O corpo como suporte da arte

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PIRES, Beatriz Ferreira. Breve histrico da representao social do corpo do Egito ao sculo
XIX. In: ______. O corpo como suporte da arte: piercing, implante, escarificao, tatuagem.
So Paulo: Editora Senac, 2005. p.25-57.
BREVE HISTRICO DA REPRESENTAO SOCIAL DO CORPO - DO EGITO AO
SCULO XIX
Territrio construdo por liberdades e interdies, e revelador de
sociedades inteiras, o corpo a primeira forma de visibilidade humana.
O sentido agudo de sua presena invade lugares, exige compreenso,
determina funcionamentos sociais, cria disciplinamentos e desperta
inmeros interesses de diversas reas do conhecimento.
Carmem Lcia Soares (org.), Corpo e histria.

Arte exprime o sentimento atual, anuncia o que est por vir.

O que est por vir para o corpo?
Vrios so os corpos que se nos apresentam. Ao longo deste texto, ao falarmos do corpo
fsico, no estaremos dissociando do corpo mental. Os estados de esprito, as lembranas, os
pensamenos, os objetivos, os afetos e os desafetos sempre esto imbudos e sempre se imbuem
nas

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marcas corporais. O corpo aqui receptculo e o propagador do que se passa na alma e na

mente.
A relao de mo dupla entre corpo e cultura sempre existiu. As formas como ambos
refletem e espelham um ao outro mudam conforme as normas e os interesses da sociedade
qual pertenam. Constantemente enfocado no s pelas cincias, que o tomam como o centro de
incessantes investigaes, como tambm pelas artes, sobretudo as visuais, que durante sculos
se apropriaram dele como objeto de inspirao e de pesquisa, o corpo, nas ltimas dcadas,
ganhou e assumiu possibilidades e conotaes completamente inimaginveis h anos. As
tcnicas de desenho, pintura e escultura usadas para represent-lo evidenciam o fascnio e a
admirao que temos pelas formas humanas. Ao utiliz-las, o artista no necessita tocar o corpo
do modelo o artista toca somente o suporte em que far a representao e os elementos
necessrios para sua realizao. O contato durante a utilizao de qualquer uma dessas tcnicas,
normalmente, feito pelo olhar. Na body modification, como o suporte da representao o
corpo, o tato, o toque, o contato so imprescindveis. Nessa prtica h a proximidade fsica entre
quem recebe e quem aplica a modificao; h a manipulao, que sempre interferir dentro do
contorno que separa o que interno do que externo: a pele.
Se voltarmos ao Egito, local de origem da forma como nos foi transmitido o
conhecimento artstico, veremos que naquela sociedade a arte, a cincia e a magia se
desenvolveram juntas. Todas as trs se debruavam sobre o mesmo objeto, o corpo humano, e
tinham o mesmo intuito: assegurar o retorno da alma do rei, que por ser considerado divino era
foco principal dessa sociedade, ao convvio dos deuses. A imortalidade da alma estava
vinculada representao, conservao e recomendao do corpo. Assim, nesse perodo
desenvolveram-se tcnicas artsticas de representao do corpo humano tanto para pintura
como para escultura -,

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mtodos cientficos de conservao embalsamao e mumificao e frmulas de

encantamento.
Tendo como objetivo garantir a imortalidade, a arte, para os egpcios, estava
intimamente relacionada magia, e, pelo mesmo motivo, o local onde mais freqentemente se
apresentava era no interior das pirmides, conforme Gombrich1 tmulos projetados de modo
que sua forma externa, ao apontar para o cu, facilitasse o percurso de ascenso da alma dos que
ali estavam sepultados. A ela cabia a funo de assegurar ao indivduo a imortalidade da alma e
propiciar que sua existncia desencarnada fosse similar sua vida terrena. Para que esse
objetivo fosse atingido, alm de uma esttua feita sua semelhana, eram representadas junto
ao seu corpo, por meio da pintura, todas as suas posses: dos dons inatos, passando pelo parceiro
amoroso e pelos bens materiais, at os escravos.
A alma se desprende do corpo fsico; este, aps ser embalsamado interferncia feita
para assegurar uma estagnao do processo evolutivo de decomposio , tornando-se um
corpo sem entranhas, totalmente enfaixado. Ao ser enfaixado, o corpo ganha sobre a pele um
novo invlucro. Um invlucro do invlucro, O corpo, transformado em mmia, deixa de ser
identificado corno corpo e vira um objeto no qual j no possvel reconhecer o sujeito. A arte
cria as feies e identifica num material extracorpreo o corpo que j no as tem. A escultura
cria o duplo do indivduo, e esse duplo que, colocado ao lado do corpo mumificado, ir, ao
identific-lo, assegurar-lhe a imortalidade. Sarah Kofman nos conta que, segundo Freud, o
duplo , na origem da estaturia egpcia, um meio para vencer a morte.2

1
2

E.H. Gombrich, A histria da arte, trad. lvaro Cabral (rio de Janeiro: Zahar, 1979).
Sarah Kofman, A infncia da arte: uma interpretao da esttica freudiana (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1995), p.

144.

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Podemos verificar que as obras dessa poca so elaboradas a partir do que essencial
para a identificao do indivduo a quem ela representa, havendo uma total economia de
detalhes e de inovaes. A obra se d pela combinao de formas simples e rgidas, pela
regularidade geomtrica e aguda observao da natureza.3 Essa observao no estava
vinculada observao do objeto no momento da execuo da obra, e sim apreenso de suas
qualidades mediante a observao contnua.
O objeto sobre o qual a obra pintura ou escultura se desenvolvia era representado
segundo o ngulo de viso que melhor expressasse suas caractersticas, no importando ao
artista o fato de congregar numa mesma imagem diferentes pontos de vista. Assim, a
representao de um indivduo, por exemplo, era normalmente feita da seguinte forma: cabea,
braos, mos, pernas e ps eram vistos de perfil; j o olho e o tronco eram vistos de frente.
1. Fara Tutancmon e sua esposa. Cerca de 1350 a.C. Museu do Cairo.

