Charles Rosen, estudioso y pianista se permite

declarar en su obra La generacin romntica que el

estilo mendelssohniano es un kitsch religioso. Por
otro lado Philip Radclie y Eric Wiener, cuyas
biografas sobre el compositor (publicadas en1954 y
1963 respectivamente) pretendieron restaurar la
vapuleada imagen del compositor, terminaron
desgarrando sin contemplaciones su msica a donde
lo consideraron oportuno. Da la sensacin que, de
algn modo Mendelssohn se hubiera convertido en
diana fcil para arrojar impunemente los dardos de
cuanto critico o analista escuche su msica. Pero no
olvidemos que Mendelssohn fue el protagonista del
redescubrimiento de Bach, reestren LaPasin segn
San Mateo en la Berlin Singakademietras tras un siglo
de olvido y trabaj sin descanso en la promocin de la
msica de Bach en Alemania e Inglaterra.Fue uno de
los primeros directores de orquesta en usar batuta y
en desarrollar tcnicas modernas de ensayo, y
convirti a la orquesta del Gewandhaus en una de las
primeras de la poca. Fue un reputado musicol que
desempolv manuscritos de Bach, Hndel, Mozart,
Beethoven y Schubert, y cuya curiosidad histrica se
proyect ms all de Bach hasta la polifona sacra de
Palestrina, en una poca en la que el periodo de los
aos 1600 era bsicamente terra incognita. Lo cierto
es que pese a las criticas feroces que a recibido su
inuencia nunca ha desaparecido por completo.
Compositores tan dispares como los Schumann,
Brahms, Alkan, Tchaikovsky, Mahler, Sibelius, Reger,

Elgar y Richard Strauss se interesaron en su msica.

Durante la I Guerra Mundial, Ravel edit la obra
completa para piano de Mendelssohn para Durand, y
Schnberg, en el momento de realizar su
revolucincon el sistema de composicin
dodecafnica, incluy una Romanza (sin palabras) en
su Serenata op. 24 de 1923. Finalmente, la msica de
Mendelssohn ha sido incorporada a la cultura popular
del siglo XX. Dejando aparte la omnipresente Marcha
nupcial; Mendelssohn dedujo que la reivindicacin de
la memoria cultural no iba a tener efecto ninguno si
no se produca paralelamente una modernizacin de
las viejas formas (cmo podra disfrutar el pblico
romntico de un cuarteto de Mozart si sus cdigos le
fueran desconocidos, debido a la ausencia de modelos
ms cerca-nos en el tiempo y el temperamento?). Sus
compaeros de generacin ms dotados, como
Chopin, Schumann y Liszt, parecan haber
abandonado los grandes gneros del pasado reciente,
como la sonata o la m-sica de cmara, incapaces de
infundirles el aliento romntico sin descomponerlas.
Fue Mendelssohn quien hizo realidad esta aspi-racin
encarnando la que sera la corriente principal de la
msica instrumental europea del siglo XIX (al menos
en Alemania e Inglaterra). Una corriente sustentada
tanto en el gusto del pblico de cuyo favor
incondicional disfrut hasta las postrimeras del siglo,
como en el peso de instituciones musicales de corte
conservador (sociedades de conciertos,
conservatorios, etc.), en las que fue literalmente

idolatrado como el ltimo de los grandes (tras Bach,

Mozart y Beethoven).Este aspecto nos hace meditar
bastante en la afirmacin expresada por Daniel
Barenboim, segn la cual si Mendelssohn no hubiera
existido, el desarrollo de la msica habra sido el
mismo. Fue probablemente Mendelssohn quien
proporcion, en gran parte el color de fondo en
relacin al cual debieron denirse los restantes
compositores del siglo XIX. Podra armarse que sin
Mendelssohn no habra sido posible un Brahms, quien
no por azar fue un profundo admirador de su msica;
y sin Brahms, ni Mahler ni Schnberg habran sido los
mismos. Pero tambin Wagner podra haber no sido el
mismo pues, como arguye Leon Botstein, el credo
esttico del sajn parece estar denido punto por
punto en relacin con Mendelssoh en una total
oposicin.
Mendelssohn escribi un gran nmero de canciones,
tanto para voz solista como para duetos,
acompaadas por piano. Muchas de ellas son simples,
o ligeramente modificados, ajustes estrficos. En un
principio algunas de las canciones escritas por Fanny
Mendelssohn (hermana del compositor) aparecieron
bajo el nombre de su hermano; esto fue debido en
parte al prejuicio de la familia y en parte a sus propias
deficiencias.
Canciones tales como Auf Flgeln des Gesanges
(En las alas de la cancin) se han hecho muy
populares. La cancin es un poema del poeta

romntico alemn Heinrich Heine. Ocupa el segundo

lugar de sus Seis canciones para voz y piano Opus
34-2, 1834.Esta cancin ha sido traducida a otros
idiomas y ha sido adoptado en los textos escolares de
msica de China, Japn y Corea. Los versos dicen
entre otras cosas: En las alas del canto,amada ma, te
llevar hacia las orillas del ro Ganges,donde conozco
un lugar maravilloso. All se encuentra un jardn teido
de rojo bajo la silenciosa luz de la luna;las flores de
loto esperan a su querida hermana. Las violetas se
divierten y observan las estrellas, secretamente se
susurran al odo cuentos perfumados. Se acercan
atentas las mansas y discretas gacelas;y a lo lejos
corretean las olas del ro sagrado. All nos posaremos
debajo de la palmera para saborear el amor y la paz y
soar sueos dichosos.
Con respecto al segundo lieder que escucharemos
Natchlied, se especula que [la eleccion del poema podra
haber sido impulsada por la muerte abrupta de su querida
hermana Fanny . Esto se apoya en que intencionadamente
cambia la palabra Esposa en la linea 7 del poema por la
palabra mas neutral querida pequea (quizs aludiendo a su
pequea hermana)
El trmino "ciclo de canciones" tiene como notable caracterisitca
el contar una historia, agrupar poemas que contienen una idea
matriz que se repite con diversos matices, o el uso repetido
temas musicales que emparentan a las canciones en un grupo
mayor.

