Juan Miguel Hernandez leon-LA CASA DE UN SOLO MURO PDF

LA CASA DE UN SOLO MURO
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JUAN MIGUEL HERNANDEZ LEON
LA CASA
DE UN SOLO MURO
UNIVERSIDAD POLITECNICA Di: 1;,,.._.

E.T.S. ARQUITECTURA
BIBLIOTECA
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NEREA
Cubierta: Dibujo para la patente constructiva de Adolf Laos,

Haus mit einer Mauer, 1921.
Ed. cast.: Editorial NEREA, S. A., 1990

Santa Mara Magdalena, 11. 28016 Madrid
Telfono 571 45 17
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro

pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrnicos o mecnicos,
por fotocopia, grabacin, informacin, anulado u otro sistema sin permiso
por escrito del editor.
ISBN: 84-86763-50-9
Depsito legal: M. 22.102-1990
Fotocomposicin: Fernndez Ciudad, S. L.
Catalina Surez, 19. 28007 Madrid
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Impreso en Espaa
INDICE
Introduccin
11
Captulo 1: La temporalidad de lo domstico . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Captulo 2: Mesa y mantel.-El fuego domstico; La naturaleza del muro loosiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
47
Captulo 3: Interiores privados.-El muro se cierra; Interiores

privados; Veillich como metfora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
111
Anexos:
Los elemen..tos bsicos de la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11 7
Atributos de la belleza formal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
Ciencia, industria y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14 7
Prolegmenos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
179
No tas a los anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
209
Lista de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
213
Indice analtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
215
No es fcil visitar las viviendas de Adolf Loos en la actualidad, entre otros

motivos por la resistencia de sus actuales propietarios. Tienen razn, lo
privado es la esencia de la filosofia loosiana. Por ello, quede constancia aqu
de mi agradecimiento a todos aquellos que abrieron sus puertas ante mi
insistencia desconsiderada.
Tampoco lo es traducir a Semper, sobre todo por la enorme ganga
retrica de su estilo, por lo que, de igual modo, mi reconocimiento a la
paciente tarea de Ricardo Zayas, Joaqun Rodrguez Monteverde y Fernando Villaverde sin cuyas colaboraciones no hubiera sido posible este
libro.
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INTRODUCCION
Este libro toma su ttulo, en traduccin no literal, de la patente

constructiva que Adolf Loos registr en el ao 1921, bajo el nombre
de Haus mit einer Mauer.
La licencia literaria no traiciona, excesivamente, el sentido
ltimo de la potica loosiana; intenta convertir la singularidad de un
modo concreto de construccin, en una categora sobre la naturaleza
del mtodo y del concepto arquitectnico subyacente en la polmica
de aquel artesano del lenguaje.
La proliferacin, en estos ltimos aos, de monografias, ensayos o
reconsideraciones, sobre su obra, en textos ms generales, desde
distintos puntos de vista, no dejara de sorprender, si no supiramos
que la cantidad, y la escala, de la arquitectura construida no es
siempre determinante de la densidad de un pensamiento arquitectnico.
U na dificultad aadida en el caso de Loos, sera la de un
sensualismo de los materiales, ajeno a toda voluntad de manipulacin de su propia naturaleza, enfrentado, por tanto, al empirismo
estilstico y mucho ms sugestivo de algunos de sus brillantes
contemporneos. As, por lo menos, se le ha confrontado con el
refinamiento formal de un Hoffmann, como ejemplos de la bipolaridad tica-esttica.
No slo es ste el peligro. En otro sentido, y como un ejemplo ms
de las manipulaciones al uso, se puede citar la acuacin del trmino
proto-racionalista, intento unificador de toda una serie de obras
(profundamente individualistas, por otro lado), a fin de elaborar una
genealoga interesada del Racionalismo arquitectnico. De la misma
forma que las versiones ideolgicas de la arquitectura moderna,
pasan por encima de los matices formales, e incluso radicales
diferencias contenidas en las propuestas de estas arquitecturas.
Al tomar al pie de la letra las manifestaciones de hostilidad a los
problemas estilsticos u ornamentales por parte de los denominados
pioneros del Movimiento Moderno, las historias sobre ste han
soslayado, en general, los anlisis especficamente formales; es decir,
desde dentro de su propia lgica como obras arquitectnicas. Con
ello se han primado las visiones de sntesis, sobre la lectura de las
diferencias.
12
No obstante, no pretende ser este ensayo un texto sobre Loos,

sino desde Loos; se trata de reafirmar la posible vigencia contempornea de un discurso polmico y radical.
Para ello hemos recurrido al delicado y paradjico ejercicio de
situarlo en el concreto marco de sus influencias histricas: la de la
obra terica de Gottfried Semper. Esta relacin (la de la influencia
t~rica de Semper en la obra de Adolf Loos), ha sido reseada por la
mayora de historiadores del perodo, pero reconocida con una cierta
dosis de distanciamiento. Sin embargo, la revisin de los textos de
Semper, en su comparacin con los ms conocidos y divulgados (por
lo menos en nuestro pas), de Adolf Loos, brinda una conclusin
indudable; la de que la casi totalidad de los temas loosianos, estaban
ya planteados en los escritos fundamentales del arquitecto alemn.
Ha habido un indudable desinters por la obra de Semper, posiblemente como reflejo de los historiadores ante las descalificaciones
de un Lionello Venturi (en el sentido de materialista o determinista),
como exponente de un rechazo terico generalizado, sobre todo, tras
la publicacin de Stiljragen de Alois Riegl. Sin embargo, la relacin
Semper-Loos slo sera un ejemplo (muy sintomtico eso s), de la
gran influencia ejercida por el arquitecto y escritor en el mbito de la
cultura germana.
Gottfried Semper naci en la ciudad de Hamburgo el 30 de noviembre de 1803, y muri en Roma en 1879. Su intens-a vida artstica
y poltica, le llev a formarse con arquitectos como Friedrich von
Gartner, o a aproximarse a figuras del prestigio de Karl-Friedrich
Schinkel. Pars, Londres y la atraccin, casi obligada de la arqueologa griega son las coordenadas geogrficas de su proceso formativo.
En el contexto de las aportaciones de Hittorff sobre el carcter
polcromo de la arquitectura y escultura griegas, Semper publica en
1834 su panfleto Observaciones preliminares sobre la arquitectura y escultura
polcromas en la antigedad, donde recoge ya un temprano sentimiento
sobre la crisis disciplinar, y una crtica a los dos tipos ms habituales
de prctica docente, las recetas de Durand (ese Ministro de Hacienda) y al viaje recolector de fragmentos histricos, origen de las
infecundas tendencias liistoricistas. Aqu sita ya Semper el axioma
de su concepcin arquitectnica: el arte conoce un solo dueo: la
necesidad, y sta es el obligado respeto a la naturaleza de los
materiales.
En 1851, diecisiete aos despus de sus Observaciones, Semper da a

la imprenta su libro Los cuatro elementos de la Arquitectura, compuesto
por una parte continuadora de la polmica sobre la policroma, y
otra donde comienza a elaborar una teora general de la arquitectura, de la que toma el nombre la publicacin. En realidad, Semper
tuvo el propsito de componer una obra de mayor alcance, su Vergleichende Baulehre, toda una teora comparada de la edificacin, de la
INTRODUCCION
13
que se conservan una serie de folios manuscritos que nos pueden dar
idea de lo ambicioso del proyecto.
Sus ideas bsicas; la primaca histrica del origen domstico de la
arquitectura, el significado simblico del Hogar o fuego domstico, y
los elementos protectores de este autntico centro moral de la
vivienda, el techo, el dique o la cerca, son los parmetros constantes
de su posterior labor terica e historiogrfica.
La Exposicin U ni versal de Londres en el ao 1851, es el pretexto de su ensayo Ciencia, Industria y Arte (cuya traduccin
incluimos en este libro), confirma y consolida su opinin crtica de la
situacin artstica.
El exceso, y la carencia de la capacidad para controlarlo, o lo que
es lo mismo, el proceso civilizador como disgregador de la verdadera
cultura, del marco estable de la creacin, el modelo de la Artesana,
como paradigma a aplicar a la regeneracin disciplinar, son los
temas que nos anticipan el sistema conceptual loosiano.
La ms extensa obra de Semper, Der Stil in den technischen und
tektonischen Knsten, oder praktische Asthetik ( 1860-63), se comienza a
publicar unos ocho aos despus. Su mtodo comparativo, tomado
de Cuvier en sus estudios de zoologa, intenta definir la esencia de la
actividad ornamental, pero, como explicita en su Prolegomena
(tambin aqu traducido), se trata del entramado justificativo de su,
nunca acabada, teora general de la arquitectura.
As se desvela otra curiosa estrategia terica de Adolf Loos;
referirse prioritariamente a todo Lo Otro (la artesana, la moda, la
gastronoma), como referente anlogo de donde extraer las conclusiones necesarias para el campo de la disciplina especficamente
arquitectnica.
Pensamos que, aunque estos textos de Semper, en s mismos, sean
documentos de excepcional importancia en la conformacin del pensamiento arquitectnico moderno, est justificada su inclusin aqu
como contexto de nuestra tesis sobre la procedencia de las lneas de
fuerza del pensamiento de Loos.
En efecto, la idea-matriz de lo domstico, como sistema estructurante de la concepcin arquitectnica de Adolf Loos (a lo que
tambin alude el ttulo de este ensayo), estaba en Semper, pero
tambin justifica la mayor densidad de los trabajos de este arquitecto, cuando se circunscribe a este campo concreto de actuacin. De la
misma forma que clarifica su radical separacin de arte y arquitectura, que no est condicionada por un punto de vista utilitarista, sino
por el convencimiento (tambin semperiano), de que la actividad
arquitectnica slo tiene sentido en el mbito de la artesana, de la
temporalidad necesaria para decantar los tipos y las palabras que
constituyen el cdigo social que los hace comprensibles.
El albail y el carpintero no se preguntan sobre la forma de la
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cubierta, simplemente la hacen. Esta tautologa del hecho constructivo expresa en Adolf Loos, no slo la tipificacin propia de la
artesana, tambin refleja la cadena relacional que se sintetiza en el
esquema: habitar-construir-pensar.
Cuando Semper rechaza las posibilidades del hierro como material apropiado para la arquitectura monumental (podramos decir,
artstica), tiene presente, desde luego, toda una serie de cuestiones;
la duda sobre la posibilidad de un nuevo estilo, su posicin ante el
gtico, pero sobre todo, su teora del revestimiento, que le hace
entender como contrapuesta a las exigencias arquitectnicas de su
leymotiv las posibilidades de transparencia implcita en las tcnicas constructivas derivadas del nuevo material.
En buena lgica, la opacidad compositiva detectada en las
obras de Loos (principio formal en clara oposicin a los presupuestos
ms cannicos del movimiento moderno), y que es una estrategia
decisiva en su dualidad interno-externo, es decir, en la conformacin
de los espacios tericos de lo privado, respondera, en forma literal, a
la aplicacin de aquella ley.
Los aspectos de renovacin formal, en la obra arquitectnica de
Loos, estn ntimamente ligados a los de la relacin con la tradicin,
de la manipulacin del material histrico, tanto como a la problematizacin de los lenguajes por parte del contexto intelectual viens. Al
fin y al cabo el discurso loosiano resulta dimensionado .. tanto sobre la
finalidad constructiva como por los lmites de la comunicacin.
Nuestra pretensin es situar la vigencia de Loos en el replanteamiento contemporneo del obJetualismo, presente en toda la nueva
tradicin arquitectnica que deriva de la crisis moderna.
El desplazamiento del p~nto de vista creativo, en la relacin
sujeto-objeto, hacia la compleja naturaleza formal del objeto, justifica la mayora de las tendencias arquitectnicas contemporneas.
Incluso en su irreducible oposicin.
Y qu es sino optar por la comprensin de la naturaleza del
objeto, reflexionar sobre el carcter de la actividad artesanal? Lo que
no obvia la compleja raz formal de la potica loosiana, que tambin
se aproxima al lmite ambigo de la vanguardia. Pero la postura de
Loos respecto a la tradicin constructiva, est tambin presente en su
relacin con el clasicismo. Lo clsico no es un problema de estilo, sino
que constituye la verdadera sustancia del construir, entendida como
una lnea continua, cuya ruptura se resuelve en fenmenos de renacimiento.
Geoffrey Scott y su libro de polmica antimoderna La arquitectura del humanismo no le era tampoco desconocido a Loos. En su
biblioteca se encontraba un ejemplar de la primera edicin de 1914.
Pero el clasicismo de Loos se traduce en distintas relaciones en su
obra; los motivos de referencia clsica, extraados por la forma frag-
I.NTRODUCCIO.N
15
mentaria en que se integran en el sistema formal, o en el esquema

compositivo, en la geometra que se adapta o deforma a partir de un
patrn clsico. Adems lo clsico en Loos es de fundamentacin
tipolgica. Es decir, es el tipo de elemento sobre el que acta la
experimentacin loosiana, aceptndolo como parmetro depurado
de una tradicin constructiva que no permite ms modificacin que
aquella que viene derivada del contexto tcnico. Loos entiende su
verdad como evolucin del repertorio histrico en una lnea que le
lleva del clasicismo romano a todos sus renacimientos posteriores.
Lo que vive del tema, muere con l. Lo que vive en el lenguaje,
vive con l, haba sealado Karl Kraus, casi como anticipando el
futuro historiogrfico de su amigo Adolf Loos.
La ltima paradoja de Loos: superar por la va de los hechos uno
de sus principales postulados, el de la separacin entre arte y
arquitectura.
Efectivamente, la obra de Loos deviene artstica al asumir
radicalmente (es decir, al margen de lo subjetivo), el respeto al
orden estructural de la cosa hasta sus ltimas consecuencias, la de
esa esencia del habitar en un universo sin cualidad, o lo que es lo
mismo, sin valores.
CAPITULO 1
LA TEMPORALIDAD
DE LO DOMESTICO
Dos corredores recorren los vestigios del tiempo, indiferente
el uno, el otro a grandes trancos con terror.
El que viene de sin donde logra su trmino: el otro -el origen, su
comienzo- muere en el camino.
Y el que viene de sin donde, el que venci, cede el lugar al
que siempre anda a grandes trancos con terror y
perpetuamente.
Ha alcanzado su trmino: el origen.
KARL KRAUS, WERKE, vol. lll.
Adolf Loos, arquitecto de la temjioralida? En todo caso, la idea de

origen, de durabilidad; la relacin entre tradicin e innovacin,
(nociones todas participan tes de lo temporal), son moti vos centrales de
su potica.
Como los corredores del poema de Karl Kraus, Loos recorre los
vestigios del tiempo, desde la contradiccin irresuelta de su propia
modernidad, de esa necesidad compulsiva de _invencin y renovacin, y alcanza el verdadero, nico posible, conceptual: el origen, el
comentario a la tradicin.
No sera acertado, por tanto, considerar la modernidad de Loos,
como una etapa hacia la modernidad otra, sino como una
voluntad de permanencia, de actualidad consecuente con su tiempo
histrico. No pretende alcanzar otra cosa ms que la naturalidad del
lugar, la feliz coincidencia de espacio e idea del habitar. La categora
de temporalidad, as definida, tiene poco que ver con las abstracciones espacio-temporales, posee entidad propia, derivada de la forma y
contenido de la construccin, de la tradicin del Baumeister 2
18
Qu es el origen) sino lo clsico? Pero el clasicismo de Loos no es

atemporal, arquitectura sin tiempo, Historia elevada a Mito: al
contrario, est profundamente justificado en la temporalidad.
Este constructor romano entiende la tradicin como fluir
continuo. Nada est fijado de antemano, slo, paradjicamente, los
motivos-origen.
Lo de hoy debe construirse sobre lo de ayer; del mismo mo_do
como lo de ayer se construy sobre lo de anteayer 3 . Esta fluencia no
supone ruptura, es la estrategia del artesano, que se sumerge en lo
temporal para alcanzar la inalterabilidad del origen.
2
En el ao 1923, Adolf Loos proyecta una casa de vacaciones para el
actor Alexander Moissi en el Lido veneciano.
En compaa de su Gran Hotel Babylone, la presenta, ese
mismo ao, en el Saln de Otoo de Pars.
Esta eleccin se realiza a costa de otro proyecto, un diseo de
casa obrera para la sterreichischer Verbandfr Kleingarten-und Siedlungswesen. Es indudable que el denominador comn de ambas propuestas
era su carcter de construccin terica.
El sistema de pirmides escalonadas, las terrazas de las habitaciones, delimitadas por la ocupacin de las cubiertas planas, y un
programa de 700 habitaciones, configuran una tipologa de enorme
xito, que toma su nombre de una novela de Arnold Bernnet, The
Grand Babylon Hotel.
La presencia de estas invariantes formales y tcnicas (el escalonamiento, la opcin por los volmenes pregnantes desde la percepcin
l.
Maqueta de la
Villa Moissi.
LA TEMPORALIDAD DE LO DOMESTICO
2. Alzados de la
Villa Moissi.
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visual, la citada cubierta plana), unido a su dimensin literaria,

delatan su apuesta por un Proyecto-Manifiesto.
Y la Villa Moissi? Podramos aventurar que en este caso nos
encontramos ante un programa ideolgico, Denken sobre la casa:
lugar-concreto que se constituye en lugar-categora.
En un anlisis inmediato, comprobamos que el edificio proyectado se levanta sobre un rectngulo de 11,50 por 14 m. de_lados. Se
distribuye en cuatro plantas, contando con el semistano que ocupa,
parcialmente, la proyeccin del volumen.
Por la fachada Oeste se accede a un vestbulo, desde donde parte
un diferenciado y complejo sistema de circulacin con los distintos
niveles. Las fotografias de la maqueta, siempre escogiendo el punto
de vista diagonal a fin de forzar la esencia dinmica de su
composicin, disimulan la cualidad del neutro muro Oeste. Aceptemos, para la disposicin de sus huecos, la reflexin funcional de
Gravagnuolo: su apertura controlada con base en la orientacin
poniente de la villa, De igual for,ma que en la fachada Este, cara al
mar, privatiza, (en la lgica loosiana), el panorama visual.
Pero lo que nos interesa, ahora, es ese muro Oeste en su
autonoma formal. Un esquema'trinario de huecos, desplazados hacia
20
la parte baja e izquierda del lienzo y, por tanto, diferenciados de la

entrada y comienzo de las escaleras exteriores que se cien a su
esquina Suroeste. Si la altura del volumen es de unos 10 m., comprenderemos que la disposicin de los huecos (que hemos supuesto
desequilibrados)' es simtrica, axialmente, en un cuadrado virtual de
10 m. de lado.
Loos nos est ofreciendo un cubo como forma-origen, desde
donde se comprende el resultado final, la serie de disonancias que
conducen a la imagen moderna del edificio. La fachada opuesta al
Este, es, todava en forma ms clara, una disposicin clsica fragmentada por la aparicin de la terraza que mira al mar. Del mismo
modo que es sintomtica la ausencia del alzado Norte, en la
documentacin de la Villa Moissi ofrecida pm el libro de Kulka 4
sobre la obra de Adolf Loos. No es slo que su representacin aporte
escasa informacin sobre la casa, es que, y esto es ms importante
para un manifiesto terico, su dura, vaca, figuratividad nos podra
haber distrado de la verdadera clave del asunto.
Si comparamos el proyecto final con el dibujo publicado en 1931
para una Villa al borde del mar en Lavandou, catalogado por
Rukschcio 5 como primer proyecto de la Villa Moissi, nos damos
cuenta del proceso de sntesis y las alteraciones del recorrido espacial,
totalmente interno en el boceto, y de la inversin de los niveles
espaciales para si tu ar los salones en torno a la terraza.
3. Primer proyecto
para la Villa Moissi,
segn RukschcioSchachel.
21
En el (supuesto) primer ensayo de casa, no se respetaba la

secuencia tipo en la articulacin de espacios por Loos, la diferenciacin de usos por planos, y, como seala Rukschcio, el condicionamiento de la gran terraza como recinto privado, en cuanto que slo se
accede a ella por el interior del edificio, y su uso restringido por la
vecindad de los dormitorios.
La opcin definitiva es deudora de una concepcin del proyecto
ligada al lugar, de la que extrae las relaciones d.e implantacin de
la articulacin de uno de sus elementos bsicos, la terraza, en la presencia dominante del mar. Pero no es slo eso. Es, sobre todo, la inversin del vector de privacidad, la transformacin de una sintaxis espacial, que expresaba con literalidad una cultura de lo domstico.
La inmensa paradoja consiste en que Loos nos ofrece su manifiesto para que lo recompongamos desde lo negativo, desde la alteracin
de sus presupuestos ms estables. Dice Gravagnuolo que este proyecto es una transcripcin al lenguaje moderno del modelo tipolgico
de la casa mediterrnea 6 Qu es lo mediterrneo para Adolf Loos?
Una modificacin de la cultura de lo privado. Podramos inferir
tambin una distinta temporalidad?
Volvamos, por el momento, a la descripcin de la Villa Moissi.
Una ingeniosa caja de escaleras interna va enlazando los niveles del
Raumplam>, .. de esa espacialidad ordenada por una lgica de
relacin con el muro central. Distintas alturas y proporciones de
espacios que se proyectan sobre este plano vertical invariable.
La chimenea, que define la nica parte continua, maciza, de ese
muro en su dimensin vertical nos sugiere una idea de centralidad. Y
la comprobacin dimensional nos confirma que se trata de un centro, el que nos define el cubo virtual anticipado por la fachada de
acceso.
A la terraza, remarcada con una disonante prgola, se accede
tambin por esa escalera exterior que contornea el cubo descrito. Su
desmesura, en relacin con la economa espacial loosfana, nos
recuerda que estamos ante un signo, un elemento material cuyo
referente es, en su mayor grado, cultural. De igual modo que la
escenografia envolvente de la prgola que la remata. Signo tras signo
superpuestos a la forma esencial.
Estamos, por tanto, ante dos secuencias de recorrido, una interna
que resuelve la bajada al semistano, conecta los desniveles de la
planta primera, y, en forma algo ms convencional, los planos
horizontales entre s. Otra externa que recorre perimetralmente la
caja, en la esquina que forman las fachadas Oeste y Sur, para
fragmentarse en el plano de la terraza.
El efecto formal es el de una fuerte tensin sobre el permetro de
la caja, que penetra en el volumen, a la altura de la ltima planta,
para descomponerlo, devolvindonos la idea del cubo inicial.
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Esta tensin de borde parece conjugarse con un movimiento

helicoidal de los recorridos en torno a un eje fisico, que hemos
situado en el centro del cubo, y que estara sealizado por la chimenea
de la casa.
Al llegar a este punto, podemos anticipar un primer resumen de
como entendemos la estructura de la Villa Moissi; un sistema de
invariantes de tipo espacial (el cubo virtual subdividido en base al
concepto de Raumplan), ms un sistema de signos (la prgola, la
escalera exterior, significantes para Loos de lo mediterrneo), cuya
sntesis, irresuelta, parece simbolizarse en aquella tensin compositiva que, reforzando la sensacin de volumen, niega, en cierto modo,
la gravedad de la masa del edificio.
Toda una dramtica concepcin del habitar.
4. Plantas del
proyecto para la Villa
Moissi.
23
5. Esquema de las
circulaciones
principales en la Villa
Moissi.
Era ste el contenido del manifiesto loosiano?

Hay que recordar un dato, superficialmente anecdtico. En el
mismo Saln de Otoo del ao 22, se exhibe el diseo preliminar de
Le Corbusier para la casa La Roche-] eanneret.
Le Corbusier y Loos. U na relacin tentadora para el historiador.
Loos balayait sous nos pieds, c'etait un nettoyage homrique,
prcis, philosophique et logique. C'est en cela que Loos a influ sur
notre destin d'architectes 7 , o Loos es uno de los pioneros del nuevo
espritu ... , fueron frases con las que el mismo Le Corbusier (o en
algn caso Ozenfant) marcaron las relaciones y, al mismo tiempo, las
distancias con Loos.
La hiptesis del precursor situaba al arquitecto viens en un
papel negativo, en el creador de una obra, (terica y arquitectnica) que se justificaba en el despus del Racionalismo pleno.
As, la Villa Moissi, podra se entendida como la forma-tipo de
la .casa purista, aquella que Le Corbusier expondra, en su forma
cannica, al proyectar la Villa Garches de 1927 8 Kenneth Frampton, a partir del anlisis ya clsico de Colin Rowe 9 sita el problema
planteado por Loos: integrar la libertad distributiva de la planta Art
and Crafts en un esquema geomtrico de extrema rigidez. La sntesis
armnica slo se resolvera en la planta libre de Le Corbusier.
24
LA CASA DE UN SQLO MURO

\_
Pero recordemos cul es el anlisis de Rowe:

En Garches la necesaria equidistancia entre suelo y techo otorga igual
importancia a todas las partes del volumen intermedio y, por lo tanto, el
desarrollo de un foco absoluto es una conducta arbitraria por no decir
imposible. Tal es el dilema propuesto por el sistema; dilema al cual Le
Corbusier acepta el principio de la extensin horizontal y, en Garches,
vemos como el foco central es descompuesto consistentemente, desintegrando la concentracin en cualquier punto, y haciendo que los fragmentos disgregados del centro se conviertan en una perifrica dispersin
de las incidencias, en una programada concentracin del inters en los
extremos del plano.
Es decir, a la teora del foco central propia de la compos1c10n

clsica, opone la planta libre del Purismo la composicin perifrica. La
jerarquizacin de las partes en torno a un centro, responda a la idea
de integracin y armona. En la Villa Garches, la jerarqua central se
ha disuelto en la planta libre.
Pero en la Villa Moissi, todo el sistema compositivo descrito nos
dice que existe una tendencia a conservar una cierta jerarqua
interna del conjunto, la unidad del bloque resulta afectada por
ambas estrategias, pero, stas traducen conflictos de distinta ndole.
En Garches, se vacan grandes fragmentos en forma de terrazas, indicio del encuentro de un sistema de extensin horizontal con los
lmites del volumen. Loos, en el Lido, evoca otro conflicto: la tensin
de un centro, que no tiene ningn inters en anular, (ambigedad
ms bien clave de su potica), con la descomposicin del bloque
Hacia el interior. Todo ello como consecuencia de un gesto de
inversin, de penetracin hacia el foco, que renuncia al comentario
acadmico insinuado en la composicin inicial de las fachadas.
La lgica autnoma del muro, nos desvela, ya en el inicio, esa
utopa de la sntesis que pretende integrar el cubo virtual (y ste
nos llevara a entender el edificio como un sistema centrado en la
planta) con las disonancias de los bordes de la escalera perimetral
externa. Hasta su final en la fachada Sur, al mismo tiempo, premoderna y verncula.
Aqu s en con tramos la mayor referencia a una potica del
lugar, una reflexin sobre la tipologa mediterrnea. La situacin
de la planta noble ha sido completamente modificada, pasando del
nivel tradicionalmente entendido como principal por la cultura
centroeuropea, al de remate de la casa.
Esta ruptura conceptual afecta, sobre todo, a la definicin del
vestbulo como elemento de conexin espacial, de transicin entre lo
pblico y lo privado, y es una reflexin sobre las relaciones entre
cultura y prctica constructiva.
Encontrar en la Villa Moissi la anticipacin de la villa Purista
25
nos resulta, cuando menos, descorazonador. Loos no se ha propuesto

cambiar el mundo.
Porque en Moissi, al contrario que en el lenguaje purista, laforma
ha resistido. Es verdad que la sntesis se nos ofrece como una
operacin irrealizable, que el problema del fragmento est presente, y
dramticamente opuesto al concepto de unidad, pero la Villa Moissi
es todava forma.
La posicin de Loas respecto a la crisis de los lenguajes, nos la
haba anticipado en su ensayo Architektur:
Cuando, finalmente, se me encarg construir una casa, me dije: Una
casa puede haber cambiado su aspecto exterior, a lo sumo, como el frac.
Es decir, no mucho. Y vi cmo las antiguas construcciones, de siglo en
siglo, iban emancipndose de los ornamentos. Tuve que empezar por
donde se haba roto la cadena de la evolucin. Saba una cosa: para
poder mantenerse en la lnea de la evolucin la sencillez era de la mayor
importancia 10
Also nicht viern! Los objetos culturales modifican su forma

lentamente. Y resulta que Laos buscaba su objetivo (la meta) en el
retroceso, en el momento de la ruptura, de la confusin que dio lugar
a la crisis lingstica.
Se trata, cqmprobamos, de corregir la temporalidad. El rechazo del
ornamento no es, en Laos, un salto hacia adela11te, sino vuelta al
punto de partida, al origen. No es apuesta por un nuevo lenguaje,
bsqueda de la Palabra.
Su polmica con la Sezession, y ahora se alegran por haber
encontrado el estilo del siglo XX 11 , es paralela a la que mantiene
con la Deutsche Werkbund (personificada en las tesis de Hermann
Muthesius):
Tenemos nuestra cultura, con sus normas en la que transcurre nuestra
vida y los artculos de consumo que nos la posibilitan. Ningn hombre,
ni asociacin, crearon nuestros armarios, nuestras pitilleras, nuestras
piezas de adorno. Las cre el tiempo. (Die zeit schuf sie uns). Evolucionan de ao en ao, de da en da, de hora en hora. Y a que nosotros,
nuestros puntos de vista y nuestras costumbres tambin evolucionan de
hora en hora. Y por ello nuestra cultura.
Pero las personas de la Deutsche Werkbund confunden causa y efecto. No nos sentamos as porque un carpintero haya hecho de tal o cual
forma un silln, sino que el carpintero realiza el silln de esa manera
porque nosotros queremos sentarnos del modo que lo hacemos 12
La casa es un problema cultural, y como tal, evoluciona con el

tiempo. La cuestin no es, por tanto, ni un retorno, sin ms, a formas
histricas, ni un agotar las etapas a grandes trancos, a la bsqueda
de lo moderno.
26
La apuesta de Loos no es la de las vanguardias, (la transgresin

de los lmites del sentido del lenguaje), es la de aceptacin de esos
lmites, tras los cuales slo nos aguarda el silencio.
Que queda de la relacin Loos-Le Corbusier? La introduccin
a Ornamento y delito con motivo de su publicacin en L' Esprit
Nouveau? 13 Si cuando Le Corbusier visit Viena en 1911 slo vio a
Otto Wagner, Hoffmann u Olbrich; es decir, el muro que se opona a
la simulacin de la cultura occidental en Austria. La posible
relacin entre la Haus Moller y la Maison Planeix en los aos 28-29?.
Pero sa es otra historia.
La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora, nos dice

Adolf Loos desde su ensayo Architekturn, ms o menos en las fechas en que est construyendo la casa de la Michaelerplatz y la casa
Steiner. Antes de publicar este texto slo ha conseguido edificar la
Villa Karma, para el fillogo viens Theodor Beer, pero esto no dejaba de ser la transformacin de una ya existente, La Maladeire. Sus
otras obras de importancia, Caf Museum y Karntner Bar, -no
pertenecen al gnero de la arquitectura domstica.
No ser que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la
arquitectura no debiera contarse entre las artes? As es. Slo una parte,
muy pequea, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: El
monumento funerario y conmemorativo. Todo lo dems, todo lo que
tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte 14
La cuestin planteada es, con toda seguridad, bastante ms

compleja que la interpretacin funcionalista, posible en una lectura
superficial.
A que nocin de arte se est refiriendo Loos? A un arte que es,
ante todo, una exigencia individual. U na obra de arte como asunto
privado del artista, que nadie ha solicitado, y, por tanto, no est al
servicio de nada.
Traslada, tambin, al campo de lo artstico, toda posibilidad de
proyecto utpico-moral, en clara contradiccin con el espritu dominante en la vanguardia. Porque el arte es lo nico que puede ser
revolucionario, arrancar a los hombres de su comodidad. Por eso,
ste, ama la casa y odia el arte.
Su incomodidad proviene, sobre todo, de la adulteracin de este
principio bsico en aquella tendencia interna a las vanguardias: la
disolucin de lo artstico en lo cotidiano. La premisa desde donde se
construye esa brbara y profana definicin, la Artes Aplicadas.
27
6. Fachada,
restituida en la
actualidad, del
Karntner Bar, segn
el proyecto original de
1907, Viena.
De igual forma podramos preguntarnos por los lmites definidos

para la arquitectura. La casa y el monumento, su comn naturaleza
colectiva se especifica en la dimensin cultural de la primera y la
artstica del segundo.
La casa es un problema cultural, repetimos, y, como tal, tiene ese
carcter natural que conseguan los viejos maestros.
Se teme la uniformidad? S, pero las construcciones antiguas no eran
tambin, dentro de una poca y un pas dados, uniformes? Lo eran
tanto que nos es posible, gracias a su uniformidad, clasificarlas segn
estilos y pases, pueblos y ciudades. Los antiguos maestros ignoraban la
nerviosa vanidad. La tradicin haba determinado las formas. No las
cambiaban, sino que los artesanos no eran capaces de emplear siempre
con fidelidad la forma fija, consagrada y tradicional. Nuevos trabajos
cambiaban la forma y as se violaban las reglas. Fueron surgiendo
formas nuevas. Pero los hombres de aquellas pocas se sentan en
consonancia con la arquitectura de su tiempo. Si se construa una casa
nueva, le gustaba a todo el mundo. Actualmente, la mayora de las
casas slo gustan a dos personas: el dueo y el arquitecto 15
Uniformidad significa eludir el tatuaje, integrarse en la memoria

de la temporalidad. Y si el lenguaje se ha pervertido? Y si uno
llama la atencin por ir sin disfraz? Es el precio a pagar por adaptarse a la temporalidad adecuada. Igual que con las disonancias de
Beethoven.
Lo que Loos haba descubierto era que el tiempo de evolucin de las
formas construidas no es igual que el de otras actividades humanas,
como la moda. Que el tiempo de la casa no es el del hombre, es el
del lenguaje. El del hombre, como veremos, es el de lo privado, lo
interno.
28
7. Casa Strasser
(1919), Viena. Estado
actual.
8. Casa Strasser.
Detalle del mirador.
La oposicin entre sujeto y objeto se manifiesta, entre otras cosas,

por una temporalidad, (tiempo relativo de lo orgnico), distinta.
No haba manifestado Loos su temor a que Emil Ludwig pudiera escribir su biografia? Es que la biografia no es sino la objetivacin de la esfera de lo privado?
La arquitectura es, sobre todo, tcnica, oficio de construir, y la
nica respuesta posible a aquella degeneracin de la cultura es
intentar una sntesis de tradicin e innovacin.
Un ao antes de su proyecto de la Villa Moissi, en 1922 Adolf
Loos haba construido una casa, en la Schliessmanngasse de Viena,
paraJosefy Marie Rufer. El principio experimentado en su intervencin sobre la casa Strasser (donde reorganizaba la lgica espacial
interna en un juego de planos de distinta altura que dan forma a sus
articulaciones por medio de escaleras entrecruzadas y apoyadas en el
muro interno) de forma que ste, al mismo tiempo, cualificaba las
conexiones visuales), va a conseguir en la Villa R ufer su expresin
cannica.
Aqu el cubo, insinuado en el proyecto del Lido, es prcticamente
perfecto, con unas dimensiones de 1O x 1O x 12 m., la limpieza de sus
muros solo estn alteradas por el cornisamento de remate y la copia
de fragmentos del friso del Partenn sobre la fachada Norte.
El gran pilar central, que tambin es conducto de las instalaciones, ocupa el eje de la composicin, en torno al cual giran, tanto los
planos habitables, como las circulaciones y subdivisiones espaciales.
El ncleo de la casa est situado en la primera planta, dividida,
29
9. Casa Rufer
( 1922), Viena. Estado
actual.
10. Esquema de las
circulaciones
principales en la Casa
Rufer.
/
I
I
I
I
virtualmente, gor un muro que se ha ido descarnando hasta quedar

reducido a ese eje central, y al fragmento que delimita el cambio de
alturas existente entre el comedor y la sala de msica. Aquel muro
interno de la casa Strasser (que reaparecer en la Villa Moissi, y, en
una y otra forma, seguir siendo una invariante de las casas Moller y
Mller), aqu reducido a la mxima economa significante.
La biblioteca, en el mismo plano que el comedor, queda aislada
de este ncleo espacial, no slo por el tabique de separacin, sino
tambin por el triple tramo de escaleras que unen los planos de este
ncleo espacial.
La caja se vaca en la esquina del mirador de la sala de msica
para permitir la veranda a la que se accede desde el jardn. Resulta
como un preludio de la fractura del volumen en la esquina superior
donde se sita la terraza interior.
Si analizamos el sistema sintctico constituido por la posicin de
las escaleras (que no son una unidad autnoma, sino elementos de
articulacin de los planos horizontales) y el resto de los parmetros
formales, encontraremos un conjunto de tensiones expansivas en
torno al foco central.
En principio, esta lgica compositiva desde el interior debera
traducirse en una volumetra ms tectnica, expresiva de las secuencias espaciales. Pero stas no parecen afectar en demasa a la composicin plstica, exceptuando las dos fracturas ya descritas: la de la
veranda en la planta principal, y la de la terraza en la cubierta. Y,
30
r
11,]
1'
1
11. Plantas de la
Casa Rufer.
HAouitH
aun as, se entienden como sustracciones, ausencias en la potencia

abstracta del cubo.
No se trata de una eleccin inconsciente. Loos mand realizar
una maqueta desmontable (hoy desaparecida), para poder tener la
referencia espacial en la composicin de las fachadas. Pero la
correspondencia es de nuevo analgica, es decir, transcripcin sobre
la autonoma del muro (del revestimiento), de la sintaxis interna.
En el silencio obstinado de sus muros (tanto que las mismas
carpinteras de sus huecos, enrasadas exteriormente, nos niegan,
incluso, el conocimiento de su espesor), resalta ms claro el efecto de
extraamiento introducido con la colocacin de ese elemento tan
figurativo, como sumisamente falso: el fragmento de friso clsico.
Suspendido, no articulado en el muro, signo de nuevo, como los de
la Villa Moissi, pero signo-parodia, al fin y al cabo, de lo arqueolgico. Haca tiempo, en 1898, Loos haba publicado un artculo en la,,
revista Ver Sacrum, Die potemkinsche Stadt, donde deca:
El especulador de casas hara revocar, por completo, la fachada, de
arriba abajo. Esto es lo que cuesta menos; y actuara del modo ms
autntico, mejor y ms artstico. Pero la gente no querra ocupar la
vivienda. Debido al alquiler, el dueo de la casa se ve obligado a pegarle
cosas. S, pegarle cosas! 16
12. Fragmento de
friso clsico sobre la
fachada de la Casa
Rufer.
31
La P<?lmica se diriga, en realidad, a la manipulacin de los

materiales constructivos, a la utilizacin del hormign moldeado
como estuco o piedra, a la ciudad tatuada por una falsa individualidad, que indigna al aristocrtico Loos. Que le hace exigir a la masa
que acepte la lgica propia del capitalismo, los criterios de la
economa en la explotacin de la fuerza de trabajo:
No he credo necesario investigar si las revueltas sociales van a traer
nuevas formas y nuevas ideas. En la actualidad, impera an una
concepcin del mundo capitalista. Y mis concepciones slo son vlidas
dentro de este marco. 17
Y sin embargo, acepta la obviedad de mostrarnos la referencia de

su bsqueda de la filiacin clsica, el trmino-origen. Bien es verdad
que sin dimensin consoladora. No tatuaje, s mscara.
Acaso no nos dice que, en la Metrpolis, la mscara es intercambiable?
5
El espacio interno de la casa Rufer es una unidad. Con sus tensiones
internas, como ese movimiento helicoidal en torno al pilar nico que
excava el cubo, inalterable a las presiones de borde, dada su condicin
de lmite, de sntesis de sistema portante y de soporte para la
cualificacin de los espacios habitables.
Insistamos en esta idea de subdivisin interna. Nos la explicita el
mismo Hienrich Kulka, colaborador de Loos en este proyecto,
Cuanto ms pequeo es el espacio, ms grande debe ser la concentracin del creador. Cada centmetro tiene su importancia ... Ninguna funcin tiene ms superficie o altura de la que hace falta ... Los visitantes de
la casa quedan asombrados del volumen contenido en algo tan pequeo
desde el exterior. La casa Rufer es el tipo standard en la construccin de
este tamao. No puede estar mejor pensada.
Esta idea de ir manipulando el vaciado del cubo est reforzada

por la posibilidad de entender la subdivisin espacial como un
continuo, relegando a segundo plano, ocultando en algn caso, las
escaleras que sirven de unin entre los distintos bloques espaciales.
Pero no exageremos respecto a la continuidad. En realidad, el
desarrollo compositivo slo se produce de forma coherente entre la
planta de acceso y la principal, como con facilidad se puede observar
en la seccin. En la secuencia vestbulo-sala de msica-comedorbiblioteca, y el resto, distribucin convencional.
32
LA CASA DE UN SOLO .\ll"RO
// - - -,',,,
,/
/
I
',_/'',,,
13. Esquema de las

circulaciones
Strasser.
Volvamos a la reforma de la casa Strasser. Loos manipula, excava

en el interior, aceptando los lmites de los muros preexistentes. Para
conseguir alcanzar la totalidad del programa aade un piso completo en el proyecto de 1919.
Cmo era aqu la secuencia-itinerario?. Se accede a la izquierda
de la fachada. Tras un corta-vientos, giramos a la derecha, por un
primer vestbulo se nos permite alcanzar el tramo de escalera,
perpendicular a fachada y adosada al muro interno, que nos conduce
a un pequeo distribuidor, desde donde uno se puede dirigir, a la
izquierda, por uno de los espacios ms caractersticos de Loos, sntesis
de zonas estticas y de distribucin (Halle), hacia la biblioteca,
sobreelevada seis escalones. A la derecha, con un giro de sentido
contrario, al comedor y sala de msica con dos niveles, el ltimo
coincidente con el de la biblioteca.
Vestbulo-comedor-sala de msica y vestbulo-sala-biblioteca.
U na variacin, quizs menos sinttica, sobre el ncleo espacial de la
casa Rufer, proyectado en un cuadrado, ligeramente ms amplio.
(Algo ms de 12 x 12 m.).
Comprendemos ahora el Denken, la idea de habitar, contenida en la Villa Moissi?
El ncleo de la casa se ha hecho externo) como corresponde, desde el
punto de vista de Loos, al cambio de coordenadas culturales. La idea
permanece invariable. Incluso el falso friso de la casa Rufer, tena su
33
14. Planta principal

de la Casa Strasser,
Viena.
lo
c:-;:.::ic,:sc.>-::>~~.
correspondencia en la Strasser. Cul es si no el significado de esa

columna sobre el podio de la sala de msica? Desde luego no se
justifica por una misin sustentante. Su curiosa dimensin de objet
trouv proviene de la desarticulacin con el contexto. Tanto la
diferencia de cualidad material, como de e~cala, nos anticipan el
efecto de extraamiento de la otra cita clsica.
Laos predica para los aristcratas, su condena del ornamento
no era literal: <~Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si stos
constituyen la felicidad de mi prjimo. En este caso tambin llegan a
ser, para m, motivo de contento 18
La inutilidad del ornamento era la del tiempo perdido en su
invencin. Del descubrimiento de la distinta temporalidad del objeto
realizado con nimo de perdurar, o de las palabras.
Por eso hay que recuperar las palabras arcaicas, aunque no
signifiquen ya, aunque nos resulten extraas, como la columna.
Y a nos lo haba anticipado en su ms famoso y, probablemente,
mal entendido escrito:
La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre
moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extraas a
su antojo. Su propia invencin la concentra en otros objetos 19
El rigorismo de Loas, como ha sealado Tafuri 20 , tiene un

antecedente en la crtica de Piranesi al origen natural del lenguaje
arquitectnico. En el Parere su tarchitettura, Didascalo es el personaje
a quien encomienda desmontar los argumentos del maestro rigorista,
Protopiro. Lo que est all en cuestin es el modelo originario del
orden y la ornamentacin clsica, pero, como consecuencia, tambin, la distincin entre arquitectura, como actividad artstica, y
construccin como oficio o artesana. El razonamiento de Piranesi
presenta una sorprendente analoga con los presupuestos de Laos
34
sobre la arquitectura domstica, en la radical distincin de los lmites

de la disciplina:
A los arquitectos se les llama, por lo general, cuando alguien quiere
hacer una bella construccin: y en esto es en lo que hoy podemos decir
que consiste la Arquitectura. Pero cuando alguien no se preocupa de
tanto, los amos son ellos mismos los Arquitectos, y les basta con tener
quien les suba los muros. Todo el resto de la Arquitectura, incluso el
ornato, es tan poco importante y de tan poca gloria para los Arquitectos, que pocos hay que se precien de ello.
Protopiro.-Pero vos los apreciis como Arquitectos? Y a los amos
que as hacen los alabis?
Didascalo.-Sobre esto slo os dir que en muchas obras dirigidas
por los amos, por albailes o por Arquitectos de esta guisa, cada uno de
ellos se ha acomodado y quienes ven a las personas que habitan tales
edificios, en lugar de compadecerlos como mal alojados, algunos les
recriminan el exceso de comodidad. Con lo que, volvamos a lo nuestro:
quitad la libertad de variar, cada cual segn su talento, en los
ornamentos; y en pocos das veris abierto a todos el Santuario de la
Arquitectura: la Arquitectura conocida por todos, ser despreciada por
todos; con el tiempo, los edificios se harn cada vez peor; se perdern
aquellas maneras tan razonables, que apreciis, por el mismo camino
por el que quisierais sostenerlas; y os ser disputada la ambicin de
reemprender y de hacer las obras singulares con aquellos Arquitectos
que ya no existirn: desgracia que para vosotros ser I.a mayor de todas.
As pues, para reparar el desorden, os ruego que estimis, ciertamente,
vuestras buenas razones, pero que respetis la libertad, que es lo que las
mantiene.
La irona de Didascalo nos muestra, por va negativa, lo que es

principio positivo en Adolf Loos. La consecuencia ltima del rigorismo extremo (El nico consecuente para Piranesi-Didascalo), sera la
reduccin de la libertad artstica del arquitecto por un cdigo
preestablecido por la pura lgica constructiva, donde d muro, como
elemento de sustentacin, de soporte, eliminara la sintaxis columnaarquitrabe, toda_vez que responde al mismo cometido. O al contrano.
Y Didascalo lleva el rigor a sus ltimas consecuencias:
Qu es lo que sostiene el techo del edificio? Si es el muro, ste no precisa
arquitrabe; si son las columnas o los pilares. Qu hace all el muro?
Vamos, seor Protopiro. Qu es lo que queris abatir? No respondis?
Pues yo voy a destruirlo todo. Poned aparte: Edificio sin muros, sin
columnas, sin pilares, sin frisos, sin cornisas, sin vueltas, sin techos, sitio,
sitio, campo raso ...
35
A la nada arquitectnica, all donde el ornamento es superfluo,

slo la consistencia de la obra es posible. Pero reducida la
Arquitectura a un vil mtier qu'on ne feroit que copiern, la
profesin del arquitecto se homologa tambin a la del albail. A
oficio o prctica de la construccin, desposeda de toda dimensin
intelectual.
Esta es la profeca de Didascalo, la Arquitectura quedar limitada a lo singular, a aquellos ejercicios que se plantean fuera de los
lmites de lo cotidiano, de lo domstico (Como el monumento y la
tumba?), como resultado de la prdida de libertad; una vez reducido
el ornato a signo, y, por tanto, desvelada su gratuidad. Lo que se
avecina es la perdida de la cualidad, el anonimato de la construccin, y esta indiferencia acarrea la desaparicin del arquitecto en su
papel tradicional.
Pero no era esto lo que defenda Laos? Su dificultosa sntesis no
era la del albail que aprenda latn?
Loas reacciona contra la gratuidad de un estilo que se ha
convertido en subjetivo, o contra la polivalencia de los lenguajes
histricos anticipadores del silencio definitivo. La arquitectura domstica es el nuevo terreno de la convivencia de lo privado, expresin
de una sociedad que ha conseguido para los sujetos la mxima
individualidad, con un sistema de objetos que deben alcanzar su
total neutralidad. De ah que la invencin debe procurar para estos
una temporalidad otra, la de ser expresin de cultura.
Laos lo repite hasta la saciedad, la cultura, desde su punto de
vista, no es inmutable, tiene su propia evolucin. La crisis surge del
voluntarismo en forzar esta evolucin en una pauta temporal propia
de manifestacionnes ms superficiales:
He enunciado la siguiente idea: la forma de un objeto debe ser tolerable
el tiempo que dure fisicamente. Tratar de explicarlo: Un traje cambiar nuchas ms veces de forma que una valiosa piel. El traje de baile
creado para una sola noche, cambiar de forma mucho ms deprisa que
un escritorio. Qu malo sera, sin embargo, si tuviera que cambiarles el
escritorio tan rpidamente como un traje de baile por el hecho de que a
alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdera el
dinero gastado en ese escritorio 21
La referencia de Loas al dinero es metafrica, lo utiliza como

nico valor estable de una sociedad sin valores. Su gesto es, ms bien,
de desdeoso aristcrata que comprende, pero no comparte, los
ruegos y exigencias del inferior; Por eso diferencia y limita, la
actividad constructora, a la manipulacin de los . elementos del
sistema de soporte y espacial, dejando los interiores condicionados
por otro tipo de lgica.
..1
36
15. Casa Steiner

( 191 O), Viena.
Fachada a la calle.
En realidad, el recorrido intelectual de Loos, de su evolucin

terica sobre la idea de habitar, se nos ofrece como un complejo
conjunto de gradaciones y valores. En primer lugar nos encontramos
con una oposicin bsica en la articulacin de su pensamiento, la de
lo privado y lo social. Esta dicotoma se expresa, inicialmente, en
distintos juegos binarios: interno/externo en los tratamientos formales,
en la mayor o menor libertad para lo subjetivo, en la sobriedad o
refinamiento de sus acabados, y anterior/posterior, en la dualidad de sus
fachadas; cuestin evidente si recordamos la diferenciacin lingstica que ya se produca en la Casa Steiner entre alzado principal,
sobre la calle, donde domina la impronta compositiva abstracta, y el
posterior, sobre el jardn, ms abierto y figurativo, en el sentido
de su filiacin clsica. Esta contradiccin queda, normalmente,
reforzada por la neutralidad de los muros laterales del edificio.
Pero lo privado y lo social, se van a ir definiendo (adems de
tener una gradacin especfica), por la temporalidad, ndice de la
mayor o menor velocidad de su modificacin cultural, en el paulatino cambio de los modelos-origen, e incluso en la renuncia a toda
posibilidad individual de intervencin.
Lo privado pone una naturaleza dual; en tanto que se traduce en
ncleo espacial, sntesis de significados y usos culturales, est tambin
socializado, es decir, es un problema de dimensin colectiva y, en
cuanto principio individualizado, acepta la mscara o el r.evestimiento.
El proyecto de Casa loosiano est jerarquizado en torno a un
ncleo de articulacin espacial estable, el hogarn, que coincide, en
trminos generales, con la centralidad geomtrica del edificio. La
solucin de la Villa Moissi es la variante, por la alteracin de la .
sintaxis implcita al modelo, que, de forma ms pedaggica, nos
ofrece la eleccin moral del arquitecto viens.
16. Fachada actual,

- con las modificaciones
introducidas, de la
casa Steiner.
17. Fachada
posterior de la Casa
Steiner.
37
Desplazado este ncleo espacial de su posicin habitual, el interior del cubo, hacia la planta alta de la casa, su nueva disposicin
descarna, por as decirlo, el delicado equilibrio que mantena este
segmento del espacio privado. Si en la solucin cannica coexiste un
cierto grado de interiorizacin (la ubicacin fsica), con otro de
sociabilidad (la continuidad perceptiva de estos espacios), el espejo
deformante de la Moissi nos devuelve esta imagen invertida: El
acceso se ha hecho externo para no modificar la necesaria privacidad
de la zona de los dormitorios, y las terrazas exteriores se han
interiorizado en su uso.
Hemos visto que los espacios ms ntimos de la casa se han
individualizado funcionalmente, y que slo en aquellos donde la
unidad familiar se socializa, se ensaya la modificacin espacial del
Raumplan.
Los signos (ya sea la columna clsica de la casa Strasser, en el
interior, o el friso de la Rufer, al exterior), quedan, como referencia
de la objetividad social, voluntariamente, como atemporales en el
marco de unas arquitecturas de naturaleza abstracta.
La casa tiene como lmite al muro) soporte de la espacialidad,
cuyo carcter abstracto es consecuencia de su papel como condensador
de la objetividad social. Posiblemente Loos era consciente, como
Simmel, de la naturaleza de la cultura moderna:
El desarrollo de las culturas modernas se caracteriza por la preponderancia de aquello que puede denominarse el espritu objetivo sobre el
subjetivo; esto es, tanto en las tcnicas de produccin como en el arte,
tanto en las ciencias como en los objetos del entorno cotidiano, est
materializada una suma de espritu cuyo acrecentamiento diario sigue el
desarrollo espiritual del sujeto slo muy incompletamente a una distancia cada vez mayor 22
El tono dramtico e insuficiente que emana de las arquitecturas

loosianas no es solamente indicio de esta disociacin entre objeto y
38
sujeto, sino que parece corresponderse con la dualidad definida en

otro lugar, por el mismo Georg Simmel, como componente de la
Cultura de la casa: En fin, la "casa" misma representa este doble
papel.
Por una parte, es la casa un momento en la vida de sus partcipes,
los cuales trascienden de ella por sus intereses personales y religiosos,
sociales y espirituales, chicos o grandes, y edifican su vida aadiendo
al hogar otras preocupaciones extradomsticas. Pero, por otra parte,
la casa representa un mdulo especial, en donde todos los con tenidos
vitales reciben cierta forma tpica. No existe -por lo menos en la
cultura europea desarrollada- ningn inters, ninguna ganancia o
perdida, ya sea exterior o ntima, ninguna esfera de la actividad que
no desemboque, con todas las dems juntas, en la peculiar sntesis de
la casa, ninguna que no tenga en la casa su asiento de un modo u
otro. La casa es una parte de la vida, pero, al mismo tiempo
tambin, un modo especial de condensarse la vida, de reflejarse, de
plasmarse la existencia 23 .
Hay, por tanto, importantes razones para la delimitacin de la
casa. El muro~ en primer lugar, seala el lmite del mbito privado,
del espacio del individuo. Su opacidad es, si queremos, ms
significativa an que su desnudez de todo artificio ornamental, que
su silencio.
Opacidad es lo opuesto a la transparencia. Y nay algn valor
ms caracterstico de lo moderno en la arquitectura que su vocacin
de transparencia fisica o conceptual? O es que estamos ante una
versin no cannica de esa misma modernidad?
La opacidad del muro loosiano es el filtro de esa dualidad
desequilibrada (de desigual desarrollo), en la concepcin de Simmel,
de lo objetivo sobre lo subjetivo. Pero hemos visto, tambin, que la
casa encierra otra dualidad cultural; es un condensador de parmetros extradomsticos, parte de un conjunto social ms complejo, y
unidad especfica, donde esas referencias se traducen en un discurso
autnomo, con .Feglas propias.
Esto explica el distinto ndice de privacidad de los espacios
internos. O lo que es lo mismo, el diferente grado de temporalidad de
estos.
Los espacios y los objetos, que constituyen el sistema de lo
domstico para Adolf Loos, responden de desigual manera, al deseo
de evolucin y a la necesidad de permanencia. Algo que tambin haba
enunciado Simmel, en forma anloga.
Podra concluirse que el ser humano, en general, necesita una cierta
mezcla o proporcin de estas dos tendencias fundamentales: evolucin y
permanencia, diferenciacin y condensacin, entrega al curso del tiempo y evasin de lo dimero en algo ideal o sustancial 24
39
~-~-
---
El da 16 de septiembre de 1927, tras un verano de grandes tensiones

polticas y sociales en Austria, el Wiener Allgemeine Zeitung
recoge la noticia sobre una nueva construccin vienesa de Adolf
Loos. 25 Se trata del proyecto de la casa Moller en la Starkfriedgasse 19.
Loos, a punto de cumplir los 57 aos, da cuenta, en este edificio,
de la expresin ms completa, y cerrada, de su proyecto dom~sti~Q.
Han sido aos, estos ltimos, de proyeccin internacional, especialmente en Pars, donde acaba de terminar la casa Tzara. Pero el ciclo
constructivo va a terminar por alcanzar su meta: el origen anticipado
en el poema de Kraus. Alejado, por tanto, y definitivamente, del
debate arquitectnico de sus contemporneos. De lo que queda
constancia, como ancdota significativa, en su alejamiento ambiguo
de la reunin del castillo de La Sarraz, de donde surgirn los CIAM
(Congreso Internacional de Arquitectura Moderna).
La casa Moller, diseada por Loos para el industrial Hans Moller
y confiada la direccin de obra a Jacques Groag, es el definitivo,
como hemos dicho, manifiesto loosiano sobre la cultura del habitar.
Empezando por sus dimensiones relativas: 25 x 21 m. en planta, y un
cuadr~gq__Q~r:f~~to en la fachada a la calle si deducimos el zcalo de
trans-cin con el- pTno--liorizoiital.'El cubo de partida no es ya, por
tanto, una referencia conceptual, sino un hecho fsico.
Est distribuida en s::_uatro plnt?-~ y un stano que, en este caso,
slo ocupa una parte reducida de la proyeccin del edificio. La
planta situada a nivel con terraza, donde se abre al jardn la planta
noble. Esta se conecta espacialmente con el pequeo vestbulo de la
planta baja, y rene, en forma escalonada (segn el principio del
Raumplan), el comedor, la sala de msica y la biblioteca.
L-~--SgregaCias de esta continuidad espacial, se sitan la cocina y el
office, de cuyo lateral arranca la escalera que nos conduce a la zona
de dormitorios.
La ltima planta se fragmenta, rompiendo el bloque, para dejar
sitio a la terraza-remate. que se focaliza sobre el jardn interior a la
parcela .
. La radicalidad geomtrica del cubo slo se percibe aqu, 9_e~~~ l~
fachada alicaTe~-As fa dulidaff de~faclidas, tantas veces sealada
por lc;t crtia como expresin de la dialctica pblico/privado, nos
habla, tambin de la naturaleza del muro en la concepcin compositiva
del edificio.
La rotunda simetra de la composicin del muro de fachada
(curioso equilibrio entre recurso a la abstraccin y lejana referencia
antropomrfica), es indiferente a la ordenacin asimtrica de las
plantas, que slo es insinuada por la pequea ventana situada en el
40
basamento. Pero ste, ya se le ha segregado visualmente por su

distinta cualidad materiat_
Elmuro, de cuya corporeidad nos habla, tanto la tenue hendidura que enmarca los dos huecos de la planta de dormitorios, como la
lnea trazada por la pieza de remate de los petos de la cubierta
plana, se nos ofrece como algo ms que el soporte mudo del
revestimiento interno. Coinciden, en este caso, soporte y superficie de
recubrimiento en una sntesis material.
nicamente los muros exteriores son elementos portantes, desde
el punto de vista estructural, quedando el ncleo interior de
chimeneas como eje de referencia espacial.
Sin embargo, un elemento parece estar en contradiccin con el
carcter de superficie lmite de esta fachada, ese extrao bloque
suspendido, casi la inversin de la logia tradicional, que se abre hacia
la calle como el cajn de un armario.
Si observamos la seccin principal del edificio, el juego expansivo
del desplazamiento de los distintos planos de las plantas slo explica
en parte, esta ruptura del muro lmite, ya que su lgica parece
expresarse, ms bien, en la fragmentacin de la fachada interna.
La clave nos viene dada en el anlisis de las tensiones originadas
por la ubicacin del vestbulo, como ncleo catalizador de las
conexiones entre los distintos espacios internos respecto al foco
virtual que configura la geometra del cubo.
Algo similar, en sentido opuesto, a lo que suceda en la Villa
Moissi. Lo que all, eran tensiones exteriores por la situacin
concreta de la planta noble, aqu se convierten en interiores por la
estrategia de excavacin espacial.
El acceso a la casa se efecta por medio de un pequeo zagun. A
la derecha en un giro de 90, nos hace desembocar en el centro
espacial de la vivienda, en un nuevo vestbulo, donde las escaleras se
fragmentan en un sistema anlogo al de los escalonamientos espaciales que constituyen el ncleo del prisma.
18. Casa Moller