E. H. Gombrich, A histria da arte, cit., p. 33.

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Os egpcios, por se manterem fiis aos ensinamentos dos antigos, e talvez pelos
componentes mgicos implcitos na obra, conservaram inalterado seu modo de representar o
corpo humano. A mudana na forma de representao e no modo de olhar s iria acontecer em
outra civilizao a grega , quando a arte se desassociou da magia e deixou de ser o elo que
assegurava ao indivduo a vida eterna.
Para falarmos da arte grega, importante situarmos a posio que o corpo humano
ocupa nessa sociedade. Na Grcia antiga, a diferenciao entre os sexos masculino e feminino
era atribuda ao conceito de calor corporal. Esse conceito, que de acordo com Sennett j havia
sido utilizado no Egito,4 foi aqui aprimorado e desenvolvido de forma no s a esclarecer como
se dava o processo fsico, gentico, responsvel por determinar o sexo do feto acreditavase que as mulheres que mantinham seus teros aquecidos durante o perodo de gestao davam
luz a crianas do sexo masculino como tambm para justificar e legitimar as atribuies,
tendncias e comportamentos referentes identidade sexual assumida.
Ao indivduo do sexo masculino era atribudo um calor corporal maior do que ao
indivduo do sexo feminino. Essa caracterstica, tida como uma qualidade benfica aos homens,
era empregada, entre outras, para justificar a hierarquia social.

O calor corporal, responsvel pelo vigor, devia ser conservado, estimulado e

estabilizado, propiciando assim, por meio de exerccios destinados a aperfeioar a forma
fsica e educar o esprito, o equilbrio do organismo. Essas atividades eram
desenvolvidas no ginsio palavra que vem do grego gymns e que, segundo Sennet,
significa totalmente desnudo5 , durante a adolescncia perodo que a maioria

Cf. Richard Sennett, Carne e pedra o corpo e a cidade na civilizao ocidental, trad. Marcos Aaro Reis (Rio de
Janeiro: Record, 1994), pp. 38-39.
5
bid., p. 41.

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das sociedades considera prprio para a realizao de um dos rituais de passagem que
enfatizam as fases da vida.
Um indivduo saudvel do sexo masculino no precisava utilizar-se de recursos
externos, como roupas, para conservar seu calor corporal; logo, era costume entre os atenienses
que, durante o exerccio de atividades exclusivamente masculinas, os indivduos se
apresentassem desnudos, e, mesmo quando se vestiam, trajavam roupas largas que expunham
seus corpos livremente. 6 s mulheres, consideradas como criaturas que possuam menor calor
corporal devido, em primeira instncia, sua carga gentica e, em segunda, sua condio
submissa condio esta tambm aplicada aos escravos , no era permitido apresentar-se
sem suas vestes.
Dessa forma, os cidados atenienses valorizavam os corpos masculinos e viam na nudez
uma forma precisa de distinguir os indivduos fortes dos menos saudveis.
Estar nu significava ento o mesmo que hoje: estar desprovido de qualquer elemento que no
faa parte da nossa natureza, que seja externo ao nosso corpo. Na nossa sociedade, esse estado
nos remete nossa condio inicial. Para alm da condio individual do nascimento, esboa-se
a cena primordial, a criao da espcie. Nus, Ado e Eva habitavam o paraso.
A arquitetura e o urbanismo gregos desenvolveram-se no sentido de projetar ambientes
e criar espaos nos quais o cidado preservasse sua capacidade de percepo. Para aquela
sociedade, que valorizava o corpo como um todo, corno uma unidade indivisvel, no
fragmentada, a liberdade era assegurada pelo privilgio de expor-se inteiramente.
Voltando arte, a representao do corpo na Grcia antiga partiu do conhecimento que
os egpcios tinham adquirido e se desenvolveu de forma mais expressiva por meio da

Ibid, p. 30.

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escultura. A pintura, embora tenha apresentado inovaes tcnicas, era executada geralmente
sobre objetos utilitrios feitos de cermica. Assim, conforme os postulados estabelecidos pelos
egpcios, de representar cada parte do corpo conforme o ngulo de viso que melhor o definisse,
os primeiros corpos esculpidos pelos gregos deixavam claro suas divises anatmicas e a
musculatura que as unia. A escolha do artista de representar todas as partes do corpo segundo
um nico ngulo de viso, e no mais a partir do ngulo mais expressivo, revolucionou as
formas de representao.

Mas sentimos que a grandeza, a calma e a fora majestosas que pertencem escultura grega tambm
so devidas a esssa observncia de antigas regras. Pois essas regras tinham deixado de ser um
obstculo, cerceando a liberdade do artista. A antiga idia de que era importante mostrar a estrutura do
corpo suas principais articulaes, por assim dizer, que nos ajudava a entender como o todo se
mantinha unido e coeso instigou o artista a continar explorando a anatomia dos ossos e msculos, e
a formar uma imagem convincente da figura humana, a qual permanece visvel mesmo sob a
ondulao das roupagens. 7
2. Esculturas de Polrnedes de Argos, representando provavelmente os irmos Clobis e Bton. Cerca de
58X a.C. Museu de Delfos.

A arte grega inaugura um novo olhar e umanova forma de fazer. At ento,

os

indivduos que se dedicavam arte e tinham corno meta seguir fielmente as regras de

E.H.Gombrich, A histria da arte, cit., p.56.

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representao j desenvolvidas anteriormente eram impelidos em seus trabalhos pelo desenho

de se igualarem a seus predecessores e, quando possvel, super-los.
3. Discbolo. Cpia romana de uma esttua de Myron. Cerca de 450a.C. Museu de Munique.

A mudana introduzida pelos gregos est no fato de que eles ousaram acrescentar experincia
(dos antigos) o experimento, passando a levantar questes sobre as diferenas existentes entre
os corpos, entre as vrias expresses e as vrias posturas que podiam assumir. A descoberta de
tcnicas que propiciavam as tores corporais, por exemplo, deram vivacidade s esculturas e as
aproximaram do real a recm-descoberta liberdade de representar o corpo humano em
qualquer posio ou movimento podia ser usada para refletir a vida interior das figuras
representadas.8 O que antes buscava ser apenas uma representao exata das reas que definem
o corpo humano ganha movimento e passa a apresentar uma atitude. O ser esculpido se liberta
da posio esttica e inanimada e assume uma postura prxima do humano.
Assim, a semelhana entre obra e modelo, entre escultura e corpo foi se estreitando
medida que se conquistavam novos elementos estticos e novas formas de representao,
favorecidos pelos novos processos operacionais.

Ibid., p.60.

