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Cita sugerida:
Rasic, M. E. (2013) La creacin del espacio potico en Momento de Simetra (1973) de
Arturo Carrera y en sus manuscritos: Una constante formacin de la materia. Trabajo
final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin. En Memoria Acadmica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.874/te.874.pdf
Documento disponible para su consulta y descarga en Memoria Acadmica, repositorio
institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FaHCE) de la
Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.
Para ms informacin consulte los sitios:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
http://www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar
NDICE:
-Imagen fotogrfica del lado negro de Momento de simetra.
-Introduccin
1) Recorrido crtico literario. Una polmica oculta.
1.1: El estallido neobarroco
1.2: Estados estables de la materia crtica.
2) Navegar en el archivo MDS. Imgenes en suspenso
2.1: Imgenes pintadas y con cadencia
2.2: Imgenes suspendidas
2.3: Hay ah un hueco
2.4: Navegar en una cosmografa
3) Presentacin de MDS. Describir el mapa con palabras.
3.1: Influencias que cruzan el cielo
3.2: La ausencia de libro
3.3: Desplegando el mapa
4) Lecturas del espacio y lenguaje potico. Del Estructuralismo al Posestructuralismo.
4.1: El espacio virtual
4.2: El salto de casillero
4.3: Dnde se esconde el sujeto?
5) El espacio cosmolgico, el espacio potico: problemas del sentido. Aperturas.
5.1: Espacio como espaciamiento
5.2: Corpsculos que chocan en un haz de luz: el retorno del suceso.
6) Anexos finales (formato C.D):
-Imgenes digitales del archivo MDS.
-Presentacin del trabajo de transcripcin.
-Imagen fotogrfica del lado blanco de Momento de simetra.
Introduccin:
La intencin del presente trabajo es visualizar la configuracin del espacio
creador del texto potico Momento de Simetra de Arturo Carrera, editado en 1973 por
editorial Sudamericana. Para esto, contamos con las imgenes fotografiadas de
manuscritos pertenecientes a esta obra, cedidos por el autor en el ao 2011, con el fin de
abordar esta obra potica desde una perspectiva nunca antes desarrollada: la crtica
gentica. El inters por problematizar el aspecto espacial del texto potico es motivado,
en primer lugar, por las caractersticas propias de MDS 1 y su especial presentacin de
los conceptos lenguaje y espacio: el texto se presenta como una lmina de cartulina,
negra y plana, en la cual se despliega un mapa cosmolgico anamrfico (Carrera;
1973), producto de una permanente formacin de la materia escrituraria. En efecto, el
texto est conformado por constelaciones poticas que configuran entre s relaciones
fonolgicas, referenciales e intertextuales, las cuales complejizan, por un lado, la
visualizacin del mapa y sus manuscritos, en tanto operamos con las fotografas de
estos ltimos ya que el estado de fragilidad de los mismos imposibilitaba un trabajo
directamente manual; y por otro lado, la verbalizacin de sus procesos de escritura, es
decir, la construccin de una escritura crtica capaz de presentar con claridad los
procedimientos poticos con los que fue diseado el texto. MDS es un mapa que,
paradjicamente, apunta ms a la desorientacin del sujeto lector que a la orientacin
en el espacio de la lectura: un mapa que invita a perderse.
En segundo lugar, el inters por el espacio creador se debe a la especial atencin
que hemos prestado a una referencia astronmica que aparece en el lado anverso y
1
blanco de MDS. All, el autor nos habla de una conferencia dada por el cientfico Fred
Hoyle en el ao 1964 acerca de la teora de los estados estables. Es esta teora la que
utilizaremos como dispositivo para desarrollar nuestra hiptesis de lectura y posterior
recorrido crtico: el trabajo del autor con una teora alternativa a la del big bang, y
entonces alternativa a la idea de un origen absoluto y universal, nos servir para
entender al texto potico y al archivo como espacios en donde la materia escrituraria se
halla en permanente estado de formacin. En este sentido, la creacin del espacio y del
lenguaje potico ser revisada desde distintos aspectos y desde la concepcin de un
espacio y tiempo anacrnicos (Hamacher 2011).
Por todo esto, veremos necesario revisar para ayudarnos en el proceso de lectura,
en el primer apartado, qu ha dicho la crtica literaria argentina de este poemario, el cual
a su vez no ha tenido una fuerte circulacin ni otras reediciones en papel dentro del
escenario nacional.2 Y en esta bsqueda estableceremos una distincin entre los aportes
acordes a nuestra hiptesis de trabajo y los que leyeron a la obra desde la lnea
cosmogrfica del big-bang o estallido inicial. A su vez, este primer abordaje nos
posibilitar ver en qu marco esttico fue leda la obra y poner en discusin, mediante
la visualizacin del archivo, si efectivamente es posible enmarcarla en una nica
alternativa esttica: el neobarroco.
En el segundo apartado, meteremos mano en el archivo MDS, estableciendo
primero una descripcin del mismo, y luego detenindonos en algunos parajes de sus
hojas a fin de visualizar ciertos procesos de escritura y desarrollar reflexiones tericas
que permitan dibujar puntos de intensidad y de contacto entre el archivo, el texto
potico y nuestra hiptesis de lectura. En esta operacin articulatoria nos encontraremos
2
Podemos encontrar una reedicin en Curitiba, Brasil, del ao 2005 y otra en Guadalajara,
Mxico del 2011, pero ninguna de estas alcanza la calidad de diseo de la primera, la cual cont
con incrustaciones de tipos Letraset (luego aclararemos en qu consisten estos) y una cartulina
de mayor espesor para la lmina.
3
transitando a su vez reflexiones metatericas que ponen en discusin, por ejemplo, las
nociones mismas de archivo y gnesis, centrales para un trabajo que cuenta con
manuscritos de autor.
Ya en el tercer captulo haremos una presentacin del texto potico, insistiendo a
cada tramo que es conveniente de todos modos la visualizacin del mismo, por ello
creemos pertinente anexar al comienzo del documento una imagen digitalizada del
mapa. No obstante, intentaremos poner palabras a la descripcin y pensar una categora
adecuada, si es que pertinente categorizar, para un texto literario que no es
definitivamente un libro. He aqu otro motivo que incentiva nuestra investigacin:
trabajamos con un texto potico que no es un libro, que nunca ha sido estudiado desde
nuestra hiptesis de lectura y que no ha sido abordado desde una perspectiva geneticista
capaz de contar con manuscritos de autor. Estas cuestiones nos llevan a plantear desde
estos puntos de partida qu nociones de espacio y lenguaje potico se ponen en juego en
el mapa y en el archivo, que tambin como mapa, va trazando aproximaciones y
distancias tericas para nuestro recorrido. Por esto, en el cuarto apartado partiremos de
ciertas referencias textuales que se hallan en el reverso del mapa para ir revisando con
qu concepciones de espacio y lenguaje potico cuentan estas cartografas puestas en
papel en los inicios posestructuralistas de los aos setenta.
En el quinto captulo, a modo de aperturas y no conclusiones, ya que resulta
imposible pensar este trabajo como proceso de escritura acabado o resuelto,
retomaremos, por un lado, las nociones ms importantes desarrolladas en el trabajo,
tales como la que nos permiti disparar en el inicio: la teora cosmolgica de los estados
estables como dispositivo de lectura y escritura crtica capaz de articular las zonas de
trabajo. Por otro lado, estas reformulaciones nos servirn para volver a problematizar la
cuestin y suspender el cierre para un futuro trabajo de mayor aliento, pues hemos
En la tercera variante la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero ste la
toma en cuenta y se refiere a ella. Aqu la palabra ajena no se reproduce con una interpretacin
nueva sino que acta, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permaneciendo
fuera de ella. As es la palabra en una polmica oculta y en la mayor parte de las rplicas del
dilogo.
En la polmica oculta la palabra del autor est orientada hacia su objeto como cualquier
otra palabra, pero cada asercin acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite,
aparte de su significado temtico, acometer polmicamente en contra de la palabra ajena con un
mismo tema, en contra de una asercin ajena acerca de un mismo objeto.
Por su parte, en la polmica oculta la palabra ajena es rechazada y este rechazo
determina la palabra del autor en la misma medida en que lo hace el mismo tema, lo cual
cambia radicalmente la semntica de la palabra: junto con el significado objetual aparece otro
significado orientado hacia la palabra ajena. No se puede comprender plena y sustancialmente
un discurso semejante si se toma en cuenta nicamente su significado objetual directo. (Bajtin
1993: 272-273).
verdadera. Para la cosmologa que piensa Hoyle no existi una explosin inicial
catica sino que el Universo se ha mantenido suspendido en el tiempo del modo en que
hoy lo vemos, y slo se ha expandido gradualmente, pues se halla en constante proceso
de formacin de materia.
Esta es la referencia astronmica de la cual partimos para comenzar a pensar
nuestro recorrido y dispositivo de escritura: si lo que aparece en el proyecto creador de
esta obra potica es una teora cosmolgica alternativa a la del big bang, creemos
entonces que es necesario ver a lo largo del trabajo qu nociones de creacin-obraespacio operan en los procesos de escritura. Pero para ello, en este primer apartado
veremos qu lecturas crticas han recorrido MDS desde una idea de big bang potico,
junto a las figuras de estallido neobarroco -origen- esquirlas, y qu lecturas se
alejan de sta, mediante una propuesta ms prxima a la del estado estable, compatible
con nuestra hiptesis de trabajo: los procesos de escritura de MDS como constante
creacin de materia potica suspendida en un espacio y tiempo anacrnico (Hamacher
2011: 24). La fuerte presencia del dispositivo cosmolgico en la obra nos motiva a
enfatizar preferentemente en los modos en que se configura el espacio creador en el
mapa potico. Armaremos entonces a continuacin una constelacin de lecturas crticas
acordes a nuestro propsito, entendiendo por constelacin un dibujo imaginario
constituido por puntos de luz intensa que trazan para nuestros ojos una figura
determinada. En este sentido, puede sernos til la forma en que Ana Porra recorre la
poesa mediante el trazado de una caligrafa inexistente: diagrama de un dibujo
singular a partir del armado de un corpus de lecturas crticas que permiten realizar un
recorrido por los lugares en que se procesan tradiciones, modos de ver y de or
histricos; el lugar donde se lee la cultura (y hasta lo poltico) pero tambin aquello que
sta no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un discurso disponible
(2011: 15).
10
antologa bilinge armada, y prologada, por Perlongher en San Pablo (Brasil), llamada
Caribe transplantino. Poesa neobarroca cubana y rioplatense (1991). Recin all
podemos construir dentro del campo de la poesa posvanguardista una constelacin de
escritores neobarrocos, como el mismo Perlongher y Arturo Carrera, Osvaldo
Lamborghini, Tamara Kamenszain, Jos Lezama Lima, Severo Sarduy, Jos Kozer,
Roberto Echavarren y Eduardo Miln. Como bien lee Ana Porra en Cosas que se
estn hablando: versiones sobre el neobarroco (20117), esta antologa pone en
evidencia el dispositivo deleuziano con el que se entendi y trabaj este nuevo barroco:
una especie de inflacin de los significantes, capaz de formar un tejido rizomtico y
proliferante mediante la operacin de plegado de la materia y de la forma. Esta
insistencia sobre el desplazamiento incesante del sentido, as como la afirmacin de la
multiplicacin del mismo, sern analizadas con profundidad en el cuarto apartado, a
partir de un texto de Gilles Deleuze de comienzos del setenta.
El armado de un corpus neobarroco latinoamericano contina principalmente en
los noventa mediante dos gestos ms de sistematizacin literaria: por un lado, la
aparicin en 1996 de una nueva antologa preparada por Roberto Echavarren, Jos
Kozer y Jacobo Sefam, llamada Medusario. Muestra de poesa latinoamericana. En
esta se vuelve a armar un corpus pero ms heterogneo que el anterior, del cual
participan Hctor Viel Temperley, Haroldo de Campos, Ral Zurita, Gerardo Deniz,
Juan Carlos Becerra, Coral Bracho y nuevamente Arturo Carrera, entre otros. Por otro
lado, como segundo gesto, se construye una idea fuerte de neobarroco argentino a travs
del armado de un dispositivo crtico y de ingreso de sus textos al circuito acadmico
(Porra 2011: 280). En este aspecto crtico, Carrera producir un intenso trabajo
7
Resulta de gran importancia sealar el ltimo recorrido antolgico que hace Porra en
el texto citado: en el ao 2004 aparece en San Pablo otra antologa del neobarroco
latinoamericano a cargo de Claudio Daniel y tambin con el sello Iluminarias. Esta vez, el
corpus armado no es el mismo: Arturo Carrera est ausente en este, y queremos leer dicha
ausencia como el nomadismo de su potica, el cual no tiene que ver nicamente con los
primeros desplazamientos intrapoticos de sentido que sealamos como propios del neobarroco,
sino tambin con un proyecto de obra no atada a los orgenes, y por ello, no tipificable.
9
Trabajaremos aqu con la reedicin del artculo -El barroco y el neobarroco- hecha en
el 2011 por Cuenco del Plata. Recordamos que este artculo apareci por primera vez en
Amrica latina en su literatura, coordinado por Csar Fernndez Moreno, con edicin en
Mxico/Pars, Siglo XXI/Unesco, 1972.
10
El nombre de esta teora es utilizado por Sarduy para el poemario Big Bang que aparece
en 1973 editado en Francia por Fata Morgana (edicin bilinge) y que Arturo Carrera utiliza
como nota al pe en la parte blanca del mapa.
12
13
continuacin, retoma la teora del big bang como ejemplo de esta catstrofe potica y
afirma que el neobarroco hace un uso especular en el lenguaje de esta teora, a lo que
agrega la siguiente pregunta: Por qu no ver en la explosin neobarroca el origen de
algo que an contina expandindose? Por qu no comprender el neobarroco como el
gran comienzo de un sentido en permanente expansin en el lenguaje? (90). De este
modo, sita la poesa de Arturo Carrera como un referente indiscutible del neobarroco
en la literatura argentina y ve an en el poemario La banda oscura de Alejandro,
publicado ya en 1994, las esquirlas o destellos donde yace esa explosin neobarroca
inicial.
Luego de la lectura del trabajo de Pacella y luego de visualizar el mapa junto a
sus procesos de escritura, nos urge, en primer lugar, delimitar la preocupacin que la
escritora enuncia: ante una idea de totalidad neobarroca nosotros creemos ms
conveniente afinar la dimensin y pensar qu aportes nos brinda la visualizacin del
archivo MDS para entender esta porcin de obra como un cosmos potico que merece
establecer una salvedad al respecto. Creemos, en primer lugar, no hay en los
manuscritos una imagen o sonido que refleje especularmente dicha tensin catastrfica
entre propuestas poticas antecedentes y procedentes, pues adems, y en segundo lugar,
no hay entre las hojas rastro alguno de punto inicial con el que medir una linealidad
temporal de propuestas. Por lo tanto, no hay posibilidad de situar un nico origen de
obra. Por el contrario, subsiste una importante convivencia de formas, materiales e
imgenes en constante formacin, lo cual somete a la lectura del archivo y del mapa a
un anacronismo. De este modo, hacer uso de la referencia astronmica a la teora de los
estados estables no nos sirve nicamente para pensar los procesos de creacin del
espacio potico sino tambin para pensar una filosofa de la obra literaria alejada de un
concepto de gnesis cercano al big bang y tambin a una visin teolgica del universo.