(1928), Viena. Estado
actual.
19. Detalle de la
Casa Moller.
20. Plantas de la
Casa Moller.
21. Secciones de la
Casa Moller.
41
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42
22. Puerta principal

de acceso de la Casa
Moller.
23. Dibujo de la
escalera de acceso de
la Casa Moller
(1927).
En efecto, desde este plano, otro giro, y una nueva escalera nos
conduce a la planta siguiente, y un pequeo desnivel ('ahora de cinco
escalones), al mirador que da acceso a la biblioteca.
Un dibujo a lpiz, fechado en 1927, que representa una axonometra del vestbulo, nos clarifica todo el mecanismo espacial. Lo
primero que nos ratifica, con absoluta claridad, es que el verdadero
vestbulo es el de la planta segunda, donde se concentra toda la
atencin del dibujo. Adems, el mirador, que provoca la ruptura del
muro, no es un expediente meramente funcional (en realidad no
facilita en nada el acceso a la biblioteca, puesto que su plano
horizontal se abre ms all del punto de acceso), sino que es, ms
bien, un alivio espacial a la tensin producida sobre el muro por el
ncleo central del cubo, en este caso sealizado en planta por el
bloque de chimeneas, que atraviesa los distintos planos del edificio.
Este conflicto, entre la relativa presencia de un foco central, que
jerarquizara la composicin, y unas tensiones perifricas, desplazadas a ese muro, lmite con lo urbano, nos provoca la sensacin de que
se ha producido esa expulsin de la caja, de la que hablbamos. El
efecto viene confirmado por la fragmentacin del bloque, en su
fachada posterior, donde no encuentra la resistencia necesaria
para impedirlo.
El anlisis del ncleo de escaleras que conecta el doble sistema de
vestbulos de la casa Moller, en su estrategia plural, de transparencia
por un lado, y por otro, de ocultacin de los mecanismos de articulacin
43
24. Dibujo de
fachadas de la Casa
Moller (agosto de
1927).
25. Esquema de las
circulaciones
principales de la Casa
Moller.
de estos espacios, de ausencia de articulaciones visibles entre los

distintos niveles, nos explica el carcter de composicin tridimensional, unitaria, que ya apreciaba Schonberg en la obra de Loos.
Si lo comparamos con la descripcin que hace Adorno de lo que
representa la atonalidad libre para la nueva msica: en una msica
en la que todo sonido individual est determinado profundamente
por la construccin del todo, desaparece la diferencia entre lo
esencial y lo accidental, En todos sus momentos, una msica de esta
clase est igualmente cerca del centro. De esta suerte las convenciones formales que antes regulaban las distancias variables respecto al
centro, pierden su sentido. Ya no existen temas y en rigor de verdad
tampoco desarrollo 26 , comprenderemos, por analoga, la matriz
potica de la arquitectura loosiana.
Como se objetiva el centro de la casa Moller? Sabemos del
proceso de diseo de un Adolf Loos, en un perodo en el que como
lugar de residencia, comparte a Viena, Pars y Praga. En el que
algunas decisiones de detalle se toman sobre el propio terreno de la
ejecucin.
Si observamos un conocido dibujo de las fachadas anterior y
posterior, fechado en agosto de 1927, y modificado a mano del
mismo Loos, podemos extraer algunas conclusiones. En un principio,
los hu ecos diseados estn caracterizados por una cierta dispersin
44
26. Detalle de la
fachada lateral de la
Casa Moller. Estado
actual.
27. Casa Moller.
Estado actual de la
fachada al jardn.
en la fachada urbana, a lo que contribuye, no poco, la banda de tres

huecos, de dimensiones horizontales, que remata el borde superior
del muro, as como los verticalizados que flanquean el saliente del
mirador.
"
Las modificaciones introducidas en el dibujo son las realizadas,
finalmente, en obra. En primer lugar, se suprimen las tres ventanas
horizontales del ltimo piso, del mismo modo que se regulariza la
altura del edificio para conseguir definir mas netamente el cuadrado.
Por ltimo, se rectifican los bordes de la caja proyectada del mirador,
antes formando un quiebro, enmarcando los huecos, y modificando
sus proporciones, con un objetivo comn para el resultado final:
sealar un Joco compositivo) anticipado por el vuelo del mirador y
correspondiente a la espacialidad del ncleo central del edificio. Pero
la seudocolumna de remate en la fachada trasera, tiende tambin a
conseguir el efecto de un eje central, o lo que es lo mismo, a corregir
el descentramiento de la columna de chimeneas, desplazada
ligeramente del centro geomtrico de la casa.
El muro) por tanto, de la casa Moller, no era slo el lmite de la
privacidad interior en su confrontacin con lo pblico, sino tambin
el revestimiento que significa, simboliza la propiedad del objeto.
Sin embargo, ya no existen jerarquas respecto al foco central,
como en la msica atonal, no hay secuencias marcadas, ni diferencias. El recorrido interior no se corresponde con las disposiciones
axiales de la fachada, o est diagonalizado, como el acceso, o es
alternativo, indiferente a sealar prioridades en la articulacin de los
espac10s.
28.
45
Casa Planeix
(1928).
El vestbulo es la polaridad de los recorridos hacia el salncomedor y/o saln de msica, o hacia el mirador y biblioteca. Las
escaleras no slo se han fragmentado, olvidando su tradicional
unidad de bloque funcional, sino que, incluso, procuran quedar
ocultas por paneles laterales.
El efecto espacial buscado es el de la continuidad, sin que esta
suponga una serie articulada de episodios, sino continuidad dentro
de una totalidad espacial siempre presente en la percepcin del
observador.
'
Todo est igualmente cerca del centro. La diferencia que, al
final, Loos introduce, no proviene de la espacialidad sino de factores
que la conforman. As las superficies interiores del saln de msica
nos ofrecen un nivel de interiorizacin, superior a la mayor apertura
del comedor, marcando un grado distinto para el vestbulo-mirador,
o la privada biblioteca.
El ncleo central de la casa Moller no es sino el perfeccionamiento de los esquemas ensayados en sus investigaciones tipolgicas
anteriores. Topolgicamente, caso idntico al experimentado en la
reforma de la casa Strasser, y a la solucin, mucho ms de sntesis, de
la casa Rufer, donde el vestbulo est, virtualmente, disuelto en el
resto de las unidades espaciales.
46
Donde est la posible comparacin con la casa Planeix de Le

Corbusier? La centralidad o axialidad de la Planeix, resulta mucho
ms atenuada que la de la Moller. Slo el cuerpo central, en vuelo,
de la primera, se configura ms radicalmente como un cubo.
Podramos entender que Le Corbusier est resolviendo en clave
de frontalidad, lo que en la composicin de Loos era referencia a un
foco central. Del mismo modo que la intencionalidad de una propuesta
casi de origen palladiano, en opinin de Curts y Benton 27 (no hay
que olvidar el patio central previsto en uno de los primeros croquis
para la casa Planeix), se ha ido perdiendo en el complejo proceso de
diseo, se ha disuelto, en planta, en una referencia al predominio de
la axialidad.
Quizs la ancdota ms expresiva de la distante relacin de Loos
y Le Corbusier nos la cuenta Alfred Roth, por entonces colaborador
de Le Corbusier, cuando encuentra a aqul en Pars, en el ao 1927,
acompaado de Heinrich Kulka:
Mi amigo me present a las otras dos personas, una mujer y un hombre,
con la observacin de que yo trabajaba para Le Corbusier. Este dato
tuvo, sobre Loos, el mismo efecto que una descarga elctrica, y ste me
formul la siguiente, y sorprendente pregunta: "Dgame, joven, cmo
hace hoy las puertas Le Corbusier?". Algo aturdido por este extrao
saludo, respond con calma: "En madera contrachapada, desde luego".
De inmediato, con tono malicioso me replic: "Pero, eso es un enorme
progreso en el pensamiento y en la obra de Le Corbusier! No hace muchos aos, en sus libros y artculos, predicaba que las puertas, en el futuro, seran de hierro y plancha metlica, y producidas en serie" 2 8
CAPITULO 2
MESA Y MANTEL
Nos cuenta Adolf Max Vogt, en su texto Gottfried Semper und

Joseph Paxton 1 , que cuando Joseph Paxton explic, ante la Royal
Comission, el principio estructural al que responda la construccin
de su Crystal Palace, compar el sistema de soporte de ~u pabelln
con la mesa, sobre la que se adaptaba la superficie acristalada, el
mantel.
Ha perfeccionado la estructura portante y la envoltura de modo
que pueda adaptarse a los cambios de condicin y uso. 2 Pero esta
analoga afortnada nos ilustra sobre una concepcin arquitectnica
ms compleja que esta explcita mencin a la disponibilidad funcional de sus espacios. Cuestin, dicho sea de paso, t?-mpoco. despreciable por su significado, en cuanto opuesta, o por lo menos diferente, al
tradicional sentido de la adecuacin como posibilidad de la arquitectura de adaptarse a un uso especfico, nunca plural.
En realidad se trata de una distincin radical entre sistema portante
(el que soporta las acciones, fundamentalmente gravitatorias) y
sistema de cerramiento, que asla los espacios interiores del edificio, por
tanto su habitabilidad, de las cambiantes y no siempre favorables,
condiciones externas. Este modelo terico es el opuesto al tradicional que la tratadstica haba elaborado como justificacin del origen
de la arquitectura.
Posiblemente la versin ms conocida fue la que public MarcAntoine Laugier hacia la mitad del siglo XVIII, en su Essai sur
l' Architecture:
Consideremos al hombre en sus orgenes, sin otra gua que el instinto
natural del arroyo, ve un prado; su fresco verdor resulta agradable a la
vista, su blandura le atrae. Cmodamente acostado sobre esta alfombra
esmaltada, slo suea con gozar en paz los dones de la naturaleza: nada
le falta, no desea nada. Sin embargo, muy pronto el ardor del sol le
obliga a buscar un refugio. Divisa un bosque que le ofrece el frescor de
su sombra; oculto en su espesura, es de nuevo feliz. Entre tanto, mil
vapores que se levantan al azar, se renen formando espesas nubes que
-_ - - - - - - - - -
48
MESA Y MANTEL
49
cubren el cielo. Nuestro hombre, mal resguardado por las hojas, no sabe
cmo defenderse de una humedad que le penetra y le incomoda. Divisa
una cueva, y se refugia en su interior. All, seco, se felicita por su
descubrimiento, pero nuevos defectos hacen desagradable, tambin, este
refugio.
Se encuentra entre tinieblas, respira un aire insano, por lo que se
resuelve a conseguir resolver por su industria, las deficiencias de la
naturaleza. Quiere hacerse un alojamiento que le cubra sin enterrarlo.
Algunas ramas, abandonadas en el bosque, constituyen los materiales adecuados para satisfacer su deseo. Levanta, perpendicularmente,
segn un cuadrado, cuatro de las ms fuertes. Sobre stas, otras cuatro,
en sentido transversal, y, desde los lados~ otras inclinadas hasta que se
encuentran en un punto. Esta especie de techo, se cubre de hojas, de
forma que no pueda penetrar el sol ni la lluvia. Y ya est, por fin,
alojado el hombre.
Bien es verdad, que el fro y el calor le sern incmodos en una casa
abierta por los cuatro lados, pero entonces recubrir los espacios entre
pilare~ para encontrarse seguro.
Tal es la enseanza de la naturaleza: el arte debe su nacimiento a la
imitacin de sus procesos. La cabaa rstica que acabo de describir, es
el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la
Arquitectura. Y es, asemejndose a la simplicidad de este primer
modelo, como se evitan los defectos y se consigue la perfeccin.
Los troRcos elevados, perpendicularmente, han dado lugar a las
columnas. Los horizontales, que se apoyan en los anteriores, a los
entablamentos, y, por ltimo, las piezas inclinadas, que forman el techo,
nos sugieren la idea del frontn: esto es lo que han reconocido todos los
maestros del arte 3
29. La cabaa
primitiva, segn
Laugier. Essai sur
l'architecture, 1755.
No me interesa realizar aqu una expos1c10n detenida de este

debate histrico sobre el origen de la arquitectura 4 , sino, ms bien,
indicar cmo este modelo contiene una predeterminacin constructiva y compositiva en su descripcin. La cabaa de Laugier, como
tambin es posible comprobar en el conocido grabado, nos explica la
relacin entre elementos sustentantes y sustentados, formaliza en una
analoga naturalista el principio gravitatorio de la construccin.
Sera la justificacin del orden clsico, o de manera ms concreta del
templo, donde lo que denominamos sistema portante condiciona totalmente el resultado formal y la configuracin espacial. Es, por tanto,
lo que, convencionalmente, hemos venido a denominar un modelo
tectnico.
Solucin de sntesis, donde los elementos de cerramiento exterior
y distribucin espacial coinciden con los de carga y sostn, es decir,
con los estructurales, y grata, por tanto, a los rigoristas como
Laugier, que llegaran a considerar retricas a soluciones como la del
arco, ausente en este modelo de mxima simplificacin.
50
En la formalizacin de una imagen de la cabaa primitiva es

dominante, como sabemos, la concepcin tectnica.
La convencin tiene su origen indudable en la referencia obligada, de todos los tratadistas, al texto cannico y fundacional de
Vitrubio. Es interesante sealar que en la descripcin del arquitecto
romano sobre el origen de la arquitectura, aparecen ligados una serie
importante de acontecimientos para la evolucin del hombre. As, y
previo a la primera construccin humana, est el descubrimiento
casual del fuego. Es el incendio provocado por la tormenta, el que,
una vez reducido, permite comprobar a los hombres sus ventajas, lo
que les decide a mantenerlo ya controlado.
Es el fuego, por tanto, en la narracin de Vitrubio, el origen del
principio de sociabilidad humana, lo que da lugar a la aparicin de
los primeros agrupamientos. y con ello, a la constitucin del lenguaje. La arquitectura es consecuencia de una organizacin social
previa a la disciplina, por diferencia a la concepcin individual
contenida en la hiptesis de Laugier.
Al principio plantaron estacas ahorquilladas y las unieron con varas ms
delgadas, cubriendo las paredes as fabricadas con barro. Otros inventaron las paredes hechas con terrones de barro seco cubiertos de caas y
hojarasca para protegerlos de las lluvias y el calor. Luego, hallando que
tales hechos no guarecan del rigor de las tormentas ..del invierno, los
construyeron con la parte alta recubierta de barro y de modo que sus
vertientes sobresalieran apartando el agua de las paredes 5
Como vemos, se trata de una descripcin mucho menos simblica

que las derivadas de ella en etapas posteriores.
Hay otros aspectos resea bles, sin embargo, como la justificacin,
en el libro IV, de las soluciones formales en la ornamentacin del
templo griego en el precedente de la obra de carpintera para la
cubierta del prototipo.
Ante la ausencia de ilustraciones en el tratado, las sucesivas
ediciones, a partir del siglo XV, van elaborando, figurativamente, las
descripciones de Vitrubio. As, en la de 1521 de Cesare Cesariano la
iconografia del descubrimiento del fuego, reinterpreta el relato
vitrubiano, mostrndonos una hiptesis de ncleo social, donde las
funciones se han especializado en razn de edad o sexo. Y, en la
construccin de la cabaa primitiva, el modelo dominante es el de un
sistema de troncos verticales, entrelazados por otros horizontales,
entramado que se recubre para formar el cerramiento.
Slo al fondo del grabado, podemos descubrir una construccin
donde las ramas de rbol forman un ngulo, en analoga al esquema
de tienda de campaa, y repitiendo el dibujo que ilustraba el
Tratado de Arquitectura de Antonio Averlino, el Filarete.
MESA Y MANTEL
51
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30. Adn
cubrindose de la
lluvia, segn Filarete.
31. El primer
edificio, segn Violletle-Duc.
En ste, el relato cobra una dimensin mtica al relacionar la

figura de Adn con el origen de la arquitectura. As, vemos la
desnudez del primer hombre bblico sometida a la inclemencfa del
tiempo tras su expulsin del Paraso. El gesto de sus manos, que se
elevan para, entrecruzadas, defender su cabeza de la lluvia, servir
para que, segn Filarete, Adn reflexione sobre la necesidad de
construirse un techo bajo el que guarecerse.
La relacin antropomrfica en el origen de la arquitectura, no
ofrece, como hemos visto, ninguna diferencia sustancial con esta
concepcin tectnica de la forma constructiva. De igual manera que
la hiptesis de Viollet-le-Duc de un primer edificio, una cabaa
circular, no elude la coincidencia de armazn y cerramiento. Aunque aqu cabra hacer una importante salvedad: lo dominante en
esta construccin originaria, no es la resolucin del sistema esttico,
sino, ms bien, la idea de una piel, un cerramiento cuya lgica de
formacin lo convierte en autosustentante.
52
LA CASA DE U.N SOLO MURO
Este trenzado y atado de arbolillos no es ya el origen, ms o

menos simblico, del sistema de rdenes clsicos, es decir, del templo
griego, como proponan la mayora de los tratadistas hasta el siglo XVIII, sino, ms bien, equivaldra a la tienda de campaa
como modelo inicial de la evolucin arquitectnica. De igual forma
que Claude Perrault, que haba hecho hablar en francs a Vitrubio
en el siglo XVII, haba, tambin, propuesto unas cabaas primitivas
basadas en esquemas constructivos donde la trabazn de los troncos
de madera se identificaba con el cerramiento del espacio habitable.
Cmo es posible esta diferencia tan radical de modelos para una
misma teora del origen? En realidad si intentamos poner un poco de
orden en este conjunto iconogrfico veremos que la pregunta est
mal planteada.
A las premisas de Laugier, se correspondan propuestas como las
de Blondel o Milizia que intentaban demostrar varios principios
respecto a la disciplina arqitectnica.
En primer lugar que la arquitectura, como todo el arte clsico,
era un ~rte de imitacin, que se poda explicar desde la teora esttica
de la Mmesis. La nica diferencia, para Francesco Milizia, est en
que estas ltimas (todas las dems artes), tienen en algunos casos un
modelo natural sobre el que basar su sistema de imitacin. La
arquitectura carece de ese modelo, pero la industria natural de los
hombres le ofreci un modelo alternativo cuando stos construyeron
sus primeros alojamientos 6 En segundo, se buscaba ~una fundamentacin racional para la arquitectura que la alejara de los caprichos y
veleidades constructivas que se rechazaban desde unas opciones
rigoristas. Y as se entenda la construccin en madera como la
nica manera racional de edificar, por lo menos en un origen del que
se derivaban las dems formas, fundmentalmente la de la piedra.
Por ltimo, y no menos importante, como reaccin ante las
sospechas de arbitrariedad en la utilizacin del sistema de Ordenes
Clsicos, se trata de ofrecer una coartada naturalista para ste. De
identificar Arquitectura con estilo clsico.
Derivadas de esta misma filosofia, sera el modelo-origen para la
arquitectura gtica que algn autor como James Hall, propuso como
alternativa al modelo griego.
Si el sistema adintelado, el frontn como consecuencia de la
cubierta a dos aguas, o incluso la relacin arco-columna, vocabulario
bsico del clasicismo, se haban justificado en el modelo tectnico de
la cabaa primitiva imaginada por la mayora de los tratadistas
precedentes, a los propagandistas del gtico les era necesario fundamentar, con una analoga naturalista similar, las formas bsicas de
este estilo, tales como el arco ojival o el pilar fasciculado.
La hiptesis, de una gran dosis de ingen~idad,. era la misma.
Cojamos varas ms que troncos de rbol, y tendremos unos pilares
MESA
r MANTEL
53
32. La cabaa
gtica, segn James
Hall.
rsticos de mayor altura y esbeltez, cuya flexibilidad permite conseguir la formacin de bvedas de nervadura.
La emocin que embarga a Sir James Hall, ante su descubri..;
miento, le conduce a reproducir, experimentalmente, la Cabaa
Gtica:
Con la ayuda de un trabajador muy ingenioso del pas, empec sta en
la primavera de 1792 y la termin en el curso del invierno siguiente ...
Colocamos en dos hileras, a cuatro pies de distancia, una serie de postes
de fresno, de unas tres pulgadas de dimetro ... luego aplicamos a los
postes cierto nmero de finas varas de sauce afiladas, de diez pies de
longitud ... y formamos un armazn que, cubierto de paja, produjo un
techo muy slido, bajo el que poda pasear cmodamente una persona.
En el curso de la primavera y el verano de 1793, muchas varas
arraigaron y crecieron vigorosamente. En particular a las de la puerta
les nacieron penachos de hojas en la parte doblada, exactamente en los
lugares donde s dan en la_ obra de piedra7
54
Es indudable que el experimento de Hall tena como objetivo

demostrar que el estilo gtico tena un origen tan antiguo como el
clsico, pero se desentenda de la dimensin de lo domstico que
constitua la base de la reflexin de los tratadistas sobre la cabaa
primitiva. Quiero sealar con esto que la intencin de Hall, aunque
participaba del principio de la imitacin como fundamental para la
arquitectura y, tambin del mismo modo, se enfrentaba al problema
de buscar un modelo constructivo en madera que justificara la
transicin hacia su ejecucin en piedra, era ajena a unir la indagacin sobre el prototipo constructivo con el origen de la habitacin
humana. Es decir, con la condicin social de la arquitectura.
Como hemos podido ver, la literatura sobre el comienzo de la
actividad constructora de la humanidad, tenda a una cierta ambigedad en las imgenes propuestas, en especial, en la definicin de
los lmites cronolgicos entre la cabaa o cobijo de los primeros
agrupamientos humanos y el modelo, en madera, que justificara la
construccin en piedra del templo griego, o incluso, como en el
ltimo ejemplo, del gtico.
Nada, quizs, poda ser ms descriptivo, en este sentido, que la
evolucin de la forma geomtrica de la cabaa primitiva descrita por
Sir William Chambers hacia 1750. El tipo constructivo inicial se
corresponde con el cono. Es una especie de tienda de campaa,
realizada con ramas de rboles, para conseguir el ~squeleto de la
edificacin, su sistema de sustentacin, que posteriormente se recubre
con hojas y barro. No hay ms herramientas que las propias manos,
ni ms experiencia que la que brinda la observacin de los mtodos
constructivos de los pjaros o las abejas.
Es necesaria una acotacin en este punto; la idea clave de tomar
la experiencia animal tanto en la eleccin de materiales como en el
mtodo, de la cerca envolvente del primer refugio humano como
manufactura textil, tena ya su propia tradicin histrica. En 1590, en
su tratado de arquitectura segn los preceptos de Vitrubio, nos
describa Rusconi el obligado tema de la cabaa, con referencia a la
imitacin de los nidos de los pjaros y como una actividad anloga al
te.Jer3.
El siguiente paso para Chambers fue la sustitucin de la forma
cnica por el cubo, ya en la tradicin tectnica del templo griego, al
que se llega previo el paso intermedio de una construccin de
cubierta plana sostenida por una serie de pilares perimetrales. Slo
despus de la experiencia adversa de esta solucin se llegara a la
tercera y definitiva etapa, con la cubierta a dos aguas que dara
forma al frontn clsico.
Si es dificil aceptar la posibilidad de evolucin interna, de una
lgica autnoma, que explique la correlacin de geometras tan
dispares (en contraste con las analogas, superficialmente ms inge-
r
MESA
r MANTEL
55
33. Los modelosorigen de la

arquitectura, segn
Chambers.
nuas, de los p"rimeros tratadistas) es porque nos encontramos ante

una contradiccin terica de dificil sntesis.
Como ya se comenzaba a sospechar en el siglo XIX, la cabaamodelo se haba venido utilizando, insistentemente, como metfora
del nacimiento de la arquitectura, en paralelo con las primeras
agrupaciones humanas. De ah ese destino unido al otro mito del
descubrimiento del fuego que es, al mismo tiempo, smbolo de la vida
domstica, y como modelo abstracto de las reglas fundamentales de la
construccin.
Algo de esto fue expuesto por Quatremere de Quincy, en su disertacin De l'architectre gyptienne en 1785:
Reconocemos en la arquitectura dos gneros de imitacin, sensible y
abstracta: una se apoya en los primeros modelos de habitacin de cada
pas, la otra tiene como base el conocimiento de las leyes de la
naturaleza y la impresin que recibimos de la visin y de las relaciones
de los objetos 9
A pesar de que es evidente que esta cita de Quatremere hay que

situarla en el contexto de su teora de la imitacin, a la que este autor
dedica un texto especfico 10 , no es menos, tambin, un ataque frontal
a la hiptesis ilustrada, individualizada en la postura de Laugier, de
la cabaa como modelo formal y, por tanto, limitado a servir de
parmetro regulador de las veleidades estilsticas.
56
De hecho, el mismo autor, en su Diccionario de la Arquitectura de

1832, se refiere de la siguiente forma a la cabaa: El empleo del
rbol y la madera, en las construcciones del tiempo en que hablamos,
no fue otra cosa que la utilizacin, an poco refinada de procedimientos del armazn, y esta cabaa simblica, que se toma como el tipo
de la arquitectura en Grecia, no significa ms que el boceto o ensayo de
la carpintera, es decir, del arte mecnica que consiste en dar a las
piezas de madera la forma, la disposicin y los ensamblajes necesarios
para realizar una obra slida y regular. Y, para Quatremere, esta
definicin aleja este modelo de su validez como categora artstica.
Por eso ya haba diversificado en su momento los arquetipos
arquitectnicos, y que seran: la tienda, la cueva y la cabaa
propiamente dicha, u obra de carpintera.
La polmica contra Laugier haba tenido ilustres sostenedores. El
mismo Goethe juvenil reaccion contra los cnones del buen gusto
neoclsico, desde la impresin que le produjo la visin primera de la
catedral de Estrasburgo. Y su reflexin le llev a rechazar el modelo
de cabaa primitiva para la disciplina arquitectnica, por lo menos
como canon formal donde se justificaba el estilema clsico del entablamento y la columna.
Para Goethe es el muro y no la columna la parte esencial de la casa!
Volvamos al principio. Ahora no est tan clara la existencia de
un modelo originario nico para la arquitectura, siho que junto a
aquel modelo tectnico, dond,e se sintetizaban aspectos tan diversos como el mito, la metfora constructiva, la justificacin natural
del Sistema de Ordenes Clsicos, y la transicin del arte de la
carpintera al de la construccin en piedra, podemos situar al menos
otro, donde predominara la separacin entre lo que seran elementos
estructurales y un cerramiento autnomo, extremadamente cercano al
principio de Mesa y Mantel expuesto por Paxton.
Y lo que creemos ms importante, que si el modelo tectnico fue
situndose de forma cada vez ms clara como justificacin de la
columna, es decir del estilo, el modelo de revestimiento, lo sera del muro, o
lo que es lo mismo del origen de la domesticidad.
El fuego domstico
Por las mismas fechas en las que Joseph Paxton construa en un
tiempo rcord su Crystal Palace para la Exposicin U ni versal de
1851, se encontraba en Londres un emigrante poltico, como consecuencia de la fracasada revolucin de 1849 en Alemania, el arquitecto Gottfried Semper.
Como visitante de la Exposicin, Semper se encontrar, en el
mismo Crystal Palace, con la exhibicin de una elemental y primitiva construccin en bamb, la cabaa del Caribe.
MESA Y MANTEL
57
34. Cabaas
primitivas de La
Espaola, segn
Caramuel.
Precisamente, un modelo muy similar a sta, haba sido uno de

los propuestos, por Juan Caramuel de Lobkowitz en su tratado
Architectura Civil Recta y Obliqua de 1678, como posible origen,
adems del prototipo en madera, de la arquitectura clsica, el
deducido de la observacin de las viviendas de los indios de la isla de
La Espaola.
El hecho es que, estas viviendas primitivas, participan del mismo
principio constructivo que haba sido definido por Paxton, un
sistema estructural compuesto por troncos de bamb, entrelazados
entre s, sustentacin del tejado protector y de los tapices vegetales
que formaban el cerramiento o muros de la vivienda. En definitiva, es una distincin entre pared o muro y estructura, lo que confirma
este modelo de muro tejido independiente del sistema estructural, pero
con la misin de recubrirlo.
Las ideas de Semper se expresaron en su momento por medio de
conferencias, de su actividad docente, publicacin de artculos y
libros, y se recogen, tambin, en manuscritos preparativos de algn
texto que jams lleg a ver la luz. El foco de inters central en su
pensamiento no es realmente, la bsqueda de un modelo originario
de la arquitectura, sino la conciencia de vivir inmerso en una crisis
histrica de la teora y la prctica de lo artstico, tal como manifiesta,
explcitamente, en el Prlogo a su obra de extensin ms monumental, Der Stil, comenzada a publicar sobre el 1860 e inconclusa, de
forma definitiva al no terminar el tercer tomo que completara la
58
obra. Este hilo conductor, lo llev a Intentar una genealoga del

objeto artstico, de las Artes Aplicadas, del origen del Arte, e incluso
una Esttica aplicada, cuyo objetivo final era la regeneracin de la
prctica artstica, en especial la arquitectnica.
Entre los conceptos-clave que en los escritos de Semper se
reiteran una y otra vez, uno tiene para nosotros una especial
importancia en el contexto de una investigacin sobre la potica
loosiana: la conviccin de que las formas artsticas y arquitectnicas
deben derivarse de los tipos originarios) o, en otras palabras, de que el
objetivo de la regeneracin artstica est en el origen.
Analizar de forma detenida el pensamiento semperiano, pensamos que nos conduce a desvelar las claves de la polmica de Loas en
el terreno de la arquitectura y de las Artes Aplicadas.
El descubrimiento por Semper de la cabaa del Caribe, lo
entiende como la confirmacin de una hiptesis, la del muro
arquitectnico derivada de la prctica textil, y la de los elementos
bsicos de la arquitectura.
Esta teora, ya recogida en un libro publicado en 1851, Die vier
Elemente der Baukunst) est especialmente reseada en su Der Stil,
acompaando la ilustracin de aquella cabaa primitiva, que contiene todos los elementos de la antigua arquitectura en su forma ms
original y sin adulteracin: El Hogar como centro, la plataforma
sobre el terreno, bordeada por pilotes, como terrq.za, un techo
sostenido por columnas, y el cercado o estera de bamb entrelazado,
como divisoria del espacio 11
Aqu quedan detallados los cuatro elementos que para Semper
constituyen la casa, y por extensin la arquitectura; el hogar (Heerd),
que considera como el ms importante, un elemento moral de la
arquitectura, el basamento o dique protector, el techo, que justifica la
existencia de un sistema portante o estructura, constituido en este
caso por el entramado de troncos, y, por ltimo la cerca, muro o
pared de revestimiento y separacin espacial, que deriva su materialidad del origeii de toda actividad artesanal y artstica: el entrelazado
o tejido.
Esta preocupacin por definir lo esencial de la vivienda tiene en
Semper un doble sentido; por un lado, situar en la arquitectura
domstica el tipo originario de la evolucin arquitectnica, por otro,
una dimensin operativa, ofrecer ese modelo como soporte de la
aptitud regeneracionista que defiende para la prctica artstica.
Situar la indagacin sobre la esencialidad arquitectnica, de
nuevo, en la discusin sobre la Cabaa Primitiva, no tiene en Semper
el sentido del debate iniciado en siglos anteriores. El mismo rechazar las teoras convencionales sobre la justificacin del templo clsico
en el modelo vitrubiano 12
MESA
r MANTEL
59
35. La cabaa
primitiva del Caribe,
segn Semper.
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Karaibi1che Hntte.
Su punto de vista pretende adaptarse, ms bien, a lo que

entiende como mtodo cientfico, su cabaa no es una metfora,
sino el primer hito real hasta donde puede llegar en su indagacin
sobre las culturas ms primitivas. Al sistematizar la clasificacin de
los tipos arquitectnicos en grupos y familias, la vivienda es propuesta, precisamente, como el tipo original y ms simple.
El aspecto moderno del pensamiento de Semper, est implcito
en la puesta en cuestin de la arquitectura religiosa (del modelotemplo), o en trminos generales en la singularidad de los edificios
pblicos, como la causa primera de la evolucin arquitectnica. La
arquitectura, esto es evidente, es todava actividad artstica, terreno
del Arte, pero no toma su origen en lo pblico, sino en lo privado.
Si para la arquitectura moderna, el binomio arquitectura-construccin se resuelve a favor de la extensin omnicomprensiva del
segundo trmino, la sntesis semperiana opta por una visin pantesta de lo artstico. Todo es arquitectura, porque toda constiuccin
participa del carcter sano de la actividad constructora del hombre.
El templo, la arquitectura religiosa, es para Semper una derivacin del culto funerario, que, a su vez, est en la raz del significado
simblico -de la vivienda. El elemento primario de la asociacin
humana es aqu el Hogar o fuego domstico. Como en el texto
vitrubiano, es la razn de ser de la casa, del refugio humano. El culto
familiar a los difuntos, hizo coincidir Altar y Hogar, y, por tanto,
ser una forma religiosa de expresividad previa al culto religioso
pblico.
60
Como podremos ir viendo, Semper propone estas hiptesis, no

como expediente para justificar una eleccin estilstica, sino en el
sentido de refundacin de la disciplina en crisis por la dimensin
ambivalente de la civilizacin.
Son las fuentes que justifican aquella conferencia prometida, y
nunca desarrollada, por Adolf Laos, con el ttulo, Por qu tienen
los papas una cultura y los alemanes no?
El Hogar es el origen de la cultura domstica, su elemento ms
esencial, las transformaciones que sufre a lo largo de la historia de las
sociedades no son ms que aparentes, y la recuperacin del sentido
de la disciplina pasa por la comprensin de este planteamiento.
A partir del fuego domstico los otros elementos, definidos por
Gottfried Semper, responden a sus necesidades de proteccin, de las
amenazas externas y de los rigores del clima. El basamento o dique lo
separa del sue~o evitando el peligro de inundaciones; el techo, de las
inclemencias del clima, y los cercados, vallas y muros, de enemigos
y animales salvajes.
En esta hiptesis hay que destacar algunos matices. Aunque la
indagacin quiere responder a criterios realistas (no hay, para
comprender esto, nada mejor que leer los manuscritos preparados
como introduccin de su Vergleichende Baulehre), y, por tanto, se ve en
la necesidad de considerar, como posible etapa primitiva, la habitacin en cavernas, el origen de la construccin arquttectnica slo
puede establecerse en el momento de lo artificial, cuando el principio
de la necesidad impulsa al individuo a la modificacin de las condiciones ambientales.
Adems, la conjuncin de los cuatro elementos, es un sistema
terico, slo ensamblado en el plano terico, tal como se nos deja ver
con claridad al establecer dos posibles modelos originarios de
carcter distinto, o quizs, lo que podra considerarse dos etapas
cronolgicas distintas. La primera, segn un esquema de patio,
defendido por empalizadas o cercas, cuya evolucin da lugar al muro)
como elemento dominante del sistema constructivo, la segunda, una
cabaa o choza exenta, ordenada respecto al techado como principio
jerrquico. De aqu la satisfaccin de Semper al encontrar en su
descubrimiento de la Exposicin Universal de 1851, un modelo
donde se renen los cuatro elementos de forma conjunta e inalterada.
Su concepcin de lo esencial en la arquitectura, que, bsicamente, permanece inalterada en sus escritos y conferencias a partir del
ao 1850, se convierte en una aportacin terica de variadas
ramificaciones, cuya influencia, an de forma fragmentaria, y, desde
luego poco reconocida, va a resultar sorprendente en el rea cultural
alemana.
En una conferencia pronunciada, en lengua inglesa, en Londres y
datada en 1854, Semper defina as a la arquitectura:
MESA
r MANTEL
61
La arquitectura es justamente el arte de la invencin: de hecho no

existen en la naturaleza prototipos formales de adecuada belleza; sus
formas son creaciones libres de la razn y fantasa humana. Desde este
punto de vista se podra considerar a la arquitectura como la ms libre
de las artes representativas, si, en realidad, no estuviera tan condicionada por las leyes mecnicas de la materia y las generales de la naturaleza.
Examinemos cualquier objeto arquitectnico, su concepcin primera
y original nace siempre de la satisfaccin de alguna necesidad material.
En primer lugar, de la de disponer de un techo para las agresiones del
clima y de un refugio contra las otras fuerzas hostiles; y, ya que slo
los podemos conseguir a partir de la utilizacin de los diversos materiales que nos ofrece la naturaleza, est claro que la nica forma de realizar
semejantes construcciones ser atenindonos, con rigurosidad, a las leyes
estticas y mecnicas 13
Techo y refugio son pues los conceptos originarios, tal como vena
definiendo Semper en fechas anteriores a esta disertacin. Tambin
hay algo ms: La existencia de leyes naturales que condicionan las
soluciones formales ms all de las contingencias estilsticas.
Esta naturalidad propugnada, con todos los matices que queramos,
se deriva como categora, de los postulados rigoristas del XVIII, y es
una de las lecciones que enarbolar Loos como bandera polmica
ante sus contemporneos. Pero esto tampoco es nada extraordinario,
ya que el pensamiento racional nunca fue interrumpido hasta
constituirse en uno de los pilares bsicos de la modernidad arquitectnica en el siglo XX.
Sin embargo, s tiene una dimensin diferente la afirmacin de
Semper sobre la permanencia de estos elementos esenciales como
smbolos de lo domstico en la arquitectura (hogar, recinto y basamento),
donde est ya construido todo lo que ha inventado despus la
arquitectura 14
La investigacin filolgica sobre los tipos ongmarios (U rtypen), adems de aceptar la analoga biolgica, dominante en este
periodo histrico en la metodologa cientfica, cobra, de inmediato,
un carcter polmico al defender el retorno a una radicalidad cultural,
al origen capaz de permitir reanudar el proceso evolutivo con
naturalidad.
Es posible que, a la luz de la docencia de Semper, y de su
polmica anterior en el tiempo, se encuentre un nuevo marco de
significacin para muchas de las tajantes opiniones de Loos y, en
concreto, a su crtica al ornamento.
La teora del ornamento tiene un papel importante, tambin, en
este sistema terico. Es, en primer lugar, y de forma conjunta con los
procedimientos textiles, el origen de los elementos decorativos en la
arquitectura, es decir, del cdigo completo de la esttica formal.
62
36. Cuarto de estar

del piso de Adolf
Loos, reconstruido en
el Historisches Museum,
Viena.
Adems, es el factor de artificialidad necesario para m1ciar y

consolidar el proceso cultural. El ornamento es historia.
La condena de Loos al ornamento se basa, precisamente, en el
convencimiento de que la sociedad contempornea no est capacitada para producirlos de forma natural:
Cada poca tiene su estilo, carecer la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quera significar ornamento. Por tanto, dije: No
lloris! Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es que es incapaz
de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos
hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved,
est cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de
las ciudades brillarn como muros blancos 15
El anlisis loosiano de la tradicin, de la evolucin histrica de la

forma nos lleva a una concepcin cclica del tiempo similar a la de
Semper. Pero los ciclos configuran una espiral, donde cada punto de
ruptura constituye un momento de superacin.
Hemos visto que la significacin histrica del ornamento es
anloga en ambos autores, slo que Loos sita la clave de la
evolucin cultural en esa vocacin antiornamental de la racionalidad moderna.
MESA Y MANTEL
63
Gottfried Semper publica en 1851 su ensayo Ciencia, industria y

arte, donde, tomando como referencia la reciente Exposicin
U ni versal celebrada en Londres, plasma su vocacin regeneracionista. De igual forma, nos vuelve a ofrecer los conceptos fundamentales
de su discurso.
Su primera reflexin es de orden axiolgico, cmo sistematizar el
universo de objetos que brinda la Exposicin en base a unos criterios
operativos de racionalidad. Para ello, Semper, recurre una vez ms
al modelo domstico como imagen esencial de lo arquitectnico,
hogar, paredes, techo y terraza o basamento. Una ltima seccin
sera la sntesis de los cuatro elementos, con su dimensin cientficoartstica. La idea rectora, analizar la evolucin de los tipos y formas
originarias, como posibilidad de entender la precisa situacin histrica.
Y una declaracin ideolgica tajante: No hay nada nuevo bajo
el sol, todo ha existido antes! Segn afirman los filsofos la sociedad
se mueve (si es que marcha hacia adelante!) siguiendo una lnea
espiral; mirndola desde determinados puntos, el inicio de un
periodo coincide con su fin.
Pero la naturalidad cultural se ha pervertido, la invencin de
los objetos no responde ya a aquella consecuencia lgica del principio
de la necesidad. La crtica a la nue-va racionalidad de la Zivilisation capitalista es tremendamente lcida; el orden lgico est
invertido, ahora la necesidad y el placer no son ms que formas de
dar curso a las invenciones.
Este conflicto entre civilizacin y cultura se detecta en el exceso de
la produccin y de los medios, en la carencia de la capacidad para
dominarlo. Y sta tiene, como una de sus consecuencias, la adulteracin de uno de los principios bsicos de la teora del estilo implcita en
los textos de Semper, la del tratamiento de los materiales, que es un
principio positivo, en cuanto posee su propia lgica de manipulacin,
de seleccin respecto al carcter de la obra, y hasta de los instrumentos aceptables para su modificacin formal.
Si esto no es as (y para Semper, en aquel momento de crisis, no
lo era en absoluto), la expresin de rigurosa necesidad del arte del
pasado, acabar por perderse en la confusin que los nuevos medios
tcnicos introducen en la tradicin de las technische Knste.
Creo que la influencia de Semper sobre Loos es mucho ms
importante de la que ste ltimo confes nunca. Pero, al menos, hay
dos ensayos en los que reconoce, explcitamente. el origen de sus
fuentes. Ambos publicados en el mismo ao, 1898, en Neue Freie
Presse 16 En el primero de ellos, Cristal y arcilla, se referir a
Semper para defender la relacin entre forma artesanal y necesidad,
ejemplificada en ese momento en las aportaciones de la artesana
britnica.
~ ~ ~ ~
'
':.
64
Kunst kommt von Konnen (el arte viene de la capacidad),

afirmacin sobre la estricta necesidad, sobre la capacidad y el
dominio de la tcnica de la construccin, que hubiera sido suscrita,
gustosamente, por Gottfried Semper.
En el segundo, ms importante ya incluso en cuanto al ttulo, El
principio del revestimiento, se reformulan los principios bsicos semperianos. Lo fundamental est en la sntesis de dos aspectos, no
necesariamente coincidentes en los textos de procedencia.
Laos va a hacer derivar los principios de utilizacin del material,
y de su tratamiento, de la misma hiptesis sobre los elementos
bsicos de la arquitectura. En efecto, el artculo comienza con la
doble reflexin, de exigencia de utilizacin adecuada respecto a sus
fines, del material, y con la formulacin implcita de un modelo
arquitectnico. Este sigue, casi literalmente, el que ya conocemos; el
techo, el revestimiento lateral del espacio cubierto, en origen, tejidos o
pieles, y el armazn constructivo, que sustenta a ambos. Este sera el
orden clsico en el arte de la construccin.
Pero Laos va a introducir lo que considera la clave de la nueva
etapa en la evolucin cultural admisible: Hay arquitectos que lo
hacen de forma diferente. Su fantasa no forma espacios, sino muros.
Lo que queda entre los muros son los espacios. Y para estos espacios
se elige el tipo de revestimiento que les parece adecuado 17 . Y acaba
adjudicando a Semper la formulacin de una ley.., que le permite
unificar las distintas meditaciones: La ley dice as: la confusin del
material revestido con el revestimiento debe resultar imposible 18
Volvamos a Ciencia, industria y arte. Otro aspecto resaltable
es la inversin de las relaciones entre arte y artesana, ya que si en la
tradicin original, el sentido de la influencia era de abajo hacia
arriba, es decir, de la depuracin tipolgica de la artesana, hacia la
trascendencia formal de la actividad artstica, ahora es el artista el
que intenta influir sobre la produccin industrial. Por tanto, como
aos ms tarde en la polmica loosiana, se anticipan los aspectos
crticos de la fundamentacin ideolgica del Werkbund y del
Werkstatte. Este rechazo de los principios que producen violencia
sobre la naturaleza de la materia, y slo consiguen modificar los
aspectos ms superficiales (ornamentales), del objeto; este malestar
de la civilizacin, cuya dinmica se contrapone a la temporalidad
cclica de la cultura, que arriesga destruir la presencia de la memoria
en la prctica artstica, va a definir una desencantada lnea de
pensamiento, que culmina en la ausencia de estilo, voluntariamente
asumida por Loas.
Aptitud y tendencia que bebe en las mismas fuentes que los defensores de un estilo moderno, pero que no participa de su optimismo en
cuanto a las posibilidades de que la lgica del modo de produccin,
conduzca a una totalizadora Forma-Sntesis de los aspectos en conflicto.
MESA Y MANTEL
65
37. Principio de
utilizacin del
material de Adolf
Loos. Interior
restituido, en la
actualidad, del edificic
de la Michaelerplatz,
Viena.
Este sentimiento est ya presente en un escrito juvenil, tal como

sus Observaciones preliminares sobre la arquitectura polcroma... ( 1834),
donde ya se manifiesta, con la ambivalencia caracterstica del autor,
el reconocimiento de la crisis de la arquitectura.
Se anticipan las lneas de pensamiento de su obra madura; si el
arte responde a la necesidad) hay que reconocer, en profundidad, la
verdadera naturaleza de sta. Esta afirmacin obliga a una toma de
postura en el anlisis de una realidad cambiante que tiende a
confundirnos desde el aspecto ms superficial de su dinmica, el
exceso y la acumulacin de los medios y de los signos.
El microcosmos donde se aplica la investigacin es ya revelador:
la vida domstica.
Su paisaje, ha cambiado aceleradamente, y no es, ahora, refugio
y defensa de aquellos enemigos privados, a los que se poda oponer
una barrera fsica. La privacidad es lo que se reclama ante la invasin
por lo pblico de la domesticidad; porque definir lo privado es defender tambin la comodidad del ambiente domstico, o lo prctico
66
en la produccin de los objetos que estructuran su fisonoma. Como

lo es reivindicar la construccin, en cuanto mbito de lo necesario, en
su realidad de factor de autntico progreso, en una apasionada
exposicin que nos ofrece los autnticos fundamentos del tono
polmico loosiano:
Productos cermicos, madera y sobre todo hierro, y metales han tomado
el lugar de la piedra labrada y del mrmol, y sera poco conveniente
volver a proponerlos en forma de imitacin. Que el material se vindique a s mismo, y que se muestre sin velos en las formas y en las condiciones que, segn la ciencia y la experiencia, se han demostrado como
ms apropiadas para l! En el ladrillo se debe ver el ladrillo, en la
madera la madera, en el hierro el hierro, cada cual con sus propias leyes
estticas. Esta s es la autntica simplicidad: a ella debemos dedicarnos
enteramente, sacrificando nuestro gusto por los ingenuos arabescos de la
decoracin.
El material debe mostrar su naturaleza, pero con el mismo

propsito que el primer refugio humano, no es hostil al revestimiento. No hay que olvidar que este ensayo de Semper, muy polmico en
su momento, se escribi para defender la hiptesis de la existencia de
una policroma original en los monumentos griegos, lo que, por otro
lado, le vena muy bien al autor para demostrar su hiptesis ms
original, y que dio su contenido a los escritos posteriores; el origen
textil de la actividad artstica.
De aqu que, tal como lo haba interpretado Adolf Loos, el
revestimiento de los distintos materiales, no puede fingir una naturaleza que desvirte la realidad del muro. No es ya una confianza en
que el principio de la construccin consiga la organicidad de la obra,
revestir es no intentar resolver los conflictos, es yuxtaponer lgicas
diferentes, aceptarlas en su propia contradiccin. De nuevo, lo rechazable del ornamento, es su carcter de tatuaje, de marca grabada
que violenta la ley esttica del armazn que sustenta.
Por eso es ms adecuada la metfora de la mscara, que se sup~rpone y no anula la personalidad original; en todo caso, amplifica
la ambigedad y pluralidad de sus significados.
Porque no nos equivoquemos, aqu no hay ninguna filosofia de la
transparencia, tan propia de la nueva arquitectura, ya que no existe
ningn impulso integrador hacia la sntesis orgnica. De hecho, tras
comprender Semper que las caractersticas del hierro lo ~ondiciona a
su utilizacin como formas ligeras, delicadas y caladas, lo descalifica posteriormente en una de sus obras ms representativas, la
biblioteca de Santa Genoveva de Henry Labrouste.
Prueba clarsima de lo dicho es la nueva Biblioteca de Santa Genoveva
en Pars. Se trata de un edificio que ofrece muchos elementos interesan-
MESA Y MANTEL
67
tes y que representa la obra ms notable del ltimo perodo republicano. El arquitecto Henry Labrouste ha tenido, no obstante, la infeliz idea
de dejar a la vista la armadura del techo, toda ella realizada en hierro,
recubrindola adems de una pintura verde oscuro. De este modo, en la
sala principal de la biblioteca, que funciona tambin como sala de
lectura, falta esa sensacin de intimidad y de recogimiento tan necesaria
para un estudio serio. Dificilmente se abandona este lugar sin llevarse
una sensacin de malestar. El fracaso de estas tentativas, dirigidas a dar
una expresin a la estructura de hierro en el mbito de la arquitectura
seria, no podra quizs derivar tambin de nuestra impericia en el uso
del material? Puede ser.
Sin embargo, una cosa es cierta: que el hierro, y como l todos los
metales dctiles y resistentes, adoptado como material de construccin
segn sus caractersticas naturales, es decir, reducido a barras delgadas
o incluso a hilos, ofrece bajo esta forma una superficie vista bastante
reducida cuanto ms perfecta es esta construccin, tanto ms el metal se
sustrae a nuestra mirada. Pero la arquitectura impresiona el nimo
precisamente a travs de lo visual; por ello no debera servirse de un
material, por as decirlo, invisible cuando se trata de efectos volumtricos y no de simples acabados 19
Acaso una contradiccin de Semper? Ms bien una confirmacin de que lo visual como instrumento de percepcin, lo entiende en
funcin de la opacidad, del control del exceso de los medios.
El mismo principio que le llev a rechazar las estrategias
abiertas de composicin arquitectnica, tal como la metodologa
combinatoria de Durand, ironizando como Ministro de Hacienda,
en sus Observaciones Preliminares ....
La naturaleza del muro loosiano
Con fecha del 11 de febrero de 1921 se registra en Viena una patente

constructiva ingeniada por Adolf Loos: Su nombre: Haus mit einer
Mauer.
Al parecer, su creacin estaba estrechamente ligada a los trabajos
de construccin de las futuras ciudades para mutilados de guerra,
comenzadas a construir, en el mismo ao, en Hisrschstten y Lainzer
Tiergarten 20 Que la acogida no fue mala, para esta innovacin, lo
demuestra el hecho que, al poco tiempo, se modificaron los reglamentos normativos para la construccin vienesa.
El .sistema, tal como es descrito en la memoria presentada y en los
dibujos que la acompaan, consiste en lo siguiente: Como principio
terico general establece una subdivisin en el armazn constructivo
que, ya sabamos, constitua una unidad independiente por s misma.
Ahora se distingue entre muros de carga y paredes de distribucin y
en fachadas.
68
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38. Dibujo para la

patente constructiva
de Adolf Loos, Haus
mit einer Mauer, 1921.
Fi5-
Los muros de carga tienen como misin sostener al techo y a los

forjados intermedios, que transmiten su peso a las cimentaciones. La
novedad consiste en que estos muros se alinean, lateralmente, en
paralelo, y dejan libres la fachada y el fondo de la vivienda, lo que
permite, al tener estos frentes la nica misin del revestimiento del
espacio interno, construirlos como una pared colgada, o lo que es lo
mismo, como si fuera un tejido.
Es evidente, como justfica el propio Loas, q11e se puede ahorrar
la mitad de la cimentacin, ya que sta queda reducida a la
necesaria para el apoyo de los muros de carga, pero, lo ms reseable
es, para nosotros, la radical distincin entre los elementos bsicos que
haba encontrado Semper en su modelo terico para la arquitectura.
Aqu est el armazn sustentante (los muros de carga), sin aportar ms
funcin que la de servir de apoyo al techo, y el entramado de revestimiento, construido por una serie de tablas o listones, clavadas o
atornilladas a unos cabrios horizontales que se entregan a su vez a los
muros medianeros, que terminan en una seccin en T, de forma que
las fachadas queden articuladas en la junta.
MESA
r MANTEL
69
39. Estado actual de

casas construidas en
Viena segn la
patente de Adolf
Loo s.
Dadas sus caractersticas constructivas, esta doble piel de revestimiento, una tratada para el exterior y otra de simple acabado
interno, permite la libre apertura de huecos sin ms requerimientos
que la necesidad de distribucin de sus espacios, los que tampoco
sufren condicionantes, al no existir pilares, ni elementos estructurales
en el interior.
La casa justifica su nombre (de un solo muro, podramos
traducir), en el sistema continuo de su construccin cerrada, que slo
exige, una vez levantado el primer bloque, la ejecucin de un nuevo
muro de carga, al poder ir aprovechando el medianero anterior.
A pesar de la explcita declaracin de Loos, relacionando su
patente con las casas en que viven los americanos desde Florida
hasta Alaska, se suele adjudicar el origen a un sistema constructivo
noruego. Sin embargo resulta revelador la detenida descripcin que
inclua Semper en su Ciencia) industria y arte) sobre la forma prctica
de construccin de casas en los Estados U nidos.
Lo primero que llama la atencin al arquitecto alemn es la
temporalidad de este tipo de construcciones. En efecto, la casa debe
tener una duracin parecida o igual a la del arrendamiento de la
parcela. Y esto debi resultar sumamente interesante para Loos, si
recordamos que una de sus preocupaciones era la de igualar la
duracin esttica de un objeto a la previsin de su existencia til o
fsica.
Mencin hecha de la rapidez de ejecucin, con la consiguiente
economa presupuestaria, Semper se detiene en el anlisis de la
construccin del bloque; dos muros laterales, cuya separacin est
condicionada por la longitud de las vigas (moduladas en origen,
como en la patente de Loos), y raramente admiten la apertura de
huecos, quedando limitados a la funcin sustentante del techo y
forjados. Bien es verdad, que- el muro posterior, adems de incorpo-
70
rar huecos y ventanas prefabricados participa en el sistema portante:

Al contrario que la fachada, que aparte de servir de cerramiento se
reviste de una multiplicidad de acabados, segn el carcter y la
representatividad de la vivienda.
Las similitudes quedan a la vista; divisin de las misiones y
objetivos del sistema constructivo, las caractersticas de chapado o
cosido de la fachada suspendida, en esa referencia textil, la
libertad distributiva interna, o la coordinacin modular de sus
elementos. Aadido a todo ello la intuicin de las consecuencias que,
para la forma del objeto, condiciona su nueva dimensin de mercanca.
Y una radical afirmacin sobre la misin del arquitecto:
Hay que aadir que aqu acaba la tarea del arquitecto: stos, en efecto,
confian el equipamiento y la terminacin de los espacips vacos al
decorador.
Como tantas otras veces, del pragmatismo de la experiencia, esa

cultura no contaminada adecuada para una sociedad sometida al
primitivo estado puro del intercambio, surge para Adolf Loos el
imperativo de la opcin moral; el arquitecto, fundamentalmente,
construye muros.
As sucede ya en su primer edificio realizado, ej~rcicio incompleto, no slo por tratarse de la reestructuracin de un edificio ya
existente, la villa la Maladaire cerca de Montreux, en Suiza, y
adquirida por el fillogo viens Theodor Beer, sino por las consecuencias de una dificil relacin con el propietario, lo que le llev a
suspender su intervencin en la construccin, que continu durante
un breve perodo Max Fabiani, para ser terminada por Hugo
Ehrlich, utilizando en parte los bocetos de Loos.
La Villa Karma, nomb~e definitivo para el proyecto de transformacin, acusa la impronta de un conflicto de caracteres entre dos
personalidades muy definidas. Beer, que aunque confia en Loos (ms
por sus polmicos artculos que por una obra hasta el momento
prcticamente inexistente), no renuncia a un protagonismo en el
proyecto:
Confio en que usted se dedicar con placer y cario a este trabajo excepcionalmente unitario y que realizar algo muy logrado en asociacin
conmigo
... 21
le escribe a Loos, con motivo del encargo. Y la participacin de Beer

no es una simple declaracin de principios, como lo demuestran los
bocetos que enva al arquitecto en sus cartas.
Pero no es slo que Beer intentara: aportar detalles incoherentes
con la lgica loosjana, sino que, por primera vez, el arquitecto viens
MESA Y MANTEL
71
40. Planta de la
Villa Karma, Suiza.
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va a experimentar el dramtico conflicto entre la privacidad de lo

domstico y los smbolos y lenguaje de lo pblico. Este sentido de lo
privado va a transcender el proyecto para exigir una toma de
posicin pblica, tanto a Loas como a Karl Kraus, en el proceso que,
por atentado a la moral, sufre Theodor Beer, obligndolo a refugiarse temporalmente en los Estados U nidos de Amrica.
Estas circunstancias tendran en el fu tura repercusiones en la vida
de Loas (se encontrara envuelto en una acusacin similar), entre
otras, la de la confirmacin de la existencia de una cultura diferente
al otro lado del ocano.
Lamento que no est usted en Amrica, pues sin duda es un lugar que
necesita ... Tendr tantas cosas que discutir con usted sobre la arquitectura americana, los ambientes, la tcnica, la cultura visual. Estoy
tomando notas ... Debera estar en Amrica y no en Austria. El campo
de investigacin es enorme 22
Conceptualmente, el proyecto consiste en la envoltura del ncleo

preexistente por un anillo que, respondiendo al sentido unitario de la
composicin, acepta mostrarnos su carcter aditivo, al dejarnos
visualizar el bloque primitivo, tanto en su sobrevaloracin en las
nuevas terrazas, como por su percepcin de piel abierta por el
dominio del tamao del hueco sobre el macizo. Precisamente, en
torno al piso aadido, donde se cobija la privacidad de la casa.
La excepcionalidad de la fachada Este refuerza el carcter
escenogrfico del acceso, con el vestbulo elptico en correlacin
clsica. El anillo remata en dos torres de esquina, enlazadas por la
72
41. Esquema
compositivo de la
Villa Karma.
veranda, y el prtico semienterrado de la planta baja. Enmarcado

queda el ncleo original.
En el Sudeste, el cilindro de esquina (invariante de algn otro
proyecto posterior de transformacin domstica, como el de la casa
Strasser), articula la esquina, creando otro desplazamiento de la
focalidad que, como puede verse con claridad en la disposicin
general del jardn, diagonaliza, en cierto modo, la planta. Se
favorece as una lectura general de sta, entendida como una
sucesin de espacios en L; el de la biblioteca, sobre el permetro
externo de la planta que da a la calle, o la del comedor y la veranda
a los otros dos lados del bloque.
En el recorrido de penetracin a la villa, encontramos, una vez
atravesado el prtico con cuatro columnas dricas, un vestbulo
fuertemente focalizado en su geometra elptica, su pavimento de
trazado expansivo, y el recurso a la iluminacin cenital para reforzar
el efecto. La secuencia axial, sugerida por esta disposicin del acceso,
~s __ P"l:l_~~ta en cuestin de inmediato por el giro obligado para alcanzar
MESA Y MANTEL
73
la escalera que arranca del muro, preservado de la construccin

original. Si nos detenemos, por el momento, en la articulacin de las
posibles secuencias espaciales en esta planta baja (vestbulo-sala de
lectura-biblioteca) podremos apreciar esa lgica combinatoria de
giros yuxtapuestos, que se apoyan en el descarnado eje, de axialidad
solo sugerida, constituido por el pasillo central.
As descubrimos que, en esta obra juvenil, es el exceso lo que
define el sentido ltimo de la composicin. Exceso en la recurrencia a
las propias invariantes de su obra madura; las tensiones introducidas
al diagonalizar los recorridos internos, el cubo virtual insinuado
perceptivamente entre el anillo aadido y la elevacin de la planta.
En el lenguaje de los materiales, y en el compromiso entre un cdigo
pblico y su apropiacin para la significacin privada.
El cdigo clsico se nos muestra, aqu, en su forma ms aparente.
As, el ficticio equilibrio de la fachada Este, resulta un teln que
enmascara, y slo hasta cierto punto, la dispersin de tensiones
internas al volumen. Por un momento podramos engaarnos y
pensar que estamos ante una solucin figurativa, que habla donde
la casa Moller nos ofreca un obstinado silencio. Pero, de inmediato,
la naturaleza abstracta del muro, sobre el que, los elementos clsicos,
parecen slo apoyarse, llegar a producir el mismo efecto de .extraamiento de Ja caja suspendida en aqulla.
En realidad, el muro lmite de Loos, nos cuenta tantas cosas como
las que oculta. Nos ~uecltip~&szco est yuxtapuesto, contradictoriamente, a un ncleo moderno, renunciando a la sntesis. En su muda
superficie, donde los nicos huecos adoptan una simetra abstracta
que, como en la Villa para el Lido, slo se refiere a la virtualidad del
volumen, a ese cubo figurado donde tendran mejor acogida sus
proporciones horizontales; y que aqu slo sirven, en su disposicin
formal, para avisar de que se le han pegado cosas, como el fragmento
de friso clsico sobre el muro de la casa Rufer.
Y estas cosas son los signos de lenguajes, ya sin temporalidad
propia, que, slo los admite como irona de lo privado, en este caso,
de la fuerte personalidad de su diente, Theodor Beer.
42. Villa Karma.
Fachada de acceso.
74
El muro, como tal lmite, se resistir, en otros casos, a la presin

que ejercer sobre l, esa seccin expansiva del Raumplan. Y lo
acusa expulsando o descarnando fragmentos, como en la Mollero en
la casa Tzara.
Porque el muro es, tambin, como hemos visto, lmite interno,
configurador del espacio, y el elemento que modula la opacidad del
edificio, graduando su privacidad. Como armazn constructiva,
sirve de soporte para los revestimientos que convierten los espacios en
lugares.
Pero, la sala de estar -toda ella alfombrada y tapizada- no es una
imitacin? los muros no se construyen con tapices! claro que no. Pero
estos tapices slo desean aparecer como tales, ni los imitan en el color ni
en la muestra, sino que ponen de relieve su importancia como revestimiento de la superficie de la pared 23
En el exterior, sin embargo, como delimitador del volumen es, a

la vez, revestimiento, as definido, explcitamente, por el propio Loos,
al definir el revoco como piel del muro, expresin de su misma naturaleza:
El revoco de cal es una piel. La piedra es un elemento constructivo. A
pesar de la analoga compositiva existe entre ambos la ms grande
disparidad de utilizaciones. El revoco de cal tiene ms ~analogas con el
cuero, los tapetes, los empapelados y las lacas, que con su madre la
piedra calcrea 24
Estamos hablando del muro domstico; por eso, aqu, Loos

explica su decisin respecto a lo nico que puede ser muro en su casa
para la Michaelerplatz, la fachada de las plantas de viviendas.
Se ha escrito bastante sobre esta polmica fachada, sealando su
carcter de yuxtaposicin de lenguajes 25 , de composicin por partes
en respuesta a la complejidad del programa funcional y de contextualidad histrica del edificio, de su vocacin de tradicionalidad.
Pero un detalle, en extremo interesante, desvelado en el anlisis de su
sistema estructural 26 , nos revela la lgica autnoma del muro. Este es
autoportante, como en el modelo-origen de Semper, es armazn
constructivo, y las columnas de mrmol son, de nuevo, meros
smbolos, no soportan el peso el muro. Estn pegadas.
El principio del revestimiento. Pero Beckleindung puede significar tambin traje, vestimenta o indumentaria. As estaramos ante
un concepto que justifica una serie de decisiones en Loos.
Revestir es, ante todo, cercar, delimitar un espacio de forma
protectora, pero, como en la cabaa del Caribe indiferente al
carcter de esta espacialidad y a su armazn constructiva que le sirve
de apoyo: Como en los cerramientos de la Casa con un muro, su
MESA Y MANTEL
75
43. Casa en la
Mchaelerplatz.
44. Loos Haus.
Detalle del prtico de
acceso.
origen textil est sugerido en una solucin constructiva que

suspende en el sistema portante.
Tambin es superponer al muro otra indumentaria, como las
chapas plegadas de la casa Steiner, la Hornero la ya citada Strasser.
O aquella policroma irrealizada del proyecto para Josephine Baker.
As entendido, este principio, inicialmente de ndole constructiva,
tiene implicaciones compositivas. Un traje o una mascara se adapta a
la figura que cubre, pero es autnomo en su determinacin formal.
Hemos visto que la mayora de las disposiciones formales sobre y
del muro loosiano se refieren a una geometra virtual, a veces oculta
por las concesiones a la realidad. Como la casa Scheu, ese cubo
45. Loas Haus.