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Esses acrscimos, juntamente com a incessante busca pela criao do corpo perfeito, ideal,
fizeram com que a escultura nesse perodo progredisse de forma espantosa. Para isso contribuiu
a capacidade adquirida pelos artistas de embutir na forma esculpida o que Scrates chamou de
atividade da alma Segundo ele, os modos como os sentimentos afetam o corpo em ao9 no
s deram movimento arte como possibilitaram que ela ingressasse em um perodo em que o
divino e o humano se confundem. Nas palavras do crtico John Boardman, (nunca) o divino foi
to humano, nem o humano to divino.10
4. Laoconte e seus filhos. Proveniente da oficina de Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes.cCerca de 25
a.C. Museu do Vaticano.

Durante o Imprio Romano, com o advento da religio crist, a relao do indivduo com o
corpo sofre uma total alteraao de valores. At ento, o corpo era objeto de prazer
de admirao. O exerccio do aprendizado, da compreenso

9
10

Ibid., pp. 60-61.

Apud Richard Sennett Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Cit., p. 38.

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e da percepo se dava, para alm do desenvolvimento do raciocnio, com o desenvolvimento

dos cinco sentidos. O corpo era um todo indivisvel, e o sofrimento fsico era certamente
prejudicial e indesejado.
O cristianismo inverte esses valores e deposita no corpo a responsabilidade pelo
esprito. A dor fsica, o sacrifcio da carne, a abnegao do prazer passam a ser necessrios, pois
somente pela superao do desprazer que a alma se engrandece e o indivduo se mostra digno
de Deus. A falta de naturalidade com que o corpo tratado coerente com o fundamento dessa
religio, que prega o desapego da matria, seja ela qual for, e o enaltecimento do esprito. Com
isso, a importncia dada s caractersticas formais se transfere para o que no visvel, O que
identifica o homem no o seu corpo, visto todos serem iguais perante os olhos de Deus o que
os identifica o esprito.
Contrariarnente civilizao grega, a romana crist aspirava ao entorpecimento de
todos os sentidos. A experincia sensorial deveria ser anulada em detrimento da espiritual.
Assim So Paulo descreve o rito da eucaristia: Ento Ele deu graas, tomou o po e
disse: Comam, esse meu corpo, que vos ofereo: faam isso em minha memria. Depois, Ele
tomou o clice em que havia bebido, dizendo: Esse o Novo Testamento do meu sangue, e
sempre que o sorverem, tambm se lembraro de mim.11 Notamos que, ao mesmo tempo em
que o cristianismo prega a negao da matria e a igualdade entre os corpos, enfatiza o corpo
como gerador e receptor de lembranas. Deve-se superar o

11

cf. primeira epstola do apstolo So Paulo aos corintios (11, 23-25), em Biblia sagrada (17 ed. So Paulo: Ave Maria,

1971), p. 1475: Eu recebi do Senhor o que vos transmiti: que o Senhor Jesus, na noite em que foi traido, tomou o po e, depois de
ter dado graas, partiu-o e disse: Isto meu corpo, que entregue por vs; fazei isto em memria de mim. Do mesmo modo,
depois de haver ceado, tomou tambm o clice dizendo: Este clice a nova aliana no meu sangue; todas as vezes que o beberdes,
fazei-o em memria de mim.

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corpo, mas o rito de comunho, de aceitao, utiliza-se da corporeidade real e da imaginria

para desenvolver-se: a ingesto do po e do vinho, que representam respectivamente a carne e o
sangue de Jesus, pelos fiis.
Carne e sangue so dois dos quatro elementos que esto presentes em todos os rituais de
passagem elaborados e desenvolvidos pelas vrias sociedades pr-letradas. Os outros dois, que
so as marcas corporais e a dor, aparecem aqui de forma subliminar, mas permeiam toda a
doutrina e so utilizados no s para descrever a vida dos santos, mas tambm como forma de
domar os sentidos e seccionar o corpo.
5. Funcionrio dc Afrodisade. Cerca de 400 d.C. Munes de Istambul.

Nesse perodo, a beleza fsica no era cultuada e qualquer coisa que

evocasse a lbido deveria ser censurada. O corpo deixa de ser retratado nu e passa a ser
representado de forma bem mais realista alm de no utilizar retoques para embelezar o
indivduo, o artista enfatiza a geometria, as estruturas simtricas bilaterais e as propores
dimensionais.
O perodo subseqente ao Imprio Romano que vai do sculo V ao sculo XV
chamado de Idade Mdia foi marcado por guerras, misria, servido, doenas e principalmente
pelo crescimento do poder e da cultura implantados pelo cristianismo. O desenvolvimento das
cidades e a valorizao do poder econmico lanam o cidado a uma nova forma de vida, na
qual entre outras coisas surge a figura do estrangeiro, 12que representa o diferente, o outro.

12

A figura do estrangeiro muito bem trabalhada por Zygmunt Bauman no livro , doO mal-estar da ps-modernidade (Rio

de Janeiro: Zahar 1998).

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O corpo humano passa ento a ser explicado no apenas pela teoria do calor corporal,
mas pela associao desta com a idia dos fluidos corporais apresentada por Galeno, mdico
grego do sculo II. Segundo ele, o corpo era formado por crebro, corao, figado e testculos (a
genitlia feminina era composta por testculos invertidos) e possua quatro tipos de fluidos:
sangue, muco, bile amarela e bile preta. Responsveis pelos humores, os fluidos associados ao
calor corporal definiam o perfil psicolgico do indivduo. Desse modo, apesar de o esprito
ocupar um lugar privilegiado na mentalidade crist, a cincia da poca faz com que o organismo
passe a ser visto como um instrumento determinante do estado da alma.
Assim, corpo e alma so vistos sob dois enfoques diferentes: o da cincia, que confere
ao funcionamento orgnico um papel preponderante no estado da alma, e o do cristianismo, em
que a dignidade est ligada alma e superao das percepes corporais, principalmente da
dor, pois por meio do sofrimento fisico que a alma se fortalece.
A arte, nesse perodo, ganha uma nova funo, a de transmitir s pessoas que no sabem
ler na poca a grande maioria da populao os ensinamentos sobre histria,
principalmente sobre histria da religio crist. Essa necessidade fica bem ilustrada nos dizeres
do papa Gregrio: A pintura pode fazer pelo analfabeto o que a escrita faz pelos que sabem
ler.13 Para que essa nova funo fosse alcanada, torna-se fundamental um componente que at
ento no havia sido utilizado nem pelos egpcios que executavam suas obras a partir das
caractersticas que sabiam pertencer ao objeto escolhido , nem pelos gregos
que representavam o corpo visto de um nico ngulo, conforme nosso olhar o capta
normalmente. Esse componente o sentir. O artista, ao divisar que a histria sagrada

13

Apud E.H. Gombrich, A histria da arte, cit., p. 121.