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Por otra parte, ante la homologacin relajada del universo potico carreriano al
universo del big bang, se nos ocurre preguntar: si en el inicio del universo hay una
esfrula central compuesta por electrones, neutrones y protones a millones de grados de
temperatura que estalla en mltiples formas de materia, quedando un ncleo germinal
de ese estallido, cul es el origen del universo potico de Arturo Carrera? Cul es su
ncleo central y qu textos estn ms prximos a ese centro? Qu sentido tiene
diagramar un recorrido crtico si ya sabemos de antemano las distancias y las
aproximaciones? Para qu continuar preguntando si slo es posible un ncleo
problemtico? Por esto mismo, partir de una teora cosmolgica alternativa nos parece
un dispositivo que al menos pone en discusin sintagmas que las lecturas de estallido
inicial cierran en una nica respuesta posible. Y aferrndonos a las palabras de
Hamacher (2011: 18), la filologa debe construirse como una disciplina de la pregunta
que no espera respuesta.
Pensar esta primera parte de la obra de Carrera nicamente en trminos
neobarrocos, nos parece tambin cerrar las puertas a la discusin crtica, al mismo
tiempo que continuar leyendo gran parte de su obra en trminos lineales capaces de
presentar una manifestacin catastrfica como Pacella sugera respecto a la tensin
entre propuestas literarias distintas. No negamos, desde ya, que MDS -como as tambin
su primera y tercera obra: Escrito con un nictgrafo (1972) y Oro (1975)- presenta
rasgos vinculados al nuevo Barroco: puesta en escena de una extrema artificialidad del
texto, trabajo ldico con el aspecto fonolgico del lenguaje, proliferacin metonmica
de cadena de significantes, condensacin de elementos fonticos- plsticos-hpticos12,
15
inter e intratextualidad (Sarduy 2011: 7-31). Pero estos no nos convencen como nica
posibilidad de abordar la obra en cuestin, y mucho menos, cuando encontramos en el
archivo hojas como estas (H 20-T 20):
Wou Wei-Ye
lloraba durante la noche
atenerse al hecho (15). En este sentido, Bacon slo produjo en su obra figuras aisladas,
acopladas, que no cuentan ninguna historia (ver trpticos del autor), acompaadas de paisajes
para la preparacin de lo que aparecer ms tarde como marcas libres involuntarias que rayan el
lienzo, trazos asignificantes despojados de funcin ilustrativa o narrativa. Sus texturas, espesas,
sombras, borrosas se exhiben a modo de cepillados y en una zona no figurativa. Lo que resta
del cuadro no queda detrs de la figura o debajo, sino que se espacializa alrededor de la misma y
son captados por una vista tctil o hptica (16) que se aleja de la nitidez ilustrativa y su
precisin positivista. En MDS, el lenguaje opera tambin como estructura espacializante y
permite generar en su proceso de lectura una aproximacin visual hptica: cada partcula potica
es un accidente geogrfico formador de pliegues en el plano de la noche.
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poeta y crtico argentino Daniel Freidemberg en Poesa argentina de los aos 70 y 80.
La palabra a prueba (1993).
Dicho cuestionamiento se basa en cierta forma dicotmica de entender la obra de
Carrera en particular, quien estara para Freidemberg atravesada por dos momentos
superadores en su potica, ambos condensados en Arturo y yo (1984) y en Childrens
corner (1989). Esto quiere decir que para el autor hay en la poesa de Carrera un
contraste rgido entre una primera parte oscura, sobrecargada y artificiosa (de la cual
vuelven a participar sus tres primeros textos) y una nueva fase que instaura desde 1984
un gusto por lo atomizado, mnimo, por un lenguaje frgil y ligero para configurar un
nuevo topos potico: el campo y la atmsfera rural.
Aquello que le molesta a Nancy Fernndez, por un lado, es la forma polmica en
que Freidemberg corta tajantemente la poesa de los 70 y 80: contraste entre poesa
ideolgica, de la cual participaban los escritores agrupados en torno a la revista Litoral
cuyo referente ms fuerte es Osvaldo Lamborghini, y poesa ingenua, de la cual van a
participar los escritores que, como Carrera, trabajarn la poesa desde ese gusto por lo
nimio y ligero, en trminos de Freidemberg (Fernndez 2008: 41).
Por otro lado, le molesta en particular la operacin crtica que ejerce sobre la
obra de Carrera al leerla en trminos de etapas cerradas versus nuevas: poesa
neobarroca versus simplista. De este modo, en el cuarto captulo del libro, Fernndez
sostiene que prefiere tomar trminos que den cuenta de un estado dinmico, de ida y
vuelta, a decisiones irrevocables proclives a producir principios o finales (41) (El
subrayado es nuestro). Y esta decisin de la autora nos parece pertinente. No obstante, a
continuacin, hace referencia a la obra de Pacella que estuvimos revisando y adhiere a
esa lectura en trmino cosmolgicos de estallido potico o big bang. Y es aqu donde
encontramos nuevamente un problema crtico que pone en discusin el dinamismo con
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que la autora lee la obra del autor, al que llama work progress (41). Bsicamente
porque creemos que utilizar la figura del big bang para revisar la poesa de Arturo
Carrera es volver a hablar de algo que ella en su escritura reniega: decisiones
irrevocables a producir principios o finales (41). Si hay big bang, hay principio, hay
origen, hay intencin totalizante.
Por otra parte, continuando la polmica con el texto de Freidemberg, Fernndez
propone la idea de sntesis en la obra de Carrera, en el sentido que utiliza Daniel Link en
La noche posmoderna (2003): el poeta ha logrado comprimir a lo largo de su trayecto
estilos y tensiones poticas, sintetizndolas en una potica de autor nica y reconocible
(Fernndez: 47). La pregunta que nos surge es a qu punto esta idea de sntesis no
simplifica los procesos escriturarios que atraviesan la obra, y mucho ms an, la idea de
obra en general. Si entendemos en este trabajo a la obra MDS como un proceso en
constante formacin de materia escrituraria, nos parece que esta lectura de sntesis
suena ms a cosa resuelta y acabada. Y esta propuesta no nos puede cerrar de ningn
modo para nuestro dispositivo de escritura, el cual justamente parte de una mirada
crtica filolgica insistente en la pregunta ms que en la respuesta. As como lee Ana
Porra la poesa del autor en trminos de animaciones suspendidas (2006), la cual
retomaremos ms adelante, creemos que la nocin de suspensin es ms atinada que la
de sntesis, pues permite pensar una constante coexistencia de estilos y tensiones
poticas en el mismo espacio, o interespacio, de escritura. 13 Es decir, no hay forma de
13
No queremos perder de vista el eplogo que Daniel Link escribe en el libro Las cuatro
estaciones (2010) de Arturo Carrera. All comenta la labor del poeta, no slo como escritor, sino
tambin como responsable intelectual de un programa cultural de praxis potica como lo es
Estacin Pringles: posta de intervenciones artsticas mltiples en la localidad de Coronel
Pringles, del cual tambin participan establemente el escritor Csar Aira, Alfredo Prior, Cambre,
Vivi Tellas y todos aquellos que son invitados a pasar. Link refiere a esta obra del autor como
un gesto de torsin en que lo potico o imaginario se vuelve material o real en el espacio fsico
de la Estacin. Sin embargo, ms que, un concepto que alude a un movimiento que hara la obra
de Carrera como un todo, lo que de algn modo obliga a la simplificacin, preferimos hablar de
zonas de contacto a es que Link llama potico y eso que llama real: la escritura potica de
18
detectar un principio y un fin de estilo en la obra del autor, sino que permanecen
suspendidos en un tiempo y espacio de escritura particular que el poeta vuelve a hacer
aparecer en forma anacrnica. La figura del cielo en su poesa es acaso el mejor ejemplo
para entender la continuidad y contigidad del proceso, pues los cielos son una
constante (figura) en su escritura, aunque nunca aparecen de igual modo: el cielo negro
de MDS es el cielo nocturno de Pringles que vuelve a ser el cielo azul de Arturo y yo
(1984) que vuelve a ser cielo crepuscular de El vespertillo de las parcas (1997), as
como tambin objeto de construcciones metapoticas como en Teora del cielo
(Carrera-Arijn 1992). Respecto a esta constante, en el tercer apartado usaremos la
nocin de repitencia para revisar los procesos escriturarios que ocurren especialmente
en el archivo MDS, entendiendo esta como decisiones de autor ligadas a buscar la
variedad en la repitencia de iguales palabras y frases, que justamente se repiten, pero
nunca de igual modo.
Creemos que la obra de Carrera ha sido objeto de lecturas simplistas o sintticas
en el sentido que venamos revisando, las cuales interpretaron su trayecto potico a
modo de bloques o islas desconectadas, producto de una explosin inicial que fue
dejando en el tiempo galaxias poticas distantes entre s. De hecho, en Breve historia de
la literatura argentina (2006), Martn Prieto sostiene que recin puede reconocerse un
conjunto de nuevos poetas neobarrocos en la aparicin de algunos poemas publicados
en 1980 en la revista Xul, codirigida por el mismo Arturo Carrera. A partir de all, slo
hace referencia a la figura de Carrera y Perlongher, y revisa tradiciones internas del
campo literario para entender la distancia o proximidad de
reflexiones tienen, en trminos cuantitativos, dos hojas y media de espacio entre las 455
Arturo Carrera se construye como un multiverso en el que las dimensiones ocurren en forma
paralela, tocndose todo el tiempo aunque no las veamos. Esta idea ser trabajada ms adelante
en el captulo central y nos parece propicio ir rozndola tambin desde distintos lados.
19
pginas del libro (sacando notas, referencias a autores y obras). Luego, contina con
una hoja y media para los escritores objetivistas y casi una para las nuevas voces
femeninas de los noventa, con las que cierra el manual.
14
El texto fue escrito en 1996 como parte del libro La edad de la poesa. Aqu utilizamos
la versin que rene Paids de los ensayos de la autora en el ao 2000: Historias de amor (Y
otros ensayos de poesa).
20
escritura, como por ejemplo, la presencia de los nombres de sus hijos, Ana y Fermn, en
poemas de Childrens Corner (ms all de las relaciones directas de poca que establece
entre esos nombres y las canciones de Luis Alberto Spinetta y su grupo Almendra):
fuerza neorrealista donde la transparencia brutal del referente viene a mostrar que la
realidad, tal como se presenta al arte, emociona cuando es directa y austera (141). Ms
all de discutir si efectivamente tal realidad se muestra directa y austeramente en el
texto potico, lo que nos interesa revisar es ese carcter folletinesco con el que es
leda la obra del autor, en tanto contina esa visin lineal del trayecto perdiendo de vista
la posibilidad de leer en simultneo: la escritura de Carrera va construyendo imgenes
poticas que vuelven a aparecer en el espacio del anacronismo, o como dira Ral
Antelo, de una lejacercana: el anachronisme implica la coexistencia, en el espacio, de
elementos separados en el tiempo (2012: 3). Hay acaso una primera y ltima entrega
de ese folletn?
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trabajar con la multiplicacin catica del significante (Sarduy 2011) as como con la
experimentacin de las formas poticas y soportes textuales. Estos abordajes, adems,
han asociado fuertemente la escritura de Carrera a la de poetas como Nstor Perlongher
o Haroldo de Campos (entre los concretistas brasileos), diluyendo, desde nuestro punto
de vista, la singularidad de su obra potica. Luego de esta primera instancia, aunque las
lecturas crticas se han revelado productivas (ver el amplio panorama en la compilacin
de trabajos crticos hechos por Nancy Fernndez en Arturo Carrera. Antologa de la
obra y la crtica, 2010), creemos que tambin congelaron la obra en un solo tiempo y
lugar acotados, transfigurados a su vez en tpicos comunes del abordaje crtico: la
infancia o lo autobiogrfico en el texto potico (ver, por ejemplo, Tamara Kamenszain
2000 o Roxana Pez 199718) fueron reiterados puntos de anlisis a la hora de trabajar
los libros Arturo y yo (1984), Mi padre (1985), El Vespertillo de las parcas (1997), La
inocencia (2006), entre otros. Por otra parte, hay poco material reunido sobre sus
ltimas obras, ms all de los prlogos o los eplogos a textos como Potlatch (2004),
Las cuatro estaciones (2008), o Fastos (2010).
Interesan a nuestro trabajo, particularmente, en relacin a este corpus reciente de
Carrera, algunos textos crticos que permiten leer el universo carreriano justamente
desde un lugar y tiempo no acabados, sino ms bien en suspensin y latencia, conforme
a nuestra forma de leer la obra en cuestin: la poesa de Arturo Carrera, pensada a partir
de la teora alternativa del espacio estados estables, se configura como materia en
estado de formacin constante.
En este sentido, nos parece apropiado traer a la hoja algunas reflexiones del
autor respecto a su poesa y a sus procesos de escritura, las cuales nos servirn como
18
Ver en resea hecha por Roxana Pez (1997) de: Carrera Arturo (1997). El vespertillo
de las parcas. Buenos Aires. Tusquets Editores. En Orbis Tertius. Revista de Teora y Crtica
Literaria, Ao II, N5; Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad Nacional de La Plata; pp. 141-145.
23
Esta incomodidad respecto al nombre nos deja ver una entrada de luz a nuestro
enfoque y tiene que ver a su vez con las operaciones crticas sobre el autor y su obra.
Pues si bien Carrera nos dice en este ensayo que debe aceptar las nominaciones, pues
son tiles para designar un gnero o insinuar detalles de un estilo, son tambin
instrumentos para la fabricacin de conceptos (157). De este modo, en el movimiento
que produce a veces la crtica para un artista o un poeta, saltan como peces, sin
embargo, al retirar las redes, las otras percepciones, los estmulos que slo saben captar
esos artistas y poetas (157). Por lo pronto, haremos uso de las siguientes lecturas
25
crticas que nos servirn de carnada o seuelo durante la pesca, con el fin de
desviarnos de ciertas nominaciones fijas para evitar trabajar en agua de estanque.
Es su amigo y par Csar Aira quien ya en el eplogo escrito para el libro Carpe noctem
(Carrera 2004), denominado
dominante en la obra total del autor, la cual, en el curso de los aos, ha estado trazando
y recorriendo un camino hacia la simplicidad: del neodadasmo de los 60 y la
abundancia neobarroca de los 80 a una poesa simple, antibarroca. Esta percepcin de
su potica nos invita a leer a la obra de Carrera siempre en movimiento, pero un
movimiento de simplificacin y no de expansin catastrfica: Y an as- afirma Airael poeta va simplificando, como si no hubiera otro modo de seguir adelante (163). Un
movimiento que propone una poesa de experiencias sensibles nunca enfrentadas, ms
bien con puentes caprichosos que slo sirven para la pesca, o las zambullidas, no para
pasar de un lado a otro (162). En esta inmersin acutica, figura que como hemos
visto haba utilizado Carrera con la pesca respecto al movimiento de la crtica, la
simplificacin, nos dice Aira, es sinuosa, porque est hecha de la vida, y la vida est
hecha de lo innumerable. De ah, puede venir la persistente militancia antibarroca de
Carrera (166). En efecto, Aira sostiene firmemente que el barroco se caracteriza por la
presencia de un espacio nico que se modula en perspectivas torcidas y enroscadas por
la subjetividad: la inclusin de los paisajes pampeanos o del secreto domstico de las
comunidades inmigrantes dan a los libros de Carrera esa cualidad de acuarionictgrafo que los caracteriza (166). Hay, no obstante, ya al final de este eplogo, una
expresin que nos tiende nuevamente redes para esta pesca furtiva: En una expansin
asinttica, la poesa como aprendizaje de las transformaciones se alejaba hacia el centro
del mundo, creando las dimensiones (171). Si bien la palabra asinttica mencionada
19
Aqu utilizamos la versin que fue incluida en Arturo Carrera (2005). Noche y da.
Buenos Aires. Losada.
