La Obra de Arte Como Discurso Estético

DANIEL PRIETO FERNNDEZ
La obra de arte como discurso.

Los grandes textos de Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Vattimo, leidos desde el
enfoque de la Ontologa esttica, del espacio, del tiempo, del ser y del lenguaje, prestan
especial atencin a las nuevas praxis poticas y a las obras de arte. Creativas que se
expresan en lenguajes comunicativos, participativos e interpretativos del arte y las
tecnologas actuales. La actual abundancia terica igualada y a veces superada por la
proliferacin de modelos y medios de la que dan prueba, por ejemplo: las operaciones
quirrgicas de Orlan[ ] destinadas a dotarla de los rasgos fsicos de las grandes bellezas
del arte occidental y que presenta la historia del cuerpo en relacin a un nuevo arte,
como es la performance. Las prcticas artsticas de Orlan son una especie de arte nuevo,
el arte carnal, una esttica del sacrificio con anesthesis que ensaya desacralizar la obra
de arte y de trabajar el cuerpo como un campo de batalla donde los discursos atraviesan
el cuerpo de la artista y del cuerpo social. La carne es punteada por la piel mscara de
nuestro propio cuerpo. La piel es una carcasa o una vestimenta que oculta la verdad de
la muerte y de las morales. El estudio anatmico en el arte, desde Rembrandt a Francis
Bacon y las salas de tortura del Medioevo son la base terica de un arte de la crudeza, al
mismo tiempo que la literatura de Artaud es la base terica literaria de la crudeza de los
cuerpos. El cuerpo es la metamorfosis, se corta con la ciruga para crear un cuerpo
nuevo de mutantes y fantasmas. El cuerpo de Orlan es el soporte de todos los discursos
modernos en la posmodernidad. La escultura de Maurizio Cattelan del Papa derribado
por un meteorito [ ]; las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija[ ]; las
simulaciones infogrficas de Nancy Burson sobre el aspecto futuro del espectador [ ]; el
carrito de la compra de Krzysztof Wodicko acondicionado como habitacin para
vagabundos[ ] o el conejo luminiscente creado por buioenergtica por Eduardo Kac [ ].
Condenan a las preguntas: Cmo funciona una obra de arte? Por qu la magia, aquella
que por lo general sentimos ante los ojos, de aquello que puede ser investido con un
aura especial? Cmo, a partir de determinadas fuentes y recursos, el artista puede crear
un mundo, un mundo que es diferente a cualquier otra cosa, un universo que no se
parece a ninguna otra cosa y sin embargo, por la mirada, la lectura o la escucha, teje en
nuestra privacidad un vnculo nico que se convierte en un ancla salvadora en nuestra
vida diaria? Qu es una obra de arte? La obsesin del ver, de la parcialidad, de la
corporeidad se enfatiza en los anlisis del hecho artstico, tal vez como respuesta al
privilegio otorgado por el espiritualismo, a la temporalidad y a la interioridad. La
corporeidad, la materialidad, tampoco representa en s misma un mal, un valor negativo;
el cuerpo no es la crcel del alma sino que, al contrario, es el alma la prisin del cuerpo.
A esta tendencia pertenecen los anlisis de Merleau-Ponty y Foucault. Hallamos en ellos
el esfuerzo de restituir a la vida perceptiva, a travs del examen de la corporeidad y de
sus relaciones, una renovada frescura, una profundidad de campo y una pluralidad de
sentidos que el reduccionismo de tipo mecanicista y naturalista le hicieron perder(Remo
Bodei, , 2001, pp. 137-9) . Resulta importante mencionar la relevancia que llegan a
adquirir determinadas discusiones en torno a la esencia de este concepto, pues dicha
imagen resulta impulsora de toda una serie de reflexiones filosficas, metafsicas,
histricas o artsticas.
A continuacin analizaremos la importancia que la nocin de huella cobra dentro del

mbito artstico, as como su relacin con conceptos afines tales como el fragmento, el
vestigio o la memoria humana. Asimismo, el concepto de impronta representa un
punto de partida para la reflexin sobre una serie de ideas y distinciones fundamentales
en relacin a las nociones de Ser y Ente, la presencia y lo presente
respectivamente. Para ellos seguimos considerando los signos de la pintura prehistrica
canaria en el primer Millares[1].
Mientras muchas especies vivas desaparecen y se difumina la idea de naturaleza, y que

a la par se extiende el imperio de los virtuales e intangibles; lejos de flagrantes estticas
tradicionales, no se desplaz el inters de llamar y pensar en el arte, de levantar su
historia y su memoria? La paradoja sera descubrir, que siempre ha estado ah, el arte en
general y la pintura, pero que los ojos vean sin mirar. Mirar de manera distinta, mirar
ms a fondo, descubrir la interseccin de los cuerpos, de las formas, de los colores,
fuera de la banalidad de la costumbre. Pero tambin el arte nos permite esta aceleracin,
un mundo as ha perdido la presunta objetividad que el artista, el pintor, debera
limitarse a reproducir de manera mimtica, pasiva, transformndose en una placa
fotogrfica impresionable. Una inactualidad de la pintura, un cierto desfase en el tiempo
histrico, y un resultado de inconmensurabilidad, menos que de una discapacidad, nos
pone en contacto con lo real, con una especie de ser mudo, con lo visible, con la
inmanencia de las cosas, revelando, aun as, precisamente lo invisible, la inasible
trascendencia, lo externo de lo interno y lo interno de lo externo. Entra en contacto con
un mundo casi loco, porque es completo y parcial al mismo tiempo. Sera ir ms all
del arte a los acontecimientos, apoyado en sus recetas y rituales, cada vez renovadas,
en cualquier momento del tiempo, un contemporneo de su derecho de nacimiento.
Desde esta perspectiva, una que devuelve la esperanza en un futuro violento y salvaje, y
otra que rescata su inactualidad, la pintura termina en el presente perpetuo, en las
acciones de su origen. Lleva hasta lo extremo la potencia de la visin porque ver es
mantener a distancia, y la pintura extiende esta posesin a todos los aspectos del ser, que
han de hacerse visibles para entrar en ella. A travs de ella el espacio encierra y fija el
tiempo en su fluir, diferenciando, escandiendo y articulando el ser indiviso y amorfo
(Merleau-Ponty, 2000, p.96).
La investigacin sobre los medios y tcnicas picturales diferentes, se inscriben en la
investigacin de una expresin personal; tomando al artista como un chamn articulador
entre fuerzas universales, telricas y necesidades personales. En palabras de J. Pollock
los pintores de hoy no estn obligados a buscar un sujeto fuera de ellos mismos ()
ellos trabajan desde s mismos desde su interior y concluye que de nuevas
necesidades aparecen nuevas tcnicas (Pollock, 2008, p.7). La experiencia
psicoanaltica de muchos de ellos, adems del automatismo surrealista vienen a
enriquecer el arsenal de medios y tcnicas. Junto con los postulados de Jung vienen a
insistir sobre el rol del inconsciente colectivo en la psique individual y muchos lo
interpretan como un inconsciente cultural. Desde este punto de partida se orientan en la
direccin de la explorafin de mitos y leyendas locales. En la misma poca analizan la
reunin, la conjuncin del primitivismo con el psicoanlisis Las races y trazas
primitivas y el genio primitivo, tienen un acceso ms directo a su inconsciente que los
pueblos llamados civilizados (Grahan, Jhon, 2005, p.86) Hay que comprender que el
inconsciente es el factor creativo, la fuente y el reservorio de poder, de todo
conocimiento pasado y por venir (Grahan, 2005, p.120). Es el caso de Millares, para
quien las visitas de Millares al Museo Canario y sus excursiones en busca de restos
arqueolgicos; la lectura atenta de obras sobre pintura y en especial del citado

"Universalismo Constructivo", y la inquietud propia de su personalidad, le condujeron a
nuevas soluciones plsticas.
El inconsciente es tambin el gran afaire de los surrealistas, al inicio de los aos
cuarenta, una importante comunidad de artistas e intelectuales huyen de la guerra en
Europa y han emigrado a Nueva York. Entre los cuales est Breton, Masson, Matta, Dal
y Ernst importando las inquietudes surrealistas al suelo amaricano. Matta se esfuerza
por transmitir sus inquietudes y experimentaciones sobre el automatismo abstracto a
artistas como Pollock, Arshile Gorki, Roberth Motherwell y Williams Baziote. Quienes
lo emplearn como Masson, Mir y Picasso con muy poco que ver con el inconsciente,
ms bien se trat de compartir un arma maleable y moderna capaz de inventar formas
nuevas. Bajo este ttulo surgen grandes invenciones formales en este siglo. Emplazado
bajo el signo de Picasso, de los surrealistas y el arte indgena e influenciado por pinturas
de la Cueva de Balos de Las Palmas; utilizando elementos de las pintaderas y
petroglifos canarios, y mezclando el color de una forma peculiar, claramente fascinado
por Mir y por Torres Garca, empez a realizar las c "Pictografas" y "Aborgenes . Se
hace presente una vez ms la huella, la impronta, dando origen absoluto al sentido. La
memoria colectiva comienza a tramarse en la conciencia de Ser.
Este arte primitivo renueva su visin, que le llevar a interesarse por materiales de la
cotidianidad (arpilleras, arenas, piedras, maderas, etc.). Por la sensualidad de la materia
y la lgica de los materiales. Lo visible de las apariencias junto a lo invisible de lo
misterioso. Aqu se inicia este pensamiento sobre la materia: su opacidad, su pesadez, el
ensamblaje de materiales diversos; en definitiva lo real como materia y como
materiales. Esta necesidad de retomar las huellas perceptibles de todas las pocas para
dar vida a las formas, donde reflexiona el Ser. Las relaciones formales entre las obras de
inspiracin, las del arte primitivo y las propias constituyen un orden y una metfora del
universo. Ya inician un dilogo con el origen de la vida, del hombre, de la cultura y la
antigedad, que sern marcas muy claras en toda su obra. La impronta del arte primitivo
llevar implcita la imagen del principio, del origen de las cosas, de la conciencia de s
mismo y por tanto de ser en el tiempo, de mortalidad.
El arte, la cosa ontolgicamente incompleta.
Dos enfoques muy diferentes conviven en una ontologa de la obra de arte. La