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evoca a uma gama riqussima de sentimentos que a permeiam, percebe que somente
incorporando esse elemento sua obra conseguir difundir o ensinamento religioso.
Partindo dessa premissa, e lembrando que para a Igreja corpo e pecado caminhavam
juntos, os artistas deixam de se importar com a semelhana entre o corpo representado e o corpo
real. S que diferentemente dos gregos, que usavam essa liberdade para embelezar o ser
retratado, os artistas medievais a usavam para criar corpos deformados e desproporcionais.
Afinal, no o corpo que est em foco, e sim a alma, O corpo tratado apenas como um
instrumento capaz de transmitir ao indivduo ensinamentos que o deixaro mais prximo de
Deus.
6. Ado o Eva depois da queda. Figura pertencente s portas de bronze da Catedral de Hildeshein, na Alemanha,
concluda em 1015.

Segundo James Laver, o conceito de moda, em que diferentes estilos se sucedem, iniciou-se no
final da Idade Mdia, com o surgimento de vestimentas especficas para cada sexo.14 A
distino dos sexos marcada e acentuada por

14

C.f. James Laver, A roupa e a moda: uma histria concisa, trad. Glria Maria de Mello Carvalho, cap. Final, Christina

Probert (So Paulo: Companhia das Letras, 1993), p.62.

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trajes desenhados com o intuito de realar as diferenas entre os corpos feminino e masculino.
Conta-nos Lipovetsky:
As modificaes na estrutura do vesturio masculino e feminino que se impem a partir de 1350 so
um sintoma direto dessa esttica preciosista da seduo. O traje marca, desde ento, uma diferena
radical entre masculino e teminino, sexualiza como nunca a aparncia. 15

O evidente carter de seduo desses trajes coloca a moda em oposio religio. Alm
do desgnio de seduzir, dois outros fatores que ocorrem no perodo vo propiciar o
desenvolvimento deste novo conceito da moda e deixar claro que moda e sensualidade
caminham juntas.
O primeiro desses fatores se refere forma como os indivduos passam a entender e a
conviver com a sua inerente condio de mortais. devido ao reconhecimento dessa condio,
que acontece sob a tica da cincia graas s descobertas feitas sobre a anatomia e o
funcionamento do corpo humano , que os indivduos vo adotar a postura, que vigora at
hqje, de privilegiar a juventude em detrimento da velhice. Esse enfoque sobre a transitoriedade
humana faz com que a aristocracia desenvolva um estilo de vida baseado no prazer: j que o
perodo de juventude curto e a morte certa, que a vida seja prazerosa.
Moda prazer. por meio dela que o individuo visivelmente se faz belo, se modifica
conforme seu desejo, se torna nico, se sente parte de urna cultura.
O segundo fator diz respeito trgua dada pela Santa Igreja ao procedimento, que vinha
se repetindo nos julgamentos da Inquisio, de associar a beleza feminina e/ou uma
particularidade fisica, tal como um sinal corporal

15

Gilles Lipovetisky, Imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas, trad. Maria Lcia Machado
(So Paulo: Companhia das letras, 1989), p. 65.

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fosse de nascena ou no , a uma marca do diabo, um registro de que a pessoa lhe prestava
devoo. Feita a trgua, beleza e caractersticas pessoais voltam a ser admiradas e aceitas, e o
indivduo se apodera novamente do seu corpo.
Localizando-nos na Itlia do incio do sculo XVI, onde o intercmbio cultural
estimulado pelo crescente gosto pelas viagens produzira uma diversidade de tendncias e
posicionamentos culturais, religiosos e econmicos, encontraremos II Cinquecento, um perodo
de grande florescimento na arte, marcado pela dualidade entre as formas de exposio do corpo
e a moralidade crist, entre a assimilao de elementos (inclusive corpos) pertencentes a
diferentes culturas e o preconceito em relao a estes.
Dentre os grandes artistas da poca, dois em particular chamam a nossa ateno, no
apenas pelo talento, mas tambm pela forma como pesquisaram e pelo domnio que adquiriram
da representao do corpo humano. So eles Leonardo da Vinci (1452-1519) e Michelangelo
(1475-1564), ambos estabelecidos na cidade de Florena. Tanto um como outro perceberam
que, para atingir a perfeio em suas obras, seria necessrio conhecer todos os componentes
corporais que do origem aos movimentos.
Para tal, no bastavam as informaes e o saber adquiridos atravs do exerccio de
observao de modelos vivos ou do estudo das obras dos grandes mestres. Era necessrio
estudar a parte no visvel do corpo: o seu interior. Sencio assim, ambos se utilizaram da tcnica
de dissecao de cadveres para estudar anatomia.
Da Vinci, que tinha interesse por vrios assuntos e pesquisava no somente o corpo,
elaborou vrios estudos anatmicos que contemplaram, alm da musculatura e da ossatura,
responsveis pelo movimento e pela postura, tambm os rgos internos. Paralelamente a esses
estudos Da Vinci desenvolveu o sfumato, tcnica que, ao produzir contornos

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7. Estudos anatmicos de Leonardo da Vinci. Castelo do Windsor, Biblioteca Real.

indefinidos, proporciona uma fuso das formas, deixando sempre algo para alimentar nossa
imaginao.16 No estando segmentada, a forma flui e, com ela, a percepo do espectador.
Michelangelo, ao contrrio de Da Vinci, no se interessou por outro tema seno o do
corpo humano. Suas obras esculturas, pinturas e desenhos apresentavam o corpo em
ngulos e movimentos nunca vistos antes. As diversas posturas em que o corpo passa a ser
representado, e que so se tornaram possveis graas incorporao exata da anatomia

16

E.H. Gombrich, A histria da arte, cit., 228.