Ludwig van Beethoven fue uno de los primeros en utilizar el

trmino Liederkreis (ciclo) en el marco de su ciclo de An die Ferne
Geliebte (A la amada lejana). Schubert escribi varios ciclos de
canciones; el ms famoso, Winterreise (Viaje de invierno) que
relata en 24 canciones los sentimientos de un amante rechazado
como poco a poco se hace un viaje real y metafrica de la pena
en la locura y finalmente la muerte.
Dichterliebe, compuesta en 1840, probablemente despus de la
unin de Schumann con Clara, no es una narracin en el pleno
sentido de la palabra; al igual que Viaje de invierno, es mas un
reflejo de los sentimientos el personaje principal en la voz de la
cantante. Los poemas se seleccionan de una la coleccin del
poeta romantico Heine, que tienen como temtica el tema del
amor frustrado y desconsolado. Originalmente, Schumann haba
planeado musicalizar 29 pero por razones que se desconocen
redujo el nmero a 16. Estos poemas estn escritos en un
lenguaje sencillo, pero complejo con abundantes simbologas
romnticas, junto a imgenes idealizadas de la naturaleza y el
amor con amargos giros irnicos. El ciclo comienza con relativo
optimismo, pero a medida que transcurre la msica se vuelve
cada vez ms obscuro.
"Ich will meine Seele tauchen" (quiero hundir mi alma en el cliz
de la flor de lis) es el primero de los poemas en un tono menor. El
estado de animo aun es alegre pero se trasluce ciertos rasgos
que probablemente no auguren un horizonte promisorio para el
futuro de su relacin romntica. Recordemos que el mismo
Schumann sufra de trastorno bipolar (manaco depresivo) y
muri en un asilo, propenso a sentimientos intensos y a veces
exagerados. Las ltimas cuatro canciones estn relacionadas

con los sueos y los intentos fallidos del amante de escapar de su

dolor a travs de la imaginacin y la fantasa.
En "Ich hab 'im Traum geweinet" (llor en mi sueo), la cantante
suea primero que su amada ha muerto y se despierta llorando.
En el segundo verso, suea que le ha dejado, y llora ms fuerte.
En el tercer verso que su amante ha sido amable con ella. Es
interesante notar como Schumann separa el piano y las partes
vocales de los dos primeros versos; y slo en el verso final los
amantes llegan juntos aunque de nuevo se separan en el eplogo,
reflejando al cruda verdad.
El simple acompaamiento y el profundo sosiego de "Allnchtlich
im Traume" (por noche te veo en mis sueos) refleja los sueos
del cantante a su amada, que le da una rama de ciprs (smbolo
de la muerte). Pero en el momento en que se despierta, ha
olvidado lo que le dijo y ya no tiene la rama de ciprs. .
"Aus Alten Mrchen" (De los viejos cuentos de hadas) describe
todas las maravillas de un mundo de fantasa, un bello amor
rodeado de la naturaleza. El ritmo de galope de caballos sugiere la
alegra y la paz, pero gradualmente la msica va desacelerando
su voragine poco a poco al darse cuenta de que es solo un sueo
del que tiene que despertar.

Para 1844 Liszt haba compuesto de dos docenas de canciones.

Algunos de ellos haban sido publicados como piezas individuales.
Adems, haba una serie "Buch der Lieder" que haba sido
proyectado para tres volmenes, que consta de seis canciones
cada uno. Los dos primeros volmenes fueron publicados en

1843. En 1844 apareci un tercer volumen, pero el ttulo de este

volumen fue slo "6 Lieder". Las canciones en el primer volumen
fueron "Die Lorelei", "Am Rhein im schnen Strome", "Mignons
Lied", "Der Knig von Thule", "Der du von dem Himmel bist", y "
Angiolin dal biondo crin ". Las letras de las dos primeras canciones
eran de Heine, los de las tres canciones siguientes por Goethe. El
segundo volumen contiene canciones con letra de Hugo. Eran
"Oh! Quand je dors", "Comentario, disaient-ils", "Enfant, Si j'tais
roi", "S'il est un charmant gazon", "La tombe et la rose", y
"Gastibelza" , un Bolero. El tercer volumen debera haber incluido
la cancin "O Lieb por lo lang du lieben kannst", de los cuales
transcripcin para piano de Liszt es famoso y conocido como el
tercer "Liebestraum". Pero Liszt tuvo que cambiar su plan. Dado
que en el comienzo de 1844, cuando se public el volumen, no
pudo encontrar el manuscrito y no le gustaba escribir la cancin
de nuevo, tom "Morgens steh 'ich auf und frage" en su lugar. [10]
El volumen impreso contena el canciones "Du bist wie eine del
Blume", "Dichter, fue Liebe sei", "Vergiftet sind meine Lieder",
"Morgens steh 'ich auf und frage", "Die todte Nachtigall", y "suave
wie ein Lufthauch im Mai". El volumen se dedica a la princesa de
Prusia quien visit en Liszt de marzo de 1844 en Berln con el fin
de dar una copia de ella. La letra de "Dichter, fue Liebe sei" eran
por Charlotte von Hagn que tambin viva en Berln.

A pesar de las primeras canciones de Liszt rara vez son cantadas,

que lo muestran en la luz mucho mejor que obras como la
parfrasis "Gaudeamus Igitur" y el Galop despus Bulhakow,
ambas compuestas en 1843. Las transcripciones de los dos
volmenes de la "Buch der Lieder" puede contarse entre las

mejores obras para piano de Liszt. [11] Sin embargo, los

contemporneos tenan mucho que criticar en relacin con el
estilo de las canciones. Otras observaciones crticas se pueden
encontrar en Peter Raabe Liszts Schaffen.

crticos contemporneos de Liszt midieron sus canciones con las

expectativas derivadas de Lieder de Schubert y otros maestros
alemanes. De acuerdo con esto, un Lied debe tener una meloda
que por s mismo se expresa un nico estado de nimo y podra
ser cantada sin mucho esfuerzo. Las armonas, el apoyo a ese
estado de nimo, deben ser relativamente sencillo, sin
modulaciones fuertes. Tambin se presume, que el
acompaamiento de piano era fcil de jugar. Desde Liszt tuvo en
muchos casos el pecado contra esas reglas, se le acus de no
haber tenido nunca una comprensin adecuada del Lied alemn.
[12] Mientras todo esto podra haber sido cierto, es obvio que Liszt
tena de ninguna manera intent escribir alemn Lieder, sonando
como las de Schubert. Su "Oh! Quand je dors", por ejemplo, tiene
letra en francs y la msica en estilo italiano.

Raabe trat de demostrar que - en los casos - la declamacin de

las letras en alemn de Liszt estaba mal. "Mignons Lied", por
ejemplo, se compone de 4/4. De las palabras "Kennst du das
Land", "du" fue puesto en una primera, y "tierra" en un tercer
tiempo. Raabe imaginaba esto como si hubiera "du" se puso de
relieve, mientras que no se hizo hincapi en "Tierra". De la
siguiente verso "wo die Zitronen blhn", "morir" fue puesto en una

primera y la segunda slaba de "Zitronen" en un tercer tiempo.