primera aproximacin fenomenolgica a la filosofa del arte se encuentra en la tradicin
kantiana, la que fue desarrollada por el idealismo alemn (M. Haar 1994 J.-M. Scheffer,
1992). El segundo mtodo analtico para la esttica rechaza una serie de supuestos del
enfoque fenomenolgico y sostiene que el arte es una bsqueda de la identidad
(Schelling), un tipo de conocimiento intuitivo de la realidad profunda (Schopenhauer).
Este enfoque tambin es externo a la esttica de Heidegger quien ve en l el
advenimiento de la verdad, de una revelacin de la tierra contra el mundo (la ciencia en
oposicin y diferencia con el arte). El enfoque fenomenolgico desarrolla una
concepcin general de la obra de arte, con el fin de evaluar la inauguracin de una
verdad ms primordial que la verdad cientfica: la verdad metafsica ordinaria. En este
sentido la ontologa fenomenolgica de la obra de arte se une a una metafsica que hace
que la presentacin de una obra de arte revele la profunda verdad del mundo. Tiene en
la solidaridad existente entre la ontologa de la obra de arte y la concepcin metafsica
del arte, la revelacin de la verdad de la existencia. La ontologa del trabajo analtico del
arte renuncia a este espejo circular de la ontologa de la obra y la metafsica de la
existencia. Se considera que el diseo de la obra de arte identific una presentacin
como una justificacin interna del arte, que no tiene que ser incluido en la propia
ontologa, y que tiene un objetivo ms modesto, para describir, analizar la situacin y la
naturaleza del arte.
La expresin pura visualidad, surgi hacia 1875 para designar el programa del
formalismo figurativo enunciado por Konrad Fiedler que se difundieron tambin fuera
del mbito germano, refractadas al cambiar de medio y mezcladas con otras corrientes,
crearon una tradicin eclctica en la historiografa y la crtica de arte. En su ensayo
sobre el naturalismo moderno y la verdad artstica, el autor reconoce los logros del
Naturalismo en cuanto abandona las teoras idealistas y falsas del arte en busca de la
consecucin de la verdad. Pero a la vez rechaza las pretensiones del Naturalismo de
haber identificado la verdad con la concepcin cientfica de la realidad. Si dos grandes
principios, la imitacin y la transformacin de lo real, se han disputado desde antiguo el
derecho a ser la verdadera esencia de la realidad artstica, el arbitraje de esta disputa
slo es posible poniendo en lugar de estos dos, un tercero, la produccin de lo real.
Siendo esta ltima la nica salida para un arte verdaderamente autnomo. Para este, el
mundo slo nos es accesible a travs de nuestra experiencia, mediada tanto por el
lenguaje como por nuestra estructura fsica y mental, nuestros intereses,etc. Pero es
ilegtimo pensar que existe un mundo exterior a nuestras experiencias de l que las
determina y al que todas, por variadas que puedan ser, se refieren. Nada nos permite
considerar la existencia de tal mundo, tal cosa en s kantiana, cuya existencia es un mero
residuo de la metafsica dogmtica. Por el contrario, nuestras representaciones del
mundo lo constituyen. No tiene sentido pensar en la existencia de algo ms all de
nuestra experiencia: un mundo inaprehensible, pero dogmticamente presupuesto. Por
ello, el desarrollo de nuestras formas de representacin, que determinan nuestra
percepcin, significa la produccin del mundo. Describimos un mundo y omos otro,
describimos la fsica de uno y producimos un mundo fsico, escribimos poesa y
creamos el mundo de los sentimientos. Fiedler rechaza la idea de que las sensaciones
sea el material, el mismo siempre, de todas nuestras representaciones del mundo. Su
valor consiste en haber mostrado la inconsistencia del relativismo que considera los
mundos diferentes como puzles creados con las mismas piezas. La experiencia artstica
no consiste en volver a un mundo intuitivo, preconceptual, en el que recobramos el
contacto con lo absoluto.
La experiencia sensible se nos aparece en principio como un caos de sensaciones
fugitivas, inconsistentes, que slo el concepto ordena y clasifica, o bien que desaparece
cuando consideramos el objeto bajo algn inters prctico. As como el resto de las
representaciones cambian empujadas por la actividad cientfica o tcnica; tambin el
material de las sensaciones, es decir, la experiencia sensible est sujeta a los cambios a
los que la somete la actividad artstica. En el arte la apariencia sensible de la realidad
alcanza un grado mayor de desarrollo, es decir, de claridad, de necesidad, sin abandonar
el reino de la sensibilidad. Hecho que se hace muy visible en la pintura de Klee.
Ser P. Klee el ojo de un buen nmero de autorretratos del siglo XX, quien har que
dichos entes ganen en libertad y en salvajismo, Con l se da el adis a las lecciones de
perspectiva y de morfologa. Klee es el primero en publicar artculos en los que se
destaca la riqueza en materia de imaginacin hasta la seduccin de los artistas
occidentales por tierras lejanas y mundos ntimos. Gloria de los primitivos para quienes
todo es bueno en la medida que se aleja de la tradicin clsica. Los artistas se inspiran,
apasionadamente por las caligrafas magrebes, los grafitis esquizofrnicos. Los viajes
por las culturas mediterrneas y los estudios de colecciones de hospitales psiquitricos
son otros que van definiendo nuevas piezas, nuevos modos de representacin e
interpretacin. Los artistas de entonces suean sus autoretratos, ellos escriben su rostro
mientras lo dibujan. Dando lugar a otra ontologa.Victor Brauner realiza trabajos que los
surrealistas han popularizado treinta aos despus, las nociones de arte primitivo y art
Brut. La ontologa de la obra de arte distingue la cuestin de la naturaleza de la obra, su
modo de existencia y su constitucin. La cuestin de la naturaleza de la obra de arte es
pensar en todos los objetos (Wolheim, 2011, pp.160-162) y la diversidad de sus
presentaciones, los diversos formatos, ya sean obras que implican correr y los por no
participar. Alimentados por los artesanados populares de la tierra natal de muchos de
ellos, por los relatos sobre tierras lejanas, las pinturas adquieren un aire salvaje,
luminoso, chamnico, manchado por por el ms famoso terico del art brut, Jean
Dubeffet se representan como un nio. Nada de profundidad, nada de realismo, un gusto
afirmado por la simetra y por el llenado, el sentido del humor y el gusto por la
simplificacin. No se trata ms de reperesentar lo visible, Klee lo haba anunciado, de
ahora en adelante se trta de hacer visible un m mismo ntimo, potico y espontneo.
Con ello cambia el estatuto del ente obra de arte. Exorcismos, montages, recurrencias,
acumulacin, vanidad, intimidad, concepto y expresionismo, todas ellas operaciones
que entran a formar parte del anlisis ontolgico de una obra de arte. Pero no es slo la
estructura ontolgica la que sostiene el estudio esttico. Para Konrad Fiedler el principio
que debe guiar tanto la actividad artstica como su crtica ha de ser el de autonoma de
lo artstico. Los productos del arte son representaciones del mundo con valor universal
porque en ellas el artista prescinde de sus intereses particulares y de determinaciones
externas a la actividad artstica para dar vida a la imagen misma. Estas representaciones
determinan nuestra percepcin del mundo y en sentido estricto lo constituyen. El
anlisis del arte debe realizarse desde el proceso mismo de su creacin y no de sde
principios externos que no alcanzan a su especificidad. De ah, que la teora del arte yla
esttica deban desprenderse del idealismo y del romanticismo. En una filosofa del arte
las nociones de gusto y experiencia esttica deben ser sustituidas por las de
conocimiento y experiencia artstica. De ah que la experiencia de placer ante la belleza
no sea para l especficamente artstica, sino que pueda darse enla contemplacin de la
naturaleza. El arte no puede evaluarse desde la facultad del sentimiento en juicios de
gusto. El mundo del arte es el mundo de la apariencia sensible de las cosas, de su
necesidad y de su evolucin.En l deja de pensarse la realidad como algo opuesto a la
apariencia y se considera en serio que toda nuestra experiencia y conocimiento lo son de
apariencias. El mundo creado por el arte no es un mundo irreal, regido por las leyes de
la fantasa subjetiva, sino que en l se produce, en sentido estricto, el mundo real. La
experiencia esttica no consiste en volver a un mundo intuitivo, preconceptual en el que
recobramos el contacto con lo absoluto. La experiencia sensible se nos aparece como un
caos de sensaciones fugitivas, inconsistentes, que slo el concepto ordena y clasifica. La
experiencia sensible est sujeta a los cambios a los que la somete la actividad artstica.
Sin abandonar el reino de la sensibilidad la apariencia sensible de la realidad alcanza un
grado mayor de desarrollo es decir, dde claridad y de necesidad, sin abandonar el reino
de la sensibilidad.
La cuestin de la composicin de obras de arte se relaciona con lo anterior, pero ella se
distingue: obedecer a tal tipo de composicin, es poseer una naturaleza o esencia, pero
con el mismo modo de existencia, el que a su vez puede tener mltiples modos de
constitucin (la esttica como realizabilidad mltiple). La composicin de las obras de
arte sostienen su estructura ontolgica la que es tambin un objeto de estudio de la
esttica. Como las propiedades estticas, toman las propiedades aisladamente y sirven
tambin para el anlisis de las cosas y hechos no estticos (Nef, 2006, pp. 78-80).
Aplicando la idea kantiana de la reflexividad del arte a la propia estructura ontolgica,
que Kant pens que era inaccesible epistmicamente, podemos interpretar la naturaleza
radicalmente reflexiva del arte moderno, como un desarrollo no de una verdad de la
existencia, que se convierte en un problema, pero de la obra en s , ya que los nombres
de Czanne , Mallarm , Proust , etc. que han sustituido a un sistema de Bellas Artes
fundado sobre la base de una serie de enfoques estticos clsicos,hacen que una serie de
demarcaciones vuelven sobre s mismos: pintura de la Pintura , poesa de la Poesa,
literatura de la Literatura . La hiptesis que podemos formular, es que el arte ha
pretendido gradualmente no revelar su esencia (ya que el nihilismo lo haba prohibido),
al menos su ingeniera ontolgica, su mecnica ontolgica, que es muy diferente.
La definicin de R. Pouivet: "Una obra de arte es una sustancia artefacto cuya funcin
esttica determina su naturaleza especfica. " (Pouivet, R, 2007, p. 66).
Las reservas toricas que podra generar el uso del concepto de sustancia asociada con
el artefacto , deberan dejarse de lado, debido a que, en efecto es tal vez una
contradiccin , una contradiccin conceptual interna, un oxmoron conceptual,
podramos hablar de " deseo cognitivo" . De hecho, los objetos parecen estar en el
argumento nihilista de Van Inwagen (Peter Van Inwagen, 2002, p. 198) que slo existe
en organizaciones, en plenitud con una realidad sustancial, a diferencia de los objetos
materiales o artefactos, que son solamente los montajes de las piezas que realizan una
funcin ( por ejemplo, un refrigerador con el motor , la bandeja de hielo , la puerta de la
proteccin del calor ambiental , etc.) . Pero uno puede difcilmente considerar el arte
como seres materiales puros y simples, que Van Inwagen define lejos de las entidades
ontolgicas en sentido pleno. Algunas instalaciones, tales como, por ejemplo, de
Christian Boltanski, en una habitacin oscura donde siluetas emergentes
espantapjaros-fabricados con telas impermeables con bombillas desnudas que
distribuyen la luz, encaja fcilmente en la categora de sustancias artefactos. Las
instalaciones consisten en artefactos (video, sonido, objetos, luces, etc.), Pero pueden
ser considerados como artefactos complejos.
Ciertas obras monumentales del Land art consistentes en una montaa elevada de tierra
hechas con diversas tcnicas de aterrasado, elevadas con los mismos medios de
aterrasado. O, como en ciertos casos, estas elevaciones de tierra que tienen una
estructura geomtrica, por ejemplo, la forma simple de un espiral, en el caso clebre de
la Spiral Jetty de Robert Smithson. Mientras ellos son considerados como obras de arte,
hace difcil considerarlos o destituirlos como artefactos considerando la tesis nihilista de
Van Inwagen. Esta coleccin de objetos es en s misma un artefacto? De hecho no hay
dificultad mayor que considerar la complejidad de los lmites de artefactos. Es esta falta
de lmites lo que juega como prioritario en Tingely, en algunas de sus esculturas, que
son en realidad artefactos privados de funcionalidad. En ambos casos la obra de land

art y las instalaciones de Boltanski (pero se podra decir lo mismo de los de Kienholtz )
de una obra de arte que cambia el ambiente, que se trata ms que se instala una
sustancia compleja o sustancias que se instalan ms que de diferentes objetos.
La bsqueda de la composicin de la obra de arte nos lleva a explorar con precisin las
relaciones y conexiones entre los diferentes componentes de una obra. Debemos
distinguir los componentes de hardware y los componentes ontolgicos. En el caso de la
instalacin, que es crear un micro ambiente en general cerrado y cubierto, con una
acumulacin de objetos,o la ausencia total de objetos en un lugar fsicamente
constituido; estamos en presencia de una estructura, es decir de una suma de sus partes
con relaciones entre s. Sera lo mismo con el arte del medio ambiente, el cambio de
paisaje. Se puede observar que estas estructuras en ambos casos modifican el espacio.
Esta es una suma de relaciones y estas relaciones modifican las estructuras que se
despliegan. No podemos tratar el espacio en estos casos como un simple marco dentro
del cual se encuentra la obra de arte. Los componentes ontolgicos, son principalmente
propiedades y entidades que habra que especificar, caracterizar su tipo, por ejemplo
Zemach propone una ontologa de tipos. Las propiedades en cuestin no son aqu
tampoco, propiedades universales (discutir el uso de las propiedades individuales,
tropos o individuos abstractos) y que las entidades concretas no son sustancias, sino
simplemente sistemas de tropos.
En primer lugar, me referir a la composicin de obras de arte en estos trminos, al
suponer que ya que estn incluidas en la historia de la cultura , hay un cambio en la
estructura ontolgica , cuando se va desde el arte clsico al llamado arte de vanguardia:
futurismo , Vorticismo , Dada, etc . La hiptesis tiene la siguiente forma: en el arte
clsico se supone que la obra se realiza para mejorar la naturaleza, su imitacin, es
decir, como un sustituto de una realidad catica pasando a proponer una realidad
ordenada , mientras que en las vanguardias trabajo del arte es para revelar el desorden,
sin tratar de moderar , las palabras del fundador de Vorticismo , Wyndham Lewis son
testigos:El pasado y el futuro son dos prostitutas que la Naturaleza dio a luz. El arte
es un escape momentneo de este infierno, de este burdel (Notre Vortex, cahiers pour
un temps, 1982)
Variabilidad histrica de las estructuras ontolgicas de la obra de arte. El cambio

de paradigma esttico.
Podramos afirmar que hoy ya no seducen los primitivismos, pero si adquiere