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humana, fazem com que ele deixe de ser um objeto distante e diferente
do observador e ganhe vida.
Deixando a Itlia e a busca pela exata representao do corpo e voltando
nossa ateno para a Holanda, encontraremos um pintor que desenvolveu seu trabalho
de uma forma at ento nunca vista. Suas obras, quando no eram compostas por indivduos que
em nada se assemelhava ao padro de beleza da poca, eram habitadas por seres irreais cujos
corpos eram formados pelo agrupamento de diferentes elementos, independentemente do gnero
a que pertencessem. Esse pintor Hieronymus Bosch (morto em 1516).
Segundo Walter Bosing, Bosch era membro da Confraria de Nossa Senhora e, como tal,
no poderia ser visto seno como um cristo ortodoxo, que buscava inicialmente em sua pintura
transmitir valores ligados sua religio.17 Temas como o paraso e o inferno eram
freqentemente retratados por ele, que se utilizava da composio de smbolos pertencentes
doutrina catlica, aos costumes populares e
8. Michelangolo, estado para o Capela Sistina, no Vaticano. Mooco Britnico de Londreo.

17

C.f. Walter Bosing, Hieronymus Bosch, trad. Casa das lnguas (Loa: Taschen, 1991), p. 8.

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9. Hieronymus Bosch, O inferno O jardim das delcias. Museu do Prado.

alquimia as trs grandes foras da poca para criar seres hbridos. A representao desses
seres, que na sua maioria possuam uma parte humana, tinha o intuito de propagar e afirmar a
moral crist vigente em uma poca em que magia e bruxaria eram perseguidas pela Inquisio;
em que o grotesco e o anormal exerciam uma forte atrao sobre as pessoas; em que a beleza
fisica e carnal era vista sob ressalva, no apenas por ser uma caracterstica efmera, mas
tambm por ser considerada um instrumento utilizado pelo diabo para seduzir e atrair para seu
lado seres tementes a Deus; e em que a proximidade do dia do juzo final, propagada pelos
profetas do final do sculo XV, levava a populao a procurar com fanatismo sinais do
anticristo.
Durante a poca de Bosch, a crena em diabos alcanou uma intensidade incrvel. Erasmo acusava os
demnios do inferno de meros espantalhos e iluses ocas, mas a maioria dos seus contemporneos
acreditava que os diabos intervinham, com um empenho maligno, em todos os aspectos da vida humana,
quer direta quer indiretamente, atravs de seus agentes, bruxas ou feiticeiros. 18

18

Ibid., p. 66.
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Embora Bosch nos tenha apresentado corpos metamorfoseados em seres totalmente

novos, estranhos e irreais, diversos de tudo o que j havia sido executado, os conceitos
embutidos nessas formas se referiam aos seculares conceitos cristos.
Podemos dizer que a grande diferena entre a obra desses trs artistas que os dois
primeiros buscam expressar o que se passa na alma atravs da expresso corporal e da
gestualidade. Emoes e sentimentos so transmitidos pela postura fsica. Para que a
representao do movimento corporal seja perfeita, os artistas estudam o local onde eles se
originam: o interior do corpo humano. J o terceiro trabalha com o interior mental do sujeito,
acoplando representao do corpo fsico impresses psquicas que tornam visveis emoes,
sentimentos, pensamentos e crenas inconfessveis, que certamente atormentavam os cidados
daquela sociedade. O indivduo que no se esgota no visvel, no fsico, no concreto, no pode
ter sua complexidade representada somente atravs do que material.
No que diz respeito moda, o sculo XVI apresentou trajes e detalhes de vestimentas
bem diversos dos modelos dos sculos anteriores. Logo no seu incio, o uso do landsknecht,
traje que se adota a prtica de recortar aberturas no tecido das roupas e puxar o forro atravs
delas,19 em 1500 difundido em toda a Europa. Esses recortes, assim
10. Modelo de landsknecht usado pelos mercenrios alemes. Cerca de 1530. Victoria and Albert Maseum,
Londres.

19

James Laver, A roupa e a moda: uma histria concisa, cit., p. 78.

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como a maioria das inovaes desse perodo, eram utilizados predominantemente em roupas
masculinas. Substituindo os recortes perfeitamente executados por rasgos, o forro pela
pele e o uso majoritrio do sexo masculino pelo do sexo feminino, encontraremos as roupas
rasgadas que viraram moda no final do sculo XX.
No decorrer do sculo, a moda foi adquirindo caractersticas extremamente rgidas e
desconfortveis, que obrigavam os indivduos a manterem uma postura altiva e hierrquica. A
cada novo elemento introduzido no vesturio, mais se acentuavam essas condies. Dentre esses
elementos, descrevo aqui alguns que foram escolhidos por serem constritores e apresentarem
semelhanas com alguns dos componentes utilizados para se obterem modificaes corporais.
O primeiro deles o rufo, uma espcie de babado que envolve o pescoo do indivduo
inibindo seus movimentos. Pea aristocrtica, utilizada por ambos os sexos, denunciava que o
indivduo que o usava no precisava movimentar-se nem realizar nenhuma tarefa que
necessitasse de esforo fisico.
11. Exemplo de rufo; udado aqui por Ana da ustria, rainha da Espanha, retratada por Sanchez Coelho,
1571. Kunsthistorisches Museum, Viena.

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Diferentemente do rufo, as duas peas seguintes so de uso exclusivo de homens e

mulheres, respectivamente. A primeira delas, o codpiece, era um tapa-sexo executado em
diferentes formatos que tinha como finalidade evidenciar o sexo masculino.
A segunda, o corpete, que a parte frontal das blusas, era executado em tecido
endurecido com tela engomada ou papelo, e mantido no lugar pelo uso de barbatanas
freqentemente feitas de madeira e, portanto, no flexveis.20 Sua funo era manter a postura
ereta. Complemento do corpete, a angua, utilizada sob a saia, recebia uma armao feita com
arcos de arame, madeira ou barbatanas de baleia.21
O ltimo desses elementos, conhecido como acolchoado, na verdade uma tcnica
deenchimento aplicada nas roupas de ambos os sexos, executada nos gibes e nas meias a fim
de encorp-los, eliminando todas as dobras. Era feito de trapos, resduos de l, crina de cavalo,
algodo e at farelo.22
12. Modelo de codpiece, aqui usado pelo imperador Carlos V em obra do Ticiano, 1532. Museu do Prado,
Madri.

13. Exemplo do acolchoado; aqui usado por sir Christopher Hatton, annimo. National Portrait Gallery,
Londres.

20
21
22

Ibid., pp.95-97.
Ibid., p. 97.
Ibid., p. 90.

