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Coleo ELOS

Dirigida por J. Guinsburg

ANATOL ROSENFELD

Estrutura e Problemas
da Obra Literria
SISBI/UFU

1000195349

10 an os d e
Equipe de realizao Reviso: Alice Kyoko Miyashiro;
Capa: A. Lizrraga.

EDITORA PERSPECTIVA

SUMRIO

APRESENTAO ...........................................................................

A ESTRUTURA DA OBRA LITERRIA ................................

I.

A Crtica e seu Objeto ......................................................

II.

AEstrutura da Obra de A r te .............................................

10

1. Os atos de apreciao ...................................................

10

2.

III.

Direitos reservados
EDITORA PERSPECTIVA S. A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401 So Paulo Brasil
Telefone: 288-8388
1976

O ser do objeto .............................................................

13

3. A definio de Hegel ..................................................

15

AEstrutura da Obra Literria .........................................

16

1. Absteno da inteno valorizadora .........................

16

2. As camadas da obra literria........................................

18

3. A camada sonora ...........................................................

19

4. A camada das unidades significativas......................

20

5. Excurso: a lgica da fico

24

...............................

6. ; As unidades significativas e oscontextos objetos . .

26

7.

A camada das objetualidades ....................................

29

8.

Os aspectos esquematizados .......................................

32

9.

As camadas mais profundas ....................................

34

IV.

O Problema dos Valores ....................................................

36

V.

Concluso

..............................................................................

37

DISCUSSO .....................................................................................

41

PROBLEMAS LITERRIOS ........................................................

53

APRESENTAO

I.

Essncia e Funo da Literatura ....................................

53

II.

Literatura e Sociedade .....................................................

56

III.

Literatura e Ideologia .......................................................

58

IV.

Crtica, Teoria e Histrias Literrias .............................

63

V.

O Papel da Crtica .............................................................

65

Neste livro reunimos dois trabalhos de Anatol Rosenfeld. O primeiro, apresentado no Segundo Congresso
Brasileiro de Crtica e Histria Literria de Assis em 1961,
realizado sob os auspcios da Faculdade de Filosofia, Cin
cias e Letras de Assis, vem acompanhado, inclusive, dos
debates que suscitou na ocasio. Trata-se, sem dvida ne
nhuma, de importante contribuio para o estudo da teo
ria da literatura e da estrutura da obra literria.
Quanto ao segundo, depoimento publicado no Su
plemento Literrio n. 495 de O Estado de S. Paulo, sin
tetiza de forma notvel alguns dos principais aspectos e
posies de Rosenfeld no campo da crtica e das artes.
Nem preciso acrescentar de quo atuais so os dois
escritos, fato este que representa, a nosso ver, a maior
homenagem que se pode prestar ao pensamento e pro
duo do Autor.
Por outro lado, a escolha dos dois trabalhos de Ana
tol Rosenfeld, para abertura da Coleo ELOS, diz por si
s do sentido e do mbito que a Editora Perspectiva pre
tende imprimir nessas publicaes.

J. G u in sb u r g

'

A ESTRUTURA DA OBRA LITERRIA

I.

A CRTICA E SEU OBJETO

E. R. Curtius confessa, em qualquer parte, que a


valorizao, o juzo de valor, o ato fundamental da Cr
tica dependem, em ltima anlise, de um contato irracio
nal. De fato, o indicador imediato do valor esttico po
sitivo uma emoo um prazer, fascnio ou gozo es
pecficos, mais ou menos intensos. Se o prazer esttico
fosse um prazer hedonstico a Crtica consistiria na an
lise dessa experincia subjetiva. Chegaramos ento
verdade acaciana de que os gostos no se discutem. No
entanto, o prazer esttico rigorosamente referido ao ob
jeto, obra; nela que reside o valor que suscita a nossa
valorizao. Se a Crtica a tentativa de motivar e justif/car essa valorizao, ela consistir essencialmente na
rilise e na interpretao do objeto em que reside o valor.
O conhecimento da estrutura fundamental desse objeto
parece, pois, imprescindvel ao crtico para que possa
exercer a sua funo de modo consciencioso. este o

sentido da afirmao de T. S. Eliot de que no digno


de ser lido o crtico cuja anlise no se move entre estas
questes polares: Que a poesia em geral? e Este
poema ser bom? Contudo, a indagao sobre a poesia
em geral leva ao problema do ser especfico da obra
literria. Somente a anlise da sua estrutura fundamental
pode determinar sem imposio de normas os mo
mentos que imprimem a determinadas obras literrias
trao distintivo de obras de arte literrias. No entanto,
tal investigao leva, por sua vez, indagao sobre o
ser especfico da obra de arte em geral.
V-se, portanto, que a motivao conscienciosa do
prazer irracional que sentimos ao ler um pequeno poema
nos conduz necessariamente aos problemas fundamentais
da esttica. A Crtica no formular em geral esses pro
blemas de modo explcito. Entretanto, no h, de fato,
nenhuma Crtica digna de ser chamada assim, cujo hori
zonte mais amplo no envolva tais indagaes, ainda que
elas no sejam focalizadas e tematizadas.

II. A ESTRUTURA DA OBRA DE ARTE


1.

OS ATOS DE APRECIAO

Os adeptos da fenomenologia, antes de dirigirem a


sua ateno prpria obra de arte, dedicaram-se durante
vrias dcadas anlise dos atos de apreciao da obra.
Recorrendo em certa medida a essas pesquisas, Nicolai
Hartmann1 destaca o entrelaamento ntimo de vrios atos
que constituem a unidade total da apreciao esttica.
1.

H ahtm ann,

Nicolai, Aesthetik. Berlim, 1953.

Deve-se discernir a percepo propriamente dita que


na apreciao da obra literria de importncia secun
dria, j que se refere em geral apenas aos sinais tipogr
ficos e a imediata autotranscendncia da percepo
por obra de atos de preenchimento, complementao, uni
ficao, etc., atos que ultrapassam o sensivelmente
dado em direo a algo que no propriamente dado,
mas apenas sugerido ou co-dado. Trata-se de uma es
pcie de olhar atravs do dado sensvel.
Tal autotranscendncia da percepo verifica-se tam
bm na experincia no-esttica, por exemplo, ao ver
mos a ira de uma pessoa que cerra os punhos. Na ex
perincia esttica, porm, essa viso atravs de reves
te-se de determinadas peculiaridades. De certo modo, ela
torna-se essencial, mas sem que perca o contato com os
dados sensveis. Atravs deles se revela, como na viso
comum, um ser que no sensivelmente dado. Mas esta
revelao to intimamente ligada percepo, que se
pode falar da imediatidade do mediado. Enquanto na
experincia cotidiana, devido orientao interessada
e imposio de valores prticos e vitais, a nossa viso
passa atravs do sensvel quase sem not-lo, dirigindo-se
ao que interessa, por exemplo, realidade psquica de
uma pessoa (seu carter, sua desconfiana, sua ira, etc.),
ao valor til de um bosque (quando se trata de um ne
gociante de madeira) ou topografia deste mesmo bos
que (quando se trata de um engenheiro de estradas de
ferro), verifica-se na experincia esttica, como tal de
sinteressada, uma espcie de repouso na totalidade do
objeto, na unidade do sensvel e do no-sensvel. O dado
sensvel no mera passagem quase no percebida, mas
detm nossa viso (ou audio), impe a sua presena,
devido organizao e seleo peculiares de seus ele

mentos e direo especial que imprime nossa ateno.


Por isso no muito feliz a expresso de N. Hartmann,
ao falar da transparncia da camada sensvel. Desta
forma prende-se intimamente superfcie sensvel ou
ao que aparece atravs dela. Esta superfcie, na expe
rincia cotidiana apenas mero meio sem funo destacada,
torna-se na experincia esttica parte integrante da viso
total.
unidade dos atos de apreenso esttica associa-se
o prazer especificamente esttico, o prazer desinteressa
do, segundo a expresso de Kant Este prazer, embora
inteiramente subjetivo, indica algo objetivo, j que se re
fere, enquanto esttico, rigorosamente obra, associado
como est aos atos de apreenso. No contexto desses
atos, o estado mais ou menos prazenteiro o momento
indicador do valor, a forma primria e imediata da cons
cincia da qualidade (ou falta de qualidade) esttica. Sem
este momento no se estabeleceria propriamente contato
com a esfera esttica. precisamente na motivao
posterior desse prazer ou desprazer, atravs da anlise
e da interpretao do objeto esttico, que consiste, em
essncia, a Crtica.
Merece ainda destaque o fato de que na experincia
esttica o homem volta, de certo modo, a uma viso ar
caica do mundo; a experincia acompanhada de fortes
tonalidades emocionais, dir-se-ia mticas, como na expe
rincia da criana: os sons e as cores, o uivar do vento
no palco, a sombra da floresta num quadro revestem-se
de carter emocional, so carregados de Stimmung, mood,
disposies anmicas; so ameaadores, majestosos,
serenos, etc. Mas tais emoes tm apenas carter
simblico. No nos sentimos realmente ameaados.
Sabemos que tudo fico, mimese no-reali-

dade. Apesar de retroceder de certo modo a um


estado mais primitivo, o apreciador mantm plenamente
a posio da conscincia civilizada. Embora de certa
forma identificado com o objeto, sabe-se distanciado dele.
No h a famosa iluso da realidade, nem mesmo no
teatro, pelo menos no caso do apreciador adequado, que
sabe perfeitamente que est diante de um mundo ldico,
emoldurado, isto , separado do mundo emprico como
qualquer campo de futebol. Por mais intenso que seja
o prazer, por maior que seja a identificao comovida
com o objeto, a distncia da contemplao, a conscincia
do sujeito de estar em face de um objeto, nunca so eli
minadas. No prazer esttico verifica-se uma sntese que
supera a contradio de distncia e envolvimento emocio
nal. A distncia suspensa no sentido hegeliano: ela
permanece e elevada a um estado Superior de sntese
entre a contemplao serena e participao emocional.

2.

O SER DO OBJETO

A anlise dos atos de apreciao conduz necessa


riamente anlise do objeto. De fato, o prazer deixa
de ser esttico no momento em que se separa do objeto
c se perde no autogozo do prprio estado subjetivo, como
ocorre particularmente a muitos amantes hedonsticos da
msica que utilizam a obra apenas como ponto de partida
dns suas divagaes.
Sc a apreenso esttica se constitui de atos de percopflo e de atos que transcendem a mera percepo, pa
rece necessrio atribuir-se ao objeto esttico um modo
dc ser heterogneo. Realmente dada somente a super-

fcie sensvel (objeto da percepo propriamente dita);


somente esta camada tem autonomia ntica. No entanto,
atravs dessa camada real transparecem outras camadas
que no tm autonomia ntica. Estas camadas no tm
o modo de ser ideal plenamente autnomo, de um trin
gulo, por exemplo. No lhes cabe o carter intemporal
dos seres matemticos ou das estruturas lgicas, j que
toda obra de arte criada em certo momento temporal.
Mas tampouco lhes cabe o modo de ser real, visto de
penderem da presena do apreciador adequado e se atua
lizarem somente por graa dos seus atos intencionais.
Contudo ainda menos podem ser confundidas com os atos
do apreciador. O ser especfico dessas camadas no pode
ser reduzido ao ser real de processos psquicos. Realidade
psquica tem apenas os atos mediante os quais o aprecia
dor apreende o objeto, bem como as vivncias que acom
panham esses atos. Esses atos, porm, visam ao objeto
esttico que no tem ser psquico. Qualquer reduo psicologizante da obra de arte a processos psquicos do apre
ciador ou autor completamente excluda. A obra uma
e a mesma, por mais variados que sejam os atos de apre
ciao, as atualizaes e concretizaes dos apreciadores.
Isso j se evidencia no fato de que consideramos algumas
atualizaes como mais adequadas do que outras. Ade
quadas a qu? Evidentemente obra.
Devemos, portanto, considerar a obra de arte como
um ser estratificado em vrias camadas, cabendo pri
meira, camada de frente tela, cor, sons como su
cesso meramente acstica, mrmore, os atores de uma
pea o modo de ser real, ao passo que as camadas
que atravs da primeira transparecem e que precisam
ser atualizadas pelo apreciador tm um modo de ser que,
para abreviar a indagao, podemos chamar de irreal.