Podra ser imaginado como si "muere" se destac, y no se hizo
hincapi en la segunda slaba de "Zitronen". Cantar de esta
manera habra hecho sonar extrao, por no decir ridculo. Pero
Raabe olvid que era 4/4 hora por casi todos los compositores
tratados como tiempo compuesto, que consta de dos mitades
equivalentes. Hay ejemplos en los que la tensin en el tercer
tiempo es igual a la tensin en el primer tiempo o es an ms
fuerte. Un ejemplo de este tipo es de Schubert Lied "Das
Wirtshaus" de su ciclo de "Die Winterreise". Ms ejemplos se
pueden encontrar en otras obras de Schubert, as como en obras
de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wolf,
Strauss, Reger y otros.

Adems, Liszt haba tratado de vez en cuando sus letras con un

poco de libertad, sobre todo mediante la adicin de repeticiones
de palabras importantes. En "Der du bist von dem Himmel", por
ejemplo, que haba cambiado de Goethe "Ser Friede, Komm,
komm ada en meine Brust" en "Ser Friede, ser Friede,
Komm, komm ada en meine Brust". Mientras Raabe criticado este
pecado imperdonable, habra tenido ms adecuadamente una
mirada cuidadosa a Lieder de maestros alemanes, como
Schubert y Schumann que ambos haban tratado sus letras con la
libertad de tipos similares.

Liszt tena buenas razones para resistirse a sus crticos. Pero una
carta a Joseph Dessauer de la dcada de 1850 muestra que -

hasta entonces - l mismo haba tomado un punto de vista crtico.

Dessauer haba enviado propias canciones nuevas con dedicacin
a Liszt. Despus de Liszt haba elogiado las canciones, escribi:
Mis propias canciones tempranas son en su mayora tambin se
hincharon a cabo sentimental y con frecuencia demasiado
embutida en el acompaamiento. [13]
Como consecuencia de ello, durante los aos de Weimar Liszt no
slo revis la mayor parte de sus primeras canciones, pero les
volvi a escribir, dando un estilo mucho ms modesto a ellos.
Tambin compuso nuevas canciones adicionales. Las nuevas
versiones de las primeras canciones, as como algunas de las
canciones adicionales fueron a finales de 1860 publicada en siete
libros como "Gesammelte Lieder".

En las cartas de 1860 Liszt dijo, algunas de sus canciones haban

sido en ocasiones cantado. Ya que haban sido considerados como
obras pstumas de Schubert, que haban sido aplaudidos y
encored. Sin embargo, con pocas excepciones, las canciones de
Liszt nunca fueron xitos genuinos. Las siguientes observaciones
de la primavera 1879 por Eduard Hanslick son de un tipo
comparativamente amistosa. Despus de Hanslick haba
examinado la actuacin de "Gran Misa" de Liszt, continu:
Tambin en el ltimo concierto de la Filarmnica del ms vivo
inters fue que en Liszt: desde Pauline Lucca - obviamente, en
honor de la presente compositor - cant dos canciones de Liszt:
"Mignon" y "Loreley". De todas las composiciones de Liszt, sus
canciones - hay medio centenar de ellos - son los menos

conocidos y cantados. El ms difundido y popular, en cualquier

caso, es "Es muss sein ein Wunderbares", una de las pocas
canciones de Liszt, de los cuales el estado de nimo homognea
licitacin en ninguna parte se rompe con fuerza, y que puede ser
puramente disfrut. Notables son todos ellos, esas canciones,
como la mayora de las expresiones individualistas de un
personaje interesante, que sin embargo se est comportando
muy libremente hacia la mayora de los poemas. [14]
En 1879 y 1880 Liszt continu la serie de su "Gesammelte Lieder"
con canciones como "J'ai perdu ma fuerza et ma vie", "Ihr Glocken
von Marling", "Sei todava", "Mild wie ein Lufthauch im Mai" (2
versin), "Isten Veled (Lebe Wohl)", "Mir ist die Welt por lo
freudenleer" y otros. Se publicaron nuevas canciones 1883. Liszt
hasta entonces haba adoptado un estilo muy abstracto. Ejemplos
caractersticos son las nuevas versiones de sus tres sonetos
despus de Petrarca. En comparacin con las versiones
anteriores, que son impactantes porque Liszt quit todo lo que
podra recordar de estilo romntico.

Hoy en da, las canciones de Liszt son casi en su totalidad en el

olvido. Una excepcin es el frecuentemente citado "hingehen
mchte Ich", debido a una sola barra que se asemeja al motivo
inicial de Wagner "Tristn e Isolda". Aunque comnmente se
afirma que Liszt escribi ese motivo diez aos antes de Wagner
comenz a trabajar en su obra maestra, [15] Se ha comprobado
que esto no es cierto: la versin original de "Ich mchte hingehn"
fue compuesta en 1844 o 1845. Hay son cuatro manuscritos, y
slo uno solo, una copia por August Conradi, contiene dicha barra

con el motivo Tristn. Es sobre un empaste en la mano de Liszt.

Desde Liszt fue en la segunda mitad de 1858 la preparacin de
sus canciones para su publicacin, y justo en ese momento recibi
el primer acto de Tristn de Wagner, lo ms probable es que la
versin en el empaste era una cita de Wagner. [16] esto no quiere
decir, el motivo fue inventado originalmente por Wagner. Un
ejemplo anterior se puede encontrar en la barra de 129 de Liszt
Ballade No. 2 en si menor para piano, compuesta 1853. [17]
Ninguna vista Legado de Liszt
A lo largo de su larga carrera, Franz Liszt fue cambiar de forma. Su
constante necesidad de
auto-reinvencin se aplica tanto a su exploracin de gneros
musicales como a la evidente
contradicciones que cautivaron la imaginacin del pblico. (Un
cronista contemporneo,
ver el compositor poco despus de haber tomado las rdenes
sagradas en los ltimos aos, lo compar
a "Mefistfeles disfrazado de abate.") Sin duda inquietud creativa
de Liszt dej su
marca en su nico, aunque todava en gran parte subestimada, la
contribucin a la cancin de arte.
En sus primeros aos como un virtuoso, Liszt ayud a popularizar
el legado de Schubert