Interior reconstruido
de la planta baja.
76
seccionado por los bloques sustrados para la formacin de terrazas y

que, en una inversin de la lgica loosiana, oculta su verdadera
fachada en el muro medianero.
Observemos de nuevo la fachada de listones de madera atornillados y clavados al armazn que los sostiene, en el dibujo con el que
Loos ilustra su patente. Si la examinamos como forma, es decir,
haciendo abstraccin del conocimiento que poseemos, a priori, sobre
el procedimiento constructivo, comprenderemos mejor, por ejemplo,
la razn de ser de los aplacados en fachada de Otto Wagner.
Tanto la solucin de la iglesia Steinhof, como la de las fachadas
de la Postparkassen, o los cosidos de esquina de la estacin
Karlsplatz no responden a aptitudes ornamentales, sino a aquel
principios del revestimiento. No son tatuaje, sino vestido.
En realidad, el muro loosiano es el de Wagner al que, en unos
casos, se le ha cambiado, su terminacin por la piel del revoque, y, en
otros, se le ha obligado a permanecer desnudo.
Otto Wagner debe tambin bastante a Semper. En su concepto
de una disciplina derivada de las exigencias de la trada compuesta
por las nociones de construccin) necesidad y finalidad en confrontacin
con la idea.
La necesidad de protegerse de los elementos atmosfricos, de los
otros hombres y de las fieras ha sido, indiscutiblemente, el pretexto
originario y la finalidad primera de la edificacin 27 " Wagner haba
adoptado la mxima de Semper, artis sola domina necessitas) en el
sentido, anlogo, de considerar el acto de edificar como un parmetro positivo para la evolucin de la forma artstica. Y la primaca del
modelo domstico en el origen del proceso constructivo.
Para Wagner, reconociendo as su deuda con Semper, el techo,
cubricin protectora del fuego domstico) su sustentacin, y el muro,
son los elementos constructivos que constituyen la tradicin de la
disciplina.
46. Detalle de la
esquina de la Iglesia
Steinhof, Viena. Otto
Wagner.
MESA Y MA.VTEL
47. Detalle de la
Postparkassen, Viena.
Otto Wagner.
48. Esquina de la
estacin de
Karlsplatz, Viena.
Otto W agner.
Toda forma arquitectnica se deriva de la construccin para

devenir arte, luego la modificacin de los fines y de los medios
constructivos, riginarn nuevas formas. Hasta aqu, es una hiptesis
que da sentido a la conciencia de lo moderno. Pero la evolucin
formal est, o debera estar, fundamentada en la tradicin, de forma
que cualquier proceso de dar forma (Formgebund) es lento, de
una temporalidad imperceptible.
Esta relacin en Arte y Tradicin) cuyo argumento original
encontramos en Gottfried Semper, constituye una de las claves, como
hemos visto, que explican la posicin terica de Loos.
En su prembulo de la segunda edicin de Arquitectura Moderna)
cita Wagner, textualmente, la metfora del ave fnix) para explicar el
renacer del arte en las cenizas de la propia tradicin. Adaptacin,
casi textual, de la que haba utilizado Semper en su introduccin al
Der Stil:
Estos fenmenos de decadencia del arte y de su misterioso renacer, como
del ave Fnix, hacia una nueva vida artstica, a partir del proceso de
aniquilacin de la antigua, resultan, tanto ms significativos, ya que,
con toda probabilidad, estamos en el centro de una crisis de este tipo.
En lo que podemos juzgar, dada nuestra falta de perspectiva.
Ms adelante, en el apartado sobre el Estilo) Wagner se referir

de nuevo, a este renacer del renacimiento) si bien, ahora la modificacin
es de tal importancia que es posible predecir el nacimiento de algo
totalmente nuevo.
78
La idea de reestructuracin de los modelos tradicionales, del

cambio cualitativo en el arco de la tradicin artstica, nos da la lnea
de continuidad entre Semper, Wagner y Loos. Y de lo nuevo, para
estos ltimos, participa la nocin de muro metropolitano.
Por ello mi sorpresa fue indescriptible cuando fui citado por la comisin
inspectora e interrogado, cmo yo, un extranjero, puede realizar tal
atentado contra la belleza del lago Leman. La casa era demasiado
sencilla. Dnde haba dejado la ornamentacin? Fue totalmente ineficaz mi tmida rplica, de que cuando haca buen tiempo, el lago
tambin estaba liso y sin ornamentos y, a pesar de ello, bastante gente lo
encontraba aceptable.
Recib una notificacin de que la construccin de un edificio tal
estaba prohibida debido a su sencillez y su consiguiente fealdad. Me fui
a casa feliz y satisfecho, ya que quin, de todos los arquitectos del
planeta, ha obtenido la confirmacin escrita de una comisin inspectora
de que es un artista? Pero no siempre se nos cree ... En mi caso lo
tuvieron que creer todos, incluso yo mismo. Porque yo estaba prohibido
por una comisin inspectora, al igual que lo estaran Frank Zedekind o
Arnold Schonberg, si la comisin supiese leer entre lneas los pensamientos contenidos en sus anotaciones 28
CAPITULO 3
INTERIORES PRIVADOS
Hemos visto que el principal esfuerzo de Gottfried Semper estuvo

encaminado a elaborar un principio terico (su Bekleindungstheorie), que le permitiera sistematizar unas leyes vlidas para explicar
la evolucin de las formas y los estilos arquitectnicos. Tambin se ha
intentado diferenciar esta, teora o principio del revestimiento de otro,
que aceptando como modelo el templo griego, en el sentido de la
literatura terica sobre el origen de la arquitectura, hemos denominado tectnico. Esta ltima acepcin, que tiene su significado ms
preciso, en la ~actualidad, como una parte de las ciencias geolgicas,
requiere, posiblemente, una mayor precisin.
Karl Botticher, en su libro Die Tektonik der Rellenen 1 , explicaba el
tkton griego, no en el sentido literal moderno de obrero, sino como
aquella persona que realizaba sus obras con materiales plsticos, es
decir, moldeables, y las dotaban de todo aquello que era necesario
para su finalidad concreta. Por tanto, a su actividad se la denominaba tectnica.
Toda vez que era indiferente el que el objeto final del proceso
fuera un edificio, o un mueble, incluso cualquier parte o accesorio
constitutivos de stos, la amplitud de la designacin no distingua
entre creacin artstica y prctica artesanal. Al igual que tampoco
entre las fases de ideacin y ejecucin del objeto. Por tanto, las
actividades el constructor, escultor o pintor coinciden, inicialmente,
en la misma persona, y solo de forma paulatina se va produciendo
una modificacin en la posicin del artista.
As, segn Botticher, el tkton va a permanecer como el inventor,
el que proyecta grficamente y dirige la actividad constructiva, va a
extender el concepto de tectnica hasta abarcar a la propia arquitectura.
Desde este punto de vista, es lgico que el templo griego, en cuya
construccin confluyen todas las actividades artsticas, se constituya
en paradigma de lo tectnico, y de forma especial las partes
fundamentales de aquel modelo; es decir, su sistema esttico y el
80
sistema ornamental que le es inherente. Como consecuencia lgica

esta hiptesis, a diferencia de la de Semper, situara el origen de la
arquitectura en las construcciones especficamente religiosas, de
servicio para el culto.
Slo mediante un proceso evolutivo, las formas arquitectnicas
seran utilizadas para los edificios pblicos, monumentos conmemorativos, y en ltimo lugar, a las construcciones propias para el cobijo
de la vida domstica.
La concepcin sobre el arte griego que elabora Botticher es
bastante distinta de la teora evolutiva de Gottfried Semper. Para el
primero se tratara de un caso nico, tanto desde el punto de vista
histrico como formal, sin ningn tipo de influencias externas, ni
antecedentes, ni siquiera desarrollo interno.
Por tanto estamos ante un sistema cerrado, autosuficiente, y su
modelo ideal, el templo, se proyectara inicialmente en piedra.
U na hiptesis tan radicalmente idealista deba resultar inaceptable para un Semper, convencido evolucionista, como demuestra su
Stoffwechseltheorie (Teora del cambio en los materiales), defensora
de la explicacin de las formas estilsticas en el proceso de sustitucin
y en la lgica de los materiales empleados en las soluciones constructivas.
Donde Botticher ve estatismo y, sobre todo, un caso nico en la
historia de las formas artsticas, Semper encontrar, (~n reconociendo el carcter excepcional y por tanto su papel magistral), una etapa
culminante de un proceso evolutivo, con precedentes y dinmica
interna; en una palabra, un fenmeno histrico.
Sabemos por Herrmann 2 , cmo Semper conoci el libro de
Botticher y el carcter provocador y estimulante que tuvo para ste.
Sobre todo la nocin de Tectnica, donde estaban contenidas algunas
de las preocupaciones e hiptesis de la teora del Revestimiento.
Al parecer, Semper no utiliz el trmino tectnica ms que en
su manuscrito sobre los Atributos y belleza formal, abocetada introduccin para su Theorie des Formell-Schiinen, y slo bajo la influencia del
texto citado. Pero, desde luego, en un sentido orgnico, algo
diferente al establecido por Botticher.
El modelo expuesto en Die Tektonik der Hellenen es de naturaleza
dual; una bipolaridad referida a dos conceptos abstractos el Werkform
y la Kunstform. Con el primero se define el esquema estructural de
un objeto o elemento, el esquema que sintetiza su comportamiento
esttico y material, por lo que Botticher tambin lo denomina
ncleo constitutivo del elemento. La Kunstform o forma artstica ser el aadido formal a este ncleo o esquema.
Lo que a primera vista parece una distincin bastante radical (y
que tomado al pie de la letra podra entenderse como un precedente
de la tpica distincin moderna entre estructura constructiva y
INTERIORES PRIVADOS
81
-ornamento), tiene bastantes matizaciones como para ofrecernos un

modelo de mayor sutilidad y complejidad conceptual.
El Werkform se deduce como concepto o idea que rige la
composicin de los elementos materiales del objeto construido; pero,
al mismo tiempo, de las propiedades estticas y espaciales de los
materiales utilizados segn su posicin relativa en el propio sistema,
nos dir Botticher. En realidad, toda la teora tectnica se justifica en
la observacin de los fenmenos orgnicos, en la analoga naturalista que extrapola aquellas leyes que definiran la correspondencia
entre la esencia de los seres vivos y su apariencia fsica:
De tal modo, ya sea en los vegetales como en los seres animados, el
fundamento de su existencia se manifiesta, como imagen perfectamente
idntica de s misma, en la forma material; esta estrecha relacin entre
la esencia y la forma, la encontramos en todos aquellos seres cuyo
cuerpo se ha podido desarrollar libremente 3
Aceptado este principio, el segundo razonamiento lgico ser el

de establecer que, en las artes de naturaleza tectnica, de manera
similar a como la forma orgnica se desarrolla a partir de un
embrin, en su lugar se situara una idea originaria, que tomar
tambin forma condicionada por las leyes de la esttica.
La tectni~a, por tanto, utiliza materiales preexistentes, sin
forma, para ser mldeados segn los requisitos de su ordenacin
1 respecto a ese concepto inicial, pero siempre dentro de los lmites de
\ las posibilidades fisicas y estticas de aquellos materiales.
La novedad aportada por Botticher es la de considerar los
aspectos materiales de la obra plstica como un factor positivo, que
aporta su lgica propia a la configuracin final.
As, en la arquitectura griega predomina la expresin esttica de
la construccin en piedra, en sus elementos portantes verticales y
horizontales, a diferencia, por ejemplo, del sistema abovedado
medieval.
La Kunstform es, desde luego, aadido formal al esquema
constructivo, pero en absoluto decoracin u ornamentacin gratuita,
sino que ambos sistemas son interdependientes, organizando un
sistema nico en el caso del templo griego, de forma que cada
modificacin en uno de ellos afecta al otro. La insistencia explcita en
Botticher sobre este asunto es definitiva para establecer su visin
orgnica de la relacin entre el ncleo formal y su expresin
simblica.
Cuando Semper adopta de forma puntual, la nocin de tectnica, lo hace de forma casi literal a Botticher, al menos en el plano de
las definiciones generales; la tectnica es un arte que toma como
modelo la naturaleza; no los fenmenos naturales concretos, sino la
legitimidad (Gesetzlichkeit) de las reglas por las cuales existe y crea.
82
He subrayado la palabra legitimidad por cuanto que nos da la

clave del pensamiento de Semper respecto a aquella nocin; se trata
de establecer los principios abstractos o leyes que determinan la
forma y color de los organismos vivos. U na bsqueda similar a la
del ideal clasicista, pero con la diferencia de que ahora no se intentan
determinar unas leyes sobre la armona o la proporcin, de clara
intencin antropomorfizadora, sino que, en una actitud ms realista
se desplaza el campo de observacin hacia la lgica interna del
objeto.
Podramos citar varios indicios que confirman esta hiptesis;
como, por ejemplo, la existencia de una dinmica potencial que
permanece en la estructura tectnica de algunos objetos y organismos. En el oscuro estilo que caracteriza la literatura de Semper, as
se deduce de las definiciones del eje vital y de direccin, en el
caso de las formas animales, como coincidentes en lo horizontal, y,
por tanto, poseedoras de una proporcionalidad independiente de la
gravedad. Es decir, de la idea esencial u originaria en la conformacin de ese organismo fsico en interaccin con la ley dominante de la
gravedad.
As, en las plantas, la forma se determina por el conflicto de un
principio dual, el impulso de crecimiento que la obliga a desarrollarse radialmente y la atraccin de la gravedad, opuesta al citado.
Esta pluralidad de principios, que en el caso del hombre y de la
arquitectura a Semper se le revelan como independientes, supone un
adentrarse en la lgica del objeto, aceptando al fenmeno en toda su
complejidad, y no ya como patrn de donde extraer, experimentalmente, frmulas de proporcin o simetra.
Lo mismo se puede decir del inters permanente, en Semper,
por ligar el origen de la artesana al de la arquitectura, que es la
justificacin ltima de su texto ms conocido, Der Stil ... , y demostracin de la importancia que ha tenido para la arquitectura moderna,
la corriente que ha reivindicado, para su prctica, el estatuto del
oficio artesano.
Todo proviene de la misma matriz conceptual, como es el caso de
la aceptacin del predominio de lo visual en la percepcin del objeto.
La forma especfica en la que el ojo capta las impresiones sucesivas en
la contemplacin de la obra artstica, y por tanto la imposibilidad de
controlar este proceso en la conformacin de la obra, exige, para
Semper, la introduccin del parmetro temporal en la consideracin
de la arquitectura.
Esta forma de entender la percepcin como en oleadas sucesivas supone entender a la obra de arte como un principio activo en
el proceso de relacin con el espectador, y es un precedente claro en
la evolucin terica del pensamiento visual, tal como se va a exponer
en la obra posterior de un Adolf von Hildebrand:
INTERIORES PR/VADOS
83
Se plantea entonces la cuestin de cmo se ordenan los objetos para que

la representacin de movimiento que ellos impulsan no quede aislada,
sino que se difunda y se vincule con otra, ms y ms all, en todas las
dimensiones, atravesando el espacio general, de tal manera que en
virtud de tales representaciones de movimiento, experimentemos el
volumen total y el espacio general concibindolo como un todo pleno.
Hay que construir con los objetos un espacio de conjunto, crear una
estructura de movimiento, por decirlo as, que, aunque quebrada,
manifieste, sin embargo, un volumen de conjunto, continuo 4
La estructura conceptual abocetada por Semper, en el manuscrito considerado, tiene su desarrollo ms estricto en el Prolegomena del
Der Stil. Aqu, sin ninguna mencin ya al trmino tectnica, est
recogida la referencia de la naturaleza como modelo emprico de la
legitimidad de los principios formales; eI anlisis de la artesana, de
aquellos objetos ms sencillos que fueron, inicialmente, materia
artstica. Lo mismo que su Principio de individualizacin (Prinzip der
Individualisirung) mediante el cual toda forma artstica se emancipa
de lo general, y donde ya, aquellas reglas colectivas de las formas
naturales se han extrapolado como condiciones necesarias para la
forma artstica: simetra, proporcionalidad y direccin.
Esta ltima introduce esa dinmica potencial que Semper
haba extrado de la observacin de los organismos vivos, y que
supone un parmetro que entra en conflicto con los ms estrictamente tcnicos, como las fuerzas gravitatorias. Ya sea considerado con
una dimensin potica en la imagen de la curva tura de las ramas de
la palmera, sometida a esa dualidad tensional, o fuerza volitiva en
el caso de los animales, supone, con toda evidencia, invertir el punto
de vista tradicional respecto a la comprensin del objeto tectnico.
No se trata ya de aplicar unas leyes abstractas, ideales, al proceso de
conformacin, o de observarlo en perspectiva, como proyeccin
figurativa del punto de vista del sujeto, a la manera del arte clsico o
del pintoresquismo de matriz romntica, sino de prescindir del
espectador, o, por lo menos, relativizar el dominio totalitario de esta
dependencia externa para liberar la lgica interna del objeto.
En este contexto terico, el revestimiento arquitectnico (trasposicin orgnica de la piel del edificio), es, para Semper, la individualizacin de uno de los elementos bsicos de la arquitectura,
independiente del entramado constructivo, y se nos revela como
perteneciente a la racionalidad del objeto (del edificio), indiferente a
la expresin tectnica de los elementos constructivos.
La crtica fundamental a Botticher y lo que determina, al mismo
tiempo, la diferencia ms sustancial en la confrontacin de ambos
modelos, radica en la naturaleza y funcin de los soportes fisicos de la
forma ornamental. El revestimiento, que tiene su origen en el arte
textil, da dimensin simbl~ca a la arquitectura, pero coincide con
84
49. El revestimiento
como piel del
edificio. Otto Wagner.
uno de los elementos bsicos, el muro) que delimita el recinto domstico. Las formas estilsticas u ornamentales se construyen a partir de este
condicionamiento material) de las tipologas de su manufactura original
(entrelazado, nudo, cosido), y no, desde fuera como la Kunstform,
que sera entendida como independiente de la forma del material y
de la pura necesidad.
Semper no distingue, como Botticher, entre elemento estructural
y elemento decorativo (es decir, simblico), sino entre elementos e
idntica naturaleza, y que se diferencian por la tcnica y el material
de los que surgieron sus formas originales.
No podramos interpretar que el determinismo semperiano es,
ms bien, el del objeto construido, que plantea sus propias exigencias
materiales, cada vez ms independiente del voluntarismo idealista?
De hecho, la significacin del material es, en Semper, un factor
positivo en el proceso de conformacin de la obra (lo que es coherente con su identificacin entre arquitectura y Arte Industrial),
mientras que este protagonismo queda diluido en el modelo tectnico
de Botticher.
INTERIORES PRIVADOS
85
El muro se cierra
En el ao 1931, dos antes de su muerte y a poco ms de uno que se
han dado por finalizadas las obras de la casa Mller, Adolf Loos
contesta as a la propuesta para participar en un exposicin de
arquitectura:
Estimado seor: Su amable carta, que comienza con una formula para m
inhabitual (durante toda mi vida tuve por costumbre no tener colegas, ya
que los crea muertos desde haca bastante tiempo), me invita por
primera vez a participar en una exposicin con otros arquitectos. Se me
ha empujado al aislamiento, que es mo, y donde quiero permanecer. Le
autorizo a usar esta carta como desee. Afectuosamente, Adolf Loos 5
Este aislamiento, asumido ya voluntariamente pero no sin que se

sienta lastimado en su autoconsideracin, responde a variados
factores. Su sordera, que le obliga a depender de su ltima mujer
Claire en sus escasas relaciones profesionales, a quien recrimina y
compara con su mayor enemigo, Josef Hofmann 6 , y con quien
termina por divorciarse. La enfermedad, que le obliga a perodos de
internamiento y le hace presentir su muerte cercana, y, sobre todo, el
definitivo alejq.miento de las vanguardias arquitectnicas, en un
mutuo rechazo.
Sntoma de esta separacin es el inters renovado, en estos
ltimos aos, por tener una escuela de arquitectura propia (Loos
haba ya pasado por es ta experiencia en el ao 1912, tras el fracasado
intento de suceder a Otto Wagner en su ctedra) 7 , ahora con el
apoyo de amigos como Karl Kraus y Schonberg. Se trataba, sin
duda, de dejar claro su discurso terico, al margen del ya bastante
consolidado Movimiento Moderno, cuyos publicistas le estaban
asignando el no deseado papel de precursor.
Pero Loos haba ya dado su leccin definitiva, para el que quera
o poda entenderla, al terminar la construccin de su proyecto para
la casa Mller de Praga en el comienzo del ao 1930. Haca poco
ms de un ao que se haba firmado el contrato entre el arquitecto
(en colaboracin con Karel Lhota), y Frantisek Mller, copropietario de la empresa de construccin Kapsa & Mller, el comitente. El
resultado final, verdadero manifiesto de la potica loosiana (en este
caso explcita desde una cierta retrica tarda, del mismo modo que
el proyecto del Lido lo haca desde una inversin de los presupuestos
bsicos), debe mucho al entendimiento con F. Mller. Comprensin
inexistente en la administracin municipal que rechaz el proyecto
hasta diez veces, antes de su aprobacin definitiva.
El final del recorrido de Loos es establecer esa naturaleza del
objeto considerado, que, en este caso, se trata de la vivienda, de lo
86
domstico, en trminos abstractos. Para ello sita en primer plano, y

siguiendo a Semper, como cuestin moral, la reflexin sobre el Hogar
domstico, el ncleo ideolgico de
vivienda burguesa.
Esta atencin al centro del habitar, explica la persistencia de una
cierta simetra en las fachadas de las casas loosianas, o de la
sugerencia de axialidad por su composicin, que, aunque negada en
su disposicin espacial, nos hablan de un esquema cuyo inters y
jerarqua se determinara por una centralidad espacial, real, o virtual
como en el caso de la villa M ller.
Es conocida la ancdota del enfado de AdoJf Loos con el
encargado de obras, que ignor, al considerarlo un detalle sin
importancia, el retranqueo previsto en la esquina izquierda de la
fachada principal de este edificio 8 En efecto, la aproximacin a la
vivienda se produce en forma diagonal desde su esquina derecha, con
lo que la fachada de acceso es entendida como un cuadrado
prcticamente perfecto, a lo que ayuda la cota inferior, respecto a la
calle, en la que se sita el plano de la entrada y el estrecho
distribuidor de esta planta. Adems, este frente es casi simtrico
respecto a un eje vertical, el que determinan los huecos pequeos de
iluminacin de la escalera interior en relacin con los de la biblioteca
y cocina, as como por la composicin, formalmente simtrica, de la
entrada. Slo la duplicacin de la ventana del cuarto de bao en el
piso superior, altera esta percepcin.
Este juego de simetras sobre el plano vertcal, lo vamos a
encontrar de forma recurrente; en la fachada trasera, con los tres
ventanales de dimensin vertical para el gran saln de la casa y el
hueco del dormitorio principal. En el interior, se repite en cada uno
de los muros lmite del saln, en las paredes del cuadrado donde se
dispone el comedor, o en el fondo de la biblioteca.
La voluntad en la bsqueda de esta simetra es tan manifiesta,
que Loos no tiene remilgos en simular pilastras, sin ninguna funcin
estructural, con tal de conseguir el efecto visual deseado.
50. Casa Mller,

Praga. Estado actual.
51.
Casa Mller.
INTERIORES PRIVADOS
52. Detalle del

retranqueo de esquina
de la Casa Mller.
53. Fachada
principal de la Casa
Mller.
54. Acceso lateral de

la Casa Mller.
87
88
Pero, como hemos ido observando, el recurso a la axialidad no es

un intento (como era para la composicin acadmica), de bsqueda
de la unidad en la ordenacin de los espacios. Al contrario, al
configurarse cada plano como unidades independientes, se refuerza
el carcter fragmentario de la totalidad. Sobre todo porque ninguna
de estas disposiciones estn relacionadas con los recorridos para ser
contempladas como un discurso articulado) sino que se nos niega,
sistemticamente, toda posibilidad de percepcin en frontalidad.
En primer lugar, el eje que determina en planta la ficticia
simetra de la fachada de acceso, est ligeramente desplazado
respecto al del saln en la parte opuesta de la casa. Este desplazamiento se corresponde con el del tramo longitudinal de la escalera
interna que nos conduce del come~o~ al distribuidor central de los
distintos recorridos y el del bloque de escaleras interiores que dan
acceso a cada planta.
El eje de simetra fisico de la planta, que coincide con el primero
descrito, hace coincidir el centro material de la casa con el rellano
intermedio de aquella escalera, justo en el punto de encuentro con el
eje secundario que define la simetra del comedor.
Un nuevo desplazamiento axial ser el producido por la secuencia de penetracin al interior de la vivienda. El portal, subdividido
en tres elementos, tal como exige la composicin de la fachada,
permite la entrada, no precisamente por el centro, sino por el vano
lateral. Desde aqu, el recorrido nos conduce, por medio de un
pasillo, hasta un vestbulo iluminado por un ventanal lateral, donde
otra disposicin tripartita nos muestra el hueco (ahora a la derecha,
justo en la alineacin de la entrada), por el que se llega, en un doble
giro y subiendo unos escalones, al saln principal de la casa Mller.
Si recordamos cmo funcionaba el recorrido hasta el ncleo
espacial de la casa Moller, lo encontraremos topolgicamente
idntico. Puede variar la cadencia de los movimientos, pero la
55. Portal de
entrada de la Casa
Mller.
56. Estado actual del
vestbulo de la Casa
Mller.
INTERIORES PRIVADOS
89

saln principal de la
Casa Mller.
58. Acceso al saln
principal de la Casa
Mller.
alternancia pasillo-escalera-vestbulo-escalera que pasa debajo de ...

(en Moller era la biblioteca, aqu es el saloncito denominado de las
Damas), hasta desembocar en el complejo espacio central, es una
constante.
Esa interioridad del movimiento, que busca el muro transversal
para apoyo del ascenso, como en la casa Rufer, y en las variantes de
la Strasser (es un muro interno, pero se trata de una transformacin)) o
la Moissi (utiliza el muro exteriormente al ser una inversin de la
solucin cannica), nos indica varias cosas sobre la concepcin
espacial de Loos. No es el movimiento en s lo que le interesa, como
hilo conductor de la percepcin, si ha y transparencia espacial, no
promenade arquitectnico. El efecto, algo dramtico, de la alternancia entre espacios de conexin y espacios estticos, tiende a
singularizar el carcter autnomo de estos ltimos.
Porque la unidad espacial, que alberga la vida domstica, est
compuesta por elementos individuales.
Sin embargo, una vez en el autntico centro conceptual de la
vivienda (que pretende ser una unidad o elemento por s mismo), la
estrategia cambia. El espacio est subdividido por las distintas
alturas de cada piso; el comedor sobre el saln, de forma que,
visualmente, estn conectados. La Zimmer der Dame, a la que se
llega de dos formas, por el tramo de escaleras a la izquierda de la
entrada al saln, o mediante un giro completo, en sentido inverso,
por el distribuidor antepuesto a la biblioteca, dirige la visin hacia t>l
90

:(immer der Dame. Casa
Mller.
60. Casa Mller.
Vista del saln desde
la altura del comedor.
exterior por el ventanal de la fachada Oeste, pero tambin, de nuevo,

hasta la sala Norte.
Esta mltiple posibilidad visual) que hace sentir el espacio como
un continuo fluido (lo que es favorecido en forma notable por el
siempre permanente recurso loosiano de ocultar las articulaciones
entre los espacios de distinto nivel), nos hace sospechar que las
ventanas verticales del saln estn all para demostrar un peculiar
sentido de la privacidad. Como si no fueran de uso exclusivo de este
espacio, como si en realidad ste fuera un filtro que concediera un
mayor grado de intimidad al mirar desde los internos.
Las tensiones compositivas parten precisamente, en este caso, del
foco central del cubo, de una forma expansiva contra los muros,
encontrndose, ahora, con una caja que presenta una resistencia
ms homognea que en los ejemplos anteriores. En efecto, el bloque
es comprensible, externamente, desde distintos puntos de vista.
La cualidad equiparable de las fachadas proviene de las simetras
insinuadas en ellas, y justifica que predomine la solucin de volmenes expulsados. Es, precisamente, la que da al jardn, la referencia
ms clara a un esquema cuya jerarqua estara en el centro de la
planta. Solo que ste ya es vaco) no-valor, y Loos lo significa abriendo
el plano de cubierta, para que la luz se proyecte sobre ese espacio
central, desde donde, supuestamente, parten los vectores de fuerza.
INTERIORES PRIVADOS
91

comedor de la Casa
Mller.
62. Detalle del
comedor de la Casa
Mller.
Este carcter envolvente del muro, tiene su expresin reforzada

en el encuentro entre el plano de la fachada de acceso y el que cierra
el bloque por su izquierda. Aquel pequeo retranqueo, valorado al
mximo por Loos, y que tambin serva para hacer simtrica esta
fachada, igualando las distancias de los huecos principales a los
bordes, es, tambin, una metfora del cosido de la piel de ese
volumen. Ya no est radicalmente marcada la jerarqua entre las
fachadas, ni la distincin cualitativa; ahora el muro, envolviendo el
bloque, se ha cerrado.
Aquel muro interno, que detectbamos en la casa Strasser y que en
la vivienda para los Rufer se converta en el elemento normativo de
la espacialidad interior, presenta aqu su elaboracin ms compleja y
manierista. Por un lado, recrea de nuevo la axialidad central de la
planta en su divisin tripartita. Por otro, su origen como muro queda
patente en la forma libre de recortarse, adaptndose a los espacios
adyacentes; el comedor o los tramos de escalera que conectan los
planos de distinta altura. En este caso, realzado, sobre todo por el
chapado de mrmol verde que lo recubre, se ha individualizado en
forma potente. Ha controlado, ya en la madurez, este recurso de
configuracin espacial.
Pero el esquema tiene su precedente, de forma germinal, en el
edificio ms conocido de la etapa loosiana previa al desarrollo de
la nocin de Raumplan: la villa Steiner, construida en Viena en
1910.
92
1
1
',7
63. Esquema de las

circulaciones
Mller.
/
/
............................
11'
.................
64. Planta de la
Casa Steiner.
11
//
.....................
65. Plantas de la
Casa Mller.
All, la disposicin clsica de la plan ta yuxtapone la axialidad

determinada por la composicin de la fachada que da al jardn, y el
acceso desde la principal y opuesta, diagonalizado respecto al foco
central. En el proyecto, por efecto de adaptacin del programa-tipo
a una superficie ms reducida (la planta noble est directamente
situada en la de acceso), sta queda partida, fisicamente, a la mitad
por el muro interno, renunciando a todo intento de armona
unitaria, en una solucin de planta dividida) que reproduce la sintaxis
autnoma de sus fachadas. Es curioso observar~ en este caso, cmo el
muro (al no existir escalonamiento espacial y, por tanto, necesidad
INTERIORES PRIVADOS
93
de escaleras de conexin), determina un pasillo de distribucin que

es, al mismo tiempo, una membrana espacial, situada entre el
vestbulo, la cocina, y los salones que dan sobre la terraza al jardn.
Si la comparamos con la solucin de la casa Strasser, podemos
comprobar cmo aquel pasillo, que tambin divide ahora la planta,
aloja, y sirve de apoyo, a los tramos de escaleras que conectan las
distintas alturas del bloque espacial interno.
Estos precedentes ilustran con mayor claridad el modelo de
referencia que utiliza Adolf Loos: el screen passage de la tradicin
domstica inglesa. Precisamente, este pasillo lateral al saln donde se
situaba el hogar, y del que se separaba mediante una mampara o
tabique de madera, constituye la planta-tipo dominante de la casa
medieval recuperada por el movimiento Arts and Crafts.
La sintaxis se deriva de la articulacin del saln o antecmara de
la Manor House con el acceso desplazado a una esquina, que da
origen a ese pasaje, delimitado por elementos de madera. La
anexin de un programa cada vez ms complejo, con la adicin de
espacios de servicios, lo convierte en una parte estructurante del tipo
constructivo.
La transformacin loosiana del screen passage est graduada
por la evolucin conceptual que le conduce a delimitar ese centro de
la espacialidad domstica, y que, como en Semper, constituye el
elemento moral de su arquitectura.
Ambigedad, pues, en la casa Mller respecto al papel del foco
central, disuelto por la geometra y por el vaco, pero fuerte
presencia de ese otro centro (el hogar domstico) en el origen histrico
determinado por Semper), que es expresin de la privacidad burguesa.
66. Fachada lateral

de la Casa M ller.
94
67. Cubierta de la
Casa Horner, Viena.
Y a hemos analizado cmo otro elemento de la matriz semperiana, el cercado o revestimiento de la vivienda, se traduce en el muro
de Loos, con una doble valencia. Es la piel del revoco, desprovista
de referencias tectnicas, de referencias al sistema portante, pero es,
tambin, composicin individualizada de sus superficies, que slo
admiten, en algn caso, el tatuaje o huella de fragmentos simblicos,
como comentario social a la realidad histrica de la vivienda.
Todo es abstracto en Loos. Incluso su clasicismo.
Por eso, su revestimiento, no es ya (como en Wagner, como en
Hofmann), una metfora literal del tejido de la cerca originaria y sus
costuras, sino la indiferencia del muro para la complejidad del ncleo
espacial.
Indiferencia que alcanza, tambin, al modo de sustentacin, a la
armazn constructiva del edificio. Hasta cuando ste coincide, en
su mayor parte, con el mismo muro-lmite.
Por qu diremos que Loos fue, as, ms fiel a los postulados de
Semper? Cuando la curvada chapa de la casa Steiner se cierra sobre
la fachada principal, se nos muestra como cubierta. No interpreta ese
elemento de la arquitectura domstica, se concentra sobre el objeto,
hasta que todas, y cada una de sus partes, permanecen en silencio.
Lo abstracto en Loos no es el fragmento, ni los elementos individualizados que nos ensea, es la manera de articularlos.
La cubierta de chapa est presente en otras construcciones; en la
casa Horner, donde la solucin adoptada para la Steiner, que
interrumpa su curvatura al encontrarse con el bloque paralepipdico del jardn, se unifica al completar la cubricin del cubo. O en la
ampliacin de la Strasser, siempre asociada a la idea de aprovechamiento del piso bajo cubierta.
Y es que Loos haba captado la intuicin de Semper respecto al
carcter del nuevo objeto arquitectnico; la posibilidad combinatoria
del vocabulario constructivo est muy restringida, prcticamente
INTERIORES PRIVADOS
95
reducida a los cuatro elementos del modelo domstico, pero, stos no se

interpretan; estn presentes desde la radicalidad objetual del edificio.
Por eso su ausencia, cuando se produce, nos reclama al conocimiento
del signo del que se ha prescindido.
La incomodidad de la crtica, ese cierto desinters en tomo a los
proyectos no urbanos de Loos, proviene del olvido o desconocimiento
de esta clave. As es el caso del proyecto para la casa de campo
realizada para Paul Khuner entre los aos 1928 y 1930.
El basamento en piedra, la cubierta a dos aguas con aleros muy
pronunciados, el revestimiento de madera tratada para el cerramiento
de sus fachadas, y la gran chimenea de piedra (que vino a sustituir,
tras algunas discusiones, a su inicialmente proyectada terminacin en
ladrillo), centrando el esquema distributivo de la planta, explican, con
claridad, cules son los elementos de partida del proyecto loosiano.
O es que el esquema tripartito de la Looshaus, en la Michaelerplatz, se olvida por la intencin antiomamental del revoco liso de
la fachada? Desde luego as lo interpretaron sus contemporneos,
como puede deducirse de la tendenciosa simplificacin de la caricatura publicada en Der Margen. Lo ms curioso del dibujo es como se
olvida de las potentes comisas que delimitan la triparticin del
edificio, la individualizacin del basamento, ahora transformado por
la escala y la (uncin, y la de la cubierta que enlaza con los tipos
tradicionales de la morfologa urbana, para ofrecer una imagen
centrada en la repeticin de los huecos de fachada.
No es tambin una transformacin de la idea de basamento la
divisin compositiva de la fachada de la casa Tristan Tzara? Todo el
68.
1930.
Casa Khuner,
96
69. Esquema de la
Casa Tzara, 1926 .
.....
.....
vocabulario loosiano en la configuracin de la casa es citacin, signos

conocidos des-articulados en el vaco de una sintaxis que renuncia,
aunque se refiere necesariamente, al discurso subjetivo para ofrecer,
en actitud pasiva, al objeto que se sirve de la percepcin para darnos
su esencia, su estar-all.
De esta forma, Loos habra comprendido a Semper.
Interiores privados
De donde proviene la fascinacin por los interiores de Loos? Cual

es la cualidad definitoria de esa espacialidad, ya descrita en su
dimensin perceptiva, por el principio del Raumplan? El hilo
conductor hacia la verdadera naturaleza de aquellas metforas de lo
privado radica en la disponibilidad de estos espacios.
Fijemos nuestra atencin en el ms personal, y que, por tanto,
suponemos ms directamente controlado por el arquitecto, su propio
apartamento. Poco nos queda: unas viejas fotografias, y la restitucin
del saln-chimenea en el Historisches Museum de la ciudad de
Viena, tras la adquisicin de les elementos que lo componan, en
1956.
Suficiente para reconocer un lugar. La conocida imagen de
este fuego domstico, corresponde a la realidad de unos escasos
INTERIORES PRIVADOS
97
40 m 2 , donde la chimenea se constituye en protagonista, dada su

privilegiada axialidad y escala relativa.
No es un interior moderno. Pero slo mucho tiempo despus, Loos
se atrevi a revelarnos el secreto: No hay muebles modernos!. ..
Para decirlo con ms precisin: slo pueden ser modernos los
muebles que son movibles 9 Por eso, segn el modelo anglosajn,
domina en su distribucin el mueble no verdadero, el adosado en
la pared. Aunque este tipo de mueble no es moderno; se constituye
en la alternativa antiestilstica, en el retorno al origen como meta de
la modernidad loosiana:
Qu ha de hacer el arquitecto verdaderamente moderno?
Ha de construir casas en las que todos los muebles que no sean
movibles queden empotrados en las paredes; tanto si construye una
casa nueva como si slo arregla una ya existente 10
Debemos entender la aparente contradiccin: slo el artesano
conoce el secreto de la atemporalidad de los signos domsticos, el
arquitecto est obligado a la renuncia a intervenir ms all del
silencio de los muros, de los materiales ex-puestos.
Una primera aproximacin a la categora de disponibilidad, como
ya haba intentado explicar en la supuesta respuesta a un lector,
tras la publicacin de su artculo Das Heim en el primer nmero de
Das Andere. Ante el reproche por intentar implantar un nuevo
estilo, que simplemente venga a sustituir al Sezession. Loos
responder:
... Tendra que habe~ amueblado su casa, ya de primera intencin, de
manera moderna. As hubiera podido vivir siempre en forma cmoda y
moderna. Aunque la vivienda del ao 1873 no se pareciera en lo ms
mnimo a la actual, los muebles principales hubieran podido conservarse, dispuestos en la habitacin de modo diferente gracias a los nuevos
hallazgos. La luz elctrica, la posibilidad de crear en todos los puntos
una fuente de luz hubieran provocado una revolucin en la manera de
estar dispuestos los muebles... Se hubieran tirado muchas cosas y
sustituido por otras nuevas. Los regalos, recuerdos de viaje, cuadros,
libros, esculturas, la calefaccin por gas, todo hubiera ayudado a
renovar su vivienda. A medida que pasa el tiempo uno va adquiriendo
una posicin determinada y se exigen ms cosas de la vida. Los antiguos
muebles de 1873 se hubieran integrado perfectamente con los nuevos de
1903. Lo mismo que ocurre en un palacio antiguo, en que los muebles
de 1673, armonizan con los de 1703. Su vivienda hubiera constituido la
imagen fiel de su deseo y modo de ser. Hubiera tenido una vivienda que
ningn otro hubiera podido poseer. Hubiera tenido su vivienda. Nunca
es demasiado tarde. Tiene usted hijos. Ellos se lo agradecern 11
Lo Moderno es, pues, para Loos, el puro cambio, sin contenido.

No hay cualidad en lo moderno, por tanto no ser el diseo lo que
98
pueda ser expresin de ese no-valor. La modificacin de la vivienda se

va interpretando por dos vas de distinta naturaleza; la que introduce de manera inexorable, pero tambin poco perceptible, las transformaciones del soporte tcnico del habitar, la modernidad como
progreso, como civilizacin, pero, tambin, la que discurre en paralelo
con sta, lo privado como biografa, la acumulacin de signos del
sujeto, que ya se han segregado del discurso que los justificaba
(regalos, recuerdos, cuadros, libros), pero que, ahora, por efecto de
estos interiores en silencio, que propone Loos, recobran la individualidad para el lugar: de tal manera que, la confluencia de ambas vas,
harn saltar (springen) la vivienda.
Este salto tiene una doble acepcin, es cambio cualitativo o
renovacin, del mismo modo que puede entenderse como estallido o
ruptura. De hecho, lo que Loos significa, es que esa relatividad del
cambio (que es el nico contenido de lo moderno), es incontrolable. El
trabajo del arquitecto consistir en permitir la viabilidad del proceso,
garantizar, con el vaco de sus espacios, la posibilidad de que esos
fragmentos de lo biogrfico, constituyan el Heim, la Casa, el
Hogar, que es, al mismo tiempo, domesticidad y lugar concreto.
Euer Heim wird mit euch und ihr werder mit eurem Heime
(V u estro hogar se realizar con vosotros y vosotros con vuestro
hogar), haba escrito Loos en aquel ensayo. Lo que ataca en los
interiores de Olbrich o Van de V elde es, precisamente, lo que
Massimo Cacciari ha denominado como cajita de las maravillas 12 ,
que expone su interior y lo hace visible. Esta exterioridad imposibilita
la construccin de un interior, viene instrumentada por el dominio de lo
visual, por la manipulacin de la forma y los materiales (tatuaje de la
Metrpolis), opuesta, por tanto, a la concepcin loosiana del habitar, que distingue, radicalmente, entre el ver y el vivir la casa.
La exterioridad rene condiciones opuestas a las exigencias de lo
disponible. Quiere esto decir que aquellos espacios dominados por el
signo de lo visual, crean un sistema continuo, incompatible, como
soporte, de aquella intimidad originaria que sustantiva la privacidad domstica.
Sin embargo, el trabajo del artesano no modifica la naturaleza
del material ms que lo necesario para liberar su nombre, su
esencia 13 , lo que le permite ofrecer viejas palabras que, por
acumulacin histrica, pertenecen al cdigo burgus de lo privado.
Al igual que en Perla, la capital del Reino de los Sueos, descrita
por Alfred Kubin 14, exista una profunda aversin contra todo lo
que guarde relacin con cualquier forma de progreso 15 (por lo que
slo se autorizaba a sus ciudadanos a introducir objetos usados),
en los interiores de Loos slo ~e aceptan aquellos objetos producto del
trabajo artesanal que garantizan, en su disponibilidad, la posibilidad
del discurso biogrfico:
INTERIORES PRIVADOS
99
70. Saln de la Casa

Strasser, Viena.
Ese es el sentido de por qu se puede construir el Heim a partir

de la adicin de objetos y muebles de los siglos XVII y XVIII, pero, no
directamente, con un interior moderno.
Hay un cierto esquema constante en la disposicin de los
interiores loosianos, posiblemente hasta su aventura parisina con la
casa de Tristan Tzara, como puede comprobarse en cualquiera de
ellos. En el cenjunto comedor-sala de msica de la casa Steiner
vemos, fundamentalmente, cmo se de-limitan los planos-elementos
en los que se disgrega la unidad espacial: El techo con su modulacin
propia, los muros con los bordes de referencia en altura que indican
el ladrillo y el revestimiento continuo de madera, y por ltimo el
suelo, que necesita de las alfombras para cualificar los lugares. Pero lo
que en la Steiner, o la Scheu era superficie limpia (el fragmento de
muro delimitado entre el final del revestimiento y el comienzo el
forjado de cubierta) est ocupado en el comedor de la Strasser por un
friso de escayola, que sirve de transicin entre el revestimiento (ahora
en chapado de mrmol) y el techo, como en el del barn Vctor von
Bauer y varios ejemplos ms. La funcin es la misma; pensar aquella
caja en trminos individualizados.
Porque Loos no slo expresa la imposibilidad de pensar el
material ego-cntricamente, como simple medio a disposicin del
Artista 16 (es decir, retoma el pensamiento semperiano en el sentido
de considerar la materia como elemento positivo en el proceso
creativo), sino que traslada, esta forma de pensamiento, a la nocin
de lo domstico, objetualizndola.
As cuando comparamos la restauracin del saln de la casa
Strasser con su original, no observamos, prcticamente, variacin. Y
sin embargo la lmpara central es otra, al igual que el resto de los
objetos y muebles, si hacemos excepcin de la imitacin (no total) de
la mesa central y las sillas. Slo la ausencia de la gran alfombra que
100
71. Dibujo de
interior, H. Tessenow.
centraba el conjunto del lugar, alerta sobre un gran vaco imposible

de rellenar.
Hay que insistir, por tanto, que la disponibilidad de los interiores
de Adolf Loos, provocan su ocupacin, todo lo contrario de los
interiores transparentes del racionalismo histrico, o de la exterioridad de los interiores Sezession.
Tomemos el ejemplo de Tessenow, otro arquitecto centrado en la
reflexin sobre el trabajo artesanal, de una radicalidad, en su
confianza por recuperar los cdigos colectivos, de devolver la palabra
al objeto-arquitectura, superior a la de Loos.
En su libro Hausban und der gleichen 17 , nos ofrece una serie
de conocidos dibujos que reproducen los interiores modelo de la
imagen de casa que Tessenow propugna como derivada de la lgica
artesanal en la prctica arquitectnica.
La referencia espacial del contenedor ha quedado reducida a la
nada; lo ms, la convencin de unas lneas que recrean la ilusin de
unos planos donde se apoyan los signos del habitar, la Silla, la Mesa,
la Ventana, un Mueble, todo ello arropado por las fotografias,
calendario, pluma, es decir los utensilios y objetos que pronunciados
por Tessenow en forma metafrica, construyen el Heim, el hogar
individualizado. En otros casos, ni siquiera existe aquella ficcin de
espacio, slo los objetos, como flotando en el vaco, explicando que
forman, por s mismos, un sistema, que se justifican unos a otros.
INTERIORES PRIVADOS
101
72. Espejo en la
Zentralsparkasse.
La disposicin no es muy diferente a la de algunos interiores

loosianos descritos (slo acompaados por la naturalidad de los
materiales que definen el espacio), incluso en algn caso nos parecen
idnticos: O no nos indica lo mismo la evocadora imagen de la
privacidad mxima que es el dormitorio del propio Loos, donde las
alfombras, las telas, los visillos, las cortinas, consiguen el efecto de un
espacio inmaterial, o, por lo menos, que corresponde a otro distinto
orden lgico, que el constructivo? Acaso no dijo Loos que : el
lecho, Serle, el dormitorio, es lo ms sagrado y privado. Ningn
extrao puede penetrar en ese santuario? 18
La disponibilidad es una cualidad, en consecuencia, que afecta
tanto al contenedor abstracto de esos interiores, como al conjunto de
sistemas de signos y palabras, que se ubican en aqul. Es una
cualidad del interior. Su mejor metfora es el espejo
No es casual la presencia de espejos en los interiores de Loos.
Espejos sobre las chimeneas de sus apartamentos remodelados,
espejos como friso en el Karntner Bar, espejo en el comedor de la
Casa Steiner, en la Strasser, en la Mller, en el interior de la
Zentralsparkasse.
El espejo que, habitualmente, no oculta su naturaleza, desvelada
en su despiece, tiene una funcin precisa: muestra, equivale al silencio
del observador. El reflejo de la imagen (de ese interior), es lo ms
opuesto a la filosofa de la transparencia en la arquitectura
moderna, con la Glaskultur de Scheerbart, pura exterioridad, negacin de lo privado.
Prolonga, de manera falsa, el interior, pero sobre todo refleja los
signos. Es, quizs, tambin, el ejemplo ms radical de disponibilidad)
ya que sin violentar su propia estructura, resulta el ms neutro
soporte de la construccin de un interior individualizado.
102
Es necesario, en este punto, referirnos a la categora de lo Mstico)

analizada por Cacciari 19 , como parmetro comn de la atmsfera
cultural vienesa del momento; lo Mstico indica cmo el mundo
puede simplemente mostrarse, se entiende, por consiguiente, como
una global renuncia al logocentrismo, un reconocimiento de los
lmites del lenguaje. En este sentido, es una crtica a lo Moderno,
como Zivilization, como oposicin a la nocin de Progreso (esa
palabra hechicera), precisamente por su carcter constructivo y
productivo 20
En este ensayo de Cacciari, Loos participa de esta tentacin de lo
Mstico (as como nos recuerda que fue uno de los nombres, de los que
Wittgenstein admita influencias), sobre todo, y es el aspecto que ms
nos interesa, por esa aceptacin de la objetualidad del material, de
hombre pstumo que ha atravesado el fin de todo sujeto 21
Loos estara en una situacin intermedia (ms cercano a Kraus),
incapaz de abandonar la esperanza de nombrar a lo inefable, de no
pensar que, pese a todo, los propios signos eran ms que signos 22 ,
por lo que introduce una tensin aadida, en su afn de decir ms que
mostrar das Mystische.
Tal como se define ese mostrar (cual es la lgica), donde cada
signo advierte conscientemente de la presencia del otro 23 , en forma
que es para hablar el silencio) apoyarse en l, para destacarse en ese
contraste, o dejar, finalmente, que sea el propio silc:mcio el que se
muestre como todo contenido, es manifiesto que estamos, ante una
sntesis entre la forma de lo dicho y su propio contenido. Y esto es as,
porque mostrar es no pronunciarse sobre ese contenido inefable.
Ahora bien, si es cierto que la relacin de Loos con los materiales,
busca, al lmite de la posibilidad de stos, esas breves frases nunca
odas, del mismo modo reclama un lmite, no slo para lo que es
posible deir (y que es distinto de intentar ir ms all de los lmites
del lenguaje), sino para la composicin del interior. Mejor dicho, de lo
que es soporte de ese interior.
No es del todo exacto que el Loos arquitecto construya el vaco
para albergar el interior de la casa, del dueo de la casa; ms bien
conoce ese lmite en lo que se dice y en lo que se muestra, que impide
la autosuficiencia de la perfecta composicin, y que determi:a a esos
espacios como disponibles para el crecimiento y desarrollo de los
verdaderos interiores, de las biografias de lo privado.
Nos cuenta Claire Loos cmo Adolf Loos queda fascinado por la
belleza de un mrmol defectuoso o enfermo que encuentra en una
cantera suiza. Ms tarde este mrmol se colocar en el gran saln de
la casa Mller, en Praga. Durante el proceso constructivo, Loos est
preocupado, espera un resultado satisfactorio, pero no est seguro.
Este esperar es la confianza en un papel activo del material, facilitarle
que desvele su potencialidad. Y as , el mrmol no slo resiste al ser
INTERIORES PRIVADOS
103
73. El mrmol
enfermo de la Casa
Mller.
colocado como revestimiento en placas, sino que bajo el agua que el

propio Loos arroja sobre el mrmol verde, surgen los mltiples
matices de la piedra.
Cada mrmol, que Loos utiliz, tena su propia historia. 24 Y es
esta historia, lo que demuestra esa capacidad para, como el artesano,
dejar que el material exprese su sustancia, que se relacione con aqul
de forma activa, lo entienda, por lo menos, mejor que el especialista italiano que deba colocar otras piezas de mrmol, las del techo
del Karntner Bar. Ante su convencimiento de que caeran al suelo,
Loos dio la orden tajante de colocarlas.
Y volvi, al cabo de veinte aos, a comprobar que no haban
cado 25
Veillich como metfora

En cuanto a la cantidad, es evidente que son ms los escritos de
Adolf Loos, sobre los problemas de la artesana y las Artes Aplicadas,
que aquellos especficamente arquitectnicos. Pero esto, aun siendo
as, no debe ocultarnos la razn que lo justifica: como en el caso de
Semper, la reflexin sobre el trabajo artesanal es previa, por cuanto se
trata de superar la crisis) mediante la redefinicin de la prctica
arquitectnica en base a aqul.
104
En el ao 1908, ao de publicacin de su famoso Ornament und

Verbrechen, Loos publica otros tres artculos: Kultur, Die berflssigen y
Kulturentartung, que tienen como comn objetivo ser instrumentos de
su personal polmica con la Deutsche W erkbund, con el trasfondo
de su defensa del trabajo artesanal.
Hermann Muthesius, al que agradecemos una serie de instructivos libros
sobre la existencia y modo de vivir de los ingleses, ha expuesto las finalidades de la Deutsche Werkbund y ha intentado fundamentar su realidad.
Los objetivos son buenos, pero la Deutsche Werkbund nunca los alcanzar.
No precisamente la Deutsche Werkbund. Los miembros que la constituyen son hombres que intentan sustituir nuestra actual cultura por
otra. No s por qu lo hacen. Sin embargo, s que no lo conseguirn.
Entre los radios de la rueda giratoria del tiempo nadie ha podido an meter con
rudeza la mano sin haberla perdido 26
De nuevo Loos elabora una.metfora de la temporalidad, ligada, en

este caso, a la forma temporal de evolucin de los objetos que
pueblan el universo de lo cultural; objetos realizados desde la
prctica artesanal.
En Die berflssigen (los superfluos), es todava ms radical:
Tenemos necesidad de los artistas de Artes Aplicadas ("angewandten
Knstler")? No 27 Y estos artistas tienen para Loos nombres muy
concretos: Van de Velde, J osef Hoffmann, Olbrich o &iemerschmied.
En realidad, no encuentra ningn matiz diferencial con la Sezession o la Wiener Werkstatte, ya que el objetivo es idntico;
sustituir la fluida relacin del trabajo artesano, por la violenta
apuesta de un estilo contemporneo,
El delito ornamental tiene, en Loos, el sentido de violentar el
signo, ms all de la naturalidad que presupone el realismo artesanal. Esa violencia que la fantasa del artista introduce sobre el
material y que denuncia el maestro guarnicionero en la ancdota
loosiana:
Querido profesor, si yo supiera tan poco del caballo, de equitacin, del
oficio y de la piel, tambin tendra su fantasa 28 .
Esta postura, como ha analizado Cacciari 29 , propugna una visin

de la Zivilisation como conflicto, como tensin irresoluble entre
opuestos (no arte industrial, s, arte e industria), adems de una
voluntad de superar la crisis disciplinar, no por medio de la sntesis
funcionalista, sino por la aceptacin del carcter artesanal de la
prctica arquitectnica.
El punto de coincidencia con Semper se va a manifestar, en este
caso, como una comn confianza en la salida a aquella anloga crisis
y del renacer, cual Ave Fnix, del mismo proceso destructivo, tal y
como se recoge en las reflexiones del Prolegomena al Der Stil 30
INTERIORES PRIVADOS
105
La posibilidad de ese Renacimiento est, para Semper, en la

comprensin del modo de formacin (Entstehen), de la obra de arte, de
su proceso, donde se constituye la forma como resultado de cada uno
de los momentos que intervienen en ste.
Die Technik es uno de ellos, en cuanto condiciona los principios generales de la reclamada esttica emprica, la empirische
Kunstlehre. Tampoco la fantasa tiene mucho que hacer aqu, ni el
muestrario estilstico, ni ninguna receta formal desnaturalizada del
conocimiento del material y la tcnica, slo el conocimiento de los
principios generales del proceso formal.
En Glas und Ton (cristal y arcilla) 31 Loos tomaba explcitamente la referencia de Semper, en el sentido de explicar la forma
artesanal como producto de la necesidad (como contenido ms real
que esa nocin ambigua de la utilidad que es rpidamente trivializada por la teora funcionalista), del conocimiento exacto de los
momentos del proceso.
Kunst kommt von konnen es el aforismo loosiano (el arte
viene de ser capaz), pero tambin es saber) la sabidura que se
deriva de la emancipacin del oficio manual:
Estamos en la mejor poca, en la que nuestros oficios manuales se reconocen a s mismos e intentan desprenderse de todo mando no profesional. Quien quiera trabajar, sea bienvenido. Quien quiera trabajar en
delantal de faena ante el torno zumbante, ante el ardiente horno de
fundicin con el torso desnudo, sea alabado. Pero esos aficionados que
quieren darle rdenes al creador, desde la comodidad del atlier de
artista, mejor sera que se cieran a su terreno, el del arte grfico. Arte
viene de ser capaz 32
Adems, en el texto de Semper, se introduce la noc10n de tipo

profundamente ligada al conflicto loosiano entre permanencia y
evolucin. En efecto, los tipos o motivos de la Naturaleza constituyen
un sistema limitado, que se modifican en base a la necesidad (de sus
condiciones de existencia), para reaparecer con una nueva forma, es
decir, ser la meta u objetivo a alcanzar en cuanto siguen siendo el
origen de su evolucin formal.
La funcin del tipo en esta empirische Kunstlehre es la misma
que determina la estrategia del artesano, que extrae de su experiencia cultural y del conocimiento positivo de la materia los componentes originales de la forma. Por eso, la salida a la crisis artstica no se
canaliza a travs del campo especfico del Arte (entendido desde las
doctrinas idealistas), sino desde la analoga y la clasificacin, mtodos propios de las Artes menores.
La arquitectura, disciplina implcita en toda la exposicin de
Semper, aunque el nunca realizado tercer tomo de su Der Stil nos
impida conocer sus conclusiones en detalle, estar situada en los dos
106
extremos de la jerarqua artstica, el relacionado con las Artes

elevadas, y el principal para la metodologa semperiana, la artesana
o tambin denominada por el pleonasmo de artes tcnicas.
Semper, como ms tarde Adolf Loos, va a situar, precisamente,
en esta moderna segregacin de las actividades artsticas, desconocida para el tkton griego, la explicacin fundamental de la crisis
detectada. El momento histrico de Loos, donde se percibe con
mayor claridad la transformacin radical que la nueva lgica
industrial ha ocasionado en el proceso de formalizacin del objeto, le
lleva a propugnar un total abandono, por parte de la arquitectura,
de toda dimensin artstica para situarla en el espacio emprico de la
artesana.
Y sta es la exclusin justificada del monumento y la tumba del
mbito disciplinar de la arquitectura-artesana, recluidas, como pura
expresin, dentro de l,os lmites del imperio del arte.
Del mismo modo que la temporalidad de la obra arquitectnica,
sobre la que nos interrogbamos, es semejante a la determinada por
la evolucin del tipo, del objeto artesanal. La utilidad no es aqu la que
determina el proceso, y por tanto la forma, como poda pensarse en
una lectura superficial (Loos como pionero del funcionalismo),
sino es, en su acepcin ms tradicional, la categora que clasifica y
pone orden en la disciplina arquitectnica, al mismo tiempo que
justifica, como aseguraba Semper, adoptar la referencia de la
artes~na, puesto que el Arte ha perdido el rumbo, inmerso en una
crisis, de la que, uno, conoce su gnesis y, el otro, intuye su posible
salida.
Y si esta salida est en la adopcin de estrategias tomadas de estas
Artes, calificadas como menores por su crtica contempornea, es
precisamente en ese terreno donde debe centrarse la polmica, y
oponerse a la lgica totalitaria de la ,Zivilisation.
Casi todo el largo premblo, en la obra de Semper, se dedica a
esta indagacin. Los problemas planteados en la educacin de la
sensjbilidad artstica del artesano, opuesta a toda idea de especializacin, y cuya base realista peligra, de forma paradjica, por la
ausencia de la idea de totalidad. La crtica semperiana coincide, por
otro lado, literalmente, con la denuncia de Loos; as el rechazo de la
<<novedad, como motor de la sustitucin de las formas artsticas, que
se van alternando con una. temporalidad opuesta al lento proceso de la
modificacin tipolgica.
De nuevo aparece la denuncia del exceso de medios, como uno de
los parmetros, no controlados, de la innovacin tecnolgica, del
mismo modo que la divisin del trabajo, cuyo efecto ms inmediato es
la ruptura de un proceso orgnico, en el que la forma, condicionada
por las tcnicas de fabricacin, haba ido coordinada con las
elecciones ornamentales. No es, por tanto, un rechazo del ornamen-
INTERIORES PRIVADOS
107
to, lo que se manifiesta en Semper, sino la utpica idea de recuperar

su racionalidad tectnica, lo que revela el carcter antimoderno de su
posicin.
Las exigencias de la industria, la jerarquizacin acadmica de las
Artes, pero, tambin, la ideologa Arts and Crafts, sitan en el
punto de mira de esta visin negativa, que anticipa la defensa de
Loos del conocimiento emprico del artesano, opuesto a la frivolidad
de hbil dibujante con la que el artista acadmico pretende
sustituir su ignorancia respecto a las exigencias de la materialidad del
objeto.
Si bien es cierto que esta tensin ideolgica est presente en el
debate interno de la Deutsche Werkbund, slo en Loos encontramos la
continuidad del rechazo a lo Moderno, de la apuesta por el trabajo
artesanal, como solucin a la crisis disciplinar.
Tras la crtica a las tres orientaciones reduccionistas de la
disciplina arquitectnica (la materialista, la historicista y la especulativa),
que Semper sistematiza en su reflexin sobre la situacin de la
arquitectura, su discurso se dirige a un desmesurado objetivo:
establecer las leyes objetivas de la forma.
Aqu est la clave del ataque loosiano al Ornamento; no se trata
de una actitud puritana que exige el sacrificio de la forma en el altar
de la tipologa industrial; es la negacin de lo superfluo. Pero superflua
es toda forma que no tiene posibilidad de significado, que no
pertenece al sistema del lenguaje. Y Loos an cree en el sentido de
algunas Palabras.
El sentarse a la mesa durante la comida, el empleo de los cubiertos, etc.,
no ha cambiado desde hace dos siglos, de la misma manera que no ha
cambiado el modo de enroscar un tornillo en la madera, por lo que
tampoco se percibe cambio alguno en el destornillador. Desde hace
ciento cincuenta aos tenemos los mismos cubiertos y el mismo tipo de
sillones. Y, sin embargo, todo ha cambiado en torno nuestro. En lugar
del suelo polvoriento tenemos alfombras, porque as podemos sentarnos
en ellas; en lugar de los techos ricamente decorados con pinturas, una
blanca superficie lisa, porque no queremos ver imgenes e:ri l; en vez de
velas, luz elctrica; en vez de paredes artesonadas, madera lisa, o mejor
an, mrmol; la copia del silln antiguo (toda produccin artesana es
una copia, tanto si el modelo tiene un mes o un siglo) es vlida para
todo tipo de habitacin, lo mismo que la alfombra persa. Slo entre los
locos cada cual pide su propia capa 33
Trotzdem; a pesar de todo. El articulo <<J osef Veillich,

publicado en 1929 y con el que Adolf Loos cierra este libro, est
inmerso en una desesperanzada melancola.
El viejo Veillich ha muerto. Ayer lo enterraron. 34 Veillich es la
metfora de la artesana, y. Adolf Loos, que va a morir tambin
108
cuatro aos ms tarde, se autodesigna como testigo umco de la

leccin del viejo artesano: Se. apoya slo en dos ojos que son los mos 35 .
De hecho, se puede considerar su ltimo artculo, ya que, posteriormente,. slo se pueden datar las breves lneas para el catlogo de
Oskar Kokoschka, en 1931, y Vom nachsalzen en Der Adler, el
mismo ao de su muerte.
Loos es consciente de que su fracaso, y posterior alejamiento de
los publicistas del Movimiento Moderno, proviene de este radical
convencimiento de la dimensin artesanal de su trabajo. Del mismo
modo que el origen de su reflexin est en el magisterio de Semper;
no hay evolucin para los tipos artesanales que han solucionado, ya,
determinadas dimensiones del espacio cultural. Slo un proceso
civilizador, ajeno a este tiempo congelado de los objetos culturales,
puede proponerse hacer tabla rasa con la Historia.
Porqu la sordera de Veillich, comn a Adolf Loos, facilita su
mutuo entendimiento? Esta les permite permanecer ajenos al ruido
c_ontemporneo de la moda, de los sonidos del lenguaje de las
vanguardias, que distorsionan el necesario silencio de un trabajo,
voluntariamente segregado del campo de la artisticidad.
Por eso, no acepta que su aportacin innovadora del tipo domstico, el Raumplan, se catalogue como una renovacin lingstica, como un problema de estilo, sino que pretende sea derivada
de la comprensin de una modificacin profunda de l.a cultura del
habitar. Y as lo subraya en nota a pie de pgina de este artculo
crepuscular:
Esto constituye la gran revolucin en arquitectura: La solucin de una
planta en el espacio! Antes de Emmanuel Kant la humanidad no poda
pensar en el espacio, y los arquitectos se vean obligados a hacer el
cuarto de bao con la misma altura que el saln. Slo mediante la
divisin por la mitad podan lograrse habitaciones ms bajas. Del
mismo modo que la humanidad lograr un da jugar al ajedrez en tres
dimensiones, los dems arquitectos tambin podrn realizar, en el
futuro, la planta en el espacio 36
El ajedrez en tres dimensiones! Pero el tablero es un plano

limitado, por lo que el ajedrez en el espacio, dejara en libertad los
movimientos de las piezas, pero siempre en el interior de un volumen
limitado: el cubo.
Si quisiramos llevar la analoga hasta el lmite, podramos decir
que a Loos, de este juego, slo le interesaron los movimientos de una
sola pieza; el caballo.
Este es el sutil dilogo entre permanencia y renovacin, el
verdadero sentido de una paradjica relacin que llev a Loos a
reclamar una cultura de carpinteros, para recuperar el hilo
perdido del discurso elaborado por Semper. El mismo que le facilit
INTERIORES PRIVADOS
109
74. Casa Scheu,

Viena.
75. Esquema de la
Casa Scheu.
la reflexin puente entre la disciplina arquitectnica y la cultura de

lo domstico.
La cestera fue la esencia del muro, haba sentenciado Semper 37
Es decir, el entrelazado del mimbre, la concepcin artesanal de su
manufactura, de su construccin, pero tambin, y lo que no es menos
importante, de su funcin en el mbito de la domesticidad.
Para Semper, los tapices colgados son los verdaderos muros, los
lmites visibles del espacio 38 ; el muro slido obedece a otro tipo de
razones o exigencias, las de estabilidad de la armazn resistente, que
puede, o debe, permanecer invisible.
Esta dualidad conceptual trasciende el anlisis histrico para
constituirse en uno de los fundamentos de la potica loosiana, el de la
naturaleza plural del muro.
Al fin y al cabo, tambin Semper haba dejado esto escrito, en
forma clara, sin posible ambigedad:
La palabra alemana Wand (muro, pared), reconoce su origen.
Los trminos Wand y Gewand (vestido) derivan de una misma raz.
Esto indica que el material entrelazado es el que ha formado el
muro. 39
NOTAS
l.
La temporalidad de lo domstico
1
Karl Kraus, Werke, vol. III (p. 293). Citado por Janik/Toulmin en La Viena de
Wittgenstein. Versin cast. de Ignacio Gmez de Liao.
2
Adolf Loos, Meine Bauschule ( 1907), en Trotzdem, Brenner-Verlag, 1931 (p. 65). Trad.
cast. Ornamento y Delito, Gustavo Gil, 1972. En esta traduccin se da errneamente la fecha de
1913 como la de publicacin del artculo.