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Localizando-nos entre os conturbados anos de 1600 a 1750, perodo em que, devido s

novas descobertas cientficas e aos novos posicionamentos filosficos, os embates entre a f
e a razo se tornam constantes, encontraremos o estilo barroco. A palavra barroco, como
adjetivo, significa, segundo o Dicionrio Aurlio, irregular, extravagante, estrambtico. Para
situarmos a representao corporal dentro dessa escola, importante comearmos pela
descoberta cientfica feita por William Harvey e divulgada no ano de 1628, que altera
completamente a noo do funcionamento orgnico do corpo, at ento explicado pelo conceito
grego de calor corporal.23
Harvey descobre que a temperatura do corpo mantida e alterada pela circulao do
sangue: este bombeado pelo corao que se mantm pulsando graas respirao
atravs das artrias e chega a ele atravs das veias. Assim, a circulao do sangue e do oxignio
estabelece uma nova verdade para a concepo do corpo: o movimento mecnico.
A descoberta de Harvey, que compara o funcionamento do corao com o de uma
mquina, choca-se com a viso crist medieval, que destacava o corao como o rgo da
compaixo.24 24
Baseado no conceito de circulao mecnica, o doutor Thomas Willis (1621-1675)
pesquisou tecidos cerebrais e constatou que o sistema neurolgico dos animais considerados
como seres sem alma e mesmo o de seres humanos que tinham acabado de falecer e cuja
alma, portanto, j deveria ter se desprendido do corpo respondiam de modo anlogo a
determinados estmulos sensoriais. Sendo assim, a percepo sensorial se desvincula do esprito
e, do ponto

23

A histria da descoberta de Harvey est em William Harvey e a circulao do sangue, em

Meyer Fiedman & Gerald W. Friedland, As dez maiores descobertas da medicina, trad. Jos Rubens
Siqueira (So Paulo: Companhia das Letras, 2000), pp. 37- 62.
24
Ibid. , p. 216.
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de vista cientfico, a alma deixa de ser responsvel pelo funcionamento corporal, pela energia
vital. A cincia transfere para o homem a responsabilidade pela manuteno da sua vida que
uma ddiva divina , logo, pela manuteno da sade, da higiene e do bem-estar do seu corpo.
Embora os experimentos cientficos atestassem que a alma no se abrigava no corpo, a
discusso entre os mdicos cristos sobre a sua localizao se o contato entre ela e o corpo
seria via crebro ou corao, ou se o crebro e o corao eram rgos duplos, contendo ambos
matria corprea e essncia espiritual _25 se estende at o sculo XVIII.
Higiene e sade esto diretamente ligadas ao conceito de circulao que rege a
sociedade dessa poca. O movimento por si, independentemente do lugar aonde se quer chegar,
algo necessrio. Tanto no organismo como na cidade nada deve ficar estagnado. O estagnado
apodrece, deteriora, causa doenas, impede o desenvolvimento. A pele, por ser nosso rgo
mais visvel, assim como a cidade, por ser o local onde se desenvolvem as relaes sociais,
passam a ser os alvos de aplicao desse conceito. O indivduo que no mantm a pele limpa,
obstrui-lhe os poros, impedindo que o oxignio circule entre eles e que a pele respire. A cidade
que no trata seu esgoto e seu lixo e no permite que seus cidados se desloquem livremente
cria focos de doenas.

A evoluo mdica parecia ter operado a troca de moralidade por sade - e os engenheiros socais
estabelecido a identidade entre sade e locomoo/circulao. Estava criado um novo arqutipo da
felicidade humana.26

A cincia modifica os costumes e a moda, fazendo voltar o hbito dos banhos,

abandonado na Idade

25

Richard Sennett, Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental, cit. , pp. 216

217.
26

Ibid., p. 214.
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Mdia, e determinando uma mudana no vesturio, com a utilizao de tecidos mais leves e a
diminuio do volume das roupas. Corpos mais livres e a ateno voltada ao bem-estar fsico
restabelecem o cultivo das percepes corporais. Essa mudana de comportamento, como no
poderia deixar de ser, captada pela arte, que passa a estimular todos os sentidos, por meio da
mistura de linguagens.
Arquitetura, escultura, pintura, msica, poesia e teatro se fundem e, ao faz-lo, criam
um ambiente que fascina, encanta e invade o espectador. A arte barroca um espetculo no qual
se destacam o excesso, a nfase na luz, a ousadia das cores fortes, a dramaticidade das cenas,
dos movimentos e das expresses, e as composies que desprezam o equilbrio simples e se
entregam ao movimento das contores.
14.Bernini, A viso de Santa Teresa (detalhe).Roma, altar da Santa Maria da Vitria.

Dentro desse panorama, a representao do corpo humano carregada de energia, de

movimento. A intencionalidade existente nos gestos e nas expresses gera ao seu redor uma
zona de ao, um espao cnico. O espectador, ao entrar nessa rea, passa a ser o objeto
complementar da obra.
Essa nova relao que se estabelece entre o individuo e a obra de arte, em que ele deixa
sua posio contemplativa para tornar-se complemento da obra, , para alm das inovaes
tcnicas e da fuso das linguagens, o grande diferencial desse movimento.
Dentre os elementos introduzidos na moda do sculo XVII, dois nos interessam em
especial. O primeiro deles o sapato de salto alto. Utilizado a princpio por indivduos

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de ambos os sexos, esse elemento que restringe os movimentos e dificulta o deslocamento se

tornou, no decorrer do tempo, devido s atribuies sociais dadas aos homens e s mulheres, um
objeto exclusivo do vesturio feminino. O segundo a pinta, aplicada inicialmente no rosto.
Essa moda que durou mais de meio sculo surgiu em 1655. A pinta que era feita com um
emplastro de seda preta podia ser confeccionada em vrios formatos, como estrelas, luas
crescentes ou at uma carruagem com cavalos.27
15. As cinco ordens de perucas, de William Hogarth, 1761.

A partir do sculo XVIII, a moda se modifica a um ritmo cada vez mais intenso. So
realizadas constantes alteraes, no nas formas estruturais do vesturio, mas nos acessrios,
materiais, cores, padronagens e modelagem dos componentes. As vestimentas da primeira
metade do sculo XVIII mantm as linhas bsicas desenvolvidas no sculo niterior. A grande
novidade fica por conta das perucas masculinas que j haviam sido usadas no sculo XIV e
aparecem agora em diversos modelos, escolhidos conforme a atividade que o indivduo
desempenha e dos elaborados e extravagantes penteados femininos. Ambos eram empoados
e preparados de modo a alongar a silhueta e restringir os movimentos.
Os penteados, verdadeiras esculturas, necessitavam de uma estrtura de sustentao para
serem executados. Essa estrutura consistia inicialmente em uma

27

James Laver, A roupa e a moda: uma histria concisa, cit., p. 109.