26
por el escritor proviene de un uso especfico de las matemticas, nos resulta altamente
llamativa para ir delineando nuestro marco de estudio, porque justamente, de lneas
trazadas se trata. Pero tambin del espacio y las dimensiones de la escritura.
Por un lado, la idea de una expansin asinttica en la poesa de Carrera nos
propone pensar un recorrido de escritura como una lnea recta que se aproxima
continuamente a otra funcin o curva; es decir que la distancia entre las dos tiende a ser
cero (0), a medida que se extienden indefinidamente20. Desde este sentido matemtico,
podramos entender que los procesos de escritura del poeta fueron constituyndose
como dimensiones paralelas (no por ello iguales: la lnea recta no es una curva)
movindose por igual a lo largo del tiempo. Es decir que esta nocin de expansin
asinttica nos permitira abandonar una lectura atmica de la galaxia carreriana,
abrindonos la posibilidad de entender su poesa y sus procesos de escritura como
distintas dimensiones que ocurren simultneamente en el espacio del texto.
Por otra parte, en el Diccionario de la lengua espaola (2001), encontramos que
la palabra asntota deriva del griego: asmpttos aquello que no
cae; en donde a- posee un valor privativo (= no), mientras que sym-pttos- connota a
20
aquello que cae o cae junto (a algo). Nos resulta importante destacar esta
definicin puesto que le encontramos dos posibles connotaciones. La primera, tiene que
ver con aquella reflexin que hemos trabajado de Carrera por la cual el poeta reniega de
las nominaciones que fijan-estancan-territorializan una potica de escritura as como
una percepcin del mundo. Por ello, vemos que la acepcin de aquello que no cae se
adeca a la liviandad que el autor seala como necesaria para hablar de su poesa, y que
tiene que ver a su vez, y aqu la segunda connotacin, con el mecanismo de sumersin
o zambullida que venimos leyendo con Aira, en tanto pensar en un movimiento de
impulsin bajo las profundidades del agua nos invita a suponer la lentitud de la cada,
de la tocada al suelo.
De este modo, como veremos luego en el siguiente captulo, creemos que esta
idea de expansin asinttica es sumamente til para desarrollar la nocin de suspensin
que consideramos central para trabajar con las imgenes poticas y las imgenes del
archivo. Esta percepcin de lo que subyace suspendido en el tiempo y en el espacio la
vemos pertinente para pensar nuevamente una teora cosmolgica distinta a la del big
bang, por la cual el universo, mejor dicho: los universos, se hallan en latencia desde
siempre. Esta nocin de la suspensin, o como venimos desplegando: lo asinttico,
ser entonces trabajada en el siguiente captulo como dispositivo para problematizar el
archivo, pero tambin nos es til para presentar la lectura de Ana Porra respecto a la
obra de Arturo Carrera, en el prlogo a la antologa (y ya el nombre nos vuelve a ser
sugerentes) Animaciones suspendidas (2006).
En este texto, Porra lee la poesa de Carrera como un sistema de acopios
flotantes, formado por escenas, frases o palabras de otros, objetos, experiencias
sensibles, capaces de construir una imagen, una presencia a partir de las sensaciones, de
la vista, del odo o del gusto. Y nuevamente el agua, el ro: porque, como bien seala
28
Porra, esa idea de animaciones suspendidas es utilizada por Carrera mismo para
pensar la poesa de J.L Ortiz en Nacen los otros (Carrera, 1993), por lo cual un sistema
de acopios flotantes sera lisa y llanamente la poesa de J.L Ortiz, un sistema al que
Carrera da el nombre de animaciones suspendidas por tratarse estas del estado en
que viven ciertos peces del Nilo, cuando el ro baja: Atrapados en el limo, inician una
vida de diferente respiracin; quedan suspendidos () hasta la nueva crecida del ro
(54). Los elementos que quedan visibles en la poesa de Carrera, es decir: al ras del
agua, son esas frases, escenas, experiencias que nombramos recin arriba, pero que a su
vez coexisten con otros elementos no visibles que nos permiten sealar la importancia
del archivo en su obra y la importancia de un nuevo enfoque de lectura para la misma.
Dir Porra, la animacin suspendida parece ser una forma de memoria potica con dos
temporalidades distintas: una parte de lo que es y una parte de lo que enva hacia el
pasado, y por ello, construye una memoria encriptada pero fcilmente recuperable
como sensacin: lo efmero y lo instantneo, que como el haiku, van componiendo un
universo en apariencia pequeo y sustentado en lo nimio e incluso en los detalles
(2011: 369). No obstante, como bien acenta Porra, lo nimio en su poesa suele ser un
punto para la expansin, pero no un punto en una lnea recta sino ms bien en un
espiral. Encontramos aqu otro punto con el que dejar de leer la obra del poeta en forma
lineal y dicotmica: no nos resulta productivo leer su poesa en clave neobarrocaantibarroca, tampoco en trminos de origen atmico y esquirlas de una primera
explosin potica, sino ms bien del modo en que vamos recorriendo:
lo que est al ras del agua y a la vez al ras de la tierra en una animacin
suspendida, eso que se ve inmvil pero se sabe con otra densidad de movimiento
debajo de una pelcula que lo cubre, no es la historia sino una imagen de ella
encapsulada. No hay tiempo all, slo detenimiento. O ms bien, el tiempo est
detenido y por eso los cuerpos son ideas, figuras, cuerpos intactos. () No
29
importa la sucesin de los hechos sino ms bien un momento clave, una figura que
ya es un modo de leerlos y una posibilidad de recuperarlos (Porra 2011: 372-373).
La antologa no est ordenada cronolgicamente, como suele ser el caso, sino que
poemas y fragmentos de libros de pocas muy diferentes se ordenan en cinco
secciones: Las voces, Las escrituras, Animaciones suspendidas, Las
cartografas, Potlatch. Confieso que a veces no veo bien por qu ciertos
fragmentos han sido puestos en una seccin ms bien que en otra. Pero el
ordenamiento tiene la virtud de hacer emerger ciertas resonancias que podran
permanecer silenciadas de otro modo. (1) 21.
21
31
2) El Archivo MDS.
Como hemos anticipado anteriormente, este trabajo cuenta con manuscritos de
autor, cedidos por l mismo a nuestras manos en el ao 2011. Sostenemos aqu que
todas las formas presentes de escritura potica y terica se hallan sustancialmente
articuladas por una metodologa crtico geneticista que redefine permanentemente las
nociones de archivo y gnesis a la hora de describir y analizar justamente dichas
experiencias de escritura. Insistimos en esto porque pensamos un mismo eje para
atravesar esta tesina: el texto potico y el archivo como espacios en los cuales ocurren
procesos de constante formacin de materia escrituraria.
Trazaremos entonces en este apartado las lecturas y reflexiones crticas que
utilizaremos para hablar del Archivo MDS en particular. Este mismo, est compuesto
por 20 Hojas Manifol 22, cuyo papel, tamao carta, es de notable fragilidad y dificulta
el manejo tctil de las mismas. Por este motivo, optamos junto al autor trabajar la
transcripcin con las fotografas digitales de cada una de ellas y con el resto del
contacto directo con la imagen, siempre presente.
Las 20 Hojas son mayoritariamente manuscritos autgrafos con alguna presencia
de escritura a mquina que es tambin de mano del autor, es decir, que por el tipo de
reemplazos hechos al correr de la mquina, y por el contexto, se puede conjeturar
distinguir una copia dactilogrfica hecha por manos annimas de una escritura a
mquina hecha por el escritor. Tambin en ciertas hojas hay rastros de escritura
22
Queremos hacer foco sobre el papel en el que el poeta trabaj puesto que en las
entrevistas realizadas al autor ste ha resaltado la importancia de los soportes escriturarios.
Segn l, haba una explcita y ldica competencia con Alejandra Pizarnik por explorar al
respecto y superar al otro en la materialidad del proceso creativo. Por otro lado, MDS se
escribi en un momento histrico en el que la experimentacin con los soportes literarios era
relevante: la tangibilidad de la cosa potica deba lograrse tambin en los espacios textuales. En
este caso, ese afn exploratorio invade simultneamente el proceso creativo como si fuese una
galaxia paralela a la editada por Sudamericana.
32
automtica por medio del uso de Letraset 23: tcnica de escritura que cuenta con moldes
de letras fijas que se transfieren al papel en forma automtica.
De este modo, cada hoja est descripta en el anexo que al final del cuerpo del
trabajo presentamos, junto con su correspondiente transcripcin. Pero es interesante,
para comenzar, sealar los diferentes materiales utilizados:
- Lpiz negro: ncleo central de la obra.
- Mquina de escribir Hermes Baby: poemas aislados propios o de otra autora que
conforman constelaciones marginales respecto a la obra.
- Lapiceras de color azul, negra, roja, verde: correcciones y sobrescrituras
pertenecientes a otras lecciones escriturarias. Por estas entendemos campaas de
escritura que dejan visualizar un segundo momento de intervencin autoral en el
manuscrito.
- Incrustaciones con Letraset: letras aisladas o pequeas frases presentes tanto en el
archivo como en la versin dita.
Las veinte Hojas se encuentran reunidas en una carpeta de color rojiza y el nico
orden existente es el de aparicin. Slo algunas presentan una numeracin que va del 1
al 3, pero no aparecen dispuestas en ese orden. Esta particularidad nos sugiere, primero,
trabajar la transcripcin abandonando una intencin narrativa del proceso creativo, y
segundo, adoptar un criterio que respete las formas y estructuras poticas adoptadas por
el escritor en su propio diseo. Creemos que este archivo se nos presenta, al igual que el
texto dito, a modo de constelaciones gravitacionales, con sus propias leyes y
mecanismos fsicos. En este sentido, no opera en l una fuerza esttica ni vertiginosa,
23
33
sino una fuerza de friccin que permite vincular la nocin de movimiento escriturario
con la idea de suspensin, la cual consideramos productiva para pensar la dinmica de
las imgenes tanto escritas como pintadas 24, puesto que hay tambin en este archivo
niveles cromticos de densidad producidos por la presencia de palabras y sus referentes.
Si bien ms adelante trabajaremos la suspensin desde el sentido fsico del
trmino, en tanto nos interesa destacar la presencia fsica del espacio creador, es
necesario a su vez advertir la presencia desparramada del trmino suspensin en
ciertos ensayos tericos que hemos ido leyendo durante el recorrido de nuestra
investigacin. Por otro lado, encontramos en este trmino una fuerza realmente atractiva
para acercarnos estticamente al problema del archivo, como si el significado de la
palabra cristalizara efectivamente el efecto de lectura. En este sentido, la idea de
suspensin nos permite pensar la literatura como imagen viva al mismo tiempo que nos
permite pensar el trabajo crtico como algo abierto, a la espera de su revisin, en el
umbral de algo por decir.
En La declosin. Deconstruccin del cristianismo 1 (2008), ms especficamente
en el apartado La exencin del sentido, Jean-Luc Nancy seala de qu modo el
24
25
Es importante destacar que en Roland Barthes por Roland Barthes (1978) Barthes relee
El grado cero de la escritura (Barthes 1972) y encuentra en esta nocin a la que nosotros con el
aval de Nancy llamamos suspensin, una grieta para evitar hablar de la ausencia de todo
signo como afirma en el texto de 1978. Pues esta operacin zen que Nancy seala le permite
imaginar un sentido posterior al origen del mundo, de los hechos, del sentido (1978: 95), al
que hay que atravesar para poder eximirlo (96). Veremos, no obstante, que esta ausencia de
todo signo atraviesa MDS mediante la referencia explcita al texto de Barthes de 1972, con el
cual Carrera en la contracara del mapa escribe: el hada del ausente. Estas construcciones sern
revisadas en el cuarto captulo.
35
El poder de esta nocin dio lugar a la siguiente cita de Alberto Giordano, quien
me la don a modo de conversacin luego de una clnica sobre Blanchot dictada por
Giordano mismo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la
ciudad de La Plata en abril del 2013. Como se puede apreciar a travs de la siguiente,
esta es la belleza crtica, hipntica, del trmino: su capacidad de mantenerse siempre
liviana, suspendida, predispuesta al dilogo y a la discusin infinita:
36
simbiticas que dan al sistema una apariencia rojiza 26, nos propone empezar a leer a su
vez el mapa cosmolgico desde nociones de relieves imaginarios, pues stos se
producen en el acto de visualizacin del referente cromtico y no de la palabra.
Poniendo un poco en limpio: podemos leer en el archivo R Aquarii (H 9-T 9) como
una referencia ms al universo estelar o podemos percibir a la palabra y al espacio que
habita con intensidad cromtica. Esta ltima opcin es la que nos posibilita afianzar una
lectura rugosa del texto, y no plana. Por otra parte, es importante destacar que si bien la
idea de representaciones arcoirizadas, como las llama Arturo
en prlogo al
Vespertillo de las parcas (1997)27 ya est vigente en MDS pero desde palabras
arcoris (el archivo da cuenta a su vez de un proyecto de escritura en crecimiento y
gradacin), existe en el conjunto de hojas una insistencia sobre el rojizo, que en un
primer vistazo, podra parecer monocromtico. Esta graduacin hacia el rojo, su
enrojecimiento, ocurre en momentos del texto al que denominamos crepusculares pues
le gana terreno a la noche y a la muerte, para dejar luz a las zonas erticas del texto:
ante poemas negros como en la terraza de los muertos/en el mar de piedras escritas/ la
palabra combate con los muertos/la palabra combate contra los cuerpos/ Yo te
nombro/el cuerpo abre su espectro (H 1-T1), encontramos en el reverso de la Hoja 8 B
26
palmera
de
oro/abajo,
t,/Alejandra/mueca
pica/pronto
morada
38
fosa Menorca
osa Mayorca
zumbido en FA
mosca domstica
guerra de frenos duros
guerra de frenos duros
guerra de frenillos duros
[ILEGIBLE]
gozada en [ILEGIBLE]
rojas pompas
Rothko.
acuerdo al catlogo de 1937 de la galera Mercury Gallery era protestar contra la presunta
equivalencia entre la pintura americana y la pintura literal.
Alfredo Prior (Buenos Aires, 1952) es un artista dedicado tambin a la escritura y
msica, pero destacado principalmente por sus pinturas y artes visuales en general. Ha
participado en numerosas exposiciones nacionales e internacionales de renombre y, como se
dijo arriba, participa desde el ao 2006 del centro cultural Estacin Pringles, posta potica de
mltiples actividades artsticas con sede en Coronel Pringles, provincia de Buenos Aires. A lo
largo de su obra, mantuvo importante contacto esttico y personal con el escritor Arturo Carrera,
con quien produce en conjunto un bellsimo libro, Nios que nacieron peinados (2007), como
producto de esta conexin destacada.
En 1971, fecha que nos interesa destacar pues ocurre dos aos antes a la publicacin de
MDS, expuso por primera vez en la galera Lirolay, haciendo su debut con una serie de osos.
Estos 28 retratos hechos con tmpera y cera provocaron grandes tensiones en el colectivo
imaginario, ya que mixturizaba caras de nios con caras de osos. Esto lo llev a trabajar en
nuevas series abstractas, exponiendo diferentes geometras realizadas con esmalte sinttico
sobre una base de papel arrugado; as, estos chicos se transformaban en cubos, hexgonos,
pirmides u otras formas.
Visualizar los cuadros de Prior resulta un interesante ejercicio complementario al
trabajo con la obra del escritor, en tanto comparten una potica de la imagen en comn:
presencia de figuras que se repiten pero nunca del mismo modo.
39
LADO B
cayendo en un plegado
cayado en un hueco
gozado gozador
gozado gozador
gozado gozador
gozado gozador
Nancy lee aqu a Barthes en Roland Barthes por Roland Barthes (1978).