3
Cfr. B. Gravagnuolo, Adoif Loos. Idea Books Edizioni, 1981. Trad. cast. de Editorial
Nerea, S. A., 1988, Madrid.
4
Heinrich Kulka, Adoif Loos, das Werk des Architekten. Viena, 1931, reed. Locker Verlag,
1979.
5
Cfr. Burkhardt Rukschcio, Roland Schachel, Adolf Loos, 1982, Residenz Verlag, Salzburgo y Viena.
6
Cfr. B. Gravagnuolo, op. cit., p. 181.
7
L'Esprit Nouveau, n. 0 2, p. 159. Vase tambin Le Corbusier and Loos. Stanislaus von
Moos, en Raumplan versus Plan libre, Rizzoli-New York, 1988. Tambin Adolf Loos. Der
Mensch, Viena y Munich, 1968. Elsie Altmann-Loos, Rukschio o Rukschio-Schachel, op. cit.
8
Cfr. K. Frampton, Modern Architecture: A critica! History, Thames and Hudson, 1980. Trad.
cast. Gustavo Gil, Barcelona, 1981.
9
C. Rowe, The ..Mathematics of the Ideal Villa an other essays, M.I.T., 1976. Trad. cast.
Gustavo Gil, Barcelona, 1978, pp. 18-19.
10
Architektur (1909), en Trotzdem, 1900-1930. Adolf Loos, 1931, Brenner-Verlag,
lnnsbruck. Reeditado por Georg Prachner Verlag, Viena, 1982. Trad. cast. Ornamento y delito y
otros escritos, Gustavo Gil, 1972.
11
Op. cit., p. 97.
.
12
Kulturentartung (1908), op. cit., p. 74. La traduccin al castellano en la op. cit., nos
ha secuestrado el verdadero sentido de la polmica al identificar Kultur con civilizacin y
obviar la oposicin civilizacin/cultura, clave en el pensamiento loosiano.
13
Se trata de la segunda aparicin de este ensayo en lengua francesa (L' Esprit Nouveau,
noviembre, 1921), la primera fue en 1912-13, por el editor Georges Besson.
14
Adolf Loos, op. cit., Arquitectura, p. 229.
15
Op. cit., pp. 228-229.
16
A. Loos, Die Potemkin'sche Stadt, en Ver Sacrum, julio, 1898. Trad. cast. en op. cit.,
p. 207.
17
A. Loos, Die alte und die neue Richtung in der Baukunst, en Der Architekt, 1898. Trad.
cast., op. cit., p. 205.
18
A. Loos, rnament und Verbrechen (1908), en Trotzdem, 1931. Trad. cast. op. cit.,
p. 50.
19
Op. cit., p. 50.
20
Manfredo Tafuri, La esfera y el laberinto. Edit. Gustavo Gil, 1984, p. 54 y ss.
21
A. Loos, rnament und Verbrechen, op. cit., p. 48.
22
G. Simmel, Das Individuum und die Freiheit. Trad. cast. Ediciones Pennsula, 1986.
23
G. Simmel, Cultura femenina y otros ensayos. Coleccin Austral, n. 0 38, p. 38.
24
Op. cit., p. 40.
25
Citado por B. Rukschio/R. Schachel, Adolf Loos, Residenz Verlag, 1982, p. 329.
26 T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/Main, 1958. Trad. cast. Editorial
Sur, Buenos Aires, 1966, p. 52.
27
Cfr. William J. R. Curts, Le Corbusier. Ideas y formas. Hermann Blume, 1987 y Tim
Benton, The Villas of Le Corbusier. 1920-1930, Yale University Press, 1987.
28
Alfred Roth, Begegnung mit Pionieren, p. 198, 1973, Birkhauser Verlag, Basel und
112
NOTAS A LAS PAGINAS 46-78
Stuttgart. Citada tambin por Stanislaus von Moos, Le Corbusier and Loos, en Raumplan
versus Plan Libre, Rizzoli, N ew York, 1988.
2.
Mesa y mantel
1
Vase Gottfried Semper undJoseph Paxton, Adolf Max Vogt en Gotifried Semper und die
Mitte des 19 ]ahrhunderts, Institut fr Geschichte und Theorie der Architectur, 1976, Birkhauser
Verlag, Basilea y Stuttgart. Tambin lo cita en la introduccin a Gotifried Semper. In Search ef
Architecture, Wollfgang Herrmann, The M.I.T. Press, Cambridge, Massachussetts, Londres,
1984. Vogt toma la referencia de George F. Chadwick, The Works ef Sir ]oseph Paxton, Londres,
1961.
2
G. F. Chadwick, op. cit., p. 76.
3
M. A. Laugier, Essai sur l'Architecture, Pars, 1754. Nueva edicin revisada, corregida y
aumentada, pp. 8-10.
4
Entre otros ttulos, para este tema en particular, puede consultarse On Adam's House in
Paradise. The idea of the primitive hut in architectural history,]oseph Rykwert. Versin cast. La casa de
Adn en el Paraso, Gustavo Gil, Barcelona, 1974.
5
Vitrubio, libro II, cap. l. Traduccin Carmen Andreu, 1973, de la ed. Valentinus Pose,
Leipzig, 1899.
6
J. Rykwert, op. cit., p. 83.
7
Op. cit., pp. 104-106.
8
Comincia Vitruvio a considerare nel Primo Capitolo del Secondo Libro i diversi modi,
che usarono gli huomini in quella loro prima rusticita nel formarsi de case, e dice; che
finalmente dopo cavate de Spelonche, e imitati i nidi de gl'uccelli per ricoprirsi, essendo eglino
piu delle loro inventioni, cominciarono a tessere, e compor fabbriche piu ingegnose di quelle
prima, e cos alzate le forcelle, e traposti altri rami, come vediamo nella seguente figura,
formarono migliori habitationi, investendo le pareti di Cespugli, e di frondi, mescolate con
bto, Venecia, 1590, Giovanantonio Rusconi.
9
A. C. Quatremere de Quincy, De l'architecture gyptienne, Pars (1803), p. 205. Disertacin
c:ue le llev a obtener en 1785 el Premio de la Academie des Inscriptiois et Belles Lettres.
Subrayado nuestro.
D A. C. Quatremere de Quincy, De l'imitation, Pars, 1823.
11
G. Semper, Der Stil ... , tomo 2, p. 276.
12
Cfr. W. Herrmann, op. cit., cap. 5.
13
Cfr. G. Semper, Kleine Schriften, p. 292.
14
Cfr. op. cit., ber Baustile.
15
A. Loos, Ornamento y Delito.
16
A. Loos, Glas und Ton, NFP, 26 de junio de 1898 y Das Prinzip der Berkleidung, 4 de
septiembre de 1898.
17
P. Loos, Das Prinzip der Bekleidung, .en op. cit., p.140.
18
Op. cit., p. 142.
19
G. Semper, Eisenkonstruktioneri, en Kleinen Schriften.
20
B. Ruskschcio y R. Schachel, op. cit., p. 255.
21
Theodor Beer, carta a Adolf Loos. Museo Albertina, Archivo Loos, Viena. Citada por
Rukschcio y Schachel.
22
Ibdem.
23
El principio del revestimiento.
24
Casa en M. Platz.
25
Cfr. B. Gravagnuolo, op. cit., p. 125 y ss.
26
H. Czech y W. Mistelbauer, Das Looshaus, Viena, 1976. Los planos constructivos
revelan una estructura en hormign armado poco habitual: toda la amplitud de la fachada a la
Michaelerplatz (13,14 m.) est constituida por una retcula de cinco pisos de altura, en la que
las columnas de mrmol no jueguen ningn papel esttico.
27
Otto Wagner, Moderne Architektur, Viena, ed. 1902.
28
A. Loos, Mi primera casa. Dos artculos y un comentario sobre la casa de la Michaelerplatz. Loos
se refiere a su proyecto para la Villa Karma.
3.
113
Interiores privados
1
Karl Boetticher, Die Tektonik der Rellenen, Ernst Korn Verlag, Berln, 1874.
W. Herrmann, op. cit., p. 139 y ss.
3
K. Botticher, op. cit., cap. IV, Werkform der Baugliedern.
4
A. van Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893. Trad. cast. El
problema de la forma en la obra de arte, Visor, 1988.
5
Citada por Rukschcio-Schachel, en op. cit., p. 379.
6
Claire Laos, Adoif Loos Privat, Verlag der Johannes-Presse, Viena, 1936, p. 156.
7
Tras la eleccin de J. Plecnik para la sucesin acadmica de Otto W~gner, un grupo de
jvenes alumnos de ste, convencieron a Adolf Loas para la apertura de una escuela de
arquitectura privada, desde donde sus ideas pudieran ser propagadas de forma ms activa.
Recuperar la tradicin constructiva vienesa,. acondicionamiento de interiores domsticos y
conocimiento de materiales, eran los polos fundamentales en torno a los que giraba su
programa docente.
8
La recoge el profesor Julius Posener en la transcripcin de sus clases en la Universidad de
Berln, publicadas en la revista alemana ARCHT+. Para esta cita, ver ARCHT+, n. 0 53.
9
Adolf Loas, La abolicin de los muebles (1924), op. cit., p. 159. Subrayado nuestro. El
apartamento de Adolf Loas se acondicion en 1903.
1
A. Loas, op. cit., p. 160. Subrayado nuestro.
11
Das Andere, n. 0 2. Wien, 1903.
12
M. Cacciari utiliza esta denominacin tanto en su ensayo Adoif Loos e il suo Angelo,
Electa, 1981, como en Dallo Steinhof Prospettive viennesi del primo Novecento, Ad el phi Edizioni,
1980. (Edicin en castellano, Hombres pstumos. La cultura vienesa el primer novecientos,
Pennsula, 1989.) Resulta tambin imprescindible, para la comprensin del contexto viens, la
lectura de su ensayo Oikos, da Loos a Wittgenstein, Officina Edizioni, 197 5.
13
M. Cacciari, Dallo Steinhof .. , trad. cit., p. 122.
14
Alfred Kubin, Die Andere Seite. Ein Phantasticher Roman. (Trad. cast., Edic. Siruela, 1988,
La otra parte.)
15
Op. cit., p. 16.
16
M. Cacciari, op. cit., p. 85.
17
Heinrich Tessenow, Hausban und dergleichen (1916). Trad. italiana con el ttulo sservazioni elementari sul costruire, Miln, 1974. Ed. a cargo de Giorgio Grassi.
18
C. Loas, Adoif Loos Privat, 1936, p. 42.
19
M. Cacciari, Dallo Steinhof ..
20
Op. cit., p. 35.
21
Op. cit., p. 14.
22
Op. cit., p. 85.
23
Op. cit., p. 64.
24
C. Laos, op. cit., p. 37.
25
Op. cit., p. 13.
26
A. Laos, Kulturentartung, op. cit., p. 119. Como en la cita anterior, se restituye la
palabra cultura en la traduccin. Subrayado nuestro.
27
A. Laos, Die berflssigen, en Trotzdem (1900-1930). Georg Prachner Verlag in Wien,
1982, p. 72. (En la traduccin castellana citada falta, de forma sorprendente, ms de la mitad
del artculo.)
28
A. Loas, <<Josef Veillich, en Trotzdem, ed. cit., p. 216. (Versin cast., op. cit., p. 163).
29
M. Cacciari, Oikos, da Loos a Wigenstein, p. 16 y ss.
30
G. Semper, Der Stil, in den technischen und tektonischen Knsten oder praktische sthetik. Ein
Handbuch fr Techniker, Knstler und Knsifreunde, 2 tomos. Reedicin facsmil, Maander
Kunstverlag, 1977. A partir de aqu, y dado que la traduccin de Prolegomena figura en este
libro, no se hacen citas de referencia.
31
A. Laos, Glas und Ton, en !ns Leere gesprochen. 1897-1900. Georges Cres et C, 1921,
p. 92. (Trad. cast., Dicho en el vaco. 1897-1900. Coleccin de Arquitectura, 1984.)
32
A. Loas, op. cit., p. 93.
33
A. Loas, <<Josef Veillich, en Trotzdem (ed. citada), pp. 215-216.
34
A. Loas, op. cit., p. 213.
35
Op. cit., p. 213. Subrayado nuestro.
36
Op. cit., p. 215.
,------ .
2
114
NOTAS A LA PGINA 109
37
G. Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Friedr, Vieweg und Sohn, Braunschweig, 1851,
p. 57. Subrayado nuestro.
38
Op. cit., p. 58.
39
Op. cit., nota a pie de p. 57.
Anexos
Los
ELEMENTOS BASICOS
DE LA ARQUITECTURA 1
Los elementos bsicos de la arquitectura y Atributos de la belleza formal corresponden a

los manuscritos preparatorios de las respectivas introducciones de dos textos que
no llegaron a ser publicados por Gottfried Semper; su varias veces prometida
Vergleichende Baulehre (Teora comparada de la construccin) y la Theorie des
Formell-SchOnen (Teora de la Belleza Formal). Estn conservados en el SemperArchiv de Zrich, conjuntamente con los documentos que contienen las
versiones manuscritas de estas obras.
La primera est datada entre 1849-1850, es decir, aos despus de una inicial
obra publicada Observaciones preliminares sobre la arquitectura polcronay escultura en la
antigedad ( Vorliiufige Bemerkungen ber bemalte Architectur und Plastik bei den Alten)
en 1834, y previo a Die vier Elemente der Baukunst (1851), y al texto, aqu tambin
traducido, Ciencia, industria y arte ( 1852). La segunda est escrita entre 18561859, por tanto slo est seguida, cronolgicamente, por la aparicin del primer
volumen del Der Stil en 1860.
El inters de Los elementos bsicos de la arquitectura es el de contener en forma
sinttica las hiptesis de Semper sobre el origen domstico de la arquitectura, el
significado simblico del lugar, ese centro moral de la vivienda y, por tanto,
los presupuestos que el mismo Semper va a desarrollar posteriormente en su Die
vier Elemente der Baukunst y de forma parcial en Der Stil. Semper anunci varias
veces la aparicin de esta Teora comparada como demuestra la nota recogida en
Ciencia, industria y arte.
Atributos de la belleza formal puede entenderse como un borrador previo de los
presupuestos estticos que Semper expone en sus Prolegmenos al Der Stil. Ambos
manuscritos, conjuntamente con otros de menor inters para nuestro propsito,
han sido publicados en ingls por Wolfgang Herrmann en Gottfried Semper, In
search of architecture, MIT Press, 1984, a cuya versin responden estas traducciones al castellano.
[La vivienda, primera forma de la actividad constructora del hombre}

Captulo primero.
Introduccin
Cualquier tratado debe, ante todo, retroceder hasta los orgenes mismos del
tema estudiado, seguir su desarrollo gradual y explicar las excepciones y
variaciones comparndolas con su estado primitivo. Por esta razn, no
parece necesario justificar el hecho de que el presente estudio, que intenta
clasificar en grupos, familias y clases todo lo que la arquitectura ha creado,
se abra con el estudio de la vivienda o domicilio privado como tipo original
y ms sencillo.
118
Hay, sin embargo, razones para dudar de que la arquitectura como tal
haya nacido verdaderamente con la construccin de viviendas. La historia
del arte nos muestra que los pueblos que tenan una inclinacin artstica
ms marcada singularizaron sus edificios pblicos, sobre todo sus templos,
por el procedimiento de embellecerlos; mientras que la vida de los particulares, y en consecuencia la vivienda privada, no adquiri refinamiento
artstico sino hasta que se produjo un declinar religioso y poltico al que
acompa una retirada de la vida pblica, y su compensacin con otra de
lujo y esplendor.
Por tanto, se dir, las construcciones destinadas al culto pblico habrn
de estudiarse en primer lugar; se supone que son la primera y nica causa
del crecimiento de un arte refinado y autntico, nacional; sin la devocin
religiosa esto no hubiera ocurrido.
No hay duda de que un arte autntico no existe sin devocin religiosa:
sta lleva al hombre a deleitarse en los seres vivos que son obra del Creador,
y le conduce, extasiado, a expresarse l mismo en sus obras de una manera
creadora, como otra deidad.
Pero esta devocin artstica es pantesta, y convierte todo cuanto toca en
templos de una divinidad que todo lo penetra. Aunque encuentra su expresin ms completa en el edificio consagrado, ha estado presente en el
hombre desde el principio: se expresaba ya en la primera guirnalda, en los
primeros intentos de ornamentacin.
Los pueblos ms antiguos de la historia estaban bien organizados,
poltica y religiosamente. Sin embargo, antes de alcanzar este grado
relativamente alto de civilizacin debieron recorrer un largo camino (que
tal vez fue slo un intento de volver a alcanzar las alturas que haban
perdido en tiempos an ms primitivos) [fols. 15-16].
Por ejemplo, es improbable que la frugal vida privada de los griegos
fuera la que llevaron desde un principio, igual que puede ser errneo
pensar, ante la severa simplicidad del estilo drico, que haba sido
precedido por formas an ms sencillas. Por el contrario, a no ser que
estemos gravemente equivocados, los tiempos heroicos e histricos fueron
precedidos por un perodo de vida cmoda y lujo privado.
En aquellos tiempos, segn la leyenda (y como confirman indicios
bastante seguros), se prestaba gran atencin a palacios y viviendas,
mientras que la actividad pblica no daba al arte ninguna oportunidad. Lo
que es ms, no existan ls templos tal como los concebimos.
El templo es un resultado de la evolucin del culto funerario; siendo
los sepulcros la casa de los muertos, el templo es la forma refinada e
idealizada de la misma motivacin que subyace en el desarrollo de la
vivienda humana.
Por esta razn, la secuencia aqu elegida est justificada, tanto ms si
consideramos innegable que, si no la arquitectura, s fue la construccin (en
otras palabras, el acoplamiento de materiales de un modo bien planeado) la
que se expres primeramente en viviendas y tumbas.
Como son numerosos los asuntos importantes, esta seccin ser ms
larga que todas las dems juntas; es tambin la ms importante, porque
introduce en su forma original los elementos que se desarrollarn en las
secciones siguientes.
i
LOS ELEMENTOS BSICOS DE LA ARQUITECTURA
119
Siendo el comienzo tan importante, es preciso tanto hacer ms advertencias preliminares como descender a muchos detalles, aunque muchos de
ellos parezcan salirse del plan y estructura de este libro.
Esta minuciosidad permitir hacer ms cortas las otras secciones,
contentndonos con citas de este captulo.
Por lo extenso del campo que abarca esta obra, no es posible hacer ms
que tocar ligeramente las importantes interrelaciones geogrficas, morales,
polticas y religiosas entre las naciones y los cambios ocurridos a travs de
los siglos. La intencin del autor es colocar al lector en situacin de
comprender las manifestaciones de estos pueblos [fols. 16-18].
[El hogar y su significado simblico]

Captulo segundo.
El hogar 2
Antes de pensar en erigir tiendas, empalizadas o chozas, los hombres se congregaban alrededor del fuego: la hoguera que los mantena secos y calientes, en la que podan preparar sus sencillos alimentos. El hogar es el germen,
el embrin de todas las instituciones sociales. La primera seal de asentamiento, de reunin, de descanso, tras los largos nomadeos y trabajos de la
caza, es siempre la hoguera, el brillo de las llamas crepitantes. Desde los
primeros tiempos, el hogar se convirti en lugar de culto; ideas religiosas
antiqusimas y pe:rsistentes estaban asociadas con l. Era un smbolo moral:
congregaba a los hombres en familia..s, tribus y naciones, y contribua al
desarrollo de las instituciones sociales al menos tanto como la necesidad o la
pobreza. El altar domstico fue el primer objeto singularizado por medio de
la ornamentacin; a lo largo de todos los perodos de la sociedad humana,
form el foco sagrado en torno al cual cristalizaron, como un todo, los otros
elementos dispersos.
El hogar ha mantenido su secular significado hasta nuestros tiempos. La
chimenea sigue siendo el centro de la vida familiar.
Compartir los alimentos en el fuego domstico era seal de pertenecer a
la comunidad. En griego y latn, las palabras koine y caena adquirieron el significado de asociaciones sociales; el alemn Genossenschaft
[asociacinJ se deriva de geniessen [probar la comida J.
Pero el significado del hogar era an mayor en la Antigedad: era el
lugar consagrado al ms solemne culto religioso. La tumba de los antepasados estaba en su proximidad. Esta costumbre perdura entre los indios de
Colombia. Algunos, como los Salives, colocan la tumba de sus jefes en el
centro de sus chozas; otras tribus secan al fuego los cuerpos para colgarlos
despus de las vigas del techo 3
Cmo dudar de que la costumbre egipcia de embalsamar a los muertos
y de mostrar las momias en alegres banquetes, as como las lectisternias
romanas con sus retratos en cera de los antepasados, provenan de unas
costumbres ancestrales igualmente toscas? De este modo se convirtieron los
antepasados en los primeros en satisfacer la necesidad de concretar en un
objeto fisico la emocin religiosa. Altar y hogar se hicieron conceptos
parejos, y la mscara de los muertos se convirti en el primer dolo.
120
Cuando comenzaron los matrimonios intertribales y se concluyeron las

primeras alianzas, los jefes de las familias unidas por matrimonio se reunan
ante el fuego del patriarca que haba sido el organizador. En estas
ocasiones, las dos familias podan venerar juntas a sus antepasados y
ofrecerles libaciones: el origen del politesmo.
As, el hogar, identificado con la tumba ancestral, se convirti en
corazn y centro del templo, en forma del altar de los sacrificios.
El palacio del jefe se convirti en memnonium, es decir, en corte real, y la
tumba devino en templo y sede del gobierno [fols. 18-20].
[Proteccin del hogar. Los cuatro elementos de la arquitectura:

hogar, techo, cerca. Las dos formas bsicas de vivienda]
Captulo tercero.
Primeros elementos de la vivienda
La proteccin del hogar. No es preciso demostrar detalladamente que la

proteccin del fuego contra los rigores climticos, as como de los ataques de
animales salvajes o de humanos hostiles, fue la primera razn para separar
un determinado espacio del mundo circundante.
Las razones que hicieron esta separacin necesaria difieren, sin embargo, segn las circunstancias.
En regiones llanas y de clima suave, donde se poda vivir al aire libre
gran parte del tiempo, se necesitaba slo un toldo ligero.
Mientras que este tipo de proteccin contra la intemp..erie se consegua
con facilidad, no lo era tanto asegurar la defensa contra los elementos
desencadenados. Era preciso construir diques para proteger el fuego de la
inundacin proveniente del cercano ro.
Pero tambin los enemigos deban de ser mantenidos lejos del hogar; los
codiciados campos de la llanu~a provocaban la envidia y la rapacidad del
hombre; los rebaos estaban expuestos al ataque de los animales salvajes.
Se precisaban cercos, vallas y muros para proteger el hogar, y diques
para mantenerlo a salvo de las inundaciones y para vigilar desde lejos al
enemigo.
As pues, de las ms inmediatas necesidades surgen cuatro elementos de
la edificacin primitiva: el techo, el dique, la cerca y, como centro espiritual del conjunto, el fuego social.
En las regiones rocosas, las numerosas cavernas ofrecan un abrigo
natural, aunque tosco, contra las inclemencias del tiempo. Las grutas
naturales podan ofrecer con facilidad todo lo necesario para una vivienda
segura. Podemos por tanto suponer que cuando el hombre comenz a vivir
en sociedad, en tiempos muy primitivos, recurri a las cavernas. Pero es
razonable dudar de que estas tribus, contentas con disponer de cierta
proteccin, viviendo en una regin cavernosa pero pequea en la que no
pudieron hacerse numerosas ni potentes, hayan podido influir mucho en el
desarrollo de la humanidad. El entorno informe de las grutas que rodeaba a
estos hombres desde el primer da de su vida tuvo que tener sobre ellos una
influencia profunda que les convirti en seres absortos en visiones fantsticas, no en hombres dedicados al ordenado mundo de la arquitectura.
LOS ELEMENTOS BSICOS DE LA ARQUITECTURA
121
Por lo tanto, creemos que est plenamente justificado no admitir la

caverna como elemento determinante para la arquitectura y desdearla
completamente al investigar sus orgenes; intentaremos demostrar esta
postura cuando se presente la ocasin [fols. 21-22].
Otras condiciones de vida indujeron al hombre a reunirse y a vivir
juntos en viviendas. Los cazadores que habitaban las regiones boscosas y
montaosas se sentan ampliamente protegidos, tanto de la naturaleza como
de los enemigos, por la naturaleza de su regin, por su pobreza y por la
seguridad en s mismos que les daba su propia reciedumbre. La poblacin,
escasa y dispersa, tena en comn las tierras y su pn;>ducto; todos podan
usar de ellas libremente. No precisaban de empalizadas ni de diques o
acequias. Slo el clima era un enemigo temible; para defenderse de l era
preciso un techo slido y clido. Al principio, este techo se levantaba
directamente sobre el suelo; slo ms tarde, al combinarse con un muro de
proteccin, tom la forma de una casa.
Hay muchos indicios de que los primitivos habitantes del Lacio no
conocan la forma etrusco-griega de construccin que haban de adoptar sus
descendientes los romanos. Se sabe que su ms antigua forma de vivienda
era una simple choza techada, alguna de las cuales an se mantenan en pie
al final de la poca romana. Otra prueba nos la proporcionan unas extraas
urnas de arcilla en forma de choza, halladas bajo un depsito volcnico
cerca de Albano. La actividad volcnica ces en el Lacio antes de los
tiempos histricos, antes incluso de los de las tradiciones y las leyendas.
Cun antiguo .. debi de ser este pueblo! La ilustracin al final de este
captulo muestra un dibujo de estos modelos de arcilla, segn Mazois.
La vida en estas chozas era cmoda y amable, al contrario de la vida
exterior, con sus alarmas y luchas. La cabaa se convirti en un pequeo
mundo aparte; la familia, incluyendo, el ganado, formaba parte de l. Todos
ellos estaban protegidos por un techo.
Estas chozas se levantaban prximas entre s, aunque de manera desordenada, en aquel panorama primordial.
Podemos pues distinguir entre dos formas, bsicamente diferentes, de
desarrollo de la vivienda humana. En primer lugar, el patio rodeado de
empalizadas, y en su interior, algn cobertizo abierto de menor importancia. En segundo lugar, la choza, la casa exenta en el sentido ms estricto.
En la primera de estas formas el cercado, que se convirti ms tarde en
el muro, dominaba sobre todos los dems elementos constructivos, mientras
que en la segunda el demento dominante era el techado [fols. 23-24].
[Desarrollo de las organizaciones sociales: Jerarqua y autocracia}

Captulo cuarto.
Continuacin
Hemos visto en el captulo precedente cmo los primeros asentamientos evolucionaron a partir del ms primitivo estadio de la vida social, la familia.
En este proceso hemos supuesto slo motivos de naturaleza material, nacidos de la necesidad de disponer de un abrigo.
Estos asentamientos pudieron mantener su simplicidad original cuando
los primeros estados, mediante acuerdos entre sus jefes, se organizaron en
122
federaciones, que moldearon sus instituciones civiles mediante estatutos

similares y basados en normas de parentesco.
Estas primitivas organizaciones federales se desarrollaron en todas partes
de manera jerrquica o autocrtica. La historia ms antigua narra numerosos casos que lo prueban, aunque raras veces se indican las circunstancias
que provocaron estas variaciones.
El clero poda mantener formalmente la vieja organizacin federal, a no
ser que los sacerdotes pertenecientes a una familia notable hubieran llegado
a dominar la federacin. Disponan del privilegio de asistir al jefe en los
servicios religiosos, y en consecuencia asumieron la permanente y suprema
direccin de los negocios pblicos, prerrogativa que emanaba del fuego
ancestral de los sacerdotes. Encontramos ejemplos de gobierno jerrquico en
la Liga Anfitnica (la unin de las primitivas tribus helnicas alrededor del
fuego comn, en Delfos); el pacto de las Doce Tribus de Israel en torno al
arca de los Levitas, y la liga egipcia de los Doce Reinos; esta ltima, sin
embargo, no surgi de una primitiva alianza federal entre tribus libres, sino
que sigui a un estadio intermedio durante el cual las tribus estuvieron
dominadas por un gobierno autocrtico del que naci despus la organizacin federal 4
Excepto cuando una autocracia haba preparado el camino para la aparicin de un estado dominado por los sacerdotes, la organizacin jerrquica
no era muy diferente en su forma de la original constitucin federal; por lo
tanto, las caractersticas bsicas de las instituciones se vieron poco afectadas por ello.
En algunos casos, la organizacin autocrtica pudo haberse implantado
mediante acuerdos entre los miembros de una tribu. Pero por lo general fue
el resultado de incursiones y expediciones a otros territorios, a los que la
federacin se haba visto empujada por el exceso de poblacin o por otras
razones (fols. 27-28].
El lazo que creaba correr riesgos en comn era en cierto modo lo
contrario del vnculo originario y natural entre familias de una misma tribu.
Los hombres se unan, no por razones de parentesco, sino por amor a la
aventura; la juventud, el valor, el vigor, quiz tambin la pobreza y las
deudas, les hacan anhelar o al menos aceptar intrpidas y peligrosas
expediciones. Iban dirigidos por un jefe, libremente elegido o elevado a esa
posicin por la fuerza de las circunstancias, el prestigio familiar o la
capacidad personal. As, de estas expediciones surgi el Estado militar
gobernado arbitrariamente.
A diferencia de la forma primitiva de sociedad, basada en la propiedad
y en la independencia individual, el Estado militar mantena criterios
socialistas: exiga que lo individual se fundiera en lo colectivo, cuya
expresin ideal era el Estado, personificado en su gobernante.
Todos los Estados asiticos, desde los tiempos primitivos hasta los ms
recientes, han tenido una base socialista. La propiedad se reemplaz por un
feudalismo militar, en el que la cabeza suprema, como representacin
visible de una nocin ideal, el Estado, gobernaba sobre todos los medios,
materiales y espirituales, que haba en l. Tena poder sobre la vida y sobre
la muerte. Todas las posesiones provenan de l y a l revertan tan pronto
como lo exigiera, o bien a la muerte del propietario.
LOS ELEMENTOS BSICOS DE LA AR(UITECTURA
123
En el relato de sus expediciones a J orsabad, monsieur Botta ha mostrado

con un llamativo ejemplo que estos principios son an vlidos en Oriente:
Dans les pays des musulmans il n'a pas de propriet veritable, mais.--un
simple droit de possessions, pay chaque anne par un redevance un etre
idale nomm imam, reprsentant de la communaut musulmane et reprsent lui meme par le gouvernement. Celui-ci, n'tant en quelque sorte
qu'un tuteur, dispose du sol dans l'intret de la societ qu'il personifie, mais
il ne peut l'aliner par une vente a perpetuit.
Slo las sociedades poderosas y bien organizadas pueden conseguir que
las rutas del desierto sean seguras para el comercio. Slo ellas han tenido a
su disposicin el trabajo forzado de los esclavos; slo ellas pueden de esta
forma dominar los elementos, rescatar las fangosas mrgenes del ro y
sembrarlas con aquello que las hace inslitamente ricas y capaces de erigir
monumentos hasta el cielo y ciudades que se extienden a lo ancho de la
tierra.
La riqueza y la tranquilidad, sin embargo, segaron la fuerza vital de un
Estado cuya entera existencia dependa de la guerra. La paz estaba ligada
al estancamiento y a una detencin del desarrollo social que pudo durar
siglos, hasta la llegada de las revoluciones, tradas por fuerzas externas, no
internas.
Lo que sigui despus no fue una forma mejorada y ms progresista de
la fase precedente; fue otro ejemplo del mismo tipo: devor a su padre y,
cumplido su destino, cay a su vez presa de su sucesor.
Los ms antiguos pueblos asiticos, cuyos monumentos an estn en pie
o nos son conocidos por fuentes literarias, se formaron como Estados de
forma similar. Habremos de tratar primero de sus monumentos, esos asombrosos testigos de su poder y riqueza; no slo porque son los ms antiguos,
sino porque recientemente se ha reconocido su influencia sobre los pueblos
de la orilla norte del Mediterrneo, esos pases muy organizados en los que
la libertad civil trajo consigo el libre desarrollo de las artes.
Nuestra primera tarea, por tanto, ser mostrar la influencia que el
socialismo y la belicosidad de la sociedad tuvieron en la formacin de las
instituciones domsticas [fols. 28-30].
,1
ATRIBUTOS
DE LA BELLEZA FORMAL 1
[Definicin de la tectnica J
La tectnica es un arte que toma como modelo la Naturaleza; no los
fenmenos naturales concretos, sino la legitimidad [Gesetzlichkeit] y las
reglas por las cuales existe y crea. Por estas cualidades nos parece que en la
Naturaleza existe una quintaesencia de perfeccin y razn. La esfera de la
tectnica es el mundo de los fenmenos; lo que crea existe en el espacio y se
manifiesta mediante la forma y el color.
La tectnica es un autntico arte csmico; la palabra griega Kcro~,
que no tiene equivalencia en ninguna lengua viva, significa a la vez orden
csmico y ornato. El estar en armona con la ley natural hace del
ornamento objetG artstico; cuando el hombre adorna, lo que hace de forma
ms o menos consciente es revelar en el objeto adornado la ley natural.
El instinto csmico se manifiesta en los primeros estadios de la civilizacin cuando el hombre primitivo adorna su cuerpo. Conforme avanza la
cultura, se hace evidente en las labores industriales, en la cermica y en los
utensilios, y finalmente en la proteccin del hogar y la vivienda. Este
instinto concede a las producciones del hombre una inevitabilidad tal que
en cierto sentido parecen creaciones tan naturales como si la Naturaleza
misma las hubiera producido a travs de las hbiles manos de seres
inteligentes e independientes.
Por esta razn, la historia de la tectnica desempea un importante
papel en la historia de la humanidad y de la fisiologa general. Esas vasijas
fosilizadas, los ms antiguos testigos de la civilizacin humana, los arruinados y sepultos monumentos de tiempos prehistricos, nos revelan las
capacidades fisicas y mentales de estas primitivas generaciones, as como su
nivel de conocimientos, del mismo modo que las partes slidas de animales y
plantas, fosilizadas por el efecto de los milenios, nos hablan de los
organismos de los que son restos.
[Relacin de la tectnica con las otras artesJ

Como arte csmico, la tectnica forma una trada con la msica y la danza,
puesto que, como ellas, no es un arte imitativo; adems, las tres tienen el
mismo concepto csmico de su misin, y parecida forma idealista de
expresin, aunque cada una acte de forma distinta. En la msica, adems,
126
sus leyes determinan la forma y el embellecimiento, mientras que el

ornamento subraya la armoniosa labor conjunta de los distintos elementos.
Pero mientras que la tectnica aspira a crear un espacio mediante inertes y
pesadas masas de materia, la vivsima expresin de la msica proviene del
fugaz reino de los sonidos provocados por el movimiento; la msica persigue
lo que es acsticamente perceptible, moldendolo y dndole forma de
acuerdo con leyes anlogas a las de la tectnica [fols. 1-2].
U na diferencia bsica de representacin se deriva necesariamente de los
distintos medios utilizados por ambas artes.
Aunque el odo es capaz de recibir simultneamente varios sonidos, es
caracterstico que los reciba y rena de manera sucesiva, para transformarlos en un conjunto coherente, que como smbolo lingustico hace surgir un
pensamiento, como msica nos conmueve profundamente, o como cancin
obtiene ambos efectos. Por el contrario, el ojo es el rgano que puede
absorber simultneamente mayor nmero de impresiones, al menos al
contemplar un objeto artstico, pero es menos capaz de transformar
impresiones sucesivas en un conjunto coherente, porque cuando el ojo se
mueve con rapidez las impresiones se mezclan, y cuando lo hace con
lentitud se hacen imprecisas.
Por otra parte, la secuencia de impresiones visuales raramente puede ser
determinada por el artista; depende de la impredecible forma de percepcin
del espectador. En cambio, el especial carcter de la msica consiste en
organizar la sucesin de los sonidos y controlar los tonos rtmicos y
melodiosos conforme van cambiando, a veces gradualmente, otras de forma
brusca; mediante este poder la msica capta la atencin del oyente y ejerce
sobre su mente un efecto mgico.
Por esta diferencia, las dos artes, por otra parte ntimamente relacionadas por su carcter csmico, son en la prctica mundos separados: el ideal
de la tectnica es lo esttico; el de la msica, lo dinmico.
Pero del mismo modo que lo esttico implica lo dinmico, en la
tectnica se afirma el movimiento potencial; inversamente, siguiendo ms o
menos el principio de d' Alembert, el movimiento musical puede reducirse a
equilibrio esttico.
Los griegos eran conscientes de esta ntima relacin entre las dos artes;
ciertamente, a partir de esta premisa desarrollaron los principios sublimes
de la teora que las englobaba. Crearon trminos sinnimos para designar
cualidades de la belleza formal en ambas artes, como armona, simetra,
analoga, eurritmia y ritmo; no est claro a cul de las dos artes se aplicaron
originalmente estos trminos. Normalmente, nosotros hablamos del tono
de un color, o aplicamos el trmino a los sonidos agudos o graves, o a reposo
o movimiento si se trata de arquitectura. No son slo expresiones simblicas
o simples analogas, sino que en realidad expresan cualidades idnticas,
salvo que cada arte consigue sus fines por medios distintos.
En principio, no es irrelevante que una imagen de conjunto llegue a los
sentidos mediante impresiones consecutivas aisladas, en oleadas por as
decirlo, mientras el observador est en reposo, o que una obra de arte est
situada de forma que el observador experimente su contenido total movindose alrededor de ella, de manera que obtenga las impresiones aisladas una
detrs de otra, de modo que entre todas proporcionen a la mente una
ATRIBUTOS DE LA BELLEZA FORMAL
127
imagen global? Es totalmente errneo imaginar que una obra de arte se

percibe en una sola unidad de tiempo, hiptesis que ha daado ante todo a
la arquitectura (y que pronto daar tambin a la Jescultura). Ser en el
futuro una dificil tarea redefinir los puntos de contacto que los dogmas de
una teora unilateral han separado.
En este tratado, el autor se ha impuesto la tarea de intentar resolver este
dificil problema: tratar la tectnica desde el punto de vista esttico-dinmico [fols. 2-4].
Paralelamente a estas tres artes csmicas (de las cuales la danza, msica
velada, con sus figuras giratorias y tambaleantes que simbolizan la armona
celestial, ha de ser dejada aparte), hay otros dos grupos ms. El primero
est formado por la escultura, la cancin y la meloplstica. Son las artes
microcsmicas, que encuentran su ideal no en la uniformidad general de la
naturaleza, sino en objetos concretos y na,turales, particularmente en el
hombre. Reconocen en el ser humano la quintaesencia del ms alto
potencial del principio universal y lo representan como la ms pura
manifestacin de las leyes naturales, liberado de todo lo accidental y
transitorio.
Estas tres artes microcsmicas son la transicin entre la trada csmica y
el tercer grupo, formado por la pintura, la poesa y el drama, en cuanto
presentan al hombre activa y pasivamente en conflicto con el mundo, y,
aislando episodios histricos, demuestran la idea general y la uniformidad
de la historia universal en su formacin csmica perfectamente ordenada.
Este tercer gr.upo participa en las actividades de los otros dos; podemos
llamarlo el grupo csmico-microcsmico. Teniendo a su disposicin abundantes medios tcnicos, y no intentando aprehender la realidad, sino slo
reflejarla con colores y tonos, esta trada es la ms independiente, la ms
desinhibida de todos los grupos. Sin embargo, est unida a la trada csmica
por lazos internos y externos: la pintura a la arquitectura, la poesa a la
msica, el drama al ritmo de la danza. An ms ntimamente ligado a la
trada csmica est el grupo intermedio: la escultura, la cancin y la
melopls tic a.
Refirindonos tan slo aqu a la relacin de la arquitectura con la
escultura y la pintura, sabemos por la historia del arte que el origen de estas
ltimas est en las tcnicas artesanales prearquitectnicas, que en el relieve
policromado ambas formaron un conjunto ntimamente unido, que tras la
creacin de la arquitectura se desarrollaron en relacin y dependencia con
aqulla y, finalmente, que en tiempo de los griegos alcanzaron su desarrollo
completo y a la vez se separaron, tomando cada unas direcciones fundamentalmente distintas. Aunque tiempo despus las tres artes actuaron
independientemente en sus propias esferas, la pintura apenas traspas los
lmites que eran vlidos para la escultura hasta la llegada de la era cristiana.
Fue la concepcin cristiana del mundo la que elev la pintura a la categora
de arte histrico (entendido el trmino en el sentido que le da la esttica) y
permiti tambin a la escultura entrar en este campo.
Como arte histrico, la pintura permaneci ligada a la arquitectura por
algn tiempo, e incluso ahora, tras su completa emancipacin, precisa del
marco 1arquitectnico como entorno imprescindible, es decir, como proscenio del drama o la comedia pintadas [fols. 4-6].
128
Del mismo modo, la forma ms independiente de la escultura, la

estatua, necesita estar acompaada por la arquitectura; es comparable a
una cancin, que pierde fuerza sin acompaamiento musical. El relieve
esculpido est ligado a la arquitectura de forma todava ms ntima.
Lo que se ha dicho hasta aqu se refiere a las relaciones entre las tres
artes. Pero la tectnica penetra an ms profundamente en la esfera del
escultor y el pintor: ambos deben tener en cuenta las leyes tectnicas de
simetra, proporcin, etc., en las ms simples composiciones, para ordenar
grupos, lneas y masas; incluso para dar color.
Todo esto se refiere a la relacin de la arquitectura con las artes -lo que
Rumohr llam hogar de las artes, expresin que atinadamente describe el
papel organizador y al mismo tiempo subordinado que desempe la arquitectura en la gnesis de las artes independientes escultura y pintura.
De este modo, la tectnica, al penetrar en la esencia ms ntima de las
otras dos artes, tiene pleno derecho a atraer a stas a su propia esfera,
aunque sean completamente independientes.
Esta relacin afecta a la esfera de la tectnica hasta en su lmite extremo,
ese prtico marcado por las sencillas producciones en las que por primera
vez se manifest la tectnica; quiero decir adornos, armas, alfombras,
vestuario, alfarera, herramientas ... , en breve, en las artes prcticas, tambin llamadas industriales [fols. 6-8].
[Origen de la arquitectura en el arte industrialJ

De acuerdo con un axioma a menudo proclamado, las artes decorativas
(trmino que significaba la pintura y la escultura al servicio de la industria),
deben su origen a la arquitectura y por lo tanto han de permanecer dependientes de ella; en cierto sentido, esto puede justificarse por el hecho de que,
hablando de arquitectura, es especialmente dificil obviar una ley que es
vlida para las artes decorativas y tcnicas y simplemente evidente para la
arquitectura: la ley de la composicin; puede tambin justificarse porque la
influencia jerrquica de la arquitectura en las artes industriales se manifest
en ciertos perodos artsticos ,en los que las formas arquitectnicas e incluso
los elementos estructurales, derivados de la construccin en piedra o
madera, se transfirieron a las vasijas de barro o a los utensilios metlicos. No
obstante, la historia de la civilizacin contradice e invierte este principio;
nos muestra que el desarrollo de las artes prcticas e industriales alcanz un
nivel muy alto antes de que nadie pensara en la arquitectura como un arte
independiente.
El lujo viva en chozas, en tiendas, en simples tmulos de tierra; las artes
estaban muy avanzadas en su aplicacin decorativa en armas, herramientas
y vasijas muchos miles de aos antes de que se erigiera el primer
monumento. Incluso ya en los tiempos homricos, los griegos combinaban
un lujo increble con los accesorios domsticos ms primitivos; lo que
distingua al palacio del gobernante era tan slo la decoracin de los
desnudos muros y pilares con productos artesanales como tapices, incrustaciones metlicas, figuras de metal repujado, herramientas preciosas, vasijas
\
A TRIBUTOS DE LA BELLEZA FORMAL
129
de arcilla o metal, trofeos, escudos, armas y otros adornos como guirnldas

de flores naturales y restos de autnticos sacrificios.
Los propios palacios, adornados con incrustaciones de oro, de plata y de
estao, carecan de pavimentacin, chimeneas o ventanas.
Parecida a esta imagen de un palacio homrico es la extraa mezcla de
sencillas condiciones de vida y de lujo que en nuestros das asombra a los
viajeros que visitan las tiendas y hogares de los jeques de Arabia.
Mientras las condiciones de vida en Grecia seguan siendo patriarcales,
encontramos un antiguo arte monumental en las llanuras del Eufrates y el
Nilo; aqu tambin observamos el mismo principio: adornar la estructura
con objetos porttiles, aunque ya de una manera ms o menos avanzada.
Como veremos ms adelante, muchas formas tectnicas pueden remontarse hasta estos orgenes; las artes industriales son por tanto la clave para
comprender la arquitectura, tanto como forma artstica como en cuanto
norma general [fols. 8:-10].
Estas son las obras en las que se desarrollaron originalmente las leyes
estilsticas y los smbolos arquitectnicos, en las que se atestiguan en su estado
primitivo y en las que ms fcilmente pueden captarse. Hay algunos
elementos arquitectnicos que son esencialmente anlogos a determinados
accesorios porttiles pero que son, a diferencia de ellos, estticos y monumentales; este contraste puede acentuarse omitiendo en los elementos
arquitectnicos smbolos tpicos del movimiento y que podran sealarlos
como movibles. Se podra establecer una escala que fuera desde la extrema
movilidad a la ext!'rema estabilidaq, mediante la cual podramos elegir el
mayor o menor grado de monumentalidad y severidad; las apropiadas al
estilo que el edificio habr de tener. Esos extremos seran, por ejemplo, la
pata de un mueble o el fuste de un candelabro, claramente caracterizados
como movibles por su forma y ornato simblico, y por otra parte la columna
drica, que nos parece monumental no slo por sus proporciones sino
tambin porque nada sugiere el que pueda existir como objeto independiente y aislado.
Solamente esto justifica el planteamiento de este libro: comenzar con el
arte industrial prearquitectnico y estudiar los accesorios domsticos antes
que la propia casa.
Hay otra importante razn para adoptar este planteamiento: la importancia que el arte industrial y la artesana han posedo siempre, aunque el
pblico en general slo la ha advertido recientemente, gracias a las grandes
exposiciones industriales; stas han puesto tambin de relieve que los libros
sobre teora del arte deben prestar una atencin particular a esta actividad
artstica, muy menospreciada por nuestros especialistas en esttica, que, en
su superioridad, la miran por encima del hombro desde el punto de vista del
arte grande.
[Plan de la Theorie des Formell-Schiinen}

Por esta razn, la primera parte de este tratado se ocupar de las artes
tcnicas, aunque principalmente en su relacin con la arquitectura. En la
segunda parte se intentar mostrar cmo los diferentes estilos monumentales
130
se formaron a travs de la solidificacin de elementos del arte industrial

alrededor de un ncleo intelectual, un centro con el cual todos ellos estn
relacionados; se mostrar tambin cmo cada uno de estos estilos haba de
convertirse en expresin simblica y depositaria de una determinada forma
de sociedad. Por supuesto, estas sociedades deben haber alcanzado ya su
forma definitiva y su plena vitalidad interna, deben haberse convertido en
lo suficientemente fuertes como para enfrentarse. con el arte monumental.
As como en la historia de la creacin organismos simples y toscos
precedieron a seres ms complejos y finos, y as como tiempo despus las
contradicciones de viejos y atrasados principios de vida se resolvieron a un
nivel conceptual ms alto, la historia de la arquitectura nos conduce
gradualmente desde las colosales formaciones primitivas y sus restos fosilizados hasta las ms complejas y sutiles representaciones de organismos sociales
secundarios y terciarios.
Al final de la segunda parte se analizar la cuestin de hasta qu punto
es posible y admisible integrar todas las manifestaciones artsticas -plstica, tnica y mmica- en un gran conjunto omnicomprensivo que pueda
expresar el alto estadio alcanzado por el hombre en su desarrollo moral y
poltico [fols. 10-12].
Los procesos artsticos y los principios establecidos como correctos en las
dos partes precedentes se pondrn a prueba en la tercera al aplicarlos al
presente. Tomar el renacimiento de las artes en Italia como prtico de la
Edad Moderna; de nuevo, esto me permitir introducir la cuestin con
observaciones sobre la historia del arte. Se ver cun abundante es el
material .de construccin que puede utilizarse artsticamente, que ha sido
transformado o recreado por el moderno progreso social, y que en el
presente se utiliza slo en estructuras funcionales; seleccionaremos entre
stas las ms destacadas y analizaremos sus esquemas funcionales y estructurales (como es propio de nuestros tiempos, el anlisis ser lo ms detallado
posible); entonces se intentar resolver la cuestin del arte.
En el peor de los casos, es decir, si el intento fracasa, el mtodo nos
ofrecer al menos la posibilidad de clasificar y probar lo hasta entonces
aprendido, a saber, los elementos, histricamente tradicionales y prcticamente constructivos, de la arquitectura contempornea.
Estas son las caractersticas principales del plan que se va a seguir en
este tratado. Se propone tambin el autor examinar las leyes formales y la
lgica perceptible en la creacin de las obras de arte dondequiera que
aparezcan por primera vez; su intento es aprehender las leyes de la belleza
en general y de la belleza artstica en particular por un mtodo puramente
emprico. Pero inmediatamente descubre que ha de contravenir este mtodo
y que no puede ahorrar al lector una exposicin de sus ideas sobre los
atributos de la belleza formal, aunque lo har de la forma ms breve
posible. Cree esto necesario en parte porque sus puntos de vista difieren en
cuestiones importantes de los mantenidos por los filsofos del arte, y en
parte para evitar fastidiosas digresiones encaminadas a explicar el sentido
en que desea que el lector entienda ciertos trminos usados con frecuencia.
Pero cuidar de hacer que el lector advierta que los teoremas aqu
anticipados se desarrollan empricamente a lo largo del tratado 2
ATRIBUTOS DE LA BELLE.(A FORMAL
131
[Teoras estticas: Pitgoras, Vitrubio, ,(eising, SemperJ