inters su socavamiento de la arqueologa, que en algunas de sus manifestaciones o de
las posiciones del pintor consigue la identificacin del observador con lo observado, el
compromiso tico con la memoria de los muertos y la conciencia de la discontinuidad
del tiempo (De Santa Ana, 2007, p.7). El primitivismo, uno de los caballos de batalla de
las vanguardias, es hoy una de las fantasas recurridas desde distintas posiciones
intelectuales, las mismas que sacuden los cimientos positivistas de las ciencias
humanas. Un nuevo campo de tensiones se generan al considerar el artista como
arquelogo y colocar en un mismo plano perceptivo a Millares que erigi su potica
informalista sobre las huellas de los guanches y los registros y discursos sobre momias,
crneos, cermicas prehistricas, el inconsciente cultural, y el inconsciente subjetivo. El
artista abre agujeros buscando un subsuelo rico en signos de otros tiempos y agujeros
donde esconderse y protegerse. Obsesivo en sus temticas pero desbordante a la par,
entrelazndolo todo, como corresponde al creador de una obra en extremo rigurosa y
profundamente coherente. Las transformaciones que se han producido en las artes
visuales tras la Revolucin Francesa y a lo largo de dos siglos, nos llevan a mirar de
otro modo los muchos siglos de imgenes que la humanidad tiene censadas. Las mismas
han tenido distintas funciones pero nunca fueron consideradas un equivalente de los
juicios intelectuales puros, ni formas de conocimiento, para el cual slo el lenguaje
escrito o hablado era relevante. Hoy consideramos que las obras de arte forman un
cuerpo de juicios perfectamente equivalente a los de la filosofa, la ciencia o la religin.
Esta nueva manera de mirar ha convertido a las imgenes artsticas, incluidas las del
cine, la fotografa y los nuevos soportes, en pensamientos visibles. Hoy podemos
analizarlas como juicios intelectuales sobre su tiempo y su espacio y en los casos
supremos, sobre los destinos de lo humano en general. Todos los campos del saber y de
la experiencia han sufrido transformaciones muy radicales en los ltimos cien aos. Si
bien, el arte ha sufrido estas transformaciones, no es tan claro decir que puedan
detectarse avances comparables a los de las ciencias puras o a los de la tcnica. Ya que
no sigui unos desarrollos regulares a partir de pautas estables, como haba venido
sucediendo desde el renacimiento italiano hasta la aparicin de las primeras
vanguardias.
Iremos un poco ms atrs en el tiempo, si puede hablarse histricamente de un giro
lingstico en las arte plsticas, o un cambio de paradigma, este debe situarse en el
cubismo. El artista cubista abandona el punto de vista nico y adopta puntos de vista
diversos, mltiples, sobre un mismo objeto, ello incide de manera decisiva sobre la
organizacin de la imagen y sobre la relacin entre espacio figurado y plano pictrico
(Golding, J,1993,p.57-59). Pretende la representacin de los motivos desde perspectivas
que no responden a una sola mirada, sino a la que puede contemplar los objetos desde
arriba, de perfil, desde abajo,de frente, desde atrs,lateralmente,etcsin que exista un
punto de vista privilegiado. En esta dinmica el nmero de puntos de vista es infinito,
tantos como movimientos que ejerza la mirada del sujeto virtual al que se refieren.
Implica una ruptura radical con la tradicin del espacio figurado desde el Quattrocento,
el que se configuraba en el plano pictrico como referente de una mirada.
Ocasionalmente algunos pintores emplearon dos o ms puntos de vista y los
correspondientes dos o ms puntos de fuga pero nunca fueron excesivos ysiempre se
articularon de manera convincente a partir de los motivos anecdticos representados.
Algn pintor quattrocentista, abri una ventana en el interior donde aconteca la escena
y adopt puntos de fuga diferentes para el interior y para el paisaje que se contemplaba
desde la ventana, pero estos procederes no llegaron nunca a alterar el sentido global del
espacio figurado y en ningn caso desvirto sus fundamentos (Bozal, 1999, p.20)
Tras las transformaciones habidas durante la II Repblica y los proyectos frustrados por
el estallido de la Guerra Civil en Espaa, normalidad fue uno de los modos de
referirse a la modernidad. La pintura y la escultura trabajaron con determinacin en ese
sentido cosechando xitos muchas veces inesperados. El gesto informalista de artistas
como Tpies, Chillida, Saura, Millares, Rfols, etc., la irona del realismo crtico de
Eduardo Arroyo, Equipo Crnica, Juan Genovs, Equipo Realidad, el lenguaje original
de Luis Gordillo, para citar solo algunos nombres conocidos, la actividad polmica de
las diversas formas de conceptualismo, socavaron en ocasiones con su sola presencia, a

veces de una forma explcita la vida acartonada y represiva autoritariamente impuesta,
y lo hicieron con obras que desbordaban los lmites de la resistencia poltica, obras
que continan teniendo vigencia artstica, esttica y cultural ( Bozal, V, Vol.I,2013,p.
249).
Esta es la historicidad que explica la relacin entre la estructura ontolgica de la obra de
arte y las variaciones del mundo. Nietzsche, un testigo de esta historizacin, por
ejemplo, ha discernido dos tendencias en el arte griego, una tendencia apolnea y otra
dionisaca. Ambas tendencias corresponden a dos tipos de relaciones entre las
estructuras: en el primer caso, las estructuras ontolgicas de la obra de arte son una
especie de velo puesto en un segundo plano o sobre un fondo de pnico, mientras que en
el segundo caso, la estructura ontolgica de la obra de arte pide prestadas las
caractersticas dinmicas de desequilibrio de la estructura ontolgica del mundo,
concebido como un caos virtual (Antoine Danto, 1993, p. 98). Tomemos como ejemplo,
el desarrollo de la abstraccin en Espaa. Qu es el arte abstracto no-figurativo y noobjetivo? Sin ataduras con el mundo de las apariencias exteriores, se trata, en la pintura,
de un cierto plano o espacio animado por lneas, formas, superficies, colores y sus
relaciones recprocas, y, en la escultura, de un cierto volumen animado por planos,
llenos, vacos, exaltando la luz. La no-representacin del mundo de las apariencias
exteriores implica una tcnica, tanto pictrica como escultrica, que no tiene nada en
comn con la tcnica que se deriva de la concepcin figurativa. Ambos mundos, el
objetivo y el no-objetivo, se oponen formalmente en su espritu. El valor emotivo del
mensaje resultar necesaria y exclusivamente del valor emotivo intrnseco de las lneas,
de los planos, de las superficies, de los colores, en sus relaciones recprocas, y de los
planos, los llenos y los vacos exaltando la lz.Vaco de todo contenido al margen de la
expresividad de los elementos formales en s mismos, y opuesta a cualquier contacto
con el mundo de las apariencias visibles. (Valeriano Bozal, Vol.I, 2013, p.220). Aunque
el arte abstracto habra de buscar nuevos derroteros a comienzo de los aos cincueta
abocados a superar un nuevo academicismo, con nuevos planteamientos: esencialmente
el movimiento, las ilusiones pticas y la participacin del pblico, siempre al margen de
la emocin y de la temporalidad. Es el caso, entre otros, de Duchamp, Calder, Tinguely,
Mortensen y Soto. A diferencia de lo que ocurri en otros pases europeos, la
abstraccin apenas haba contado con seguidores en nuestro pas, durante el primer
tercio del siglo XX. Cuando en 1933 el uruguayo Torres Garca, miembro fundador del
grupo Cercle et Carr, intent crear en Madrid un Grupo de Arte Constructivo, se
vi abocado a contar con muchos de los componentes de la Escuela de Vallecas, cuyo
lenguaje formal giraba en torno al surrealismo. Si bien Espaa particip del auge del
arte abstracto, aunque no lo hiciese hasta bien entrada la dcada de los cincuenta, un
lustro despus que en Europa. Causantes fueron el peso de la tradicin realista espaola
y la tarda incorporacin del pas al curso del arte contemporneo, que coincide con la
eclosin de las poticas del retorno al orden y del surrealismo. Clave en la aceptacin
del arte abstracto y su actualidad fue 1949, debido a informaciones llegadas de Francia,
y la penetracin en Madrid de la crtica catalana, y al surgimiento de una nueva crtica
autctona, ms aperturista que la hasta entonces vigente, vinculada al catolicismofalangista.
Una consecuencia de este cambio de paradigma es una variabilidad de criterios en
la deteccin de propiedades. No se detectan las propiedades estticas de la misma
manera en el paradigma clsico y en el paradigma que le sucede. En efecto, si se acepta
la simplificacin que hace de la belleza una buena cantidad de informacin, una

congruencia, la congruentia Partium , el congruentia Ordinis , esta definicin puede
servir de criterio para distinguir lo bello de lo feo no puede ser operatorio dentro de un
paradigma que opera como ruptura, con la idea de congruencia. Esto ltimo implica que
existe una estabilidad de representante y de representacin. Desde el momento en que se
opone la dinmica de lo sublime a la belleza, estos criterios son ms frgiles y an ms,
cuando se instala un acuerdo casi general sobre el hecho de que esto es precisamente lo
que es irrepresentable que es el objeto del arte. Conviene recordar aqu la concepcin de
lo feo en Hegel y Rosenkratz, tomando las ideas ya expuestas de Miguel Salmern.
Hegel parece verlo todo de un modo diferente. l comienza sus Lecciones de Esttica
con las siguientes palabras: Estas lecciones se ocupan de la esttica y, ms
precisamente, su campo es el arte, vale decir el arte bello (Hegel, 2007, p.8)
Se puede constatar con esto que Hegel demanda una doble limitacin de la Esttica.
Una limitacin del contenido (en la medida en qua la Esttica se ocupa del arte) y una
limitacin temporal en la medida en que el nico momento importante es el de lo bello.
Entendiendo por importante: propio y a su vez relevante para el desarrollo del Espritu.
1. A) Sobre la limitacin de contenido, puede decirse que Hegel ve todo de un
modo muy diferente a sus predecesores. Para l, el dominio de la Esttica no es
la forma y el modo del sentimiento (como deca Baumgarten), ni tampoco la
estructura del juicio esttico (como propona Kant).
Para Hegel tampoco lo bello natural tiene ningn inters, pues es insignificante en
comparacin con lo bello artstico. La inferioridad de lo bello natural radica en su
arbitrariedad y arbitrariedad significa falta de libertad (Jung, 1987, p. 99).
Teniendo en cuenta esta limitacin del contenido la Esttica se ocupa slo del arte, no se
ocupa ni de la belleza de la naturaleza ni del anlisis del gusto. La Esttica debe pasar a
ser Filosofa del Arte.
1. B) Sobre la limitacin temporal se puede decir que el arte, la conciliacin del
Espritu como apariencia slo puede llevarse a cabo de un modo pleno y
perfecto en la poca del arte bello y este tiempo discurre en la Grecia clsica. El
arte despus de Grecia ya no es ms arte bello y por lo tanto ha perdido su
importancia de cara al espritu.
Lo ms importante de esta doble limitacin es la afirmacin de que el arte de hoy en da
ya no es bello. Esta afirmacin se deriva del sentido del arte en el curso del Espritu.
Para Hegel la Filosofa es el camino de la representacin al concepto. Por eso, como
bien seala Vieweg: este camino ya no puede ser recorrido por ms tiempo por medio
de la imaginacin. El arte tiene todava un importante papel, pero ha perdido gran parte
de su fuerza esencial, porque el mundo no puede seguir siendo descrito esencialmente
como algo bello (Vieweg, 2007: 287).
He ah la clave. Lo feo para los britnicos del setecientos y para Kant es un aspecto
ligado al gusto y al juicio. Es decir, se trata de una determinacin discrecional, o en todo
caso subjetiva. Sin embargo para Hegel, lo feo, o mejor dicho, lo ya-no bello es
propio del mundo en el que nos hallamos, y resultado de un proceso incontrovertible.
Lo que para la esttica del setecientos era una cuestin que competa al sentimiento y
era determinada por la facultad de juzgar, pasa a convertirse en Hegel en una deriva del
Espritu y en un signo de sus propios tiempos. Lo feo pasa de la esfera psicolgica a
convertirse en una categora atingente a la Filosofa de la Historia.
Por otra parte, volveremos sobre la distincin feo- ya-no bello y la intentaremos
explicitar con ms detalle lneas ms abajo.
Ms de momento reparemos en otra de las esplndidas sutilezas de Hegel. ste es capaz
de hacer un dplice acercamiento al arte. Por un lado cuenta con un conocer del arte y,
por aadidura muestra un saber respecto a l.
Hegel no ignora la pertenencia del arte a una realidad positiva y fctica. Sin embargo, y
por otra parte, eso no le impide contemplar al arte desde la Filosofa y desde el
momento especulativo, remitirlo al espritu absoluto.
Aunque ambas realidades son ontolgicamente independientes, Hegel las relaciona
entre s por motivos pedaggicos y expositivos. Encuentra que el modo ms viable de
hablar de la realidad espiritual absoluta del arte, es ejemplificar mediante referencias a
la realidad fctica del arte. No se puede hablar de la Wirklichkeit del arte sin hacer una
referencia a la Realitt. La clave de esta premeditada duplicidad puede rastrearse en
estas sutiles palabras de Duque en una obra de arte, su contenido genuino, Gehalt, no
coincida con su contenido total, o Inhalt. Aqul, el contenido espiritual, resulta
empaado por el medio desde el que reverbera (Felix, Duque, 1998: p.167)
Su conocer del arte se fundamenta en tres slidos pilares: sus nociones de historia del
arte, su conocimiento de primera mano del arte y la literatura de su tiempo y su dilogo
con los tpicos de la esttica fundamentalmente de cuo aristotlico, es decir: mmesis,
poiesis y catarsis. (Esto se manifiesta en un conocimiento hic et nunc, tatschlich del
arte en su realidad, Realitt). En el conocer acerca del arte, Hegel no desdea de las
tradiciones de la Esttica sino que a lo largo de sus Lecciones se apoya constantemente
en ella.
Su saber acerca del arte, es aquella parte del saber que pertenece al saber sobre el
Espritu, que atae al arte. Es decir ese saber consiste en la conciencia de que el arte es
un modo de manifestacin del Espritu absoluto. Modo perecedero y temporal en cuanto
momento (no como los modos de Spinoza, en quien estaban o bien ms fijados o bien
menos analizados). Aqu nos encontraramos con la otra realidad, con la Wirklichkeit.
Esta duplicidad de Hegel se manifiesta en su acercamiento a lo feo.
Lo feo en cuanto a la realidad, llammosla positiva, en cuanto fctica, del arte, se
muestra por ejemplo en la valoracin que hace del advenimiento de la mmesis a
principio rector del arte. Cuando seala que ese imperio de la mmesis hace que lo
importante no sea ya lo bello en el arte, sino la fiel imitacin, trtese o bien de lo que
sea ms cercano a lo idntico con la realidad sensible o bien de lo que sea slo verosmil
con respecto a ella (cf. Hegel, 2007: 36) Aqu hay que recordar que precisamente en
torno a esta idea comienza E. H. Gombrich su Historia del arte, hacindonos ver que la
representacin de un motivo feo, una mujer anciana, por ejemplo, puede ser
estticamente de ms valor que la representacin de un motivo bello, una mujer joven,
porque la relevancia del arte se halla en la forma de la representacin no en lo
representado.
Sin embargo, lo feo en cuanto a la realidad especulativa y Espiritual, la realidad de lo
feo, es tratada por Hegel de un modo diferente. Hegel toma el arte por el arte bello. Casi
podramos decir que, arte bello es para Hegel un pleonasmo. Ese arte bello es
equivalente a sensibilizacin del Espritu en la forma, o a la identidad de forma y
concepto. Esa fusin de forma y concepto llega a ser perfecta, eso s sin dejar de ser
perecedera, en el arte griego clsico. El arte griego clsico, antropomrfico, es cantor de
la racionalidad humana, en sus proporciones y de la libertad humana en la destreza del
manejo de la materia de sus artistas. Es decir el arte griego clsico, es testimonio de la
divinidad del hombre, de la espiritualidad del hombre. As Hegel pondera la posicin
erecta de la figura humana en la escultura como expresin de la autoconciencia (Hegel,
2007: p. 539). Pero volvamos a la propuesta hegeliana, conforme a sta, el arte bello es
bello porque es racional y porque es libre. Consecuentemente el arte feo es el arte que
no es racional por no alcanzar el concepto y que no es libre por ser torpe. Este es el caso
del arte antiguo anterior al griego, llamado por Hegel arte simblico y tambin arte de la
sublimidad (Hegel, 1997: p.584). Curiosamente aqu Hegel entiende la sublimidad
como una nocin preclsica y no una nocin postclsica. Recordemos que la esttica
britnica del XVIII y Kant hablan de lo sublime como una categora que abre las puertas
a lo enorme y desmesurado, lo sublime matemtico; o lo agitado, lo sublime dinmico
(Cita Crtica del Juicio) frente a la frula que le haba impuesto al arte las Academias,
muy especialmente la Real Academia Francesa de pintura y escultura en el siglo XVII
(Barasch, Moshe, 1999). Por el contrario Hegel utiliza sublime como un trmino
preclsico. Habla de la sublimidad que identifica con lo feo para referirse a la escala
monumental y el mastodontismo, al animalismo de sus dolos, a la todava-nohumanidad de los templos egipcios, smbolo de una religin que no es todava humana,
smbolo de unas formas todava ineptas e inhbiles para el concepto.
A lo mejor es abusivo hablar as, pero en Hegel podemos ver un arte feo, el simblico,
un arte bello, el clsico y un arte ya no bello, el romntico. Hegel identificaba arte
romntico con arte post-griego, ms bien post-grecorromano, es decir el arte romntico
comenzara con el paleocristiano y el romnico. Hegel reconoce retazos de fealdad en
ese arte que no es bello. Por ejemplo en la tan tenida en cuenta por l, la fealdad de las
pasiones de Cristo, pintadas por maestros alemanes posteriores a Van Eyck, que sin
embargo son valorados por muchos historiadores como anteriores, por ser de peor
ejecucin (Hegel, 2007: 641). De algn modo pareciera que la matanza de Cristo
fungiera de matanza iconoclasta de la figura humana de Cristo, En ese sentido cabra
preguntar si el arte que ya no es bello en cuanto tiene retazos de fealdad es tambin arte
feo. No, o al menos la fealdad es aqu entendida de forma diferente. La fealdad del arte
simblico es la de la inepcia para hallar la forma de lo divino en lo humano. La fealdad
de estos ejemplos del arte romntico en estas crucifixiones es una fealdad de ejecucin
como sntoma de la paulatina toma de conciencia de que lo divino no es lo humano, no
se compadece con lo humano, va ms all de lo humano. La crueldad y la sevicia con la
que los judos torturan a Jess es la misma con la que la reforma va acabando con la
figura antropomrfica de un Cristo que se ve vejado en las representaciones pictricas
de los viejos maestros alemanes.
En ese sentido Hegel subvierte la interpretacin de lo feo de la esttica moderna. Para