A camada real existe em si, as camadas irreais somente


para ns.
Esta estrutura de camadas heterogneas cabe, alis,
a todas as objetivaes espirituais a instrumentos, pr
dios de residncia, bandeiras, documentos quaisquer. No
entanto, nestes, o esprito objetivado no material sen
svel aparece em geral de uma forma pouco distinta e
inexpressiva. Quando se trata de um documento literrio
qualquer, a relao entre a camada quase-sensvel das
palavras (ou sensvel quando o texto lido de viva voz)
c o significado das palavras puramente casual, conven
cional, de modo que a inteno passa, quase sem notar
essa camada, diretamente ao sentido. Na obra de arte,
alm de ela constituir a manifestao sensvel mais pode
rosa do esprito nela fixada, a relao entre as camadas
menos convencional, apresenta necessidade interna e
de grande firmeza. Em casos extremos, a mais ligeira mo
dificao da camada mais exterior destri o significado
de toda a obra. Exemplo corriqueiro o problema da
traduo.

1.

A DEFINIO DE HEGEL

Assim podemos de certo modo concordar com a ex


presso de Hegel de que a obra de arte se afigura como
o luzir sensvel da idia (mais exatamente: o parecer
cnsvcl da idia), na medida em que Hegel quer signifiCUf que os planos de fundo os mais espirituais se
ligam nu obra de arte de um modo indissolvel sua
formu dc aparecer concreta, individual, singular. sem
(Jvidu u isso que se refere Croce ao usar o termo intulflo". Essa ntima ligao , por si s, um critrio de

valor esttico. De fato, o prazer esttico no se refere


idia que aparece, como pensaram Plato e, em grau
menor, o prprio Hegel, devido ao seu preconceito intelectualista. Tampouco se liga apenas camada sensvel,
que nem chega a ser propriamente forma, j que
preciso transportar a pura percepo para chegar-se a algo
que se poderia chamar forma. O prazer refere-se, ao
contrrio, totalidade do objeto ou, mais de perto, ao
modo de aparecer da idia (o termo idia natural
mente no deve ser entendido apenas no seu sentido meta
fsico, mas abrange todo o mundo imaginrio e as pr
prias estruturas, tenses, harmonias e relaes dinmicas
que aparecem atravs da camada sensvel).
A obra de arte , portanto, um objeto que rene dois
modos de ser profundamente heterogneos: um ser real
(plano de frente) e camadas irreais que aparecem apenas
ao apreciador, mas que, ainda assim, se ligam rigorosa
mente camada real. Apesar dessa heterogeneidade, o
objeto se apresenta na experincia esttica como unidade
e totalidade. precisamente a experincia dessa harmo
nia polifnica que valorizada no prazer esttico.
III. A ESTRUTURA DA O BRA LITERRIA
1.

ABSTENO DA INTENO VALORIZADORA

Na obra de Roman Ingarden2, a estrutura da obra


literria analisada, alis cerca de duas dcadas antes
de aparecer a Esttica de N. Hartmann, segundo uma
teoria semelhante de camadas. Todavia o autor esfora-se
2.
I ngabden, Roman. Das Literarische Kunstwerk. ( 2.a e d .),
Tbingen, 1960.

para pr em parntese a enfocao valorizadora, abstendo-se da intentio propriamente esttica. A crtica que
Ren Wellek3 lhe dirigiu, embora se apie em larga
medida em Ingarden, no parece inteiramente justificada.
Wellek afirma, com razo, que no podemos compreen
der e analisar qualquer obra de arte sem referncia a va
lores. O prprio fato de eu reconhecer certa estrutura
como uma obra de arte implica um juzo de valor. . .
Esse erro de anlise vicia o penetrante livro de Roman
Ingarden que tenta analisar a obra de arte sem referncia
a valores .
No entanto o fato que Ingarden se prope a tarefa
de apresentar uma ontologia geral de toda obra escrita
ou composta de palavras e oraes, para dentro deste
continente descobrir o pas das belas-letras em geral,
onde nasce tanto o romance de aventuras de qualidade
nfima como um soneto de Cames ou Petrarca. E
muito curioso que a prpria anlise geogrfica e geol
gica deste pas leva ao esboo dos limites da pequena
provncia onde com alta probabilidade se devem situar
as minas de ouro. Com efeito, a obra de Ingarden mos
tra, passo a passo, na anlise da estratificao ntica da
obra literria, as zonas onde podem encontrar-se os va
lores estticos; o horizonte esttico serve sempre de ponto
de referncia, embora a inteno fundamental seja somen
te a de uma anatomia essencial das belas-letras e
mesmo das obras literrias no sentido mais amplo, in
cluindo cartas, obras cientficas, memrias, etc. Neste
sentido, trata-se tambm de descobrir as diferenas fun
damentais entre no-fico e fico se tomarmos o
3.
W e l l e k , Ren e W a h r e n , Austin. Theory of Literature.
Nova York, 1949. (Especialmente Cap. XII, The mode of existence of a literary work of art ).

termo fico na acepo mais lata, incluindo todos os


gneros da arte literria ou da literatura imaginativa, no
apenas o gnero narrativo.
2. A S CA M A D A S DA OBRA LITERARIA

Se pusermos de lado a camada dos sinais tipogrficos


impressos no papel que na obra literria, no entanto,
a nica camada real e a nica realmente perce
bida, a no ser que a obra seja recitada ou apre
sentada no palco encontramos como camadas j
irreais : 1) a dos fonemas ou sonoridades verbais
e das configuraes sonoras de ordem superior (ora
es) que se baseiam nos primeiros; 2) a das uni
dades significativas de vrios graus; 3) a dos mltiplos
aspectos esquematizados (que, quando^ especialmente
preparados, determinam as concretizaes do leitor);
4) a das objetualidades representadas, isto , do con
texto de objetos representados pelas unidades significati
vas ou, mais de perto, pelos correlatos intencionais das
oraes, os chamados Sachverhalte, termo que talvez se
possa traduzir por contextos objetuais, os quais so
projetados pelas unidades significativas das oraes.
So esses contextos objetuais que determinam nos tra
os mais gerais as objetualidades, por exemplo, o mun
do imaginrio de um poema. A estas camadas devem
ser acrescentadas vrias outras, as dos significados espi
rituais mais profundos que transparecem atravs das ca
madas anteriores, principalmente atravs da camada do
mundo imaginrio de um romance, poema ou pea tea
tral. Isto , o mundo representado torna-se por sua vez
representativo para algo alm dele.

3. A CAM AD A SONORA

Na descrio do material sonoro, dos fonemas e da


inter-relao entre fonemas e significados, dedicada par
ticular ateno qualificao das palavras que desem
penham papel preferencial na obra de arte literria, merc
da sua funo expressiva, caracterizadora e representa
tiva. Do tipo das palavras empregadas depende o carter
peculiar da camada sonora de determinada obra, sonori
dade que e co-dada e percebida pelo ouvido interno
na leitura da obra impressa. O tipo desta sonoridade
determinar o modo como a camada puramente lings
tica desempenha seu papel em face das outras camadas
da obra. Talvez se possa dizer como j foi sugerido
antes que a riqueza dessa camada tende a prender o
raio da ateno em certo grau a esse aspecto mais sens
vel da obra de arte literria, ao passo que na obra literria
em geral essa camada nem sequer percebida, servindo
apenas para suscitar a passagem direta aos objetos vi
sados.
A primeira unidade autnoma da obra literria na
turalmente no a palavra e sim a orao, de modo que
um novo estudo deve ser aplicado s configuraes so
noras constitudas pelas oraes e, concomitantemente,
ao ritmo e ao tempo da decorrentes. A seleo e or
dem especficas dos fonemas determina as qualidades rt
micas da orao e do texto, impondo certos imperati
vos ao eventual recitador e mesmo ao leitor. Os diversos
ritmos produzem o tempo imanente, velocidade ou len
tido, leveza, peso ou inrcia do texto, momentos que
naturalmente independem da velocidade varivel da reci
tao ou leitura individuais no tempo emprico. Acres
centam-se ainda as qualidades meldicas produzidas prin-

cipalmente pela sucesso das vogais; depois o mood, a


atmosfera e disposio anmica que, embora j no de
ordem puramente sonora, se fundam em parte nas qua
lidades sonoras: caracteres como triste, melanclico,
vivaz, alegre, etc., os quais, certamente condiciona
dos em parte pelos significados, podem, contudo, em certa
medida, ter origem sonora. Notamos a presena de tais
qualidades emocionais na prpria camada sonora precisa
mente nos casos em que tais qualidades no afinam ou
se chocam com as qualidades emocionais que se mani
festam nas outras camadas da obra; o que tanto pode re
sultar em deficincia esttica como em recurso de frisson,
pardia ou deformao grotesca.
A camada sonora parte importante da polifonia
em que as vrias camadas entram nas mais variadas re
laes de harmonia, tenso e dissonncia. Ela no
apenas meio para a revelao das outras camadas. Sua
falta implicaria uma modificao considervel da obra.
Ontologicamente, ela sustenta as outras camadas (se no
tomarmos em considerao os sinais tipogrficos), em
bora a camada propriamente constitutiva seja a das uni
dades significativas. graas funo constituinte da
camada significativa que a traduo possvel. Mas a
impossibilidade de uma traduo inteiramente adequada,
em se tratando de uma obra de arte literria, mostra a
funo importante da camada sonora.

4. A C A M A D A DAS UNIDADES SIGNIFICATIVAS

impossvel abordar aqui, mesmo apenas resumida


mente, as anlises minuciosas dos significados dos vrios
tipos de palavras. De interesse peculiar contudo nos

2432
substantivos o momento da caracterizao existencial e
o momento da posio existencial. A caracterizao exis
tencial dos significados a capital do Brasil e Hamlet,
por exemplo, a da realidade e no da idealidade de um
tringulo. A posio existencial de Hamlet, no entanto,
que ele no existe de fato, sua existncia apenas fic
tcia; mas se existisse, o seu modo de ser seria o da rea
lidade. J a capital do Brasil contm em geral a in
teno de ser o fato e realidade existente. Mas se ela
aparece num romance ou numa fita narrativa, a sua po
sio existencial se modifica. No contexto fictcio, ela
se torna tambm fico e desempenha um papel. Ainda
assim, ela conserva a caracterizao de um ser real e
no ideal.
No entanto, s na orao que se configuram as
unidades significativas superiores, com suas vrias funes
de expresso, comunicao, representao e influenciao,
funes que foram analisadas por Husserl, Biihler e
muitos outros pensadores. A qualidade especfica da ora
o reside na sua funo total: graas a esta projetado
um correlato da orao, um contexto objetual (Sachverhalt). Este contexto objetual transcendente ao mero
contedo significativo da orao, mas encontra nele seu
fundamento ntico. O correlato objetual, projetando por
exemplo na orao Maria loira, deve ser rigorosa
mente diferenciado da loira Maria que pode existir in
dependentemente da orao, numa esfera ntica autno
ma. A orao como tal projeta um contexto objetual, ou
seja, um correlato puramente intencional que tanto pode
visar a Maria real como a Maria imaginria. O contexto
objetual puramente intencional projetado merc de v
rios atos ou merc de uma orao que encerra em si o
ato puramente intencional do autor. nestes atos ou

oraes que tais contextos objetuais puramente inten


cionais tm a sua origem, no importando se eles se re
ferem a seres onticamente autnomos ou no. Quando
seres autnomos se tornam alvo de um ato tornam-se
objetos tambm intencionais (e no puramente inten
cionais), j que no existem por graa do ato e tm plena
autonomia, mesmo quando se tornam alvo de um ato de
percepo ou representao.
A diferena fundamental entre a obra de fico em
sentido lato e qualquer outro texto reside, evidentemente,
no fato de que na primeira as oraes projetam contextos
objetuais e, atravs destes, seres e mundos puramente
intencionais que no se referem, a no ser de um modo
muito indireto, a seres tambm intencionais, isto , on
ticamente autnomos, ou seja, a realidades que indepen
dem da obra literria. Na obra de fico, o raio da in
teno detm-se nestes seres puramente intencionais, so
mente se referindo em eventuais atos posteriores ou mar
ginais a qualquer tipo de realidade extraliterria. J nas
oraes de outros escritos, por exemplo, da obra de um
historiador, os contextos objetuais puramente intencionais
no tm, por si s, nenhum peso ou densidade: o raio
da inteno passa atravs deles diretamente aos seres
tambm intencionais, isto , realidade histrica. Os
contextos objetuais puramente intencionais, contidos nas
oraes de uma obra cientfica ou mesmo de uma notcia
de jornal, de uma carta, reportagem, etc., constituem ju
zos; isto , as objetualidades puramente intencionais por
eles projetadas pretendem corresponder exatamente aos
seres reais (ou ideais) a que se referem. H, nestas ora
es, enquanto juzos, a inteno da verdade o que lhes
confere uma seriedade especfica.