Sobre los atributos de la belleza formal
Se dice que Pitgoras, que en el 520 a.C. proclam al mundo que la Tierra
es uno de los planetas y se mueve alrededor del sol, trajo consigo de sus
viajes por Fenicia, Egipto y Caldea numerosos descubrimientos, de los
cuales el ms til y admirable fue la teora de las analogas.
Esta teora se consider la clave de las proporciones armnicas en
arquitectura y msica, as como en todas las artes plsticas y tnicas; se
supone que los templos dricos se construyeron de acuerdo con las analogas
pitagricas.
Pitgoras no dej nada escrito, y nada se puede obtener de las obras de
autores antiguos sobre sus analogas, que 'probablemente se mantuvieron
secretas. Si escritores y arquitectos griegos las hubieran publicado en sus
tratados de arquitectura, ninguno de los cuales han sobrevividQ, Vitrubio
las hubiera conocido, lo cual no es ciertamente el caso. En el captulo 2 del
libro I, titulado Ex quibus rebus architectura constet, utiliza una serie de
trminos, cada uno con un equivalente griego que debi de tomar de algn
tratado de esttica, pero sus propias explicaciones etimolgicas son tan
inciertas y ambiguas, y por otra parte el texto tan corrompido, que han sido
vanos los esfuerzos por reconstruir la teora a la que estos pocos fragmentos
pertenecen [fols. 12-14J.
En otro lugar, Vitrubio escribe sobre la simetra y su derivacin de la
proporcin, que los griegos llamaron analoga. Esta referencia es importante porque contiene la frase que afirma que ningn templo puede
construirse y parecernos noble si no se corresponde con las exactas
proporciones de un cuerpo humano bien conformado. Vitrubio enumera
c_on detalle las proporciones humanas y escribe que los grandes pintores y
escultores las han observado y se han hecho famosos; sin embargo, no aade
nada sobre la aplicacin de estas proporciones a la arquitectura, y muy
pronto se pierde en observaciones sobre el sistema griego de medidas.
Desde entonces, el principio de la proporcin ha sido a menudo objeto
de conjeturas estticas. Ha sido tratado de forma exhaustiva por [Adolf]
Zeising en su libro Neue Lehre von der Proportionen des menschlichen Kiirpers
(Nueva teora sobre las proporciones del cuerpo humano), Leipzig, 1854,
as como en su Asthetischen Forschungen (Investigaciones estticas), Francfort,
1855.
Tambin la arquitectura gtica tena su canon; pero no tenemos de l
una idea definida, probablemente tambin porque los que estaban en
posesin de las normas se comprometieron a mantenerlas en secreto. La
diferencia fundamental entre los cnones de los estilos griegos y gtico
parece consistir en que los griegos tomaron las proporciones humanas como
modelo; los constructores gticos, como escala.
Los arquitectos italianos de los siglos XV y XVI posean tambin sus
propias reglas de proporcin, basadas en parte en el estudio de Vitrubio y
de los monumentos romanos, y en parte en las analogas con el cuerpo
humano, como el mismo Vitrubio sugera.
En tiempos ms recientes, los arquitectos han abandonado p~cticamen-
132
te las reglas, o se han limitado a imitar las proporciones exactas de los

monumentos del pasado con ligeras, y a menudo fallidas, desviaciones.
La esttica moderna trata infatigablemente de resolver el problema de
la belleza formal y espera descorrer el velo de Isis, si no de golpe, alzarlo al
menos lentamente, y explicarlo.
Entre estos intentos recientes, los trabajos de Zeising son de inters para
el artista profesional, porque llega a una regla definida. Sigue la norma de
Vitrubio referente al cuerpo hasta llegar al axioma segn el cual en las
divisiones proporcionales la razn seccin mnima/seccin mxima es igual
a la razn seccin mxima/conjunto. Esta divisin en dos partes es, en mi
opinin, vlida slo en ciertos casos y para fenmenos en los que la ley de
proporcionalidad no est an plenamente desarrollada; para sistemas
completos es vlida la ley de la divisin tripartita. Esto puede deducirse del
cuerpo humano; volver sobre esto ms adelante [fols. 14-16].
[Semper cita ahora la obra de Zeising ( Asthetchen Forschungen, p. 124).
Refirindose a los prrafos 161 y 163 (pp. 174 y ss.), resume algunas de
las o.bservaciones de Zeising sobre la belleza pura y concluye: En lugar
de refutar esta teora en detalle, se me permitir desarrollar frente a ella
la ma propia .y dejar al lector decidir entre las dos.]
[La relacin del fenmeno con lo general, direccin de configuracin,

direccin de movimiento]
Se pueden prestar a un fenmeno los atributos de la belleza formal slo si,
como objeto individual, se asla y separa de lo general; en muchos casos, esta
separacin no es absoluta sino condicional, y esta condicionalidad se refleja
en el fenmeno. El fenmeno puede existir en su individualidad slo en
cuanto depende del universo o est ligado a l de alguna manera, y de igual
forma esta dependencia, este estar ligado, debe reflejarse en el fenmeno.
Las partes de la configuracin [Gestaltung] deben ser ordenadas de tal
manera que su relacin con lo general se exprese lo ms claramente posible
para dar la impresin de reposo, permanencia y perfeccin; de otro modo, el
fenmeno se descompondr y significar la transicin al universo informe,
condicin que puede ser bella slo bajo determinadas circunstancias y en
conexin con otras impresiones.
Como nuestra perceptividad es limitada, la relacin de los fenmenos
individuales con el universo podemos observarla slo en las primeras etapas
de transicin que conducen de lo particular a lo general. Ejemplos: la
relacin de la Luna con la Tierra, de la Tierra con el Sol, la relacin del
hombre, animal, monumento con el centro de la Tierra; la relacin de las
hojas con los tallos, a travs de ellos con las ramas, a travs de ellas con el
tronco, y a travs del tronco con el centro de la Tierra. El ltimo ejemplo
pertenece ya al tipo en los que la ley [de la belleza formal] se hace compleja
y dificil de comprender para nosotros.
Aunque de este modo el fenmeno est ligado al terreno del cual surge,
al mismo tiempo sigue su propia e individual direccin de configuracin
[Gestaltungsrichtung]; en esta direccin, los mltiples elementos del fenmeno
que han de ser unificados [die :u einigenden Vielheiten der Erscheinung] deben
133
organizarse y formarse a s mismos de tal manera que su labor comn refleje

su necesaria relacin con el nuevo factor de unidad. Este nuevo factor puede
concebirse como un centro de energa situado en una lnea que llamaremos
eje de configuracin[Gestaltungaxe]. Ejemplos: desarrollo de los organismos
animales en la direccin de la spina dorsalis, desarrollo en vertical del
hombre en contra de la gravedad, como tambin el rbol; desarrollo de las
ramas segn ciertos ngulos, divergentes radialmente del tronco; o el de los
tallos respecto de las ramas, o el de las hojas respecto de los tallos.
Cristalizacin de los minerales en la direccin de la fuerza molecular de
atraccin.
Finalmente, muchos fenmenos precisan la unificacin de sus elementos
en una tercera direccin que puede denominarse direccin de movimiento o
de volicin [ Bewegungs oder Willensrichtung]. Surgen entonces dos posibilidades: o el fenmeno se mueve o el punto al que el fenmeno mira se mueve
hacia l, lo que, por cierto, viene a ser la misma cosa. As, en el hombre, la
direccin de movimiento, que es horizontal, forma ngulo recto con el eje de
su desarrollo vertical; lo mismo ocurre en muchos monumentos y accesorios,
que tienen un frente y una parte trasera en relacin con la persona que se
dirige a ellos o que se dispone a utilizarlos. En un caso la persona se mueve
hacia su meta, el monumento; en el otro, el accesorio se enfrenta a la
persona para cuyo uso ha sido concebida y que es para ella el elemento
unificador. En otros fenmenos la direccin de movimiento y el eje de
configuracin coinciden; es el caso de la mayor parte de los animales y,
figuradamente, tambin de las plantas, que crecen hacia el cnit y al mismo
tiempo buscan, por as decirlo, el centro de configuracin [Gestaltungsmittelpunkt}, que neutraliza al centro de gravedad.
[Las tres cualidades de la belleza formal: Simetra, proporcin, direccin;

idoneidad de contenido como cuarta cualidad)
De estas distintas relaciones surgen estas tres cualidades de la belleza formal:
(1) unidad u orden macrocsmico (simetra); (2) unidad u orden microcsmico (proporcin); (3) unidad u orden de direccin (direccin).
Estas tres cualidades formales de la belleza son anlogas a las tres
dimensiones espaciales; as como es dificil imaginar una cuarta dimensin,
tambin nos es imposible aadir una cuarta cualidad que sea homognea con
las tres mencionadas. Por otra parte, hay una ley universalmente vlida: El
e.Je de simetra es siempre horizontaly corta en ngulo recto a la direccin de movimiento.
Ejemplo: la serpiente, cuyo eje de direccin coincide con el de proporcin;
su eje de simetra es perpendicular a los otros dos, y es horizontal. La figura
humana tiene tres rdenes de belleza perpendiculares entre s: es simtrica,
proporcionada y dispone de unidad de direccin [ Richtungseinheit} de
acuerdo con la direccin de las tres coordenadas espaciales.
No obstante, existe un cuarto centro de relaciones, no homogneo con
los otros tres; los reflejos de stos en el fenmeno mantienen la misma
relacin con el cuarto centro que los elementos mltiples del fenmeno [las
tres cualidades formales de la bellezaJ mantienen con cada uno de sus
---\) r\
134
propios centros. Este cuarto elemento de unidad es el punto cardinal del

fenmeno: es su propsito [fols. 18-20].
Esta cualidad de la belleza que surge de la interaccin y ordenada
disposicin de las partes del fenmeno en torno a su cuarto centro es la
idoneidad de contenido [ Inhaltsangemessenheit], que en ciertos fenmenos de
orden ms alto pueden culminar en carcter y expresin. La idoneidad
de contenido aade a la belleza formal el atributo de la virtud, en otras
palabras, lo que los griegos llamaron callogathia.
La belleza formal -unidad en la variedad y reposo en movimientosurge as de la armoniosa interaccin de estos diferentes factores, haciendo
que el conjunto se nos aparezca como una unidad de propsito [ ZweckeinheitJ.
[Agrupamientos de las cualidades de la belleza formal, ejemplificadas

en formaciones vegetales y animales)
En este proceso de interaccin pueden producirse varios agrupamientos;
depender, sea de que ciertos ejes de direccin coincidan o permanezcan
separados, sea de que los centros a lo largo de estos ejes formen un conjunto
o estn separados.
Las combinaciones ms simples se producen cuando los diversos factores
coinciden en un punto, como es el caso de ciertos objetos naturales formados
por la fuerza molecular de atraccin que acta ms o menos sin interferencias. En stos objetos, el centro macrocsmico est englobado en el propio
fenmeno y forma un todo con el centro microcsmico y con el centro de
direccin. Simetra y proporcin son aqu idnticas, y la direccin es
totalmente radial (en otras palabras, no existe). Su carcter, o ms bien
tipo, es una perfecta regularidad, organizada de forma perifrica, radial o
radial-perifrica. Todas las formaciones regulares de cristales pertenecen a
este tipo de fenmeno; en un sentido son autnticos mundos dentro de otros
mundos, porque se aslan completamente del universo, son autosuficientes, y
por su forma expresan la posibilidad de existir sin el mundo exterior. Como
el universo, son indiferentes y sin voluntad propia, puesto que no se
relacionan con nada externo. Entre estos fenmenos, la esfera es la que
mejor expresa el tipo. Aqu, la regularidad se convierte en la ms perfecta
uniformidad; esta forma est representada de manera ms o menos clara
por los cuerpos celestes, aunque, hablando de manera estricta, igual que las
gotas de agua en su cada, disponen de un especial eje macrocsmico de
direccin.
Tambin el firmamento se nos aparece como una esfera. Simboliza la
uniformidad de la forma ms congruente y completa porque slo podemos
imaginarlo en forma de esfera. Como poliedro que tiene un infinito nmero
de lados, la esfera expresa la idea de infinita variedad, y como rueda
circular expresa la idea del movimiento. Por esta razn la esfera se convirti
en smbolo del universo.
Las formas embrionarias del mundo vegetal y animal (la clula vegetal y
el huevo) tambin se aproximan a la forma de la esfera, lo que significa que
135
aqu tambin la vida microcsmica sigue siendo indiferente; no se relaciona

con el macrocosmos.
Distanciada de este embrin indiferente, la planta evoluciona, asumiendo en este proceso una gama de relaciones mucho ms amplia [fols. 21-22].
En las plantas, la lnea recta entre los centros de relacin microcsmicos
y macrocsmicos [ Beziehungscentrums] representa el eje de relacin [Beziehungsaxe] comn a ambos; los dos centros, sin embargo, se neutralizan
mutuamente; uno es positivo, el otro negativo, al contrario de los cristales,
que slo siguen una direccin. El impulso de crecimiento obliga a la planta
a desplegarse radialmente, contra la gravedad, en direccin a un punto del
firmamento infinitamente distante. La planta no dispone de otra direccin que esta direccin vital [ Lebensrichtung] para luchar contra la
gravedad.
Si imaginamos un sencillo tronco o tallo sin ramas, por ejemplo un
esprrago, nos parecer simtrico en su seccin horizontal y, en el mismo
plano, totalmente simtrico en los agrupamientos perifrico, radial o
perifrico-radial de sus distintas partes.
Considerada en conjunto, la simetra de las plantas es planimtrica, en
contraste con la de los cristales, que es estereomtrica y determinativa en
todas direcciones.
Durante el curso de su vida, la planta en crecimiento se somete a la ley
de la proporcin, de manera que en su eje la actividad dual, es decir, Ja
atraccin de la Tierra y su contrario, el principio vital que impulsa hacia el
cnit, se refleja ~en la disposicin de sus componentes (vase ms abajo:
Autoridades).
Condiciones ms complejas aparecen en las partes singulares de las
plantas al considerarlas individualmente desde un punto de vista formal.
Del tronco brotan las ramas radialmente; de esta forma sigue la ley de
distribucin uniforme de las masas, o de la simetra en su sentido ms
amplio, en lo que se refiere al eje vertical del tronco. Si en primer lugar
imaginamos una rama que brota en ngulo recto respecto al tronco, que
despus se ramifica, para formar finalmente tallos y hojas, tendremos que la
ley de simetra habr de hacerse aparente en la rama y en sus partes, de
manera que esa simetra se verifique en ellas en relacin tanto con el tronco
principal como con el centro de la Tierra. La simetra de las partes
horizontales no es planimtrica, a causa de esta relacin dual, sino lineal, es
decir, horizontal. El eje simtrico de la hoja es horizontal, y corta el tallo en
ngulo recto. Del mismo modo, muchas hojas se disponen de forma
diferente, segn el tipo de planta, aunque siempre de manera simtrica
alrededor del tallo, de acuerdo con la ley del equilibrio horizontal y lineal.
Los rboles cuyas ramas brotan horizontalmente, como abetos, acacias y
hayas, muestran esta disposicin simtrica. Esta ley se convierte en ms
compleja cuando un distinto principio de radiacin es caracterstico de la
planta, como cuando, por ejemplo, las ramas se proyectan en ngulos
agudos, como en el chopo o el ciprs. Tambin aqu el orden simtrico se
acerca a la simetra planimtrica sin ser, sin embargo, estrictamente
simtrico. La simetra, debatindose bajo tan complejas e interrelacionadas
circunstancias, impulsa a la naturaleza, creadora de formas, a perpetuos
cambios en el mundo .botnico: adivinamos aqu, ms que percibimos, a la
136
ley de la simetra intentando buscar su camino a travs de la proporcionalidad; esto es lo que en parte crea la magia romntica que evoca el mundo de
las plantas y que despierta nuestra sensibilidad artstica.
Aunque en el reino animal la naturaleza es infinitamente ms libre y
rica en sus creaciones, las cualidades de la belleza formal son tambin ms
visibles y comprensibles que en las plantas [fols. 22-24].
En las formas animales, el eje vital y el de direccin son idnticos; ambos
tienen como norma lo horizontal (como, por ejemplo, en los casos ya mencionados: la serpiente, los cuadrpedos, los peces, los pjaros en vuelo). Por
ello la proporcionalidad de los organismos animales es independiente de la
gravedad, en lo que difiere de la proporcionalidad de las plantas y del
hombre, la cual no es ciertamente independiente de la gravedad (vase ms
abajo: Autoridades).
En cuanto a la simetra, en el caso de los animales depende directamente
de la gravedad, lo que significa que el eje simtrico debe cortar al horizontal
segn un ngulo recto.
A diferencia de las formas vegetales, la simetra de las animales es
siempre lineal. En los animales muy desarrollados, las secciones que atraviesan los tres ejes principales de la dimensin espacial o proyectadas sobre
ellos no son nunca completamente regulares. La nica excepcin podran
ser los zoofitos y alguno de los organismos ms primitivos, todos los cuales
se desarrollan como una planta.
[La figura humana}
La figura humana es la ms noble, libre y grande de todas; es la que revela

ms claramente los atributos de la belleza.
En el hombre, como con las plantas, los centros de relacin macrocsmicos y microcsmicos estn situados en la misma lnea vertical y se
contrarrestan mutuamente; la direccin de movimiento, por otra parte, es
independiente de la direccin vital (mientras que la direccin vital de los
animales no lo es); en su relacin macrocsmica es tambin independiente
de la gravedad (mientras que las plantas deben luchar contra ella). De
todos los fenmenos naturales, la forma humana es la nica en la que los
tres ejes de relacin son mutuamente independientes, con lo que se ajusta a
las tres coordenadas de los cuerpos, longitud, anchura y profundidad. Su eje
simtrico es tambin lineal. As la figura humana posee la mayor proporcionalidad ascendente, la ms evidente simetra para con la derecha y la
izquierda; el perfil ms noble cuando consideramos la parte delantera y la
trasera.
Muchos productos de la habilidad artstica del hombre son bsicamente
semejantes a la figura humana desde el momento en que sus tres ejes de
relacin estn tambin totalmente separados (por ejemplo, el eje vertical de
proporcionalidad, el eje de simetra horizontal y lineal, el eje de direccin,
igualmente lineal, que corta d eje de sim~tra en ngulo recto). Este es el
caso de los monumentos (una de las pocas excepciones son, por ejemplo, las
pirmides; su direccin multidimensional las caracteriza, de una manera
profunda, como tumbas d~ clebres gobernantes) [fols. 24-2.6].
137
Slo con esto se justifica ya la importancia de la figura humana para la

arquitectura y se comprende que, en todos los tiempos, los arquitectos
hayan tenido presente, de forma consciente o inconsciente, las proporciones
del cuerpo humano como modelo mensurable.
Se ha dicho ms arriba que la idoneidad de contenido es la unidad
suprema de la que las tres unidades de simetra, proporcin y direccin,
constituyen los tres elementos anlogos, y que la figura humana y la forma
artstica bsicamente anloga tienen tres ejes de formacin claramente
diferentes. De aqu se sigue que la unidad fundamental, es decir, la
idoneidad del contenido, alcanza su ms completo y significativo desarrollo
slo en el hombre y en sus producciones.
Donde dos de estas unidades coinciden, como en las plantas y los
animales, la idoneidad del contenido estar menos claramente marcada.y
menos ricamente estructurada que en formaciones en que cada unidad
existe por s misma; explicaremos esto con ms detalle.
Cuando los tres elementos coinciden, como en los cristales y los glbulos
de agua [ WasserkugelJ, regidos slo por una simetra estereomtrica,
la idoneidad del contenido forma unidad con la simetra y est subdesarrollada.
Repitamos una vez ms: la idoneidad del contenido significa simetra
estereomtrica en los cristales, tipo y carcter en animales y plantas,
expresin en el hombre y en las obras de arte.
[Autoridades]
Autoridad es una palabra usada muchas veces por Vitrubio, que la
adopt, como muchos otros trminos tcnicos, de una obra griega perdida.
Es imposible hallar o inventar un equivalente que pueda expresar la
satisfactoria impresin causada por elementos que se agrupan y trabajan
juntos para lograr un efecto total.
Se consigue este efecto en una obra de arte cuando algunos elementos se
destacan del resto y son, en su esfera, como los directores del coro y
representantes visibles del principio unificador apropiado- al conjunto de
elementos al que pertenecen. Las partes restantes se relacionan con la
dominante slo apoyando, modulando y acompaando la nota que la
autoridad entona como clave.
De acuerdo con esta definicin y con la teora de la unidad desarrollada
ms arriba, hay cuatro diferentes autoridades: ( 1) la autoridad macrocsmica; (2) la autoridad microcsmica; (3) la autoridad de direccin; (4) la
autoridad de contenido.
En sus esferas, cada una de estas cuatro autoridades son reflejo y representacin de su particular elemento de unidad que, como vimos, es un punto ideal situado fuera del fenmeno y por tanto no perceptible [fols. 26-28].
Aqu hemos de prestar atencin a una ley profundamente arraigada en
la naturaleza, a saber, que una ~utoridad que apoya una idea unificada es
slo manifiesta all donde la pluralidad a unificar tiene ms de dos
elementos. All donde el conjunto est formado por dos partes y una domina
a la tra, la autoridad de aqulla se autoafirmar siempre a expensas del
138
sosiego, unidad y equilibrio del conjunto. Donde las partes estn agrupadas
como una trada y una asume autoridad sobre los otros dos grupos, la
unidad del conjunto se har evidente de un modo perfecto.
[Sobre la autoridad macrocsmica}

Se manifiesta de dos maneras: ( 1) como autoridad simtrica; (2) como nota
clave de la proporcionalidad.
En cuanto a la primera, deberemos recordar que, tanto en los objetos
naturales como en las obras de arte, la simetra puede ser estereomtrica,
planimtrica o lineal. Los cristales y la esfera muestran una perfecta
simetra estereomtrica: perfecta regularidad y ausencia de toda autoridad
dominante. Aunque los. poliedros, empezando por el tetraedro, son tambin
multidimensionalmente simtricos, carecen de autoridad simtrica. Esta se
hace evidente slo en el elipsoide y el valo, el hexaedro o doble tetraedro
fijado a una base, el prisma, la pirmide, etc.
Los cristales de nieve, las flores, las plantas y los rboles muestran una
simetra planimtrica. En estas formaciones, la autoridad est a menudo
sealada por una concentracin de elementos en las proximidades del
centro, alrededor del cual giran y desde el cual irradian. El contraste de
colores ayuda a recalcar la autoridad.
La simetra lineal est presente en las hojas y ramas de las plantas,
formacionesanimales, en el hombr y en muchas obras de arte, especialmente monumentos. Se ajusta a la ley del equilibrio y consiste en la
distribucin horizontal e igual de la pluralidad de elementos alrededor de
un eje vertical, en ngulos rectos con la direccin de movimiento. La
autoridad se autoafirma mediante el acento que se pone en el complejo de
elementos que rodean el eje vertical; se destacan del resto por su masa, por
su estructura mucho ms elaborada, por su decoracin, por los fuertes
contrastes cromticos, por ser ms altos o haberse elevado ms, o por los
efectos combinados de algunos de estos recursos; de esta manera, atraen una
atencin especial y presentan de un solo golpe de vista la quintaesencia del
conjunto simtrico, mientras que los restantes elementos tan slo resuenan
al unsono como acompaantes de la parte recalcada, que para ellos podra
decirse que representa el centro gravitacional de la tierra, alrededor de la
cual giran [fols. 29-30].
Mediante una cuidadosa seleccin de este tipo de autoridad simtrica, la
arquitectura consigue a menudo poder desdear la simetra estricta, incompatible en muchos casos con ms importantes exigencias de contenido y
carcter.
Pero la autoridad macrocsmica se automanifiesta an de otra manera:
en los fenmenos en los que la direccin vital (o direccin microcsmica
evolutiva) coincide con la direccin macrocsmica de relacin [Bezieungsrichtung}, el resultado es que ambas direcciones se neutralizan mutuamente como, por ejemplo, en rboles, hombres, o en imponentes edificios
que se alzan alineados, soportados por columnas y muros. En estas
formaciones, la autoridad macrocsmica aparece como clave o base de la
139
proporcin. Seguir analizando este asunto slo ser posible despus de

haber considerado la autoridad microcsmica.
[Sobre la autoridad microcsmica}

Esta autoridad nunca se nos aparece de forma independiente, nunca como
tal, sino siempre en conexin con las otras dos autoridades homogneas: ( 1)
la autoridad macrocsmica y (2) la autoridad de direccin.
En conexin con la autoridad macrocsmica, aparece en los rasgos,
organizados de manera individual y radiada, de los fenmenos nacidos
directamente de la tierra o que se ramifican desde el tronco principal. Si
consideramos slo aqu el aspecto ms esencial, es decir, los rasgos individuales del fenmeno, organizados verticalmente, muestran, como se ha
dicho muchas veces, el efecto polarizador de dos fuerzas de direccin
opuestas sobre un nico eje de formacin. Ambas actividades o fuerzas estn
en conflicto, y este conflicto se manifiesta o al menos debera manifestarse
en el fenmeno de manera que como resultado se haga evidente el equilibrio.
[Proporcionalidad de acuerdo con la divisin en dos o tres partes}

En primer lugar, La base de proporcionalidad se manifiesta como el reflejo
del elemento telrico de unidad [ Einheitselement} cerca del pie del fenmeno
vertical.
Entonces la parte dominante de proporcionalidad se manifiesta como
reflejo del elemento individual de unidad en las proximidades de la coronacin de este fenmeno vertical.
Entre la base y la parte domin-ante existe otro elemento estructural
intermedio; comparte con ellos sus atributos, siendo atrado por ambos y
provocando su resolucin en unidad.
La base refleja el elemento telrico unif::ado ya como masa inerte,
estructura sencilla y colorido apagado, ya por su complejidad columnaria,
capacidad de carga y elasticidad [fols. 30-32].
La parte dominante refleja el elemento opuesto de unidad mediante la
riqueza de su estructura y ornamento (la concentracin es caracterstica), y
mediante una coloracin esplndida y brillante. En volumen y sobre todo
en altura es la ms pequea de las dos; al estar cerca del remate del fenmeno se caracteriza como algo que es soportado.
La parte intermedia tiene el doble carcter de soportar y ser soportada. En
su porte y coloracin es una mezcla o por lo menos refleja el carcter y color
de la base y la parte dominante. Forma en todo la media proporcional entre los dos
extremos, de suerte que la base es a la parte intermedia lo que sta es a la parte
dominante.
Todo esto no concuerda con la ya mencionada teora de Zeising s.obre la
proporcionalidad biseccional (p. 227), segn la cual la parte menor es a la
mayor como la mayor al conjunto. En ciertos casos esta ley puede bastar
para prestar belleza formal a un conjunto que, segn Zeising, ha sido
140
dividido en dos partes desiguales, pero desde luego no es universalmente

vlida. En particular, no basta para el caso que tratamos aqu, a saber, los
rasgos individuales de un fenmeno vertical en el que el efecto de dos
direcciones polarizadoras se hace evidente en el eje de configuracin. No
basta porque la divisin en dos partes puede como mucho mostrar el
conflicto entre los dos elementos polarizadores del conjunto; la mediacin
entre los dos, sin embargo; no se indica en absoluto.
Me parece por otra. parte rebuscado el considerar simultneamente el
conjunto como parte del conjunto qe forma que la parte mayor sea al
conjunto como la parte menor es a la mayor. Nadie que no haya odo
hablar de esta ley la reconocera simplemente por percibir un fenmeno as
dividido en dos partes; menos an comprendera su sentido e importancia.
Realmente, la divisin arbitraria en dos partes es potencialmente una
divisin en tres, e implica as el reconocimiento de lo correcto y vlido de
esa divisin en tres partes. Por cierto, no es inoportuno sealar que mi propia
proporcionalidad media debe entenderse ms figurativa que literalmente,
no como si el eje de todo objeto vertical, natural o artstico, hubiera de ser
dividido de manera estrictamente matemtica, de manera que la parte
ce~tral represente la media proporcional de las partes superior e inferior.
Hay muchas formas de conseguir que esta proporcin sea visualmente
satisfactoria [fols. 32-34].
La ley de la divisin en dos partes puede observarse si se aplica a la rica
y diversificada estructura de la figura humana, tomando el ombligo como
punto de divisin. De igual forma, la ley de la divisin en tres partes es no
menos clara en la misma figura humana. Si tomamos, COI.TIO parece natural,
como base la parte inferior hasta la mitad de la junta de la cadera, y como
parte dominante la cabeza, desde su parte superior hasta la clavcula, la
distancia entre sta y la cadera ser, de forma bastante exacta, la media
proporcional de las otras dos partes. Esta misma ley de divisin en tres
partes se verifica tambin en las subdivisiones de la figura humana, por
ejemplo, en los brazos. La parte superior es al antebrazo lo que el antebrazo
a la mano, considerada desde la mueca hasta la punta del dedo medio.
Esto mismo sirve para las piernas y para la cabeza considerada desde la
clavcula, etc.
Los egipcios dividan sus. figuras representadas de pie en diecinueve
partes y las sentadas en quince, como lo prueba una pintura de una tumba
de Tebas descubierta por Belzoni. En ambos casos, tres partes correspondan a la cabeza considerada desde la clavcula, y en las figuras erguidas
aproximadamente 10,4 partes a las piernas; por lo tanto, quedaban 5,6 partes para la longitud del torso, divisin que se corresponde casi exactamente
con las proporciones de una divisin en tres partes, que es la que realmente
nos muestra la autntica figura humana.
Los griegos no realizaron sus obras maestras atenindose de forma
estricta y rgida a ninguna de ambas divisiones, en dos o tres partes de la
figura humana; en lugar de ello siguieron a la Naturaleza y dejaron que
ambas divisiones se entremezclaran de forma que, por contraste, cada una
fuera vivificada y fortificada por la otra.
Se puede criticar la divisin en tres por ser demasiado vaga, puesto que
no existe una seccin urea segn la cual una longitud pueda ser dividida
141
en tres partes proporcionales definidas de forma que la parte central sea a la

inferior lo que la superior a la central. Se afirma que para resolver la
ecuacin se precisa conocer un segundo dato adems de la longitud total,
por ejemplo, la altura de alguna de las tres partes. Pero esta supuesta
vaguedad y falta de restricciones hace que la ley sea an ms vlida y
prctica.
Adems, si las partes de un conjunto estn en relacin proporcional
entre s, tambin lo estarn con el conjunto, el cual en cualquier caso slo
puede ser comprendido como integrado por esas partes; por tanto, no
precisamos establecer con Zeising la proporcionalidad, es decir, la correspondencia entre el conjunto y sus partes.
Las cosas son bastante diferentes all donde la autoridad microcsmica
aparece en conjuncin con la autoridad de direccin; como se ha mencionado, sta es la segunda combinacin posible [fols. 34-36].
[La autoridad de direccin ejemplificada en animales acuticos)

Es fcil comprender que esta combinacin tiene lugar y se hace evidente en
muchas formaciones animales que se mueven horizontalmente en la tierra,
en el agua o en el aire. La propordonalidad horizontal, que es ms o menos
independiente de la gravedad, aparece ql,liz en SU forma ms simple en los
animales acuticos (peces y criaturas .snilares). Restringiremos por ello
nuestro examen .. a este ejemplo de proporcionalidad horizontal, puesto que
1
sera imposible analiz.ar aqu la cuestin ' completamente; puede bastar una
indicacin.
,
La proporcionalidad y la config\r~cin en los cuerpos animados que
nadan, son de alguna forma lo contral;io de lo que hemos ya advertido en el
microcosmos dirigido verticalm~nt;' El objetivo que la criatura nadadora
tiene a la vista en la direccin des: wovimiento, sea una presa o cualquier
otro objeto deseado, es el p).1ntp Ci, atraccin. Es una fuerza anloga a la
que el centro macrocsmico, el cerifro de gravedad de la tierra, ejerce sobre
el rbol o cualquier otra configuracin vertical y ascendente. En ambos
casos, dos elementos de unidad estn sltuados en una misma lnea recta, que
es la lnea individual de configuracin; con la diferencia, sin embargo, de
que en el primer caso -los cuerpos nadadores- ambos elementos de
unidad estn unidos y ejercen juntos su influencia, mientras que en el
segundo -rboles, etc.- los elementos estn separados y polarizados sus
efectos.
As, en el primer caso no tiene lugar un autntico conflicto de.fuerzas, y
la ley de divisin en tres partes -base, parte dominante y media proporcional- no se aplica. La autoridad aqu es dual, es decir, ,Ja cabeza del
pez representa y refleja a la vez la unidad elemental microcsmica de
existencia individual y su unidad elemental de movimiento.
Hasta aqu, la proporcin del pez es una en dos partes e indeterminada:
una cabeza y una cola que se prolonga indeterminadamente hacia atrs.
Pero hay otras caractersticas formales que prestar.n al fenmeno, an
inadecuado, la impronta de unidad y realizacin interna. El pez (y tambin
el pjaro en el aire y las criaturas que se mueven por el suelo en direccin
142
horizontal) debe en su camino atravesar un medio resistente, el agua; al

mismo tiempo que nada se afirma el efecto del tercer elemento de unidad, el
centro telrico de gravedad. Por otra parte, la masa del cuerpo, con su
fuerza de inercia, entra en conflicto con la direccin del organismo, que se
desarrolla horizontalmente. La forma debe plegarse a todas estas influencias
mac.rocsmicas y reflejarlas. Esto sucede realmente, como hacen evidente
unas secciones imaginarias normales al eje direccional: estas secciones
aumentan de tamao de adelante atrs, conforme a una ley en la que no
podemos entrar aqu, y continan aumentando hasta un punto del eje
direccional en que alcanzan un mximo; de acuerdo con otra ley, ms all
de este punto, las secciones van disminuyendo de tamao porque la
velocidad del medio resistente, aunque actuando an sobre esta parte ms
delgada del cuerpo del pez, no lo hace obstaculizando su movimiento, sino
ayudndolo [fols. 36-38].
Otras condiciones necesarias son que un punto interno de la seccin
mxima sea el centro de gravedad de todo el sistema y que la capacidad
espacial de este sistema est en su mximo; la ltima condicin depende,
como ya hemos sugerido, de la menor resistencia posible del medio, y esto a
su vez depende de la forma del cuerpo 3
Inevitablemente, la descripcin de estas complicadas fuerzas y su
influencia en la formacin de individuos similares al pez ha sido oscura.
Pero al menos muestra que en estas formaciones es precisa la presencia de
una tercera autoridad, adems de las dos que se unen en la cabeza; esta
tercera autoridad es el plano seccional mximo normal a la gravedad del
sistema. La parte del cuerpo posterior a este plano coutina en prolongacin .decreciente hasta el extremo de la cola; esta parte es siempre ms larga
que la frontal, a la que est unida la cabeza, directamente en los peces o
mediante un cuello ms o menos largo en los pjaros.
Si el principio de Zeising fuera universalmente vlido, sera en referencia
a las proporciones del pez, en el que es muy obvia en toda su longitud la ley
de divisin en .dos partes.
Si imaginamos un pez cortado en planos normales a su longitud, la
forma de cada una de estas secciones puede ser simtrica en anchura, pero
en altura habr de someterse al principio de la configuracin vertical,
aunque aqu las influencias macrocsmicas podrn ser ms complicadas que
en los ejemplos considerados.
[Idoneidad de contenido como autoridad de orden ms alto}

Nos queda considerar la autoridad de orden ms alto: el reflejo del ms
elevado y fundamental elemento de unidad, la unidad de propsito
[ .(weckeinheitJ.
Puesto que la pluralidad que debe conformarse al principio de propsito
consta de tres autoridades de orden menor (macrocsmico, microcsmico y
direccional), la unidad de propsito debe estar reflejada en una de ellas; de
esta forma aparecer una autoridad de orden ms alto.
As ocurre que en ciertos fenmenos naturales o artsticos la autoridad
macrocsmica refleja la .unidad de propsito, mientras que las autoridades
143
microcsmica y direccional slo la acompaan. Ejemplos: muchas plantas,

las ya mencionadas pirmides, los obeliscos y otros monumentos funerarios.
En otras formaciones, la autoridad microcsmica domina y es la que
refleja la unidad de propsito. Ocurre especialmente as en las plantas ms
desarrolladas. Esta forma individualista de la unidad de propsito aparece
tambin en ciertos fenmenos arquitectnicos. Ejemplo: el templo con
cpula y chapiteles, en el que el efecto esttico depende nicamente de la
belleza proporcional, mientras que la simetra no puede desarrollarse por no
existir suficiente anchura o, en caso de edificios con cpula de mayor
extensin, se resuelve en euritmia; la direccin tiene poca o ninguna
importancia [fols. 38-40].
La autoridad direccional es dominante y en ella se refleja principalmente la unidad de propsito en algunas especies animales como la serpiente, el
lucio y el rpido ciervo. Es el caso tambin de objetos industriales y obras
de arte. Ejemplo: el veloz velero, el carro de guerra alado, la pipa del
errante cazador de las praderas.
Tambin aqu, es en el rostro humano donde la unidad de propsito se
refleja de la forma ms noble y expresiva, porque dos autoridades, la
microcsmica y la direccional, la reflejan juntamente.
La manera en que la autoridad de propsito aparece en el templo griego
es anloga a como lo hace en el hombre: el frontispicio es la parte
proporcionalmente dominante y, al mismo tiempo, reflejo de la procesin
sacrificial de los helenos al aproximarse sta.
Debo dejar a otros ms competentes que yo el examen de hasta qu
punto estos principios estticos, aplicados a la belleza formal, son tambin
vlidos para las artes acsticas y si la msica, que est tan prximamente
relacionada con la arquitectura, est gobernada por principios similares.
Queda slo indicar que en los fenmenos cromticos, la armona de los
colores est basada en principios anlogos. En los colores existe tambin
simetra; su ordenacin es asimismo proporcional, con nota clave, dominante y media; tambin reina una autoridad direccional; y el carcter del color
domina estos tres factores y los ordena hierticamente de acuerdo con las
circunstancias. En el curso de este tratado habr oportunidad' de volver
sobre esto.
Sobre el estilo
[El estilo definido como funcin}
Los conceptos que se examinan en las pginas precedentes -simetra, proporcionalidad, direccin e idoneidad de propsito- son todos colectivos, lo que
quiere decir que funden una pluralidad en una unidad; adems, son absolutamente formales, esto es, se adhieren a los atributos abstractos y formales
del fenmeno acabado; excluyen como extrao todo lo extrnseco al fenmeno, todo lo que no se relaciona con l directamente, en particular su
desarrollo en la historia y las diferencias de material.
Sin embargo, hay tambin una concepcin estilstica de lo que es
hermoso en el arte; sta considera el objeto no como una colectividad sino
144
como una unidad, como el resultado o funcin u,niforme de numerosas

variables que se unen en ciertas combinaciones y forman los coeficientes de
una ecuacin general; dando a estas variables los valores apropiados a cada
caso particular, podremos llegar a la solucin del problema:
U= C(x,y,z,t,v,w, ... )
Tan pronto como vara uno o varios de estos coeficientes, el resultado U
habr tambin de ser diferente y deber mostrar en su apariencia general
un carcter distinto que le diferencie de otros resultados ms o menos
distantes. Cuando no es as y cuando el resultado no muestra modificaciones
que correspondan a nuevas funciones de los elementos alterados, ste es
incorrecto y falto de calidad; esta calidad se definir pronto con ms detalle
( (pp. 243 y SS.), fols. 40-42].
[Coeficientes de una obra de arte}

Cules son esos coeficientes variables, esos elementos de la frmula general
cuya consecuencia calificamos de obra de arte?
Su nmero es indeterminable; trataremos ligeramente de slo algunos de
los ms importantes.
Pueden dividirse en dos clases distintas: primero, los elementos contenidos en la obra misma, que obedecen a leyes compulsivas de orden natural y
fisico que son las mismas en toda circunstancia y todo ti~mpo; segundo, los
elementos que, desde el exterior, influyen en la gnesis de la obra de arte.
A la primera categora pertenece ante todo el propsito del objeto, cuyo
tratamiento artstico constituye la tarea inmediata. Puede ser un propsito
meramente prctico cuyo objetivo sea la utilidad o puede tender ms bien
hacia un propsito ideal, que en la mayora de los casos, si no en todos, tiene
su origen en un propsito real entendido en un sentido ms elevado.
Pertenece tambin a esta clase el material del que dispone el artista, que
le permitir realizar el objeto, el cual, dependiendo de las circunstancias, se
ajustar al propsito o lo har manifiesto.
En tercer lugar, pertenecen tambin a esta clase los utensilios con los
cuales se ha de realizar el trabajo y los varios procesos de tratamiento del
material; influyen mucho en la funcin y el efecto artstico del fenmeno,
haciendo aparecer los aspectos formales del material. Por ejemplo, el metal
puede embutirse, forjarse, fundirse o limarse. Cada uno de estos cuatro
procesos es bsicamente diferente en su efecto formativo.
Los coeficientes extrnsecos de la forma artstica de representacin son
ms variados.
Los primeros que han de tenerse en cuenta son las influencias y factores
personales y locales, como el clima, la topografia, la educacin nacional, las
instituciones poltico-religiosas y sociales, las tradiciones y la memoria
histrica, el medio ambiente (por ejemplo, si se trata de una casa de campo
o de ciudad, si est situada en un valle o en una colina), la persona o grupo
que encarga el trabajo y que desea que ste satisfaga unas necesidades
especficas, o si el trabajo est destinado a venderse en el mercado libre y,
145
por lo tanto, sin conexiones personales locales, por lo que estar realizado
de manera que se adapte a cualquier entorno. Entre otras numerosas
influencias, hay tambin circunstancias accidentales que tienen su efecto en
la obra.
.
Finalmente, la mano del artista, su gusto individual y actitud artstica
como factores esenciales en la creacin de la obra, se cu en tan tambin entre
las influencias extrnsecas.
Al considerar la belleza formal como emanacin de todos estos factores,
es decir, como un llegar a ser, entendemos la esttica desde un punto de
vista puramente emprico. Esta interpretacin atraer al artista como la
ms til para l; es tambin la que concuerda con el programa de este libro.
Tomamos la obra como un. resultado, y como tal esperamos que posea
un estilo [fols. 43-44 J.
[Definiciones del estilo segn Rumohr y SemperJ

Se entenda originalmente por estilo el instrumento con que se grababan
las letras en las tablillas de cera; ms tarde se utiliz el trmino para
expresar la calidad de la forma de escribir en general. Nosotros hemos
adoptado la palabra junto con su significado.
En tiempos de Petrarca, en Italia, estilo significaba lpiz para dibujar
o instrumento de un artista; puesto que debemos a los italianos gran parte
de nuestro vocqbulario artstico, tomamos de ellos la aplicacin de la
palabra a ciertas cualidades de la representacin artstica por ah, no
obstante, se fue deslizando una creciente vaguedad y confusin en el sentido
del trmino.
Fue Rumohr el primero que, en ltalienische Forschungen (vol. I, pp. 15 y
ss.), rastre la nocin de estilo hasta su autntico origen emprico; pero tuvo
en cuenta slo el material en bruto cuando consider el estilo como una
sumisin habitual a las exigencias internas del material con el que el escultor da forma a
sus figuras y con el que el pintor las hace visibles.
Creo que el material en bruto es slo uno de los muchos factores a
cuyas exigencias internas ha de someterse el artista y que es su tarea
subrayar. Veo en la palabra estilo la quintaesencia de aquellas cualidades
de una obra de arte que salen a primer plano cuando el artista conoce y
observa los lmites que impone a su tarea el carcter particular de todos los elementos
contributivos y, al mismo tiempo, tiene en cuenta y da nfasis artstico a todo lo que,
dentro de estos lmites, ofrecen esos coeficientes contributivos, siempre que esto sirva al
propsito de su labor.
Estilo por lo tanto significa dar nfasis y significado artstico al tema bsico y a
todos los coeficientes intrnsecos y extrnsecos que modifican la encarnacin del tema en
una obra de arte.
De acuerdo con esta definicin, la ausencia de estilo significa los defectos
de una obra causados por el desprecio del artista hacia el tema subyacente y
por su ineptitud para aprovechar estticamente los medios de que dispone
para perfeccionar la obra.
Espero demostrar que esta nocin de lo que llamamos estilo es lo
suficientemente especfica y completa en s misma para ser de uso prctico.
146
La definicin tambin permite una aplicacin amplia, y justifica anejas

expresiones que han pasado irrevocablemente al lenguaje de todos los das,
nociones que nacen de la sensibilidad popular, indudablemente correcta,
hacia las correlaciones entre conceptos aparentemente heterogneos.
As, es igualmente correcto decir: estilo chino, estilo de la poca de
Luis XIV, estilo de Rafael, estilo eclesistico, estilo rural, estilo en madera,
estilo en metal, estilo pesado, estilo ligero, gran estilo, etc. [fols. 44-46].
CIENCIA~ INDUSTRIA Y AR TE
Ciencia, industria y arte es la traduccin del conocido panfleto de Semper,

Wissenschaft, Industrie und K unst, publicado en Braunscheweig: Friedrich Vieurg
und Sohn, 1852.
La experiencia que para Semper supone la Exposicin de Londres de 1851 se
traduce aqu en una reflexin de plural contenido. En primer lugar, podramos
situar la idea de renovacin artstica que conduce el relato ante la conciencia de
crisis en las artes alemanas, y as, de forma clara, se van exponiendo los
parmetros bsicos de la posterior polmica de Adolf Loos; la superacin de la
crisis tomando como modelo la actividad artesanal en su equilibrio entre
tradicin y renovacin, la crtica a la nocin de Artes aplicadas como
consolidadora de la cesura entre Artes mayores y menores, y el necesario dominio de la naturaleza objetiva de los materiales, como factores positivos del
proceso compositivo.
e,
Me gustara sealar con especial inters la coincidencia, casi literal, de
determinadas expresiones de Semper con las de Adolf Loos, de las que slo
seran ejemplos escogidos frases como la siguiente: ... se ha debido violentar la
materia para plasmar, al menos en parte, la intencin del artista. No es de
extraar, porque el artista, hbil e ingeniero en el diseo y -~odelado, no es
chapista, ni alfarero, ni tejedor de tpices ni orfebre, o la descripcin del
modelo constructivo en los Estados Unidos, sospechosamente similar a la Casa
con un muro.
l.
Sugerencias para el desarrollo de un sentimiento

artstico nacional en la. clausura de la Exposicin Industrial
de Londres ( 1852)
Han transcurrido apenas cuatro semanas desde la clausura de la Exposicin; muchos objetos, sin embalar, yacen an en los desiertos salones del
edificio de Hyde Park y ya el inters pblico se ha desviado de este
acontecimiento mundial para fijarse en otros, quiz ms interesantes o
que le tocan ms de cerca. Ninguno de los entusiastas reporteros que, el da
de la inauguracin de esta feria mundial anunciaban la llegada de una
nueva era levantan ya su voz para opinar sobre el acontecimiento. Pero los
estmulos por l producidos continan fermentando en millares de cerebros
y anhelantes corazones. Las consecuencias a largo plazo de este impulso son
incalculables.
Podramos considerar la leyenda de Babel y su confusin de lenguas
como el disfraz mtico de una primitiva percepcin del derecho internacional, y el desorden que describe como el punto de arranque de un orden ms
natural.
148
De igual manera, el edificio de 1851, al que los pueblos del mundo

aportaron sus productos, podra ser imaginado como una Babel. Esta
aparente confusin no es sin embargo ms que la clara manifestacin de
ciertas anomalas en las existentes condiciones sociales, de cuyas causas y
efectos el mundo no haba tenido hasta ahora una percepcin tan amplia y
ntida.
Aqu puede residir el ms importante significado de la empresa. Si el
mundo no estuviera completamente ocupado con sus contradicciones
internas, las ataduras externas, sean las que fueren, seguramente seran
incapaces de detener su desarrollo. Esas cadenas caeran por s mismas si el
mpetu que mueve el presente adquiriera una conciencia ms precisa de sus
aspirac10nes.
He aqu la victoria y la libertad!
Alcanzar este importante resultado debe ser la tarea de todo autntico
hombre de fe cuya profesin, sea la que sea, le pone en situacin de
contribuir desde una posicin ventajosa. Si trabaja en la esfera de influencia
que le es propia y procura imprimir al impulso general la direccin que
considera oportuna, ganarn la verdad y el progreso. No importan errores o
aciertos puntuales; en ambos casos prepara a la materia para una ulterior
elaboracin y para su ms profundo conocimiento, as como para responder
a los grandes problemas culturales y filosficos que constituyen la autntica
tarea que justifica el despliegue de tan poderosos y costosos medios.
Partiendo de esta idea, un profesional se aventura a enfrentarse a uno de
los problemas que plantea el presente; aquel que entra en el mbito de su
experiencia y sobre el cual sola reflexionar en sus freq~.entes visitas a la
Exposicin.
En los das de la apertura de la Exposicin Industrial tena yo la idea de
presentar en una serie de artculos un cuadro comparativo de su contenido,
y me preguntaba por el esquema a seguir. Haba tres posibilidades:
La primera y ms simple sera recorrer de arriba abajo el edificio y
describir, uno tras otro, los productos de las distintas naciones. Este
planteamiento sonaba demasiado a gua de turismo;
La segunda posibilidad estaba implcita en la formacin de los llamados
Head Juri~.s, es decir, una clasificacin de objetos hecha por la Comisin
Real, segn la cual los objetos eran en primer lugar organizados espacialmente, para ser despus distribuidos entre las diversas secciones competencia de los jurados. El proyecto taba sabiamente concebido y podra ser de
inters para futuros planteamientos de este tipo. Estaba dividido en cuatro
apartados principales:
1.
2.
3.
4.
Materias primas.
Maquinaria.
Manufacturas.
Bellas artes.
Sin embargo, renunci tambin a este sistema porque me pareca que

alteraba el orden natural de las cosas. Mirndolo bien, estaba tan basado
como el primero en las apariencias externas y en los factores materiales.
Realmente, en una exposicin industrial de artes aplicadas, puesto que stas
derivan de la necesidad de alimentacin, abrigo, defensa, medida del
CIENCIA, INDUSTRIA Y ARTE
149
espacio y del tiempo, etc., deberan ser los primeros y ms importantes

puntos a tratar.-'En cada categora debera existir una serie de subdivisiones,
segn las peculiaridades de los objetos y de los materiales y medios
utilizados para su confeccin. Debera adems encontrar su lugar la materia
prima, las herramientas, las mquinas; en breve, todos los factores de la
produccin.
As reflexionaba yo, y mis ideas parecan confirmarse por las incongruencias de los Head Juries. Por ejemplo, todos los utensilios de vidrio
(vasos y copas, espejos, candelabros, floreros, tejidos y pelucas vtreas)
entraban en la misma categora a causa, de estar fabricados con el mismo
material, a pesar de lo heterogneo de su motivacin. En cambio, otros
objetos derivados del mismo motivo se agrupan de acuerdo a los distintos
materiales en que han sido construidos. De hecho, muchos expositores
privados presentaban muy interesantes muestras tecnolgicas de su industria y ms de acuerdo con mis puntos de vista.
Se trataba pues de aproximarse a un proyecto que (al menos en una
visin comparativa) pudiera ser realizado con mayor coherencia, que se
conformara mejor con la idea de una exposicin industrial, que contuviera
una seccin para cada tipo de objeto, y ante todo, que expresara mejor los
nexos intrnsecos y las relaciones temticas entre ellos, dando tambin
ocasin a tiles comparaciones.
El plan por m concebido era de carcter arquitectnico y basado en los
elementos del ambiente domstico: hogar, muro, terraza, techo. Una quinta
divisin debera comprender el funcionamiento conjunto de estos cuatro
elementos y corr{prender tambin el arte en su ms alta expresin, as como
-en sentido simblico-, la ciencia. El proyecto debera hacer resaltar la
derivacin de objetos y formas desde sus motivos primigenios (Urmotiven ), as como los cambios estilsticos condicionados por las circunstancias.
Sin embargo, la campaa crtica por m prevista no tuvo lugar, en parte
por impedimentos externos, pero tambin a causa de las dudas que me
asaltaron. De hecho, los Head J uries reflejaban bastante bien los ms
_recientes puntos de vista culturales, as como la interrelacin entre las
actividades humanas. No exista pues otro proyecto mejor adaptado, en
1851, a una Exposicin Industrial.
Durante cunto tiempo se devan los sesos el inventor de la pintura al
leo, enfrentado a una vieja tcnica que ya no satisfaca ciertas necesidades,
antes de descubrir el nuevo procedimiento? Bernard Palissy gast la mitad
de su vida buscando un esmalte opaco para aplicar a sus porcelanas, hasta
que finalmente encontr lo que buscaba. Estos hombres saban cmo
utilizar su invencin porque la necesitaban, y por esto mismo investigaban y
hallaban. De esta forma, el gradual progreso de la ciencia march de la
mano con la maestra y con la conciencia de cmo y hasta dnde la
invencin poda ser aplicada.
La necesidad fue la madre de la ciencia. Desarrollndose empricamente
y con juvenil espontaneidad, pronto sta formul atrevidas conjeturas sobre
lo desconocido partiendo del estrecho terreno del conocimiento adquirido,
no dudando de nada y creando un mundo a partir de hiptesis. Ms tarde
se sinti limitada por su dependencia_de la utilidad y se convirti en un
objeto en s misma. Entr en d campo de la duda y el anlisis. Una pasin
150
por la clasificacin y la nomenclatura sustituy a sistemas mgemosos o

imaginativos.
Al final, el genio reconquist la inmensa cantidad de material acumulado por la investigacin; la investigacin puramente objetiva se vio obligada
a someterse a la inferencia hipottica y a convertirse en la sirviente de esta
ltima en la bsqueda de ulteriores pruebas factuales construidas a base de
analogas.
La filosofa, la historia, la poltica y unas pocas y altas ramas de las
ciencias naturales fueron izadas a este horizonte comparativo por los
grandes hombres de los dos ltimos siglos. En cambio, en otros campos, a
causa de la abundancia y complejidad del material, slo tmidamente
comienza la especulacin a aproximarse a la investigacin. Utilizando
mtodos cada vez ms precisos, la investigacin consigue asombrosos
descubrimientos. La qumica, junto con la fsica y el clculo, se atreven a
defender las ms atrevidas hiptesis de los griegos y las tan deploradas
elucubraciones de los alquimistas. Al mismo tiempo la ciencia se inclina
decididamente hacialo prctico y al presente se erige como su tutora. Cada
da enriquece nuestra vida con nuevos materiales y milagrosas energas
naturales, con nuevos mtodos tecnolgicos, con nuevos instrumentos y
mquinas.
Es evidente que los inventos no son ya, como antes, un medio para alejar
las privaciones o para procurarse un placer. Por el contrario, necesidad y
placer crean el mercado de los inventos. Se ha invertido el orden de las
cosas.
Cul es el inevitable resultado de todo esto? El presenre no tiene tiempo
para familiarizarse con las comodidades que le han sido semiimpuestas ni
para dominarlas. La situacin se parece a la de un chino que debiera comer
con cuchillo y tenedor. Aqu interviene la especulacin y nos presenta estas
comodidades al alcance de nuestras manos; si no existe ninguna, la
especulacin crear un millar de pequeas y grandes ventajas. Viejas y
olvidadas comodidades son resucitadas cuando a la especulacin no se le
ocurre nada nuevo. Consigue sin esfuerzo las cosas ms difciles y arduas con
medios tomados en prstamo a la ciencia. El prfido y el granito ms duros
son cortados como yeso y pulidos como cera. El marfil es reblandecido y
prensado en la ms diversas formas. El caucho y la gutapercha son
vulcanizados en un millar de imitaciones de tallas de madera, metal o
piedra, sobrepasando en mucho las naturales limitaciones del material que
pretenden representar. El metal ya no es fundido o prensado, sino tratado
mediante galvanoplastia gracias a fuerzas naturales hasta ahora desconocidas. El talbotipo sucede al daguerrotipo y hace del primero algo olvidado.
La mquina sierra, teje, borda, pinta, talla y penetra profundamente en el
campo del arte humano humillando la habilidad del hombre.
No son stas grandes y gloriosas conquistas? De ninguna manera me
lamento de la situacin general, de la cul stos son slo los sntomas menos
importantes. Por el contrario, confo en que ms pronto o ms tarde esas
conquistas revertirn favorablemente para bienestar y gloria de la sociedad.
Renuncio por ahora a plantearme los arduos y difciles problemas que esas
conquistas- sugieren. En las siguientes p-ginas intentar tan slo sacar a la
luz la confusin que estn produciendo en aquellos campos en que el talento
1
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
151
humano toma parte activa en el reconocimiento y representacin de la

belleza.
11
Si los hechos singulares tuvieran la suficiente fuerza demostrativa, los

reconocidos triunfos que han tenido en la Exposicin los pueblos semibrbaros (sobre todo los indios con su magnfico arte industrial), sera suficiente
para demostrarnos que en estos campos nosotros, con toda nuestra ciencia,
hemos conseguido bien poca cosa.
La misma humillante verdad se nos hace presente cuando comparamos
nuestros productos con los de nuestros antepasados. A pesar de nuestros
numerosos avances tcnicos, seguimos muy. por detrs de ellos en belleza
formal e incluso en el sentido de la conveniencia y la funcionalidad.
Nuestras mejores producciones son reminiscencias ms o menos fieles. Otras
muestran un encomiable esfuerzo por extraer las formas directamente de la
naturaleza; pero que raramente el resultado ha sido positivo! La mayor
parte de nuestros intentos acaban en confusin de formas o en juego de
nios. Como mucho, en objetos cuya seriedad de empleo excluye lo
superfluo, como carruajes, armas, instrumentos musicales y cosas similares,
a los cuales a veces conseguimos prestar una cierta belleza gracias a la
refinada presentacin de unas formas estrictamente cannicas.
Aunque los h@chos, como hemos dicho, no son pruebas e incluso pueden
ser discutidos, es fcil demostrar que las presentes condiciones son peligrosas
para las artes industriales y decididamente fatales para las Bellas Artes
tradicionales.
La abundancia de medios es el primer gran peligro al que el arte ha
de enfrentarse. Admito que la expresin es ilgica (no hay abundancia de
medios sino slo incapacidad para dominarlos); sin embargo, su utilizacin
se justifica porque describe perfectamente lo absurdo de nuestra situacin.
La praxis se esfuerza en vano en el intento de dominar la materia,
tspecialmente en el campo intelectual. Recibe la materia de la ciencia lista
para ser procesada de la manera que crea ms conveniente, pero antes el
estilo puede haber evolucionado, no en forma sbita, sino a travs de siglos
de uso popular. Los fundadores del esplndido arte del pasado recibieron
sus materiales ya trabajados, por decirlo as, por el laborioso instinto del
pueblo; imprimieron a aquellos sencillos motivos un ms alto significado y
los trataron de una forma artstica; sus creaciones adquirieron un carcter
de rigurosa necesidad y de libertad espiritual. Estas obras se convirtieron en
la expresin, universalmente comprensible, de una idea verdadera, que
sobrevivir histricamente mientras queden huellas o noticias de su existencia.
Qu extraordinario invento es la iluminacin por gas! Qu brillo da a
nuestras fiestas, para no mencionar su enorme importancia en la vida
cotidiana! Sin embargo en nuestros salones procuramos disimularlas tomas
de gas, hacindolas parecer velas o lmparas de aceite; por otro lado, en las
iluminaciones pblicas perforamos los tubos con innumerables pequeos
orificios, de manera que ante los muros de nuestras casas p~recen flotar toda
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152
clase de estrellas, ruedas llameantes, pirmides, blasones y cosas semejantes,

como sostenidas por manos invisibles.
Este tranquilo oscilar del ms vivaz de todos los elementos es por cierto
bastante sugestivo (el sol, la luna y las estrellas son los ejemplos ms
evidentes). Pero quin puede negar que esta innovacin ha acabado
prcticamente con la costumbre popular de iluminar las casas como seal
de participacin de los ocupantes en la pblica alegra? En tiempos, en
cornisas y alfizares se colocaban lmparas de aceite, dando con ello
esplendoroso resalte a los volmenes y detalles del edificio. Ahora nuestros
ojos, cegados por el resplandor de estas visiones de fuego, no consiguen ya
distinguir la fachada.
Cualquiera que haya asistido a las iluminaciones de Londres y recuerde
anlogas celebraciones romanas al viejo estilo, reconocer que el arte de la
iluminacin ha sufricfo un rudo golpe con estas mejoras.
---Este ejemplo demuestra los dos principales peligros, Scilla y Caribdis
.entre los. que debemos maniobrar para que el arte se beneficie de las
mnovac10nes.
El invento es excelente pero en el primer caso se sacrifica a la forma
tradicional, y en el segundo la motivacin bsica se ve completamente
oscurecida por un uso errneo. Y sin embargo se dispona de todos los
medios para sublimarlo an ms y para enriquecerlo al mismo tiempo con
una idea nueva (la de un continuo fuego de artificio).
Se precisa pues un timonel experto para esquivar estos peligros; su
rumbo es tanto ms dificil por cuanto navega en aguas desconocidas, sin
carta ni brjula. Entre la muchedumbre de publicaviones artsticas y
tcnicas se advierte la absoluta necesidad de una gua prctica que indique
los escollos y bajos a rodear y que seale la direccin segura. Si la teora del
gusto (esttico) fuese una verdadera ciencia; si, a pesar de sus lagunas, no
estuviese repleta de ideas imprecisas y a menudo errneas necesitadas de
una formulaCin ms clara, sobre todo en su aplicacin a la arquitectura y a
la tectnica en general, podra llenar este vaco. Pero, en las condiciones
presentes, los ms cualificados profesionales hacen bien en no tenerla en
mucho. Sus ambiguos preceptos y principios bsicos encuentran tan slo el
favor de los llamados expertos en arte, que se sirven de ella para medir el
valor de una obra porque carecen para juzgar el arte de un criterio interno
y subjetivo. Creen haber penetrado el secreto de la belleza mediante una
docena de reglas, cuando es justamente negando todo esquema como el
infinito variar del mundo de las formas asume un sentido caracterstico y
belleza individual.
Entre los conceptos que la teora del gusto se ha esforzado en formular,
uno de los( ms importantes es el del estilo en el arte.' Esta expresin es una
de las que se prestan a las ms variadas interpretaciones, tantas, que los
escpticos han querido negarle una clara base conceptual. Sin embargo,
todo artista y autntico connoisseurn intuye su completo significado, por
dificil que sea expresarlo en palabras. Quiz podamos decir:
Estilo es dar nfasis y significado artstico a la idea bsica y a todos los
coeficientes intrnsecos y extrnsecos que modifican la personificacin del tema
en una obra de arte.
153
De acuerdo con esta definicin, ausencia de estilo significa la presencia

de defectos en una obra producidos por el menosprecio del artista hacia el
tema subyacente y por su ineptitud para explotar estticamente los medios
disponibles para perfeccionar su trabajo.
La naturaleza, con toda su variedad, es sin embargo simple y parsimoniosa en sus motivos; renueva continuamente las mismas formas, que
aparecen modificadas de mil maneras de acuerdo a su grado de desarrollo y
a las distintas condiciones de existencia. Desarrolla ciertas partes de distinta
forma, acortando unas y alargando otras. Del mismo modo, las artes
tcnicas estn tambin basadas en ciertas formas prototpicas (Urformen ), condicionadas por una idea originaria, que reaparece continuamente y permite infinitas variaciones a travs de una serie de factores directamente determinantes.
As ocurre que las partes que en una cierta combinacin parecen
esenciales, en otras estn reducidas a simples insinuaciones; partes que en la
primera combinacin estaban apenas esbozadas, en la segunda quiz surjan
impetuosas y predominantes.
La forma bsica, como la ms simple expresin de la idea, es modificada
en particular por los materiales utilizados para su elaboracin, as como por
las herramientas que le dan forma. Finalmente, existen una serie de factores
externos a la obra, importantes y efectivos para determinar la forma, como
lugar, clima, tiempo, costumbres, caractersticas particulares, rango, posicin y muchos otros. Sin ser arbitrarios y atenindonos a nuestra definicin,
podemos dividir l,a doctrina del estilo en tres partes.
La teora de los motivos primarios ( Urmotiven) y las ms antiguas
formas de ellos derivados pueden constituir la primera parte, la histricoartstica, de la teora del estilo.
Es sin duda gratificante el percibir que la motivacin primordial en una
obra de arte, por lejana que est de su punto de origen, invade la
composicin como un tema musical. Ciertamente, una concepcin clara y
ntida es muy de desear en un trabajo artstico, pues as nos aseguramos
contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma vlida para la
invencin. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia y se libera del
vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concdaseme suministrar un
ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre
el desarrollo de las artes.
La estera y su derivado, la alfombra tejida, ms tarde la alfombra
bordada o tapiz, fueron los ms primitivos divisores del espacio, y as se
convirtieron en el motivo bsico de todas las posteriores decoraciones
murales y de muchos sectores afines de la industria y la arquitectura. Por
ms que la tcnica en este campo haya tomado las direcciones ms diversas,
en el estilo de estos objetos es siempre reconocible el origen comn. En
efecto, podemos observar que en los tiempos antiguos, de los asirios a los
romanos y ms tarde en la Edad Media, la divisin y ornamentacin de los
muros, los principios del coloreado, incluso las pinturas y esculturas
histricas que las adornaban, as como los vitrales y la ornamentacin del
, suelo, en breve, todo lo relacionado con este arte, ha permanecido ligado al
motivo primario, de manera consciente o por el efecto inconsciente de la
tradicin.
154
Afortunadamente, este aspecto histrico de la teora del estilo puede ser

desarrollado incluso en medio de nuestras confusas.condiciones artsticas. Y
qu rico material de comprensin, comparacin y reflexin nos ha ofrecido la Exposicin de Londres, presentndonos los ya mencionados trabajos
de pueblos que se encuentran an en estadios primitivos de desarrollo cultural!
La segunda parte de la teora del estilo debera ensearnos cmo las
formas derivadas de los motivos pueden adquirir diversos aspectos gracias a
los medios de que disponemos, y cmo la materia es tratada estilsticamente
en el marco de nuestra avanzada tecnologa. Por desgracia, este aspecto del
estilo es ms oscuro. Un ejemplo puede mostrar las dificultades para aplicar
los principios de la teora tcnica del estilo.
Los monumentos de granito y prfido del antiguo Egipto ejercen sobre
nosotros una fascinacin increble. En qu reside su magia? Ciertamente,
en parte por ser el terreno neutral en que se enfrentan y pactan una materia
dura y resistente y la delicada mano del hombre con sus simples instrumentos: el martillo y el cincel. Hasta aqu y no ms all, de esta forma y no d~
otra! Este ha sido el silencioso y milenario mensaje. Su calma majestuosa e
imponente, la plana y angulosa elegancia de sus lneas, el dominio que se
vislumbra en el tratamiento del arduo material; todo indica una belleza
estilstica que a nosotros, ahora que podemos cortar la piedra ms dura
como si fuese mantequilla, nos parece carecer de razn de ser.
Cmo debemos pues tratar el granito? Dificil dar una respuesta
satisfactoria! Lo primero sera usarlo tan slo donde es precisa su durabilidad, extrayendo de esta propiedad suya las reglas par.a su tratamiento
estilstico. Cuan poca atencin se presta a este criterio en nuestra poca lo
demuestran ciertas extravagancias observables en ciertas grandes construcciones de granit y prfido realizadas .en Suecia y Rusia.
El ejemplo citado conduce a una cuestin ms general, que por s sola
suministrara materia suficiente para un captulo entero, si a estas pocas
pginas se les consintiera alcanzar las dimensiones de un libro. A dnde nos
lleva la depreciacin del material que produce la utilizacin de mquinas,
de sucedneos, de tantas nuevas invenciones? Qu efecto producir la
devaluacin del trabajo, debida a las mismas causas, en las decoraciones
pictricas, escultricas o de otro tipo? No me refiero a una devaluacin en el
precio, sino en el significado, en la idea. A las nuevas Casas del Parlamento
en Londres, no las ha hecho intolerables el uso de la mquinas? Cmo
podrn el tiempo o la ciencia llevar ley y orden a esta confusin? Cmo
impedir que la general depreciacin se extienda tambin a las obras
realizadas a mano como en los viejos tiempos, cmo evitaremos qu sean
percibidos como afectaciones anticuadas, extravagantes o caprichosas?
Si la parte tcnica de la teora del estilo presenta semejantes dificultades
para la definicin y aplicacin de sus principios fundamentales, hoy por hoy
es casi imposible tratar sobre la importante tercera parte de esa teora. Me
refiero a la que debera tratar en las influencias locales, temporales y
personales externas a la obra de arte y a su acuerdo con otros factores, como
el carcter y la expresin. Estos problemas aparecern en el curso de este
tratado.
Hemos aludido ms arriba a los peligros que amenazan a nuestras artes
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
155
industriales y el arte en general a causa del exceso de medios disponibles