los modernos lo feo es sinnimo de modernidad y de apertura, para Hegel la
modernidad y la apertura son sinnimos del fin del arte. Sin embargo nos
equivocaramos si entendiramos el fin del arte como doliente nostalgia del arte bello,
como una mirada atrs anhelante de brillos pretritos. El fin del arte es el gozoso
reconocimiento de que el arte ha cumplido su cometido, y nos ha habilitado para un
estadio de ms intensa verdad y libertad.
Y si el arte ha cumplido su misin histrica? Qu es del arte contemporneo? Qu
sentido tiene? En la muy circunstanciada revista que hace Hegel del arte de su tiempo
(Goethe, Schiller, los Schlegel, Novalis, Jean-Paul, Kleist) hay un criterio invariable de
valoracin. El arte ser de mayor o menor importancia cuanto ms autoconsciente sea
de su momento histrico. Es decir cunto atesore ms consciencia de que es un arte yano-bello. Pretender volver a ser arte bello es intil, o derivar en una regresin al arte
feo es un descarro. Lo ms que puede llegar a ser el arte es interesante.
El resto de este apartado destinado a Hegel lo dedicaremos primero a hablar del arte que
por descarriado vuelve a ser feo y despus al arte que ya no puede ser bello y es slo
interesante.
Ya es sabido por la revisin del saber sobre el arte de Hegel, que el arte debe
contribuir a la formacin del hombre en la marcha del Espritu hacia lo general. Es decir
el arte debe llevar a la verdad y a la libertad. Y en este sentido, para valorar el arte
contemporneo, el post-arte, Hegel entiende que es prioritario diferenciar entre la
libertad autntica y la inautntica. La libertad inautntica es una libertad aparente y
subjetiva que aparece en las lneas estticas de los primeros romnticos. Entindase aqu
por romntico, en el sentido ms fctico y positivo, el aplicado a los contemporneos
de Hegel. Segn Lu de Vos en el Hegel-Lexikon (Dialnet, 2008, p. 23) esta libertad
inautntica supone la arbitraria y liberal veleidad de una accin subjetiva sometida a la
eleccin y el humor de cada cual[2]. As pues la libertad no es una acentuacin de lo
particular, sino una articulacin de s mismo en lo general. En los primeros tiempos de
su reflexin esttica Hegel mostr una cercana a los primeros romnticos.
As se lee en el Primer sistema del idealismo alemn: El filsofo debe tener tanta fuerza
esttica como el poeta. Con estas palabras el joven Hegel, que, siguiendo la estela
schilleriana en las Cartas, pretenda junto a su amigo Hlderlin una educacin del
pueblo (Gethman Siefert, 2005, p.52), muestra una innegable cercana y querencia a la
subjetividad. Sobre la base de una intuicin poda alcanzarse la totalidad. La evolucin
filosfica de Hegel da lugar a un paulatino distanciamiento de este punto de vista. En el
Hegel maduro el arte debe conducirnos a la libertad, a la autntica libertad. Y la libertad,
nos sigue diciendo Lu de Vos, remite al sujeto que asumiendo la ley alcanza una forma
de la generalidad que no puede ser esclavizada o subyugada. La libertad significa bei
sich im Anderen sein: estar en s con otros, por eso la cuestin de la libertad no significa
ser independiente de los otros. La cuestin ms importante en torno a la libertad es
como puedo por mi parte establecer una relacin o una convivencia con los otros.
As un arte, como el de Novalis o Friedrich Schlegel, cuya consigna sea la acentuacin
de la subjetividad y de la falsa libertad derivar en un arte feo.
Hasta aqu, el porqu del arte feo contemporneo. Ahora intentaremos exponer el
porqu de la imposibilidad de que el arte vuelva a ser bello.
Hemos dicho que el arte debe conducir a la autntica libertad. Es decir, este llega a su
culminacin cuando es expresin de una armona en la relacin o en convivencia con
los dems. De este modo el arte constituye un peldao en la forma de aparicin del
espritu absoluto. Lo propio del arte recae en el momento de su expresin sensorial. Tal
y como hemos sealado slo hubo una poca en la que la representacin sensible fue
una expresin correcta del Espritu Absoluto, y esta poca discurri en la antigua
Grecia.
En la poca heroica el mundo y el yo estaban en una inseparable unidad. Ni el mundo se
haba objetivado diferencindose del sujeto ni el sujeto senta al mundo como algo
distinto de l.
Esta armona se perdi en las profundidades subjetivas de la era moderna en la que el
sujeto individual se separa de la totalidad en lo general, y slo mediante un ms noble
regreso a la totalidad interior de un puro mundo del alma vuelve a unirse con lo
sustancial y lo esencial (Hegel, Ob. Cit.p. 422)
El armonioso idilio que exista en Grecia entre la sociedad y el Estado quedaba
expresado en la escultura y en la poesa pica. Una escultura clsica es la unidad de
alma y cuerpo un ejemplo perfecto de la inseparabilidad de la configuracin sensible y
el contenido ideal (Jung, 1987: p.109). La poesa pica expresa en las relaciones
humanas eine totale und doch ebensosehr individuell zusammengefasste Welt (Hegel,
Ob. Cit. p.406):Un mundo total y al mismo tiempo y en la misma medida compendio
de lo individual.
Esas unidades de alma y cuerpo y de yo y mundo, ya no son recuperables. La autntica
poesa pica exige un trasfondo vital de relaciones plenas entre el individuo y la
sociedad. Por el contrario, el gnero postclsico por antonomasia, la novela, el gnero
resultado de siglos de evolucin del arte romntico, desde el arte paleocristiano hasta la
poca de Hegel, es expresin de profundas relaciones contradictorias (Jung, 1987: 110).
Ha llegado a su fin el arte bello y su suprema tarea: expresar mediante lo sensible y lo
visual, la totalidad del mundo. En la poca de Hegel lo bello ha sido reemplazado por lo
interesante. Lo interesante es aquello que en relacin con lo tico o lo moral muestra
una configuracin singular o una contemplacin particularizada. Aunque todava con
llamadas bellas y tienen algunos rasgos bellos estas obras ya no son bellas. La
comunidad no reconoce ya a la belleza como una realizacin de s misma. La belleza
slo es juzgada por los conocedores y los aficionados que ya no estn en condiciones de
crear una autntica unidad.
De estas palabras se derivan dos relevantes conclusiones: por una parte Hegel apreciaba
el arte ya-no-bello de su tiempo. De ello pueden dar muestra: sus juicios sobre Los
aos de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe (Hegel, 2007:169), como perfecto
diagnstico y autoconciencia de su poca, as como su aprecio con reservas de la
retorcida, pero sin duda interesante, forma de la escritura de Jean Paul (Hegel, 2007:
215) y Sterne (Hegel, 2007: 441).
Por otra parte en Hegel hay premoniciones de lo que Arthur C. Danto ha llamado
predominio del mundo del arte en nuestros das. A saber hay una lcida intuicin
premonitoria de la absorcin de la prctica artstica por su realidad institucional. Hegel
nos lo deja entrever cuando considera el arte de su tiempo como carente de autntica
totalidad. Por aadidura, completa esta idea cuando remacha diciendo que el arte de su
tiempo es igualmente incapaz de obtener la aceptacin unnime de su belleza por una
comunidad, estando ese juicio alejado de dicha comunidad, y slo en manos de los
aficionados y entendidos.
Irona y fealdad
El discurso esttico que sita en su ncleo lo feo hace tangencia con la esttica
pauperista. Como lo siniestro, lo feo arropa una contigidad significante. Tambin la
irona presenta dicha tangencia significante con lo pobre. Para Rosenkranz era urgente
escribir filosofa sobre lo feo, porque lo feo tena una intensa presencia en el mundo en
el que viva (Juan Antonio Rodrguez Tous, 2009: 39 ). La Esttica de lo feo de
Rosenkranz fue entendida como un desarrollo de los pargrafos 830 y 831 de su
Psicologa o ciencia del espritu subjetivo. La escribi entre los aos 1852 y 53 y dio
lugar a un libro mucho ms largo de lo que l haba pensado.
Pensaba que la presencia de lo feo era un sndrome o complejo de sntomas de su poca,
que tena diversas manifestaciones como el comportamiento cada vez ms inmoral de
las personas, en las tendencias naturalistas del arte de su poca o en las formas
inmediatas de imitacin propias del daguerrotipo o de las figuras de cera.
Aun considerndolo su maestro indiscutible y admirado (Cf. Rosenkranz, 1963: p.4),
Rosenkranz muestra cierta distancia respecto a Hegel en materia de esttica. En su
Sistema de la Ciencia de 1850, critica la esttica hegeliana por dos razones: 1)
Rosenkranz no acepta de este la divisin del arte en simblica, clsica y romntica y
habla de tres fases histricas: etnicismo, tesmo y cristiandad (belleza, sabidura y
libertad) el esquema de Hegel es sucesivo y a l le parece ms acertado uno histricofilosfico 2) echa en falta una metafsica de lo bello. Esta metafsica contiene la trada
bello- feo-cmico (Cf. Funk, 1983: 231)
Rosenkranz nos deja muy claro que su esttica defiende dos puntos iniciales:
En primer lugar sostiene que lo feo no es independiente de lo bello, no tiene una propia
subsistencia sin lo bello (Rosenkranz, 1996, pp. 38-39).
En segundo lugar: que el autntico arte debe mostrar la libertad y la necesidad de la
libertad y por eso debe aspirar al ideal de lo bello artstico. El arte bueno no debe
expresar la casualidad y esto no es slo vlido para lo bello artstico, sino tambin para
la fealdad artstica (Rosenkranz, 1996, p.41)
Estos dos presupuestos de la esttica de Rosenkranz muestran a las claras que con l no
encontramos con una filosofa regresiva que retorna a la nocin de fealdad como
privatio propia de la tradicin metafsica de origen platnico. Rosenkranz muestra as
ser un epgono hegeliano, no muy consecuente con los planteamientos del maestro (cf.
Metzke, 1929:49), en quien confluyen, la admiracin por su maestro con cierta desazn
burguesa por vivir en un mundo cada vez ms incontrolado, ignoto y feo. En
Rosenkranz se da una somatizacin del conflicto de las facultades del que hablaba Kant
en una suerte de malestar en la cultura.
Desde su postura idealista, Rosenkranz rechaza las negaciones de lo uno, lo verdadero y
de lo bueno, es decir de la particularidad, la casualidad y la frivolidad propias del arte de
su poca.
Como ejemplo de la particularidad, negacin de lo Uno, Rosenkranz se refiere al
daguerrotipo. El daguerrotipo es rechazado por l como probado medio de expresin del
naturalismo incorrecto y feo. Este medio no nos ofrece al hombre en su totalidad, sino al
hombre tal y como aparece en una situacin particular (Rosenkranz, 1996: 103, 1992:
229)
Para expresar su rechazo de la casualidad, la negacin de lo verdadero, Rosenkranz
lleva a cabo una acerba crtica de los dramas de Hebbel. En este autor lo feo y lo moral
se muestran para ofrecernos un retrato de la poca. Aos ms tarde Luckcs, siguiendo
la estela de Rosenkranz, pero con unos presupuestos polticos muy diferentes, seala
que los personajes de Hebbel sufren la tragedia de la burguesa, cuyo autntico
dramatismo estriba en que sus actos estn privados del centro del que les proveeran
unas costumbres y un sistema moral determinados. Desde un punto de vista de la
esttica materialista el problema estriba en que bajo esas condiciones es imposible dar
cuenta de las fuerzas materiales y objetivas de la realidad (cf.Jung, 1987:209)
Rosenkranz ve en Hebbel contrastes falsos, all no se incorporan autnticos poderes
morales, como en el caso de Eteocles y Polinices o Creonte y Antgona. Hebbel en obras
como Mara Magdalena slo muestra proyecciones de las ansias de apariencia
burguesa. Esta obra en concreto es un monstruo de falsos contrastes ridculos y
cmicos (Rosenkranz, 1996:97) Este teatro es la constatacin de que la realidad ha
perdido toda fuerza trgica.
Y finalmente contra la frivolidad, negacin de lo bueno, Rosenkranz ataca a Heine.
Heine es la muestra de la absoluta negacin de lo sublime entendido como lo sagrado.
Rosenkranz detesta ese humor que se re gratuitamente del matrimonio, de la amistad,
del patriotismo y de la religin de un modo gratuito (Rosenkranz, 1996:214, 1992:236).
Le parece especialmente deplorable el poema de Heine Disputacin, en el que ste se
re del sacramento de la eucarista haciendo que un monje pondere la comunin
aludiendo a lo bien que sabe la hostia consagrada a diferencia del guiso con ajo de la
serpiente Leviatn cocinada por Satans.
En definitiva Rosenkranz se muestra as como un Platn del XIX, que rechaza la
imagen parcial e instantnea del hombre que ofrece el daguerrotipo, negacin de lo
Uno. La mofa iconoclasta de religin e instituciones de la escritura de Heine, negacin
de lo Bueno y la falsedad de contrastes de los dramas de Hebbel , negacin de lo
Verdadero.
La nica expresin salvadora de un arte feo es para l la caricatura: que capta la Idea en
la forma de la Anti-Idea y Lo Bello en la forma de Lo Feo, comprendiendo el arte de la
individualizacin (Rosenkranz, 1996:330), algo que obvian las formas artsticas