Todavia a estrutura lgica das oraes da fico pa


rece ser a mesma das obras cientficas. As oraes de
um romance parecem ser juzos da mesma forma como
as da obra de um historiador. Nas oraes como tais
no parece haver nenhuma indicao revelando se o raio
da inteno deve deter-se nos seres puramente intencio
nais ou se, passando atravs deles, deve visar a seres
tambm intencionais. As oraes no revelam na sua
estrutura, ao que parece, a inteno do autor, a no ser
que esta prpria inteno, ou seja, o respectivo ato ps
quico, s transforme por sua vez em objeto, atravs de
palavras como romance, drama, novela, etc., co
locadas na capa do livro. Tal indicao transforma os
juzos da obra em quase-juzos, isto , em juzos fict
cios. Sabemos agora que as oraes no tm inteno
sria. O autor convida o leitor a deter o raio da inten
o na imagem d ltira Maria, sem buscar correspondn
cias exatas com qualquer-personalidade real deste mesmo
nome. Sem dvida, ainda assim a imagem ter algum
sentido mimtico, referir-se- a algum tipo de realidade.
Mas essa referncia ser indireta e no poder ser com
parada do juzo srio.
Evidentemente, ao lermos uma obra ficcional costu
mamos saber isso, mesmo sem que a inteno fictcia
seja indicada na capa do ivror-A paradoxalmente a inr tensa aparncia^da realidad ou ao menos a fora de
convico do mundo imaginrio, isto , dos seres pura
mente intencionais, o vigor dos detalhes, a veracidade dos
momentos concretos e particularizadores que revelam a
inteno fictcia. Atravs de tais caracteres constitua-se
a verossimilhana, coerncia interna e fora de convico
do texto fictcio e esses caracteres sero parte importante
da anlise crtica. Sabemos que se trata de fico quando

lemos uma orao como esta: Enquanto Alexandre fa


lava estas palavras, fitando o cu que escurecia lenta
mente, Aristteles esboava um sorriso fino. Nenhuma
obra histrica poderia conter oraes semelhantes, preci
samente por causa dos detalhes demasiado reais. Mas,
tais diferenas no parecem atingir a estrutura lgica da
orao.
5.

EXCURSO: A LGICA DA FICO

Kte Hamburger4 tentou encontrar critrios ima


nentes, logicamente relevantes que revelassem a estrutura
ficcional de uma obra literria, em face de outra, de ca
rter no ficcional. A autora consegue demonstrar at
certo ponto que o narrar pico , categorialmente, de ou
tra ordem que o enunciar do historiador, do correspon
dente de um jornal e de outros autores de enunciados
sobre seres reais. O momento estrutural que constituiria
a prpria essncia da fico o desaparecimento do Eu
enunciador real das oraes, Eu real que, situado no ponto
zero do sistema de coordenadas espcio-temporal, projeta,
por exemplo no caso de um historiador, a partir deste
ponto zero o mundo passado histrico, atravs de pre
trito plenamente real. Ao desaparecer, na fico nar
rativa, o enunciador real, o sistema de coordenadas es
pcio-temporal identificado com uma das personagens
fictcias. Tal fato explica oraes peculiares que nunca
poderiam ocorrer em enunciados reais ou juzos de histo
riadores ou outros cientistas. Por exemplo: Ela enfei
4.
H a m b u r g e r , Kte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart,
1957. Trad. bras.: A Lgica da Criao Literria, So Paulo, Ed.
Perspectiva, 1975.)

tava a rvore; amanh era Natal; . . .and of course he


was coming to her party tonight (Virgnia Woolf, Mrs.
Dalloway)-, A manobra de ontem durara oito horas .
Obviamente, advrbios como ontem, hoje, amanh,
etc., somente tm sentido quando empregados a partir do
ponto zero da orientao de quem est falando. Quando
usados num texto literrio, indicam que este ponto zero
se deslocou do autor para as personagens o que s
pode ocorrer na fico. A orao Amanh era Natal
s possvel porque o amanh enunciado ou pensado
a partir do presente da personagem que enfeita a rvore.
Concomitantemente o pretrito perde a sua funo real
de pretrito, mas mantido como substrato fictcio da
narrao. Num contexto real, a orao A manobra de
ontem durara oito horas exigiria o verbo durou. No
contexto fictcio impe-se um mais-que-perfeito fictcio,
j que o advrbio ontem requer o perfeito. Somente
o historiador poderia usar o mais-que-perfeito num sen
tido real, mas ele teria de substituir manobra de on
tem . . . pela expresso manobra do dia anterior.
Pelo exposto segue que no h na fico um narrador
real face a um campo de seres autnomos. Este campo
existe somente graas ao ato narrativo. O narrador da
fico no sujeito real de enunciados; manipulador
da funo narrativa, como o pintor manipulador do
pincel e da cor; no narra, portanto, de pessoas e de coi
sas, mas narra pessoas e coisas.
A teoria de Hamburger apia-se, em ltima anlise,
na verificao de que as personagens, ao se tornarem
ponto zero de orientao, deixam de ser objetos, pas
sando a ser sujeitos, isto , seres que sabem dizer Eu.
A rainha se lembrava neste momento das palavras que
ela dissera ao rei tal orao no pode ocorrer no

escrito de um historiador, j que este, nos seus juzos,


somente pode referir-se a objetos.
As teses da obra de Hamburger so apesentadas
com grande sagacidade. No entanto, a aplicao das suas
teorias a certos tipos de romances modernos, narrados
na voz do presente e apresentando as personagens como
objetos, bem difcil. Mais complicada se revela a apli
cao literatura dramtica que, com razo, considera
igualmente fico. No entanto, exclui do campo ficcional
a poesia lrica e os romances e novelas narrados na forma
do Eu. Na poesia lrica tratar-se-ia de enunciados sobre
realidades (embora bem subjetivos), enfim de enuncia
dos existenciais emanando de um sujeito real. Na nar
rao em forma de Eu o pretrito seria autntico, exis
tencial, e os objetos referidos no seriam, como na fico,
no-realidades e sim realidades fingidas. Na fico,
(incluindo o dram a), teramos mimese da realidade ; na
poesia, enunciados sobre a realidade ; e nos romances
em formas de Eu mimese de enunciados sobre a reali
dade. Por mais sutil que seja a argumentao da autora,
as suas teorias se afiguram extremamente artificiais e, em
alguns casos, sumamente duvidosos.

6.

AS UNIDADES SIGNIFICATIVAS E OS CONTEXTOS OBJETUAIS

Voltando s unidades significativas, constitudas


pelas oraes, verifica-se que estas unidades so funda
mento ntico dos contextos objetuais e atravs deles, de
objetualidades (Gegenstaenalichkeiten) e, eventualmente,
de seres imaginrios. As oraes tm duas funes no
todo da obra: 1) projetam e particularizam, atravs das
unidades significativas e dos contextos objetuais corres

pondentes, as outras camadas da obra literria; 2) repre


sentam ao mesmo tempo uma voz especfica na polifonia
total da obra de arte literria, merc das suas qualidades
peculiares.
No que se refere ao primeiro ponto, as unidades sig
nificativas produzem o mundo imaginrio, literalmente.
Se a orao Maria era loira apresenta a moa pela
primeira vez, Maria graas sua funo especfica
de sujeito da orao torna-se portadora da qualidade
a ela atribuda em virtude da funo significativa da ora
o. A orao desdobra o objeto como existente, pro
jeta-o como independente. E isso a tal ponto que a
orao sugere que Maria j era loira antes que a orao
assinalasse esse fato . Ao se seguirem as prximas ora
es: Ela gostava de brincar. De quando em vez ia
praia, Maria j se emancipou a tal ponto que os con
textos objetuais sucessivamente desenvolvidos, embora
constituam e produzam Maria pouco a pouco, parecem
ao contrrio apenas revelar pormenores de um ser aut
nomo. Cabe, portanto, aos contextos objetuais projetados
pelas oraes a funo de produzir o mundo imaginrio,
mas esse mundo, uma vez estabelecido, parece apenas
revelar-se atravs desses contextos objetuais, como se no
fosse ele constitudo pelos contextos, mas como se ele,
ao contrrio, os constitusse. E isso a ponto de o mundo
imaginrio se apresentar como um contnuo embora os
contextos objetuais naturalmente sejam discretos e des
contnuos como os fotogramas de uma fita. Em essncia,
os contextos objetuais projetam certos esquemas que sao
preenchidos pelos atos do leitor. Mas este no cria, ape
nas atualiza o que tem seu fundamento ntico na obra.
Na leitura, os contextos objetuais geralmente no
so apreendidos como tais, no se tornam temticos; o

raio da inteno passa atravs deles aos seres imaginrios


representados pelos contextos. Apesar disso exercem im
portante funo na direo dos atos do leitor. uma
coisa ler O quarto era triste e outra O quarto parecia
triste; uma coisa ler O po era saboroso, outra O
po sabia bem. Nos dois casos, os mesmos objetos
so apresentados por contextos objetuais diversos. Nota
mos que nos vrios exemplos varia o foco narrativo; uma
vez parece haver um narrador objetivo, onisciente, da ou
tra vez j intervm um foco narrativo mais subjetivo, ao
fim, o foco parece ter passado para dentro da pessoa que
saboreia o po. O exame do modo como ou atravs de
que tipo de contextos objetuais a obra produz os seres
imaginrios afigura-se de grande importncia para a cr
tica. O mesmo acontecimento (ou objetos) pode ser
projetado por contextos objetuais concretos ou mais
abstratos e de uma imensa variedade de formas.
, pois, de grande relevncia o exame crtico desta
camada, por menos que ela seja tematicamente notada, j
que a ateno se dirige para aquilo que, atravs dela,
transparece. Ainda assim, esta camada pouco notada
co-dada. Sua atuao modifica o que se apresenta te
maticamente. Sua presena faz que a obra literria nunca
possa ser uma configurao irracional ; na apreenso da
obra temos de passar por essa camada racional, temos
de entender as palavras e oraes. E nisso se revelam
valores prprios, como os da maior ou menor clareza
que se liga estrutura das oraes, sua maior ou menor
transparncia, ambigidade, opacidade, simplici
dade, sinuosidade, leveza, densidade, etc., enfim
aquela multiplicidade de elementos que constituem o que
se costuma chamar o estilo do autor. A orao mais

clara pode ser mais bela, mas talvez mais fria, ao passo
que a orao mais opaca ou ambgua pode ser mais exci
tante, produzindo certo frisson ao deter o raio da ateno.
A falta de carter desta camada, sem dvida, representa
grave deficincia na obra de arte literria, embora essa
mesma falta possa constituir, numa obra cientfica, certo
valor.

7.