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almofada [...] um travesseirinho cheio de fibra, l ou crina de cavalo e, como provocava dores de cabea, foi
mais tarde substituida por uma armao de arame sobre a qual o cabelo natural era enrolado, com a ajuda de
mechas postias. O penteado era coberto com pomada e depois com p branco. Essa estrutura que permanecia
intocada por meses, logo se transformava em abrigo de piolhos [...] O penteado era s vezes encimado com os
objetos mais fantsticos: um navio com as velas abertas, um moinho com animais do campo em volta, um jardim
com flores naturais ou artificiais.28

A partir desse momento as mudanas no gosto pessoal, na forma de se identificar e ser

identificado como membro de urna comunidade so constantes. Quando as alteraes so
determinadas no por alguma necessidade real, mas por decises arbitrrias, a prpria sociedade
deixa de ter e de se reconhecer em uma identidade.
Dizer que uma sociedade no tem identidade significa que ela no reconhece sua
histria, que no tem tradio. Moda e tradio so conceitos antagnicos, principalmente
devido forma como se relacionam com o elemento tempo, que fundamental para a definio
de ambas. Enquanto, segundo o Dicionrio Aurlio, moda significa, entre outros, uso, hbito
ou estilo geralmente aceito, varivel no tempo, e resultante de determinado gosto, idia,
capricho, e das interinfluncias do meio; uso passageiro que regula a forma de vestir, calar,
pentear, etc., tradio significa, de modo mais especfico, transmisso oral de lendas, fatos,
etc. dc idade em idade, de gerao em gerao; transmisso de valores espirituais atravs de
geraes. O maior nmero e maior variedade de adornos corporais e tcnicas para modificar as
formas, as cores e os contornos do corpo tiveram origem nas tradicionais sociedades prletradas, fonte de referncia para os modcrn primitives. Contrrias s inovaes, esssas
sociedades mantm inalteradas as vrias formas de

28

Ibid., pp. 140-141.

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manipulao corporal, mantidas por regras e cdigos que so transmitidos de gerao em

gerao. Nelas, alm do fato de cada adorno, cada modificao na silhueta ter um significado
prprio e um momento tempo especfico para acontecer, a identidade da coletividade
mantida pela identidade de cada indivduo e vice-versa.
Para a nossa sociedade, criar moda inserir o novo. Estar na moda vestir-se com
elementos que sinalizam rupturas com a coleo anterior que normalmente tem o mesmo
tempo de durao de duas estaes do ano, ou seja, seis meses. O modo veloz e descontnuo
com que o indivduo vivencia o tempo, convive com o efmero e valoriza o descartvel, faz
com que ele traga para mais prximo possvel do seu prprio corpo a incapacidade de se
relacionar com o que no apresenta mudanas, com o que estvel, permanente. A moda, alm
de suprir essa necessidade, permite ao indivduo solucionar duas grandes questes que
atormentam a alma humana. A primeira diz respeito necessidade que o sujeito trm de se
diferenciar dos demais e ser reconhecido por alguma caracterstica particular, pessoal,
intransfervel. A segunda se refere ao desejo de se sentir inserido em um grupo social, em um
contexto de semelhantes.
no sculo XIX, com a chegada da mecanizao a mquina de costura passa a ser
utilizada por voltado 1860 - 29 e, consequentemente, com o aumento da produo e a fabricao
em srie, que se instala a moda conforme a entendemos hoje.
O modo como o nosso corpo se posiciona e se relaciona
socialmente hoje em dia quando conforto, velocidade e individualismo esto intrinsecamente
ligados se deve a vrios fatores que tiveram incio nas grandes mudanas sociais, polticas,
econmicas, tecnolgicas, cientficas e

29

C.f. Gilles Lipovetisky, Imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas, cit., p. 71.

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culturais que comearam a ocorrer principalmente na segunda metade daquele sculo. Nesse
perodo surge o modernismo, movimento artstico resultante do processo econmico e
tecnolgico da modernizao e do novo modo de vida imposto pela modernidade.
Esse movimento desencadeia duas grandes mudanas no campo das artes. A primeira se
refere liberdade de escolha, nesse perodo que o artista assume a posio, at ento ocupada
pela Igreja ou pelo governo, de decidir o que ser representado pela arte e como ser essa
representao, passando a desfrutar ento de uma autonomia progressiva e intelectual. A
segunda se refere s invenes teenolgicas, como a fotografia e a impresso grfica, que
reforaram a liberdade de expresso, desobrigando o artista de representar o objeto escolhido de
forma realista, e possibilitaram maior divulgao e reproduo de seu trabalho.
bom lembrar que a fotografia, desde que surgiu, teve um importante desempenho nas
pesquisas mdicas e antropolgicas que visavam entender o comportamento e a herana
gentica do corpo humano por meio do registro dos movimentos voluntrios e involuntrios e
do panorama de diversas etnias, ressaltando suas diferenas e destacando suas semelhanas.
graas fotografia que hoje podemos visualizar e comparar a trajetria percorrida pelo corpo,
independentemente da cultura a que pertenamos.
Em 1816, Mary Shelley escreve o romance Frankstein. Nesse clssico do terror
encontramos a maior referncia construo de um corpo humano feita por fragmentos. Ao
juntar partes de diferentes corpos para formar um nico, Mary Shelley cria uma esttica at
ento impensvel e nela imprime a marca da monstruosidade fisica.
16. Exemplos de trajes masculinos usados quando na moda surge a figura do dndi; ilustrao de 1834.

ainda no sculo XIX que o conceito de sobriedade invade a moda masculina surge
a figura do dndi e a faz perder terreno para a feminina. At ento, dependendo do

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perodo, as roupas e os adereos masculinos eram mais extravagantes e mais ricamente

enfeitados que os femininos ou, no mnimo, similares a estes. Se traarmos um paralelo entre o
universo da moda
oficial e o universo dos modern primitives, notamos que, mesmo contemporaneamente, a
maioria dos indivduos que possuem manipulaes corporais pertence ao sexo masculino.
17. Modelo de vestido usado para o dia, apreentando um nmero nada econmico de anguas. Em Le Follet, 1853.