recientemente comentadas.
Como quiera que la caricatura es capaz de asumir en s misma todas las formas de lo
feo, pero tambin de lo feo no se puede oponer la caricatura a una categora esttica.
Una caricatura es de algo concreto (Rosenkranz, 1996: 243). Sin embargo no ha de ser
totalmente concreta si quiere tener una repercusin artstica. Un ejemplo de caricatura
modlica es la caricatura del genio, por medio de la representacin del hombre
egocntrico que hace Alfred de Vigny en Chatterton (Rosenkranz, 1996: 330).
La caricatura es tan importante para Rosenkranz porque es la que est capacitada para
hacer el trnsito de lo bello a lo cmico a travs de lo feo. En definitiva porque sirve
para superar a lo feo asumindolo.
En un mbito, terico y prctico, dominado por el existencialismo y sus secuelas, all
donde la revelacin y presencia de verdad es el objeto de la obra de arte, sea esta
verdad, la del ser, para Heidegger, o la del sujeto, para Sartre; la irona introduce un
punto de vista diferente que niega cualquier afirmacin absoluta, cualquier
identificacin. No hay un aparecer al que acogerse como propio, no hay nada propio,
no hay morada del ser, en la cual guarecerse, tampoco epifana en la que identificarse.
La distancia de la irona es reflexiva.
Esta es la dificultad de definir una obra de arte en trminos ontolgicos, confrontando la
definicin de la obra de arte como sustancias artefactuales, con las que se describen o
son mejor descriptas, en trminos de estructuras ontolgicas.
La irona es categora esttica que el Romanticismo puso en primer plano. Implica
reflexin y distancia, en el mismo instnte en el que se afirma o se niega algo, la
condicin afirmativa o negativa se hace presente. En la irona la naturaleza del lenguaje
acecha a la condicin de lo dicho: quien lo escucha o lo dice o lo contempla no puede
obviar esta dualidad, la distancia que se establece en la obra afecta tambin al receptor.
Lejos de entregarnos sentimental o emocionalmente, nos preguntamos por las razones
de ese lenguaje que no oculta su condicin y nos inquieta. La irona tiene siempre la
virtud de llevarnos a otra parte sin dejar de estar donde estamos y que nos hace
preguntarnos por distintos aspectos de la imagen. La irona estaba presente en el pop art
ingls, tal vez no lo estaba tanto en el estadounidense. En Hamilton lo estaba, menos en
Warhol y Lichtenstein.
En 1963 Edurdo Arroyo pintaba alguno de los lderes de la derecha reaccionaria
europea, a Hitler, a Petain, a Franco, tambin algunos de los tpicos de la tradicin
espaola. Cerca de esto el grupo Estampa Popular de Valencia presentaba una
alternativa al expresionismo, muchas veces de temtica rural de Estampa Popular, las
tres tenan, cada una en su mbito connotaciones polticas. En 1964 el grupo ZAJ,
invitaba a un recorrido en Madrid, que consista en trasladar a pie tres objetos de forma
compleja, construidos en madera. Itinerarios y conciertos de este grupo terminaban en
escndalo y con la intervencin de la fuerza pblica. Manifestaciones profundamente
irnicas, tanto en relacin al arteentonces dominante cuanto para los poderes pblicos.
La irona fue durante muchos aos, y todava puede serlo, lo es, el medio en el que el
arte hace suyos sus problemas, que no son simplemente artsticos. La irona fue un
factor fundamental en el desarrollo del arte de losaos 60. Contena un fuerte
componente poltico y esttico, en ocasiones grotesco, crtico hacia la situacin del pas
y en dilogo crtico con el expresionismo social propios de los grabados de Estampa
Popular, tambin con el realismo de creadores ms dramticos como Genovs y
Canogar. La irona dialogaba con la pintura gestual, tantas veces provocadora de ZAJ y
era reclamada por una tradicin de la vanguardia europea, la que se inici con Dada,
una tradicin no pictrica, entregada a la accin y que no haba tenido cultivadores en
Espaa (Bozal, 2013,pp.211-214).
En 1939, varios crticos norteamericanos, entre ellos Clement Greenberg defendan con
vehemencia que los artistas y crticos deban luchar por mantener la barrera entre
cultura superior, cultura formal y cultura inferior, cultura popular. Usando el trmino
alemn, para la decoracin de mal gusto Kitsch, esa cultura rudimentaria y de masas,
representada por un arte y una literatura populares. Con sus revistas, ilustraciones,
comics, anuncios, msicas, bailes vulgares, pelculas de Hollywood, etc. Un arte basado
en esos modelos del gusto popular careca segn los crticos de originalidad. Definan
un Kitsch mecnico que operaba segn frmulas preestablecidas. Insistan en que el
kitsch era experiencia vicaria y sensaciones falseadas, que es capaz de cambiar con los
estilos pero que en realidad permanece siempre igual. Es el eptome de todo lo que hay
de espurio en la vida de nuestro tiempo; no exige nada a sus consumidores, salvo
dinero, ni siquiera les pide su tiempo. Un arte para las masas que slo se consume. El
kitsch es visto como el arma de las hordas brbaras. Durante los aos 40 y 50, en
particular Greenberg, no iba a transigir y continu condenando la influencia del gusto
popular y del arte de masas. Pero ni siquiera sus seguidores: Willem de Kooning,
Jackson Pollock entre los ms destacados fueron inmunes a la influencia de la cultura
popular. Pero fue Andy Warhol quien en la dcada del 60 cuestion estas ideas de la
cultura superior transformando el mundo del arte y su relacin con la cultura
contempornea, transformando a personajes famosos y productos de consumo en iconos
del arte pop. Pese a no ser el nico artista de su poca que desmantel la frontera entre
arte elevado y popular, entre alta cultura y cultura de masas. Un arte apoyado en el
gusto de las masas, la comercialidad y la adoracin de las celebridades.
Varias publicaciones han salido recientemente para exponer y explorar la cuestin de la