a travs de transcripciones para piano influyentes de lieder de su

predecesor, pero en 1843 l comenz
la publicacin de sus propios primeros esfuerzos oficiales en el
gnero. Incluso los oyentes que se han aventurado
ms all de los caballos de batalla Lisztian convencionales a veces
se sorprenden al descubrir la
grado de implicacin con la msica vocal en solitario, que produjo
y obsesivamente
-revisada a intervalos peridicos hasta su muerte en 1886. El
resultado es una coleccin de
algunos ms de 80 canciones, un nmero significativo de los
cuales fueron modificadas sustancialmente en
versiones alternativas.
la configuracin de textos alemanes de Liszt representan
alrededor de las tres cuartas partes de su total de lieder
salida. Abarcan un espectro muy variables de soluciones para el
reto de
re-concebir ya hecho, que se celebra poemas como la cancin.
Tome los estilos totalmente contrastantes
de los dos ajustes de poemas de Heinrich Heine. lenguaje
armnico audaz de Liszt
mordazmente acenta la declamacin amarga del cantante en
"Vergiftet sind meine Lieder"

una cancin anti-amor con tintes cidos que establezca primero

en 1844 (el ao en que finalmente se separ de su
amante, la condesa Marie d'Agoult). El ro fluye majestuosamente
a lo largo de "Im Rhein,
im schnen Strome "(en mi mayor y no de Wagner heroica mi
bemol), pero se interrumpe con cuidado
y desviados como los devotos Liszt pone su propio giro en fusin
irnica de Heine de
lo ertico y lo sagrado.
Al igual que en la eleccin de Heine-con el que haba sido una vez
amable y luego cay fuera
Liszt fue apenas el primer compositor a gravitar hacia Goethe.
Incluso compiti con
a s mismo en la elaboracin de dos versiones distintas de
"Freudvoll y leidvoll," una letra cantada por
la herona de Egmont. Las primeras convocatorias de un viraje
importante de schubertiana ruminative
de menor importancia para enmarcar sus xtasis, sino por su
segundo intento Liszt comprime radicalmente la
columpios bipolares del poema en un solo estallido concisamente
dramtica. En el auto-consciente
arcaica "Der Knig en Thule," la balada de Goethe que utiliza para
introducir a Gretchen

en el Fausto, Liszt teje una figura de tres notas recurrente que

pone de relieve la sugerente obsesivo
poder de la copa de oro y unifica contrastes dramticos de la
cancin de ritmo de juego y
estimulacin.
En esencia, las revisiones continuas de Liszt de su lieder anterior
dirigidas a simplificar y racionalizar
lo que se considera con frecuencia excesivamente
acompaamientos virtuosic. Pero la simplicidad de
un orden completamente diferente impregna "Ihr Glocken von
Marling." compuesto de tres
dcadas despus, que representa el estilo tardo ms asctico del
compositor e incluso anticipa
Impresionismo con las armonas no resueltas dej de resonar
como acompaamiento ostinato.
Liszt escribi "Die Drei Zigeuner" en 1860 a un poema de Nikolaus
Lenau (cuyo tratamiento
de la leyenda de Don Juan inspirado poema sinfnico de Richard
Strauss). Aqu, por el contrario,
que utiliza el piano no slo para establecer la configuracin de
"extico" de Hungra, pero para caracterizar
cada uno de los tres gitanos en turno. Pidiendo una colaboracin
narrativa especialmente colorido

entre el cantante y pianista, Liszt con eficacia

lugar de Gabriel Faure en la historia de la cancin depende de su

bucin
buciones al desarrollo de una nueva forma de la cancin francesa,
la meloda.
Aunque Faure a veces se ha denominado la "Schumann francs",
este
afirmacin es vlida nicamente en que estos dos compositores,
en el arte de
escritura de la cancin, son tpicos de sus respectivos pases. El
estilo de
ms de un centenar de canciones Faure ejemplifica las diferencias
bsicas
entre la meloda francesa y la alemana mentido. A diferencia del
alemn, Faure de
canciones no tienen ninguna inspiracin popular o folclrica, que
estn libres de la potica
estructura estrfica, y carecen de las efusiones, desinhibidas
sentimentales
del "espritu romntico".

In 1839 in Italy, Liszt composed the song "Angiolin dal

biondo crin". The lyrics were taken from an Italian
poem by Marchese Cesare Bocella who had become a
close friend of Liszt and Marie d'Agoult.[8] With that
"Little angel with blond hair", Liszt's daughter Blandine
was meant. The child had hummed a simple melody of
which Liszt made the song. In 1841 he started
composing additional songs. His first ones were "Die
Lorelei" after Heine, composed on November 20, 1841
in Cassel, and "Oh! quand je dors" ("Oh! when I'm
dreaming") after Victor Hugo, composed at end of
December 1841 in Berlin. Both songs were composed
for Marie d'Agoult.

By 1844 Liszt had composed about two dozen songs.

Some of them had been published as single pieces. In
addition, there was a series "Buch der Lieder" which
had been projected for three volumes, consisting of six
songs each. The first two volumes were published in
1843. In 1844 a third volume appeared, but this
volume's title was only "6 Lieder". Liszt also made
piano transcriptions of the first two volumes. While the
transcriptions of the first volume were published 1846,
Liszt did not publish the transcriptions of the second
volume.[9]

The songs in the first volume of the "Buch der Lieder"

were "Die Lorelei", "Am Rhein im schnen Strome",

"Mignons Lied", "Der Knig von Thule", "Der du von

dem Himmel bist", and "Angiolin dal biondo crin". The
lyrics of the first two songs were by Heine, those of
the following three songs by Goethe. The second
volume contained songs with lyrics by Hugo. They
were "Oh! quand je dors", "Comment, disaient-ils",
"Enfant, si j'etais roi", "S'il est un charmant gazon",
"La tombe et la rose", and "Gastibelza", a Bolero.

The third volume should have included the song "O

lieb so lang du lieben kannst", of which Liszt's piano
transcription is famous and well known as the third
"Liebestraum". But Liszt had to change his plan. Since
in the beginning of 1844, when the volume was
printed, he could not find the manuscript and did not
like writing down the song again, he took "Morgens
steh' ich auf und frage" instead.[10] The printed
volume contained the songs "Du bist wie eine Blume",
"Dichter, was Liebe sei", "Vergiftet sind meine Lieder",
"Morgens steh' ich auf und frage", "Die todte
Nachtigall", and "Mild wie ein Lufthauch im Mai". The
volume was dedicated to the Princess of Prussia whom
Liszt visited in March 1844 in Berlin for the purpose of
giving a copy to her. The lyrics of "Dichter, was Liebe
sei" were by Charlotte von Hagn who also lived in
Berlin.

Although Liszt's early songs are seldom sung, they

show him in much better light than works such as the
paraphrase "Gaudeamus igitur" and the Galop after
Bulhakow, both composed in 1843. The transcriptions
of the two volumes of the "Buch der Lieder" can be
counted among Liszt's finest piano works.[11]
However, the contemporaries had much to criticize
with regard of the style of the songs. Further critical
remarks can be found in Peter Raabe's Liszts Schaen.