A C A M AD A DAS OBJETUALIDADES

Atravs das oraes, suas unidades significativas e


seus contextos objetuais, se constitui, ao fim, a camada das
objetualidades, termo que, em se tratando da obra de
fico em sentido lato, pode ser traduzido por seres ima
ginrios. Numa obra histrica ou geogrfica, por exem
plo, essas objetualidades se referem rigorosamente a reali
dades e no tm valor prprio. De certo modo parece
que as camadas anteriores s servem para constituir esta;
de fato, a ateno do leitor atravessa em geral as camadas
antes descritas, visando a esta como ao seu alvo. Este
mundo imaginrio um mundo puramente intencional,
fundado em ltima anlise nas oraes. O que de fato
apresentado, s um recorte ou uma srie de recortes,
mas a partir dele ou deles se projeta o horizonte ou plano
de fundo mais ou menos ntido, mais ou menos coerente
de um mundo maior, mesmo em se tratando de um poema
minsculo. Os obietos imaginrios seres humanos, animais, pases, paisagens, sentimentos, casas, cidades, etc.
geralmente tm o hbito exterior d realidadsTIibito
que no levado totalmente a srio pelo leitor conivente
e mancomunado com o autor com quem entrou no jogo
combinado da flccT Mas dntrdssEabiT,~drifro do

seu ser irreal, o mundo imaginrio se reveste de certo ca


rter existencial, certo tipo de reivindicao de realidade,
tipo de ser que freqentemente se chama de aparncia de
realidade. Este termo, porm, no dos mais felizes, j
que parece implicar algum modo de engano ou fingimento,
o que no descreve corretamente o carter da fico, ape
sar do famoso poema de F. Pessoa. Max Scheler, por
exemplo, diz que todos os valores estticos so essencial
mente valores: 1) de objetos; 2) de objetos cuja posio
real , de alguma forma, suspensa e que, portanto, esto
presentes como aparncia, ainda que, por exemplo, no
drama histrico o fenmeno da realidade seja contedo
parcial do objeto aparente que se d em forma imagina
tiva . . . descrio que est longe de caracterizar com
exatido a complexa situao de que se trata.
Quanto ao espao irreal do mundo imaginrio, apro
xima-se do espao perceptual de orientao. O texto de
termina recortes espaciais, sugerindo assim uma continui
dade espacial fora dos recortes, por exemplo, fora de uma
sala descrita. Os espaos explicitamente apresentados so
separados como por fendas, lugares indeterminados que
o leitor preenche. O ponto zero de orientao encontra-se
dentro do prprio mundo imaginrio, por exemplo, no Eu
de um narrador fictcio. Se no houver tal foco explcito,
pode encontrar-se em pontos variados fora dos seres apre
sentados ou dentro de uma ou vrias personagens. A ha
bilidade com que o autor maneja este problema contribui
para levar o leitor para dentro do mundo imaginrio, fa
zendo-o colocar-se dentro do ponto zero, por exemplo, de
uma personagem. Para a anlise e interpretao de uma
obra encontram-se nestes momentos importantes critrios,
j que a densidade, coerncia e imposio dependem em

parte da manipulao exata da perspectiva espacial. Na


poesia lrica, o foco encontra-se geralmente dentro do Eu
lrico fictcio, no drama o centro de orientao o espec
tador fictcio que faz parte do mundo imaginrio. Este,
por assim dizer, se apresenta a ele. Isso, porm, proble
mtico; h tipos de drama em que a situao se afigura
bem mais complexa.
Quanto ao tempo irreal da obra literria, podemos
aproxim-lo do tempo concreto, intersubjetivo e subjetivo,
cujos ritmos dependem do contedo vivido e do modo
como esses contedos so vivenciados. H, tambm,
neste tempo irreal, passado, presente e futuro, mas essas
fases no dependem, como na realidade, do fato de se de
finirem em relao ao autntico in actu esse do presente.
Devido a isso, o presente no goza na fico do carter
preferencial que lhe cabe na realidade. H certa homoge
neidade de todas as fases apresentadas, o que se exprime
caracteristicamente no pretrito narrativo, mas esta homo
geneidade se manifesta tambm, embora em menor grau,
na fico que recorre voz do presente, particularmente
no drama. O contnuo do tempo real naturalmente no
pode ser reproduzido adequadamente por oraes descon
tnuas que apresentam apenas determinadas fases tempo
rais. O leitor preenche as lacunas, mas apenas no sentido
de atribuir aos intervalos continuidade, sem porm en
ch-los de contedos. impossvel entrar aqui no pro
blema atualssimo da perspectiva temporal na fico, isto
, do ponto zero da orientao que, na realidade, o mo
mento presente em constante deslocao, mas que na fic
o pode ser manipulado com extrema variedade e arte,
j que o tempo fictcio de uma docilidade infinita, ao
passo que o tempo real irreversvel.

8. OS ASPECTOS ESQUEMATIZADOS

Particular ateno deve ser dedicada camada dos


aspectos esquematizados, um dos momentos essenciais da
obra literria enquanto obra de arte. As unidades signifi
cativas e os contextos objetuais, como tais, apenas pem
disposio do nosso olhar interno, apenas constituem
de um modo bem geral as objetualidades ou o mundo
imaginrio, mas no o preparam para a verdadeira apreen
so intuitiva ou sensvel. A obra de arte literria
recorre a fatores especiais para preparar esta representa
o sensvel. Para tal fim, as oraes esboam deter
minados esquemas de aspectos dos objetos representa
dos, quer do seu lado fsico, quer do seu lado psquico.
Estes esquemas que devem ser preenchidos pelo leitor
constituem uma camada importantssima na obra lite
rria enquanto arte. A teoria dos aspectos, merc dos
quais as coisas se revelam nossa percepo, baseia-se nas
pesquisas minuciosas de Husserl. Tais aspectos podem
surgir na obra somente como esquemas. Mas na orao
podem encontrar-se fatores desencadeadores que im
pem ao leitor determinada atualizao e concretizao,
determinado preenchimento dos esquemas. Entre os in
meros recursos a que o autor recorre, encontram-se as
imagens, smiles, metforas, atravs dos quais se projetam
outros objetos alm dos que so atualmente representa
dos, precisamente com o fito de fazer aparecer sensivel
mente estes ltimos. Para tal preparao desencadeadora
contribuem no s as unidades significativas e os contex
tos objetuais correspondentes das oraes, mas tambm
a camada sonora, a melodia, o ritmo das oraes, isto ,
a camada mais sensvel da obra literria. Para que tais
aspectos possam ser impostos ao leitor, devem prevale

cer na camada sonora palavras intensas da lngua viva, de


forte poder expressivo, palavras que, graas ao seu em
prego em situaes vitais concretas, levam consigo asso
ciaes e aspectos firmes de vrias espcies. So tais
detalhes que detm o raio da inteno do apreciador, fa
zendo que repouse na prpria contemplao da totalidade
polifnica da obra.
No preciso salientar que essa camada dos aspec
tos preparados tem sido um dos campos prediletos da
crtica literria. So esses aspectos que permitem apreen
der concretamente as objetualidades. Tm eles suas pr
prias qualidades estticas que resultam em enriquecimento
da obra. Se faltassem, os objetos projetados s poderiam
ser mentados ou pensados de um modo vazio, pres
supondo-se um leitor leal que realmente se sujeita ao texto
e no constri seu prprio mundo imaginrio. Os objetos
representados seriam ento apenas esquemas conceituais
vazios, no dando a impresso de uma realidade viva.
A concretude, a rigorosa individualidade e encarnao in
tensa, s podem decorrer da atualizao desses aspectos
preparados. A famosa busca da palavra certa e insubstitu
vel, graas ao seu significado, som, valor expressivo, ambi
gidade, capacidade vibratria das suas zonas semnticas
marginais, ao seu halo e nimbo essa busca , afinal,
nada seno o esforo de preparar aspectos, de munir
as oraes de qualidades especficas capazes de imporem
a viso particular do autor.
A anlise dessa camada, em conjunto com a da ca
mada das unidades significativas, indica as preferncias
por aspectos visuais, auditivos, tteis, etc., preferncias
que podem dar nascimento a mundos inditos, inslitos.
O estado psquico de uma personagem pode ser sugerido
por aspectos do comportamento fsico ou por aspectos n

timos; por aspectos vistos rigorosamente de um ou de v


rios focos ou por meio de focos flutuantes que produzem
no leitor uma impresso instvel, opalizante ou mesmo
catica. Isso pode corresponder em certos casos inten
o inerente obra. Essa camada, enfim, quase consti
tutiva para a obra literria enquanto arte. exatamente
esse sentido da palavra de Hegel, segundo a qual as belas-letras seriam aquela arte onde a arte ao mesmo tempo
comea a dissolver-se e se coloca. . . no ponto de transi
o. . . para a prosa do pensamento cientfico. Com
efeito, visto que a lngua o material comum da manifes
tao tanto do pensamento cientfico como da imaginao
potica (e alm disso do falar cotidiano, etc.), h sempre
o perigo de a obra de arte literria se tornar simplesmente
obra literria. precisamente a camada dos aspectos
preparados que, em conjunto com a riqueza das outras,
exerce poderosa funo na constituio da obra literria
como obra de arte, tornando um poema em discurso to
talmente sensvel. quase um lugar-comum, alis no
muito bem formulado (devido dicotomia de forma e
contedo novamente posta em circulao), quando Oskar
Walzel diz que toda a literatura no se diferencia da
cincia enquanto se limita palavra conceituai. Ela se
torna arte na medida em que apresenta os seus contedos
cognoscitivos, voluntativos e emocionais com eficcia sen
svel, na medida em que transforma estes contedos em
Gestalt, isto , em configurao sensvel. O que resulta,
em essncia, na frmula da intuio de Croce.
9.

AS CAM AD AS MAIS PROFUNDAS

O interesse da maioria dos leitores se dirige, sem


dvida, para a camada dos objetos representados, princi

palmente das personagens, quando se trata de fico nar


rativa ou dramtica, ^psta camada, por sua vez, assume
para a maioria dos leitores uma funo representativa com
relao realidade exterior obra. Isso perfeitamente
legtimo. evidente que a obra de arte literria tem uma
referncia mais ou menos direta realidade. No entanto
se o raio da ateno se dirige de modo unilateral ao mun
do dos objetos representados, tomando-o, por sua vez,
na sua funo representativa do mundo exterior obra,
h o perigo de se deformar e empobrecer a apreenso da
totalidade literriajt Alm disso, tende-se desta forma a
no dar suficiente ateno ao fato de que a camada ima
ginria abre acesso a camadas mais profundas da prpria
obra de arte, nas quais se revela um contexto de valores
cognoscitivos, religiosos, morais, poltico-sociais, enfim
uma interpretao mais profunda da realidade e da vida
humana que ultrapassa os dados da realidade emprica e
cotidiana. Talvez se deva falar de uma camada ainda
mais profunda, presente nas maiores obras: a das situaes-limite em que se revelam com intensidade os aspectos
trgicos, sublimes, terrveis, demonacos, grotescos ou lu
minosos do mundo e da vida humana. So momentos su
premos e, sua maneira, perfeitos. A realidade emprica
no costuma manifestar esses aspectos significativos e pro
fundos. graas direo especfica, orientada pelas ca
madas mais exteriores e o entrejogo entre elas e
as mais profundas, que se revela este plano que alguns
talvez se inclinem a chamar de metafsico. Talvez seja
este plano que, se no determina a perfeio esttica de
uma obra, ao menos indicador da sua grandeza. Graas
a ele o leitor vive e ao mesmo tempo contempla as possi
bilidades, as quais a sua vida pessoal que consiste nu
ma crescente reduo de possibilidades dificilmente

lhe permite viver e contemplar. Com efeito, quem real


mente vivesse esses momentos extremos, no poderia con
templ-los por estar demasiado envolvido neles. E se os
contemplasse, atravs de uma obra filosfica por exemplo,
no os viveria. precisamente a obra de arte que possi
bilita viver e ao mesmo tempo contemplar essas possibi
lidades, graas ao modo de ser irreal das suas camadas
profundas e ao modo de aparecer deste mundo imaginrio
na camada exterior, quase sensvel. Em virtude desta es
trutura que, como j foi exposto antes, permite a profun
da participao emocional e, ao mesmo tempo, a distncia
desinteressada da contemplao, a obra de arte literria
enriquece de uma forma extraordinria a nossa experin
cia humana.
IV.