ontologa de las obras de arte. Al poner a prueba las categoras utilizadas por los
socilogos, el enfoque filosfico ofrece una interesante oportunidad para renovar los
marcos analticos disponibles en la sociologa de la cultura, el arte de masas y los
trabajos acadmicos y populares sobre el arte. Estos trabajos (Pouivet, 2003 /2010)
Cometti (2012, p.63) ofrecen una revisin categrica estimulante. La experiencia
esttica es a menudo vista como resistente a cualquier pensamiento puramente racional
y sensato. La experiencia esttica es cognitiva e implica una capacidad para
implementar las relaciones lgicas. La lgica, entendida no slo como el estudio de las
inferencias, tambin como referencia entre las relaciones que incluye el concepto
esttica. Esencialmente y habra que decir bsicamente, el enfoque ontolgico da
entrada y favorecer la legalidad de las obras, un referente por el que se regula su
recepcin. La idea no es, probablemente nueva, incluyendo las ciencias sociales, pero
no tiene en este caso la ventaja de ser tomada de contextos que tengan en cuenta la
especificidad del arte Renovacin del punto de vista esttico? s, siempre que ofrecen
garantas contra muchas objeciones - incluidas las de las ciencias sociales- que pueden
generar tantos abordajes como los que se dan en el anlisis del hecho artstico.
En las ciencias sociales, este trabajo debe ser una cuestin de evaluacin y discusin; de
reconocer sus contribuciones, pero tambin sus limitaciones. El primero de ellos es el
que plantea la naturaleza esencialista del etiquetado propuesto por estos filsofos:
cmo una obra puede tener su propio modo de ser especfico, sino por la accin de los
actores individuales o grupos que la producen y la aprovechan? Para corregir este
esencialismo nominal debe delimitarse el alcance de la expresin que se refiere
exclusivamente a la ontologa de la obra de un autor, un artista plstico, un cineasta o un
compositor - el trmino "autor derivado de una ontologa, podra ser utilizado - . Pero
la prevencin de este tipo de identificaciones con las que la " ontologa trabaja ", "
ontologa del arte", es suficiente para lavar todas esas teoras de esencialismo? El
primer tema que se plantea, es que es evidente que el trabajo filosfico ms desafiante,
mencionado anteriormente, contribuy al anlisis nuevo del arte de masas que es reevaluado desde una perspectiva radicalmente diferente del establecido por Theodor
Adorno. Al abandonar el ngulo de anlisis moral y poltico, favorecido por la Escuela
de Frankfurt, el nuevo enfoque filosfico del arte de masas, revive tal vez sin saberlo,
con la orientacin de la investigacin publicada por Weber a partir de 1910 : para
abreviar el segundo axioma Weber, cuyo eje de anlisis es la nocin de racionalizacin implementado en la sociologa de la religin, la prensa, y la msica explora esta
convergencia inesperada; especialmente para mostrar el carcter de neutralidad
axiolgica de los dos enfoques - antes de examinar la cuestin de la ontologa del arte
de masas en s. Comentamos el segundo axioma de Weber: En 1910, se produce un
punto de inflexin en su pensamiento que coincide con la cuestin de la aparicin del
capitalismo moderno, tratado inicialmente con la tica religiosa , Max Weber desarroll
un diseo de la investigacin sistemtica que revela las principales direcciones de su
axiomtica ( Bastin , 2001: 98 ) . Vincula, cuestiones econmicas, organizativas, a los
artefactos simblicos producidos por los actores en estos campos.
Cmo caracterizar brevemente el segundo axioma de Weber? En primer lugar,
podemos decir que se trata de una sociologa del desarrollo de la civilizacin occidental,
por lo que los elementos de la tica religiosa dan lugar a la aparicin del racionalismo
moderno. Este racionalismo se explora por su valor neutral, con esto se diferencia de los
anlisis desplegados en la crtica marxista. Esto se ve en la sociologa de la msica,
donde los movimientos de racionalizacin siempre estrechamente relacionados con la
aparicin de nuevas formas de expresin, hacen posible afirmar que, para Weber, la
racionalizacin y la forma expresiva forman un todo orgnico inseparable (Weber,
1998) . Por lo tanto, no es para Max Weber el inters primero describir la creacin de un
hombre moderno, cuyo perfil difiere significativamente de su predecesor. En l, el
pensamiento sobre la alienacin del hombre moderno, difiere con la del anterior hombre
clsico. La organizacin del mundo, la remodelacin de la estratificacin social, las
instituciones sociales y los intercambios econmicos, importan menos, en la
recomposicin simblica del hombre moderno que sus esfuerzos recientes por
reorganizar los vnculos sociales. Si Weber insiste en esta primera parte, en los
problemas de organizacin del trabajo (en la organizacin de los peridicos), la divisin
del trabajo y el poder entre los miembros de una organizacin productiva, que l
denomina "modo de la materia a compartir" : las carreras y la organizacin profesional
de los periodistas ( " origen social , la formacin inicial , la colocacin en el mercado ,
tipo de trabajo, laboral y salarial y la " carrera " en definitiva ,tambin se detiene en el"
espritu de la organizacin y las cuestiones lingsticas, que son la base del intercambio
simblico que hace con sus lectores es decir trata el peridico como ejemplo de
organizacin.
En la seccin sobre el "espritu del peridico, Weber a su vez, tiene previsto centrarse
en la produccin de la identidad colectiva, lo que l llama el " anonimato del peridico,
al influir en el contenido de la "tradicin" que posee dicho peridico o su familia
poltica "(ibid., 185). De hecho, es en la transicin de una forma tradicional, la del autor
de la produccin periodstica y el establecimiento del "espritu " del peridico donde se
encuentra dicha identidad colectiva. Finalmente, este diseo de su investigacin, es un
proyecto complejo y problematizado y no un simple anlisis de envasado econmico de
la prensa. El nfasis est en la relacin entre la estructura econmica de los
lanzamientos de la compaa y el contenido del peridico. Cabe agregar que Weber se
centra en los efectos de la prensa no en las ideas de las personas, sino ms bien en la
influencia en su vida cotidiana y a travs de la racionalizacin universal de las
herramientas de interpretacin del individuo en el mundo de la vida " (Bastin, 1999:
153). Por lo tanto nos encontramos con todos los elementos de un anlisis sutil que
enlaza diferentes escalas. La Sociologa simblica weberiana, su espesor aqu se
encuentra en la sociologa de la msica, tambin se analiza los instrumentos simblicos
utilizados con fines expresivos y como formantes simplificados de opinin y smbolos.
Pero qu es lo que hace que este proyecto de investigacin desplegado desde el
segundo axioma de Weber tenga relacin con la ontologa del arte de masas? La
respuesta se encuentra principalmente en tres reas: (1) que requiere la introduccin de
una produccin " annima" en donde la intencionalidad de los actores, sus races
biogrficas, su historia mental y emocional, sus afiliaciones culturales se neutralizan. (2)
este arte alogrfico presupone el desarrollo del formato simplificado y masificado; (3) la
implementacin es el principio de un nuevo tipo de vnculo social, que implica un
cambio en la gama expresiva, favoreciendo las empresas y estilos de vida comunes.
En un artculo publicado en 1940 por Pierre Francastel escribi: Es absolutamente
necesario tener en cuenta el hecho de que el arte, el modo figurativo, es tan necesario a
las sociedades como el lenguaje discursivo y escrito La sociologa del arte proyectada
por Francastel sita su punto de partida justo all donde se haba detenido la historia
social. Su objeto privilegiado es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que
emerge del entramado social y cultural, se constituye en lengua visual que circula por la
imaginacin colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artsticos que
le sirven de soporte. A su vez, la dimensin sociolgica de este lenguaje estriba en el
hecho de que no se construye sobre el vaco especulativo, sino a partir del complejo
conjunto de materiales culturales que le anteceden y a los que va a incorporarse, una vez
consolidado, con la capacidad de dejar su impronta sobre la imagen colectiva del
mundo. Ninguna sociologa del arte es suceptible de desarrollarse sin una previa toma
de conciencia del carcter especfico del lenguaje figurativo, sin una toma de conciencia
de la existencia de un pensamiento plstico irreductible a todo otro pensamiento. Lucien
Goldmann secundara estas tesis intentando un ensachamiento del alcance hermenutico
de la sociologa materialista del hecho cultural trabajando sobre todo en el campo de la
teora y la historiografa literaria. Las tesis en general sostienen cierta homologa entre
la estructura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la obra. Los
lenguajes y diferentes soportes artsticos adquieren un carcter especfico, pero basado
en su identidad como visiones del mundoasentadas sobre esa conciencia de los grupos
sociales. Visiones que se manifiestan en conductas, conceptos y formas. Uno de los
aspectos definidores del artista es su funcin de mdium en la compleja trama de
relaciones intersubjetivas. Hecho que engloba para el analista una atencin especial de
las estructuras de lenguaje, tambin de aspectos psicolgicos; no entendindolos bajo
una naturaleza de micromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas sino en
relacin con la instalacin en el cuerpo social. Por otra parte, Pierre Bourdieu desplaza
la atencin de la sociologa del arte y la cultura visual desde hemisferios de produccin
material y la configuracin ideolgico-semitica del universo esttico hacia el de su
asentamiento en el cuerpo social, en el que es recibido, interpretado y rearticulado como
pauta de conocimiento y comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza no
lejana a la de un verdadero ethos. Todo ello en una ntima dinmica de tansferencias y
proyecciones mutuas entre el universo de lo esttico y la estructura de dicho cuerpo
social. Los anlisis de la sociologa del arte se proyectan sobre el amplio espectro de
relaciones entre una colectividad sociolgicamente estructurada con objetos, ideas,
gustos y estatutos sociales d variada ndole. El anlisis ontolgico, poniendo el foco en
el borde empirista del ser del objeto artstico, trabaja junto a la sociologa del arte en la
descripcin y creacin de conceptos, de campo intelectual, el concepto de competencia
artstica, o la nocin de habitus como sistema de disposiciones duraderas y transferibles.
Se conjugan en el conocimiento preliminar de los principios de divisin propiamente
artsticos que permiten situar una representacin, mediante la clasificacin de las
indicaciones estilsticas que contiene, entre las posibilidades de representacin que
constituyen el universo de representaciones de los objetos cotidianos.
Ontologa
del
arte
de
masas.
Retomando la palabra del propio Millares: El Arte sigue muy de cerca a la
desesperacin de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas. Le registra en el grito
del ms profundo agujero y le asesina su lepraEl arte no puede cubrir males con
blancuras[3]No es poca de grandes relatos. Tres son, entre otras cosas, las objeciones
que pueden hacrseles: siguiendo explcita o implcitamente la propuesta hegeliana,
suponen un espritu de poca; no se apoyan sobre las obras concretas ni atienden a sus
especficas peculiaridades; el comentario a veces, cuando lo hay, sustituye a las obras y
no invita a verlas. La primera objecin, la ms importante, fue motivo de la crtica de E.
Gombrich al hegelianismo y a cualquier clase de neohegelianismo, incluido el
sociologista. Los historiadores, crticos y tericos del arte que caen en la sugunda
objecin, prefiern hablar de asuntos generales, estilos o tendencias, e incluir las obras
concretas en el marco de tal comentario general, dndoles valor en tanto que encajan o
no en l. La tercera objecin sustituye la contemplacin de las obras de arte visuales por
un comentario que hace de la contemplacin directa algo intil, ledo el comentario no
es necesario contemplar el objeto que lo pretexta.
Los motivos que han suscitado las objeciones no pueden desdearse, responden a
circunstancias histricas y proyectos tericos que tratan de construir una historia del
arte, no se formulan en el vaco. Cualquier historia que responde a la realidad de los
hechos debe incluirlos en su narracin y dar razones de su existencia, asumirlos es una
de las condiciones de la narracin. Pero que pasa con el arte de masas? Trata de las
relaciones entre el arte y el no-arte (la cultura de masas), un aspecto crucial en la obra
del pintor?, pero tambin es un tema de vital importancia para todos los artistas del siglo
XX. La confrontacin de estas dos culturas, una dirigida a una minora culta, y la otra
producida industrialmente y al alcance de todos, encuentran un lugar, por ejemplo en la
obra de Dal uno de sus artistas ms significativos e influyentes. Desde el principio el
pintor se mostr atrado por la cultura industrial: ya en los aos 20 elogiaba el cine, la
fotografa y los anuncios publicitarios. En contacto con los surrealistas, aquel
optimismo maquinista se ti de recelo y los objetos de la vida moderna pasaron a tener
un atractivo insinuante, misterioso y oculto, inters acrecentado por el contacto con los
Estados Unidos. Otro ejemplo a considerar es Warhol quien propuso una forma de
contemplar el mundo mediante referencias familiares, los artistas pop crearon imgenes
que cualquier transente poda reconocer rpidamente: historietas, mesitas de picnic,
cortinas de bao, pantalones, botellas de coca cola, frigorficos,, todas aquellas grandes
cosas modernas que los artistas expresionistas abstractos no tuvieron en cuenta o
ignoraron. La celebracin de objetos, la desaparicin de las jerarquas, que los artistas
anteriores consideraban fuera de los parmetros de la consideracin esttica y la
transformacin de la calle en arte figuran entre las grandes aportaciones de Warhol al
arte contemporneo. El suyo era un planteamiento igualitario, para las masas y desde las
masas. Sacadas de tabloides, supermercados y pantallas de televisin, sus imgenes no
exigan ningn conocimiento o formacin especial.
La estela de esta equiparacin radical resulta evidente en muchas vertientes del arte
contemporneo que asumen la cultura popular, y es especialmente acusada en el
movimiento del arte de los grffitis de los aos ochenta. Aparte del Warhol que renda
culto a los famosos, el manipulador de los medios de comunicacin de masas y el
populista, tambin se dio el Warhol genio del marketing comercial. Segn el propio
artista El negocio del arte es el paso siguiente al arte. Yo empec como artista
comercial y quiero terminar como artista de los negocios(Heartney,2012 ,p.35) Ser
bueno en los negocios es el ms facinante tipo de arte.
La tesis central de Roget Pouivet y S. Carroll (2013, p. 18) sobre objetos simblicos
producidos por el arte de masas (en la pelcula Titanic, por ejemplo, o la serie de Harry
Potter) es irreductible al modo de existencia del arte clsico, tan estrechamente
vinculada a comunidades humanas especficas. De hecho, estos objetos tienen una
forma de la propia existencia que soporta valores geogrficos, lingsticos y culturales
de los individuos y los diferentes estilos de vida de diversidad. Las tres condiciones
necesarias y suficientes para que podamos hablar de arte de masas son: (1) sobre la base
de la distincin planteada por Nelson Goodman (2000, p.124) y que trabaja con varias
instancias o tipos de obras: (1) alogrfico (oponerse obras autgrafas que implican una
presencia formal del objeto que ha creado el artista, una pintura, una escultura tallada de
una presentacin musical. Roger Pouivet postula que el arte de masas es un arte
alogrfico. ( 2 ) El segundo criterio es que estas obras se elaboran y difunden la
tecnologa de masas ( cine , radio , televisin , Internet ) y ( 3 ) Por ltimo , estos
trabajos deben ser accesibles a cualquier esfuerzo , el primer contacto para muchos,
incluso para un pblico que no recibi entrenamiento ( o casi nadie ) y son formas
fsicamente accesibles y narrativas, de sentimientos que ellos llaman , de contenidos
simples. Los artistas contemporneos se mueven entre ambos mundos, mezclando
cultura popular, arte de masas y cultura elevada pasando sin esfuerzo del grafiti y las
pelculas de serie a la alta costura y el cine de autor. Pero en ltima instancia sus
impulsos son menos democratizadors de lo que se podra pensar. Mientras Warhol
desafi la cultura superior, infundindole el patetismo, el aura hortera y la sensiblera de
la cultura popular, los artistas actuales se ven atrados por expresiones del lujo sin
adulterar. Los artistas actuales se refieren a una especie de kitsch elevado. Greenberg
tema que el kitsch se impusiera al arte elevado, pero no pudo anticipar cmo se
mentremezclara hasta resultar indiferenciables.
Volviendo a Puivet destaquemos que su descubrimiento - o la recepcin principal - no