Liszt's contemporary critics measured his songs with

expectations derived from Lieder by Schubert and
other German masters. According to this, a Lied
should have a melody which for itself was expressing
a single mood and could be sung without much eort.
The harmonies, supporting that mood, should be
comparatively simple, without strong modulations. It
was also presumed, that the piano accompaniment
was easy to play. Since Liszt had in many cases
oended against those rules, he was accused of never
having had a proper grasp of the German Lied.[12]
While all this might have been true, it is obvious that
Liszt had by no means tried to write German Lieder,
sounding like those by Schubert. His "Oh! quand je
dors", for example, has French lyrics and music in
Italian style.

Raabe tried to show that in cases Liszt's

declamation of the German lyrics was wrong.
"Mignons Lied", for example, was composed in 4/4
time. Of the words "Kennst du das Land", "du" was put
on a first, and "Land" on a third beat. Raabe imagined
this as if only "du" was stressed while "Land" was not
stressed. Of the next verse "wo die Zitronen blhn",
"die" was put on a first, and the second syllable of
"Zitronen" on a third beat. It could be imagined as if
"die" was stressed, and the second syllable of
"Zitronen" was not stressed. Singing it this way would
indeed sound strange, not to say ridiculous. But Raabe
forgot that 4/4 time was by nearly all composers
treated as compound time, consisting of two
equivalent halves. There are examples where the
stress on the third beat equals the stress on the first
beat or is even stronger. An example of this kind is
Schubert's Lied "Das Wirtshaus" of his cycle "Die
Winterreise". More examples can be found in further
works by Schubert as well as in works by Bach, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wol,
Strauss, Reger and others.

Also, Liszt had occasionally treated his lyrics with

some freedom, especially by adding repetitions of
important words. In "Der du von dem Himmel bist", for
example, he had changed Goethe's "Ser Friede,
komm, ach komm in meine Brust" into "Ser Friede,
ser Friede, komm, ach komm in meine Brust". While

Raabe criticized this as unforgivable sin, he would

have better taken a careful look at Lieder by German
masters such as Schubert and Schumann who both
had treated their lyrics with freedom of similar kinds.

Liszt had good reasons for resisting his critics. But a

letter to Joseph Dessauer of the 1850s shows that
until then he himself had taken a critical point of
view. Dessauer had sent own new songs with
dedication to Liszt. After Liszt had praised the songs,
he wrote:
My own early songs are mostly too swelled out
sentimental and frequently too much crammed in the
accompaniment.[13]
As consequence, during the Weimar years Liszt not
only revised most of his early songs, but rewrote
them, giving a much more unpretentious style to
them. He also composed additional new songs. The
new versions of the early songs as well as some of the
additional songs were at end of 1860 published in
seven books as "Gesammelte Lieder".

In letters of 1860 Liszt told, some of his songs had at

occasions been sung. Since they had been considered
as posthumous works by Schubert, they had been
applauded and encored. However, with few
exceptions, Liszt's songs were never genuine

successes. The following remarks of spring 1879 by

Eduard Hanslick are of a comparatively friendly kind.
After Hanslick had reviewed a performance of Liszt's
"Gran Mass", he continued:
Also at the last Philharmonic Concert the liveliest
interest was that in Liszt: since Pauline Lucca obviously in honour of the present composer - sang
two songs by Liszt: "Mignon" and "Loreley". Of all of
Liszt's compositions, his songs - there are half a
hundred of them - are the least known and sung ones.
The most circulated and popular one, in any case, is
"Es mu ein Wunderbares sein", one of the few songs
by Liszt, of which the tender homogenous mood is
nowhere forcefully broken, and which can be purely
enjoyed. Remarkable are all of them, those songs, as
most individualistic expressions of an interesting
personage, who however is behaving very freely
towards most of the poems.[14]
In 1879 and 1880 Liszt continued the series of his
"Gesammelte Lieder" with songs such as "J'ai perdu
ma force et ma vie", "Ihr Glocken von Marling", "Sei
still", "Mild wie ein Lufthauch im Mai" (2nd version),
"Isten veled (Lebe wohl)", "Mir ist die Welt so
freudenleer" and others. Further songs were published
1883. Liszt had until then adopted a very abstract
style. Characteristic examples are the new versions of
his three sonnets after Petrarca. In comparison with
the earlier versions, they are shocking because Liszt

took everything away which could remind of Romantic

style.

Today, Liszt's songs are nearly entirely forgotten. One

exception is the often-cited "Ich mchte hingehen",
due to a single bar which resembles the opening motif
of Wagner's "Tristan und Isolde". While it is commonly
claimed that Liszt wrote that motif ten years before
Wagner started work on his masterpiece,[15] it has
turned out that this is not true: the original version of
"Ich mchte hingehn" was composed in 1844 or 1845.
There are four manuscripts, and only a single one, a
copy by August Conradi, contains the said bar with the
Tristan motif. It is on a paste-over in Liszt's hand. Since
Liszt was in the second half of 1858 preparing his
songs for publication, and he just at that time received
the first act of Wagner's Tristan, it is most likely that
the version on the paste-over was a quotation from
Wagner.[16] This is not to say, the motif was originally
invented by Wagner. An earlier example can be found
in bar 129 of Liszt's Ballade No.2 in B Minor for piano,
composed 1853.[17]
Liszts Overlooked Legacy
Throughout his long career, Franz Liszt was a shapeshifter. His constant need for
self-reinvention applies as much to his exploration of
musical genres as to the glaring

contradictions that captivated the public imagination.

(One contemporary diarist,
seeing the composer shortly after he had taken Holy
Orders in later years, likened him
to Mephistopheles disguised as an Abb.) Certainly
Liszts creative restlessness left its
mark on his unique, though still largely
underestimated, contribution to the art song.
In his early years as a virtuoso performer, Liszt helped
popularize Schuberts legacy
through influential piano transcriptions of his
predecessors lieder, but by 1843 he began
publishing his own first official eorts in the genre.
Even listeners who have ventured
beyond the conventional Lisztian warhorses are
sometimes surprised to discover the
extent of his involvement with solo vocal music, which
he producedand obsessively
revisedat periodic intervals up until his death in
1886. The result is a collection of
some 80-plus songs, a significant number of which
were substantially reworked into
alternative versions.