(para mantener la expresin antes utilizada). Ahora planteo otra pregunta:
Qu influencia ejerce sobre la industria artstica la especulacin provocada
por el gran capital y pilotada por la ciencia? Cul ser el resultado final de
este creciente patronazgo?
La especulacin, si reconoce cules son sus verdaderos intereses, procurar
descubrir y apropiarse de las mejores fuerzas; como protectora y cultivadora de
las artes y de los artistas, mostrar mayor entusiasmo que los Mecenas o los
Mdicis.
Muy bien! Pero hay una diferencia entre trabajar para la especulacin
y llevar adelante la propia obra como un hombre libre. Al trabajar para la
especulacin se es doblemente dependiente: el artista es esclavo del patrn y
de la ltima moda, que asegura a aqul salida para sus mercaderas.
Sacrifica su individualidad, vende su primogenitura por un plato de
lentejas. En otros tiempos el artista tambin practic esta negacin de s
mismo, pero sacrificaba su Yo slo a la mayor gloria de Dios.
Sea como fuere, abandonamos aqu estos razonamientos, porque la
especulacin lleva directamente a una meta especfica, que ahora pareGe
ms importante discutir detalladamente.
La empresa H. Mixton & Co. de Staffordshire debe ser muy alabada
por la recuperacin de una esplndida rama del arte que se haba perdido,
por decirlo as. Sus earthenwares no son slo excelentes desde un punto de
vista tcnico, sino que evidencian tambin un autntico esfuerzo artstico.
Ofrece una amplia oferta de artculos, todos ampliamente recomendables, y
sin duda la firma har con ellos un excelente negocio. Esos artculos podrn
ser usados para fines tanto arquitectnicos como decorativos en cuanto sea
posible adquirirlos en grandes cantidades, y por lo tanto a buen precio. Los
modelos existentes en almacn resultarn ms baratos que los encargados a
partir de ahora; esto tendr una fuerte influencia en la edificacin.
Este es slo un ejemplo entre centenares. Todo lo preciso para la
construccin y equipamiento de una casa est bien hecho, es barato e,
inmediatamente disponible. Muebles, papel pintado, alfombras, ventanas,
puertas, molduras, la decoracin de estancias enteras, en breve, todos los
componentes externos e internos, fijos o mviles de la casa, incluso la casa
entera, se pueden encontrar en el mercado.
En Inglaterra, y todava ms en los Estados Unidos de Norteamrica, la
arquitectura civil se ha transformado completamente ante esta realidad. La
vvida descripcin que a continuacin transcribimos sobre la arquitectura
civil en los Estados U nidos, obra de un ingeniero alemn, es vlida tambin
para la situacin de la construccin en Inglaterra y ofrece una descripcin
fiel de la influencia que la especulacin ejerce sobre esta importantsima
rama del arte industrial:
Los terrenos en los que surgirn los edificios pertenecen por lo comn a personas
ricas, que los subdividen y arriendan en lotes de una anchura en la calle de
25 pies y una profundidad de 100, 150, 200 y 300 pies. El que desee levantar un
edificio de viviendas con fines especulativos, alquila un lote adecuado, construye
en l, por supuesto de manera que el edificio dure tanto como el arrendamiento,
156
y tanto mejor si al expirar ste la casa se derrumba por s sola. En caso de resistir
ms, obviamente se perdera dinero. En este tipo de edificacin las ganancias del
arquitecto son generalmente modestas. Slo por la cantidad de edificios que
construya, despus de haberse hecho un nombre, resultar debidamente pagado.
Cuando el yanqui desea un proyecto, va por la maana a ver al arquitecto,
le comunica sus deseos, el tamao del terreno y la suma a gastar. Vuelve por la
tarde para ver los planos. Si son de su gusto, contrata inmediatamente la obra
con el constructor por una suma redonda. En tres das comienza la obra y a la
sexta semana puede disponer de ella.
Por semejante proyecto el arquitecto recibe unos honorarios que van de los
10 a los 40 dlares. Sin embargo, no puede vivir con esto, a no ser que utilice el
proyecto para diez o doce edificios en serie. Esto ocurre a menudo, pero es
preciso estar bien introducido en el ambiente. Nada tiene pues que hacer un
recin llegado, un greenhorn, como los llaman, sobre todo porque los albailes
son casi todos irlandeses y es preciso hablar bien el ingls para imponrseles.
Adems es necesario haber aprendido desde cero estos mtodos de construccin.
Como todos los terrenos tienen 25 pies de anchura, las vigas, que son tablones de
tres pulgadas de espesor colocados verticalmente, vienen de la serrera con una
longitud de slo 24 pies. En general se procede del siguiente modo:
El cliente compra ventanas y puertas prefabricadas (de fbrica o de segunda
mano); despus, una vez ex cavados cimentacin y stanos, el constructor
levanta, hasta el nivel del primer piso, el muro trasero y los dos muros laterales;
stos tienen un pie de espesor y ocupan toda la profundidad del edificio. En la
parte trasera se montan las ventanas previamente adquiridas; en los muros
laterales no existen ventanas, a no ser que exista suficiente distancia entre un
edificio y otro. Sobre estos muros el carpintero coloca sus vigas de 24 pulgadas
de longitud y tres de espesor, a unas 15 pulgadas una de utra. Los muros del
segundo piso tambin tienen un pie de espesor. El carpintero coloca otra vez los
tablones y as sucesivamente, hasta el tercero, cuarto o quinto piso. La parte
delantera ha permanecido abierta. Para completar el edificio, el carpintero
coloca las puertas. Con la carga de madera de un carro levanta los tabiques
divisorios, coloca los pavimentos y abre en la estructura el hueco de la escalera.
Despus un maestro albail aplica una fachada de acuerdo al presupuesto del
cliente, a base de losas de. arenisca roja, mrmol o granito: a veces hermosa y
ricamente decorada, a menudo slo mala arquitectura. Fija estas losas con
grapas de hierro a los muros laterales y a las vigas que coloc el carpintero. A
menudo la fachada entera est realizada en fundicin ricamente decorada.
Despus intervienen los estuquistas que con un excelente trabajo transforman el
edificio en la ms slida casa del mundo. He aqu pues el sistema para construir
las casas en Nueva York, precisando que resultan mucho ms cmodas que las
nuestras, con sus extravagantes distribuciones.
Debe aadirse que aqu acaba la tarea supervisora del arquitecto. No

vuelve a preocuparse por la casa y deja las habitaciones desnudas y vacas al
decorador y al tapicero para ulteriores equipamientos. El proceso que
seguir inevitablemente nuestra industria y el conjunto del arte est claro:
todo se proyectar en funcin del mercado y a su medida.
Un producto susceptible de ser comercializado debe consentir un
empleo lo ms general posible y no debe expresar otras asociaciones que
aquellas que tolera la finalidad y la materia del objeto. No se conoce el
lugar al que est destinado; tampoco las caractersticas de la persona que
tomar posesin de l. Tal objeto debe pues prescindir de todo carcter
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
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particular y de todo color local (en sentido amplio), pero debe tambin
poseer la cualidad de armonizar con cualquier ambiente.
A estos requisitos parecen responder plenamente los productos de la
industria oriental, an ms si no estn afectados por las deterioradas
reliquias de olvidadas formas artsticas, ya sean indgenas o extraas. El
lugar ms adecuado para los productos orientales es el bazar y nada hay
ms caracterstico en ellos que su capacidad para adaptarse sin problemas a
cualquier ambiente. Las alfombras persas le convienen igual de bien a una
iglesia que a un boudoir. Los estuches de marfil de la India, con sus
figuras taraceadas pueden servir, segn el gusto de su propietario, como
cofres para el incienso, como cigarreras o como cajas de labor 1
No hay duda de que la influencia de estos objetos, que han suscitado con
justicia la admiracin general, se har sentir muy pronto en nuestras
manufacturas como uno de los primeros. efectos de la Exposicin de
Londres.
Pero por perfectas que sean desde el punto de vista de la belleza tcnicoesttica y del estilo estas contribuciones asiticas (en contraste con la falta
de principiosde la moderna produccin europea), no conseguimos ver en
ellas expresin individual, lenguaje, superior belleza fontica, alma. Aunque
un objeto destinado al mercado no tiene por qu poseer una gran significacin, esta expresin individual siempre puede ser alcanzada hasta cierto
punto, siempre que el objeto pos~a cierta utilidad y finalidad y no sea un fin
en s mismo. Tritones, nereidas y ninfas tendrn siempre sentido en una
fuente, Venus rlas Gracias en un espejo, trofeos y batallas en un arma,
independientemente de que esos objetos hayan sido realizados con fines
especulativos o tengan un destino preciso 2
Nosotros poseemos una riqueza de conocimientos, un insuperado virtuosismo tcnico, una abundancia de tradiciones artsticas, imgenes universalmente admitidas, una autntica percepcin de la naturaleza. No debemos
ciertamente abandonar todo esto por sistemas semibrbaros. Lo que
debemos aprender de las culturas no europeas es el arte de captar esas
simples melodas de forma y color que el instinto sugiere a la obra del
hombre en sus formas ms elementales y que a nosotros, con nuestros
mayores medios, siempre nos resultar ms dificil percibir y retener.
Debemos por lo tanto estudiar las ms primitivas producciones humanas y
la historia de su desarrollo con la misma atencin que prestamos a la
naturaleza y sus manifestaciones. Hemos visto en la Exposicin, por
ejemplo, a qu despropsitos puede conducir a las artes industriales el por
otra parte admirable esfuerzo por imitar directamente a la naturaleza
cuando no est guiada ni por el instinto natural ni por un prudente estudio
del estilo. Hemos visto experimentos que resultan ms pueriles que ingenuos.
Pero mientras contina movindose sin direccin precisa, nuestras artes
industriales llevan a cabo inconscientemente una noble tarea: la desintegracin de los tipos tradicionales mediante su tratamiento ornamental. La
importancia de esta funcin se har ms aparente en el siguiente apartado
de este ensayo.
158
111
Oigo ya levantarse dos objecciones:
Lo que se ha dicho sobre la influencia de la ciencia y de la especulacin sobre la
prctica artstica es aplicable tan slo a unos pocos pases; las condiciones en que
se desenvolvan los primitivos anglosajones, en sus chozas escondidas en lo
profundo de los bosques, no son comparables a las de la antigua Europa con sus
vivas tradiciones artsticas. Y an suponiendo que estas ltimas condiciones se
hubieran extendido por aqu, el autntico arte se manifestara en toda su pureza
y majestad en los edificios monumentales, como ocurri con los griegos, que
prcticamente carecan de arquitectura civil.
No nos engaemos! Aquellas condiciones tendrn con toda certeza

validez universal, porque corresponden a circunstancias que prevalecen en
todos los pases; en segundo lugar, con hondo dolor nos vamos dando cuenta
de que el herido de muerte es precisamente el Gran Arte.
El tambin hace bastante tiempo que frecuenta los mercados, no para
hablar con el pueblo, sino para ser puesto en venta.
Quin no ha sentido pena y tristeza al pasear por el saln lombardoaustraco, lleno de graciosas estatuas de mrmol representando esclavos
desnudos y velados? No se vea claramente que se sentan avergonzados
mostrando los rasgos de la que fue una noble estirpe? Y miraban a su
alrededor, seductores en su humillacin, en busca de comprador! No haba
menos de ocho o diez esclavos y esclavas encadenados en la Exposicin.
En contraste, en la gran galera central, se exhiban vigorosos cuerpos
en ejercicios gimnsticos, ecuestres y en toda clase de contorsiones! Entre
ellos se apreciaban reminiscencias de mejor gusto y efusiones lricas. U nos
pocos resultaban realmente nuevos en su coherencia, pero, por lo que
respecta a la mayora nos preguntamos: cul es su verdadera relevancia?
Una obra de arte destinada al mercado no puede poseerla, an menos
que un producto industrial, puesto que la relevancia artstica de este ltimo
se ve apoyada al menos en el uso al que se le destina. La primera, en
cambio, existe por s misma, y resulta siempre desagradable cuando deja
traslucir el objetivo de gustar o seducir al comprador.
Los bustos y los retratos escultricos parecen constituir la rama ms
saludable de nuestras artes plsticas, pero cualquiera que est ms familiarizado -con lo que ocurre en este campo sabe tambin lo corrompido de la
situacin. Para-contentar a los artistas en paro poblamos las plazas pblicas
de hombres famosos. Las artes deben ser protegidas! Pero un culto al hroe
similar al de los griegos no existe ni entre los que encargan las estatuas ni
entre el pblico. La gente deja de prestarles atencin desde el momento en
que la costumbre de ver un lugar vaco es sustituida por la de ver all un
pedestal. Si no me equivoco, entre las numerosas estatuas de hombres
famosos del pasado, presente y futuro que pueblan la Exposicin, hay
muchas realizadas por pura especulacin. Comoquiera que sea, el retrato
escultrico sigue siendo quiz el ms importante punto de partida para la
mejora del arte.
La pintura estaba excluida de la Exposicin; de otra forma, el panorama aparecera an ms heterogneo. Que lo dicho sobre la escultura es
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
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aplicable tambin a la pintura no precisa de largas demostraciones. Baste

decir que las asociaciones artsticas y los grupos de exhibidores han
instituido y organizado un ciclo fijo y permanente de muestras anuales para
vender sus cuadros!
Pero -lo estoy oyendo decir- nuestros monumentos con sus frescos, sus
vitrales, estatuas, frontis y frisos seguirn siendo siempre el tabernculo del
verdadero arte!.
S, pudiera ser verdad, si no fueran prstamos o robos! No nos

pertenecen. De sus elementos mal digeridos no ha venido nada nuevo, nada
que podamos llamar nuestro. No se han hecho parte de nuestra carne y de
nuestra sangre. Aunque el presente los ha recogido con gran cuidado, no
han sido an suficientemente disgregados.
Este proceso de disgregacin de los tipos artsticos existentes debe ser completado
por la industria, Ja especulacin y la ciencia aplicada antes de que pueda surgir
algo bueno y nuevo.
No hay nada nuevo bajo el sol, todo ha existido antes! Segn los
filsofos, la sociedad se mueve (si es que avanza) segn una espiral.
Mirndolo desde esta perspectiva, el comienzo de un perodo coincide con
su final.
Hace muchos miles de aos el lujo moraba en simples tiendas, en los

albergues de los .. peregrinos, en las fortalezas y en los campamentos. La
arquitectura no exista an, pero s en cambio un rico arte manufacturero.
El comercio, y tambin la rapia, provean al hogar familiar de artculos de
lujo, alfombras, tejidos, instrumentos, vasijas, ornamentos ... As ocurre en
nuestros das en las tiendas de los rabes, y algo parecido entre nosotros con
nuestro elevado nivel de civilizacin, nosotros que creemos haber alcanzado
el lmite de la perfeccin humana. Qu abismo separa la casa americana
descrita ms arriba y la morada tardomedieval! Esta ltima es como la
concha de un caracol, el expresivo caparazn del organismo que una vez lo
habit. La primera se amolda a cualquiera que desee hacer de ella su nido.
No es una casa, sino la estructura que ha de soportar el ajuar. A estos
resultados ha llevado el avance de las ciencias y la especulacin industrial.
Pero veamos lo ocurrido al principio del ciclo, en los tiempos prearquitectnicos. El pensamiento se apoder del motivo nacido del impulso
instintivo a construir propio del hombre y lo trat plsticamente, creando
una forma arquitectnica de sociedad. En Egipto, por ejemplo, los ciudadanos de un nomos, largo tiempo establecidos en l, en cuyo recinto haba
ido desarrollndose lentamente una famosa meta de peregrinacin, tomaron
posesin de este motivo y revistieron su recientemente adquirido poder
sacerdotal con el ropaje arquitectnico del templo egipcio. Los sacerdotes
no perdieron poder cuando colocaron a un rey, dependiente de ellos, en el
lugar de la divinidad local.
En Asiria el modelo arquitectnico fue el campamento militar. Tom la
forma de una fortaleza aterrazada, coronada de muros. La ciudadela del
autcrata en lo alto y los castillos de los vasallos, abajo, eran simplemente
reproducciones a escala, aumen.tada o reducida, de .un mismo modelo, la
160
fortaleza militar. La divinidad domstica, que representaba al fundador de

la dinasta, tena su santuario en el punto ms alto de la ltima terraza: un
smbolo del supremo poder terrenal.
-En-Egipto el templo estaba escondido tras las-defensas levantadas por los
poderosos sacerdotes; en Asiria se perda en las nubes como punto supremo
de la estructura dominante.
Los griegos, que eran una mezcla de indgenas e inmigrantes, heredaron
estas y muchas otras formas extranjeras y las combinaron con las autctonas. Eran un pueblo dedicado al comercio, a la industria y a la guerra lleno
de movimiento y contradicciones, dividido en tribus que estaban inicialmente bajo un control dinstico. Tras la expulsin de estos dinastas
formaron estados libres, cuyo tipo de gobierno variaba con los legisladores. Mucho antes de que tuvieran lugar estos trastornos polticos haba
comenzado la gran labor de disgregacin de los elementos heterogneos
existentes.
Los poetas jonios crearon, a partir de la dctil masa de leyendas y mitos,
que ya no eran comprensibles en su sentido original, una nueva mitologa
helnica. Probablemente se guiaron por los grafismos presentes en armas,
vasijas, alfombras, tejidos y utensilios, todos sacados de la leyenda. Los
poetas aluden a menudo a estos objetos en sus descripciones, en cuya
naturaleza ilustrativa es tambin evidente dicha influencia.
Por lo tanto, estas formas, en parte extraas y en parte autctonas, fueron
amalgamadas por primera vez a causa de su posible aplicacin ornamental a los
productos de la industria; una tercera y nueva forma qued preparada.
Los dorios, constructores de templos, constituan la oposicin a los

poticos jonios, que sacrificaban en las cumbres de sus montaas. Por sus
tradiciones, estos ltimos estaban relacionados con sus vecinos y parientes
asiticos; los primeros hacan brotar sus ciclos picos del suelo egipcio, salvo
que estas referencias mticas no hayan sido artificialmente maquinadas por
los legisladores dorios.
Tras la expulsin de los dinastas, los jonios se decantaron por una forma
democrtica de gobierno: el pueblo hered al dspota oriental. Su voluntad
se convirti en ley. Los dorios en cambio fundaron, o tomaron de otros
pueblos, una forma ms estable de sociedad. Sus filsofos y legisladores
copiaron la sabidura e instituciones de Egipto. La vieja clase sacerdotal y
sus reyes vicarios fueron el modelo.
Ambos, dorios y jonios, colaboraron en la construccin de la civili~acin
helnica, que slo se manifest en su plenitud cuando las formas dricas se
empaparon totalmente del espritu jnico y el pueblo se convirti a la vez en
monarca y sacerdote, exaltndose a s mismo en la figura de sus dioses. Las
dos posiciones contrapuestas confluyeron en una idea superior y en un
nuevo orden ms libre; el templo griego fue la imagen de esta sntesis. La
divinidad no serva ya a nadie, era ahora un fin en s misma, representacin
de su propia perfeccin y del hombre griego en ella glorificado. Cuando esto
ocurra, la ciencia y la filosofa griega. haban conseguido alcanzar una
posicin interpretativa. La idea supo encontrarsu propia expresin, no a
ciegas, sino de forma plenamente consciente. Y una vez ms la humanidad
recorri el mismo camino!
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
161
Roma hered la prpura del helenismo moribundo. Lo que ste haba

unificado se separ de nuevo. Volvieron los antagonismos originarios, una
vez extinguida la idea superior que los haba reconciliado.
El elemento dorio tom de nuevo el control del sacerdocio. La baslica
occidental, que alcanz su ltima y ms elevada expresin en la catedral
gtica, fue una reedicin del santuario egipcio, meta de peregrinaciones. La
iglesia absorbi al templo. Por el contrario, la democracia jonio-asitica
puso su voluntad en las manos del imperator, que, en Constantinopla, llev
a la perfeccin su nuevo Templo de Baal. El atrio del palacio imperial, con
su alta bveda, se convierte en modelo de todas las catedrales grecocatlicas. El tablinum alberga a la divinidad domstica.
Los dos extremos separados aguardan una reconciliacin. La baslica de
San Pedro, una cpula bizantina que corona un santuario peregrinatorio
occidental no es una reconciliacin, sino slo la elocuente expresin del
dominio papal sobre la jerarqua eclesistica.
Hemos llegado al comienzo de un nuevo ciclo, aproximadamente aquel
en el que se encontraron los griegos antes del advenimiento de los poetas
jonios. Hace cuatrocientos aos que nuestra ciencia prctica se esfuerza en
disgregar las antiguas tradiciones, igual que en los primeros tiempos de
Grecia el genio y la laboriosidad reelaboraron los viejos mitos semiolvidados.
Dejad que nos regocijemos como artistas ante el hecho de que la fuerza
de las circunstancias sea slo por el momento desfavorable para las artes.
Dejad a los descubrimientos, a las mquinas y a la especulacin proseguir su
camino sin estorbos; as se preparar la argamasa con la que la. ciencia
interpretativa (la curativa lanza de Aquiles) podr modelar la nueva forma.
Pero entre tanto la arquitectura deber descender de su trono para recorrer
los mercados, donde podr ensear. .. y aprender.
IV
Tenemos artistas sin tener un autntico arte. En las academias estatales
aqullos son educados en el alto estilo, y si prescindims de la masa de los
mediocres, la oferta de artistas de talento supera con mucho la demanda.
Slo unos pocos ven realizados sus ambiciosos sueos juveniles, aunque a
expensas de la realidad, es decir, a travs de la negacin del presente y de la
fantasmagrica evocacin del pasado. Los otros se ven lanzados al mercado
para encontrar empleo.
Aqu vuelve a surgir una de las muchas contradicciones que provocan
nuestros tiempos. Cmo lo explicar de la forma ms breve posible? La
cosa no queda clara si decimos que ahora el arte recurre al artesanado como
antes el artesanado recurra al arte, puesto que estoy lejos de sugerir que
ahora prevalece el gusto por lo artesanal sobre la sensibilidad artstica. La
afirmacin slo se justifica en el sentido de que el impulso hacia el
ennoblecimiento de las formas no va ya de abajo arriba, sino de arriba
abajo. Tampoco esta interpretacin es satisfactoria, porque lo mismo
ocurra en tiempos de Fidias y de Rafael, y an ms claramente en el
antiguo Egipto y en todos los lugares en que la arquitectura domin
162
jerrquicamente a las otras artes. Bsicamente, la anomala de nuestra

situacin reside en el hecho de que ese influjo de arriba abajo se produce en
una poca que ya no reconoce el predominio de la arquitectura: unos
tiempos ntimamente relacionados con aquellos en que el lujo anidaba en
tiendas y alqueras. Cada artista recorre as su propio camino, y es obvio
que en semejantes circunstancias no pueda mantenerse una actitud estable.
Esta estabilidad es an ms dificil de alcanzar porque los mencionados
esfuerzos del Gran Arte por influir sobre la industria carecen de una base
autntica y prctica.
Los resultados lo prueban: el influjo ejercido sobre las artes industriales
por el artista acadmico son inmediatamente visibles en los aspectos
siguientes: primero, el propsito del objeto elaborado rara vez se manifiesta
artsticamente, salvo cuando se presenta la ocasin para referencias y
ornamentos escultricos; as se expresa slo en los accesorios y no en la
apariencia general. En segundo lugar, en productos realizados bajo direccin acadmica sucede a menudo que la realizacin quede muy por detrs
de la intencin, y que se ha debido violentar la materia para plasmar, al
menos en parte, la intencin del artista. No es de extraar, porque el artista,
hbil e ingenioso en el diseo y modelado, no es chapista, ni alfarero, ni
tejedor de tapices ni orfebre. U na tercera caracterstica de esta influencia es
que el aparato ornamental suele ser mal interpretado y demasiado a menudo o se confunde con el tema principal o no tiene nada que ver con l. A
menudo, la diferencia de escala es la nica caracterstica distintiva entre
ambos. Por otra parte, el artista a menudo desdea la ornamentacin como
indigna de l y la confia a otras manos, lo que provoca ana desagradable
discordancia en la factura de la obra. Cuarto y ltimo, en los productos
industriales en los que el arte se ha dignado colaborar, se observa
frecuentemente una indeterminacin al fijar las formas y proporciones
arquitectnicas, combinada con una mezcolanza arbitraria de caracteres
convencionales, aunque carentes de una naivet que dara sentido a
aquella mixtura.
Debemos reconocer que all donde los arquitectos han ejercido su
influencia, los errores no aparecen tan grandes en lo que respecta a los dos
ltimos puntos considerados. Pero sus composiciones son ms bien imitativas, y su significacin resulta empobrecida.
Este deplorable estado de cosas es particularmente visible en Alemania,
y de hecho ha sido percibido por las autoridades, que han credo poner
remedio instituyendo las llamadas escuelas industriales, que deberan
funcionar paralelamente a las academias de Bellas Artes. Puesto que son
muchos los jvenes que pretenden acceder a estas ltimas, la admisin se ha
hecho depender de la capacidad econmica del alumno, de la evidencia de
una autntica vocacin artstica y de una buena educacin. Como si el
talento pudiera ser reconocido basndose en. unos estudios previos realiza- .
dos a menudo bajo una direccin incompetente, aun admitiendo en el
tribunal la necesaria imparcialidad! Los alumnos pertenecientes a las clases
ms humildes y todos los que han sido declarados faltos de talento son
dirigidos hacia las escuelas i~dustriales, las cuales, aun disponiendo de una
buena planificacin y de un excelente profesorado, no pueden conferir la
buena enseanza prctica que se espera de ellas. La separacin entre arte
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
163
ideal y arte aplicado, expresada en este dualismo de instituciones que

coexisten paralelamente, es absolutamente inadecuada e inconcebible en
nuestros das.
En realidad, estas academias de bellas artes son poco ms que instituciones asistenciales para ciertos profesores, corporacin que an necesitar
'mucho tiempo para darse cuenta de lo aislada que est del pueblo. Algunos
sospecharn de mis palabras y las criticarn, pero eran y son mi conviccin
sincera. Todo esto lo aclarar el futuro. Un talento autntico y vigoroso, a
despecho de todo impedimento, encontrar siempre de manera instintiva y
correcta el punto exacto en que apoyar la palanca que ha de utilizar para
autoafirmarse. La relacin fraternal entre el maestro y sus operarios y
aprendices llevar despus a la desaparicin de. las academias y escuelas
industriales, al menos en su forma presente.
V
Muchos de los problemas internacionales, sociales y cultural-filosficos
sacados a la luz por esta gran empresa de Londres, y en particular los aqu
tratados, se plantean especialmente en el caso de dos pases: Inglaterr;;t y
Francia. Quisiera pues hacer una breve comparacin entre las condiciones
industriales y artsticas de ambas naciones para as aproximarme algo ms a
mi verdadero objetivo, que es formular mis propuestas para una reforma de
la educacin esttica en Inglaterra.
En esta confrontacin, y para lo que nos interesa, le corresponde claramente la precedencia a la nacin. francesa. Desdela poca de las Cruzadas,
los franceses llevan la delantera en este campo. Fue Francia, si:q duda
alguna, la que difundi por toda Europa el estilo medieval que llamamos
gtico. Entonces, el universo de las formas estaba an dominado por la
arquitectura, y con ese estilo se desarroll una nueva tendencia para todas
las artes industriales.
Ms tarde, los Estados libres italianos y las ciudades libres de Borgoa y
Alemania asumieron la direccin de la actividad artstica. Se recuper la
tradicin de las antiguas tcnicas, y la primaca de la arquitectura en el arte
y la industria se vio, como la de la Iglesia, profundamente conmovida.
Desde entonces ha reinado la libertad formal, siendo su consecuencia aquel
maravilloso salto adelante cuyos efectos son, todava hoy, el nico principio
vital del arte moderno.
Cuando esta libertad comenz a degenerar en licencia y anarqua en las
cortes de los prncipes y prelados italianos, los franceses recuperaron su
primaca en lo artstico, sobre todo en la manufactura. Ellos, ms que los
dems, mantuvieron un mayor rigor y moderacin, conservando un perfecto dominio de la tcnica. Si alguien duda de que aqu reside la razn (al
menos la esencial) de la recuperada superioridad de los franceses, que compare el estilo relativamente puro en que stos se expresaron bajo Luis XIII
y Luis XIV con los coetneos o precedentes excesos del arte italiano,
espaol y alemn.
Hoy observamos un fenmeno anlogo. Cuando consideramos la actual
tendencia amalgamadora del -gusto, vemos que son los franceses los que
164
despliegan una actitud comparativamente. ms segura, y al mismo tiempo

mayor confianza y precisin en el dominio de la empresa y de los materiales.
En cierto sentido podra ser cierto que los franceses se distinguen por
una sensibilidad esttica natural. Entre ellos, la forma visible es, desde todos
los puntos de vista, de tal importancia que a menudo debe suplir una falta
de equilibrio interno, igual que la limpieza se hace ms necesaria cuando la
suciedad es excesiva.
Debe haber sin embargo razones ms precisas que expliquen el por qu
de esta incontestada supremaca de los franceses, aunque en el pasado el
arte y el gusto franceses hayan encontrado jueces tan severos.
Es preciso ante todo considerar que el francs, aun siendo tornadizo y
amante de las modas, en muchas cosas permanece tenazmente anclado a la
tradicin. Abandona slo muy gradualmente sus acostumbrados procedimientos tcnicos y sus materiales tradicionales para adoptar otros, extraos
a su praxis. As se explica en parte esa seguridad de volicin y ejecucin que
es generalmente evidente en toda su produccin. Sin embargo esto es slo
vlido para ciertas ramas de su industria, en particular la cermica y la
toretica, el trabajo del bronce, la platera y los muebles. En cambio sus
alfombras e incluso sus afamados tejidos de Lyon denotan en nuestros das
una horrenda e incomparable falta de estilo; aunque en este aspecto los
Gobelinos se llevan la palma. En honor a la verdad, hay que reconocer que
los ejemplares ms grotescos nos vienen de la poca de Luis Felipe, .bajo
cuyo reinado el gusto tom un rumbo equivocado. Los pocos tapices salidos
de la fbrica de Gobelinos bajo la Repblica muestran una tendencia
mucho ms seria, aunque siguen apartndose demasiado .. de su motivo
bsico. El gran tapiz expuesto a la izquierda en la seccin de Sevres, salido
de la manufactura de Salandrouze de Lamornaix era un ejemplo de mal
gusto y peor ejecucin. No lejos de los Gobelinos pendan los tapices
argelinos, que parecan humillar a los franceses con el vivo esplendor de sus
colores.
La segunda ventaja que tienen los franceses sobre los dems es su
excelente mtodo de. enseanza. Sus academias y escuelas de arte son una
verdadera mina de medios didcticos. Poseen colecciones y bibliotecas, salas
en las que los jvenes artistas practican con modelos vivos o de escayola y
salas de conferencias donde se - - dictan cursos sobre historia del arte,
arqueologa, construccin, perspectiva, etc. Los cursos y ejercicios tienen
lugar al atardecer, con luz artificial; durante el da el estudiante permanece
junto al maestro que ha elegido como tutor personal. As se asegura tanto la
instruccin prctica como otros medios didcticos que el tutor no siempre
puede proveer en su taller.
Naturalmente, cada tutor tiene libertad para elegir a sus novicios entre
los diversos aspirantes. Entre stos slo los acomodados pagan veinte francos
mensuales para sufragar los diversos gastos: calefaccin, limpieza, etc. Entre
estos estudiantes, el tutor selecciona a los mejores y ms dotados para hacer
de ellos sus ayudantes; al principio trabajan gratis, despus son pagados.
La admisin en la academia es gratuita, pero se requiere una cierta
experiencia previa. Este es, sin embargo, el camino ms justo. Muchos
hombres de talento han salido de las filas del artesanado y de la industria,
empezando como chico de los recados y realizando los ms humildes
- J
165
serv1c10s. Es el caso, por ejemplo, del actual director del Departamento

Artstico de la fbrica de porcelana de Sevres, Jules Dieterle, que ocupa este
puesto desde la ltima revolucin. En tres aos ha precursado un radical
cambio de gusto en el sector de la cermica. Adems su talento no se limita
a esta especialidad: a partir de sus hermosos diseos se .han realizado
trabajos en bronce y plata, muebles, tapices, etc. Hijo de un artesano
alemn, comenz su carrera como aprendiz de empapelador. Trabaj
despus para la Opera bajo la rdenes del decorador Cicri. Despus se
asoci con tres amigos y continu en esta especialidad, trabajando cada
socio independientemente. Gracias a esta sociedad y a otra formada por la
misma poca, la pintura decorativa francesa ha alcanzado en breve tiempo
un nivel nunca antes alcanzado.
Cuando Dieterle entr en la fbrica de porcelana era novel en este
campo, pero cuando un hombre es experto en un campo de las artes tcnicas, le es fcil orientarse tambin en otro. Aboli el principio de seguir la
moda y decidi ser l el que marcara a sta el camino. Pero no est slo en
esta empresa. Muchos jvenes que, como l, han salido de la nada son hoy
personajes influyentes; la juventud se encamina en masa hacia una actividad que abre buenas perspectivas para la ambicin y la prosperidad.
Es realmente notable que el arte industrial francs haya hecho tan
rpidos progresos justamente a partir del establecimiento de la Repblica.
Si, como se afirma, la Revolucin de Febrero no ha beneficiado al comercio
y a los negocios, s que ha influido positivamente sobre el buen gusto de la
nacin. Pudiera ser que en parte esto se debiera a la contribucin personal y
fortuita de unos cuantos individuos de excepcional talento, pero no nos
engaemos: estos fenmenos son siempre, en mayor o menor medida, el
resultado de causas ms generales y profundas. Estos talentos han podido
desplegarse con total independencia porque ya no eran estorbados por la
influencia de poderosos personajes a los que en el pasado deban obediencia.
Slo en el imaginativo espritu del pueblo encontrarn de ahora .en adelante
el punto de apoyo para su actividad, a no ser que entre tanto se implante
alguna otra institucin de carcter dinstico y tutelar que sofoque la planta
en germen.
Los franceses no son particularmente amantes del lujo en lo que
concierne al equipo domstico; su industria artstica ha sido pues planificada pensando en los mercados exteriores. Un ejemplo revelador de la habilidad con que abordan esta situacin es el siguiente: conocen muy bien el
gusto ingls por la exacta trasposicin de los motivos naturales a los
productos de las artes industriales, es decir, el principio que ha alcanzado su
ms pleno desarrollo en la jardinera paisajstica inglesa. As, han sabido
revestir gran parte de sus artculos manufacturados, sobre todo sus producciones en bronce y plata en formas perfectamente adaptadas al gusto ingls
(que llega hasta la cocina). Pero no por eso han desatendido al estilo que da
coherencia a estas formas naturales (evitando as que stas caigan en el
absurdo), demostrando a la vez un gusto antiguo y seguro en la interpretacin de su tarea.
Este rpido salto adelante de la industria francesa me ha producido un
sincero placer, por mucho que pueda herir mis sentimientos nacionales al
compararlo con la situacin d-e la industria alemana. Aparte de la alegra
166
que siempre suscita el progreso de las artes, tambin es bueno ver

desautorizados a los falsos profetas que slo presagiaban desgracias para
Francia tras el advenimiento de la Repblica. Los trastornos polticos, por
nefastos que puedan ser para la vida de los individuos, conducen en general
a un rpido desarrollo espiritual de las naciones. Slo por su represin
violenta pueden los efectos de estos movimientos resultar perjudiciales para
la vida nacional.
Entre las obras escultricas de alto estilo, haba tambin en la seccin
francesa aJgunos ejemplares excelentes. El Fauno danzante de (E. L.)
Lequesne y sobre todo la Frin de Qacques) Pradier pueden ciertamente
contarse entre lo mejor que se ha producido en estos ltimos tiempos. La
Frin, tallada a partir de una antigua columna de mrmol de Paros, quiz
revele en exceso su origen por sus formas alargadas, pero tal constriccin le
confiere tambin un estilo personal y aade un motivo ms de fascinacin
para quien conoce la historia de ese origen. En ninguna obra moderna el
mrmol ha llegado a parecer tan carnal, tan tierno y animado como en sta.
No es preciso consultar el catlogo para reconocer en la hermosa y algo
lnguida figura a la mujer habituada al amor de los hombres, la siempre
dispuesta cortesana. Pero el Fauno era el mozo ms fresco y sano de toda la
Exposicin; una obra maestra desde todos los puntos de vista. Slo que
pareca llevar demasiado tiempo sobre una sola pierna!
Entre los franceses, a los que se tacha de volubles, y los tenaces y
conservadores ingleses, existe en el campo del arte una intrigante y
contrapuesta relacin. Inglaterra es la tierra de los perfeccionamientos, que
se suceden quiz de manera demasiado rpida para el carcter sano, pero
un poco lento de su pueblo. Nuevos materiales, nuevos recursos, nuevos
instrumentos, nuevas mquinas, nuevas fuerzas son descubiertas todos los
das y entusisticmente aplicados. As se han alcanzado ciertamente
grandes resultados, pero ha sido en detrimento de ciertas capacidades, cuyo
desarrollo puede ser dificil de conseguir utilizando el razonamiento lgico
que hasta ahora ha seguido la ciencia, gua del nuevo presente.
Es sorprendente que los ingleses admitan todo esto para la teologa,
poesa y msica, pero no para las bellas artes. Conozco artistas ingleses que
mantienen con toda seriedad que cualquier camino hacia la perfeccin
artstica distinto al marcado por el razonamiento, la reflexin y la verificacin es indigno del hombre. Afirmar que para alcanzar esa perfeccin es
preciso un genio especial, es para ellos reducir al hombre a criatura
puramente instintiva. Si las cumbres del arte no pueden alcanzarse
mediante las ms altas y nobles facultades humanas, ms vale renunciar a la
empresa para ocuparnos de cosas ms serias. Los ingleses tambin admiten
honestamente que en nuestros das van por detrs de otros pueblos en el
campo de la belleza formal y que deben traer modelos y operarios de
Francia y Alemania. Pueden reconocerlo sin vergenza, dada la superioridad que en otras reas han conseguido sobre estas naciones.
Esta honestidad con que los ingleses reconocen pblicamente la existencia de lagunas entre sus muchas cualidades, y la perspicacia que demuestra
la eleccin de los medios aptos para intentar ponerles remedio, garantizan
la pronta desaparicin de esos obstculos.
Las piezas de platera expuestas por los ingleses incluan dos piezas de
167
las que no hubiera renegado Benvenuto CeUini. Me refiero al jarrn

conmemorativo con su batalla de tita.nes y al broquel con la apotesis de
Shakespeare, Milton y Newton. Ambos salieron de las manos del artista
franco-alemn Vechte, autor de la tan conocida bandeja del Museo de
Berln. Esta fue adquirida como antiguo ejemplar italiano, supuestamente
realizada a partir de diseos de Rafael. U na copia galvanoplstica se
encontr entre los objetos que la firma Elkington de Birmingham envi a la
Exposicin.
El stand de los hermanos Elkington era muy notable por la fidelidad de
lo expuesto a los mejores modelos y por el esfuerzo sincero que demostraba
su produccin por ennoblecer los objetos de uso comn mediante la adec:uada forma y decoracin. La influencia de nuestro compatriota el Dr. Braun,
que ayud a los hermanos Elkington en el montaje de su planta galvanoplstica, es perfectamente reconocible y en forma alguna disminuye el
mrito de estos seores por su aportacin al cultivo y perfeccionamiento de
las artes tcnicas y a la difusin del buen gusto.
M. Morel, un orfebre francs establecido en Londres, exhiba numerosas
y delicadas fuentes de esmalte. En sus talleres ha empleado a expertos
artistas franceses que se esfuerzan por devolver al arte del esmalte, largo
tiempo abandonado, su antigua importancia.
No faltaban sin embargo autnticos productos del arte industrial ingls.
Eran muy notables las obras del renombrado Mr. Pugin, famoso incluso en
el extranjero, y las de otros cuantos artistas de la misma escuela.
En el Pugin Room se hallaban reunidas cosas realmente notables, aun
sin tener en cuenta los numerosos facsmiles de ejemplares antiguos. Todos .
estos objetos, como las muestras de arquitectura gtica y los modelos de
iglesias del mismo estilo que se alineaban a lo largo del pasillo principal del
edificio, revelaban un estudio profundo y un alto virtuosismo en la adopcin
del estilo, pero carecan de ese algo indefinible que nos hace olvidar el
trabajo que puede haber tras la realizacin de un objeto, y que a veces llega
a transformar sus mismas imperfecciones en un elemento de particular fascinacin. Medidas y reglas se manifiestan quiz con mayor precisin aritmtica en las obras de la escuela romntica inglesa, como ocurre con el estilo
gtico, que acta como un compendio de ideas y hallazgos.
Entre los ornamentos sacros, estufas de Nuremberg y cofres de madera
del Medieval Room se encontraba un piano gtico. En l, la insuficiencia
de esas conquistas al ser aplicadas al presente resultaba altamente
llamativa. Con su sola apariencia, este instrumento musical era una
pintoresca nota disonante. En lo que se refiere a la forma, era el objeto ms
cacofnico de toda la Exposicin. (Lo que no es poco decir.)
Aparte de esta tendencia medieval, podan reconocerse otras dos que
hasta cierto punto pueden ser consideradas nacionales. La primera, un
extravagante rococ con inserciones de alegoras ms bien banales o con
escenas de genre o nongenre; la segunda, una tendencia hacia lo idlico. Ambas
resaltaban en .el mobiliario, en las fuentes y sobre todo en la platera. Aqu,
las hojas y las flores de la Victoria regia, vides, palmas, cerezos,
manzanos, laureles y otras raras plantas del invernadero ingls utilizadas
como centros de mesa, copas, candelabros y en cien otros objetos. Adems,
naturalezas muertas: venados y volatera. Arabes, turcos, caballeros, horse-
I
1
168
guards, sportsmen ... ; en breve, todo lo que se refiere de la manera ms

obvia y directa al empleo y ocasin para los que el objeto ha sido concebido.
Se debe saber que la mayora de estos objetos de plata han sido encargados con motivo de alguna solemnidad y no entran pues .en los. comunes
artculos de mercado. De hecho, en ningn otro tiempo y pas ha sido
ofrecida tan rica seleccin de material al arte del platero, y sin embargo este
deja an mucho que desear.
No mucho mejor se presenta el panorama en otros sectores de la
industria desde el punto de vista artstico. En muchos casos se dira que los
prcticos ingleses, al intentar hacer algo bello pierden completamente de
vista la funcionalidad del objeto. Y considerando todo esto, tanto ms
evidente se nos aparece el genio tcnico ingls, particularmente en la
cermica. Hay una inmensa cantidad de productos de este tipo, de la loza
ms tosca a la ms fina porcelana, y se han creado centenares de nuevos
procedimientos de elaboracin para cada una de las muchas subdivisiones.
La escuela de W edgwood est ya consolidada, y por la calidad y economa
de sus productos se ha convertido en una autntica benefactora de la
humanidad. Verdaderamente, la cermica y cristalera inglesas han alcanzado el nivel de perfeccin en el que la tcnica se convierte en arte. Muy
prudentemente, los ingleses nunca se han aventurado en la fabricacin del
ms ingrato y costoso tipo de cermica, la porcellaine dure sobre la cual
los franceses han trabajado tanto tiempo despus de dejar de lado la antigua
y bella porcellaine tendre (que ahora se afanan en recuperar). En el
futuro, dejemos a los rusos la tarea de trabajar material tan irreductible y
poco refinado, y conservmosle slo donde su dureza es pu..esta verdaderamente a prueba, como por ejemplo, en las vajillas.
La direccin de la parte formal de esta exquisita industria, la cermica
inglesa, est, tambin en parte, en manos de artistas franceses, o al menos
muchos diseos estn basados en antiguos o ms recientes modelos extranjeros. Tambin en este caso se reconoce el toque ingls en la tendencia del
artista a referirse muy directamente a la naturaleza. Muchos modelos
imitaban a las cermicas clsicas y medievales. Notable al respecto la
coleccin de vasos etruscos de la firma F. & R. Pratt & Co., de Staffordshire, aunque se ha criticado el hecho de que su decoracin en negro no estaba
realizada al fuego, sino creo que simplemente con cera coloreada.
A las bellas maylicas de Minton y a otros tipos de cermica ya nos
hemos referido antes.
En lo que se refiere a este importante sector de las artes industriales,
debemos recordar en particular lo dicho anteriormente sobre los imprescindibles lmites del estilo. Cunto queda por hacer en este campo! Los
mejores ceramistas de nuestra poca tienen an ideas muy confusas sobre
este importante aspecto de su empresa. Qu quieren significar los vasos y
jarrones de Portland y Warwick, segn estn realizados en porcelana,
maylica o metal? Si las copias son buenas (es decir, si poseen el estilo
propio a la porcelana, a la maylica o al metal), dan una pobre idea del
estilo de los originales, que eran de piedra dura. Hoy se considera
particularmente meritorio el hacer posible lo imposible ~on cualquier
material; a este truco se le considera arte. Quin piensa en dar expresin
formal a los ms sutiles matices del estilo, en diferenciar los recipientes segn
hj
.--~- ~
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169
el material con que estn realizados? Vidrio, plata, hierro, bronce, porcelana, maylica, gres: todo se trata de la misma manera, sin consideracin a los
lmites intrnsecos y extrnsecos del estilo. Qu instructivo es el estudio de
los vasos antiguos, y para la porcelana y la maylica, incluso el bronce, el
ejemplo de los chinos y los antiguos persas! Lo que es ms. Cunto podemos
aprender en este aspecto de nuestros propios antepasados!
Al hablar de los tapices franceses, sealbamos el vaco que queda por
colmar en esta rama de la industria en lo referente al perfeccionamiento del
estilo. El mismo vaco se puede tambin observar en el campo de los
productos textiles ingleses, aunque en el diseo de los paos escoceses ha
sobrevivido un excelente motivo nacional.
La seccin inglesa era extraordinariamente rica en esculturas. A juzgar
por el nmero de obras expuestas, se habra dicho que este arte se encuentra
en un momento de particular florecimiento. Pero si buscbamos entre esta
masa de objetos algo que nos procurara una autntica satisfaccin artstica,
qu magra cosecha! Aqu tambin era extranjero el ganador del premio. El
Ricardo Corazn de Len de Marochetti era sin duda lo mejor de esta
seccin y ciertamente una de las mejores estatuas ecuestres de los ltimos
tiempos, aunque en esta ocasin el artista no haya igualado la perfeccin de
su otra obra, el soberbio duque de Turn. Quiz hubiese sido buena cosa el
que los dos reyes cruzados presentes en la Exposicin se hubiesen intercambiado el puesto. Mientras que la mole un tanto pesada del Godofredo de
Bouillon de Eugene Simonis pareca serlo el doble en los estrechos lmites
de la sala cubiertq., la figura del rey ingls hubiera mejorado mucho en ese
ambiente; no funcionaba bien al aire libre, debido al efecto reductor que
ste tiene sobre las figuras. El por otra parte soberbio caballo se pareca
demasiado a un pura sangre ingls. La expresin del hroe era excelente. En
breve, sta es una de las pocas obras que me han impresionado y que me
permito sealar, aunque el propsito de este trabajo no sea hacer la crtica
artstica de ninguna obra en particular.
Y que no se me quiera malinterpretar si no menciono uno por uno los
muy buenos trabajos de Wyatt, Foley, Gipson, Westmacott, Campbell
(cuyo Retrato de una Dama representada como Musa me gust muy
especialmente), Sharp y muchos otros buenos escultores de la escuela
inglesa. Lo que me interesa son, los resultados generales, y no puedo hacer
otra cosa al respecto sino reconocer que, a pesar de los mrmoles de Elgin,
me parece que la escultura inglesa no ha hecho progresos sustanciales desde
Flaxman. La eleccin del sujeto es artificial y los artistas parecen creer que
pueden asombrar a base de novedades. En planteamiento las obras son
demasiado tmidas, demasiado audaces o ambas cosas a la vez; en cuanto a
la ejecucin tcnica, carecen de la libertad que surge slo del ms completo
dominio de la materia. Sin embargo, desde que vi en la Universidad de
Londres las obras de Flaxman (el cual, incidentalmente, es conocido en el
continente como ingenioso inventor y muy poco como escultor), considero a
ste como superior a sus celebrados contemporneos Cnova y Thorwaldsen. Por desgracia, como ocurre siempre con los grandes hombres, sus
originalidades han sido confundidas con su genio e imitadas de manera
exagerada. De esta forma, este hombre tan dotado se ha convertido en el
lder inocente de una mala tendencia.
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iRJginf-r-tL.llJtt;~,:
1'-
170
En todo caso, dejadnos reconocer que nuestros modestos xitos artsticos

tienen tambin otros y ms profundos motivos. En nuestros das, Inglaterra
se ha visto distanciada del arte por la fuerza del espritu progresivo de los
tiempos, y este distanciamiento es aproximadamente proporcional a lo
mucho en que adelanta a otros pueblos civilizados en el camino que,
esperemos, todos habrn de recorrer.
El ingls es un hombre libre. Acostumbrado a la autonoma en todos los
aspectos de su vida, es hostil a toda forma de tutela. No renunciar a decir
la ltima palabra sobre aquello por lo cual paga. En Inglaterra el pueblo es
el primer y nico juez en materia de arte. Ninguna corporacin se ha
apropiado del monopolio del gusto y no existe influencia lo bastante fuerte
como para dar instrucciones al pueblo, ni en este campo ni en ninguno.
No existe ningn arepago de expertos; el que encarga la obra o el que
la compra son los nicos jueces de su valor esttico. Si es un particular, l
ser{ el juez; SI .es una asociacin, lo ser sta; si es el Estado, entonces ser el
pueblo en su conjunto el ltimo y ms directo rbitro del gusto. Es natural
que en el caso de colectivos, la tarea de juzgar se concentre inicialmente en
los individuos en cuyas manos se ha delegado la direccin de los asuntos
comunes. Por ejemplo, en el campo de la construccin pblica, un comit
de altos funcionarios se encarga del control. As es y as debe ser. Pero
entonces, qu ha impedido hasta la fecha a esta organizacin natural y
correcta obtener buenos resultados? Pues porque a estos rectos jueces les ha
faltado hasta el momento la capacidad para cumplir con su cometido. Y
cules son las consecuencias inmediatas de todo esto? O que los jueces
intuyen y reconocen su incompetencia o que poseen la suficiente confianza
en s mismos como para decidir en base a su propio criterio. Ambas cosas
igualmente negativas!
La desconfianza en el propio juicio tiene como consecuencia ese jugar
con la opinin de los expertos que caracteriza al mecenas ingls. Esto se une
de forma bastante grosera con el intento de esconder celosamente la propia
falta de criterio. Cada nueva opinin que nuestro mecenas recoge conduce a
una nueva vacilacin en su juicio, que al final se decide arbitrariamente por
una u otra, segn las circunstancias externas; muy a menudo, es el factor
econmico el que determina la decisin final. Por qu preocuparme tanto
sobre la decisin a tomar -debe decirse a s mismo- si esto interrumpe el
curso de los negocios y probablemente, al final no va a ser bien recibida por
el pblico? La solucin ms rpida ser encargar de ello a un artista
reconocido y darle carta blanca para que haga lo que guste. Su nombre
garantizar que yo quede bien ante la opinin pblica. As ocurre que los
encargos recaen a menudo sobre personajes inmerecidamente famosos,
mientras individuos de autntico talento se consumen en el anonimato.
Entre las muchas consecuencias negativas de este poder de la autoridad
artstica, una de las peores es la absurda divisin del trabajo que de ello se
deriva. Los mejores artistas dejan de serlo para convertirse en hombres de
negocios (especialmente en Inglaterra, donde el cliente desea ser rpidamente servido), tan pronto como empiezan a acumularse los encargos. En
ninguna parte est el tiempo tan restringido como en la espaciosa Londres,
donde las horas dedicadas a los negocios caen justo en mitad de la jornada.
Un da partido en dos no es muy conveniente para la actividad intelectual.
171
El artista cargado de pedidos pronto abandona la actividad creativa para

contratar manos extraas, prctica que va en perjuicio del cliente y al
tiempo coloca en un estado de opresiva dependencia a los artistas colaboradores, los males en circunstancias ms libres y alentadoras se habran
desenvuelto muy diferentemente.
Otra divisin del trabajo desfavorable para las artes deriva tambin de
esto. Partes amplias e importantes del conjunto de una obra se ven
separadas de l. y puestas en manos de alguna otra autoridad artstica
para que las ejecute a su gusto. As, por ejemplo, el arquitecto tiene una
influencia mnima sobre el decorador, que no recibe el encargo de l y que
raramente trabaja en coordinacin con el autor del proyecto. Podran
aducirse muchos argumentos contra este sistema desptico, pero es tiempo
de pasar a la otra hiptesis, es decir, cuando el juez decide segn su criterio,
aun no estando dotado de la necesaria madurez de juicio.
En general, los rasgos que definen al juez incompetente en arte son los
siguientes:
1.
2.
3.
4.
Estando falto de criterio interno, procurar basar su decisin en

reglas y esquemas generales, en los usos y en las modas.
Dar mayor crdito a algunas caractersticas o signos accidentales y
externos de la autenticidad de un objeto que a su mrito real. Los
coleccionistas de grabados, por ejemplo, reconocen los originales por
ciertas lneas y puntos que faltan en las copias.
Se dejar deslumbrar por el aparato externo, por los hallazgos
efectistas; por la amplitud de las dimensiones y (sobre todo en
Inglaterra) por las obras llamativas por su atrevimiento y por algn
toque superficial de genio.
Juzgar la novedad de un trabajo ms por la eleccin del sujeto que
por la originalidad de la interpretacin que de l da el artista.
Estara muy equivocado si no afirmara que la clave de ciertas deficiencias del arte ingls se encuentra, por decirlo as, en las muletas en que se
apoyan las dbiles piernas del juicio de los compradores.
Para los trabajos figurativos, pinturas y esculturas, los peligros de una
decisin equivocada no son tan grandes como en el caso de los proyectos
arquitectnicos. Slo un juez experimentado puede ver en los planos cmo
se presentar realmente el edificio terminado. Para facilitar la comprensin
de estos planos, normalmente van acompaados de grandes y vistosas
perspectivas, realizadas normalmente por un pintor que interpreta con gran
libertad los planos. Desgraciadamente, el pblico decide sobre estos efectos
pictricos, que mediante toda. una serie de trucos -falsificacin de las
proporciones, colores mgicos, atrevimiento en los .accesorios, etc.- consiguen evocar realizaciones autnticamente sorprendentes que tienen poco
que ver con la eventual realidad.
Quien ha sido lo bastante afortunado para hacerse, con semejantes
mtodos, con un buen encargo se convierte desde ese momento en autoridad, incluso antes de que la obra hecha realidad pueda cantar las alabanzas
de su artfice.
Es curioso ver cmo las condiciones artsticas de Inglaterra se corresponden con las polticas y sociales. Ambas llevan en su seno un poderoso ger-
172
men que pacficamente se abre camino a travs de una maraa de obstculos y abusos y que se convertir ~en una magnfica planta, pues posee la
energa y los medios necesarios. Pero la rama lateral -el arte- est de
momento siendo sofocada por el rpido crecimiento del vigoroso tronco.
VI
Han salido a la luz dos factores (particularmente perceptibles en Inglaterra)
que explican la desfavorable situacin en que se encuentran actualmente las
artes. Ninguno es en principio desfavorable a las artes, ni parece tener con
ellas una relacin esencial. U no es la jerarqua de la ciencia, si se me
permite utilizar, por mor de la brevedad, una expresin que ha sido tratada
anteriormente. El segundo es el inalienable derecho de decisin que todo
cuerpo, individual o colectivo, posee en cuestiones de gusto sobre las cosas
que encarga o compra.
Inalienable es este derecho, y garanta del arte futuro. Por tanto, no
queremos saber nada sobre futuros arepagos de artistas o sobre la
institucionalizacin de la tutela del gusto pblico; ni tampoco de dualismos
bellas artes-artes industriales. Fuera la polica esttica y los subrepticios
supervisores de la construccin! Debemos actuar para elevar el gusto del
pueblo; mejor dicho, es el propio pueblo el que debe actuar para elevar su
propio gusto. Es preferible que contine haciendo despropsitos por algn
tiempo antes que permitir que sean otros los que le dicten sus leyes.
Dejemos a Inglaterra seguir aceptando tranquilamente. los prstamos de
otros pueblos, hasta que pueda pasarse sin su ayuda. Slo la fuerza de las
circunstancias ha podido desviar de la senda del arte a una nacin que ha
producido a un Iigo Jones, a un Christopher Wren, a un Flaxman. Tambin los italianos convocaron a griegos y alemanes y, careciendo de academias y profesores, conquistaron las cimas del arte y pronto sobrepasaron a
todas las naciones.
Si se cree necesario introducir reformas sistemticas en la situacin
actual, tngase en cuenta que stas debern pasar por una adecuada y tan
general como sea posible educacin pblica del gusto. En esto, los precedentes y la instruccin prctica son, por supuesto, esenciales, mientras que
la enseanza terica es secundaria. Por lo tanto, precisamos ante todo
colecciones y talleres, quiz reunidos en torno a un hogar o punto
central, en donde se repartiran los premios de las competiciones artsticas y
en donde el pueblo actuara como jurado.
1.
Colecciones
Las colecciones y los monumentos pblicos son los autnticos maestros de

un pueblo libre. No son solamente nuestros instructores prcticos, sino, lo
que es ms importante, la escuela del gusto pblico.
Hasta cierto punto, esto est admitido hace mucho tiempo, pero en lo
que se refiere al problema artstico que nos preocupa hemos tratado el
asunto de forma equivocada. Hemos fundado eruditas colecciones artsticas
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
173
que el pueblo, en el actual estado de su educacin artstica no puede

comprender y cuyo contenido es a menudo incomprensible incluso para los
connoisseurs, puesto que constan en parte de fragmentos arrancados de su
contexto original. Para crear estas colecciones, hemos saqueado monumentos que en su estado original eran los autnticos museos del Gran Arte.
Adase a esto que la organizacin y ordenamiento de estos museos y
galeras no son en general ni el fruto de un sistema didctico ni manifiestan
tampoco esfuerzo alguno tendente a producir una gran impresin que satisfaga la sensibilidad artstica. Mucho ms idneos para semejantes colecciones seran los objetos creados sin pensar en su ubicacin precisa. Con ellos
debe reconquistar su vigor el gusto artstico del pueblo, puesto que fueron
los primeros objetos sobre los que actu el sentido esttico del hombre.
Entre estos objetos, hay dos categoras muy distintas que dominan una vasta
regin del arte y bajo las cuales se agrupan numerosas especies y familias.
Pienso en la cermica y en las artes textiles.
Qu necesaria sera la instalacin de colecciones de cermica en los
centros neurlgicos de la industria y de la vida del pueblo! Pero no deberan
limitarse a los derivados de la arcilla, sino incluir tambin los derivados del
vidrio, la piedra y el metal: de tal forma se pondran en evidencia las
afinidades y diferencias estilsticas entre estas especies, pertenecientes todas
a una nica y gran familia. La planificacin de estas colecciones debera
basarse en criterios histricos, etnogrficos y tecnolgicos.
Conozco dos colecciones de este tipo; ambas contienen slo grupos particulares del arte ~ermico; por lo tanto, slo en parte cumplen con su
propsito: la primera est en Dresde, la otra en Sevres. Esta ltima, obra
del estimado Mr. Riocreux, puede ser considerada modlica a pesar de sus
reducidas dimensiones. Su gran utilidad la ha demostrado al mundo a
travs de las recientes realizaciones de la factora de Sevres 3
La otra gran familia, quiz ms importante, de las artes industriales, es
la de las alfombras y tejidos. Cuntos subgrupos comprende, y qu poco
sabemos de su tratamiento y diferencias estilsticas! No creo que exista en
ningn lugar una buena coleccin de este tipo. Abarcara un mbito
extraordinariamente vasto, penetrando en el campo de la arquitectura, de
la pintura e incluso de la escultura. Todas las artes autnticas estn
ntimamente relacionadas con la produccin de tapices, y su concepcin
estilstica reposa en parte sobre esta base industrial. Mediante la institucin,
racionalmente ordenada, de una coleccin de este tipo, cualquier rgano
gubernamental conseguira ilimitados elogios en todo el pas. Que yo sepa,
no existe an nada parecido, por lo que la originalidad de una coleccin
textil, dondequiera que naciese, acrecentara el mrito de su creador. No es
preciso decir que las normas para el reconocimiento de las materias primas
y de los mtodos de elaboracin deberan ser una de las caractersticas
principales de esta empresa.
Adems de estos dos grupos, los artesanos de la madera (ebanistas y
carpinteros) y los albailes (as como los tcnicos), deberan disponer de
museos especiales. Vale para ellos lo dicho en la nota precedente en cuanto
a la distincin de los objetos por su motivacin bsica y su ubicacin en las
distintas colecciones.
Estas cuatro colecciones seran suficientes para abarcar el mbito entero
174
de la industria, incluyendo los principios de la arquitectura y de las otras

artes. Deberamos estudiar sus relaciones recprocas en las construcciones
monumentales, que podran ser exhibidas en. adecuadas colecciones como
modelos.
Querramos tener pronto conocimiento de los efectos que colecciones
histricas, etnogrficas y tecnolgicas de este tipo pudieran tener en la
industria, en el crecimiento orgnico de las artes y en el desarrollo general
del gusto popular, si esas colecciones fueran lo ms completas posible, bien
organizadas, cmodas y accesibles para el pblico. Para no ser malinterpretado, creo necesario volver sobre el problema de las colecciones de bellas
artes. De ninguna manera pretendo decir que se les debe prestar menos
atencin que la hasta ahora recibida. Por el contrario, mediante una
organizacin apropiada, completndolas, conectndolas internamente con
las colecciones industriales y mediante una sistematizacin ms liberal,
pueden convertirse en an ms tiles.
2.
Cursos
Los cursos sobre arte e industria deberan ser en cierta forma una ilustracin
de las colecciones citadas y desarrollarse en los mismos locales en que stas
. son expuestas. U no de los temas ms importantes de estos cursos, que hasta
el momento ha sido tratado slo vaga e imperfectamente desde las doctas
ctedras de filosofia del arte, como si fuera el aspecto menos importante de
la esttica, es la teora del estilo. Toda la tecn~loga deriva.. de esta teora. El
mbito que abarca es muy vasto y no puede ser definido en pocas palabras.
Esta teora requiere un ciclo especial de lecciones que hasta cierto punto
seran el envs de lo hasta ahora admitido en los institutos de educacin
tcnica. En nota a pie de pgina se relacionan los cursos dictados en el
Conserva toire des arts et mtiers de Pars 4 Vemos aqu a la ciencia, con
sus numerosas ramas, aplicada a las artes y a la industria. Este sistema de
cursos debera ser mantenido, pero complementado por otro ciclo -que
muestre, para usar una anttesis audaz- a las artes en su aplicacin al
conocimiento prctico.
Para este sistema de enseaI_lza, cuya organizacin no presenta dificultades, deberan ser instit.uidas cinco c.t_edras, correspondientes a las cuatro
colecciones de artes industriales y a sus conexiones recprocas, es decir:
l. El arte aplicado a la cermica (en sentido amplio).