O PRO BLEM A DOS VALORES

A contemplao e vivncia estticas adequadas da


obra, a que se associa prazer esttico, como indicador es
pontneo do valor especfico, naturalmente no se verifi
cam de modo isolado. A apreciao esttica, em parti
cular de uma obra de arte literria, ligada a outras emo
es valorizadoras, de ordem religiosa, moral, poltico-social, vital, hedonstico, etc. Devemos entender e sentir
tais valores para poder apreciar o valor esttico de obras
como Antgone, Guerra e Paz, Hamlet, etc. Isto , de
vemos ser plenamente entes humanos para sentir e valo
rizar toda a gama de valores que se manifesta no objeto
literrio. S nas costas desses valores podem aparecer
os valores estticos, isto , os valores que realmente cons
tituem a obra como obra de arte. Em Antgone os valores
religiosos, morais e poltico-sociais so realmente fundantes para o valor esttico, mas este e s este

isto , o modo de como aparecem os outros valores


que decide sobre o valor da obra como obra de arte.
Este valor esttico revela-se no vigor cnico, na plstica
das personagens, dos conflitos e tenses, no encadeamento
da intriga, na intensificao e soluo, na linguagem, en
fim na polifonia das camadas e na organizao das partes.
No entanto, deve ser acentuado que os valores religiosos
ou morais apenas fundam o valor esttico, so apenas
condio dele, mas no o constituem ou determinam.
Este autnomo e se constitui a partir dos elementos
sui generis apontados no decurso deste relato, quer se
trate de uma herona sublime como Antgone, quer de um
monstro como Macbeth. Os valores morais subalternos
de uma comdia no diminuem em nada seu valor esttico.
Esses valores anestticos, quer sublimes, quer medo
cres, quer mesmo negativos, so mera condio do apare
cimento de valores estticos como o trgico, gracioso,
cmico, humorstico sublime, grotesco, etc. En
tre as anlises fenomenolgicas, que mal foram iniciadas,
encontram-se as que determinariam a localizao prefe
rencial de tais valores em determinada camada ou a sua
constituio atravs do jogo inter-relacional das camadas.
V.

CO N CLU SO

T. S. Eliot disse certa vez, com o bom senso que cos


tumam ter os anglo-saxes, mesmo quando poetas, que
o objetivo da crtica fomentar a compreenso da litera
tura e o prazer no contato com ela. De fato, se a apre
ciao de uma obra de arte literria no for acompanhada
antes de tudo de prazer, ela no ter alcanado o seu fim
bsico. Tambm a leitura de textos crticos, na medida

em que se destinam ao pblico de peridicos literrios e


jornais, deveria ser um prazer (intelectual), pois, se a arte
uma esfera ldica, a crtica da arte no deveria arrogar-se uma dignidade maior do que a do seu objeto. De certa
forma, a crtica deveria ser um jogo intelectual com o
jogo artstico, um divertimento com o divertimento. Claro
que em ambos os casos se trata de um jogo srio, para
usar a palavra de Goethe. Para que se trate de um jogo
o crtico, enquanto escritor, deveria esquecer completa
mente a fenomenologia da obra de arte literria. Mas
para que o jogo seja srio, ele deve ter estudado a
fundo a estrutura da obra de arte literria, mesmo porque
no poder esquec-la se no a tiver estudado. De algu
ma forma, os seus erros de julgamento se beneficiaro
desse estudo; sero, por assim dizer, erros mais bem fun
damentados, erros mais ricos, mais fecundos e, provavel
mente, mais bem pagos pelos redatores e editores. No
h nada mais difcil do que errar bem e com argumentos
irrefutveis. Tais erros podem ser de imensa produtivi
dade, em particular num ambiente literrio animado, j
que provocaro a resposta dos adversrios.

O que importa compreender e fazer compreender a


funo das partes e camadas at os mnimos detalhes de
som, ritmo, melodia, palavra, orao, estilo, perspectiva,
atmosfera; para mostrar a eficcia e o sentido dos elemen
tos no todo da obra, a cooperao das partes e camadas
na organizao total. A interpretao move-se constante
mente entre os elementos e o todo, o todo e as partes e
camadas. Ela descobrir na substantivao de um verbo
o sentido da totalidade e o sentido dessa totalidade a guia
r na descoberta de outros detalhes significativos. No
prprio processo da anlise e interpretao revelar-se- o
as rupturas, as partes que no funcionam dentro do todo
ou se opem a ele; notar-se-o as camadas sem vida, sem
carter ou, ao contrrio, as camadas que afinam ou des
toam da polifonia total. Hoje, evidentemente, preciso
ser muito cauteloso no julgamento das dissonncias. A
pardia e o grotesco, que implicam choques e desarmo
nias, desempenham papel importante na arte atual. Sa
bemos que as grandes obras de arte so, muitas vezes, a
afinao quase impossvel de violentas tenses, um todo
de dissonncias cuja consonncia se mantm no fio da
navalha.

A fenomenologia da obra de arte, embora parea


fragment-la em camadas heterogneas, considera-a, antes
de tudo, como uma totalidade. Diante da estrutura com
plexa da obra, a oposio entre forma e contedo perde
seu sentido. O valor esttico da obra decorre no s da
organizao das suas partes, na dimenso horizontal,
isto , na sucesso de um poema ou na simultaneidade
de um quadro, mas tambm da organizao das camadas,
na dimenso vertical. A interpretao esfora-se por
tornar visvel e transparente a estrutura dessa totalidade,
no sentido das partes horizontais e das camadas verticais.

A fenomenologia no pretende estabelecer normas


absolutas pelas quais se pretende medir e valorizar a obra
individual, na suposio de que ela tenha de adequar-se
a tais normasfl^t) que ela sugere que cada obra literria
traz, de certa forma, a sua potica e os seus critrios den
tro da sua prpria estrutura peculiar. Ela deve ser valo
rizada segundo alcanou ou no alcanou o ideal e a
inteno que nela mesma se revelam, segundo realizou ou
no as aspiraes inerentes obra. E naturalmente a
crtica deve discutir e apreciar este ideal e estas aspira

r
es imanentes obra. Precisamente por isso sugere
a fenomenologia o crtico deve conhecer a estrutura
fundamental da obra literria e da obra de arte literria.
Somente sabendo o que ela no fundo o crtico pode
vislumbrar o que ela capaz de ser.

DISCUSSO

Posto em discusso o Relatrio, pede a palavra Haroldo


de Campos:

40

HAROLDO DE CAMPOS. Depois de salientar que a


escassez de tempo para a devida penetrao no texto im
pedia comentrio altura da tese exposta, H. C. chama
a ateno para a afirmao na tese de que o modo da
obra de arte um modo heterogneo o que poderia car
rear consigo um resduo da distino entre forma e con
tedo, distino essa que est muito justamente posta de
margem na concluso. Insiste H. C. que, em suas pala
vras, no h divergncia da viso do autor, mas antes
um ponto de vista que visa eliminar a dicotomia clssica
entre forma e contedo.
Em seguida, levanta o aparteante objeo posio
crtica assumida por A. R. no que se refere minimizao
do aspecto tipogrfico da obra de arte escrita, dentro da
linha esttica de Nicolai Hartmann que empresta per
cepo exterior da obra literria, isto , aos sinais tipo
grficos, uma importncia secundria. Situado em dife
rente posio esttica, H. C. chama a ateno para a im

portncia da planificao espacial contida na poesia de


vrios poetas contemporneos estrangeiros, insistindo em
que a chamada materialidade tipogrfica no pode ser
deixada de lado, uma vez que ela vem-se mostrando de
fundamental importncia na renovao da poesia contem
pornea, a partir da obra de Mallarm, cuja poesia ganhou
especial nfase devido ao aspecto visual oferecido pela
disposio e tipos de letras. Finaliza H. C. cumprimen
tando o autor da tese pela importncia dos problemas
propostos.
DCIO PIGNATARI.
Tomando a palavra, D. P. ape
nas refora as objees levantadas por H. C., lembrando
que as performances espaciais so importantes no s na
poesia, mas tambm na prosa, e cita vrios prosadores de
renome que utilizam recursos tipogrficos em suas obras.
ANATOL ROSENFELD. A. R., agradecendo o interes
se dos aparteantes pelo seu relatrio, manifesta-se de
acordo com H. C. quanto impossibilidade de uma dico
tomia entre forma e contedo, uma vez que concebe a
obra literria estruturada em vrias camadas, conforme
foi amplamente destacado em seu trabalho.
Com referncia aos sinais tipogrficos, confessa o
autor no haver levado suficientemente em considerao
a poesia concreta, que quanto a isso prope problemas
de ordem ontolgica. Entretanto, salienta que, pelo me
nos segundo a esttica tradicional, ser necessrio na
crtica recorrer-se s unidades significativas; pois, se, por
exemplo, as sonoridades constitussem realmente a obra
de arte literria, haveria mltiplas vises de uma s obra.
Assim, Guerra e Paz seria lida diferentemente no Sul e
no Norte da Rssia, devido s diferenas de dialetos, caso

fosse lida em voz alta. De forma mais aguda ainda, acre


dita o relator, se prope esse problema quando se quer
constituir a obra de arte baseada ontologicamente nos
sinais tipogrficos, porque ento cada livro seria diferente
do outro, pois, por mais exata que seja a reproduo tipo
grfica, haver sempre uma outra variao, tal como: ta
manho de margens, cor da tinta, etc. Assim, se um poema
concreto se baseia nos sinais tipogrficos, teremos tantos
poemas quantos exemplares diferentes foram publicados.
Aceitando a seriedade e importncia do problema
levantado, esclarece o autor ainda que neste seu trabalho
no poderia ter focalizado a questo de poesia e prosa,
uma vez que se trata aqui de um estudo acerca da obra
de arte em geral, e aquela questo por demais impor
tante para caber no mbito de um pequeno relatrio.
HAROLDO DE CAMPOS. H. C., agradecendo a defe
rncia do relator pela ateno dada s suas observaes,
salienta que estas no foram feitas no sentido de objees,
mas sim no de contribuir para um debate que poder ter
seu momento no Congresso; acrescentando ainda que a
questo visual est excluda dos propsitos de toda a poe
sia, e no particularmente da poesia concreta, pois, pa
rece-lhe, por exemplo, que o texto de Mallarm, em qual
quer de suas edies, com ou sem a inovao da cor ,
tipologicamente, sempre o mesmo, pois o que resta que
a forma visual constitui um dado efetivo para a percepo.
Destaca ainda H. C. outro ponto da tese que considerou
importante: a orao considerada em si como unidade
bsica da obra de arte parecendo-lhe que se trata aqui
de um pouco de submisso da parte esttica ao conceito
lgico.