asume la existencia de la comunidad, los valores compartidos, los intereses o estilos de
vida. Estas tres condiciones deben cumplirse todas para que podamos hablar de arte de
masas.
Los argumentos desplegados por Roger Pouivet (2013, p.36), debate abierto y las
respuestas en el libro El arte de masas en cuestin de Cometti, (2007, p. 189), son
difciles de superar en cuanto a las objeciones sociolgicas que plantea esta tesis. Para
aceptar el supuesto ontolgico debe ser que la "legalidad" de las obras de masa - para
usar la frase de Weber - es tan convincente que impondra una lectura uniforme,
independiente de las races culturales de sus objetivos internacionales. La hiptesis se
enfrenta a tres conclusiones principales derivadas de dos dcadas de estudios
desarrollados en la sociologa de la recepcin y los estudios culturales. Las recepciones,
no estn muy reguladas, por qu debera ser diferente para las obras de masa? De la
misma manera los estudios sobre las series de televisin, que responde bien a los tres
requisitos establecidos por Roger Pouivet tienden a mostrar que los marcos de
interpretacin varan considerablemente en funcin de la pertenencia generacional. La
existencia de un esperanto simblico es en s misma una apora sociolgica. Para
comprender la funcin simblica de las artes de masas, debemos mirar hacia nuevos
registros expresivos, relativos a personas jurdicas y estilos de la vida ordinaria. Si
aceptamos este argumento hay que admitir que estas artes son culturales en el sentido
del modelo y propias de vnculos sociales contemporneos. (3) el carcter de "atravesar
las paredes " de las artes de masas no es una cualidad propia de ciertos objetos. Es el
resultado de un proceso por el cual el flujo de ciertos objetos en lugar de otros, se
realiza o hace posible. En resumen podemos preguntarnos qu caractersticas hacen que
ciertas culturas racionalizadas se aclimaten mejor en diferentes lugares. Preguntarse por
qu algunos objetos tienen una circulacin global, mundial y otros local o slo nacional.
Tambin debe ser capaz de describir la forma de esa circulacin global, o local, no todos
los objetos circulan en el mundo de la misma manera y por las mismas razones, no
siguen supuestos exactamente comparables.
Ms all de estas objeciones, el dilogo con los filsofos es posible. ste comporta, por
lo menos dos aspectos importantes: (1) el anlisis en trminos de la ontologa tiene el
mrito de renovar el marco analtico aplicado por las ciencias sociales; en un momento
en que las ontologas de autores son interesantes para explorar en el caso de las artes
actuales (2) este anlisis permite desplegar el anlisis weberiano de los medios de
comunicacin modernos y sus extensiones. De hecho en este ltimo sentido, es
interesante describir la organizacin de los equipos formados ahora para producir series
de televisin, que son producidas para su distribucin internacional. La nocin de
anonimato de Weber esbozado aqu, es de una gran eficacia descriptiva, innegable. El
despliegue de una subjetividad de autor, la presencia de unas singulares races
culturales, deja en realidad poco espacio para el anlisis de las producciones destinadas
a la universalidad. Registros y formatos de soportes de comunicacin que tambin se
utilizan como nueva con una ubicuidad formal, un sonido digitalizado , las traducciones
de las ideas que tienen la menor rigurosidad de idiomas , reduce de ese modo su
espectro expresivo mediante la eliminacin, de los detalles o caractersticas suprasegmentadas . Sin embargo, la descripcin no puede limitarse a ejemplos bien elegidos:
se trata de comprender cmo los equipos se dedican a la conquista de un pblico
universal, cules son sus caminos, las instrucciones que les vinculen con sus
patrocinadores, las formas contractuales de este estudio internacional?
Este es el enfoque filosfico de obras, la ontologa de las obras de arte, que presenta un
estmulo para la investigacin en sociologa de la cultura. Resulta de provecho tomar en
serio el ngulo de anlisis ontolgico con las categoras simblicas que l presenta. Las
categoras que tienen un modo especfico de ser, las que se mueven otras lneas de
anlisis, en las que se distinguen las culturas populares, culturas acadmicas; e
igualmente aquellas para las cuales los socilogos han postulado la existencia de obras
singulares, en lugar de centrarse en las ontologas de autores.
Ontologas y autores: qu es lo que conecta un autor clsico a otro?

El relato histrico se funda sobre algunos tpicos, la modernidad es uno de
ellos, por cierto, muy calumniado en los ltimos tiempos. La modernidad supone
determinados estndares econmicos, sociales, polticos morales y culturales que tienen
cronologas diferentes en los diversos pases Los historiadores del arte suelen hablar de
la novedad del lenguaje y de su ruptura con la tradicin cuando se refieren a la pintura y
la escultura contempornea. Si bien es cierto que tal ruptura existe, tambin lo es que en
ocasiones puede ser interpretada de forma diferente y esto puede se fuente de equvocos.
Ms all de la ruptura, la posibilidad del clasicismo, incluso su exigencia, aparece como
una sombra que se proyecta sobre la vanguardia. En este sentido, los ejemplos de
Picasso y Julio Gnzalez son determinantes en este respecto. Tampoco en el mbito del
lenguaje escapa la modernidad a los requisitos de una compleja trayectoria. Son las
obras, las que determinan el movimiento del relato, nace con ellas y con ellas se
desarrolla.
El arte de masas se opone al arte copyright al arte de autor, arte producido por los
artistas, artesanos, individuos singulares y situados. No es arbitrario hablar en el mismo
movimiento, la ontologa del arte de masas en oposicin al rgimen simblico de
creaciones humanistas.
El legado de Warhol trasciende su vinculacin con la fama. Igualmente fundamental fue
su comprensin de cmo la televisin, el cine y la publicidad han transformado nuestra
forma de pensar. En una ocasin afirm: A veces se dice que lo que pasa en el cine es
irreal pero, de hecho, es lo que a uno le ocurre en la vida lo que es irreal ( Heartny,
p.21). Esta idea se materializa en el postulado posmoderno segn el cual los medios de
comunicacin nos entrenan para considerar los espectculos ms reales que nuestra
propia experiencia. Uno de los primeros defensores de esa nocin fue Marshall
McLuhan que en los aos 60 acu la frase el medio es el mensaje.
La pregunta que surge de inmediato es la de saber si la nocin de ontologa podra tener
sentido cuando se aplica a una obra singular. Se trata de pensar este principio en la
generacin de obras, que se producen en muchas partes, y en las que hay una lgica de
accin que tiene sentido conocer para las ciencias sociales. Una tela aislada, por
ejemplo, cualquiera que sea su ttulo y presentacin, debe estar provista de una eficacia
simblica sin precedentes para regular correctamente la interpretacin de un espectador
comn. Relacionados a la produccin de un autor - autor y cultura humanista, hasta el
origen de cualquier construccin simblica - varias piezas aparecen a la inversa
interpretadas como fragmentos, en trminos de una investigacin. El enfoque
interpretativo al que se enfrenta cualquier aficionado normal es el hecho por una
investigacin a partir de fragmentos, de los cuales no pueden entregar directamente sus

cifras. Si cada uno de los autores de la cultura humanista despliega un universo que le es
propio - se puede implementar en los tiempos y en otras tantas visiones singulares del
mundo - entonces la idea misma de objetivar la recepcin de piezas singulares, como la
identificacin de criterios vehiculares para pasar de una a otra mnada artstica son
infundadas. Cuando se enfoca la dimensin hermenutica que complementa la ontologa
interviene una dimensin importante para su comprensin, la del juego. Este anlisis lo
ha llevado a cabo Hans Gadamer (Gadamer, 2007, p.78) Frente a las pretensiones de la
conciencia esttica, Gadamer sostiene que el encuentro con el arte constituye una
verdadera experiencia, porque el arte es un modo de la verdad. Surge entonces la
pregunta siguiente: qu modalidad de la verdad se da en el arte? Gadamer considera
que el arte, como actividad que no es ni pragmtica ni teortica, ha de reconducirse al
juego, a la actividad ldica. El juego es un movimiento fin de s mismo. Los jugadores
se meten completamente en l, quedando como posedos por la capacidad de desarrollo
autnomo que constituye la esencia del juego. Existe, pues, una primaca del juego
sobre la conciencia de los jugadores: "el sujeto del juego no son los jugadores, sino que
a travs de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin" (Gadamer, p. 145).
Expresiones como juego de colores o juego de luces muestran que "lingsticamente el
verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre otras
actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo"
(Gadamer,pp. 146-147). Todo jugar es un ser jugado (cfr. p. 137). Aplicando al arte este
punto de vista, se debe decir que la obra de arte no es para el hombre un objeto que est
frente a l y fuera de l. "Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el
hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El
sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la
subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma" (p. 145). La obra
permanece, mientras que el sujeto cambia al encontrarse con ella; ese cambio de la
subjetividad es lo propio de la experiencia, en el sentido de la Erfahrung hegeliana.
La autonoma del juego permite entender, por otra parte, que el juego es autorepresentacin. El cumplimiento de una tarea la "hace presente", la "re-presenta". Al no
tener ninguna finalidad ajena a s mismo, "el juego se limita realmente a representarse.
Su modo de ser es, pues, auto-representacin (...) Jugar es siempre ya un representar"
(Gadamer, p. 151).
Por su carcter de representacin, la perfeccin a la que est ordenado el juego consiste
en pasar a ser arte (cfr. p. 142). Gadamer llama a este paso: transmutacin en forma o
transmutacin en imagen. Transmutacin significa aqu no slo cambio, sino
transformacin radical. La obra de arte se coloca en un plano que trasciende al artista: la
obra vale y se impone por lo que es, como una totalidad dotada de sentido (cfr. p. 150).
Gadamer aade que la transmutacin en forma es una transmutacin en la verdad (cfr. p.
144), porque en la obra de arte la realidad se presenta con una verdad que no posee en la
experiencia comn. Cuando la obra de arte alcanza su plenitud, se realiza una mediacin
total en la que el intrprete o el mediador se cancela a s mismo ( Gadamer ,p. 165). La
variedad de las posibles interpretaciones es requerida por los posibles modos de ser de
la obra, y en todo caso esas interpretaciones constituyen un proceso histrico cuyo
sujeto es la obra misma, y no las subjetividades de los intrpretes. No tiene sentido por
ello hablar de una nica interpretacin justa. Toda interpretacin tiende a ser adecuada,
porque a travs de las interpretaciones lo que aparece o se representa es la obra misma.
La mediacin interpretativa slo se desoculta cuando fracasa como mediacin.
Desde el punto de vista determinado por el nexo entre interpretacin y representacin,

se entiende mejor el concepto de contemporaneidad, ya mencionado pginas atrs. La
contemporaneidad significa un modo de relacionarse con la cosa, y este modo es el
modo de la llamada (aqu se sigue la inspiracin de Kierkegaard, donde la llamada tena
un sentido teolgico): la cosa llama o pide ser hecha presente con su presencialidad ms
plena, y esto es, para el sujeto, una tarea que tiene un rango verdaderamente ontolgico.
"Cada representacin viene a ser un evento ontolgico que contribuye a constituir el
rango ontolgico de lo representado. La representacin supone para l un incremento de
ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de
la imagen original" (Gadamer, p. 189).
La tesis que Gadamer quiere asentar, a travs del anlisis de las diversas
manifestaciones artsticas, puede resumirse diciendo que el ser peculiar de la obra de
arte es un llegar a la representacin del ser. Ese concepto designa "un momento
estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso ontolgico, y no por
ejemplo un acontecer vivencial" (Gadamer, p. 211).
La representacin es, pues, un evento en el que el ser se manifiesta, lo que equivale a
decir que todo arte es la verdad misma del ser transmutada en forma o en imagen. En el
evento constituido por la representacin estn implicados tanto el artista como el
intrprete o el espectador. De este modo, el encuentro con la obra de arte no es una fuga
alienante hacia una zona neutra del espritu, sino una real experiencia (en el sentido de
la Erfahrung hegeliana) de la verdad que modifica a quien la tiene. Como en el arte un
significado (verdad) llega a la representacin, se debe decir que el arte plantea un
problema de interpretacin y de comprensin, esto es, una tarea verdaderamente
hermenutica. Por eso afirma Gadamer que "la esttica debe subsumirse en la
hermenutica" (Gadamer, p.217). Veamos las consecuencias propiamente hermenuticas
de todo lo dicho.
En primer lugar, se hace un anlisis del juego, el jugar, y el jugador: el juego entendido
como una configuracin de movimiento de vaivn, sin seriedad, cobra valor en ese
sentido, ya que el actor (jugador) lo realiza por esa justificacin, sin embargo, el juego,
lo capta y lo atrae haca s, de manera tal, que (aunque inconscientemente) se toma en
serio el juego, tiene el conocimiento de lo que es juego y sabe que no es ms que un
juego. En la medida que el juego aproveche que la subjetividad humana se comporta
de una manera ldica, ah, en ese momento, el juego se ha de hacer dueo de los
jugadores y el vaivn del movimiento ldico se ha de determinar en los jugadores, con
una esencia propia, indiferente de la conciencia de quin o qu es lo que realiza tal
movimiento.
A partir del hecho que el sujeto del juego es el juego mismo, no los jugadores, porque
aparece por s mismo, sin esfuerzo y sin necesidad de una intencin y objetivos
determinados; el espacio de juego, es medido por l mismo desde dentro y se vale del
comportamiento y el jugar humano, para que el ser humano encuentre en l la expansin
de su ser. Es por esto, que el modo de ser del juego, se limita a la autorepresentacin, y
como en el movimiento de vaivn, el jugador hace una representacin de este, y parte
esto, para hacer una autorepresentacin de s mismo.
Y es aqu, donde el cambio del juego, de pasar de ser una auto representacin de s
mismo, a una representacin para da como resultado y determina el ser del arte; y es
en esta representacin, donde las intervenciones artsticas, en las cuales los