40
encanto fontico de este par inseparable, cuya importancia adjudicada al sonido nos es
de suma utilidad para este trabajo. En francs Jouis-sens, literalmente gozo-sentido,
se pronuncia igual que Jouis Sens, oigo sentido y que jouissence, goce. Este
doble valor, seala Nancy, resuena en el entendre que traducimos como entender y
que en francs tiene el valor de or 32. De este modo, la referencia a Lacan nos permite
considerar la siguiente lectura: en el espacio del archivo al sentido lo sentimos pasar,
ms especficamente, lo omos pasar como la mosca en zumbido fa, lo omos ir y
venir sin estancarse en un nico sentido posible. Estas sensaciones de lectura sern
tambin sealadas en el cuarto apartado, donde pondremos volumen al trabajo del autor
respecto a los relieves fonticos en el texto potico. Pero en todas las dimensiones de
MDS su verso, reverso, multiverso- lo que adquiere sentido viene hacia nosotros, nos
golpea, nos desplaza, nos provoca, nos afecta. No obstante es ah, en el lugar de
nuestro desasimiento, que la verdad est disponible, no al alcance de la mano ni de la
voz, pero s del lenguaje (Nancy 2008: 213).
Retomando la transcripcin, la presencia de Rothko en esta hoja, acompaado de
rojas pompas, nos conduce en primer lugar a pensar una posible relacin entre la
escritura y la pintura desde una colorimetra particular. De hecho, el Archivo nos
permite ver a su vez una construccin potica del color de la escritura. Es necesario
recordar que no es este un trabajo centrado en las artes plsticas, pues no tendramos las
competencias para ello, pero creemos interesante subrayar, mediante la siguiente cita de
Severo Sarduy, la incesante bsqueda, exploracin, de las formas, colores y sustancias
que el manuscrito destacado deja entrever, porque adems de la insistencia en un sonido
-sibilante como zumbido de moscas que configuran un tono en FA- las palabras
construyen mediante y entre el secreto de la repitencia -entre guerra de frenos duros y
32
Escribir es pintar. Lo ltimo que queda, una vez terminada la pgina laboriosa,
ajustados los sucesivos prrafos, las frases rpidas, las palabras, corriendo como en
la cresta de su propio oleaje, es una imagen. Menos que una imagen, porque han
desaparecido los contornos, se desvanecen, como en el sueo, las formas: un color.
Menos que un color: la vibracin, la incandescencia de una franja del prisma, su idea
casi, una reverberacin. ().
La vocacin del cuadro es tambin la fluorescencia del color. Se van acumulando,
como en la escritura, minsculos signos, trazos casi invisibles, la huella de la tinta
china y del pincel ms fino que existe (). O bien, es el rojo, distntos rojos que se
resumen en uno aparentemente unido y en realidad atravesado de venas, de texturas:
escarlata, carmn, granate, japons claro, napthol, Oriente. O bien los rojos que ya ha
bautizado la destreza de un maestro: Breughel, Anglico, Ucello. Ese rojo
meticulosos das de compulsin, repeticin paciente de un mismo gesto- una vez
suspendido ante el muro, o posado en la chimenea entre dos originales chinos, de
repente, comienza a respirar, a latir, sstole del naranja, distole del cadmio claro.
Ahora las fibrillas de sangre, los innumerables tomos qumicos que una vez
sedimentados constituyen el color, como un torbellino gneo que se aposenta,
comienza a emanar, a irradiar.
A irradiar lo que cura. El rojo establece, con el de la sangre, una complicidad
secreta. Va circulando, una vez que sus ondas han atravesado la piel, por todo el
cuerpo, a un ritmo lento. Su sonido es grave, algo sordo, su voz de bajo, como el de
las grandes trompetas tibetanas que se despliegan en la puerta de los monasterios, a
la aurora. El rojo de las fibrillas infinitas me limpia la sangre, me penetra con su
vida, con su energa de brasa los glbulos, magnetiza mis nervios, alimenta la
mdula de los huesos, me devuelve la claridad del da.
Todo el resto es anemia. (Sarduy, 2000: 95-96).33
Creemos que llamativamente el trabajo con manuscritos de autor deja ver, entre
otras cosas, esas zonas de escritura en las que esta ocurre de una forma distinta a la que
33
Hctor Libertella en El rbol de Saussure. Una utopa (2000) por medio de una cita de
Elie Wiesel nos dice que, por el contrario, escribir no es pintar, porque uno all agrega. Lo que
el lector ve entonces n es lo que uno pone en la tela. Escribir se parece entonces ms a la
escultura, donde uno saca, elimina, para hacer visible la obra. Esas pginas que uno elimina
permanecen de algn modo, slo que no la vemos (63). Creemos que esta reflexin es til
tambin para pensar la experiencia de escritura en el archivo y problematizar sus zonas de
presencias y ausencias.
42
43
45
sugerencia del rojo. Entre lo uno y lo Mismo aparece eso que Badiou menciona como
evanescente -que nos resulta til para trabajar con un texto cuya atmsfera es siempre
una esfera gaseosa como el cielo- el cual creemos es donde debe enfocar nuestra lectura
y anlisis, en tanto nos permite ver la diferencia entre la mscara del lenguaje, su
aparente semblante (69) y aquello que slo nos muestra la sospecha intangible de
dicho semblante, acaso dir Badiou desde la lectura de Hegel, el advenimiento de la
nada (77).
Aqu nos enfrentamos entonces a un importante problema filolgico y
geneticista: Qu busca el fillogo en el archivo? Cmo hace para trabajar con una
nocin de lo evanescente? Cules son los riesgos que debe afrontar el investigador
con aquello que a su paso va borrndose y desvaneciendo las huellas? Creemos que
entre las mltiples preguntas que pueden construirse emerge una consistente necesidad
de advertir que efectivamente hay algo por venir y sin respuesta acabada. Seremos
acaso, en palabras de Heidegger nombrando al poeta, cita que robamos nuevamente a
Badiou (2005: 32), custodios de lo abierto 36.
En cuanto a la presencia de Alfredo Prior en la hoja que venimos revisando,
debemos aclarar que es un artista miembro de la Estacin Cultural Pringles, posta
potica multidisciplinaria creada por Arturo Carrera y Csar Aira en el ao 2006 (ya
hemos sealado en nota al pie el trabajo hecho en comn: Nios que nacieron peinados
2007). Este dato nos permite vincular ms estrechamente al escritor y al Prior pintor,
desde la concrecin de un proyecto cultural en conjunto.
36
Badiou lee esta frase de Heidegger en la antologa hecha sobre la obra de Hlderlin,
Approche (Gallimard, 1996); en espaol: Aclaraciones de la poesa de Hlderlin, Alianza,
2005. A su vez, no podemos dejar de hacer referencia a Giorgio Agamben en Lo abierto: El
hombre y el animal (2006), quien encuentra en lo abierto y en las fisuras, una forma de atravesar
la historia del hombre. Acaso, como hemos hecho referencia en el primer captulo con Infancia
e historia (2007), un modo de leer el devenir histrico como series de distancias diferenciales
entre sincrona y diacrona.
46
Conectando la referencia a Rothko con sta, Alfredo Prior , como afirma Luca
Gervn en Alfredo Prior en la galera Vasari37, trabaja principalmente su mayor
obsesin: el color. Lo investiga constantemente, haciendo prevalecer lo cromtico por
sobre la forma. De este modo, logra hacer que la figura pase desaparecida. Este hecho
nos permite pensar que en su obra el color est ms prximo a la representacin que el
nombre.
Retomando la Hoja en la que se enuncian Plegados de Prior, volvemos a
sealar el carcter plstico de la escritura, la cual a su vez es acompaada por trazos de
dibujos que refuerzan esa idea de pliegue, y que por ello mismo decidimos transcribir lo
ms fieles posibles.
Alfredo Prior comienza en la dcada del setenta a trabajar con series, repetimos:
series abstractas que eran diseadas con plegados de papel y buscaban explorar la
textura de las imgenes y sus geometras. Resulta llamativo el efecto de lectura que nos
produce la idea de una bsqueda de niveles de color, en cuanto a la referencia a Rothko,
y series abstractas, en cuanto a la referencia a Prior. Y esta alarma tiene que ver con el
dibujo que arman estas referencias sobre la hoja: si pensamos en niveles de color por un
lado, podemos trazar una lnea vertical capaz de graficar grados de intensidades en
crecimiento, y si pensamos en series abstractas de composicin, trazamos una lnea
horizontal capaz de graficar otras dimensiones del lenguaje visual. Formaramos
entonces dos ejes cartesianos, ambos en sentidos gradualmente crecientes. Esta
posibilidad de grfico entonces nos remite a dos cosas presentes en este trabajo: una, al
diagrama espaciotemporal que el autor disea en el manuscrito reconocible con el
reverso del mapa (el lado blanco), y el cual es a su vez utilizado en la versin dita para
organizar el despliegue espaciotemporal de todo el universo potico (En el siguiente
37
Ver: http://elgranotro.com/77-dias-en-la-casa-flotante/
47
captulo haremos una descripcin ms detallada de estas cuestiones). La otra cosa que
remite a la idea del eje en este trabajo, es aquella ms compleja por la cual se ha
discutido a lo largo de todo el siglo XX: el lenguaje potico, y ms especficamente, las
teoras que leen en clave de niveles y series lingsticos, tales como las provenientes del
discurso formalista y estructuralista, con los cuales trabajaremos en el cuarto captulo de
esta tesina (Jakobson, por ejemplo). En todos los casos, creemos que hay en estos
diagramas imaginarios una relacin derivada del desplazamiento espacial de las
imgenes escritas, tal como la lectura expansiva del cosmos literario que funciona en
esta obra.
Estas primeras bsquedas de Prior coinciden cronolgica y conceptualmente con
MDS ya que tambin hay en el registro de obra del artista una permanente poetizacin
de imgenes pintadas, en tanto el artista logra en el trayecto de su obra la consistencia
de una potica reconocible. Esta misma, trabaja con todos los rostros visibles e
invisibles del lenguaje artstico, deconstruyendo una nica mitologa de la imagen.
Estos rostros pretendemos percibirlos con ayuda del manuscrito como pliegues de la
superficie espacial y materia con la que se trabaja: la palabra escrita se construye en el
manuscrito como plegados visuales que vuelven sobre s para anunciar las distintas
formas de presencia de la escritura 38. Y como la nocin de espacio es abordada en este
trabajo desde varias perspectivas, continuaremos desplegando una de ellas, la cual tiene
38
Jorge Glusberg en una resea de la Coleccin Constantini del MNBA (1997) destaca el
anclaje de la pintura de Prior en la episteme de la pintura, en lo que Foucault llamaba un
espacio de dispersin, un campo abierto y, sin duda, indefinidamente descriptible (Las
palabras y las cosas 1966). En este sentido, destaca la experimentacin de sus obras con juegos
cclicos de imgenes cuya densidad genera una organizacin de signos en la cual el sentido se
desplaza entre las intersecciones de lo histrico y lo fabulstico. Hay en Prior, afirma Glusberg,
una mutabilidad en sus trabajos que refleja algo ms que escepticismo respecto a una
consistencia estilstica dentro de una trayectoria: la incredulidad en la generacin de imgenes y
la desconfianza a todo dogmatismo en el inmenso y poblado territorio de la creatividad. Por esto
mismo, ver una pintura de Prior es ver al discurso diseminado en una imagen que traspasa una
dimensin de la tela y una concepcin de espacio. Tal vez as ocurra la creacin potica en
todos sus pliegues.
48
que ver principalmente con el espacio fsico y filosfico del archivo: escribiremos aqu
respecto a dnde ocurre el archivo y cmo pensamos este acontecimiento en trminos
fenomenolgicos.
la desecacin del lenguaje permite, por una parte, que emerja la predicacin como
topos-central (ideolgico), y por la otra, multiplica un espacio, un intervalo, en
espacios, en intervalos, que no pueden ser imitados a ningn topos, sino que
mantienen abierta una atopa o utopa. El tiempo del espacio es atravesado por el
tiempo de la espacialidad, la espacialidad-del-tiempo ya no es slo condicin de la
fenomenalidad, sino su sustraccin en lo afenomenal. Tambin el tiempo tiene su
tiempo: es anacrnico. (Hamacher; 2011: 24).
49
tanto negamos desde esta perspectiva, y junto a la teora de los estados estables
nombrada en el primer apartado, cualquier posibilidad de gnesis unvoca y atmica del
texto: trabajar con archivo de autor y con poesa es operar con porciones de una
totalidad de materia inabarcable. A su vez, somos conscientes de lo que implica operar
con teoras cosmolgicas alternativas a las del caos primigenio, ya que hablar del
multiverso del archivo es hacer alusin a nuevas teoras cosmolgicas que
efectivamente niegan la existencia de un nico universo, valga la redundancia. As, el
trabajo pareciera acercarse ms a la pelcula de Stanley Kubrick que a una tesina de
grado, y el archivo sera en ese caso, el monolito que atraviesa las distintas edades y
zonas de la pelcula (Nos referimos por cierto a 2001: Odisea en el espacio). No
obstante, no pretendemos acercarnos a una verdad del texto y del mundo en trminos
positivistas, tampoco discutir nociones filosficas del trmino, sino recorrer nuestro
objeto de estudio desde perspectivas no trabajadas an en profundidad. Como enuncia
Jean-Luc Nancy en El sentido del mundo (1993), deberamos comprender que () el
mundo es el espacio donde el sentido se compromete o se inventa, ms all de la verdad,
y en consecuencia, ms all de la responsabilidad de la verdad sobre la cual debe
desembocar el proceso analtico(78). De este modo, intentamos construir nuestra
propia mirada del archivo y del texto potico, la cual forma parte tambin del complejo
espacio que propone la escritura.
Nosotros vemos posible, porque as lo permite el proyecto carreriano de
escritura con el que trabajamos, una lectura fsica del archivo capaz de ir ms all de
una lectura metafrica del texto potico: no hablamos del cosmos potico porque haya
en MDS una confeccin de poemas estrellas que iluminan la noche de la lmina,
sino porque vemos funcionar en cada proceso de escritura una teora cosmolgica
pertinente a la hora de pensar una forma de archivo y de escritura potica. Es decir que,
50
y con esto insistiremos a lo largo del trabajo, cuando hablamos del cielo o galaxia
carreriana, no lo hacemos en el sentido metafrico con el que la poesa es generalmente
leda, sino adems en el sentido ms tangible, material, fsico del trmino: la creacin de
MDS ocurre en el cielo y el autor ha trabajado meticulosamente al respecto, ya sea por
las investigaciones llevadas a cabo en materia astronmica, ya sea por las referencias
explcitas legibles en hojas manuscritas o en el lado blanco del mapa. Creemos, por
ltimo, que esta posibilidad de lectura fsica del texto nos abre camino a nuevas formas
de mirar el mapa y el problema archivo, acaso una necesidad corprea de hacer crtica.