Sobriedade no significa liberdade de movimentos nem despojar-se de elementos cuja

funo unicamente esttica. Assim, o traje do dndi inclua o stock, o espartilho e a bengala. O
stock, que se assemelhava na funo ao rufo, era uma faixa dura usada na altura do colarinho e
abotoada atrs, que, seno impedia, dificultava, e muito o movimento de virar ou abaixar a
cabea. Sugem a sombrinha, o leque, o nmero
Na moda feminina, o espartilho volta a ser usado.30

30

Um anncio da poca aconselha as mes a deitarem suas filhas de bruos no cho para que possam colocar um p nas
pequenas costas a fim de puxar cordes da maneira necessria. Em James Laver, A roupa e a moda: uma histria concisa, cit., p.
162.

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exagerado de anguas que restringiam, por fadiga, os movimentos.31 A aparncia plida e

frgil era fundamental para despertar o respeito; mulheres com aparncia saudvel eram vistas
como vulgares.32
18. Exemplo de angua de crinolina; ilustrao de 1860.

No mesmo sculo, as anguas so substituidas pela crinolina, uma espcie de saiote

circular, formado por aros de arame de ao flexivel. Posteriormente, a crinolina deixa de ser
circular e se desloca para trs. No final da dcada de l860, reduzida a uma espcie de
anquinha.
Encontramos anncios da anquinha saudvel de arame tranado, que esquenta menos a coluna
do que qualquer outra. Havia tambm a anquinha Langtry, um arranjo de tiras de metal sobre o piv.
Podia ser levantado enquanto a mulher se sentava e voltava automaticamente ao lugar quando ela se
levantava! Uma das inovaes mais extraordinrias de toda a histria da moda. 33

Continuando este breve panorama sobre o sculo XIX, observamos que as pesquisas
feitas nas reas mdica e biolgica levaram a descobertas que revolucionaram o conhecimento
sobre o corpo. Dentre elas, duas que atuam de

31

O guarda-sol era outro elemento essencial do equipamento da mulher elegante, mas raramente aberto, porque teria de
ser enorme para cobrir o chapu. E, James Laver, A roupa e a moda: uma histria concisa, cit., p. 166.
32
De fato era chique ser, ou aparecer um pouco souffrant; sade de ferro era simplesmente vulgar. O ruge foi
totalmente abandonado, uma palidez interessante era admirada, e algumas jovens tolas chegavam a beber vinagre para ficar de
acordo com a moda. A roupa e a moda: uma histria concisa, cit., p. 169-170.
33
Ibid., pp. 198-200.

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maneira oposta nos chamam a ateno. A primeira se refere disseminao e ao aprimoramento

das tcnicas cirrgicas,34 e a segunda, difuso da vacina, descoberta por Edward Jenner.35
Enquanto o poder de cura da primeira se baseia numa ao externa direta, que se d com a
abertura e a manipulao do interior do corpo por instrumentos que lhe so estranhos, a
segunda faz com que o prprio organismo desenvolva imunidade contra agentes externos. As
mudanas econmicas e sociais causadas pelo capitalismo e pela industrializao

19. Propagandas de anquinhas do perodo de 1870 a 1880.

20. Exemplos de anquinhas usadas tnto em vestidos de noite como para visitas. Em Le Moniteur de la Mode, 1889.

34

H 4.500 anos os egpcios j praticavam atos cirrgicos. A primeira sala cirrgica de que se te notcia foi construda em
Londres no ano de 1791. C.f. Meyer Friedman & Gerald W. Friedland, As dez maiores descobertas da medicina, cit., pp. 141-142.
35
Em 1789, Edward Janner descobriu a vacina contra a varola. A histria dessa descoberta est no captulo Edward
Janner e a vacinao em Meyer Friedman & Gerald W. Friedland, As dez maiores descobertas da medicina, cit., pp. 102-140.

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tiram do corpo a dimenso humana e o transformam num instrumento de trabalho, que deve ter
seus instintos dominados, educados e disciplinados. A dissociao entre corpo e alma se d aqui
para assegurar no apenas o direito vida eterna no paraso, mas prpria sobrevivncia
terrena.
A dcada de 1870 marcada, nos Estados Unidos, por uma forte depresso econmica e
por uma crescente miscigenao cultural causada pelo significativo aumento migratrio. Para
restabelecer a dignidade nacional e a estima dos cidados que enfrentavam dias de
descontentamento generalizado, com greves e revoltas eclodindo em diversos setores, era
necessrio que o instrumento gerador de renda e tambm o que mais rpida e facilmente
diferenciava o cidado americano dos imigrantes fosse valorizado. Esse instrumento era o
corpo.
Foi entre 1870 e 1880 que a cultura fsica passou a integrar a cultura americana, participando de um imaginrio
regenerador em meio depresso de 1873-1878, s greves violentas de 1870-1880 e imigrao em massa dos
povos do sul e do centro da Europa. Foi o momento do impulso de uma cultura visual do msculo masculino, que
rompe com a feira e os gigantes exticos dos freak shows. A nudez em exposio encontrava j nos heris gregos
e romanos seu libi esttico e era aceitada pela moral puritana pela fora e vigor musculares. 36

Os americanos, inicialmente apenas os do sexo masculino, buscando readquirir a imagem

de fora e virilidade, comeam a moldar seus corpos por intermdio de exerccios praticados
com pesos, que produziam o aumento da massa muscular. Corpos musculosos e depilados (a
ausncia de plos evidencia as formas adquiridas) eram exibidos

36

Nzia Villaa & Fred Ges, Em nome do corpo (Rio de Janeiro: Rocco, 1998), p. 60.

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em espetculos, revistas e concursos. As apresentaes se dividiam em duas categorias: uma

valorizava a fora e a outra valorizava a esttica corporal. Na primeira, o participante mostrava
sua fora fsica levantando peso. Na segunda, mostrava seu corpo esculpido em uma srie de
movimentos selecionados para valorizar cada um dos msculos trabalhados. Mais tarde, no ano
de 1920, o levantamento de peso ganha o status de esporte olmpico. Por outro lado, a tarefa de
posar exigiu uma nfase na esttica voltada para a fotografia, em que a ateno s formas seria o
elemento determinante.37
Inicia-se assim uma prtica que no decorrer dos anos tem fortalecido e ampliado seus
domnios, bem como diversificado suas formas: o culto ao corpo.

37

Ibid., p.61.

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