2. El arte aplicado a la industria textil (en sentido amplio).
3. El arte aplicado a la ebanistera y carpintera (en sentido amplio).
4. El arte aplicado a la albailera e ingeniera (en sentido amplio).
5. Teora comparada de la construccin. Cooperacin de los cuatro
elementos anteriores bajo la gida de la arquitectura 5
3.
Talleres
En muchos pases, las llamadas escuelas de dibujo han sido instrumento

eficaz para la organizacin de la enseanza del arte, pero se ha procedido
CIENCIA, INDUSTRIA 'Y ARTE
175
inadecuadamente al dividirla en diversos niveles (vase supra). La experiencia ha demostrado que esto no ha sido satisfactorio. Creo. que cierto tipo de
ejercicios en clase no deben ser el principal medio didctico para la
formacin de los jvenes estudiantes y deberan limitarse a los casos en que
el coste de instrumentos y equipos los hacen inevitables. Ms que otra cosa,
deberan ocupar el tiempo libre de los alumnos. Por ejemplo, las prcticas
de dibujo con modelos reales o de escayola deberan tener lugar de noche,
con luz artificial y en salas especialmente dispuestas. El estudiante debe
aprender desde el principio que el dibujo es generalmente un medio para
conseguir un fin, no un fin en s mismo. Para ejercer como dibujante deber
adquirir la necesaria destreza en el tipo de dibujo conveniente en el mbito
que haya elegido.
Creo haber explicado aqu de manera tal vez torpe, pero comprensible,
cul es el que creo motivo principal de la insuficiencia de nuestras escuelas
de arte y arte industrial. Ante todo, es importante reunificar lo que antes fue
desunido por una teora errnea. Esta es la universal exigencia de nuestro
tiempo, una necesidad obvia tambin en nuestro examen.
Alcanzaremos esta meta promocionando el trabajo de taller, nica
instruccin benfica para el futuro de nuestras artes. Se han echado los
cimientos para ello, y afortunadamente esos cimientos existen en Inglaterra
en la forma que pedimos y des~amos. Pero dainas distorsiones, cuyo
anlisis no es aqu estrictamente necesario, relacionadas con las causas
generales ya mencionadas, han sido las responsables de que en un terreno
frtil crezca ms mala hierba que grano.
4.
Emulacin, premios
Adems de las tres medidas arriba mencionadas, colecciones, cursos y

talleres, hay una cuarta a considerar: la institucin de recompensas a la
habilidad y a los progresos del artista. Esta medida puede ser tan efectiva
como peligrosa. Hasta ahora ha sido la va seguida por la jerarqua
profesional de otros pases para propagar sus sistemas y consolidar su
predominio. En toda competicin, sobre todo si entran en juego cuestiones
de gusto, se presenta siempre una pregunta de dificil respuesta: Quin
ser el juei? Slo el pueblo, es decir, la opinin pblica puede ser reconocido como tal, si se trata de decidir sobre cuestiones que afectan a
preferencias y opciones pblicas. As ocurra entre los griegos.
Algunos han alegado recientemente que en Inglaterra y Norteamrica la
decisin sobre tales problemas debe ser competencia exclusiva de los
artistas. Estoy convencido de que es un grave error.
Es preferible -me atrevo a decirlo una vez ms--:- que el juicio pblico
contine equivocndose por algn tiempo (como ha ocurrido desgraciadamente en.muchos e importantes casos), a tener que entregar su soberana a
un colegio de artistas acadmicos. Estos, una vez confirmados, encontraran
siempre la manera de perpetuarse, de lo que se derivara que el buen gusto
y el arte quedaran totalmente sojuzgados y obligados a tomar un camino
prefijado e inmutable. O, ms probablemente, muy pronto surgira un
conflicto entre el arte acadmico y las exigencias de los tiempos, de
176
resultados siempre desagradables. El carcter vigoroso e independiente de

los britnicos garantiza contra el pligro de estas influencias, para cuya
eliminacin los franceses se baten hace tiempo, echen races en este pas.
Los premios y distinciones pblicas tienen tambin otros aspectos
discutibles, que imponen gran cautela en el uso de tan especficos y
materiales incentivos a la rivalidad.
Se han avanzado ya muchas propuestas para la utilizacin del Palacio
de Cristal. De hecho no hay nada ms fcil que hacer estas propuestas,
porque este vaco cubierto de vidrio se adapta a cualquier cosa que se
quiera meter dentro 6 La parte an por cubrir de Hyde Park es igual de
indulgente en este sentido.
Perdneseme, pues, si con mi propuesta pongo una vez ms a prueba la
paciencia del pblico. No creo que m:i idea sea nueva, pero cuanto he dicho
anteriormente puede que la confiera una cierta originalidad.
Las cuatro colecciones tecnolgico-artsticas, cuya utilidad para el cul. tivo del gusto pblico hemos mostrado ms arriba requerira el amplio espacio que este edificio est en grado de ofrecer. Este tipo de utilizacin le
devolvera en parte a su propsitr0 original.
All podra encontrarse amplio espacio no slo para las colecciones, sino
tambin para los. otros cuatro sistemas de apoyo didctico de los que se ha
hablado ms arriba. Una parte de las galeras bajas laterales (si son
divididas con tabiques a prueba de fuego) podra utilizarse para los talleres
de arte e industria, y el resto para las aulas y salas de dibujo. Sin embargo,
si el temor . a los incendios hace parecer esto arriesgado, no sera dificil
construir en los alrededores talleres especiales incombustibles.
En cualquier caso, no sera dificil utilizar el transepto como corazn o
punto central en torno al cual podran disponerse otras actividades didcticas. Aqu estara el foro en que se seleccionarn los problemas y se tomaran
las decisiones. Aqu el lugar para las exposiciones y para el tribunal que
concedera los premios.
VII
U na organizacin de la didctica artstica conforme con los principios en
que est basado el plan propuesto para Inglaterra; se podra llevar a cabo y
ser ms efectivo en pases donde no existen viejas tradiciones artsticas por
superar y en los que existen las ms libres instituciones. Estoy pensando en
los libres Estados de Norteamrica.
La conviccin de que all puede prosperar un arte verdaderamente
nacional y nuevo puede que sea recibida con irnica incredulidad, pero es
un hecho que en la ltima gran competicin entre las naciones este joven
estado entr en liza con los pases del viejo mundo, obteniendo con sus
producciones artsticas un xito que ha sorprendido y tambin inquietado al
observador atento.
Porque si hay algo capaz de levantar dudas sobre el futuro artstico de
Norteamrica, puede ser la influencia acadmica de este lado del Atlntico,
evidente en la muy admirada estatua de Powers, perteneciente por entero a
la escuela neo-italiana.
0
CIENCIA, INDUSTRIA
r ARTE
177
Hay que aadir que los epgonos hasta ahora sin empleo del gran arte
europeo llevan algn tiempo haciendo buenos negocios con Nueva York y
Boston. Se dice que la intencin es exportar al otro lado del Atlntico, junto
con otras muchas cosas, gran parte de las esculturas que adornaban el
edificio de la Exposicin, incluyendo las malsanas producciones austroitalianas. Si el Hermano Jonathan no fuese universalmente conocido por su
robusto estmago, esta vez debera sentirse verdaderamente mal!
Cuando me asaltaban los escrpulos al respecto, me volva hacia el
Indio herido de Peter Stephenson, de Boston. Este joven escultor no ha
visitado nunca Europa, pero su obra era quiz la nica de la Exposicin
completamente satisfactoria en cuanto al motivo. Revela la mxima tensin
fisica y moral; y tambin el movimiento, algo que desearamos ver fijado
para siempre, puesto que la calma que ha de seguirlo significa la muerte.
Hay una prolongada tragedia tras esta escultura, la tragedia de un pueblo
en trance de desaparecer. La realizacin de la obra era original y no
traicionaba la intencin del artista.
Yo saba, puesto que as lo admiten ingleses y franceses, que el arte de la
fotografia en ese lado del Ocano ha llegado en nuestros das al ms alto
grado de perfeccin. Pero lo que ms me ha asombrado, mucho ms que las
desusadas dimensiones y la nitidez de estos daguerrotipos americanos, ha
sido el sentido artstico que muchos de ellos demostraban por la disposicin
de sus elementos y por el estudio de la iluminacin. Original es tambin la
utilizacin de una tcnica que por lo que s no se practica en Europa: los
tableaux vivants. U no de stos se distingua por la belleza plstica de la
composicin. Rezaba la leyenda: Pasado, Presente y Futuro. Eran tres
jvenes y frescas jovencitas; slo la de la derecha pareca ms seria y
melanclica que las otras dos. Quin era, el pasado o el futuro? No lo s,
pero de buena gana hubiera preguntado al artista por su verdadera
motivacin.
Un Mr. Langheim, de Filadelfia, alemn a juzgar por su apellido, ha
enviado hialotipos para linterna mgica. Encuentro a esta difana aplicacin del invento tan importante que no puedo comprender el modo frvolo
en que fue presentada. Ser muy probablemente la ms duradera entre las
muchas aplicaciones que se han hecho del invento de Daguerre, y tendr un
lugar de relieve en la arquitectura ..
La misma superficialidad, dira que la misma y negativa garrulera,
estaba presente en toda esta seccin y era el motivo (entre otros) de que
ignorantes corresponsales la trataran al principio tan despectivamente. Sin
embargo, cuando su oculto significado se hizo ms evidente durante la parte
final de la Exposicin, esos mismos escribas a sueldo no hallaban palabras
para hacerle justicia. Esto suceda justamente despus de que la goleta
Amrica triunfara en la clebre regata.
Los americanos han comprendido mejor que muchos otrosel significado
de la Exposicin, si tenemos en cuenta que exhibieron slo productos que su
tierra produce sin necesidad de invernaderos. Pocos, por no decir ninguno,
de los productos actuales del arte industrial estaban representados, excepto
los que han sido citados. En las cercanas estaba la pomposa Rusia, que
haba situado por los rincones sus mejores producciones autctonas para
pavonearse con plumas ajenas. Esto ha sido suficientemente criticado
178
(incluso por el Kreuzzeitung). Esta proximidad ha contribuido a subrayar el buen gusto y el sentido de la medida demostrados por los
republicanos.
PRO LEGO MENOS
Prolegmenos es la introduccin a la obra fundamental de Gottfried Semper; Der

Stil in den technischen und tektonischen knsten, arder praktische Aesthetik, publicada en
dos volmenes. El primero, donde est incluido este texto, publicado en Frankfurt: Verlag fr Kunst und Wissenschaft, en 1860; el segundo en Munich: Friedrich Bruckmann, 1863.
Como obra de madurez, se trata de una recapitulacin de los temas
semperianos:
La imagen del ave fnix como analoga del nuevo renacimiento,
utilizado por Otto Wagner en forma literal, y por Adolf Loos de forma
implcita.
El establecimiento de los rasgos fundamentales de una teora emprica del arte.
Su detenido examen resulta primordial para desmontar una calumnia
historiogrfica, la del tosco materialismo de Semper, as como para
encontrar los rasgos de una intuicin artstica plenamente moderna, el
desplazamiento del punto de vista del observador (sujeto) hacia la lgica
interna ..del objeto, de donde se deriva, entre otra serie de cosas, la teora
constructiva y el respeto a la naturaleza de los materiales en Adolf Loos.
Como inferencia determinada por el presupuesto anterior, estara la
apreciacin de Semper de la prctica artesanal, consciente, una vez ms,
con la polmica loosiana.
El cielo nocturno muestra, junto a la brillante maravilla de los astros,

trmulas nebulosas -viejos sistemas, ya muertos, dispersos por el U ni verso,
o polvo csmico que se est formando en torno a un ncleo, o tambin un
estado que se encuentra entre la aniquilacin y la recreacin.
He aqu una analoga aceptable para fenmenos semejantes que se
desarrollan en los horizontes de la historia del arte y que indican situaciones
de transicin del mundo artstico hacia lo informe y, al mismo tiempo, la
fase de una regeneracin activa.
Estos fenmenos de la decadencia de las artes y del misterioso renacimiento, como del ave fnix, de una nueva vida artstica partiendo del
proceso de aniquilacin de la antigua resultan para nosotros tanto ms
significativos por cuanto que nos encontramos probablemente en medio de
una crisis de ese tipo, segn todo lo que nos es permitido juzgar y sospechar
prescindiendo del punto de vista y de la perspectiva, ya que vivimos en ella.
Esta creencia encuentra, al menos, muchos adeptos, y en verdad no
faltan indicios que la confirmen, si bien lo nico que nos falta saber es si se
trata de sntomas de una decadencia general debida a causas sociales
profundas o si, por el contrario, indican estados de salud que originan,
simplemente, confusiones temporales y pasajeras en el mbito de las
180
facultades del hombre que se ocupan del descubrimiento y la representacin

de lo bello y que, tarde o temprano, se orientarn hacia unas condiciones
ms favorables, hacia la honra y el bienestar de la Humanidad.
La hiptesis primera es desoladora y estril porque niega al artista que
la suscribe todo apoyo a sus esfuerzos, ya que, para sostener un mundo
artstico que se derrumba, no bastara la fuerza de un atlante: limitarse a
ayudar a derribar lo caduco no es cosa de aquellos a quienes agrada
construir.
Por el contrario, la segunda hiptesis es prctica y fructfera, tanto si
est bien fundamentada como si es errnea. Quien la profesa y slo
mantiene lejos de s la arrogancia de querer ser el fundador y el salvador de
un arte para el. futuro pod:r:, sih presuncin, concebir la obra que se
prepara como un devenir o, ms bien, considerar en general el devenir del
arte y plantearse esta misin: Buscar el orden inherente que se manifiesta en los
fenmenos artsticos durante el proceso del devenir y deducir de lo hallado unos principios
generales, los rasgos fundamentales de una teora emprica del arte.
Una doctrina de este tipo no podr ser un manual para la prctica del
arte, ya que no indica la consecucin de una forma artstica cualquiera, sino
su modo de formacin; para ella, la obra de arte es el resultado de todos los
momentos que actan en su devenir. Por lo tanto, la tcnica constituir en
ella un objeto muy importante de consideraciones, pero slo en tanto en
cuanto contribuya a condicionar la ley del devenir artstico. Tampoco es, ni
mucho menos, una mera historia del arte; recorre, ciertamente, el campo de
la historia, comprendiendo y explicando las obras de arte de los distintos
pases y ,pocas no como hechos, sino desarrollando en ellos, en cierto modo,
los valores, necesariamente distintos, de una funcin que consta de numerosos conocimientos variables y demostrando, principalmente con la intencin
de resaltar sus leyes intrnsecas, que el mundo de las formas artsticas
evoluciona igual que la Naturaleza. En efecto, as como la Naturaleza, cuya
plenitud es infinita, es extraordinariamente parca en sus motivos, como se
ve en Ja constante repeticin de sus formas fundamentales, pero modificndolas mil veces segn las fases de formacin de las criaturas y segn sus
distintas condiciones de existencia, acortando o alargando unas partes,
alterando otras, haciendo aparecer otras slo insinuadas, as como la
Naturaleza tiene su historia de la evolucin, dentro de la cual vuelven a
encontrarse los antiguos motivos con una nueva forma, tambin en el arte
encontramos unas pocas formas y tipos de referencia que proceden de la
tradicin ms primitiva y que aparecen en constante repeticin aunque con
una infinita variedad y, lo mismo que aquellos tipos de la Naturaleza,
tienen tambin su historia. Nada hay que sea puramente arbitrario, sino
que todo est determinado por las circunstancias y por las condiciones.
La teora emprica del arte (teora de los estilos) no es tampoco pura
esttica ni doctrina abstracta de la belleza. Esta ltima considera la forma
como tal y, para ella, la belleza es el resultado de la cooperacin de las
distintas formas para producir una accin de conjunto que satisface y
agrada a nuestro sentido artstico.
Por esta razn, todas las propiedades estticas de la belleza formal, como
la armona, la euritmia, la proporcin, la simetra, etc., tienen tambin una
naturaleza colectiva.
PRO LEGO MENOS
181
La teora del estilo, por el contrario, considera lo bello como una

unidad, como producto o como resultado, no como suma o sucesin. Busca
los componentes de la forma que no son forma en s mismos, sino idea,
fuerza, materia y medio; por as decirlo, busca los componentes primigenios
de la forma y sus condiciones fundamentales.
Este camino a travs del campo del arte se enfrenta a las mayores
dificultades y, en el mejor de los casos, lleva a unos resultados plagados de
lagunas, de rbricas vacas y de errores; pero el mtodo de ordenacin y
comparacin que se necesita en estos esfuerzos por agrupar lo que est
emparentado entre s y atribuir a lo primitivo y simple lo que se haya
deducido, podr facilitar al menos la visin de conjunto sobre un amplio
campo de accin, en su mayor parte an yermo y a la espera de que otros lo
trabajen, con lo que no(9_uedara totalmente desaprovechado.
Nuestra tarea comprende lo que Von Rumohr denominaba el hogar de
las artes, refirindose slo al papel organizador de la arquitectura en la
creacin de las artes elevadas, la escultura y la pintura, a las que al mismo
tiempo se subordina para servirlas. El arte arquitectnico ser el objeto
principal de nuestras consideraciones, tanto en esta relacin suya con las
artes plsticas en general, como tambin por s misma. Pero aquellas
elevadas regiones del arte designan solamente uno de los lmites extrerhosdel campo que vamos a tratar, a cuya entrada encontramos aquellas obras
ms sencillas de que se ocup primitivamente el arte, como son los adornos;
las armas, los tejidos, la cermica, los utensilios domsticos -en una
palabra, la artesana, o lo que tambin se denominan artes tcnicas- 1
Tambin stas se incluyen en nuestra tarea, y precisamente en la primera
lnea; ante todo porque la necesidad esttica de que tratamos se presenta de
forma ms clara y comprensible precisamente en estas invenciones, ms
antiguas y simples, del ejercicio artstico; en segundo lugar, porque ya en
ellas se ha establecido y formulado tpicamente un cierto cdigo de leyes de
la Esttica prctica, antes del descubrimiento -del arte monumental que,
como se demostrar, dedujo de ellas un lenguaje de las formas ya acabado
que obedece tambin a sus influencias de otra forma totalmente directa; y,
en tercer lugar, y de modo preferente, porque la influencia de nuestra actual
educacin popular y de las tendenci.as del siglo ataca con la mxima
virulencia a aquellas artes a las que la erudicin artstica califica de
menores, y porque, si queremos elevar el sentido artstico en general, y con
l el arte, no hay nada tan urgente como oponernos activamente a esas
fuerzas, concretamente en el terreno de las artes tcnicas. Porque no cabe
duda de que el arte, inmerso en una tremenda vorgine de circunstancias,
ha perdido el timn, el rumbo, y, lo que es peor, su fuerza motriz. No
faltarn ocasiones, a lo largo de este escrito, de volver sobre ello; sin
embargo, same permitido cerrr este prlogo con unas cuantas consideraciones referentes a lo que acabo de decir, porque lo que ya se ha anticipado
da informacin suficiente sobre la tendencia general del arte, y porque el
plan general que se sigue en esta obra est ya contenido en su Introduccin.
Mientras que la educacin popular propiamente dicha es idealista en la
poca en que: los pueblos se encuentran en fase de formacin artstica (que
nuestros filsofos consideran ya superada), ahora ocurre todo lo contrario,
es decir, es realista desde su base. Las ciencias exactas se han hecho con la
182
direccin de la educacin popular. La planificacin de la enseanza,

especialmente para las clases trabajadoras y para aquellos que se dedican a
las artes, no se dirige ya a la formacin del hombre en cuanto tal, sino a la
consecucin directa del especialista, y este sistema se implanta ya desde la ms
temprana enseanza escolar. Esto equivale a ir matando precisamente el rgano
que se ocupa de -la sensibilidad artstica y, en igual medida, de la creacin
artstica; me refiero al sentido y al impulso ideal, puramente humano, de ser
creativos como fin en s mismo, y al don, imprescindible para el artista, y
tambin para el receptor del arte, del pensamiento intuitivo directo 2
Afortunadamente, las Realschulen 3 , con sus ramificaciones, los institutos tcnicos, etc., son recientes y an. no han definido sus propios
fundamentos, de modo que las consecuencias del principio de la educacin
puramente realista se dejan sentir de una manera que hacen vislumbrar a
corto plazo una nueva revisin de la enseanza. As, por ejemplo, los
alumnos de los institutos tcnicos, si proceden de las Realschulen, tienen
que dedicar una gran parte del tiempo de sus estudios, que, de todos modos,
ya se ha previsto muy ajustado, a los conocimientos previos, que se imparten
sin suficiente referencia a su relacin con la especialidad de cada alumno.
Estos, sin embargo, como ahora, debido a las impresiones que se les
inculcan sistemticamente desde su primera juventud, piensan y sienten
prcticamente, desde su primer contacto con su especialidad buscan
cualquier relacin de la Ciencia con ella. Si no lo hacen as, perdern el
inters por la materia que se .les ensea y no podrn sustituirlo de ningn
modo por el temor a los exmenes; y, hasta cierto punto, est justificado que
as sea, porque el programa del sistema de enseanza no ..permite el saber
por el. saber y, por eso, muchas disciplinas (y, sobre todo, las que ms
apropiadas son para formar y adornar el espritu) quedan excluidas a causa
de su supuesta falta de aplicacin a la prctica.
Antao, cuando florecan las artes, como todo artesano era, a su
manera, un artista, o al menos se esforzaba por serlo, y como al mismo
tiempo el impulso del espritu actuaba, al menos tanto como hoy, desde
cualquier lado y en cualquier direccin imaginable, la enseanza en las
escuelas. (en gran parte religiosa) no tena nada que ver con la aplicacin
prctica. Comenzaba po] la prctica misma, no por la teora. El afn
creador se inculcaba y formaba en el aprendiz antes que su receptividad al
conocimiento cientfico nuevo. De esta manera, llegaba por s mismo a las
cosas que tena que saber para seguir creando, el afn de saber tomaba vida
en l y le llevaba al estudio 'cientfico al que acaso le faltase, en general,
sistema pero que, como compensacin, adquirira inmediatamente el carcter
de investigacin y creatividad activa.
Los conocimientos prcticos as adquiridos, con sus fundamentos cientficos; son un bien que cada uno conquista para s y que le proporciona
inmediatamente abundantes rditos y beneficios; no es un capital pasivo
que se deposita sistemticamente en el cerebro del escolar menor de edad
con vistas a la obtencin de un beneficio tardo e incierto. De este tipo era la
escuela de la vida por la que pasaron la mayora de los que se hicieron
famosos por sus inventos y en el arte; y de modo muy semejante ocurran las
cosas, antao, con la educacin del pueblo en -general, por muchos defectos
que tuviera. Aunque la falta de forma de unas situaciones como las que
PRO LEGO MENOS
183
acabamos de explicar no permite aconsejar que se imiten directamente, en

la humilde opinin del autor, sin embargo, las instituciones pblicas de
enseanza tcnica, para cumplir de alguna manera su misin, deberan
atenerse en lo posible a los mismos principios porque esto es lo natural. En
consecuencia, lo primero de todo seran las escuelas preparatorias humanistas
que slo se proponen la formacin del hombre como hombre y el desarrollo
de sus facultades espirituales y corporales, es decir, exactamente lo contrario de
lo que son las actuales Escuelas Reales y Escuelas Industriales 4 En esto tendran
que concordar todas las escuelas primarias para todas las clases sociales,
aunque tuviesen que diferir cuanto fuese necesario en el alcance y en el tipo
de la enseanza humanstica impartida. Esta enseanza no consiste exclusivamente en las lenguas antiguas y en la Literatura clsica, sino que se
caracteriza principalmente por su intencin.
Por lo tanto, en prime:r: lugar escuelas primarias humanistas;_ a continuacin,
y en segundo lugar, talleres en los que se ensee el saber hacer manual; por
ltimo, en tercer lugar, una amplia oportunidad para satisfacer sin trabas el afn de
saber del aprendiz, estimulado por la creacin; ocasiones como las que se le
pueden ofrecer, por ejemplo, en Pars por medio de conferencias pblicas
pronunciadas por los primeros hombres de todas las ramas de_ la Ciencia,
por todos los especialistas sin excepcin y, en particular, por los alumnos de
los distintos talleres de artistas de la Ecole del Beaux-Arts.
A este sistema de enseanza tan libre le debe Francia ms gloria y ms bienestar que
a las celebradas escuelas profesionales que a los pedagogos de otras naciones les parecen
modelos dignos de imitacin, mientras que en Francia empiezan a pensar en su
reorganizacin; nos referimos a la gloria. y a la ventaja del indiscutible
primer puesto en la mayora de las especialidades de la artesana y_de unas
artes plsticas que no van a la zaga de ninguna extranjera; mientras que en
la Qumica, la Ingeniera y la Mecnica le discuten la supremaca al menos
Inglaterra y Amrica, donde no existe ninguna escuela politcnica.
Sin embargo, aunque las especialidades como las ltimas citadas, que
exigen exactos conocimientos, muy amplios y fundamentales, necesiten de
todos modos de instalaciones especiales, hay que afirmar que no por eso la
organizacin de la enseanza que pudiere parecer conveniente para ellas ha
de servir de norma para todas las ramas y especialidades de la tcnica, y
mucho menos para las artes, incluyendo el arte arquitectnico y la
artesana.
Esto lo confirman las contrapartidas de que se ha hablado en el sistema
francs de enseanza, que slo se ha tenido en cuenta e imitado unilateralmente con la nueva divisin de escuelas- en Alemania y en otros pases. Es
cierto que, en esos pases, junto a las llamadas escuelas politcnicas se ha
dejado an que subsistan las antiguas academias artsticas y,junto a stas, a
su vez, muchas de las que se denominan escuelas profesionales, escuelas
dominicales, escuelas de arte, etc., para ensear a los trabajadores y
artesanos; pero esto perjudica ms que favorece al arte; el cual, con esta
enseanza sistemtica en el aula y con la divisin de su campo de accin no
podr prosperar, sin una fuerza que le impulse desde abajo.
Para no tener que repetirse, el autor, en lo que atae a estas y a
otras circunstancias ntimamente relacionadas con ellas remite a su escrito titulado Ciencia, Industria y- Arte o propuesta para estimular el sentido
184
artstico nacional, publicado por la editorial Vieweg en Braunschweig en

1852.
Estas circunstancias seran menos peligrosas si no fuera porque, por
desgracia, entra en juego otra necesidad superior, en la que se arraigan al
igual que otras percepciones simultneas en otros terrenos.
As, por ejemplo, la ci<mcia exacta interviene an de otra manera,
mucho ms decisiva que la explicada, en las circunstancias del presente,
como conductora o, mejor, como spiritus familiaris del siglo especulativo.
Alimenta la vida prctica y ensancha el campo de accin del mundo de los
negocios, que no piensa ms que en sus ventajas, por medio de sus
descubrimientos e inventos que, en lugar de ser como lo eran otrora, hijos de
la necesidad, contribuyen a crearla artificialmente para encontrar aceptacin y reconocimiento. Lo que apenas acaba de introducirse se retira de
nuevo de la prctica como anticuado, antes de que se pueda valorar
tcnicamente, por no decir artsticamente, mientras ocupa su lugar otra
cosa siempre nueva, pero no siempre mejor 5
El presente no tiene necesidad ni tiempo de acostumbrarse a un buen
hacer, que le resulta cuasi impertinente y que es imprescindible para
dominar artsticamente estas facultades; la prctica y la especulacin
industrial como intermediarias entre el consumo y el invento reciben esta
valoracin, demasiado arbitraria, sin que pueda llegar a formarse un estilo
propio por medio del uso popular milenario; y se necesita un sentido
artstico mucho mayor -que el que se encuentra, en general, en nuestros
industriales, para hallar inmediatamente, sin el concurso del tiempo, la
forma artstica correcta para lo nuevo que apremia, es decir, para darle la
impronta que hace que la obra libre del hombre parezca una necesidad
natural y se convierta en expresin formal de una idea entendida y sentida
por todos.
Ciertamente que la especulacin, lo mismo que toma sus medios tcnicos
de la inteligencia cientfica, se esfuerza tambin por utilizar para s las artes
plsticas, pero la divisin del trabajo que le es imprescindible para influir de
un modo tan ambicioso la ha realizado de una forma extraordinariamente
desfavorable para alcanzar el xito de sus propsitos. As, por ejemplo,
separa lo que denomina ornamental de lo tcnico-formal de un modo
puramente mecnico, que delata inmediatamente la insensibilidad y el
desconocimiento de las verdaderas relaciones entre las distintas funciones
con las que el artista llega a rblizar su obra.
Hay muchos artistas, en parte muy capacitados, que trabajan con
empleo fijo para las industrias inglesa y francesa; y los encontramos,
ciertamente, con una doble servidumbre; por una parte al patrono, que no
les considera sus iguales, sino como consejeros sobre gustos y como
decoradores de formas, bastante molestos, y que raras veces les paga bien;
por otra a la moda del momento, que tiene que organizar la acepcin de la
mercanca de la que, en definitiva, depende todo: el objeto y la existencia
del establecimiento industrial.
De esta manera, la iniciativa en la produccin industrial le queda muy
lejana al artista; ste es ms bien una ms de las especialidades que emplea
el dueo de la fbrica, lo mismo que la preparacin de la masa de arcilla
requiere un amasador especial o que la direccin de un horno se le confia a
PROLEGOME.NOS
185
un maestro calefactor que tiene a sus rdenes un cierto nmero de fogones.

La nica diferencia es que el dueo de la fbrica les deja, a estos ltimos, las
manos libres porque sabe de la insuficiencia de sus propios conocimientos
tcnicos, mientras que cualquier asno cree entender algo de arte. Las
indicaciones del artista se critican, falsean y mutilan sin -reparo cuando no
coinciden con los gustos del dueo de la fbrica o cuando cualquier maestro
de taller expresa sus dudas sobre su viabilidad, productividad, costes de
produccin o cosas anlogas.
Hay que aadir a esto las condiciones vejatorias en que se encuentran
estos artistas tcnicos, en primer lugar frente a la jerarqua acadmica de las
Bellas Artes, que los desprecia, en segundo lugar frente a la Empresa, que
reclama para ella sola los laureles del xito y, por celos, nunca cita, o lo hace
raras veces, el nombre del artista, que sin embargo es el que ha dado vida a
la obra o, al menos, aport el trabajo intelectual para ella, y en tercer lugar
frente al Pblico, que comparte los prejuicios de la Academia y concede
escasos honores a las llamadas artes decorativas.
De tarde en tarde se da el caso de que se llama a participar en las artes
industriales a quienes se dedican el arte propiamente dicho, pintores,
arquitectos y escultores famosos; as, por ejemplo, las famosas maylicas de
Wedgwood han surgido, en parte, de modelos y dibujos de Flaxman. En .la
manufactura de porcelanas de Sevres han trabajado tambin artistas:-de
renombre que, hasta cierto punto, se han mantenido libres de las influencias
de la moda y de la preocupacin por el volumen de ventas~ Lo que ocurre es
que, no pocas veces, a esta influencia de las alturas del arte acadmico le.
falta pisar el suelo prctico, porque un hbil y genial dibujante o modelador
no es fundidor, ni alfarero, ni tejedor de tapices, ni orfebre, como ocurra
con mayor frecuencia cuando las Academias no haban aislado an las
artes. Resulta as, con demasiada frecuencia, que los productos realizados
segn las indicaciones de estos artistas contribuyen muy poco a elevar las
artes industriales, pues el resultado queda muy lejos de las intenciones y se
violenta a los materiales para cumplir a medias la intencin del artista, que
el operario tiene por irrealizable, con lo que el producto no corresponde a la
intervencin de aqul.
Con el arte arquitectnico, como tal, ocurre aproximadamente lo mismo
desde que la especulacin y la mecnica se apoderaron de l, igual que
haban sojuzgado a las artes industriales. Lo ms frecuente es que el
Arquitecto no sea ms que un asesor, sin compromiso, del buen gusto y no
deba esperar ni honores ni ventajas de la ejecucin de la obra 6
Si la influencia indirecta de la Ciencia se revela, as en la configuracin
de la situacin de nuestro arte moderno, al mismo tiempo se ocupa ms que
nunca del arte, como si fuera su autntico objetivo. El material que sobre
estas cuestiones han recopilado la Ciencia y la Investigacin, que se
acumula en publicaciones y obras ilustradas sobre arte, cuyo nmero
aumenta da a da, llega ya muy por encima de nuestras cabezas, por lo
que: en medio de esta abundancia, es muy dificil orientarse y hallar la
buena direccin.
Para facilitar esto ltimo, la cantidad superabundante de materia se ha
distribuido entre muchas especialidades, y de cada rbrica se ha formado
una doctrina cerrada en s misma.
186
Existe as, sin contar las muchas obras sobre ciencias auxiliares, una
abrumadora cantidad de estticas del arte y de historias del arte; la
pltora de especialidades sobre proyectos y tareas concretas de las artes,
especialmente del arte arquitectnico, es inmensa. Nosotros, los alemanes,
somos unos infatigables productores de cosas como arquitectura urbana,
arquitectura rural, arquitectura religiosa, instrucciones sobre la arquitectura de madera, la construccin de ladrillo, la construccin de sillera,
etc. En cambio, los ingleses y los franceses se han ocupado ms, con xito, de
la Tcnica del arte propiamente dicha.
Estas obras contienen un inapreciable tesoro de Ciencia y de Experiencia cuyo conocimiento exigen los artistas ms cultos de nuestro tiempo; pero
el hecho de que el principio, ms de separacin que de unin y comparacin, a que se atiene esta escisin de la materia en un sinnmero de ciencias
y de doctrinas slo contribuya a incrementar la descomponibilidad de
nuestras artes o, ms bien, esta multiplicidad constituye uno de los sntomas
de aquella superior carencia que pende sobre nosotros y sobre nuestros
esfuerzos artsticos.
De acuerdo con lo dicho y, para mantenernos dentro del arte arquitectnico, vemos que se pueden seguir, como posibles direcciones, las que
constituyen los tres tipos principales de escuelas, que corresponden a las tres
formas en que las ciencias se ocupan del arte; son las siguientes:
a) Las materialistas, bajo la influencia de las Ciencias naturales y de las

Matemticas.
b) Las historicistas, bajo la influencia de la Historia del arte y de la
investigacin de la antigedad.
..
c) Las esquemticas, puristas, etc., bajo la influencia de la Filosofia
especulativa.
.
Materialistas
Sin lugar a dudas, las doctrinas que ms poderosamente. han influido en

nuestra situacin artstica son las que dan instrucciones para dominar la
materia con fines constructivos y estructurales.
Corresponden a la direccin ms generalizada en la prctica de nuestros
tiempos y son apoyadas y favorecidas por las grandes empresas constructo. ras que surgieron, especialmente, a causa del ferrocarril. Se les puede
reprochar, en general, que la Idea est excesivamente acomodada a los
materiales, ya que parten del principio errneo de que el mundo de las
formas arquitectnicas ha surgido exclusivamente de las condiciones constructivas de los materiales y slo se ha dejado desarrollar a partir de ese
principio; sin embargo, es ms bien la materia la que debe servir a la Idea, y
en modo alguno ha de ser aqulla la determinante exclusiva de la aparicin
de la Idea en el mundo visible. La forma, que es la Idea hecha visible, no
debe estar en contradiccin con la materia de la que est hecha, pero no es
absolutamente necesario que la materia como tal aparezca como factor en
la plasmacin artstica. Ya las primeras partes principales de esta publicacin contendrn exposiciones ms concretas sobre este importante punto, al
PROLEGOMENOS
187
hablar del origen y el desarrnllo histrico del principio de la construccin

material.
Entre las materialistas hay que incluir tambin aquellas tendencias que
acatan el llamado estilo natural de la ornamentacin de los principios
estilstico-estructurales de la misma.
Historicistas
La escuela historicista, que se descompone en diversas tendencias enfrentadas entre s, trata de imitar determinados modelos artsticos de tiempos ya
muy lejanos o de pueblos extraos con una fidelidad lo ms crtica posible al
estilo. Trata as de modelar las condiciones actuales segn esos estilos en
lugar de desarrollar libremente, como parece natural, la solucin del
problema a partir de las premisas del presente, teniendo en cuenta las
formas tradicionales que se han ido desarrollando y acreditando durante
milenios como expresin y arquetipo, irrefutablemente autnticos, de
determinadas concepciones formales espaciales y estructurales.
Son, en cierto sentido, las antpodas de las materialistas, aunque ambas
tendencias tengan recprocamente cosas en comn, como se acusa en el
menosprecio de lo actual y de lo dado por la tradicin.
Las numerosas direcciones que toman estas escuelas, que caracterizan
muy particularmente a nuestros tiempos, tienen como punto de partida
aquellas innumerables obras en que se recogen los descubrimientos y
estudios sobre las artes de todos los pases del mundo antiguo, medieval y
moderno. Todas ellas creen descubrir una garanta de su xito en la
captacin y reproduccin del modelo con la mayor fidelidad histrica, y es
verdad que sus producciones, cuando se consideran como reproducciones
crtico-racionales, aventajan a lo que antes se ha intentado en esta lnea.
Un mtodo excepcionalmente erudito y fundamentalmente crtico, una
recopilacin extraordinariamente laboriosa y cuidadosa, una concienzuda
bsqueda de todas las fuentes de la investigacin, de las bibliotecas y
archivos, de los monumentos y cmaras artsticas, por centros de produccin, por nombres de artistas, por fechas de fundacin, por criterios de
estilo, por concepciones estructurales, iconogrficas, litrgicas y cualesquiera otras, con un nimo y un impulso mental que, aparte de lo dicho; tienen
poco que ver con lo que es propiamente artstico y, por lo tanto, casi sin
incentivos para el esfuerzo creador, son los rasgos que caracterizan a la ms
moderna bibliografia sobre historia del arte y arqueologa y que se reflejan
en la produccin artstica de la escuela historicista.
El estilo neogtico que actualmente predomina, cuyas formas tienen ya
medio siglo aproximadamente, fue promovido en Alemania por Goethe y
los poetas de tendencia romntica. Sus primeras muestras fueron pabellones
de jardn y pequeas iglesias rurales que resultaron bastan"te mezquinas. Sin
embargo, tambin datan de esa poca otras obras ms ambiciosas como, por
ejemplo, las dos ampliaciones gticas de las torres (romnicas) del Grossmnster de Zurich. No fue realmente eficaz, sin embargo, hasta el momento
en que se despert el inters por conservar los antiguos monumentos gticos,
que hall un amplio apoyo. En las obras de restauracin emprendidas como
188
consecuencia de este movimiento romntico en pro de la antigedad se

formaron una serie de capataces y obreros artesanos que, despus, hallaron
ocasin de aplicarse a obras de nueva planta, como virtuosos de ese estilo.
Este origen histrico nos presenta a la tendencia neogtica, por su nacimiento y por su esencia, como restauradora. El nmero de sus adeptos, entre
tcnicos y legos, es muy importante; entre los primeros se encuentra la gran
masa de los restauradores llamados rutinarios, para quienes la compendiaria artis que surgi del estilo gtico constituye un deseado vademcum. A
causa de los principios constructivos que este estilo sigue hasta sus ltimas
consecuencias y a causa de la facilidad con que impulsa la produccin para
el mercado de sus componentes formales por la va mecnica, encuentra
tambin numerosos adeptos entre los materialistas y los industriales,
por ejemplo en Inglaterra, donde este estilo se haba conservado, adems en
la tradicin, aunque ya en forma extraordinariamente esquemtica.
Pero tambin se confiesan adictos a esta escuela artistas sumamente dotados,
casi todos los cuales volvieron a ella despus de haber adquirido su
formacin artstica en otras tendencias y dejado ya muestras de su talento.
As, ocurri, sobre todo, en Francia, donde el estilo gtico fue adoptado de
nuevo por aquellos artistas en un momento temprano, cuando an es capaz
de seguir desarrollndose; en cambio, en Alemania e Inglaterra se sigue un
estilo ya petrificado.
Los hombres ms significativos entre los neogoticistas se encuentran en
ntima relacin con un partido poltico-religioso muy activo, el mismo
partido que (valindose de la fastuosidad de aquella poca como palanca
para sus fines propagandsticos) invent el estilo jesu-tico degenerado,
contra el cual levanta ahora sus banderas. Donde est ms activo es en
Francia, probablemente por la influencia que Pars ha ejercido siempre
sobre el gusto delos dems pases; no obstante, su suerte parece problemtica habida cuenta de la inseguridad y movilidad de los apoyos parisinos. Los
fanticos de aquel partido artstico tendencioso tratan al noroeste y al norte
de Europa como un territorio pagano que haya que conquistar para el
Cristianismo y proponen los mismos medios de conversin con los que
Francia consigui ya una vez ese objetivo. [Cfr. las indicaciones de
Reichensperger.]
La manera intencionada y estudiada que caracteriza a esta tendencia y
el principio de falta de libertad, que se expresa con palabras claras y
terminantes en su programa, esbozado por sacerdotes y arquelogos, son las
garantas ms seguras para las tesis de quienes le niegan futuro, por ms que
sus realizaciones estn bien entendidas y sus proyectos bien calculados.
Por las razones contrarias, a la llamada escuela clsica le queda siempre
la perspectiva de una nueva actividad. Pues la arqueolog~_puede ver con
mucha agudeza y buscar la huella con mucha precisin, pero en ltimo
trmino le queda al sentido adivinatorio del artista la reconstruccin de un
todo a partir de los restos en ruinas de la antigedad. Por esa razn, la
,crtica arqueolgica queda por detrs de aqulla en lo ms decisivo y pierde
su iniciativa; a esta necesidad de inventar, por falta de puntos de apoyo
suficiente para una servil restitucin, a este procedimiento acrtico es a lo
que hay que atribuir, en parte, que todos los renacimientos del arte antiguo
hayan puesto en movimiento otro nuevo, y nunca tan malo como los
189
PRO LEGO MENOS
edificios neogticos de principios de este siglo. Incluso el gracioso y delicado

Renacimiento de la poca de Luis XVI y el helenstico ms reciente, cuyo
corifeo es Schinkel, se hicieron en seguida creativos; lo que ha surgido es
propiedad permanente y gloriosa de la poca a que pertenece. Sin embargo,
las tradiciones antiguas conservarn siempre para nosotros, aunque por
razones mucho ms profundas, la fuerza que les da vida, y sobrevivirn a
todo lo extrao y especfico que ha sacado de ellas una poca tan
abigarrada 7 Por lo que se refiere a la historia del arte, no se convertir en
una verdadera gua para el arte hasta que abandone sus puntos de vista de
hoy, exclusivamente crticos y arqueolgicos, para pasar a la comparacin y
a la sntesis.
Puristas, esquemticos y futuristas
La filosofia quiere que el concepto de lo bello est perfectamente delimitado,

definido y desglosado claramente en sus subconceptos; y, en segundo lugar,
analiza la belleza conforme a sus propiedades. Si adems fundiese esos
resultados en una teora del arte autntica, la parte esttica de la filosofia
habra cumplido su misin. Habra establecido la unidad de aspiraciones y
la armona de realizaciones en lugar de la confusin y disgregacin que
reinan en el arte.
Sin embargo, con la aplicacin de la filosofia al arte ocurre como con la
matemtica aplicada a las ciencias naturales; estas ltimas pueden, ciertamente, diferenciar cualquier funcin que se les presente, por complicada
que sea, pero raras veces consiguen integrarlas, y menos an en mbitos
como el de la fisica, en el que se produce una complicada interaccin de
fuerzas cuyas leyes es preciso determinar. Pero la matemtica intenta al
menos este tipo de integraciones y las cuenta entre sus ms altas tareas,
mientras que la esttica actual aparta de s, sin ms, tareas y problemas
muy semejantes a los de la fisica del arte (si se me permite emplear esta
atrevida expresin por la analoga que existe entre la accin de la
naturaleza y la del arte) y declara felizmente superados ese punto de vista. Slo
estticos como Lessing y Rumohr, que realmente saban algo del arte y de
su prctica (cada uno en su esfera), crean que deban adoptar ese punto de
vista para ensear a los artistas (Zeising, Aesthetische Forschungen, Introduccin, pgina 2) .
A los filsofos del arte les preocupa slo la resolucin de su problema,
que no tiene nada que ver con el artista, para quien el punto de partida y
el punto de destino de su actividad es el mundo visible, mientras que el
esttico estima que lo primero y lo ltimo es la idea, a la que considera
como el germen y la semilla de todo lo existente, como una fuerza
vivificadora a la que todo, incluso lo bello, debe su existencia, etc. 8
Para l, el goce artstico es un ejercicio del entendimiento, un recreo
filosfico en el que se extrae lo bello del mundo visible para llevarlo a la
idea, en desmembrarlo y en obtener de l el ncleo conceptual 9
Por lo tanto, tambin desde esta perspectiva aparece el arte aislado y
relegado a un campo especialmente delimitado. Lo contrario de lo que
ocurra antiguamente; entre los antiguos, este campo se el).c~ntraba en el
1~.:.s. f~RQ
..;
8IBLIOrtCA1
190
mismo reino en que imperaba la filosofia, que tambin era artista ella
misma y serva de gua a las dems artes. Con el tiempo, se ha convertido
patticamente en alquimia, y, en lugar de encontrar analogas llenas de
vida, lo que encuentra son categoras muertas. Anlogamente, la construccin gtica ha sido la transmisin lapidaria de la filosofia escolstica de los
siglos XII y XIII.
Tampoco los estudios de la anatoma han favorecido a las artes, cuyo
florecimiento depende de que vuelva a despertarse en el pueblo la capacidad de sentir directamente el arte, sin divisiones, y de gozar con ello.
No obstante, la esttica speculativa ha ejercido una importante influencia sobre nuestras condiciones artsticas, tal como son: ante todo, por medio
de la intervencin de los llamados conocedores y protectores de las artes,
que con su ayuda se han hecho con un dominio esquemtico-puritano sobre
las artes, basado en la pura arbitrariedad. Ese dominio ha dado lugar, en
los lugares en que ha logrado penetrar, a un triste empobrecimiento del
mundo de las formas artsticas. As, por ejemplo, cierta escuela de arquitectura del sur de Alemania une el puritanismo esttico con la tendencia
materialista-estructural. Pese a unos resultados muy laudables en el campo
de la construccin utilitaria, muestra la insuficiencia de sus medios en
cuanto se trata de verdaderos monumentos. Estos medios, de lo que se ha
privado al arte por la moderna mana de los principios, se han considerado
errneamente como invenciones de perodos de decadencia de las artes,
como absolutamente contrarios al buen gusto o anticonstructivos; y con
estas falsas acusaciones han sido condenados. Entve ellos se encuentran, de
hecho, las ms antiguas tradiciones del arte arquitectn.ico que corresponden perfectamente a la lgica de la edificacin y, en general, a la de la
creacin artstica y que tienen su valor simblico, que es ms antiguo que la
historia y que no puede expresarse por medio de lo nuevo. En este escrito
tendremos sobradas ocasiones de demostrarlo.
Otro efecto de la filosofia especulativa sobre las artes se aprecia en el arte
tendencioso o futurista iconogrfico, en la caza de nuevas ideas, en la
ostentacin con pltora de pensamientos, en la profundidad y riqueza del
significado, etc.
Esta llamada del inters no artstico, esta tendenciosidad (a la que
responden el xtasis artstico, y la bsqueda, muchas veces grotesca, de
significado por parte de los expertos en arte y de los arquelogos) son
caractersticas de la barbarie o de la decadencia; el arte, en su mxima
exaltacin, aborrece la exgesis; por eso evita intencionadamente la insistencia en el significado, la oculta detrs de motivos mucho ms generales y
puramente humanos y elige deliberadamente los temas ms simples, ya
conocidos. Y considera esos temas exactamente igual que la materia, la
arcilla o la piedra, con la que crea, simplemente como medios para llegar a
un fin que es agradable por s mismo.
El cielo cre con la tierra,
y un ngel a partir de un rostro de mujer,
La materia no alcanza todo su valor
hasta que el arte le da forma!
PRO LEGO MENOS
191
El autor da por supuesto, para este escrito, que ya se conocen de

antemano algunos de los conceptos fundamentales de la esttica. Pero, como
algunas de las interpretaciones de dichos conceptos le pertenecen a l en
propiedad, pide disculpas al lector por una breve disgresin en la que, como
anexo de un prlogo, tiene que limitarse a explicar algunos de los trminos
empleados en este tratado.
Lo qu<7 denominamos sentido de la belleza, deleite en lo bello,
goce artstico, instinto artstico, etc., es anlogo, aunque en una esfera
ms elevada, a los instintos, goces y satisfacciones que condicionan la
conservacin de la existencia telrica comn y que, consideradas con ms
detencin, pueden remontarse al dolor y a su momentnea desaparicin,
adormecimiento u olvido. As como las dentelladas del hambre impulsan al
individuo puramente fisico a tratar de acabar con ellas simplemente para
sobrevivir, del mismo modo que las helada_s y la incomodidad le obligan a
buscar cobijo, y as como stas y otras necesidades del individuo le empujan
a contrarrestarlas por medio de todo tipo de invenciones y a asegurar su
manutencin y existencia para l y para su especie por medio de su trabajo,
as se nos han inculcado unos padecimientos mentales que condicionan la
existencia y el ennoblecimiento del intelecto en el hombre y, en general, del
espritu humano.
Rodeado por un mundo lleno de maravillas y de fuerza cuyas leyes
sospecha y que quisiera comprender, pero que jams descifra, que slo
penetran en l _en forma de algunos acordes entrecortados con los que su
nimo se manti~ne siempre en un estado de tensin insatisfecha, el hombre
evoca en un juego la perfeccin que le falta. Fabrica un mundo en
miniatura en el que las leyes csmicas se manifiestan dentro de unos lmites
estrictos, pero completas en s mismas y, en este sentido, perfectas; en este
juego satisface el hombre su instinto cosmognico.
Si la fuerza de la imaginacin crea en l estas imgenes, presentndole
distintas escenas de la naturaleza, amplindolas y adaptndolas a su nimo,
de modo que cree precibir en el detalle la armona del todo y, mediante esta
ilusin se le arranca por un momento de la realidad, eso ser el goce de la
naturaleza, que, en principio, no difiere realmente del goce artstico, del
mismo modo que la belleza natural (que nace de la receptividad e incluso
de la fantasa del observador, que la complementa) se corresponde, en una
categora inferior, con la belleza general del arte.
Pero este goce artstico de la belleza natural no es en modo alguno la
manifestacin ms ingenua o primitiva del instinto artstico, sino que es ms
bien un sentido que el hombre simple de la naturaleza tiene sin desarrollar,
mientras que s disfruta ya de las leyes de la naturaleza creadora, leyes que
se vislumbran en la realidad mediante la rtmica secuencia de espacios y
tiempos, en la guirnalda, en el collar de cuentas, en las volutas y arabescos,
en la danza en crculo, en los sonidos rtmicos que acompaan a la danza,
en el golpear del remo, etc. De estos principios brotaron la msica y el arte de
la edificacin, que son las dos artes ms elevadas puramente csmicas (no
imitativas) y a cuyo respaldo legislativo no puede escapar ninguna de las
dems artes.
Pero a esos fenmenos generales de la naturaleza, con su sublime terror,
con su encanto que arrebata los sentidos, con sus inabarcables leyes, se les
192
suman tambin otras fuerzas ms activas que ponen en tensin nuestro

nimo y lo hacen receptivo a las ilusiones del arte.
Es cierto que hay una lucha sin fin, una terrible ley del ms fuerte, segn
la cual el uno devora al otro para ser luego devorado a su vez, que
impregna toda la naturaleza pero que se manifiesta en toda su crueldad y
dureza en el mundo que tenemos ms m'iximo, que es el mundo animal, y
forma el contenido de nuestra propia n1>tcncia terrestre y el de la historia.
Este interminable proceso de exterminio entre los seres vivos carece de final
y de propsito; el espritu, oscila~Clo entre el odio y la compasin, se
paraliza ante esta desesperada mxima: Lo individual slo ha sido creado para
servir de alimento a lo total.
r
Hay que aadir a esto lo causal, lo incongruente, lo absurdo que sale a
nuestro encuentro a cada paso en nuestra trayectoria -terrestre y que nos
arroja a la cara las leyes que creamos haber vislumbrado. Est despus
nuestro propio mundo de sensaciones, insondable y movido por las tempestades, los coros de las pasiones en lucha entre s y con el destino, el azar, la
costumbre o la ley; la fantasa se opone a la realidad, la locura est en
contradiccin consigo misma y con el universo, nada ms que discordancias
y conflictos de los que las artes nos arrancan por un momento, acabando
con ellos, encerrndolos en un estrecho marco y utilizndolos como
elementos de una expiacin final. De estos estados de nimo surgieron las
manifestaciones artsticas lrico-subjetivas y las dramticas 10
La magia mediante la que el arte acta sobre el nimo, en sus ms
variadas formas y manifestaciones de modo que aqul es absorbido totalmente por la obra artstica, se llama belleza. No es tanto uHa propiedad de la
obra de arte cuanto un efecto, en ~l que actan al mismo tiempo los ms
distintos momentos dentro y fuera del objeto al que se aplica el adjetivo de
bello. Estos momentos, cuando no parten del propio objeto bello, tienen
sin embargo que reflejarse en l, condicionando su especial configuracin.
Adems, estos momentos tienen que derivarse de las leyes de la
naturaleza y ser congruentes con ellas, ya que, aunque el arte slo tiene que
ver con la forma y con la apariencia, y no con la esencia de las cosas, no
puede por menos de crear sus formas tal como la ensea la naturaleza
visible, conforme a la ley general que impera en todos los mbitos de la
naturaleza, donde estas formas aparecen sin desarrollar mientras que en el
arte aparecen en forma desarrollada.
Esta analoga entre las leyes generales de configuracin de la naturaleza
y del arte se muestra de una manera ms clara y comprensible en lo que la
esttica especulativa denomina los elementos formales de la belleza pura.
Un fenmeno slo puede manifestarse como tal si se asla a s mismo,
como individuo, de lo general.
Pero esta separacin de lo general slo es algo absoluto en las primeras
etapas de la configuracin; por el contrario, las formas ms desarrolladas de
las plantas y del reino animal se caracterizan por que la relacin con lo
general, en lo que radican y se basan, y cofi lo particular que se confronta
con ellas como contrapunto objetivo o subjetivo, se reflejan al mismo tiempo
en ellas, de modo que su configuracin est condicionada por estas
relaciones.
Ahora bien, como al mismo tiempo en cada fenmeno que aspire a la
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193
perfeccin el principio de individualizacin est simbolizado, ntida y claramen~

te, por una determinada disposicin de sus partes componentes, hay tres
momentos de la configuracin que pueden actuar en la generacin de las
formas. En las formaciones ms bajas, esos momentos convergen sin
embargo en uno solo, o a veces algunos de ellos permanecen en estado de
letargo. Esos momentos de la configuracin, cuando estn en actividad los
tres, correspnden a las tres dimensiones del espacio: altura, anchura y
profundidad.
As pues, en relacin con los tres momentos de la configuracin, la
multiplicidad de la forma tiene que ordenarse de tres maneras para formar
una unidad, y aparecen as las tres condiciones necesarias de la belleza:
1)
2)
3)
Simetra.
Proporcionalidad.
Direccin.
Si apenas es posible pensar en una cuarta dimensin en el espacio,

tampoco puede agregarse una cuarta condicin que sea homognea con las
tres propiedades de lo bello que se han citado. Esto se podr comprender
con ms claridad por medio de lo siguiente.
Principio de configuracin de las formas completas

y cerradas en s mismas que son indiferentes
respecto del e"Xterior

Estas formas no tienen relacin directa ms que consigo mismas; por esta
razn, sus elementos se ordenan en torno a un ncleo o centro que por as
decirlo representa la unidad; las partes que lo rodean o irradian formando
figuras regulares, o que lo circundan en disposiciones mixtas radiales y
perifricas, corresponden de este modo a la multiplicidad de la configuracin. Los fenmenos de este tipo se nos presentan, en sus formas planimtricas, como polgonos, estrellas y formas mixtas (en muchos casos con gran
riqueza de invencin, como por ejemplo en los copos de nieve) y otras como
194
poliedros, desde el hexaedro regular hasta la esfera. La ley de la atraccin

molecular -que es la nica que domina sin perturbaciones por todos los
lados, y al mismo tiempo indiferente hacia el exterior o, ms bien,
rechazando todas las influencias exteriores- encuentra su expresin ms
completa en estas formaciones cristalianas: como estricta regularidad y
como cuerpo cerrado por todos sus lados. En la circunferencia, considerada
como un polgono de infinito nmero de lados, y en la esfera, como poliedro
de infinito nmero de caras, esta regularidad se convierte en una uniformidad absoluta, y por eso estas formas se han tenido, desde los tiempos ms
primitivos, por smbolos de lo absoluto y perfecto en s mismo.
Estas formas regulares y cerradas tiene un nico momento de configuracin, en el que su ncleo de fuerzas es el centro mismo desde el que la
configuracin avanza en todas las direcciones.
Completas en s mismas: simetra, proporcin y direccin son para ellas lo

mismo. Poseen todas direcciones, y por eso carecen de direccin.
La ley de las proporciones slo se manifiesta en ellas cuando se
consideran por separado las partes del todo, especialmente si se trata de
formaciones radiales, como por ejemplo los copos de nieve.
Aqu los radios, con sus ramificaciones, muestran ya un desarrollo
proporcional; al mismo tiempo, indican ya una tendencia hacia el aislamiento y la segregacin del pequeo universo que forma el copo de nieve,
casi como una polarizacin entre dos fuerzas: la fuerzas positivas del
desarrollo independiente (A en las figuras) y la fuerza negativa de la dependencia del conjunto en los centros de las figuras.
La dispsicin de los tomos a lo largo de los radios se ajusta a los dos
efectos citados y es el resultado de ambas fuerzas: los centros de energa que se
oponen mutuamente, se reflejan y se concilian al mismo tiempo en la
articulacin proporcional de los radios. Sin embargo, para el observador,
los radios no adquieren existencia formal independiente hasta que
1) se los observa de forma completamente independiente (aislada), no
como miembros de un todo;
2) se sitan verticalmente, hacia arriba con respecto al plano del
horizonte o a una lnea que lo represente.
PRO LEGO MENOS
195
De modo anlogo, en esos notables y pequeos mundos, el de los copos

de nieve, el de las flores, etc., ya existe en forma latente la ley de la simetra.
La simetra se aleja aqu de la regularidad perifrica, la euritmia, y las
molculas que se alinean ordenadamente en torno a los centros de cristalizacin, de modo semejante a como, anteriormente, de la regularidad radial de
la configuracin se ha deducido la proporcin.
Si se separa n trozo de una corona regular de este tipo y se considera en
s mismo, el ojo slo se sentir cmodo con su aspecto si en sus partes existe
una igualdad de nmero y posicin, o un equilibrio entre las partes
desiguales a la derecha e izquierda de la lnea a-b (figura 3), que es
perpendicular a una horizontal que representa el plano del horizonte
terrestre. Si hay plena igualdad de elementos a derecha e izquierda de la
vertical a-b, tendremos una simetra estricta; si slo hay equilibrio de masas,
slo tendremos euritmia.
La disposicin simtrica de los tomos se da a lo largo de la lnea
horizontal c-d. Esta lnea es, al mismo tiempo, el invisible balancn que da
estabilidad esttica a la figura. Esta lnea se denomina eje simtrico, por
contraposicin a la lnea a-b, que puede ser el eje proporcional, porque la
ordenacin proporcional de las partes componentes se efecta a lo largo de
esta idea.
Euritmia. Marcos
La euritmia es simetra cerrada y no est en relacin directa con el

observador, sino slo con el centro alrededor del cual se ordenan y alinean,
en formas regulares, los elementos perifricos.
Si el observador quiere establecer una relacin entre l y la figura
eurtmica, tiene que situarse en el centro de las relaciones. Por esa razn, la
verticalidad y la horizontalidad no son condiciones bsicas de la figura
eurtmica; su esencia es la armona de lo cerrado; en efecto, esta figura expresa
simblicamente el concepto absoluto de recinto, con lo que nos reconduce a
196
lo cerrado como objeto propiamente dicho, como centro del orden eurtmico.
As, por ejemplo, los marcos de las puertas y los adornos de las ventanas
son recintos eurtmicos, exactamente igual que los marcos de los cuadros,
slo que en este caso lo enmarcado es la persona que entra o que se asoma.
En estos ejemplos se descubre claramente la diferencia y la separacin entre
las partes que corresponden al marco como tal, en las que entra en
actividad la ley eurtmica, y los dems elementos componentes del marco,
que actan en parte en sentido simtrico y en parte en sentido proporcional,
con lo que el marco, junto con su contenido, se le presenta al observador
como objeto que incluye los frontones, las mnsulas y otros elementos
auxiliares anlogos. El marco es una de las formas bsicas ms importantes
del arte: ninguna composicin sin marco, ninguna escala de tamao sin l.
Slo en l se da la euritmia, la articulacin y ordenacin regular concntrica
de los elementos formales que forman una figura cerrada en torno al objeto
enmarcado.
Manifestaciones del orden eurtmico
La organizacin de las figuras eurtmicas se realiza segn determinadas

leyes de periodicidad, con cadencias y cesuras, con elevaciones y depresiones, de cuyo encadenamiento surge la figura cerrada. A este respecto, tanto
las figuras musicales (melodas) como las pticas estn sometidas a las
mismas leyes, slo que el odo puede seguir y discriminar un orden mucho
ms complicado que el ojo, que, en Ja contemplacin momentnea tiene
que intuir de inmediato el todo. Por esta razn, aun tratndose, ciertamente, de rdenes eurtmicos infinitamente diferentes entre s, en las figuras
pticas la articulacin apenas permite ms de tres modificaciones. Sin duda,
el canon para ello se form entre los griegos tan artsticamente como en la
msica o en el arte potico, y lo adivinamos en la poderosa conjuncin de
las columnas dricas, en la cadencia del entablamento, en la incesante
reiteracin de las mismas ornamentaciones en cadena, que estimulan y
tranquilizan sin fatigar. Este canon se haba olvidado ya en la poca
romana, pues Vitrubio confunde ya la euritmia con la proporcin y
entremezcla en general todos 1'os conceptos esttico-formales que, probablemente, tom de un autor griego al que entendi mal, de modo que los
pasajes correspondientes de este escritor (lib. I, cap. 2), lejos de informar
sobre las leyes de la belleza de los griegos, lo que hacen es contribuir a
sembrar la confusin sobre ellas.
La euritmia consiste en una yuxtaposicin cerrada de segmentos del espacio de igual
forma.
Esto puede hacerse, en primer lugar, en intervalos totalmente iguales, de
modo que cada elemento es prcticamente igual al otro. Este tipo de
alineaciones sencillas son, por ejemplo, los dentculos, las acanaladuras, las
guirnaldas, las lneas de perlas sencillas (sin discos) y otras parecidas.
En segundo lugar, las series se hacen alternantes si en los ejemplos citados
separamos los elementos por medio de otros elementos intermedios; por
ejemplo, si la guirnalda sencilla, del tipo de las ornamentaciones de hojas en
PROLEGOMENOS
197
forma de corazn, se transforma en una sene de dos hojas que se van

alternando entre s, o si entre las perlas se intercalan discos. Tambin la
lnea de ovas y dardos nos ofrece un ejemplo muy usual de serie alternante.
El mismo principio de la alternancia se ve en la sucesin de metopas y
triglifos. El contraste en la forma y en el dibujo, as como en el color, es
necesario para la expresin clara de las series alternativas. La repeticin de
partes desiguales en cadencia eurtmica es el principio de la alternancia.
Adems de las dos series citadas, la sencilla y la alternante, existe an
otra tercera, que es la ms rica. Consiste en la interrupcin de las series
sencillas, e incluso de las alternantes, por medio de cesuras peridicas.
Tambin sta era conocida por los griegos, aunque intencionadamente no la
utilizaron ms que en casos muy raros y slo en edificios secundarios.
Ejemplos: los cordones de perlas con discos dobles y mltiples, que es
una alternancia desigual fcilmente inteligible; las cabezas de leones y
mscaras en la cornisa de los entablamentos griegos, que interrumpen las
ornamentaciones de guirnaldas; las balaustradas del estilo renacentista
predominan asimismo en los estilos de construccin brbaros, en la arquitectura hind, en la arquitectura rabe, en el gtico 11 Esta intercalacin
es propicia al espritu romntico, actuando de forma ms pictrica y
musical, mientras que las euritmias sencilla y alternante corresponden a la
belleza plstica.
Por su efecto ms pictrico que plstico, la intercalacin debe recomendarse especialmente en las representaciones polcromas y como decoracin
de superficies, para alfombras,. obras cermicas, trabajos de incrustaciones
metlicas y de madera, y otros anlogos.
Los grados an ms altos de elaboracin eurtmica no deben aplicarse
ms que cuando deba aparecer una cierta confusin rica, o una riqueza
confusa; por ejemplo, en cortinajes, bordados, tejidos para vestidos, chales,
etc., generalmente en los casos en que la euritmia estrictamente arquitectnica pudiera parecer demasiado seca y rgida.
Al principio del captulo sobre el arte textil se darn ms detalles sobre
los puntos que se han tocado y que estn en relacin con esta cuestin.
Vanse tambin los grabados en madera que all se ofrecen y todas las
litografias pertenecientes al primer tomo, donde se pueden encontrar
ejemplos de todas las modificaciones de la serie eurtmica.
Simetra
La euritmia est ntimamente vinculada en lo conceptual con la simetra, y

no con la proporcin, ya que lo simtrico, tomado stricto sensu, no es ms
que una parte, una fraccin de una totalidad eurtmica que vuelve sobre s
misma. Imagnese la Tierra cortada diametralmente; la superficie de la
seccin formara un disco circular en cuyo permetro exterior se alinean los
objetos de la superficie terrestre, en configuracin radial con respecto al
centro del disco. Un trozo de este meridiano terrestre, que la mentalidad
arquitectnica se imagina articulado eurticamente, es una serie simtrica que
slo nos satisface porque descubrimos en ella una relacin con lo general tal .
que permite un apoyo esttico a la aparicin de lo particular. En
198