Es nuestro universo en su conjunto una pequea isla contenida dentro de un
meta-mundo infinitamente vasto y diversificado? Este interrogante comienza a ser
planteado, al igual que la teora de los estados estables referida en el primer apartado,
en los inicios de la dcada del sesenta, producto de la llamativa impronta que comienza
a tener la interpretacin del mundo por parte de la fsica cuntica. Es as cuando en el
campo astronmico Andy Nimmo (vicedirector de la British Interplanetary Society de
Escocia) pronuncia en 1960 un discurso sobre la posibilidad del multiverso 39, entendido
este inicialmente como un universo aparente, una multiplicidad de universos, que se
combina para ser el universo entero. Esta multiplicidad de posibilidades tendra lugar en
los llamados agujeros de gusano o agujeros negros que perforan nuestra galaxia y
nuestro sentido de mundo, ya que estos son considerados como atajos en el espacio
capaces de depositar una densidad de materia suficiente como para la existencia all de
vida paralela. Lo cierto es que el trmino ha sido utilizado desde entonces tanto por la
39
El trmino fue acuado, por primera vez, en 1895 por el psiclogo William James. En
estos contextos, los universos paralelos tambin son llamados universos alternativos,
universos cunticos, dimensiones interpenetrantes, mundos paralelos, realidades
alternativas
o
lneas
de
tiempo
alternativas.
(Ver
http://www.investigacionyciencia.es/investigacion-y-ciencia/numeros/2003/7/universosparalelos-3885).
51
fsica como por la ciencia ficcin, a fin de nombrar la potencial existencia de mltiples
universos con distintas leyes y variables, haciendo que la posibilidad de vida en el
nuestro responda a simple estadstica y no a principios de creacin divina premeditada.
Desde un punto de vista ms filosfico, la teora de los multiversos desafiara
tanto la exclusividad del ser humano como su lugar central en el cosmos, por lo que
tambin provoca debates teolgicos. Pero aqu nos interesa principalmente utilizar la
nocin con fines especficos de nuestro campo de estudio, ya que, desde el abordaje
geneticista, la idea de multiverso nos permite escapar a una mirada binaria siempre
acechante en la misma estructura de la hoja de papel y la falsa oposicin texto / pretexto, al acudir, como dijimos, a una estructura prismtica de la hoja. Por lo tanto, lo
que en este apartado nos interesa destacar es el siguiente enunciado: el multiverso no es
un modelo, sino el resultado de una poltica de lectura. Y en este sentido, nos es de gran
utilidad tanto para verbalizar las diferentes formas de visualizar y trabajar con el
Archivo MDS, como para deconstruir una nica nocin de espacio en los procesos de
creacin potica. Por otra parte, vemos factible la articulacin de esta teora con aquella
que Arturo Carrera menciona en el lado blanco del mapa, denominada estados estables.
Hay entonces en los albores de la obra nociones fsicas y filosficas del espacio que
afectan al menos este proyecto de escritura potica en particular. De todos modos, no
habra que perder de vista, por ejemplo, la construccin de las Galaxias (1927-1963)
de Haroldo de Campos , as como la presencia mallarmeana tan omnipresente en el siglo
XX. Todos acaso universos alternativos en la gran estructura del multiverso potico. La
construccin de estos tejidos galcticos desde esta lnea de lectura requiere
52
40
Con esto hacemos referencia al proyecto de Aby Warburg (editado por Akal en
el 2010) el cual dio lugar a la apertura de un nuevo espacio crtico y metodolgico para pensar
la historia de la poesa. Su montaje imprevisto de imgenes de paneles mviles, sus devenires
histricos y sus saltos temticos trazaron una mirada distinta sobre el arte y la literatura en un
tiempo fuera de la linealidad preconcebida. A modo de constelaciones, como las de Benjamin
(ver Atlas Walter Benjamin Constelaciones 2010), las imgenes pueden proyectar una
dimensin novedosa para el arte. No queremos con esto pretender ser atlantes filolgicos, sino
considerar al archivo como una experiencia esttica significante en tanto tal, no subordinada al
valor testimonial que permanece tambin en suspensin.
53
blancos brillantes
blancos fijos
me desvisten
de tu luz
informes ciegos
4
5
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20:
lejos
ORO CELESTE lejos de bosque
lejos: la Necesario y Excremencial
tiene que ver
54
[ILEGIBLE]
fuimos
naves especiales ramos
aves espaciales bamos
[ILEGIBLE]
ILEGIBLE
al teatro con ramitas
de lata...
[ILEGIBLE]
ronda de gigantes
puntos luminosos
mapa tu piel
mapa
en tu enjambre
baulieusards [ILEGIBLE]
enanita safada
circe qu pas
Blanca como la leche
As palavras su uma jaula
[ILEGIBLE]
en lo
Sobre elefantes blancos
Homs-Ages
en literas de fsforo
nictgrafos gigantes
palanquines
Un templo
es recordar tu casa
un tiempo
maravilloso
margaritas
las marias al Mar.
garitas de hacinadas muecas
llenas de [ILEGIBLE]
a los chanchos
halos puercos
55
/Silencio
56
41
42
encontramos tambin
59
inexistente y por ello necesita adems otra notacin. Lo que aparece siempre en la voz
es una escucha imaginaria, es decir, aquello que tenemos antes de or, por ejemplo, un
poema (151-152). Creemos, por ltimo, que efectivamente la escucha construye una
zona de alerta que divide el espacio de lo archivado/lo esttico de lo nuevo/mvil, como
si hubiesen en cada archivo melodas de voces armando territorios, lmites en espesor,
confines. El archivo sonoro supone siempre una suspensin en tanto hay ah una
presencia desdoblada. En estos ejes, de importante resonancia en el campo de la poesa
y el archivo, nos hallamos investigando. Retomaremos entonces el problema de la voz
en el cuarto apartado.
Esta lnea de lectura de los tejidos poticos nos permite a su vez explorar
distintos recorridos metodolgicos, puesto que cada contacto establecido con la imagen
archivstica construye un
carreriano se nos presenta como un cosmos en latencia donde la funcin referencial del
archivo respecto a una versin acabada del texto se torna totalmente secundaria, y
hasta diramos, intil: el Archivo MDS nos habla, nos susurra todo el tiempo desde su
intermitente presencia, nos confirma que all est ocurriendo tambin un texto potico,
otro decir espejado, en el sentido de espejismo con el que el poeta mira el cielo de su
lugar natal y vuelca anamrficamente sobre su mapa cada estrella nocturna. Escritura
de una escritura, imagen de una imagen. El archivo es tambin para nosotros un mapa
potico, una imagen en suspenso y en candencia. Es que, como dira Did-Huberman, el
archivo arde:
As, nos encontramos con frecuencia ante un formidable y rizomtico archivo de
imgenes heterogneas, que slo con dificultad puede ser dominado, organizado y
comprendido, precisamente porque ese laberinto est compuesto tanto de intervalos
y huecos como de material observable. Forzosamente, la empresa arqueolgica debe
correr el riesgo de ordenar fragmentos de cosas supervivientes, que siempre se
mantienen anacrnicas, puesto que provienen de diversos tiempos y espacios,
separados por agujeros. Este riesgo lleva el nombre de imaginacin o montaje.
60
Matas Moscardi (2011). Partituras crticas. Resea hecha del libro de Ana Porra.
Caligrafa tonal (2011). Buenos Aires: Entropa En Revista El interpretador. Edicin en lnea:
www.elinterpretador.com.ar. ltima visita: 22/06/2013.
47
62
carreriana, en tanto hay universos del archivo que nos muestran nuevas posibilidades
de recorrer el mapa. Y estas posibilidades preanuncian en cierto modo el camino a la
simplicidad que Csar Aira describe en Un eplogo haiku (2004), texto que hemos
destacado en el primer captulo.
Por otra parte, en
Hamacher reflexiona sobre la conformacin del espacio a partir del arte romntico y
analiza desde las notaciones de Alois Riegl la importante aparicin de la emancipacin
del intervalo (18). Piensa esta modificacin decisiva para la filologa, la cual
emancipara al intervalo de los fenmenos lmites y descubre de este modo fenmenos
a partir del intervalo entre ellos, movimientos fenomenales a partir de los afenomenales
en su espacio intermedio, el espacio a partir de una cuarta dimensin: una dimensin
que aparece a partir de la no-dimensin. Creemos que estos vacos, marcados en la cruz
de los ejes de todos los tropos, son necesarios para mantener la posibilidad de un
lenguaje filolgico, de un lenguaje potico, de un lenguaje.
Adentrndonos ya en un terreno ms especfico, la filologa opera para este
autor definitivamente con el lenguaje, pero ms bien con los pliegues del lenguaje del
cual a su vez torna objeto. Y es en el repliegue del lenguaje donde dirige su crtica
contra la totalidad de aquello que rige como lenguaje y como literatura en los mbitos
histricos que pueden ser considerados. Frente al conjunto del lenguaje, frente a la
totalidad definida por ella misma, establece la necesidad de una infinitud de la cual
cada totalidad lingstica slo puede ser un fragmento: su totalidad es slo un
fragmento de su infinitud en la serie impredecible de sus repeticiones y
modificaciones (Hamacher: 27). El trazado y corte de las lneas, problematizar los
circuitos de navegacin preconcebidos, punzar cada punto de consistencia es
suspender la totalidad de todas las disposiciones lingsticas (27) a fin de desactivar,
63
49
El autor juega con el significante del trmino, nos advierte su traductor: Jorge Manuel
Casas, que en castellano tampoco pierde su efecto: des astres en francs significa de los
astros al igual que en la forma utilizada en este trabajo.
65
66
todo origen, venida siempre pre-venida y siempre pre-viniente, sin providencia y, sin
embargo, no privada de sentido, siendo ella misma el sentido en todos los sentidos
de su estrellamiento. (Nancy: 65).
67
3) Presentacin de MDS.
Luego del desarrollo de nuestro eje y mtodo de lectura, y el recorte del material
crtico para trabajarlo, daremos cuenta a continuacin de las particularidades de MDS,
en tanto la consideramos como una constelacin propia, con su propia luz y vida, que
parte de una concepcin de espacio cosmolgico diferente, y de una concepcin de lo
literario distinta tambin. Esto pone en evidencia la decisin de dejar de leerla como una
partcula ms de la estacin neobarroca. Bien podra comenzar a pensarse su
construccin potica como una Andrmeda: galaxia gemela a la nuestra que es usada
como figura en varios momentos de la obra (reverso, mapa, archivo), principalmente a
la hora de hacer referencia a la poeta Alejandra Pizarnik: alejandra est en
Andrmeda (Reverso de MDS). Dicha Galaxia es gemela a la nuestra, en la cual se
repiten aproximadamente las mismas dimensiones, el nmero de estrellas y las
categoras astrales (Carrera 1973). Para ir abarcando todo esto, haremos una primera
presentacin descriptiva del texto.
MDS se publica en 1973 por editorial Sudamericana, un ao despus de su
primer libro, Escrito con un nictgrafo, del cual contina su esttica oscura y
noctmbula, reproducida en la eleccin grfica del negro y las letras blancas. Pero
adems de la fuerte presencia pizarnikeana, del ldico trabajo con el lenguaje y sus
atajos fonticos, ambos textos comparten una interesante configuracin del espacio
potico. En estos primeros proyectos se ponen en juego las concepciones mallarmeanas
de escritura que anticiparn nuevas corrientes poticas del siglo XX. Un coup de ds
de 1897 propone arrojar las palabras sobre la pgina, rescatando la conciencia del azar
como el origen de todo poema, tal como en las leyes inventadas del juego. Este golpe
de suerte permita ver la necesidad de una nueva concepcin del lenguaje, siempre
sujeto a las leyes absolutistas de la referencialidad: su incapacidad para significar la
68
esencia de las cosas que nombra (Pacella 2008: 115). Se comienza, en este sentido, a
pensar la poesa como un estado puro de la cosa hablada que debe ser materializado a
travs de un pulido incesante del lenguaje potico. El poeta entonces descontamina a la
palabra de todo uso a fin de hacerla ver y aparecer como nueva, capaz de transmitir de
nuevo algo del mundo que nos rodea. Pero la palabra debe dejar de lado la
representacin, slo sugerir, logrando que el lector tome contacto con la realidad que
est fuera de las posibilidades del lenguaje. En esta crisis de representacin (que
atravesar no slo la poesa sino tambin la narrativa: Flaubert, Joyce, Kafka) entra
tambin en juego la crisis de la forma literaria y su artificio (116). Si bien el verso es el
artificio del poeta para pulir las palabras y verlas aparecer en su estado puro, luego de
distanciarlas de su familiaridad y de una conjuncin azarosa, en Un coup de ds el
verso deja de ser justamente la unidad que suple el defecto de la lengua, para dar ese rol
a la pgina, y en esta ltima, las palabras deben entrar en ella como en un escenario:
...el papel interviene cada vez que una imagen, por s misma, cesa o vuelve a entrar,
aceptando la sucesin de otras y, como no se trata, segn la costumbre, de trozos
sonoros regulares o versos, ms bien de subdivisiones prismticas de la idea, el
instante en que aparece y dura su concurso, dentro de cierta puesta en escena
espiritual exacta, el texto se impone en sitios variables, cerca o lejos del hilo
conductor latente, en razn de la verosimilitud... (Prefacio a Un golpe de dado
jams abolir el azar de Stephane Mallarm 50).
Igual a una obra teatral, las palabras operan como personajes que se liberan del
peso de la representacin y comienzan a ser pura presentacin. La pgina se transforma
en espacio y las palabras en tangible materialidad. Ser esta mutacin de la cosa
potica y su esencia la que delinear tambin el camino de la llamada poesa visual, a la
cual y sobre todo en esta lnea mallarmeana, se podra de igual modo ajustar MDS.
50
Traductor:
Enan
Burgos
A.
Edicin
en
lnea:
http://issuu.com/pleamar/docs/golpe_de_dados
69
El escribir se torna entonces oscurecer, poner negro sobre blanco, volver extraa
la palabra que ha dejado en su despliegue potico un hueco blanco de significado. Es la
teatralidad de este despliegue y la sealizacin de estos espacios en blanco lo que
aparece especularmente en Escrito con un nictgrafo, precedente textual ineludible de
MDS:
sealo el sitio vaco / donde los muertos se divierten
71
de Campos, Oswald Andrade (vinculado este a su vez con la msica popular: forma
junto a Cateano Veloso y Gilberto Gil el Grupo Baiano), quienes trabajaron con el
espacio-tiempo y verbi-vocal-visual de la poesa, suponiendo una voluntad de
estructuracin con elementos semnticos, tipogrficos, visual, sonoro, ideogramas, que
funcionan como kakemas japoneses: el libro tornado un objeto visual (de Campos H.
1972: 297-298).
El ejemplo lmite de esta tendencia es el grupo Noigrandes, los concretistas de
San Pablo: Haroldo, Augusto de Campos, y Dcio Pignatari, que en los aos cincuenta
se reclamaron de Mallarm y su Golpe de dados: semiotizacin de los blancos y el
inters en la reverberacin del sonido y desglose de sentidos. Noigrandes jug a
producir efectos semnticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del
significante, al mismo tiempo en que Roman Jakobson, desde la lingstica, defina la
funcin potica como el recaer (el resonar) del eje vertical de las palabras de acuerdo a
lo que significan, sobre el eje horizontal de la combinacin o sucesin de frases (de
Campos H. 1972: 300).
Igual a una obra teatral, las palabras operan como personajes, como cuerpos,
que se liberan del peso de la representacin y comienzan a ser pura presentacin. La
pgina se transforma en espacio y las palabras en tangible materialidad. Ser esta
puesta en escena de la mutacin de la cosa potica y su esencia la que delinear el
camino de la llamada poesa visual, a la cual y sobre todo en esta lnea mallarmeana, se
podra tambin ajustar MDS. Porque adems, nos dir GonzaloAguilar en Poesa
concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista (2003), es propio de
la imagen volver sobre sus pasos. Nos lo dice Kirkegaard, Nietzsche, incluso
Heidegger pero, sobre todo, Deleuze. La imagen es repeticin (Subrayado nuestro). De
all la equivalencia entre poesa visual y la traduccin las dos formas dominantes en la
72
prctica de Augusto y Haroldo de Campos (408). MDS nos presenta de este modo un
cielo oscuro en el que los poemas y las marcas grficas configuran una imagen de la
Galaxia gemela a la nuestra: una Andrmeda potica. La imagen es repeticin nos
dice Gonzalo Aguilar en el texto citado, y esta cuestin atraviesa no slo el texto
potico sino adems el archivo, pues en el captulo 2 hemos hablado de repitencia
respecto a los procesos de escritura del mapa estelar, pero como procedimiento para
hacer aparecer lo otro, lo distinto.