JONAS SPEYER. Pedindo a palavra, J. S. sugere a


apreciao da importncia dos sinais visuais nos ideogra
mas da poesia arcaica chinesa, pois esta obedece a uma
esttica visual apurada na sua composio grfica. Isso
explicaria, para ns, um fenmeno quase incompreens
vel o de que os japoneses, antes de criar uma poesia
autnoma, usaram e abusaram desse sistema da poesia
chinesa, na sua forma grfica original, mas, nas transpo
sies, a sonoridade, todos os valores sonoros do poema
chins desapareceram; fato que talvez tenha interesse den
tro de um estudo da obra literria universal.
AUGUSTO DE CAMPOS. A propsito do aparte de
J. S., lembrou A. C. que o problema dos ideogramas chi
neses encontraria particular interesse no estudo da est
tica moderna, em face de sua reformulao e do seu apro
veitamento na prpria obra de arte contempornea, atra
vs de um nome ainda no citado: Ezra Pound, autor
de um longo poema pico, no qual aproveita em grande
parte a visualidade do ideograma chins. Sendo que o
estudo sugerido encontraria maior pertinncia quando se
tivesse em conta a prpria incorporao do ideograma
chins na poesia moderna.
CARLOS BURLAMQUI KOPKE. Tomando a pala
vra, C. B. K. solicita a A. R. trs esclarecimentos: 1.)
Se as trs camadas irreais citadas na tese ( a dos fone
mas ou sonoridades verbais e das configuraes de ordem
superior (oraes), que se baseiam nos primeiros, a
das unidades significativas de vrios graus e a dos ml
tiplos aspectos esquematizados, que, quando especialmen

te preparados, determinam as concretizaes do leitor )


no podem ser reduzidas a duas, com a juno em uma
s das unidades significativas e configuraes sonoras
representadas pela orao ; 29) Se no seria possvel mu
dar os valores da frase que fala em tipo imanente da pa
lavra, dando a entender que por ele se compreende tam
bm o tipo psquico propriamente dito; pois, segundo o
aparteante, no se pode dizer que do carter peculiar da
camada sonora de determinada obra depende o tipo da
palavra, como seu tipo imanente e, portanto, o seu pr
prio tipo psquico; 3?) Se o autor poderia esclarecer sua
afirmao de que a primeira unidade autnoma da obra
literria no a palavra e sim a orao.
ANATOL ROSENFELD. Respondendo a C. B. K., A.
R. admitiu que h uma conexo muito ntima entre as
unidades sonoras e as unidades significativas, mas que
estas devem ser separadas, para no haver choques, pois
so na verdade camadas diferentes. O sentido da frase
pode ser alegre e a sonoridade pode ter atmosfera triste,
melanclica, pode ser composta de vogais escuras, que
suscitam disposies anmicas tambm melanclicas.
Quanto ao tipo imanente, julga o autor que no pode
ser confundido com o tipo psicolgico; pois o primeiro,
referido pelo texto, aquele dado pelos vocbulos, pelas
palavras, pelas oraes curtas ou longas e evidentemente
no o tipo psquico. Acrescenta ainda que no h nada
psquico na obra literria, pois o psquico um ser real.
O tipo psquico existe no leitor quando este faz a leitura
do texto e isso pode variar de leitor para leitor, de recitador para recitador, dependendo do ritmo da leitura.
Pergunta, ento, C. B. K. se, no autor, no h um
tipo psquico que suscita as palavras importantes e caracterizadoras da frase.

Respondendo, aceita A. R. que o autor um ser


humano que iem seu psiquismo, mas que na orao que
ele deposita suas intenes, e at certo ponto, seu tipo
psquico. O tipo imanente est, pois, nessas oraes,
nelas e no texto literrio no h nada psquico; o texto
autnomo e no depende do autor ou do escritor ou
das concretizaes do leitor. Se assim fosse, lembra A. R.,
teramos milhares de visualizaes de uma obra de arte,
segundo a viso de cada leitor, o que impossvel, pois
seria a destruio da unidade e a obra de arte uma s.
No caso da literatura h uma objetivao visual que se
concentra nas pginas, atravs dos sinais tipogrficos, mas
que no tem ser psquico.
Pergunta C. B. K. se c autor da presente tese no
acredita no poder catrtico da palavra; e, diante da afir
mao positiva de A. R., acrescenta que, se esse poder
existe, ento existe tambm o tipo psquico do autor pro
jetado na palavra e que se esquecssemos isso, certo
que no haveria o monlogo interior; no haveria, nos
hospitais de psiquiatria, a necessidade de se fazer o pa
ciente falar, para livr-lo de uma carga. necessrio pois
que esse tipo psquico do autor, seja escritor ou no, se
projete na palavra. Essa palavra, lembra o aparteante,
o semantema que representa a carga, que deve ser valo
rizada tanto quanto a orao, como unidade rtmica.
Concorda A. R. com o aparteante, no fato de que
o autor se projeta na obra de uma forma indireta; con
corda tambm que pode haver uma comunicao muito
tnue entre o autor e o leitor, o observador. Mas acredita
que isso no significa que o ponto de comunicao da
obra de arte como tal depende inteiramente dos diversos
psiquismos mencionados; pois o autor no pe todo seu

psiquismo na obra. Nela aparece apenas alguma coisa,


alguma parte de seu ser e assim mesmo muito transfigu
rado. Assim, no se deve transferir, sem mais nem me
nos, o psiquismo do autor para a obra; esta, como tal,
no tem ser orgnico que a sustente. Esclarece ainda que
tratou, em sua tese, do problema ontolgico, onde o pro
blema do poder catrtico da obra se coloca de maneira
diferente daquela que assume na crtica psicolgica e que,
quanto ao mais, estava de acordo com o ilustre professor
aparteante.
WILSON MARTINS. Tomando a palavra W. M. manifesta-se de acordo com o relatrio de A. R., porm pro
pe o reestudo da idia de que a unidade da obra de
arte se contrape pluralidade necessria das diversas
obras de arte que existem para cada leitor. Julga W.
M. que em histria literria e em esttica deve-se admitir
uma certa margem de incoerncias ou uma simultnea
existncia de coisas contrrias, pois uma coisa a unidade
da obra de arte em si e outra a idia de que o prazer
esttico reside no leitor ao apreciar a obra. Aponta como
exemplo a existncia de tantas Guerras e Paz de Tolstoi
quantos certos grupos de leitores, de acordo com a men
talidade, a formao, a sensibilidade e mesmo o pas.
Lembrando que ns, psicologicamente, e historicamente,
diferentes dos russos, dificilmente teremos diante daquele
texto as mesmas reaes. Concluindo, lembra ainda que
se a obra de arte literria fosse mesmo uma unidade, to
dos os leitores do mundo deveriam ter admirao pelos
mesmos autores, e no entanto existem inimigos mortais
de Shakespeare, de Sartre, etc. Isto resulta daquela mar
gem de variao apontada.

ANATOL ROSENFELD. Agradece A. R. as observa


es e afirma que a contradio apontada no existe, o
que existe um prazer que se resolve no autogozo deste
prprio prazer subjetivo. Aqui, embora podendo dizer-se
talvez que os gostos no se discutem, aceita o autor
a legitimidade da discusso do Gosto, porque o prazer
esttico, embora totalmente subjetivo, no se resume nisto,
a crtica deve referir-se ao objeto.
WILSON MARTINS. Esclarece W. M. que ele no est
confundindo gosto com prazer esttico. Gostamos da tra
gdia, diz ele, e sentimos nela um prazer esttico, mas
este tem outro sentido; e pede que no se tomem as suas
palavras num sentido absoluto, que seria indefensvel, de
que as vrias focalizaes possveis da obra literria se
jam outras tantas obras de arte. O que pretende dizer,
afirma ele, que as coordenadas dentro das quais cada
um l so reaes diferentes para cada grupo de leitores.
Lembrando ainda que no seu prprio relatrio observa de
passagem que em pases cultos possvel estabelecer, den
tro de certos nveis de cultura, sensibilidade e educao,
um pblico ideal de Montesquieu ou Shakespeare.
ANATOL ROSENFELD. Discordando, A. R. pe em
dvida que o prazer esttico decorra da desgraa da tra
gdia, sendo possvel que brote de outra causa. Por outro
lado, aceita que os vrios grupos de leitores de uma obra
de arte se choquem em suas opinies, mas est certo de
que possvel a avaliao do julgamento desses grupos
no que se refere sua adequao obra de arte a que se
referem. E, nessa avaliao, estar-se- focalizando esses
julgamentos como algo uno, algo que transcende a va
riaes. Lembra ainda o Sr. A. Rosenfeld que lemos me

nos adequadamente Guerra e Paz aos 15 anos do que aos


30 ou aos 40, e se achamos que a leitura mais ou menos
adequada estamos pensando evidentemente em sua rela
o com a obra de arte.
ANTNIO CNDIDO. A esta altura dos debates, A.
C. intervm, procurando chamar a ateno dos aparteante"S para o fato de estar havendo um pequeno desfoque
do problema discutido. Pois, uma vez que o relator se
coloca claramente numa posio ontolgica diante da cr
tica, toda discusso que se afastar desse ngulo de viso
estar fugindo ao mbito do tema.
Lembra, portanto, A. C. que o autor est colocando
o problema crtico no sentido de saber quais os compo
nentes e realidades da obra no seu momento como um ab
soluto, e que mesmo que esse absoluto no possa ser cap
tado na experincia literria, h claramente um esforo
crtico nesse sentido.
Assim, analisa o aparteado, dentro dessa posio
permaneceu H. C., discutindo a legitimidade de se disso
ciar um ou outro desses elementos. Ainda a interveno
de J. S. procurando contribuir para um alargamento de
viso do problema discutido, continuou dentro da reali
dade ontolgica da obra. Entretanto, quando foi abor
dada a questo do catrtico ou quando se passou
para o problema das nossas reaes diante da obra, saiu-se
do plano em que o relator se colocou e passamos para
outros tipos de enfoque, pois dentro da viso crtica psi
colgica e sociolgica o ponto de vista j outro.
WILTON CARDOSO. apreciao de A. C., sugere
W. C. que no lhe parece haver propriamente um desvio
total do ponto de vista ontolgico no enfoque da obra

de arte, quando esta apreciada em relao ao seu des


tino. Lembra, nesse sentido, as teorias dos sinais lin
gsticos, segundo os quais a palavra no significa a coisa,
mas a idia da coisa; que uma cadeia sonora no repre
senta uma coisa, uma realidade, mas uma idia desta coisa
dentro da realidade. Assim, conclui ele, se o sinal lin
gstico, pela sua estrutura, exprime apenas a idia da
coisa, isto , a coisa no plano da memria conforme a
experincia de cada um, ainda dentro da conceituao
ontolgica da obra de arte admite-se essa plurificao da
prpria obra.
ANATOL ROSENFELD. A esta observao, lembra o
relator que aquela viso crtica da obra de arte j consta
de seu trabalho com outra terminologia, do que se des
culpa W. C., pois tendo recebido a tese h momentos
no pudera fazer uma leitura integral.
Conclui A. R. que a objeo certa, mas que o
problema ainda mais complexo do que a simples pala
vra, idia ou coisa e que foi o que procurou abordar
no texto.
HAROLDO DE CAMPOS. Deixando de lado outras
dvidas no pertinentes ao problema enfocado, H. C.
chama a ateno para a importncia daqueles dois pro
blemas que no foram desenvolvidos pela tese, pois com
portariam um trabalho parte: a funo catrtica da
obra e a conscincia de que a obra de arte possa ser
entendida como atividade ldica. E, sem intuito de de
bate, expe H. C. o seu ponto de vista que aceita a
funo crtica da obra de arte, pois como existe uma
Beleza para a contemplao, existe tambm uma Beleza
para a ao; dentro assim da linha de Ezra Pound que

considerava a misso do artista como antenas de raa


e fuso de responsabilidades perante a linguagem, onde
no entra evidentemente apenas o plano ldico.
ANATOL ROSENFELD. Esclarece A. R. que em sua
tese h um pequeno captulo dedicado funo da obra
de arte, em que d a esta apenas a funo catrtica, como
se fosse apenas uma forte solicitao da inteligncia.
ROBERTO SCHWARZ. Solicita R. S. um esclareci
mento do ponto de vista de trabalho. Relembra que a
comunicao procura estabelecer bem a distino dos dois
nveis: o real e o imaginrio, colocando este ao nvel da
experincia vivida, mas funcionando autonomamente e
oferecendo todos os critrios para o seu julgamento. Se
assim , pergunta o aparteante de que maneira pode
ramos pensar em distino entre romance realista e sur
realista, ramos que se prendem, que tm inteno mimtica, se no escrevemos a gnese do imaginrio para a
experincia vivida. Como se poderia fixar aquela dis
tino sem recurso experincia vivida, exterior ao nvel
imaginrio?
ANATOL ROSENFELD. Respondendo solicitao,
esclarece A. R. que ao contrrio do que acontece na cr
tica da realidade emprica, aqui se faz uma diferenciao
muito forte e aguda entre o mundo imaginrio e a reali
dade. Da mesma maneira, claramente estabelecida uma
ntida diferenciao entre fico e obra cientfica: na pri
meira no h juzos, como os h na segunda. Dentro da
fico se estabelece o mundo imaginrio que no tem,
passo a passo, referncia com a realidade, entretanto esta
fica no horizonte da crtica, embora posta em termos
diferentes, uma vez que se refere a seres e objetos esteti
camente autnomos.