~
consecuencia, las formas simtricas no tienen existencia suficiente en s

mismas, como la que tienen aquellas formas cristalinas regulares, que se
excluyen totalmente del todo y son verdaderos microcosmos, sino que en las
formas simtricas la posibilidad de su ser se expresa en su forma tambin
fuera del mundo. Por eso no tienen. el tipo de perfeccin formal de orden
inferior que es propio de las figuras regularmente cerradas; son en cambio
aquellas con la que se viste la naturaleza orgnica, siguiendo as una ley
superior de concurrencia unitaria, Por esta razn, para entender las leyes de
la simetra no basta ya un cristal de nieve delicado y rgido, que tan
revelador es para la ley de la euritmia y su relacin la ley de la simetra. La
verdadera significacin y la mxima diversidad de la simetra aparecen ms
bien en combinacin con la proporcionalidad, y en primer lugar en las
formas vegetales.
Es notable en esto que el comienzo y el fin de la vida de las plantas se
representan de nuevo por medio de microcosmos cerrados en s mismos, es
decir, la simiente -parecida a una esfera-, la flor y el fruto. Slo la planta,
durante su crecimiento, tiene una relacin macroscpica, y en ella se
desarrolla al mismo tiempo una vida que entra en conflicto con esa relacin
macroscpica, que acta como principio de configuracin, es decir, como el
principio de la proporcionalidad.
Sin embargo, lo mejor es considerar por separado la ley de la simetra que
domina en la vida de las plantas.
La planta, considerad_a como individuo y como totalidad, se desarrolla
desde su germen en vertical, hacia arriba, en el sentido de un radio
terrestre .. La conservacin de esta direccin depende de la .. distribucin de
las masas de las ramas principales y sus ramificaciones, de las hojas, flores y
frutos que se distribuyen en torno al tronco o, cuando ste falta, en torno a
la vertical en que se encuentra el centro de gravedad, de modo que se
consiga un equilibrio por todos los lados. Este orden es, por lo tanto
eurtmico, cuya ley se deduce de la figura planimtrica del plano fundamental, que se asemeja a una formacin cristalina regular. Es en su proyeccin
vertical, es decir, en la retina del observador, donde la imagen de la planta
es simtrica. La ordenacin de los miembros de la configuracin en la
direccin vertical (en el rbol, la posicin de las ramas) se mantiene as
independiente de las leyes del eqilibrio, pues ste no se ve afectado por el
hecho de que un anillo determinado de ramas que mantienen entre s el
equilibrio en relacin con el tronco vertical, crezca ms arriba o ms abajo
del tronco segn otros sistemas que tambin mantengan entre s el
equilibrio.
Se deduce de ah que, en todas las plantas y en todas las figuras de la
naturaleza y del arte, que en esto obedecen a idnticas leyes, no se realiza la
simetra en el sentido de la extensin vertical.
La planta, como totalidad, realmente slo es simtrica para el ojo del
observador, pues en realidad es eurtmica; la simetra de facto aparece,
conforme a unas leyes muy reveladoras, aunque dificiles de resolver en
detalle, en las distintas partes de la planta.
Una rama principal crece perpendicularmente al tronco (es decir, sin
inclinacin con respecto a la horizontal), se ramifica, y las ramas secundarias se desbordan en hojas subdivididas como las de los helechos, cuyos
PRO LEGO MENOS
199
elementos constan, a su vez, de pequeas hojitas; si se considera cada una de

las partes del rbol por separado, como individuo, la relacin de dependencia respecto de la totalidad se manifiesta en las distintas partes del rbol
mediante la disposicin simtrica de sus miembros secundarios.
Para la rama principal, considerada como un todo, el tronco es, en
primer trmino, lo que para el tronco es la tierra, es decir, la primera
relacin macrocsmica que se aprecia en la distribucin uniforme de las
ramificaciones y de las masas de hojas de la rama en relacin con el tronco.
Al mismo tiempo, existe una relacin inmediata de la rama principal con el
centro de la tierra, al que ella debe servir, al mismo tiempo, de secuencia en
la ordenacin y distribucin de las masas de sus miembros secundarios. En
las ramificaciones horizontales, como consecuencia de la satisfaccin de esta
doble condicin, la distribucin de masas no tiene ya que ser eurtmica (en
torno a la rama), como ocurre en el tronco principal, cuya relacin con el
centro de la tierra es simple, sino simtrica, con un eje de simetra horizontal
que corta ortogonalmente a la rama. En las ramas secundarias, en las hojas
y en sus partes, si se considera cada uno de estos elementos en s mismos 1 en
todas partes acta la misma dinmica; segn esto, la relacin especfica con
aquello de donde brota directamente el elemento concreto y la relacin
general con la tierra determinan la atraccin de masas y la gravedad, que
son los momentos configurativos de la simetra 12 Cada una de estas partes
tiene un solo eje de simetra, que es siempre horizontal y perpendicular a la
parte de la planta de la que crece. La simetra de las hojas, por ejemplo, se
proyecta como .una lnea sobre el plano de interseccin que corta ortogonalmente al vstago y que es paralelo al tronco principal (que es vertical). Del
mismo modo, muchas hojas se ordenan de distintas maneras, segn el
carcter de 1a planta, pero siempre simtricamente alrededor de la rama y,
ciertamente, segn leyes de equilibrio lineales y en sentido horizontal. Se
deduce de ello que las ramas secudarias, con su follaje, tienen que formar
unas superficies iguales a la hoja individual.
Todos los rboles que se ramifican horizontalmente, como el cedro, la
acacia y el haya, presentan esta ordenacin simtrica. Pero la ley de la
naturaleza resulta ms complicada Cl!-ando el principio de radiacin de la
planta es otro, como por ejemplo las ramas que, como en el lamo y en el
ciprs, brotan formando ngulos muy agudos con el tronco.
200
Aqu la simetra de las ramas principales, con sus ramas secundarias y

hojas, se aproxima ms a la euritmia planimtrica del tronco principal,
aunque sin representarla de una forma totalmente pura. La tendencia al
equilibrio de masas y la simetra, con unas relaciones recprocas tan
complicadas, motiva e impulsa a la naturaleza, tan rica en formas, a
realizar los infinitos cambios de formas que vemos en el mundo vegetal; en
l adivinamos, ms que descubrimos, la ley de la simetra al abrirse sta
camino a travs de la proporcionalidad. A esto se debe en parte el
romntico encanto que el mundo vegetal ejerce sobre el nimo.
Aunque el reino animal muestra una creatividad infinitamente ms libre
y rica que el mundo vegetal, sus propiedades formales se manifiestan mucho
ms claramente en sus elementos que las formaciones del reino vegetal.
La simetra de la que se ha tratado hasta ahora es planimtrica; se da en
los plipos, en los\ radiolarios, etc., como en las plantas, pero nunca es
planimtrica, sino lineal, la simetra de las formas animales superiores. No
hay ninguna forma animal, entre las ms desarrolladas, que,,, cortada por
cualquiera de los ejes del espacio tridimensional, o proyectada sobre ellos,
aparezca como perfectamente regular. El eje de simetra lineal en los
animales vertebrados y en el hombre es una lnea horizontal que corta
ortogonalmente al eje de direccin (del que hablaremos ms adelante).
Resulta as que las formas animales no estn sometidas a las leyes de la
simetra ni en el sentido de abajo arriba, ni en el de delante atrs; lo
primero por las mismas razones que en las plantas, y lo segundo por causas
totalmente anlogas.
Incluso en el inmenso universo extraterrestre podra bus~arse la ley de la
si::netra en las relaciones con los distintos grados de interdependencia
m<-~crocsmica entre los cuerpos celestes, pero esto nos llevara demasiado
!-::jr)S.
Proporcionalidad y direccin (unidad de movimiento)

La ley de proporcionalidad se observa en primer lugar en los cristales
proyectados en forma de estrella, donde los rayos aparecen a veces como
articulados. Esta articulacin sige unas leyes determinadas que pueden
manifestarse de distintas maneras segn la naturaleza del lquido cristalizado. Esto mismo se aprecia, como ya se ha dicho, en algunos de los cristales
de nieve representados en las figuras anteriores.
Pero la ley de proporcionalidad aparece mucho ms desarrollada en las
formas orgnicas. No puede por menos que admitirse que, en el desarrollo
de los organismos vegetales y animales, acta una fuerza determinada que
en cierto modo es independiente, por una parte, de las fuerzas generales de
la naturaleza (atraccin o repulsin de masas, etc.) y, por otra, de la fuerza
de la voluntad de los organismos vivos; aunque esta fuerza entra en conflicto
con las otras dos, la existencia de la configuracin orgnica se basa,
precisamente, en la feliz resolucin de estos conflictos.
En esta lucha de la fuerza vital del organismo con la materia, por una
parte, y con la fuerza de la voluntad por otra, es donde la naturaleza
despliega sus creaciones ms magnficas; se muestra en la belleza de la
PRO LEGO MENOS
201
elstica curva de las palmeras que elevan poderosamente su majestuosa

corona de hojas, pero tambin se somete a las condiciones de la ley general
de la gravitacin tanto de su totalidad como en sus distintas partes (hojas de
la corona).
Esta lucha se encuentra de un modo an ms activo en los organismos
dotados de voluntad, por ejemplo en la Artemisa o en el Apolo que creara el
arte de la antigedad; aqu, la libre voluntad y el movimiento estn en
equilibrio con la condicin de masa y con la condicin de vida -la ms rica
diversidad de actuacin unificada de fuerzas que puede concebir el ser
humano.
La fuerza vi tal (o, si se quiere, la fuerza psquica de crecimiento),
aunque acta desde todos los lados, sigue sin embargo preferentemente unas
lneas principales que, en la mayora de las plantas, se dirige hacia arriba,
verticalmente, en sentido contrario al de la fuerza de la gravedad, y que en
los animales est definida por la columna vertebral, la cual, en la mayora
de ellos, es horizontal y coinc!de con la direccin de la volicin, pero que en
el hombre vuelve a ser vertical y no coincide con su direccin volitiva, sino
que forma con ella un ngulo recto. Por lo tanto, en la configuracin
orgnica, segn el escaln de desarrollo de los organismos, actan dos o tres
fuerzas a las que (segn el procedimiento que se utiliza normalmente en
mecnica) podemos asignar centros de fuerzas especiales.
Entre ellas, la que acta de forma ms general es la accin de masas, que
se manifiesta, en su forma ms evidente, en parte como gravedad y en parte
como vis inertiap> (fuerza de inercia). A ellas se oponen normalmente las
otras dos fuerzas: la fuerza vital orgnica y l fuerza de la voluntad.
Las plantas arraigan en la tierra y no tienen ninguna fuerza volitiva,
sino slo fuerza vital, cuyo centro puede imaginarse que se encuentra en el
zenit, en la prolongacin infinita de la vertical que constituye el eje vital de
la planta. Con la fuerza de la gravedad, que trasladamos al centro de la
tierra, forma un par de fuerzas que actan sobre la misma vertical, pero en
sentido contrario.
Este conflicto (que sigue existiendo aunque se haya satisfecho ya el
equilibrio de masas) condiciona, en parte 13 , la proporcin de la planta, que es
independiente de la ley del equilibrio porque, como ya se ha hecho notar
anteriormente, para el equilibrio carece totalmente de influencia el que un
determinado conjunto de masas que mantienen el equilibrio entre s se
separen del tronco vertical en la parte superior de ste, o en la inferior, o
que se encuentren por encima o por debajo de otros sistemas de ramificacin tambin en equilibrio.
Si, de esta manera, en la formacin proporcional de la planta no influye
directamente el equilibrio esttico, la estabilidad es en cambio un importante
factor en ella. La forma conoidal es la que mejor responde a esta ley de la
estabilidad, que procede del principio interno del crecimiento de las plantas
y de otras causas muy intrincadas -y en su mayor parte an no
investigadas- y que, al mismo tiempo, es modificada por l. En la realidad,
se puede apreciar esto en la infinita variedad de formas que la naturaleza
despliega en el reino vegetal, pero que siempre permite deducir esta
tendencia a las formas conocidas (flamgeras).
An ms dificilmente comprensible y ms compleja que en los vegetales
202
se muestra la ley de la proporcin en el reino animal. La proporcin es aqu

doble, porque toda forma animal tiene proporcin, en primer lugar de
abajo a arriba y, en segundo lugar, desde delante hacia atrs.
La proporcin, en el primer sentido, tiene que expresarse tambin, al
igual que en las plantas, como la conciliacin de un conflicto entre la fuerza
de la gravedad y una tendencia contraria a ella de la vida orgnica hacia la
configuracin vertical.
La proporcin desde delante hacia atrs revela un conflicto anlogo y
consiste igualmente en la conciliacin de dos fuerzas opuestas. Este conflicto
se produce entre el movimiento) como manifestacin de la libre voluntad) y la
resistencia de la masa) como manifestacin de la vis inertiae (fuerza de inercia) y
la resistencia del medio.
Las mismas masas y partes de la configuracin que son pesadas, al ser
atradas por la tierra y, por tanto, entrar en conflicto con la fuerza vertical
de desarrollo, contrarrestan tambin, segn la ley de la inercia, la direccin
volitiva, cuando la voluntad quiere iniciar un movimiento del sistema o
quiere detenerlo. Hay que aadir an otra manifestacin de la resistencia
material: la resistencia del medio en que se realiza el movimiento, trtese de
aire, agua, tierra, madera u otro medio apropiado para contener seres
animados capaces de moverse por s mismos. Estos efectos de la materia se
producen siempre en la misma direccin del movimiento, pero en sentido
contrario a ste; y la forma animal que, en ciertas condiciones que son
independientes de esta cuestin, sea ms capaz de debilitar y suavizar las
dos potencias telricas citadas, que se oponen al movimiento, ser la mejor
dotada.
Se manifiesta aqu una relacin del equilibrio simtrico con respecto a la
proporcin en el sentido del movimiento 14 (adecuacin a la direccin),
relacin que es anloga a la que existe entre la simetra como funcin de la
fuerza de la gravedad y la proporcin vertical en los vegetales.
En efecto, los momentos de inercia y de resistencia del medio tienen que
compensarse de tal manera en torno al eje del movimiento que no se
produzca ninguna desviacin involuntaria de la uniformidad de direccin
como consecuencia de la irregularidad de distribucin de las masas en
relacin con el eje del movimiento (que, en general, hay que considerar que
es horizontal). Esta ley, sin embargo, no afectara de nuevo a la ordenacin
de los elementos en el sentido del movimiento, por las mismas razones que
anteriormente se han indicado. Sin embargo, aqu, en lugar de estabilidad,
aparece otra condicin fundamental de la adecuacin formal, que es la
movilidad) o capacidad de movimiento unida a la velocidad de movimiento 15
En muchas formaciones animales de orden inferior, como en los gusanos,
el eje vital coincide totalmente con el eje de espontaneidad, por lo que estos
animales no tienen, como las plantas, ms que dos propiedades de la forma:
la simetra) que se presenta como simetra plana (euritmia) en las secciones
transversales, y la unidad de movimiento. Les falta, totalmente o casi, la
proporcin vertical.
Los animales de organizacin superior, como los cuadrpedos o las aves,
constituyen una clase muy complicada e intermedia entre este esquema y el
humano, en el que aparecen los tres ejes de la configuracin, el eje de
simetra, el eje proporcional y el eje de direccin, separados en princi-
PRO LEGO MENOS
203
pio y perpendiculares entre s, segn las coordenadas de la extensin espacial.

Ahora bien, el arte es portador de una variedad de combinaciones
anlogas a la de la naturaleza, pero no puede sobrepasar ni en una pulgada
las barreras de sta; tiene que guiarse, en los principios de la configuracin
formal, exactamente por las leyes de la naturaleza.
Del principio de autoridad en la aparicin

de las formas naturales y artsticas
Autoridad es un trmino del que Vitrubio se vale varias veces (acaso

pensando en un autor griego perdido, cuyas expresiones tradujo lo mejor
que pudo al latn) para expresar algo que no tiene equivalente en el idioma
alemn y que se refiere al hecho de que determinados componentes formales
de un fenmeno visible destaquen entre los dems, con lo que dentro de su
campo de accin se convierten en corifeos y, al mismo tiempo, en
representantes visibles de un principio unificador. Los dems elementos de
la pluralidad unificada en lo bello se comportan, con respecto a la
autoridad, como los sonidos armnicos, moduladores y de acompaamiento
con respecto a la nota tnica. Segn esta teora, hay tres autoridades
formales, que son:
l)
2)
3)
La autoridad eurtmico-simtrica.
La autoridad proporcional.
La autoridad de direccin.
Como cuarta autoridad, de origen superior, hay que aadir an el

contenido, que consiste en el predominio de una de las tres modificaciones de
lo bello en su accin recproca.
De la autoridad eurtmica
La euritmia es, como ya se ha explicado, una simetra estereomtrica o

planimtrica. Entre las formas regulares estereomtricas, la esfera y todos los
poliedros regulares, hasta el tetraedro, son ciertamente simtricos por todos
sus lados, pero sin autoridad de simetra. Esta ltima se manifiesta ante todo
en el elipsoide o en el valo, en el hexaedro o en el doble tetraedro unido
por las bases, en el prisma, en la pirmide, etc.: en la desigualdad de ciertas
dimensiones que est sometida a una ley.
La simetra planimtrica (la euritmia en sentido propio) aparece en los
cristales de nieve, en las flores e incluso en las plantas y los rboles. En estas
figuras naturales, la ley de la autoridad se manifiesta en la concentracin de los
elementos en las inmediaciones del centro de la figura regular, al que rodean o del
que irradian, o en parte rodean y en parte irradian. Este efecto se refuerza
por el contraste de colores entre las partes de la forma que estn ms
prximas al centro y las dem~.
204
El hito
La unidad aislada como contraposicin de la serie eurtmica que la rodea se
tom, ya desde los primeros y oscuros balbuceos del arte de los primeros
hombres, como representacin de la autoridad y de lo esencial y, con
admirable instinto, se coloc en el lugar debido.
El ms tosco esfuerzo por adoracin procede, en parte, de este principio
de autoridad confusamente intuido. Lo adornado es el hito del adorno 16
Es frecuente que un hito de este tipo enlace, de forma material y al
mismo tiempo simblica, con la idea de la posesin y de la cohesin, como
ocurre con los broches.
El hito se utiliz muy pronto, tambin como monumento, para sealar
un lugar sagrado. Originalmente era un tmulo de tierra. Hitos de esta
clase, en su mayora enterramientos de guerreros y caudillos cados, son los
monumentos ms antiguos que encontramos por toda la tierra. Ya en forma
de edificacin, el hito aparece en los sepulcros de Ogiges y de los tantlidas
en Sipylos, en Frigia y en obras semejantes a stas en Grecia, Italia,
Cerdea, etc.; ms desarrollado en las pirmides escalonadas de Amz:ica
Central y de Asiria; ms rgido en las pirmides egipcias; ms refinado en
los monumentos funerarios de Mausolo, de Augusto y de Adriano. El hito
sirve tambin para el juego como signo y objetivo, con el significado
correspondiente.
Una interesante manifestacin es la coincidencia de ambos elementos, la
serie multiforme y el hito uniforme, para formar un efecto monumental de
conjunto, rodeando el hito con crculos de piedras rtmicamente ordenadas,
como ejemplo evidente de la cooperacin de lo multiforme para conseguir
una referencia unitaria. El hito como reflejo del concepto de unidad frente a
la pluralidad, la cual, mediante la alineacin rtmica perifrica se convierte
en una en s misma, y al mismo tiempo contribuye poderosamente a
reforzar la autoridad del hito. Ejemplos de ello son los crculos de piedras
con el menhir 17 en el centro que se encuentran en Carnac, Abury,
Stonehenge y otros muchos lugares.
De la autoridad simtrica
La simetra lineal aparece, como es sabido, en las hojas y en las ramas
cuando se las contempla de por s, en los animales y en el hombre, as como
en la mayora de las obras de arte, especialmente en las monumentales.
Consiste en la distribucin de los componentes de un todo, regulada por la
ley del equilibrio, segn una disposicin horizontal en torno a un eje
vertical, que se piensa perpendicular a la direccin del movimiento. Este eje
es la sede de la autoridad simtrica lineal. Se la destaca rodendola de masas, por
medio del relieve, realzndola, por medio de la riqueza y la magnificencia
ornamental, por medio del contraste de colores, o por todo ello a la vez, de
modo que los restantes miembros de la simetra se limiten a acompaar
armnicamente a lo que de esa manera se ha destacado. Al mismo tiempo,
constituye para estos elementos la representacin del centro de atraccin de
la tierra, en torno al cual gravitan. Es muy frecuente que, en el arte,
PRO LEGO MENOS
205
mediante la hbil eleccin de esta autoridad simtrica, se consiga liberar de

la simetra estricta a todos los elementos, ya que su realizacin no es siempre
compatible con las condiciones de conveniencia y de carcter de la obra de
arte.
La autoridad proporcional
Jams aparece independientemente, es decir, por s misma, sino en combinacin con la autoridad macrocsmica, o en combinacin con sta y al
mismo tiempo con la autoridad de direccin.
Aparece en combinacin con la primera en las individualidades radiales
del fenmeno visible que brotan directamente del seno de la tierra
apoyndose en ella o desplegndose como ramificaciones de un tronco
principal.
En estos fenmenos radiales del mundo visible se manifiesta la actividad
polarizan te de dos fuerzas que actan en sentidos contrarios sobre un solo
eje vertical (o, en general, radial) de la figura. Ambas actividades o
potencias entran en conflicto, y este conflicto debe reflejarse en el fenmeno
visible de. tal manera que se haga evidente el equilibrio dinmico resultante
(cfr. supra).
Ahora bien, en los fenmenos visibles de este tipo se manifiesta en primer
lugar la base del sistema proporcional como reflejo y representante de la
actividad macrncsmica.
En segundo lugar, en el mismo fenmeno visible proporcional se
destaca, ante todo en el vrtice, la parte dominante del sistema, como reflejo y
representacin del impulso y de la accin individualistas (por ejemplo, en
las plantas). Ambas estn compensadas por un miembro intermedio neutro
y sustentante que participa de las propiedades de las dos autoridades
citadas, conectndolas a ambas de forma uniforme y resolviendo las
contra posiciones.
La base corresponde al elemento telrico (en general al macroscpico),
del que es un reflejo, bien sea por medio de la masa inerte, la articulacin
sencilla, la coloracin oscura, bien por la multiplicidad estiliforme, la
capacidad resistente y la fuerza elstica virtual.
El miembro dominante corresponde al elemento microcsmico opuesto, al
que representa por medio de la riqueza de la articulacin, la ornamentacin, la concentracin de todo lo caracterstico de la individualidad en ella
misma, de colores brillantes y claros. En volumen y, especialmente, en
altura, es el miembro menor y tiene siempre un carcter de elemento
sustentado y de coronacin, de cabeza.
El miembro intermedio est caracterizado al mismo tiempo como sustentante
y como sustentado y muestra una actitud y una coloracin en las que se.
mezclan las particularidades formales de los dos miembros de la proporcin
antes citados, o, ms bien, se concilian en dobles reflejos. Constituye, al
menos virtualmente, la media proporcional entre ambos extremos, de modo que,
tomada virtualmente, la base se comporta con respecto al miembro
intermedio como ste lo hace con respecto al dominante.
Naturalmente, existen desviaciones de las leyes estrictas, precisamente
206
en el carcter de la proporcin, y sta es, en su solucin, tan infinitamente

variada como lo es la naturaleza misma 18
Otras relaciones ms complicadas, totalmente distintas, aparecen donde
el eje proporcional no est arraigado, sino que se mueve libremente en un
medio, en la direccin de su propio eje, caso ste que ya se ha sealado
como la segunda posibilidad. Este caso es el que aparece en la mayora de
los animales que se mueven horizontalmente sobre la tierra, en el agua o en
el aire. Los peces nos dan el ejemplo ms sencillo de esta combinacin. El
objetivo que busca el pez cuando nada, tanto si es una presa como cualquier
otro objeto, es un punto de atraccin que ejerce una fuerza totalmente
anloga a la que el centro de la tierra ejerce sobre el rbol o sobre cualquier
otra forma dirigida verticalmente hacia arriba. Pero la fuerza de la
gravedad se opone a los esfuerzos de crecimiento del rbol, mientras que en
el pez la direccin volitiva y la direccin vital (la columna vertebral) no son
opuestas, sino que ambas tienden uniformemente hacia adelante. Por lo tanto, en
esta situacin no se produce ningn conflicto de fuerzas, y la ley de divisin
tripartita no tiene ya aplicacin (vase supra). La autoridad es aqu doble y
unitaria: la cabeza del pez, que representa el principio microcsmico de
unidad de la existencia individual y, al mismo tiempo, el principio unitario
de su direccin.
Hasta aqu, la proporcin del pez es una proporcin binaria indeterminada: podra ser una cabeza que se prolongase hacia atrs con una cola que
siguiese indefinidamente hacia atrs, como un carrete.
Pero hay que aadir an otros momentos de la configuracin que
imprimen al fenmeno visible inacabado el sello de lo completo en s mismo
y unitario; se trata de la ley general de la inercia de las masas y la de la resistencia
del medio en que se desarrolla el movimiento. La configuracin del pez tiene
que someterse a estas influencias macrocsmicas y, al mismo tiempo,
reflejarlas. Esto ocurre mediante el crecimiento, desde delante hacia atrs,
de unos planos de seccin imaginarios de direccin vertical, siguiendo una
ley que no puede realizarse con plena exactitud, hasta un punto del eje de
direccin en que este crecimiento alcanza su mximo. Pasado este punto,
hacia atrs, los planos de seccin vuelven a decrecer siguiendo otra ley. El
mximo dimetro del pez es, por lo tanto, a diferencia de la cabeza, un
reflejo de estas influencias macrocsmicas.
Sin embargo, tambin la fuerza de la gravedad tiene su influencia sobre
la configuracin proporcional del pez; porque sus planos de seccin, siempre
que se tomen perpendiculares al eje longitudinal, son simtricos en su
extensin latitudinal. En su dimensin en altura, en cambio, y segn el
principio de configuracin vertical, estn proporcionados de un modo fusiforme o
flamgero, de suerte que las influencias macrocsmicas se manifiestan con
menos claridad que en los ejemplos de configuracin vertical 19 :
De la autoridad de direccin
Tampoco acta por s sola, sino que, como la autoridad proporcional, lo
hace en combinacin con la autoridad macrocsmico-simtrica, o en
combinacin con sta y al mismo tiempo con la autoridad de proporcin.
207
PROLEGOMENOS
Este segundo caso se ha tratado ya en el apartado anterior; el primero tiene

su manifestacin ms completa en el hombre.
Lo mismo que la cabeza del pez refleja, clara e inequvocamente, la
coincidencia de los dos ejes principales, el eje vital y el eje de direccin, en la
cabeza del hombre se expresa, de modo no menos inteligible, la ortogonalidad de ambos ejes principales en su posicin normal. La cabeza es el alto
smbolo de la voluntad libre y absoluta, independiente a la vez de la
autoconservacin y de las limitaciones de la materia.
De la autoridad de contenido
Las tres autoridades citadas, como representantes de los tres princ1p10s

unificadores del orden inferior, forman de nuevo tres grupos de un orden
superior que deben actuar juntos en una unidad ms elevada. Se trata de la
unidad de finalidad o unidad de contenido, que, segn el grado de perfeccin que
permitan la naturaleza y el arte, se manifiesta como regularidad, como tipo y
como carcter, y que en su mxima potencia culmina en la expresin.
Al mismo tiempo, para que se active esta uniformidad de potencia de
orden sliperior, rige de nuevo el principio de la subordinacin (de la
autoridad), que acta preferentemente en las regiones ms bajas de la
creatividad.
Ocurre as q.ue, tanto en la naturaleza como en el arte -ya mediante la
regularidad de los cristales, ya mediante el dominio de la simetra, ya por
medio de un despliegue preferentemente proporcional, ya, en fin, por medio
de la direccin- la idea se manifiesta de una forma claramente expresiva a
travs del fenmeno visible.
As pues, en determinadas obras de arquitectura volvemos a encontrar
la perfeccin eurtmica de los cristales y de otras formas perfectamente
regulares de la naturaleza.
Son ejemplos de ello los montculos funerarios (tmulos), las pirmides
de Egipto y otros monumentos anlogos que estn desarrollados por todos
sus lados sin una articulacin proporcional o direccional propiamente
dicha; y, precisamente por eso, como microcosmos que existen por s
mismos, son muy expresivos como smbolos de la totalidad que no conoce
nada fuera de s misma -de ah que se hayan empleado tambin como
monumentos a caudillos famosos que dominaron el mundo.
En otras obras del arte arquitectnico, pertenecientes tambin a la clase
de los monumentos y que ya tienen un delante y un detrs, domina la
simetra; otros son predominantemente proporcionales, como las altas cpulas
y, an ms decisivamente, las torres, en las que la simetra y la direccin son
superadas por la proporcionalidad de las formas ascendentes. Por esta razn
son significativas como smbolos de la tendencia que aspira hacia lo alto.
Del mismo modo, tambin en muchas obras de las artes tcnicas y de la
arquitectura se observa como principio destacado la organizacin direccional.
Ejemplo de ello es el navo, que, por su capacidad de movimiento, es
susceptible de una configuracin especial y extraordinariamente artstica
-cosa que ya se saba entre los-antiguos, as como en la Edad Media y en la
\E.LS,- ARQ.:
;_
208
poca del Renacimiento de las artes. Lo mismo cabe decir de los carros de
guerra de la Antigedad.
Incluso en el arte arquitectnico monumental, el citado principio
direccional predomina sobre las otras condiciones de la belleza y perfeccin
de la forma. Ejemplos de esto son el templo procesional egipcio y las
baslicas catlico-romanas del siglo XIII, que son muy semejantes a aqul.
Pero es en el templo griego donde aparece la unidad de propsito)
anlogamente a como lo hace en el hombre, en su mxima riqueza y en su
ms completa libertad: en la ms pura armona! El frontn que corona a
Atenea es, como el rostro de la diosa, al mismo tiempo la dominante de la
proporcionalidad, la encarnacin de la simetra y el reflejo del cortejo
solemne que se aproxima para el sacrificio.
NOTAS A LOS ANEXOS
Los elementos bsicos de la arquitectura

1
Introduccin a Teora comparada de la construccin (Vergleichende Baulehre, 1850): MS 58,
fols. 15-30.
2
Vitrubio 2, p. 1.
3
Millin, Voyage en Colombie. Hllmann, Urgeschichte des Staats. (Karl Dietrich
Hllmann, Urgeschichte des Staats -Konigsberg, 1817-, especialmente, pp. 113, 120. El
libro sobre Colombia no se ha podido identificar hasta el momento.)
4
Herodoto 2, pp. 99, 147, 151 y 159.
Atributos de la belleza formal

1
Introduccin a Teora de la Belleza Formal (Theorie des Formell-Schiinen), hacia 1856/1859,
MS 179, fols. 1-46.
2
La nocin general de belleza formal est compuesta de tres partes: Belleza sensual,
proporcional y moral-intelectual. En cuanto sigue, slo la segunda ser considerada, aunque
todo lo que tenga que ver con carcter y estilo conducir automticamente a la tercera
manifestacin de la .. belleza. Vase en este sentido el excelente ensayo de Von Rumohr ,(ur
Theorie und Geschichte neuerer Kunstbetrachttingen (Sobre la teora y la historia de las recientes
tendencias artsticas), en la primera parte de su Jtalienische Forschungen (Investigaciones
italianas) .
3
He hecho un estudio especial de los principios dinmicos que determinan la forma de los
cuerpos acuticos y he llegado a una ecuacin que he llamado el lctodo. Esta ecuacin
comprende, creo, el esquema general de acuerdo con el cual estn formados estos cuerpos.
[Semper da a continuacin la ecuacin matemtica, explica que puede construirse la curva de
una lnea completa de cuerpos acuticos, dependiendo de los valores variables que se asignen, y
concluye:] Los griegos conocan las leyes que determinan las formas de los objetos voladores,
como lo demuestran sus proyectiles para honda. Aado un dibujo de dos de estos proyectiles de
plomo que traje conmigo de Atenas [no reproducido]. Su forma recuerda a la de esos huesos de
ciruela, alargados y resbaladizos, que los nios usan como proyectil, apretndolos entre los
dedos hasta hacerlos salir disparados. El aire produce el mismo efecto: deslizndose tras el
proyectil de la honda, aumenta su velocidad.
Ciencia, industria y arte

1
Los productos indios exhibidos en Londres se presentaban bajo tres tipos muy diferentes:
El antiguo arte barroco hind, representado por algunos cofrecillos de madera de sndalo; el
arte indo-persa y, finalmente, ejemplares del arte indo-britnico, con ricos motivos renacentistas que nos hacan pensar en Bizancio. Slo el estilo indo-persa posea autntica belleza.
Reproduca, tanto en la visin de conjunto como en los detalles antiguos motivos itlicos y
griegos, con un parecido asombroso. Es un enigma del que he buscado en vano la clave.
2
Es tan fcil encontrar emblemas adecuados que resulta asombrosa la falta de ideas que
suele dominar en nuestras artes industriales, con su extravagante uso de la decoracin
expresiva. Por ejemplo, muy a menudo vemos en los relojes de pndulo a dos soldaditos que,
apoyados en una cornisa, juegan a las cartas o incluso duermen. Qu quiere expresar el
artista? Dejadnos pasar el tiempo, matar el tiempo, dejadnos dormir en paw? Curiosa y no
muy brillante ilustracin del virgiliano Vivite-venio!
210
3
Una coleccin de cermica debe incluir, en diferentes grupos, todos los objetos originalmente relacionados o pertenecientes a los sistemas complementarios de manufactura como el
amasado, el moldeado, el fundido y el batido. Muchos productos industriales obtenidos gracias
al fuego pertenecen tambin a esta categora. Estas familias se agrupan, por decirlo as,
alrededor del hogar, alrededor del fuego como centro comn. Pertenecen tambin a este
mbito palmatorias, lmparas, candelabros y gran parte de los utensilios domsticos, as como
la orfebrera y la joyera.
Sin embargo, la metalistera pertenece a esta categora slo por su materia prima, no por su
motivo; mesas, camas, techos metlicos y dems pertenecen a otra rama, la de la ebanistera y
carpintera. Viceversa, algunas manufacturas en madera pertenecen a la familia cermica por
su motivo bsico, como los recipientes, barriles, etc.
4
Cursos cientficos en el Conservatoire des arts et mtiers de Pars (invierno de 1851 /52).
Gomtrie applique aux arts .............................................. .

Gomtrie dscriptive ........................................................ .
Mcanique applique aux arts ............................................. .
Physique applique aux arts ................................................ .
Chimie applique a !'industrie ............................................. .
Chimie applique aux arts .................................................. .
Arts cramiq ues .............................................................. .
Agricul ture .................................................................... .
Economie industrielle ........................................................ .
Legislation industrielle ........................ '. .............................. .
Charles Dupin
Ollivier
Morin
Pligot
Payen
Pligot
Ebelmen
Mohl
Blanqui
Wolowsky
5 El autor ha trabajado durante bastante tiempo en una teora comparada de la

construccin, basada en principios que en parte se reflejan en este trabajo. La primera entrega
se publicar hacia Pascua de 1852 por E. Vieweg e Hijo en Braunschwig. Ver tambin el
folleto Die Vier Elemente der Baukunst, por G. Semper, publicado por Vieweg e Hijo, 1851.
6
No pretendo nada peyorativo con esta expresin: lo que se pidi al arquitecto fue levantar un vaco cubierto de vidrio. Esta construccin encarna en cierta forma la tendencia hacia la
que nuestra poca parece moverse, y que se ha expresado con tanta propiedad en la Exposicin. Si quisiera clarificar este punto de vista tendra que repetir lo dicho en la primera mitad
de este trabajo.
El principio de un espacio abierto cubierto de vidrio ha dado un paso adelante significativo
con el desarrollo tcnico del Palacio de Cristal; tiene un sentido arquitectnico especial en
cuanto permitir en un futuro aadir al tipo de vivienda anglosajn la idea del patio. Quiz la
integracin de este concepto tenga xito y veamos agruparse en torno a un centro comn a las
tradicionales viviendas inglesas. A este tipo de combinaciones debemos, en el pasado,
significativos ejemplos de manipulacin del espacio arquitectnico.
Prolegmenos
1
Es una expresin que, al ser un pleonasmo, designa con bastante acierto, y por eso la
conservo, lo absurdo de la moderna situacin de las artes, por la que se abre una ancha brecha,
desconocida para los griegos, entre las que llamadas artes menores y las que se denominan
artes mayores.
2
Se trata de una expresin de Rumohr para designar aquella actividad independiente de
la mente gracias a la cual, sin que medie la crtica del entendimiento, es posible la plena
captacin y asimilacin de lo bello y la creacin en el arte.
3
N. del T.: Las Realschulen eran escuelas en las que se daba preferencia a la enseanza
de ciencias naturales e idiomas modernos, como introduccin a enseanzas puramente tcnicas. En la traduccin se ha empleado la equivalencia literal de Escuela Real, aunque tal vez
sera ms correcto decir Escuela General.
4
En Baviera existe una reglamentacin, promulgada por el rey Luis, protector de las artes,
y de la que no s si se cumple o no, segn la cual no se admitira al servicio del Estado a ningn
ingeniero o arquitecto que no hubiese realizado el examen final en el Gymnasium (ms
orientado hacia las Humanidades).
.NOTAS A LAS PAGINAS 184-192
211
5
Cunto tiempo tuvo que pasar para que los maestros de los tiempos de grandeza, hacia
finales de la Edad media, aprendieran a utilizar el aceite de linaza omo aglutinante de los
colores en vez de los procesos ms antiguos, cuyo limitado alcance ya no les bastaba! Cunto
tiempo tard el Occidente en reinventar el secreto de los esmaltes opacos que los persas y los
sarracenos conocan desde mucho tiempo atrs, probablemente por tradiciones ms antiguas!
No es ningn honor para el nivel de la ciencia en el Occidente de aquella poca, pero Van
Eyck, Luca della Robbia y Palissy saban utilizar lo que ellos mismos haban inventado y
saban aprovecharlo artsticamente.
Qu poco dominan en cambio los refinamientos de la pintura los pintores actuales, a quienes la qumica ofrece una pltora de medios ya preparados; cosa que se ve por ejemplo,
dejando a un lado lo propiamente artstico, en el encogimiento, la prdida de color y la
exfoliacin de sus cuadros, mientras que los cuadros de los antiguos maestros italianos y
flamencos son inmortales incluso en el sentido puramente tcnico, aunque se hayan oscurecido
y espesado con el paso de los siglos, pero siempre conservando su carcter hasta el punto de que
casi han ganado con la edad.
6
La competencia, tal como se ha implantado hoy en todas partes, ha sido lo que ha dado
el mayor impulso a la inexorable separacin entre la arquitectura como arte y la prctica de la
misma, y es (al menos en su actual modalidad) el agente ms activo de la degradacin.
7
El peligro de mantener el arte arquitectnico del Renacimiento, que junto con la pintura
y la escultura del cinquecento, y en el mismo grado que ellas, no ha sido superado, y que no
est, como el gtico, acabado en s mismo, sin ofrecer ningn lado para el ulterior desarrollo,
radica en el hecho de que slo es realizable por manos que sean verdaderamente artistas; puede
desvirtuarse hacia la vulgaridad de las formas ms triviales por la realizacin apresurada y
descuidada, que es la que actualmente se exige. Por el contrario, el llamado estilo gtico
profesa un principio de uniformizacin en la riqueza que no permite distinguir fcilmente la
diferencia entre lo noble y lo vulgar; por otra parte, el gusto esttico que es capaz de percibir
estas diferencias es an poco receptivo a este estilo, dada la novedad de su reanudacin.
8
Zeising, A. F.,.Jntroduccin.
9
La esttica especulativa, que es la que se cultiva con preferencia, es casi tan estril para
los artistas plsticos y constructivos como nociva para quienes contemplan las obras de arte. A
esta esttica le falta una verdadera comprensin de lo bello y, ciertamente, ha difundido mucha
retrica sobre el arte, pero poca sensibilidad artstica. No logra encontrar el origen de la
belleza formal; por regla general, tiene que contentarse con no destilar del racimo lleno de uvas
ms que el abstracto licor del pensamiento.
Desde que se ha situado el arte bajo este punto de vista especulativo, ni se ha revitalizado el
sentido para llenar los espacios de formas bellas, ni se ha hecho a los nervios ms sensibles a la
"vis superbae formae", la fuerza de la magnificencia de la forma. Esta esttica no impulsa en
modo alguno a la mente a la contemplacin directa. Encuentra un firme apoyo en la incapacidad de tantos hombres para gozar de lo bello como tal, en toda su pureza. Apoya esta incapacidad, convirtiendo lo que est destinado a la vista en algo para el odo, transformando el arte
en negacin del arte, las formas en conceptos, el goce de lo bello en Dios sabe qu goce y la
gracia y el humor del arte en pedante seriedad. Pero si la forma, el color y la cantidad tienen
que sublimarse primero en la retorta de las categoras para sentirlos correctamente, si lo
sensible deja ya de tener sentido como tal, si lo corporal, como ocurre en esta esttica, tiene que
descorporeizarse, no se derrumba para el arte la base misma de su existencia independiente?
Tambin podra decirse mucho sobre los peridicos artsticos, que son como el eco de los
manuales de la esttica especulativa. Tambin en ellos se presta al inters material ms
atencin de la que merece. Tambin aqu domina el "qu" sobre el "cmo", la "opinin"
sobre la "percepcin".
De esta manera, la esttica especulativa recuerda de algn modo a la filosofa de la naturaleza. Lo mismo que sta ha tenido como sucesora a la investigacin exacta, a aqulla la
suceder la esttica emprica.
[Palabras de un poeta y entendido en arte.]
10
El arte tiene as ls mismos fines que la religin, es decir, la elevacin desde la
imperfeccin de la existencia, el olvido de los dolores terrenales y la lucha con la mirada puesta
en la perfeccin. Pero ambas se contraponen en que la fe, por medio del misterio de lo milagroso, se sumerge en lo inexplicable y, por lo tanto, carente de forma, mientras que el arte da
forma a lo que carece de ella y hace aparecer, necesariamente, lo milagroso en las obras de
arte. Precisamente as es como el afn y el deseo del conocimiento por alcanzar la verdad
212
constituyen la tercera forma de la misma tendencia hacia la perfeccin. Pero, aqu, el objetivo
infinito es algo inalcanzable, el reino de lo desconocido se opone al conjunto de lo investigado;
esta oposicin no tiene para lo investigado ningn punto de apoyo formal ni una escala de
medida cuantitativa, cosas ambas que se le conceden a la obra artstica en su aspecto exterior.
De esta manera, la ciencia sigue siendo siempre algo incompleto e inacabado como forma; no
es el saber lo que satisface, sino el esfuerzo para alcanzarlo. Por el contrario, en el arte lo
sublime, mientras delate una falta de destreza y un objetivo inalcanzado, ha de ser inferior a la
obra ms limitada cuando sta es congruente con el objetivo, completamente logrado, de la
lucha artstica por alcanzar la perfeccin que se encuentra en el ncleo de toda obra de arte.
Tanto la religin como la filosofia abandonan su campo, e incluso pierden su esencia autntica,
cuando adoptan la forma artstica. Esa unin de las tres manifestaciones del esfuerzo espiritual
ofrece sin embargo, las condiciones ms favorables para la creacin artstica, como fue el caso
de los griegos.
11
La arquitectura cristiana abandon muy pronto el sencillo ritmo de las columnas de los
edificios antiguos y adopt en su lugar la intercalacin de columnas y pilares alternativos,
ciertamente por razones tanto estticas como estructurales y litrgicas.
12
Esta ley aparece muy clara en las plantas del mundo primitivo y en sus descendientes
an vivos, como los helechos, las equisetceas (cola de caballo), las palmeras, etc., mientras que
las metamorfosis ms tardas de los tipos vegetales, en lugar de simetra presentan equilibrio de
masas.
13
Slo en parte, porque los rganos de las plantas y su comportamiento recproco estn
condicionados, ante todo, por sus funciones como herramientas de la nutricin y de la
reproduccin.
14
Esta proporcin en el sentido del movimiento o de la direccin de la voluntad difiere, en
principio, de la proporcin en el sentido de la configuracin vertical, y por eso hay que hacer
de ella una categora especial de la belleza formal. Sin embargo, est claro que existe entre
ambas un parentesco mucho ms estrecho que entre cada una de ellas y la simetra.
[La nota de Semper contina aqu con un extenso anlisis de la cola de una cometa basado
en una ilustracin de la Philosophiae Naturalis de Newton.]
15
Sobre esta complicada cuestin, que no es posible desarrollar aciu, vase mi ensayo
Ueber die [bleiernen} Schleudergeschosse der Alten, Suchsland, Francfort del Meno, 1858.
16
Vase el ensayo del autor sobre el ornamento [Ueber die formelle Gesetzmassigkeit des
Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol}, Zurich, publicado por Meyer y Zeller, 1856;
reproducido. suelto, en forma de folleto, y tambin en el nmero 3 de Monatsschrift des
wissenschaftlichen Verein (Z urich).
17
Monumentos funerarios y, al mismo tiempo, hitos ldicos. El crculo de piedras que los rodea
es el modelo del circo, del estadio, del anfiteatro y de otros escenarios.
18
Vase al respecto el trabajo sobre el ornamento, citado supra.
19
Vase la seccin sobre animales acuticos en el ya citado ensayo Ueber die [bleiernen}
Schleudergeschosse der Alten.
LISTA DE ILUSTRACIONES
1.
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
2.
29.
30.
La temporalidad de lo domstico
Maqueta de la Villa Moissi. H. Kulka, Adolf Loos, Viena, Locker Verlag, 1979.
Alzados de la Villa Moissi. H. Kulka, Adolf Loos, Viena, Locker Verlag, 1979.
Primer proyecto para la Villa Moissi, segn Rukschcio-Schachel. Adolf Loos, Residen;
Verlag, Salzburgo y Viena, 1982.
Plantas del proyecto para la Villa Moissi. H. Kulka, Adolf Loos, Viena, Locker Verlag,
1979.
Esquema de las circulaciones principales en la Villa Moissi. (Dibujo J. M. Hernndez
Len.)
Fachada, restituida en la actualidad, del Karntner Bar, segn el proyecto original de
1907, Viena. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Strasser (1919), Viena. Estado actual. (Foto J. M~ Hernndez Len.)
Casa Strasser. Detalle del mirador. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Rufer (1922), Viena. Estado actual. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Esquema de las circulaciones principales en la Casa Rufer. (Dibujo J. M. Hernndez
Len.)
Plantas de la Casa Rufer. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Fragmento de friso clsico sobre la fachada de la Casa Rufer. (Foto J. M. Hernndez
Len.)
"
Esquema de las circulaciones principales en la Casa Strasser. (Dibujo J. M. Hernndez
Len.)
Planta principal de la Casa Strasser, Viena. H. Kulka, Adolf Loos, Viena, Locker Verlag,
1979.
Casa Steiner (1910), Viena. Fachada a la calle. H. Kulka, Adolf Loos, Viena, Locker
Verlag, 1979.
Fachada actual, con las modificaciones introducidas, de la casa Steiner. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Fachada posterior de la Casa Steiner. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Moller (1928), Viena. Estado actual. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Detalle de la Casa Moller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Plantas de la Casa Moller. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Secciones de la Casa Moller. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Puerta principal de acceso de la Casa Moller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Dibujo de la escalera de acceso de la Casa Moller (1927). The Architecture of Adolf Loos,
Londres, Arts Council, 1985.
Dibujo de fachadas de la Casa Moller (agosto de 1927). Raumplan versus Plan Libre, Nueva
York, Rizzoli, 1988.
Esquema de las circulaciones principales de la Casa Moller. (Dibujo J. M. Hernndez
Len.)
Detalle de la fachada lateral de la Casa Moller. Estado actual. (Foto J. M. Hernndez
Len.)
Casa Moller. Estado actual de la fachada al jardn. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Planeix (1928). Raumplan versus Plan Libre, Nueva York, Rizzoli, 1988.
Mesa y mantel
La cabaa primitiva, segn Laugier. Essai sur l'architecture, l 755.

Adn cubrindose de la lluvia, segn Filarete.
214
31.
32.
33.
34.
35.
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3.
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68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
El primer edificio, segn Viollet-le-Duc.

La cabaa gtica, segn James Hall.
Los modelos-origen de la arquitectura, segn Chambers.
Cabaas primitivas de La Espaola, segn Caramuel.
La cabaa primitiva del Caribe, segn Semper. Der Stil, Friedrich Bruckmann, Munich,
1863.
Cuarto de estar del piso de Adolf Loos, reconstruido en el Historisches Museum, Viena.
Principio de utilizacin del material de Adolf Loos. Interior restituido, en la actualidad,
del edificio de la Michaelerplatz, Viena. (Fotografia del Autor.)
Dibujo para la patente constructiva de Adolf Loos, Haus mit einer Mauer, 1921.
Estado actual de casas construidas en Viena segn la patente de Adolf Loos. (Foto J. M.
Hernndez Len.)
Planta de la Villa Karma, Suiza. B. Gravagnuolo, Adolj Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Esquema compositivo de la Villa Karma. (Dibujo J. M. Hernndez Len.)
Villa Karma'. Fachada de acceso. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Casa en la Michaelerplatz. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Loos Haus. Detalle del prtico de acceso. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Loos Haus. Interior reconstruido de la planta baja. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Detalle de la esquina de la Iglesia Steinhof, Viena. Otto Wagner. (Foto J. M. Hernndez
Len.)
Detalle de la Postparkassen, Viena. Otto Wagner. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Esquina de la estacin de Karlsplatz, Viena. Otto Wagner. (Foto J. M. Hernndez
Len.)
Interiores privados
El revestimiento como piel del edificio. Otto Wagner. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Mller, Praga. Estado actual. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Mller. (Nad Mradnim Vodojemem, n. 0 14, Praga. Foto J. M. Hernndez Len.)
Detalle del retranqueo de esquina de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Fachada principal de la Ca~a Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Acceso lateral de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Portal de entrada de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Estado actual del vestbulo de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Estado actual del saln principal de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Acceso al saln principal de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Estado actual del ,(immer der Dame. Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Mller. Vista del saln desde la altura del comedor. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Estado actual del comedor de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Detalle del comedor de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Esquema de las circulaciones pri.ncipales en la Casa Mller. (Dibujo J. M. Hernndez
Len.)
Planta de la Casa Steiner. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Plantas de la Casa Steiner. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Fachada lateral de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Cubierta de la Casa Horner, Viena. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Khuner, 1930. B. Gravagnuolo, Adolf Loos, Madrid, Nerea, 1988.
Esquema de la Casa Tzara, 1926. (Dibujo J. M. Hernndez Len.)
Saln de la Casa Strasser, Viena. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Dibujo de interior, H. Tessenow. H. Tessenow, Hausbau und dergleichen, Berln, 1916.
Espejo en la Zentralsparkasse. (Foto J. M. Hernndez Len.)
El mrmol enfermo de la Casa Mller. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Casa Scheu, Viena. (Foto J. M. Hernndez Len.)
Esquema de la Casa Scheu. (Dibujo J. M. Hernndez Len.)
INDICE ANALITICO
Adorno, T. W., 43.

Arquitectura domstica (vase domstico).
Art and Crafts, 23, 93, 107.
Artes aplicadas, 26, 58, 103, 104, 128, 129,
130, 147, 155, 157, 162, 163, 174, 175,
181, 185.
Artes industriales o decorativas (vase Artes
aplicadas).
Artesana, artesano, 27, 82, 97, 103, 105,
106, 107, 108, 109, 128, 129, 161, 164,
173, 179, 182, 183.
Baker, Josephine, 75.

Beer, T., 26, 70, 71, 73.
Belleza formal, 117, ~125, 129, 130, 131, 132,
133, 134, 136, 145, 151, 180.
Benton, T., 46.
Bernnet, Arnold, 18.
Blondel, 52.
Botticher, Karl, 79, 80, 81, 83, 84.
Cabaa del Caribe, 56, 187; fig. 35.

Cabaa gtica, 53.
Cabaa primitiva, 50, 52, 54, 55, 56, 58.
Cacciari, M., 98, 102, 104.
Caf Museum, 26.
Cesare, Cesariano, 50.
Chambers, William, 54; fig. 33.
CIAM, 39.
Curtis, W., 46.
De Quincy, Quatremere, 55, 56.
Deutsche Werkbund, 25, 64, 104, 107.
Disponibilidad, 96, 97, 98, 100, 101.
Domstico, 13, 21, 26, 34, 35, 54, 56, 60, 61,
65, 84, 85, 86, 93, 95, 98, 109, 117, 119,
128, 129, 149, 160, 165, 181.
Durand, J. N. L., 12, 67.
Ehrlich, Hugo, 70.

Eje o direccin:
de configuracin, 132, 133, 140, 198.
de movimiento, 132, 133, 202.

de simetra, 135, 136, 195.
vital, 135, 136, 138, 200, 201, 206.
Estacin de Karlsplatz, 76; fig. 48.
Fabiani, Max, 70.
Filarete (Antonio Averlino), 50, 51; fig. 30.
Frampton, Kenneth, 23.
Garches, villa, 23, 24.
Gartner, Friedrich von, 12.
Goethe, J. W., 56, 187.
Gravagnuolo, B., 19, 21.
Groag, Jacques, 39.
Hall, James, 52, 53, 54; fig. 32.
Haus mit einer Mauer, 74, 147; figs. 38, 39.
Herrmann, W., 80, 117.
Hildebrand, Adolf von, 82.
Hito, 204.
Hittorff, 12.
Hogar, 13,36, 58,59,60,61,86,93,98, 119,
120, 125.
Hoffmann, Josef, 11, 26, 85, 94, 104.
Horner, casa, 75, 94; fig. 67.
Idoneidad de contenido, 134, 137, 142, 207,
208.
Iglesia Steinhof, 76; fig. 46.
Juego domstico, 13, 56, 59, 60, 76, 96, 119.
Kant, E., 108.

Karma, villa, 26, 70; figs. 40, 41, 42.
Karntner Bar, 26, 101, 103; fig. 6.
Khuner, casa, 95; fig. 68.
Kokoschka, Oskar, 108.
Kraus, Karl, 15, 17, 39, 71, 85, 102.
Kubn, Alfred, 98.
Kulka, H., 20, 31, 46.
Kunstform, 80, 81.
216
Labrouste, H., 66, 67.

Laugier, M. A., 47, 49, 52, 56; fig. 29.
Le Corbusier, 23, 24, 25, 46.
L'Esprit Nouveau, 25.
Lhota, Karel, 85.
Lobkowitz, Juan Caramuel de, 57; fig. 34.
Laos, Adolf, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 20,
21, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 32, 33, 34,
35, 36, 38, 39, 43, 45, 46, 58, 60, 61, 62,
63, 64, 67, 68, 69, 70, 71, 77, 78, 85, 89,
90, 93, 94, 95, 96, 97' 98, 100, 101, 103,
104, 105, 106, 107; fig. 36.
Loas, Claire, 102.
Ludwig, Emil, 28.
Maison Plainex, 26, 28, 46.

Max Vogt, A., 47.
Michaelerplatz, casa en, 26, 74, 95; figs. 37,
43, 44, 45.
Milizia, F., 52.
Modelo tectnico, 49, 52, 56, 79.
Moissi, Alexander, 18.
Moissi, villa, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 28, 29,
30, 32, 36, 37, 40, 89; figs. 1, 2, 3, 4, 5.
Moller, villa, 26, 29, 39, 42, 43, 44, 45, 46,
73, 74, 88, 89; figs. 18, 19, 20, 21, 22, 23,
24, 25, 26, 27.
Movimiento Moderno, 11, 85, 108.
Mller, casa, 29, 85, 86, 88, 93, 1O1, 102;
figs. 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 66, 73.
Muro, 24, 29, 30, 34, 37, 38, 39, 40, 42, 44,
56, 57, 60, 64, 66, 67, 69, 73, 74, 75, 76,
78, 84, 90, 91, 92, 94, 109, 121, 149, 153,
156.
Muthesius, H., 25.
Olbrich, 26, 98, 104.

Origen, 18, 25, 49, 52, 54, 58, 60, 74, 80,
117, 128.
Paxton, Joseph, 47, 56, 5 7.

Perrault, Claude, 52.
Piranesi, 33, 34.
Pitgoras; 131.
Postparkassen, 76; fig. 48.
Principio de individualizacin, 83, 193.
Privado, 14, 21, 26, 27, 28, 36, 59, 65, 98,
101, 102.
Racionalismo, 23.
Raumplan, 22, 37, 39, 74, 91, 96, 108.
Revestimiento, 30, 36, 44, 56, 58, 64, 66, 68,
69, 74, 76, 79, 83, 94, 95, 99, 103; fig. 49.
Riegl, Alois, 12.
Roth, Alfred, 46.
Rowe, Colin, 23, 24.
Rufer, villa, 28, 31, 32, 37, 45, 89, 91; figs. 9,
10, 11, 12.
Rukschio/Schachel, 20, 21.
Rusconi, G., 54.
Scheu, casa, 75, 99; figs. 74, 75.

Schinkel, Karl-Friedrich, 12, 189.
Scott, Geoffrey, 14.
Semper, Gottfried, 12, 47, 56, 57, 58, 59, 60,
61, 62, 63, 64, 66, 67, 69, 74, 76, 77, 78,
79, 80, 81, 83, 84, 94, 96, 103, 105, 106,
107, 108, 109, 117, 131, 132, 145, 147,
179; fig. 35.
Shonberg, A., 43, 78, 85.
Simmel, G., 37, 38.
Steiner, villa, 26, 36, 75, 91, 94, 99, 101; figs.
15, 16, 17, 64, 65.
Strasser, casa, 28, 29, 32, 33, 37, 45, 73, 75,
89, 91, 93, 94, 99, 101; figs. 7, 8, 13, 14,
70.
Tafuri, M., 33.

Tectnica, 125, 127, 128.
Temporalidad, 17, 21, 25, 27, 28, 35, 36, 64,
104, 106.
Tessenow, H., 100; fig. 71.
Tzar, casa, 39, 74, 95, 99; fig. 69.
Van de Velde, 98, 104.

Venturi, Lionello, 12.
Ver Sacrum, 30.
Viollet-le-Duc, 51; fig. 31.
Vitrubio, 50, 52, 54, 131, 137, 196.
Von Rumohr, 128, 145, 181, 189.
Wagner, Otto, 25, 76, 77, 78, 85, 94.

Werkform, 80, 81.
Wittgenstein, C., 102.
Zedeknid, Frank, 78.

Zeising, A., 131, 132, 139, 142, 189.
Zentralsparkasse, 1O1; fig. 72.

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