73
53
75
del libro propone una direccin unvoca y territorial, que ms all de una rayuela55
programtica, sigue exigiendo en el lector un movimiento fsico lineal en el despliegue
de las hojas, o esttico en el caso del libro virtual. Pero MDS propone otra cosa:
desplegar, acercamiento y distancia, sacar y reponer de lugar, y sobre todas las cosas,
mirar para arriba, hacia el cielo. Y como Edmond Jabs nos susurra en El libro de los
mrgenes II. Bajo la dependencia de lo dicho (2005), el mapa no se abre de izquierda a
derecha, ni de derecha a izquierda, sino de arriba abajo: una pgina en el cielo, una
pgina en el polvo (20).
En este texto de Jabs, que dialoga a su vez con lecturas de Blanchot o Derrida,
hemos encontrado reflexiones interesantes que trabajan justamente desde los mrgenes
del libro. En una conferencia pronunciada en Pars, 1982, el auto afirma:
Ms que del lugar de un escritor se trata del lugar de un libro que no entra en
ninguna categora. Lugar, por lo tanto, delimitado por el libro (). Lugar de lo
escrito que lo escrito deja vacante, () como si el libro se hiciera y deshiciera en un
espacio hecho suyo, que se vuelve, una vez lleno de palabras, el espacio del libro
(75).
76
Cuentan que Joyce y Borges dibujaban mapas en la arena nos seala Carrera en el
encuentro mencionado anteriormente con el escritor, en el ao 2011.
57
Segn la Enciclopedia de Ciencias y Tecnologa en Argentina (ver: cyt-ar.com.ar/cytar/index.php/Artefacto. ltima visita 20/06/2013.) un artefacto es cualquier obra diseada para
desempear alguna funcin especfica, ya sea un automvil, una vasija de barro, un libro, pues
son producto de sistemas de necesidades sociales y culturales y se les emplea generalmente para
extender los lmites materiales del cuerpo. Si bien el libro de Nicols Rosa, Artefacto (1992),
nos podra ser de utilidad para profundizar esta nocin, pues se revisan en l experiencias
neobarrocas de escritura, creemos que es pertinente suspender la idea de artefacto para MDS a
favor de otra. Insistimos, el poemario es la puesta en escena de un recorrido, no un producto.
56
77
El mapa es ese otro signo que deja testimonios plenos, abiertos, vislumbrados de
signos (). En el mapa se plasma la potencialidad de lo inconsciente, que los
objetos y relatos organizan en la arbitrariedad de lo semejante, lo parecido, lo que
no es pero se aproxima (4).
Escribir no tiene que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso
futuros parajes (). Hacer el mapa y no el calco (). Si el mapa se opone al calco
es precisamente porque est totalmente orientado hacia una experimentacin que
acta sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre s mismo, lo
construye. Contribuye a la conexin de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin
rganos, a su mxima apertura en un plan de consistencia (). El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos
montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin social. Puede
dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como accin
poltica o como una meditacin. (). Contrariamente al calco, que siempre vuelve
a lo mismo, un mapa tiene mltiples entradas. Un mapa es un asunto de
performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.
(Deleuze-Guattari, Rizoma, 1987: 17-18).
78
Como mapa entonces, y de ningn modo libro, Carrera publica en 1973 MDS,
por editorial Sudamericana 58, una gran cartulina, de 50 por 55 cm, plegada en cuatro
partes, de un lado negro y del otro blanco. El primero es el que debe leerse como texto
potico: se presenta oculto por el doblez e invita al lector- espectador a desplegarlo
como un mapa cosmolgico, cuyas letras en blanco titilan para formar un poema, que al
distribuirse en la pgina, brilla como una constelacin de estrellas. En cuanto al lado
blanco, hallamos en l un despliegue cientfico de los conocimientos del autor respecto
a bibliografa astronmica, antropolgica, lingstica y literaria en boga: Lvi- Strauss,
Barthes, Hoyle, Lacan, Sarduy, Pizarnik. Podramos decir que funciona como reverso o
contracara de la propuesta potica del lado oscuro: la poesa se acerca en la faz clara
ms al discurso cientfico que al literario, tal vez como necesidad de consagracin
autoral o de dejar en claro que el azar potico se sostiene en un programa de lectura
intenso. Adems, aunque en las propuestas neobarrocas est presente la materia
cientfica como disparadores de sentidos, no se hallan utilizadas como ocurre en este
caso a modo de recetario de lectura 59.
Yendo al texto potico, podemos decir que en el primer encuentro visual con
el mapa se produce la experiencia de los comienzos, puesto que, a modo general, se
intenta presentar en la lmina un estado de vigilia de la materia escrituraria, propio de
un particular movimiento potico que ha dejado desparramado letras albinas sobre el
cielo negro, a la espera de algo por venir. Tal vez el poema mismo se configure en esta
58
Insistimos en la editorial pues nos parece notable destacar que en sus primeros tres
libros (Oro es el tercero, de 1975) es Sudamericana quien accede en forma continua a su
publicacin, teniendo en cuenta las propuestas literarias que el autor presentaba.
59
Esta frase pertenece a la Doctora y Profesora en Letras, Vernica Delgado, quien en
una instancia de reunin cientfica en el Centro de Teora Literaria de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, UNLP, consider dicho despliegue terico como un
recetario con el que el lector debe contar para recorrer el mapa. La inclusin de su comentario
en este trabajo, como tantos otros, es una muestra de las lecturas compartidas y de las
observaciones solidariamente atentas con las que hemos contado para su realizacin.
79
sensacin del umbral. Por lo pronto, este desparramo de letras, este desorden de la
forma, pone en crisis justamente la nocin tradicional de verso: las palabras se van
agrupando entre s como constelaciones que no pueden leerse siguiendo la
direccionalidad tradicional de la lectura (Por este motivo tambin descartamos la
nocin de libro). Y es que la poesa de MDS se halla material y figurativamente
atravesada por fuertes lneas espaciotemporales que someten al texto a un estado de
latencia, suspensin o grado cero.
Una lnea blanca recorre el espacio nocturno a modo de coordenada y lo
divide en dos: un eje temporal que indica el punto cero a partir del cual se distribuyen
para la derecha y para la izquierda las letras blancas, combinadas anamrficamente
entre s para formar constelaciones o galaxias poticas. La superficie queda dividida
entonces en dos partes simtricas, sostenida por una lnea horizontal base que indica
dos direccionalidades distintas, o sea, la posibilidad de entender el espacio potico
como estructura slida capaz de multiplicar sentidos y sostener una temporalidad nula.
De uno y de otro lado del eje el lector puede encontrar constelaciones smiles
entre s como si estuvieran en algn modo espejadas: cielo barroco-celeste barroco,
lejos-
muy
lejos,
Alicia/Alejandra-
Este
espejismo podra remitirnos directamente a las referencias a Lacan y Lvi- Strauss que
se encuentran en la contracara de MDS, pero creemos que problematizar en
profundidad estas referencias ameritan una competencia mayor. De todos modos,
podemos sugerir lo siguiente: como dimensiones paralelas, los poemas constelaciones
ocurren en una nica estructura espacial pero con temporalidades nulas- como
partculas de escritura que se destellan a uno y otro lado del eje divisor. Este centelleo
80
60
Adems de las cartografa reales, las que disean un espacio peculiar, hay dos
textos de Carrera que trabajan cartografas imaginarias: Escrito con un nictgrafo y
Momento de simetra. Ambos emulan mapas celestes, y se escriben con letra blanca
sobre pgina negra. Pero adems, los dos ensayan modos de distribucin de los
signos en el papel. Son textos en los que la experimentacin en el sentido tradicional
encuentra un lugar realmente privilegiado: los bloques que intervienen un espacio,
las tachaduras, los cambios de tipografa, la construccin de masas evanescentes,
juegan a la copia de la letra y el sentido. En la estela de la poesa de Apollinaire, o
de las vanguardias clsicas sta ser una dupla ineludible. El fragmento es la lgica
de la poesa de Carrera en este caso (y ser una de las pautas que se procesan en su
produccin posterior): pequeas construcciones que forman una sucesin no causal
(derivada, bajo la impronta o el fantasma de la metfora o la metonimia) en Escrito
con un nictgrafo; pequeas construcciones, slabas, grafismos que se alejan y se
acercan en la pgina en Momento de simetra. Aqu las letras, las palabras, las frases
ondulantes, arman grupos o sinuosidades propias de las constelaciones. Se alude a
las constelaciones y a su contexto levemente (canes venatici, caelus, etc.) pero
adems, repito, el lenguaje se arma grficamente como ellas para dar cuenta de una
especie de cosmologa de Pizarnik puesta en relacin con la propia. Pizarnik a la
izquierda, nias sobre un nenfar, nios silenciosos; Carrera a la derecha. Un
universo en expansin. (2006: 12-13)
61
Citamos de este modo las palabras-versos para reproducir visualmente mejor el modo
en que estn plasmadas en la lmina negra.
82
el poeta logra visualmente reunir las palabras en un mismo significante a travs del
armado grfico de las mismas. Presenta la primera frase en forma espiralada, como un
gran sol o ciclo de repitencia 62 sonora y visual, y la segunda, cruzando letras
compartidas entre las palabras, de modo que funcionen desorbitadamente en
combinacin, como un sistema de prstamos sonoros. A lo lejos, SIRIO, en imprenta
mayscula y tambin en crculo, como estela de la de-sol-acin nocturna y silencio
esparcido que paradjicamente dice todo en el mapa carreriano. Justamente esto:
lexemas luminosos que sobresalen por contraste en el cielo nocturno rompiendo as con
la plenitud y planitud del silencio. Respecto a la nocin de relieves poticos, que en
nuestra lectura espacial de la obra resulta importante, las palabras logran solas o en
conjunto salirse de su lugar tipogrfico fijo, proyectando en el espacio textual una
tercera dimensin. Esta misma es reforzada por la multiplicidad de sentidos que cada
frase ofrece, ya que permite potenciar el carcter dialgico estructural del lexema.
Tomemos el ejemplo que analiza Severo Sarduy de Lezama Lima en vista a los
procedimientos neobarrocos latinoamericanos. Cuando en Paradiso (1966) Lezama
llama a un miembro viril el aguijn del leptosomtico macrogenitoma, el artificio
barroco se manifiesta por medio de una sustitucin que podramos describir al nivel del
signo: el significante que corresponde al significado virilidad ha sido suspendido y
sustituido por otro, totalmente alejado semnticamente de l y que slo en el contexto
ertico del relato funciona, es decir, corresponde al primero el proceso de significacin.
Lo mismo ocurre con una obra pictrica y otro significante visual que corresponde al
significado sombrero, el cual es reemplazado por un andamiaje floral fabricado sobre
un barco y slo puede ocupar el lugar del significante sombrero en el dibujo. Es decir,
62
Como se puede ver, la repitencia es un mecanismo pero a la vez nocin que utilizamos
tanto para sealar presencias sonoras y visuales en el archivo como en el texto potico. Y este
uso logra as replegarse en la construccin de una zona crtica en este trabajo.
83
te rodean
cmulos
de nios
nios
nios
silenciosos
ruidosos
de azcar
entre vitrales
centrifugada
de follajes
copos
nias
sobre un nenfar
gigante de piedras irisadas
despiertas
84
63
que
dibujan
circularmente
un
ojo
humano,
86
87
88
89
particularidad tendra sus deudas, creemos, con las lecturas y relecturas formalistas y
estructuralistas de ambos discursos, el crtico y el especficamente literario, los cuales
irn encontrndose cada vez ms en un espacio en comn durante el recorrido del siglo
XX. Comencemos por mencionar los trabajos de Barthes en Anlisis estructural del
relato de 1966, o el de Jakobson en Ensayos de lingstica general de 1960, ambos an
presentes en los inicios de un nuevo siglo. Estos, con una fuerte presencia de la
lingstica saussureana, marcan una impronta en los estudios literarios de corte
estructurante, pues no slo organizan a los textos literarios en una estructura espacial,
90
sino que tambin construyen su propio discurso crtico con fuertes estructuras
organizativas: el lenguaje acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo
de su propia estructura (Barthes 1977: 13). Esta idea puede leerse en la configuracin
de niveles o capas de sentido que Barthes establece para desmenuzar el relato literario
en Introduccin al anlisis estructural de los relatos (1977) 65. Estos niveles,
distribucionales e integrativos, proponen una horizontalizacin del texto, al cual se
lo define como sistema y que estara conformado desde esta perspectiva algo as como
por capas tectnicas que sostienen todo el universo operacional del texto. Esta
planificacin del texto resulta homloga a la dispositio narrativa del relato en tanto el
autor se halla pensando en secuencias siempre narrativas. El relato, como la misma
esfera terrestre, se compone de un ncleo y zonas perifricas que el autor denomina
Funciones, y que mediante relaciones paramtricas entre s, pueden generar
situaciones de verticalidad en el mismo, es decir, la aparicin de un elemento que se
mantiene continuo a lo largo de la obra, y justamente por ello, la atraviesa. Sera este
ltimo aspecto el que retome el discurso posestructuralista, en tanto pensar a la
literatura como manera de perforar la superficie del lenguaje y del texto en el que se
despliega. En cambio, as como desde un anlisis estructural del relato se entiende al
relato mismo como una estructura plana, cuyo material lingstico siempre es
espacializante, el anlisis del mismo se espeja en el objeto y se torna tambin plano,
meramente descriptivo.
Recordando el paisaje crtico de Roman Jakobson en Lingstica y Potica
(1977), el objeto literario sera una especie de continente autnomo y digno de
65
Tanto para trabajar con Barthes como con Jakobson, contamos con ediciones
posteriores a la primera, las cuales se hallan consignadas en la bibliografa consultada.
Sealamos este hecho pues ambos autores y obras aparecen en primera instancia, en este
captulo, mencionados como paradigmas histricos de una forma de lectura terica literaria,
emergentes en los aos sesenta.
91
construyen toda una arquitectura de anlisis 67. Es interesante de todos modos detenernos
en la lectura que Jakobson retoma de Hopkins: la figura fnica como principio
constitutivo del verso. Este le servir al mismo para continuar la tarea formalista de
distincin radical entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano, aqu funcin potica y
Roman Jakobson y Claude Lvi-Strauss (1962). Les chats de Charles Baudelaire.
En LHomme, II, N 1. Pars; pp. 5-21. La versin espaola de este ensayo corresponde a Los
gatos de Baudelaire (1970). En Jos Sazbn (comp.). Estructuralismo y literatura. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visin. Traduccin a cargo de Jos. A. Castorina. Disponible en:
issuu.com/Aurelio.asiain/docs/levi_strauss_claude_-_los_gatos_de_charles_baudelai. (ltimo
ingreso: 22/6/2013).
67
Ana Porra agrega en Formas de la crtica (2011: 53): Pareciera que efectivamente
el estructuralismo lleva a los formalistas rusos a un desierto; ya todo est resuelto, todo es
legible bajo el procedimiento de la descripcin -ahora s- cientfica.