Liszts settings of German texts account for about

three-quarters of his total lieder
output. They encompass a widely varying spectrum of
solutions to the challenge of
re-conceiving ready-made, celebrated poems as song.
Take the utterly contrasting styles
of the two settings of poems by Heinrich Heine. Liszts
daring harmonic language
mordantly accentuates the singers bitter declamation
in Vergiftet sind meine Lieder,
an acid-tinged anti-love song he first set in 1844 (the
year he finally separated from his
mistress, the Countess Marie dAgoult). The river flows
majestically along in Im Rhein,
im schnen Strome (in E major rather than Wagners
heroic E-flat) but is gently interrupted
and diverted as the devout Liszt puts his own spin on
Heines ironic conflation of
the erotic and sacred.
As in his choice of Heinewith whom he had once
been friendly and then fell out
Liszt was hardly the first composer to gravitate toward
Goethe. He even competed with

himself in crafting two distinct versions of Freudvoll

and leidvoll, a lyric sung by
the heroine in Egmont. The first calls for a ruminative,
Schubertian swerve from major
to minor to frame its ecstasies, but for his second go
Liszt radically compresses the
poems bipolar swings into a single tersely dramatic
outburst. Into the self-consciously
archaic Der Knig in Thule, the ballad that Goethe
uses to introduce us to Gretchen
in Faust, Liszt weaves a recurrent three-note figure
that underlines the obsessive suggestive
power of the golden goblet and unifies the songs
dramatic contrasts of tempo and
pacing.
In essence, Liszts continual revisions of his earlier
lieder aimed to simplify and streamline
what were frequently deemed overly virtuosic
accompaniments. But simplicity of
an altogether dierent order permeates Ihr Glocken
von Marling. Composed three
decades later, it represents the composers more
ascetic late style and even anticipates

Impressionism with the unresolved harmonies left to

resonate as an ostinato accompaniment.
Liszt wrote Die Drei Zigeuner in 1860 to a poem by
Nikolaus Lenau (whose treatment
of the Don Juan legend inspired Richard Strausss tone
poem). Here, in contrast,
he uses the piano not just to establish the exotic
Hungarian setting but to characterize
each of the three gypsies in turn. Calling for an
especially colorful narrative collaboration
between singer and pianist, Liszt eectively

Gabriel Faure's place in the history of song depends on

his contributions to the development of a new French song
form, the melodie .
Although Faure has sometimes been termed the
"French Schumann", this
statement holds true only in that both these
composers, in the art of
song writing, are typical of their respective countries.
The style of

Faure's more than one hundred songs exemplifies the

basic dierences
between the French melodie and the German lied.
Unlike the German, Faure's
songs bear no popular or folk inspiration, they are free
from the poetic
strophic structure, and they lack the sentimental,
uninhibited outpourings
of the "Romantic spirit".

Gabriel Faure was born May 12, 1845 in the small town
of Pamiers,
France. Unlike the majority of his contemporaries, he
did not receive his
musical training at the Paris Conservatory but
attended the "Ecole de
Musique Relegieuse et Classique", founded by Louis
Niedermeyer in 1853.
The unusual training, which included thorough study
of Gregorian chant and
a method of adding an accompaniment to it, was
instrumental in the development of Faure's highly personal and subtle harmonic
style. After completing

his studies in 1865, he obtained his first professional

post as organist
in the church of Saint-Sauveur at Rennes. After the
resignation of
Saint-Saens in 1877, he became Maitre de Chappelle
at the Madeliene church
in Paris. In 1897 Faure joined the teaching sta at the
Paris Conservatory and was appointed Director of the
Conservatory in 1905. He left the

17

conservatory in 1920 and spent his last years in

retirement, continuing to
compose until his death, November 4, 1924.

Faure's songs comprise a large portion of his total

output. Song

composition did not fall into a particular period of his

life but was an
important part of his entire career. His earliest songs
are dated around
1865, and his last cycle, L' Horizon Chimerique . was
written in 1922. There
are approximately three periods of Faure's song
composition. The first, from
1865 to 1887, includes settings of various Irench
poets. In the second
period, from 1887 to 1906, the songs are all settings
of poetry by Rjul
Verlaine. The final period begins in 1906 and includes
four song cycles.

ft>eme d'un Jour . Op. 21, written in 1881, is a setting

of poems by
Charles Grandmougin. The three songs form a small
triptych. In the first
song, "Rencontre", the poet meets a woman and,
falling in love with her,
wonders if she is going to be the ideal woman he has
always pursued in vain.

In the second song, "Toujours", he cries out in despair

when she speaks of
leaving him. But in the last song, "Adieu", the poet is
solaced by the fact
that even the longest loves are short, so farewell.

18

Ftoeme d'un Jour ( Fbem of a Day)

I. Rencontre

J'etais triste et pensif quand je t'ai rencontree,

Je sens moins aujourd'hui mon obstine tourment;

dis-moi, serais-tu la femme inesperee,

Et le reve ideal poursuivi vaineraent?

0, passante aux doux yeux, serais-tu done l'amie

Qui rendrait le bonheur au poete isole",

Et vas-tu rayonner sur mon ame aermie,

Comme le ciel natal sur un coeur d'exilel

Ta tristesse sauvage, a la mienne pareille,

Aime "a" voir le soleil decliner cur la mer!

Devant l'immensite ton extase s'eveille,

Et le charroe des soirs a ta belle ame est cher;

Une myste'rieuse et douce syrapathie

Deja 1 m' enchaine a toi comme un vivant lien,

Et mon ame frmit, par l'amour envahie,

Et mon coeur te chlrit sans te connaitre bienl

I. Meeting

I was sad and thoughtful when I met you;

today 1 feel less my persistent pain.

tell me, could you be the unhoped-for woman

and the ideal dream, vainly pursued?

passer-by with the sweet eyes, can you then be the

friend

who will restore happiness to the lonely poet,

and will you shine upon my steadfast soul

as the native sky upon an exiled heart!

Your shy sadness, like mine,

loves to watch the sunset on the seal

Faced with immensity, your ecstasy awakens,

and the charm of the evening is dear to your beautiful

soul,

A mysterious and sweet sympathy

already binds me to you as with a living tie,

and my soul trembles, invaded by love,

and my heart cherishes you without knowing you well!

19

II. Tou jours

Vous roe demandez de me ta ire,

De fuir loin de vous pour jamais,

Et de m'en aller, solitaire,

Sans me rappeler qui j'aimais!

Demandez plutt aux etoiles

De tornber dans l'immensite

A la nuit de perdre ses voiles,

Au jour de perdre sa clartej

Demandez a la mer immense

De dessecher ses vastes flots,

Et, quand les vents sont en dmence,

D'apaiser ses sombres sanglots!

Mais n'esperez pas que mon a me

S'arrache a* sas apres douleurs

Et se depouille de sa flamme

Comme le printemps de ses fleursl

II. Forever

You ask me to be quiet,

and flee from you forever,

and to go my way alone

without remembering the one I lovedl

Rather ask the stars

to fall into space,

the night to lose its veils,

the day to lose its brightness!