Lembra ainda A. R. que a realidade, na obra ficcio


nal, no a mesma que aparece na cientfica ou na ter
minologia filolgica mas, ainda que seja diferente, sua
presena indispensvel na referncia obra, a fim de
que possamos distinguir nitidamente uma obra imagin
ria de outra literria, mas que no imaginria, no
fico.
Assim, conclui o relator, perfeitamente possvel estabelecer-se, na viso crtica, a diferenciao entre uma
obra realista e outra surrealista ou expressionista, futu
rista, etc., porque haver sempre a possibilidade de um
ponto de referncia da realidade.
MANUEL CERQUEIRA LEITE. A esta altura, M. C.
L. solicita do autor uma pequena modificao no texto,
na passagem do item A Definio de Hegel, em
que a viso hegeliana da obra de arte est, de passagem,
relacionada com o termo intuio, na acepo de Croce.
Entende M. C. L. que, tal como est redigido o texto,
pode dar a impresso de que Croce est como dependente
de Hegel, coisa com a qual ele absolutamente no con
corda.
ANATOL ROSENFELD. Sem prolongar o debate, pro
ps-se a discutir mais tarde com o aparteante esse porme
nor do tema da intuio de Croce, em que ele sente,
todavia, certa filiao hegeliana.
PRESIDENTE. Dando por encerrado o debate, o Pre
sidente passa a palavra novamente a Anatol Rosenfeld,
que como relator passa exposio da tese de Antnio
Jos Saraiva, A Obra Literria como significante.

PROBLEMAS LITERRIOS1

I.

ESSNCIA E FUNO DA LITERATURA

A obra de arte literria a organizao verbal sig


nificativa da experincia interna e externa, ampliada e
enriquecida pela imaginao e por ela manipulada para
sugerir as virtualidades desta experincia. A modalidade
especfica do discurso literrio, emocional, imaginativo,
ambguo, irnico, paradoxal, alusivo, metafrico, etc.,
tende a fazer da obra uma estrutura de significados aut
noma que diverge profundamente do discurso cientfico,
referencial, racional, cognoscitivo e puramente instrumen
tal. A meta do discurso literrio a comunicao intensa,
vivida, da experincia que nele se organizou. Neste pro
cesso fundamental o papel da lngua que no s medeia
1. Esta exposio reproduz, nos pontos fundamentais, apesar
de muitos cortes, acrscimos e modificaes, o texto de um depoi
mento solicitado pelo Sr. Eliston Altmann e publicado no Suple
mento Literrio de O Estado de So Paulo (n 4 95). As ques
tes focalizadas foram formuladas pelo redator mencionado. ( Nota
de A. R.)

a experincia, mas em certa medida a constitui. Todavia,


a lngua representa s um dos planos da obra literria,
embora seja ela que projete os outros planos, tais como
enredo, personagens, relaes e conflitos de valores.
a totalidade desses planos que transmite a experincia e
interpretao da realidade, graas organizao e com
posio especficas, no sentido vertical e horizontal, da
obra.
Para transmitir uma experincia ao nvel da cons
cincia atual de relevncia uma linguagem ao nvel da
conscincia atual. Uma das funes fundamentais da lite
ratura contempornea , portanto, a renovao da lingua
gem, das prprias palavras e dos seus contextos, para libert-los dos clichs e mistificaes que carregam consigo
atravs das dcadas, na medida em que se tornam con
chas esvaziadas da vida que antigamente talvez tenham
abrigado. O familiar e gasto e isto um princpio
de toda a arte deve ser rompido atravs do inslito
e estranho a fim de que uma nova experincia nos atinja
intensamente e se torne nova experincia nossa, verdadei
ra informao esttica. Cabe ao autor aplicar este mes
mo trabalho composio literria em geral ao estilo,
s metforas, ao jogo imaginativo, simbolizao, enfim,
estrutura geral da obra. Os novos problemas, as novas
concepes no existem como tais, em termos estticos,
enquanto no se manifestarem, de forma adequada, ple
namente assimilados estrutura da obra. O autor con
temporneo cumpre a sua funo ao oferecer a experin
cia assim entendida a leitores de quem exige no apenas
o consumo passivo como ocorre quase sempre no caso
das indstrias culturais (cinema, tv, rdio, imprensa)
mas a co-produo, ao nvel da conscincia alcanada pelo
texto proposto.

De um modo geral, a literatura amplia e enriquece


a nossa viso da realidade de um modo especfico. Per
mite ao leitor a vivncia intensa e ao mesmo tempo a
contemplao crtica das condies e possibilidades da
existncia humana. Nem a nossa vida pessoal, nem a
cincia ou filosofia permitem em geral esta experincia
ao mesmo tempo una e dupla. No primeiro caso estamos
demasiado envolvidos para ter distncia contemplativa, no
segundo estamos demasiado distanciados para viver inten
samente o conhecimento transmitido. A literatura o lu
gar privilegiado em que a experincia vivida e a con
templao crtica coincidem num conhecimento singular,
cujo critrio no exatamente a verdade e sim a va
lidade de uma interpretao profunda da realidade tor
nada em experincia. Na fruio da obra de arte literria
podemos assimilar tal interpretao com prazer (viven
do-a e contemplando-a criticamente), mesmo no caso de
ela, no campo da vida real, se nos afigurar avessa s
nossas convices e tendncias. Embora no transmitindo
nenhum conhecimento preciso, capaz de ser reduzido a
conceitos exatos, a obra suscita uma poderosa animao
da nossa sensibilidade, da nossa imaginao e do nosso
entendimento que resulta prazenteira, como toda fruio
esttica. Este prazer pode integrar, atravs da empatia
com as situaes fictcias, emoes veementes, sofrimen
tos e choques dolorosos, sem que deixe de ser prazer,
j que tudo decorre em nvel simblico-fictcio. Entretan
to, talvez se deva admitir, na arte atual, momentos em
que o campo esttico-ldico invadido por uma cruel
dade que suspende, em certa medida, o prazer ao im
pacto da realidade.

II.

LITERATURA E SOCIEDADE

Desde Vico, Herder, Hegel, Taine lugar-comum


realar as relaes entre arte e sociedade. Herder, por
exemplo, tentou demonstrar, atravs da obra de Shakespeare, que a estrutura da sua dramaturgia tinha de ser di
ferente daquela dos gregos por ter a sua raiz numa so
ciedade inteiramente diversa da grega. Semelhante con
cepo uma das razes fundamentais do surto romntico,
dirigido contra as regras eternas, acadmicas, do clas
sicismo que no encarava a literatura como instituio
histrica, dependente, portanto, em ampla medida, das
variaes e mudanas sociais. A partir da no se reco
nhecem mais regras eternas, fato que abriu o processo
da incessante renovao das vanguardas.
Seria ridculo querer negar hoje que o fato literrio
se relacione com condies socioculturais gerais, com a
posio social especfica do autor e com a interdependn
cia entre o autor e os gostos dos variados pblicos a que
cada autor se dirige, estes por sua vez socialmente con
dicionados. Todos esses fatores se manifestam de algum
modo na obra. Racine, pice do classicismo francs,
condicionado pelo absolutismo, pela etiqueta da corte e
pelo gosto da aristocracia a que se dirigia e a que se es
forava por agradar. Fatos como a difuso de peridicos
(relacionada com desenvolvimentos socioculturais) contri
buram para a constituio de novos gneros (conto, cr
nica), a introduo das estradas de ferro, trazendo novas
camadas populares s cidades, estimulou a criao
de novos tipos de espetculos teatrais e, assim, de novas
formas de dramaturgia. Tudo isso sem mencionar que
o livro , entre outras coisas, tambm uma mercadoria

sujeita a processos econmicos. Este fato no deixa de


influir na produo, no feitio literrio, na difuso e
no xito da obra literria. Sobretudo a prpria lngua
um fato sociocultural, refletindo no seu vocabulrio e
na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade
e a maneira de como esta interpreta a realidade.
Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta
por sua vez influi nos respectivos pblicos, moldando-lhes,
dentro de certos limites, o gosto, as divagaes, a ima
ginao, a sensibilidade, as atitudes, as valorizaes e o
comportamento. Esta influncia, evidentemente, hoje
mais poderosa e ampla no caso das indstrias culturais,
verdadeiras fbricas de conscincias. Tais indstrias, po
rm, baseiam-se parcialmente em elementos literrios ou
subliterrios. Todos esses problemas tm sido estudados
apenas precariamente segundo critrios cientficos. To
davia, no deixa de ser interessante mencionar que histo
riadores srios afirmem dever-se ao teatro jesuta o fato
de a ustria ter permanecido catlica, depois da ampla
expanso inicial do protestantismo. Hoje, tal funo iria
ser exercida, naturalmente, pela tev e pelo cinema.
* Posto tudo isso, preciso realar que a relao entre
a obra literria e a sociedade extremamente m ediada*'
Qualquer simplificao neste terreno desvirtua os fen
menos. De modo algum a obra de arte literria pode
ser reduzida a condicionamentos sociais. No pode ser
explicada, como um todo esttico valioso a partir deles,
por mais que estes fatores tenham infludo nela e se ma
nifestem nos seus vrios planos. No processo da criao
interferem intensamente elaboraes imaginativas e obses
ses pessoais que particularizam radicalmente os momen
tos socioculturais. A prpria obra impe certos impera
tivos estticos que no podem ser derivados, sem mais

nada, do momento histrico-social, visto decorrerem, ao


menos parcialmente, da tradio autnoma de cada g
nero. Esta, embora tenha por sua vez razes sociais, no
pode ser reduzida a elas e reelaborada de um modo
complexo e pessoal, embora sob a influncia de novas
situaes histrico-sociais.
Antes de tudo, porm, preciso frisar que o valor
esttico de uma obra no pode ser explicado base de
outros fatores. Ele consiste precisamente na integrao
coerente e significativa dos mesmos num todo que trans
cende todos os elementos de que se compe e todas as
condies de que depende. O todo da obra, visando a
realar o essencial, impe multiplicidade dos elementos
coerentemente integrados uma unidade e fora que se co
munica atravs de largos espaos de tempo e em socie
dades muito diversas daquela em que a obra surgiu.
III.