66
92
93
En este sentido, nos resulta importante decir que esta lnea de lectura terica nos es de
gran utilidad para pensar los procesos de escritura de MDS, en tanto prevalecen all diagramas
de relieves lxicos y fonticos que constituyen lo que hemos denominado como zonas de
repitencia. En estas, el autor presenta en sus manuscritos palabras y frases que son tachadas y
vueltas a escribir por encima sin modificacin alguna. Por lo tanto, la tachadura no es de ningn
modo en Carrera un sistema de descarte, por el contrario, un sistema de reafirmacin del texto
que sealiza al mismo tiempo un plus de significado, y lo ms interesante, la necesidad de
establecer un sistema de notacin de la voz que hace aparecer la repitencia y se distancia al
mismo tiempo de su eco.
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95
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Ambos son conceptos lacanianos que Deleuze toma de J. Lacan (1966). Ecrits. Pars.
Seuil; pp. 386-389. Estos se suman a la referencia que Carrera hace en el reverso blanco de
MDS: La bsqueda intil de ese objeto (a), es lo que justifica o no- la presencia del
suplemento, del derroche de los signos, de indicadores que, segn Sarduy, intervienen para
constatar un fracaso: la prdida de ese objeto (a) que no se puede representar y que resiste a
franquear la lnea de la Alteridad A mayscula segn la designacin de Jacques Lacan.
70
Toda teora es estructuralista afirma Derrida en Fuerza y significacin (1989).
Aqu el autor sostiene que el estructuralismo siempre se hall ligado a una inquietud acerca del
96
De este modo, Deleuze define lo simblico como suelo profundo y subterrneo (3)71 o
un principio de gnesis que remite a un aspecto arqueolgico del lenguaje, y por qu
no tambin, geolgico del mismo,
lenguaje, ms bien, del lenguaje y dentro del lenguaje mismo, motivo por el cual el lenguaje no
refleja una poca histrica pues no podra jams desplegarse en toda su superficie. En este
movimiento reflexivo Derrid inscribe a la crtica literaria y afirma que esta ser siempre
estructuralista pues no puede dejar de pensarse a s misma como mtodo y sistema a la vez, no
permitiendo esto la creacin de ese nuevo objeto althussereano.
71
Vemos necesario examinar de qu modo este inters por las zonas de profundidad y
procesos de agujereo del lenguaje atraviesa distintas obras de Deleuze permitiendo construir un
modo de recorrer y hacer crtica, un sistema de construccin y deconstruccin topogrfico. En
La lgica del sentido (1989), por ejemplo, se analiza Alicia en el pas de las maravillas de
Lewis Carroll desde una perspectiva vertical, opuesta a la disposicin horizontal del esquema
narrativo occidental, que haba ganado adems terreno en el romanticismo del siglo XIX y en
los relatos histricos que an relatan el mundo. Desde el comienzo de la obra, Alicia, cae en una
madriguera y desde entonces recorre su fantstico universo en direccin vertical, de arriba hacia
abajo, pero tambin de abajo hacia arriba debido a sus transformaciones corporales, permitiendo
esto trastornar permanentemente la superficie del texto y la lgica de un sentido unidireccional
del pensamiento. El hueco que el personaje y la lectura produciran es ese tercer orden virtual
que Deleuze reconocera como lo simblico, y que puede funcionar tambin como el criterio de
la casilla vaca que definiremos ms adelante.
97
72
Sin duda alguna creemos aqu que el archivo trabaja en esta zona de lo
simblico y no de lo empricamente determinado. Las hojas que conforman el archivo
MDS construyen todo el tiempo otro tiempo en otro espacio al punto de dejarse leer
como otra forma posible del texto potico: nuevamente la idea de Andrmeda, Galaxia
gemela a la nuestra pero que, sencillamente, no lo es.
Por consiguiente, a la hora de revisar los documentos manuscrticos, hallamos en
ellos formas de configurar el espacio y el texto potico que nunca agotan la
significacin. Adems, el autor trabaja all con zonas de repitencias y resonoridades que
nos resultan de suma importancia para pensar la idea de espacio potico y simblico en
el sentido deleuziano: la operacin de tachar una palabra y reponer encima de ella la
misma palabra no denota claramente un sistema de descarte sino una reduplicacin
semntica y a la vez sonora de la palabra y su significante. En la Hoja que
denominamos Sol centro (H 10-T 10), pues presenta el dibujo de un sol en el centro
de la hoja, por ejemplo, se construye el siguiente poema:
enjambres abiertos
cabellera de [ILEGIBLE]
abejas [ILEGIBLE]
abejas
nios de nieve
ojos
en crculos copos de azcar.
74
Ms all de una cuestin formal, cada poema de MDS construye siempre sus propios
dobleces. En este sentido, es interesante retomar aquello que Anah Mallol desarrolla en El
poema y su doble (2003): pensar el poema como espacio de posibilidad donde reunir los
opuestos, como lugar de descanso pero tambin de tensiones entre lo que el poema dice y lo que
no puede ser dicho, entre la voz propia que alcanza a decirse, a decir una experiencia, y las
voces de los otros que dicen al sujeto, entre el impulso vital y la muerte. En este trabajo, los
dobleces superan la lgica de los opuestos pues el archivo suma una tercera pata al problema: la
presencia de otro espacio simultneo y anacrnico de composicin potica.
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101
LADO A
XX
cerilla cineraria/silabario comn
fosa Menorca
osa Mayorca
zumbido en FA
mosca domstica
guerra de frenos duros
guerra de frenos duros
guerra de frenillos duros
[ILEGIBLE]
gozada en [ILEGIBLE]
rojas pompas
Rothko.
LADO B
cayendo en un plegado
cayado en un hueco
gozado gozador
gozado gozador
gozado gozador
gozado gozador
102
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Cuenta el poeta Arturo Carrera, en una de las entrevistas realizadas durante el ao 2011, que
l reconoce estas repitencias escritas en sus hojas como relieves sonoros que indican el
momento de lectura del texto, por lo que tiene que ver con zonas virtuales de significado slo
perceptibles en su actuacin oral: la presencia fantasmal del texto que analizaremos ms
adelante.
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76
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(a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo
(33). Efectivamente, tanto en la poesa de Carrera como en las reflexiones tericas que en ella
operan, hay fuerte presencia de las formulaciones desarrolladas por Lacan, principalmente las
referidas al objeto (a), de las cuales Sarduy lee desde Lacan en un curso brindado en la cole
Normale de Paris (no cita ao del curso, slo nos dice que es indito) y desde Moustafa Safouan
en Qu est-ce que le structuralisme? (tampoco ofrece ao de la obra).
105
ambos lados del plano, slo que la combinacin de los poemas all titilantes reproduce
en ese espejismo isomorfismos poticos (Carrera 1973), y por ende, mltiples
posibilidades de sentido que tienen lugar en un espacio ms profundo y espeso que la
lmina oscura. En trminos astronmicos podramos decir agujeros negros que
perforan la planicie espacio-tiempo. Estas profundidades espaciales slo ocurren,
reiteramos, en la combinacin de lugares dentro de la estructura, operacin que en los
procesos escriturarios de MDS tambin se hacen visibles. Desde la primera Hoja que
conforma el Archivo del autor, se presentan diseos estructurantes de ese espacio
creador: lneas verticales centradas que atraviesan toda la Hoja dividiendo a la misma
en dos partes iguales (igual al texto dito: ver inicio de este documento), numeraciones
tambin verticales que recorren la Hoja, circunferencias vecinas que en su interior
presentan palabras-frases-poemas capaces de volver a aparecer desde un nuevo sentido
en otra circunferencia contigua, todas en un mismo sistema espacial relacional. (Ver
Anexos).
Para este criterio, nos parece pertinente utilizar la figura que el neobarroco
apropi a la hora de trabajar el carcter mltiple del sentido. Esta misma, es tambin
utilizada en el mapa de Carrera y en algunas Hojas de sus manuscritos, con lo cual
sabemos que todas las reflexiones tericas que emergan en la poca eran a su vez
motivos de escritura potica para el autor. La figura en cuestin es la siguiente:
O
ORO
O
espacial de los fonemas O-R-O 78. Lo interesante del esquema es que cada unidad
establece con la otra una relacin de vecindad capaz de dar a la estructura un efecto de
movimiento infinito a modo de rbita circular. Este movimiento cclico es el que tiene
justamente cada unidad de sentido en MDS, cosa que propone nuevamente pensar el
proceso como una cuestin de lugares. El desplazamiento, dice Deleuze, de un objeto
permite a este ocupar una serie vecina no reflejando a la anterior en un proceso
dialctico de espejismo, pues en el momento de desplazarse deja un espacio vaco: la
casilla vaca (14) que ser nuevamente rellenada por la sealizacin en la obra de ese
vaco. Por ello, nos explica el autor, el inters estructuralista por la metfora y la
metonimia, en tanto suponen el juego dinmico de un concepto por otro y un concepto
en otro: el uso del nombre Alejandra en MDS siempre ser metonmico en tanto es
preanunciado en el reverso como constelacin que habita una galaxia paralela,
Andrmeda. Por otro lado, la desaparicin fsica del referente real de ese nombre, la
Alejandra poeta, deja vaco el casillero terrenal de su referencia para convertirse en
constelacin potica con luz propia.
Estos criterios que extraemos del texto de Deleuze para pensar la configuracin
del espacio creador de MDS desencadenan otros criterios de reconocimiento que
abordaremos a continuacin en forma general y estableciendo los recortes pertinentes
para analizar el texto potico que aqu nos interesa. Lo interesante de dichos criterios es
que permiten hacer sistema con la hiptesis central de este trabajo, puesto que
construyen un discurso crtico literario en trminos espaciales pero no sedentarios,
inertes, por el contrario, nmades, dinmicos. Ya sea desde la relevancia del aspecto
fonolgico de la palabra o la coexistencia virtual de las singularidades de cada lengua,
como desde el desplazamiento constante de las series que conforman cada estructura y
Esta posibilidad de lectura es denominada por Sarduy como lectura radial o en
rbita (1972: 170).
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Lacan dira, segn lee Deleuze, sujeto sujetado al falo y sus desplazamientos, en: J.
Lacan (1966). Ecrits. Pars. Seuil.
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con la lectura muda ocurre al revs, ah borra hay, hay se borra: l mismo, ella misma, dos veces
antes que una (2009: 6-7). Edicin bilinge de La Cebra. Buenos Aires. Traduccin de Daniel
lvaro y Cristina de Peretti.
112
dimensin imaginaria que, sin embargo, puede tomar de las tradiciones orales su
fundamento y su deber-ser y que, incluso, se encarna en la voz concreta de la
performance autoral () La articulacin entre voz y signo corporal no se
corresponde con la disposicin en el espacio, visual, en la pgina, sino con su
despliegue en el tiempo. Por lo tanto, los rasgos de transposicin estructural se
relacionan, principalmente, con el ritmo y la prosodia, y en segundo lugar, con los
ordenamientos sintcticos y las elecciones lexicales. Hay poemas donde el vnculo
Ver para esto el interesante trabajo de Walter Mignolo La figura del poeta en la lrica
de vanguardia (1982), en el cual se afirma que el aspecto deshumanizado del poeta circunscripto desde el romanticismo al problema de sujeto-autor de la narrativa-, su voz
annima, producto de un mero substrato acstico del verso, han sido desvalorados por los
especialistas en la lrica de vanguardia por entrar en la zona de las imprecisiones discursivas
dentro del texto. Para nosotros, el proceso de aparicin del sujeto de MDS ocurre de otro modo,
y claramente, aparece. Se distancia, por otro lado del sujeto poeta que Mignolo deja ver
asimilado en el texto al sujeto que enuncia.
83
113
con la voz sera, por ello, ms acentuado que el vnculo con la mirada y podra
intentarse una lectura interpretativa de ambos rdenes (3).
Creemos que en MDS al menos la voz permite doblegar ambas dimensiones (lo
que est y no est presente), y superar as la barrera de sonido al traspasar el poema la
superficie gaseosa del cielo: entonces el tiempo se sale de la lnea pues la voz en el
texto potico permite, como a la Alicia de Carroll, atravesar el espejo 84. A su vez, en el
archivo la temporalidad se espacializa, mejor dicho, al multiplicarse la presencia de
espacios, intervalos, el tiempo del espacio es atravesado por el tiempo de la
espacialidad: Tambin el tiempo tiene su tiempo: es anacrnico (Hamacher 2011:
24). Hay en el archivo un espacio de tiempo que se abre a la filologa y que Hamacher
denomina lejacercana por ir siempre hacia algo ms all de lo que es ella misma,
perdiendo referencia puntual de sus distancias y aproximaciones (29).
Veamos entonces respecto a las formas de presencia del sujeto potico en MDS
algunos ejemplos a destacar. En la Hoja mencionada anteriormente, a la cual
denominamos SOL CENTRO (H 10-T 10), las frases consteladas
soles silenciosos,
soles encerrados,
espinas
luminosas/ en tus jardines de huesos/
supergigantes azules,
palacios elpticos
estrellas imperiales
en las [ILEGIBLE] estrellitas espectrales
enjambre
eclipse,
estallando
84
Nos referimos a Alicia a travs del espejo de Lewis Carroll, publicado por primera vez
en 1871 bajo el nombre A travs del espejo y lo que Alicia encontr al lado.
114
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lrica sea la pregunta sobre el Yo -pregunta bsica, dira elemental, y a la vez inasible,
variable, indefinida. No obstante, mientras el autor convoca a pensar el problema del Yo
desde su relacin con el objeto, preguntndose de qu modo el sujeto lrico enuncia el
mundo de los objetos y en qu medida el poema trafica con dicha objetividad?, en este
trabajo nos interesa retornar a la cuestin del espacio potico y cmo el sujeto potico
de MDS habita dicho espacio: creemos no hay un trabajo crtico serio que repare en
este punto de la obra que analizamos de Carrera, pues el sujeto ha logrado camuflarse
bien en el escenario nocturno. En este sentido, s nos es til trabajar nuevamente con lo
que Ana Porra seala como sistema de acopios (2006), en tanto en la poesa de
Carrera en particular el sujeto potico se escondera debajo de un conjunto de
sensaciones y experiencias plurales compartidas, ms bien en este sistema de acopios
flotantes el sujeto quedara impreso, desde nuestro parecer, en esa imagen suspendida
que construye su potica, siendo sujeto a medida que el poema dice pero slo desde el
acontecimiento nico de la presencia: el sujeto potico de MDS nunca se nombra a s
mismo desde el pronombre yo sino que se inserta en el texto desde referencias
semnticas y fonolgicas al silencio y la invisibilidad. Por lo tanto, si el sujeto potico
es aqu slo una presencia de ausencia, cada poema-constelacin que conforma MDS es
una morada distinta, en la cual jugar a esconderse, es el recurso privilegiado. El trabajo
con los documentos manuscrticos nos permite, por consiguiente, hallar en cada proceso
de encuentro, revisin y anlisis, nuevos recorridos fantasmales del sujeto.
Creemos que el texto de Roland Barthes, el El acto de escuchar (1986),
nuevamente nos puede ser til para trabajar las zonas o espacios del sujeto en la
literatura, pero a travs de lo relieves de sonido que este va edificando. Por ello, vemos
necesario reconstituir, ya casi como un eco propio, los actos de presencia del sujeto
116
potico mediante lo que Ana Porra llama en Caligrafa tonal (2011) la puesta en
voz:
situados all, la voz agrega algo y a veces tambin tacha, arma una caligrafa
inexistente, una caligrafa tonal que precisara otro tipo de notacin (similar a la
musical), aquella que dej de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor estudia
en la poesa de los trovadores medievales, cuando el texto no es ms que la
oportunidad del gesto vocal (152).
poeta, en ms de una ocasin manuscrita, una jaula (H 6A-T 6A). Como sea, se
configuran como lugares en los cuales inscribir al juego de la palabra y la vida, de la
escritura y la muerte. Pero, por otro lado, nos interesa reparar en la voz potica de
Alejandra como la configuracin de zonas de presencia, en tanto se aparece en el
archivo MDS siempre aludida, evocada, o en el caso de la Hoja LOBA
EXHORNADA (H 2- T 2), materializada en su propia intervencin escrita.