Ask of the huge sea

to dry its vast waves,

when the winds are raging,

to calm their melancholy sobsl

But do not hope that my soul

can tear itself from its bitter sorrows

and cast o its flame

as the spring does its flowers!

20

III. Adieu

Comme tout meurt vite, la rose

Enclose,
Et les frais manteaux diapres

Des pres;
Les longs soupirs, les b ien-a imees ,

Fumeesl

On voit dans ce conde leger

Changer;
Plus vite que flots des greves,

Nos reves,
Plus vite que le givre en fleurs,

Nos coeurs!

A vous l'on se croyait fidele,

Cruel le,
Mais Kelas! les plus longs amours

Sont courts!
Et je dis en quittant vos charmes,

Sans larmes,
Presqu'au moment de mon aveu,

Adieu!

111. Farewell

How quickly everything dies, the rose

Uncloses,
And the fresh colored mantles

Of the meadows;
The long sighs, the beloved ones,

Disappear in smoke!

rte see, in this fickle world,

Change
Faster than the waves at the shores,

Our dreams!
Faster than dew on flowers,

Our hearts!

One believed in being faithful to you,

Cruel one,
But alas, the longest loves

Are short!
And I say, leaving your charms,

Without tears,
Almost at the moment of my confession,

Farewell!
By the time he began writing the first book of
preludes, Claude Debussy
had established himself as an important and prolific
composer having already
produced most of the works that history would label
masterpieces. As for his
piano compositions, after he completed the second
book of preludes the only
major work for the instrument that remained to be
written was the collection
of tudes which appeared in 1915 and which was
published a year later.

Therefore, the twenty-four preludes composed

between 1909 and 1913 represent
not only Debussys last programmatic oerings for the
piano, but also
his most mature ones. These are the workings of a
master of color and
expression, light and darkness, harmony and melody,
texture and rhythm.
Each prelude is complete with its own sense of
individuality; each one is like
a carefully selected gem, that when placed among the
others creates the most
3
Debussy encompassed most fully the French, with its
dramatic
contrasts of reason and sensuality, of irony and
tenderness, stiness
and grace. From France, the home of liberty, too,
came the
firm freedom of Debussys style and structure. Among
all our
musical masters, I should say, Claude Debussy was
the least
weighed upon by the dead hand of formula.

Virgil Thomson, 1950Debussy may have contributed

the last important evolution to the prelude.
The most important early example of the prelude
being exemplified in the
forty eight preludes and fugues of Books I and II of The
Well Tempered Clavier
of Bach, where the prelude served to establish the
tonal center of the fugue
that followed it. While preludes were carefully
constructed, containing welldeveloped
melodies and motifs, throughout the baroque and
classical eras
their principal purpose was as an introduction to some
more important
movement which followed. Even today we hear Bachs
keyboard fugues frequently
excerpted and performed (especially on student
recitals), conversely
no one ever programs the complete preludes of the
The Well-Tempered Clavier.
Imagine going to a concert and hearing the prelude
(or whatever the first
movement might be) to a Bach suite or partita, but
none of the following

movements; the idea is absurd.

This changed when Chopin adopted the prelude as an
independent, aphoristic
character piece in which he could express his achingly
beautiful
melodies and rich (and sometimes experimental)
harmonies while still maintaining
a convincing structure. Several other Romantic era
composers would
follow, each writing sets of preludes where each
individual piece held an
important emotional or dramatic message.
Debussys contribution to the genre was a
characteristically impressionist
one. He not only infused each work with the harmonic
language and compositional
techniques of the period, but he also made the
listener an important
partner in the sharing of his most intimate thoughts
and feelings.
Debussy chose to place the titles at the end of each
prelude as if to suggest
that the listeners interpretation of each selection is
equally important to his

own. It would seem that he desires for the audience to

connect individually
with the music, letting every listener find personal
meaning in each prelude;
only after the fact will Debussy share his own
inspiration.
The Prludes are among Debussys late works for
piano. They are short pieces, evoking a mood, an
image or even the personality of a specific individual.
Composed in 1909-1910 (Book I) and 1911-1913
(Book II), they belong to a tradition of French keyboard
music dating back to the seventeenth century and the
works of the Couperin family and Jean-Philippe
Rameau, and in the nineteenth century to the
character pieces for piano by Robert Schumann.
The Preludes are deliberately referential, each one
containing programmatic, visual and musical allusions
readily familiar to the composers contemporaneous
audience. Curiously, however, Debussy placed the
titles at the end of each prelude. Maybe music came
first, title later, or perhaps so as not to prejudice the
performer encountering them for the first time.
Most of the Preludes are in ternary (ABA) form, the
middle section providing either contrast or an
alternative take on the principal theme.
Gnral Lavine eccentric is from Book II. Ed Lavine
was an American juggler popular in Europe. The

Prelude is reminiscent of Golliwogs cakewalk. Oddly,

it lacks the regularity of rhythm so necessary to
successful juggling.. Eccentric indeed!
La fille aux cheveux de lin is from
Abraham Jurafsky fue director artstico de la
Asociacin Wagneriana durante muchsimos aos y
contemporneo de Guastavino a quien conoci. De
este compositor mas bien olvidado y desconocido se
escucharan tres joyas maravillosas, difciles desde el
punto de vista pianstico, frescas con todo el aroma de
campo: Copla, Vidala y Vidalita.
Aunque a Richard Strauss se le asocia generalmente a
las grandes producciones opersticas y sus brillantes
poemas sinfnicos, no cabe duda que su produccin
ms ntima, como el gnero de la cancin de cmara,
refleja un estilo y un lirismo que se complementa
perfectamente con sus obras mayores.
El lieder ocupa un espacio importante en su dilatada
carrera compositiva como veremos. Son canciones
que muestran parte del color, la poesa y la riqueza
que tambin introduce en sus peras, como un frtil
laboratorio de pruebas y en dnde se revela un
compositor de gran sentido artstico, extrovertido,
prctico, muy expresivo y de una evidente paleta
orquestal; muchas de sus pequeas obras fueron
orquestadas sin grandes dificultades, algunas veces
con una intensidad y una espiritualidad muy teatral.

Aunque se considera su Opus 10 como su primer ciclo

de canciones, no podemos olvidar que Strauss ya
compuso una cantidad interesante de canciones que
si bien fueron creadas por un jovencsimo muchacho,
ya evidencian cierto ingenio y bastante intencin. Se
podra decir que el genio se apresuraba a demostrar
su vala.