LITERATURA E IDEOLOGIA

Atribui-se ou nega-se muitas vezes literatura exer


ccio de funes ideolgicas. Se entendemos por funo
ideolgica a decomposio de uma idia, isto , o seu
uso para justificar determinado estado de coisas precrio
ou a propagao ou defesa de um sistema espiritual que
exprime e racionaliza os interesses estabelecidos de deter
minada parte da sociedade, mascarando-lhes a negatividade subjacente, claro que se deve considerar tal funo
como contrria essncia da literatura. Idias em si
sublimes como a da justia social (socialismo), por exem
plo, ou as da democracia e da liberdade (idias funda
mentais da burguesia na luta contra o feudalismo e abso
lutismo) podem perverter-se a ponto de serem usadas para

encobrir a negao da justia social ou, no segundo caso,


para mascarar no s a negao da justia social mas
at a supresso da prpria liberdade e de outros direitos
humanos. A grande obra de arte, assim parece, repele,
pela sua prpria estrutura, semelhante funo; ela parece
ser incapaz de pr-se a servio da corrupo de idias.
Ela pode apresentar ou mesmo exaltar valores corruptos,
mas ao mesmo tempo lhes revelar o cerne ntegro e lhes
desvendar o lado corrupto. A grande obra literria sem
pre revela e nunca encobre como a ideologia, no sentido
definido. S o Kitsch, a pseudo-arte, falsifica e to cheio
de mendacidade como a ideologia. A literatura uma
empresa digna e humana. profunda a nossa f de que
a grande obra, mesmo se o seu autor por quaisquer obses
ses sucumbir a enganos, resiste funo corruptora da
ideologia, sendo at capaz de, a despeito do autor, des
nudar a sua falsidade para restituir humanidade a idia
pura e original de que a ideologia a perverso. A gran
de obra a desmascara pelo menos at o ponto mais avan
ado atingido pela conscincia de cada poca. caracte
rstico que um dramaturgo extraordinrio como Caldern,
apesar de aprovar o pundonor do Homo hispanicus,
valor cuja perverso se liga ideologia aristocrtico-feudal, no consegue evitar que as suas obras questionem e
mesmo, em breves momentos, revelem agudamente a fal
sidade e desumanidade desse valor e das atitudes envol
vidas.
Ao afirmar o poder revelador da obra literria, j
se atribui a ela uma funo ideolgica em outra acep
o, no sentido de ela ser manifestao de idias, de uma
filosofia, de concepes do mundo ou da sociedade, de
exprimir ou mesmo empenhar-se por valores polticos, so
ciais, morais ou vitais embora tal empenho nunca deva

ser exigido ou imposto. Parece que as obras em geral


contm tais momentos, pelo simples fato de manipularem
palavras, exprimindo ao menos (ainda que seja sem em
penho especfico) experincias e interpretaes da reali
dade, e lidarem com seres humanos e seus interesses, sen
timentos, reflexes, atitudes, conflitos e decises, sempre
ligados a valorizaes e idias. inevitvel, por isso, que
obra se associem valores e idias. A presena deles,
a preponderncia de uns sobre outros e a maneira de
como so organizados, decorre de determinada viso do
mundo, tambm do mundo social (viso religiosa, bur
guesa, marxista, etc.) e, em ltima anlise, de determi
nada opo prvia, de determinada atitude valorativa em
face do mundo, atitude no necessariamente raciocinada
e que, na obra, certamente no se reveste de dogmatismo.
Roland Barthes tem razo ao dizer que a grande obra
repele os dogmatismos.
Tais atitudes fundamentais ideolgicas no segun
do sentido tendem a manifestar-se desde logo, para
no falar da temtica, na escolha de certas palavras, na
sintaxe, na metafrica, no estilo, no jogo imaginativo, no
impulso rtmico, em toda a estrutura enfim. No hexmetro, no alexandrino e nos seus variados usos e transfor
maes atravs da histria, no soneto e nas suas variaes
histricas ou num poema concreto se externam atitudes
e concepes diversas ( caracterstico que Brecht haja
desistido da sua tentativa de pr o sistema marxista em
hexmetros: o resultado teria sido cmico). E se algum,
hoje em dia, escreve alexandrinos ou sonetos, exprime
com isso se houver alguma relevncia no seu fazer
e no apenas um exerccio ocasional uma atitude fun
damental, de razes em ltima anlise filosficas e mes
mo polticas. Pois os valores polticos, entendidos num

sentido amplo e elevado, fazem parte do mundo humano


e nenhuma viso humanista pode p-los de lado. Goethe,
na segunda parte de Fausto, usou o alexandrino num
sentido bem ideolgico: para parodiar o mundo antiqua
do do imperador.
O que foi dito, refere-se em grau mais acentuado aos
gneros. A epopia grega exprime uma viso mtica do
universo e o surgir do drama grego, embora este assimile
em parte a viso mtica, importa numa ruptura com a
unidade do esprito anterior. agora que surge, como
elemento fundamental, o dilogo, isto , o dia-logos,
o logos fragmentado. Essa diviso do esprito a verda
deira origem do drama. por isso mesmo que, na tra
gdia, surgem pela primeira vez situaes radicais em
que o homem se v colocado entre dois valores igualmen
te vlidos, igualmente sagrados, devendo optar por um
deles: matar, por exemplo, a me, pois seria pecado no
vingar o pai assassinado por ela, ou no mat-la, pois
seria pecado igual matar a me. No drama cristaliza-se
uma nova interpretao do universo a da posio do ho
mem no universo. Interpretao que, poucas dcadas de
pois, levar crtica aos deuses. Em tudo isso se define
uma atitude ideolgica, poltica at, ligada ao desen
volvimento da Polis ateniense, ao surgir de horizontes
mais amplos, de valores diferenciados e em choque.
No incio da dramaturgia europia encontramos a
obra de squilo. Logo a primeira pea que veio a ns,
Os Persas, aborda um tema da atualidade poltica de en
to, a ponto de o heri, Xerxes, ainda ter vivido quando
a pea foi apresentada em Atenas. De um lado trata-se
de uma obra patritica, festejando a vitria grega sobre
os persas. Essa vitria, porm, focalizada a partir da
perspectiva da derrota persa, mostrando o sofrimento que

decorre da hybris, da soberbia e da ambio de poder


desmedida de Xerxes. A pea , portanto, de outro lado,
e nitidamente, uma advertncia poltica dirigida aos com
patriotas. a condenao da poltica imperialista dos
gregos que iria trazer-lhes sofrimentos iguais aos que se
abateram sobre os persas. Igualmente poltica a Orstia
em que a prpria deusa Aten dirige uma alocuo ideo
lgica ao povo ateniense, de maneira bem brechtiana.
Tampouco h hoje dvidas de que peas como dipo e
Antgone, de Sfocles, tm teor poltico, visando a Pricles. Nem preciso falar de Aristfanes, o maior de
todos os comedigrafos, to poltico que alguns chama
riam este adepto da direita festiva de demaggico. Ideol
gicos em alto grau so algumas peas de Lope de Vega
e Caldern, incitando o rei contra os desmandos da aristo
cracia. Entretanto no preciso multiplicar os exemplos.
O que foi exposto, evidentemente no visa a exaltar
uma crtica que busca encontrar em todas as obras, com
tcnicas microscpicas, os momentos ideolgicos, embora
tal crtica tenha o seu interesse. Tudo que foi dito no
pretende propor os valores ideolgicos como os nicos
e mais importantes, para no falar do absurdo de querer
reduzir uma obra de arte literria a eles. No preciso
salientar que tais valores somente obtm relevncia est
tica quando assimilados e absorvidos na organizao lite
rria total da obra. O critrio de julgamento ter de ser
o esttico (e no o ideolgico), isto , a riqueza, com
plexidade, consistncia e coerncia associadas ao poder
expressivo da obra como um todo, assim como a funo
esttica que tais valores anestticos quando fora da
obra exercem quando integrados nela.
dessa integrao profunda no todo que depende
a sobrevivncia da obra. Ela depende, por isso mesmo,

da assimilao e elaborao do teor ideolgico, apesar da


sua peculiaridade histrica, num nvel suficientemente
essencial e universal para que possa ultrapassar o momen
to histrico de que decorre essa peculiaridade. J no
veneramos os deuses de Antgone. Compreendemos, po
rm, os valores que representam. E ainda hoje veneramos
o herosmo com que resistiu ao tirano para defender esses
valores.
IV.

CRITICA, TEORIA E HISTRIA LITERRIAS

A crtica, a teoria e a histria literrias so discipli


nas interdependentes. impossvel separ-las. impos
svel dedicar-se algum exclusivamente a uma dessas dis
ciplinas, sem lidar com as outras de um modo mais ou
menos intenso. Cada uma delas baseia-se nas outras, nu
ma inter-relao indissolvel. , em tese, um empreendi
mento vlido criticar, digamos, um poema barroco, tirando-o do seu contexto histrico e aplicando critrios atuais.
Todavia, preciso referi-lo, ao menos subsidiariamente,
Potica e s obras da poca barroca. Uma crtica, por
mais radicalmente sincrnica que seja, timbrando em
focalizar textos do passado a partir de concepes est
ticas atuais, abordando-os como entidades fechadas, auto-suficientes e simultneas no reino eterno e atemporal
da grande arte, ainda assim tem de manter aberto um
horizonte diacrnico, pondo em referncia (ao menos
em parnteses) a viso inerente poca em que a obra
surgiu. Ela no pode deixar de trabalhar, portanto, com
duas conscincias a atual e a histrica da obra anali
sada, na medida em que tal empatia histrica possvel.
Toda crtica sria, ao analisar um texto, pressupe

alm da viso histrica certos princpios gerais,


isto , uma Potica. A mais ligeira descrio ou caracte
rizao de um texto mesmo o simples review s
possvel base de certa concepo literria geral (mes
mo no plenamente conceituada), j que, para salientar
tais e tais elementos em detrimento de outros, preciso ter
princpios de seleo que naturalmente incluem valoraes estticas. A Potica, que procura sistematizar tais
princpios (e nisso naturalmente depende, por sua vez,
da crtica de obras individuais) parte central da Teoria
da Literatura. Sem entrar na confuso terminolgica que
reina neste campo, possvel afirmar que a Potica a
parte que liga a Teoria da Literatura Esttica e Filo
sofia em geral. Ora, no h uma Potica razovel que
no tome em conta a dimenso histrica. E no h uma
crtica razovel que no pressuponha uma Potica que
tome em conta a dimenso histrica, enquanto a Histria
da Literatura por sua vez pressupe a crtica de obras in
dividuais e princpios acerca do que seja a literatura.
J na Potica de Aristteles encontramos reunidos
a crtica, a histria e, naturalmente, os princpios gerais.
A sua Potica, no caso a teoria dramtica, pressupe a
crtica de obras individuais e a viso ampla da tradio
histrica. A crtica e seleo histrica dos dramaturgos
nos quais sobretudo se apia na elaborao da teoria
pressupem, por sua vez, princpios que decorrem em
parte da sua filosofia geral (incluindo a poltica tica)
e particularmente de certas concepes estticas gerais
(mimese, catarse, verossimilhana, ao concatenada e
una, organizao, coerncia, etc.), isto , de uma teoria
da literatura (e da arte em geral). A crtica de Aristteles
, de certo modo, sincrnica. Com efeito, o filsofo
parte em certa medida de critrios contemporneos (do

sculo IV a.C.) que aplica a uma arte, ento j vetusta,


do sculo V. Mas ao mesmo tempo pe em referncia
a tradio histrica, os juzos crticos da poca em que
as grandes tragdias surgiram e a estrutura dessas obras
modelares.

V.

O P A PE L DA CRTICA

Pondo de lado a crtica terica que se abeira da


Potica, fazendo indagaes sobre a natureza da litera
tura, o papel da crtica literria prtica ou militante
quaisquer que sejam os seus variados mtodos o da
mediao. Ela exerce a funo mercurial do comrcio
espiritual. Essa funo afigura-se de grande importncia.
Graas a ela, valores elevados de uma cultura so cons
ciencializados, postos em circulao e providos de uma
acstica sensvel e nuanada. O crtico medeia entre a
obra individual e o pblico e entre a obra e o autor
atravs da anlise, interpretao, caracterizao e valori
zao desta obra. Localiza-a historicamente, integra-a
numa tradio ou a diferencia dela. O crtico medeia, ade
mais, entre as concepes estticas gerais (como vimos
antes) e a obra literria individual. Medeia ainda entre
o passado e o presente, caracterizando e selecionando
obras do passado em termos atuais, por exemplo, do exis
tencialismo, da psicologia moderna, da sociologia, da es
ttica e da teoria dos nossos dias, sem deixar de tomar
em considerao a viso da poca em que a obra surgiu.
E medeia, enfim, entre o presente e o futuro, particular
mente quando, sendo ao mesmo tempo poeta, romancista,
dramaturgo, prope e se empenha por novas solues,
novos estilos, novas tcnicas.

Embora hoje no se admita mais a crtica normativa


que prope modelos eternos e embora se procure, tanto
quanto possvel, respeitar a inteno esttica inerente a
cada obra (no a aferindo segundo modelos externos),
inevitvel que cada crtico se oriente por uma imagem
subjacente da literatura e da sua natureza essencial. O
crtico recebeu esta imagem, nos seus traos fundamentais,
da tradio do passado. Cabe-lhe manter esta imagem
por assim dizer aberta e incompleta, no a preenchendo
em todos os pormenores, para poder abrir-se ao futuro.

Impresso nas oficinas da


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