En una de las entrevistas concertadas con Arturo Carrera para revisar las
transcripciones llevadas a cabo, encontramos en el original de una de las Hojas (H 2)
una escritura que no le perteneca, le era extraa, pero s reconoca como la de
Alejandra: Loba exhornada, seda, musicante pop, aportan desde su voz el aullido
y la lujuria pizarnikeana, tan presente en La Condesa Sangrienta (2010), por ejemplo,
texto con el hemos ya dialogado. Esta sobrescribe en los mrgenes de la Hoja y a
escondidas del autor, ya que el mismo descubre dicha sobrescritura ms de veinte aos
despus: el anacronismo que hemos ledo con Hamacher en Para-la Filologa. 95
tesis sobre la Filologa (2011) se presenta aqu mediante este hermoso y potico
encuentro inesperado, y nuevamente, otro juego entre la vida y la muerte:
Esa histeria de lo nuevo es una idea que Daro recoge, precisamente, en el prefacio
de Mallarm al Vathek de Beckford, y que le cae como un guante no slo a l, Daro,
sino al mismo Mallarm, generando as un torbellino de rememoraciones hpnicas,
donde se capta la lejanidad de un mundo, es decir, el aura de un espacio, en que se
reconocieran algunas planchas de los edificios imaginarios de Albert Trachsel, cierta
msica de Wagner, las figuras vaporosas de Odilon Redon, o lo bufo trgico ingls,
como en Aubrey Beardsley. Otra no era la lectura contempornea de Leopoldo
Lugones, probablemente tocado tambin por la cuestin del arcano y del nmero,
que configuraran, en ltima instancia, aquello que Foucault llamara el fantstico de
biblioteca, construido, como ya lo reconoca Mallarm, gracias a dos
procedimientos, el effacement y el anachronisme. Operan as, en convergencia, tanto
la tesis de la separacin mundana a ser abolida (en que lo nuevo funciona no slo
como el deliberado rescate de una enorme riqueza subjetiva sino tambin como el
desciframiento de signos enigmticos diseminados) y la tesis de la no-
118
viuda clown
la vocera- clown
ventrlocua- clown
la,
la,
la
X vocera?
La voz referida, inter-ferida-la voz dialgica por definicin- la voz del otro que se
disimula en nuestra propia voz, es voz disfnica, ventrlocua del deseo del otro, voz
de la sangre y del vientre. La voz inferida, voz secreta, a medias secreta, enigma del
uno y saber del otro que simula la voz que supone que los otros quieren or, es a su
vez simultneamente voz reticente y didctica. Y la voz diferida es la voz
incongruente, viene de otros a otros en su profunda diferencia (Rosa 1992: 60).
119
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Hemos utilizado el mismo pasaje en el captulo 2 para hablar de las zonas corpreas o
crepusculares del Archivo, estableciendo a su vez un vnculo con el poema de Alejandra
Pizarnik Slo un nombre. No obstante, en este apartado nos resulta pertinente hacer referencia
al texto que Tamara Kamenszain escribe en La edad de la poesa (1996), incluido ms tarde en
Historias de amor (y otros ensayos sobre poesa) del 2000, titulado La nia extraviada en
Pizarnik. En dicho texto la autora considera al poema como una pista para encontrar la voz
perdida que juega, como una nia muerta, a las escondidas: debajo estoy yo/alejandra supone
un nombre enterrado, que al igual que un cuerpo, no puede quedar exhibido en el esplendor de
la lnea alejandrina sino que siempre atravesar por la ley oscura del entierro (Kamenszain
2000: 103). Lo que nos interesa sealar entonces es el modo en que ambos poetas construyen la
imagen de un sujeto potico siempre escondido en el juego infinito de las palabras. En el caso
de MDS en particular, la figura de Alejandra se torna doblemente espectral pues Carrera hace
120
habita en el texto como si fuese el espectro mismo del texto, el fantasma que el sujeto
potico elige para aparecer en el texto, germinando desde la sombra de lo muerto.
Acaso sea este el homenaje a la poeta recientemente muerta, acaso la conmemoracin
melanclica a el hada del Ausente-el sentido, la muerte (reverso de MDS):
duplicar la jugada por medio de la intertextualidad tejida en las hojas sealadas del Archivo,
pero tambin en la presentacin de la dupla alejandra/alicia en el texto potico.
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tambin todo un recorrido crtico, puesto que como podemos leer en la ancdota
anterior, la Santa Institucin no le pide a los cientficos que nieguen la teora del
estallido inicial sino ms bien que no indaguen en la anterioridad del suceso. Y este
concilio obliga a la sospecha: si puede haber big bang es porque con este es posible un
universo ordenado que parte del 1 hacia el infinito, cuya materia se halla hoy en da
fra, es decir, se ha ordenado.
El modelo del big bang caliente supone que el universo se describe mediante
el modelo de Friedmann, justo desde el mismo big bang. En tales modelos se demuestra
que, conforme al universo se expande, toda materia o radiacin existente en l se enfra.
(Cuando el universo duplica su tamao, su temperatura se reduce a la mitad). A
temperaturas muy altas, las partculas que conforman el universo se estaran moviendo
tan rpido que podran vencer cualquier atraccin entre ellas debida a fuerzas nucleares
o elctromagnticas, pero a medida que se produjese el enfriamiento se esperara que las
partculas se atrajesen unas a otras para comenzar a agruparse juntas (171). De este
modo, se piensa que el universo tuvo un tamao nulo, y por lo tanto, que estuvo
infinitamente caliente. Un segundo despus del big bang, la temperatura habra
descendido alrededor de millones de grados, que es la temperatura del interior de las
estrellas ms calientes. Lo interesante del caso es que esta explicacin del origen nos
proporciona una imagen plana, uniforme y homognea a gran escala, an teniendo
irregularidades locales como estrellas y galaxias. Sea como fuese, toda la historia de la
ciencia ha consistido en una comprensin gradual de que los hechos no ocurren de una
forma arbitraria, sino que reflejan un cierto orden subyacente, el cual puede estar o no
divinamente inspirado. Sera natural suponer que este orden debera aplicarse no slo a
las leyes, sino tambin a las condiciones en la frontera del espacio-tiempo que
especificaran el estado inicial del universo. Debera haber entonces algn principio que
124
escogiera un estado inicial, y por lo tanto un modelo, que represente nuestro universo, y
en lo posible, con una imagen del orden de lo absoluto.
En esta bsqueda por el modelo surgieron como variante del big bang, modelo
que la Iglesia catlica apropia y proclama en 1951 como propuesta oficial acorde con la
Biblia (81), un gran nmero de intentos para evitar la conclusin de que
definitivamente haba habido un big bang. La propuesta que consigui un apoyo ms
amplio fue la llamada teora del estado estacionario (stady state), la cual es
mencionada, como ya hemos sealado en ms de una ocasin, en el reverso blanco de
MDS. Hawking nos cuenta que esta teora fue sugerida, en 1948, por dos refugiados de
la Austria ocupada por los nazis, Hermann Bondi y Thomas Gold, junto con un
britnico, Fred Hoyle, que haba trabajado con ellos durante la guerra en el desarrollo
del radar. La idea era que conforme las galaxias se iban alejando unas de otras, nuevas
galaxias se formaban continuamente en las regiones intergalcticas, a partir de materia
nueva que era creada en forma continua. El universo parecera, as pues,
aproximadamente el mismo en todo tiempo y en todo punto del espacio. Segn nos
cuenta Hawking esta era una buena teora cientfica, en tanto era simple y realizaba
predicciones concretas que podran ser comprobadas por la observacin (81-82). Pero
el problema vena de la mano de la cuestin permanente en la creacin de materia,
puesto que a comienzos de los aos sesenta otro grupo de investigacin comenz a
estudiar las fuentes de ondas de radio en el espacio exterior. Comprobaron entonces que
la mayora de estas ondas debe residir fuera de nuestra galaxia y que haba mucho ms
fuentes dbiles que intensas. Interpretaron que las fuentes dbiles eran las ms
distantes, mientas que las intensas eran las ms cercanas. Por lo tanto, resultaba haber
menos fuentes comunes por unidad de volumen para las fuentes cercanas que lejanas.
Esto podra significar que estamos en una regin del universo en que las fuentes son
125
ms escasas que el resto, o que las fuentes eran ms numerosas en el pasado que ahora.
Cualquier interpretacin contradeca la prediccin de la teora del estado estacionario:
el nmero de galaxias, u objetos similares en cualquier volumen dado en el espacio,
debera ser el mismo dondequiera y cuandoquiera que mirramos en el universo (82).
Ms all del alcance legtimo de la teora del estado estacionario, lo que a
nosotros nos llama poderosamente la atencin es que aparezca referida en el reverso de
MDS, compartiendo ese espacio con otras referencias, como la de Roland Barthes,
Lvi-Strauss, Lacan, entre otros. Esta posicin nos habilita a pensar qu relaciones se
establecen entre esta teora y el mapa potico. Por ltimo, la relevancia del espacio
cosmolgico en un proyecto creador literario, reunido en este trabajo a modo de
Archivo, que trabaja principalmente con las formas, los colores, el espectro lumnico
con sus matices de luces y sombras, y el lenguaje.
El espacio no es el nombre de una cosa, sino de ese afuera de las cosas gracias al cual es
concedida su distincin. Cuando la distribucin de los lugares est obstaculizada o repelida,
se produce un crujido, constriccin y un ahogo. Es lo que podemos ver en esos
congelamientos y contracciones geolgicas de donde nacen rocas de fusin y sedimentos,
que a su vez constituyen nuevos elementos distintos de una distribucin de lugares y en otra
configuracin espacial.
El espacio es un emplazamiento, y para serlo, una distribucin, un espaciamiento por ende
de los lugares antes que una distancia. Se sostiene en el brotar de la separacin. Es el
tiempo de ese brote ().
Es la eclosin permanente del mundo: las extensiones csmicas internas y externas de
nuestro sistema solar existen desde antes de nuestros cohetes, sondas, satlites. Sin
embargo, el espacio se espacia a travs del hombre y este a su vez es espaciado por l.
(Jean-Luc Nancy, La Declosin, 2008: 259-26187).
87
Nosotros utilizamos aqu la edicin de La Cebra, del 2008. No obstante, este fragmento
forma parte del captulo La declosin que fue escrito inicialmente para acompaar un dossier
sobre el espacio en la revista Java, N 25/26, Pars, 2003. El subrayado es nuestro.
126
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de otro sentido por habitar el vaco. La construccin del lenguaje potico, entonces,
tambin como una lucha permanente por ocupar un espacio. Sealamos, por ejemplo,
la operacin metonmica que el sujeto de MDS enuncia, como parte de los juegos
lingsticos que se llevan a cabo en el poemario: alejandra est en Andrmeda
desplaza, por un lado, al nombre propio Alejandra y por ende el referente predilecto
del poemario, Alejandra Pizarnik, para hacerlo aparecer en un cielo estrellado a modo
de constelacin; por otro lado, saca a Andrmeda de su connotacin fragmentaria, en
tanto Andrmeda es una de las tantas galaxias de nuestro cosmos, para hacerla aparecer
desde un lugar abarcativo y totalizante, puesto que ya no es una parte de, sino que ha
quedado del otro lado de la inclusin. alejandra deja de ser Alejandra para
desintegrarse como referencia en mltiples partes, dentro de una Andrmeda que es
en MDS una figura y un espacio potico: galaxia gemela a la nuestra que a su vez en el
texto se torna gemela a s misma, o al menos, se hace otra. De este modo, insistimos
que el lenguaje es construido en el mapa como un emplazamiento, y para serlo, una
distribucin, un espaciamiento por ende de los lugares antes que una distancia: Se
sostiene en el brotar de la separacin. Es el tiempo de ese brote (Nancy 2008: 261).
Por ltimo, esta relacin ldica con los nombres, la cual ya ha sido sealada en
otro apartado mediante la propuesta de Deleuze para visualizar caractersticas de lo
simblico en el texto, toma a nuestro criterio un punto mximo de realizacin cuando
encontramos en el mapa el par alicia/Alejandra, el cual le permite ser a los nombres
otro nombre, o sugerir una figura que, como la Alicia del pas de las maravillas, va
jugando a ocupar menor o mayor espacio, en tanto se agranda y se achica de acuerdo a
las reglas de cada captulo, o mejor dicho, casillero. Y a su vez, le permite, por qu no,
al escritor ser un Lewis Carroll inventando artefactos nocturnos que, como el
nictgrafo, le posibilitan jugar con la experiencia de la escritura y la nocin del libro.
130
De este modo, Nancy nos seala que el sentido est del lado del encadenamiento
y la verdad de la puntuacin -puntuacin que, por otro lado, en trminos de Badiou es
desgarrar, hacer una incisin (1988: 475)-, casi rozando la idea de que la verdad es
semntica y el sentido sintctico, en tanto este ltimo aparece distribuido mediante la
forma del ligamento horizontal de las palabras. Resaltamos con el subrayado el trmino
aparece puesto que creemos que tanto el espaciamiento como el sentido, al menos
131
como lo hemos recorrido en este trabajo, forman parte del terreno de la aparicin, de la
presencia e imagen, y de lo fenomenolgico, porque, en un sentido, la fenomenologa
habla de esto: del aparecer (Nancy 1993: 36). Pero, nos dir nuevamente Nancy, a
pesar de que todava nos convoca irresistiblemente a la presencia pura del aparecer, y
aun a verla, no es todava el ser o el sentido del aparecer. Esta es la razn por la cual, en
relacin con toda fenomenologa -con toda filosofa que se articula a partir de un
sujeto de la visin del phainein (36)-, queda un punto de origen propio, inmanente o
trascendente del sentido, un punto con el cual, en consecuencia, todo el sentido se
confunde. Por ello, todo gesto fenomenolgico de lectura no abre aun a la venida del
sentido, o al sentido en cuanto venida: esta se halla infinitamente presupuesta (38),
pues no se deja asir ni llevar al lmite. De este modo, compartimos con Nancy el pasaje
en el cual sostiene que la fenomenologa funciona como escudo contra eso (el sentido)
que excede al fenmeno en el fenmeno mismo. Es decir, al volver siempre sobre s,
sobre el suceso mismo: la aparicin de, y al apropiarse de ese retorno, produce una
suspensin del origen que quisiera hacer aparecer a cada paso de su aparicin. De esta
forma, hay un exceso de origen, una excedencia de comenzares y de sentidos que
ocurren como destellos cada vez que la imagen vuelve a aparecer y el sentido vuelve a
presentarse. Y aunque, todo destello del aparecer persiste en fascinar a travs del
espectculo de un origen (39), ese big-bang no hace ms que esconder la
permanencia del proceso en el tiempo y en el espacio: MDS despliega esa imagen en el
que el cielo ya estaba constelado y en el que el tiempo y el espacio eran igual a cero.
Ese mapa presenta las coordenadas poticas pero tambin tericas con las cuales todo
se hallaba en formacin antes de fijar el estallido inicial. Por ello, en el primer captulo,
hemos decidido desprendernos de las lecturas tericas que recorrieron la obra en este
sentido, y diseamos caligrafas por donde comenzar a leerla.
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constelacin potica como tambin l junto a Teresa Arijn han pensado esa latente
articulacin en Teora del cielo (1992):
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