As que despus de una breve composicin de piano

titulada La polca del sastre, ya tenemos su primer
lied con tan slo seis aos de edad. Como an no sabe
escribir bien, su madre Josephine, le ayuda a colocar
cada palabra debajo de la nota correspondiente y el
nio compone una simple cancioncilla para la
Navidad, es la Weihnachtslied, Op.2
En este lied observamos la simpleza en la duplicacin
de la lnea vocal y del piano. La estrofa se repite
completa y se omite otra estrofa que compone el
poema de Christian Schubart, el mismo poeta de la
famosa Die Forelle (La Trucha) de Franz Schubert.

M. McLaughlin (soprano) G. Jhonson (piano)

Otra muestra de simpleza pero originalidad en la

composicin es este Die Drossel (El mirlo) en el que

el joven Richard evoca el canto del pjaro en la

cadencia de apertura del piano. Un poema delicado,
de suave caricia en el comps. El poema es de J.
Uhland, del que obtuvo textos para otras dos
canciones de juventud.

M. McLaughlin (soprano) G. Jhonson (piano)

Pero, cuidado que Strauss no fue slo un compositor

de dulces melodas y apacibles sonoridades. Aqu hay
una muestra de una de sus canciones ms fnebres,
oscuras y cargadas de ese romanticismo gtico. La
letra es de Albert Von Chamisso y se titula Lass ruhn
die Toten (Deja a los muertos tranquilos) en la que se
citan lpidas, castillos, polvo y huesos de los muertos.
El inicio del piano, lento, grave, jugando con el silencio
y una tonalidad menor nos antepone a este ambiente
de cementerio; la voz se torna igual de grave, rotunda
y arrastrando las notas como esas pesadas cadenas
de los reos.

M. McLaughlin (soprano) G. Jhonson (piano)

Si hay alguien que ha influido notablemente al joven

Strauss en el camino de la msica, es sin duda alguna
su padre Franz. Estaba considerado como uno de los
mejores intrpretes de trompa de la poca y el
mismsimo Wagner, de quien estren una buena
cantidad de sus obras como miembro fijo de la
orquesta, tena solamente palabras de elogio, aunque
igualmente criticaba su terrible genio y es que Franz
Strauss odiaba la msica de Wagner casi de un modo
obsesivo.
A su padre se le deben muchas de las primeras
enseanzas y el seguimiento hacia el camino musical
correcto que pasa naturalmente por Brahms,
Schumann, Haydn, Mozart, etc. Naturalmente, Strauss
no har caso de su padre y asimilar, a escondidas, la
msica del gran compositor alemn hasta reconocer
su enorme potencial.
Pero antes de eso y como agradecimiento y homenaje,
el joven Richard compone una cancioncita dnde la
trompa (instrumento preferido de su padre) cobra
especial protagonismo. Es Alphorn (nombre que
recibe la trompa natural alemana). El texto de Justinus
Kerner no es ms que una serie de alabanzas a los
sonidos de este instrumento alpino. Su textura nos
recuerda bastante a la msica de Schubert, lo que
resultara muy del agrado de su progenitor, verdad?.

Ch. Margiono (soprano) F. Heider (piano) W. Vladar

(trompa)

Una cancin que demuestra la madurez de este

muchacho de nueve o diez aos, es este hermoso lied
Der mude Wanderer (El caminante cansado) con
texto de Homann Von Fallersleben, su poeta
preferido en estos aos.
La historia cuenta la desventura de un caminante que
viaja slo, en la noche y sobre un terreno rocoso, va
pensando en su casa que est lejos mientras oye las
campanas de la ciudad que llaman a los viajeros. Est
cansado y tropieza hacia un barranco, dnde
encuentra la muerte; de fondo se escuchan las
campanas que esta vez, suenan distinto.
El texto est seccionado por estrofas que revelan
estados de nimo distintos. La msica se muestra con
un acompaamiento suave en la mano izquierda,
mientras la derecha dobla la voz en una notable
sensacin de nostalgia por la juventud perdida del
viajero y por la patria aorada. Luego, un cambio de
textura, conduce a evocar las campanas de llamada
que vendr seguida de un trmolo para sugerir la fatal
cada del viandante que lleva a un retorno modificado
de la apertura, cerrando el crculo del poema en una
forma realmente hermosa.

M. McLaughlin (soprano) G. Jhonson (piano)

Todas las canciones de juventud, antes de su opus 10

estaban compuestas para el entorno familiar de los
Strauss que organizaban veladas musicales gracias a
la Tante Johanna la querida ta Johanna Schorr que,
al parecer,fue una soprano de fuste y la primera
musa de Richard. A ella estaban dedicadas algunas
de sus composiciones.
Comentaba Johanna Strauss (hermana pequea de
Richard) que como regalo de Navidad, su madre peda
al jovencsimo compositor una cancin para la querida
ta, lo que se converta en todo un halago para el
pequeo que no dudaba en ponerse manos a la obra.
Seleccionaba casi cualquier texto, sin el menor
cuidado por lo til del mismo para su composicin
musical. Esta fue una de las grandes incgnitas que
han llevado a considerar a Strauss como un tipo muy
descuidado por la forma en que elega sus poetas
preferidos. Fue ms selectivo con el paso de los aos,
pero an recibi crticas por sus preferencias (y no
digamos por aquellos textos que sirvieron de libreto
para sus peras).

Esta delicada y hermosa pieza para la Navidad, nos

podra llevar a aquellas ntimas veladas de canto, se
trata de
Wiehnachtsgefuhl (Espritu navideo)

M. McLaughlin (soprano) G. Jhonson (piano)

Para Strauss y para casi cualquier compositor de la

poca, resultaba difcil mantenerse al margen del
lieder que haba sido referencia en Schubert,
Schumann o Mendelssohn. La bsqueda de un estilo
propio o de cierto enfoque artstico separado del
romanticismo ms elevado, supona un trabajo extra y
una mayor dedicacin. En Strauss se puede encontrar
ese lmite en sus ltimas canciones de juventud, con
las lgicas reservas.
Es precisamente su ltimo trabajo Roten Rosen
(Rosas rojas) el que parece desmarcarse de su
anterior produccin juvenil. Incluso la dedicatoria, que
ya no ser para la Ta Johanna si no para una tal
seorita Lotti Speyer, un amor de juventud.
El texto es muy refinado, posiblemente algo
anticuado, como una cancin de amor y con un
sentido muy romntico, pero Strauss le da un enfoque
especial en la segunda estrofa, con cambios

interesantes que se desvinculan del carcter lnguido

y sutil de las estrofas de los extremos. Este lied
pertenece a los llamados Drei Liebeslieder (tres
canciones de amor) que en algunas compilaciones no
aparecen agrupados.

Ch. Margiono (soprano) F. Heider (piano)