participantes, (ya sean actores o espectadores),desembocan en una transformacin total:
los actores, que ejecutan y representan para que los espectadores, encuentren y
demuestren, la extensin de su ser, a partir de la superacin de la realidad, de las
coyunturas que la cotidianidad y del saber realista y objetual que subyaga la vida de los
participantes (actores, espectadores) ; en el momento mismo, en que dicha
representacin encuentre, en s misma una manera creativa y autntica de manifestarse,
es ah donde se ha llegado a un conocimiento y apropiacin de la esencia, y dicha
representacin, es arte. Y el arte, parte de esto, para convertirse en una experiencia que
modifica al que la experimenta (una transformacin) y le habla al espectador en virtud
de su representacin, y el espectador de la intervencin artstica, comienza a ser parte de
l, sin importar la existencia de una relacin fsica directa, es decir, en el momento en
que el espectador ve la intervencin (no por curiosidad), y sta lo absorbe en su ser,
empieza a existir una correspondencia y una reciprocidad continua que permite el
alcance de su verdadero ser. Gadamer (1977, p.135) denomina conciencia esttica al
modo subjetivista de entender el arte que se habra originado despus de Kant. El gusto,
como facultad trascendental del juicio esttico, fue sustituido por el genio (cfr. pp. 8186), y el arte pas a ser entendido como la produccin inconsciente del genio (cfr. p.
84).
El predominio esttico de "la libertad de la actividad simbolizadora del sentimiento"
(Gadamer, p. 109; ed. esp. p. 119) fue sostenido durante los siglos XIX y XX,
especialmente a raz de la obra de Dilthey, por el concepto de vivencia (Erlebnis), que
Gadamer analiza atentamente en su gnesis histrica (cfr. pp. 86-91), como categora
esttico-hermenutica (cfr. pp. 91-98) y en sus lmites (cfr. pp. 97-110).
En este contexto, y debido al predominio del ideal metodolgico de las ciencias
naturales, se afianz una mentalidad esteticista, la conciencia esttica, que encierra al
arte en una zona autnoma y neutra del espritu: por pensar que la verdad slo puede ser
alcanzada a travs del mtodo cientfico, el arte queda reducido a una mera "bella
apariencia" sin conexin alguna con la verdad, privado de su relacin con la naturaleza
y despojado de su finalidad y contenidos religiosos o profanos (cfr. pp. 110-113). Con
otras palabras, la mentalidad esteticista es una consecuencia de las dificultades
modernas para admitir la posibilidad de una experiencia extra-metdica de la verdad
(De Agapito, Rafael, 2004, p.178).
Se produce as una abstraccin, una enajenacin del espritu (cfr. p. 113), que Gadamer
llama distincin o diferenciacin esttica. Consiste en separar lo que en la obra de arte
es esttico de lo que en ella es extra-esttico. "La soberana de la conciencia esttica
consiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estticas y en poder verlo
todo estticamente'" (p. 114; ed. esp. p. 126). El arte se constituye en un reino ideal
gobernado exclusivamente por las leyes de la belleza (cfr. pp. 111-113). Este reino no
est definido ni delimitado por ningn principio ontolgico; no tiene otra base que el
reconocimiento, por parte de la conciencia, de la cualidad esttica, cualidad resultante
de la separacin de la obra respecto al mundo y a los contenidos.
La conciencia esttica da una imagen falsa de la temporalidad propia del ser de la obra
de arte. Es falsa, por ejemplo, la simultaneidad que se realiza en los museos (cfr. pp.
115-116), porque se obtiene separando a la obra de su contexto originario. Esa
separacin se ha llegado a proyectar tambin sobre el artista, dando lugar al tipo
humano del artista-bohemio (cfr. p. 11). Sin embargo, cabe resaltar, que a partir del
hecho que la alegra del arte y el ser del arte, nacen del reconocimiento que se conoce
algo ms, que lo ya conocido; dentro de las variaciones de la representacin, puede
valerse que surja una libertad de configuracin abierta hacia el futuro, la identidad y
continuidad de la obra de arte, es decir, que puede darse el caso, de realizar una
interpretacin personal, dependiendo como el actor encuentra, algn sentido un modelo
operante existente, teniendo cuidado en no caer en la imitacin o en la apariencia.
Por otra parte, es importante aclarar, que la obra de arte tiene su verdadero ser, en
cuanto existan las relaciones de representacin, construccin y unidad con la
temporalidad; a pesar de aparentar que la temporalidad es irrelevante a la esencia del
arte, si lo es. Esto se define, en que el hacer una u otra intervencin, que permita que el
movimiento de vaivn se tome el ser del espectador, se ve determinado por el tiempo y
el lugar donde se ha de implementar, es decir, una misma intervencin, aplicada a
lugares y tiempos diferentes y diversos, permite y da lugar a extensiones del ser
dismiles, y variaciones en los comportamientos.
Por lo tanto, aceptar la idea de ontologa de autor, obliga a un programa de anlisis que
difiere significativamente de los realizados por la ms exigente sociologa del arte, es
decir, uno que est desconectado de la investigacin sobre el consumo cultural y que
trata de identificar las recepciones de regmenes singulares. Dos de ellos pueden ser reevaluados a la luz del anlisis ontolgico : la sociologa de la recepcin de las obras, de
la que Jean -Claude Passeron ( 2000, p. 54) ha definido el programa ( Passeron , 1991,
p.98) ) y por otro lado el anlisis crtico de la nocin de capital cultural propuesto por
Michle Lamont y Annette Lareau ( Lamont, Lareau , 1988,p.5 ) que conducen al
anlisis de las habilidades cultivadas. En el primer caso, el nfasis est puesto en las
obras singulares. Tres principios son as la base de un anlisis de las recepciones: los
principios de especificidad de singularidad y de visibilidad. " (1) el primer principio
conduce a tener en cuenta las diferencias que separan la semiologa de la semitica de
las comunicaciones (literaria o de cualquier otro modo) sobre la base de mensajes
expresados en un " lenguaje natural. El icono no es un signo, se deben tomar todas las
implicaciones metodolgicas de esta especificidad. En esta perspectiva, el esquema
pictrico o rgimen pictural, debe tomarse en serio. (2) El segundo principio exige
siempre analizar la recepcin de las obras de arte a travs de la recepcin de las obras
particulares, a saber, identificables, con el fin de informar y poner en relacin sus
estructuras singulares con los efectos particularizados que producen. [ ... ] La "
individualidad insustituible de sus significantes " se toma en cuenta. (3) El tercer
principio nos lleva a aceptar la paciencia de los estudios de audiencia que permiten tener
en cuenta las estructuras artsticas de actuacin de todos los aspectos del trabajo - pero
slo aquellos aspectos de la obra que son percibidos por el pblico real. Por tanto,
debemos encontrar e implementar indicadores de inters o de placer artstico,
susceptibles de unir a cada pieza, susceptible de ser analizados en su singularidad
formal. Observacin individual (para ir a una observacin cuantificada) de todas las
conductas que relacionan espectadores con una obra singular y que puedan ser
analizadas en su singularidad formal, acercndose sin pago de palabras a los actos
smicos comprometidos en la percepcin esttica de la pintura " (Passeron, Pedler,
1991, VIII, pp.98-100). Sin negar la pertinencia de la articulacin de este programa
emprico, no hay duda de que conduce a aislar arbitrariamente una relacin que
culturalmente no es muy significativa - es decir, aqu la relacin solipsista de un
espectador que se situa con una pieza hurfana de principio y del autor que la cre.
La principal debilidad del dispositivo es su mirada comparativa: los mundos estticos

subsumidos por piezas singulares, los cuadros de una sala de museo, se consideran de
facto que sean comparables y susceptibles de caracterizacin comparativa por los
espectadores, por lo tanto, se atribuye a la capacidad de clasificar y ordenar los
diferentes mundos estticos.
Si un proyecto de estudio siempre pertinente, es relevante en cuanto a su " singularidad
" puede ser perfilado, no slo se puede tener en cuenta la exploracin, el estudio,
realizado por cada espectador, para explorar una mnada esttica o eventualmente
varios. Por todo lo dicho, ninguna habilidad cultivada, permite pasar de una a otra
mnada. Por lo menos sera riesgoso de postular.
McLuhan sostena que la forma en que recibimos la informacin es ms importante que
su contenido. Ms concretamente, consideraba que la invencin de los tipos mviles de
Gutenberg en el siglo XV haba marcado el inicio de una era de introspeccin personal y
alienacin de la sociedad, mientras que la revolucin electrnica, poniendo la televisin
al alcance del gran pblico, haba provocado el surgimiento de una nueva conciencia
conectada que nos una a todos, para bien y para mal, en lo que denomin la aldea
global.
En la dcada de los 80 Jean Baudrillard se superpuso a McLuhan que se mostr igual de
rotundo pero mucho ms pesimista al afirmar que, en la sociedad posindustrial en la que
vivimos, la realidad ha sido sustituida por signos e imgenes que slo parecen conectar
con relaciones de poder concretas o con causas y consecuencias. En este sentido la
poltica se ha convertido en un mero juego de smbolos, y la publicidad no vende
productos reales, sino el estilo de vida que supuestamente aportan. Baudrillard calific
este estado de hiperrealidad, un mundo dominado, no por cosas y acciones reales, sino
por meras simulaciones; Yo nunca leo, slo miro las imgenes haba comentado
Warhol veinte aos antes (Heartney, p.21).
El segundo enfoque se ha roto con las encuestas de consumo cultural, es el propuesto
por dos socilogos de la evaluacin comparativa - en suelo francs y americano - el
concepto de capital cultural. Una de las ms fuertes objeciones planteadas a este
enfoque es mostrar la magnitud del espectro semntico y de lo que significa evaluar un
objeto simblico. Michele Lamont y Annette Lareau, toman en este trabajo el ejemplo
del vino. Se muestran cinco significados o posturas diferentes, de lo que significa hacer
una experiencia de evaluacin en el vino. (1) sugiere que saber lo que es un buen vino
es importante. Esto es identificar una actitud de este tipo, de objeto simblico, (2) el
conocimiento formal - es decir, cmo utilizar y evaluar los vinos se define en una
segunda postura. (3) El amor no slo a los buenos vinos de la regin, sino tambin " a
los " atrevidos " es otra postura. Adoptar, tener suficiente confianza en su sabor, para
definir las caractersticas que no son conocidas y difundidas como legtimas y ser capaz
de " manipular el cdigo. " Estamos aqu en la tierra de las preferencias y actitudes, an
prevalece el juicio del gusto, el corazn de lo que constituye la herramienta de
evaluacin privilegiada en la sociologa del gusto. Finalmente vienen las dos ltimas
posturas, a saber, (4) la forma de consumir el vino en pblico con gusto
(comportamiento y actitud) y (5) tener una bodega (la posesin de un bien, de una
probada prctica continuada).
El informe de evaluacin (y especialmente la tercera acepcin) que se apunta aqu,

identifica una prueba por la cual el aficionado ordinario, puede sealar que l controla la
clasificacin, los" cdigos " en definitiva. Para todos los anlisis (1) se presupone que
todas las diferentes mnadas estticas pueden ser comparables, (2) la evaluacin se
puede centrar en un vino, una novela o un lienzo, que conllevan sistemas o regmenes
simblicos que se puede comparar. La primera suposicin es la ms problemtica en el
sentido de que se funda sobre la peticin del principio siguiente: que gran parte de las "
personas cultas " afirman que el ejercicio tiene un sentido y se invisten fuertemente, que
es la base de su identidad de ser personas cultivada.
La nocin de ontologa, es fructfera para cruzar sistemas de anlisis que se basan en
muy diferentes procedimientos. El enfoque filosfico prueba la validez lgica de las
propuestas, las categoras utilizadas y sus articulaciones. La investigacin en las
ciencias sociales hace hincapi en la dinmica relacional - entre los actores sociales y
entre estos mundos y objetos simblicos - . Si el enfoque sociolgico, se niega a pensar
que puede ser un comportamiento simblico que no se encuentre dentro de una
determinada cultura - nuevo o tradicional - es difcil imaginar el permetro de un objeto
simblico. Se pueden caracterizar otros principios, como los aplicados en las
definiciones comunes, por ejemplo, una obra que la lengua corriente identifica como tal
- sin someterlos a una prueba lgica. La confrontacin entre las dos empresas
disciplinarias, tambin diferentes, no puede en consecuencia, ser beneficioso.
[1] El Pas, El Reina Sofa presenta a Manolo Millares como "clsico de un tiempo
sombro, 1992 . Andr Breton deja a Manolo Millares las salas del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa para instalar la exposicin ms completa del pintor canario a
los 20 aos de su muerte. Millares (Las Palmas, 1926-Madrid, 1972), figura clave de la
generacin d los cincuenta y miembro del grupo El Paso, es un "clsico de un tiempo
sombro", segn el comisario de la muestra, Juan Manuel Bonet, que "sigue reflejando .
el drama del hombre", segn su viuda, Elvireta Escobio. Un tercio de las obras
expuestas son desconocidas en Espaa, al pertenecer a museos y coleccionistas
extranjeros.
Las mismas salas que se llenaron con Andr Breton y el surrealismo contendrn desde
maana, da 9, las 81 pinturas y 13 dibujos que forman la exposicin de Manolo
Millares organizada por el Museo Nacional Reina Sofa, que tambin prepara el
catlogo razonado del pintor (ya se han descubierto 15 millares falsos), junto con los de
Bores y Equipo Crnica. La muestra viajar en abril a la Kunsthalle de Bielefeld
(Alemania).Breton visit Tenerife en 1935, cuando Millares tena nueve aos. Seis aos
ms tarde comienza a pintar unas acuarelas naturalistas y figurativas de temas canarios.
La siguiente etapa ser surrealista, de un surrealismo daliniano y onrico, en sintona
con las bsquedas de Tpies y Cuixart en Dau al Set o de Saura en Huesca. En otras
tentativas artsticas se nota la influencia de Torres-Garca en unas visiones portuarias o
de Guinovart en una figuracin potica y lorquiana.
En 1955 llega a Madrid en compaa de su mujer, Elvireta, y de Martn Chirino,
Alejandro Reino y Manuel Padorno, lo que signific una prdida importante para la
vanguardia canaria, segn Juan Manuel Bonet. En Canarias, educado en un ambiente

familiar muy culto, haba participado en la fundacin de la revista Planas de Poesa y
del grupo Los Arqueros del Arte Contemporneo (LADAC).
La exposicin recoge las primeras obras, de 1956, en las que utiliza como material la
arpillera y una gama de colores reducida (negro, blanco y rojo), con lo que inicia una
etapa que ser su "aportacin central en el arte moderno espaol", segn Bonet. En
1957, ao de la fundacin de El Paso, expone en el Ateneo de Madrid y participa en las
bien ales de So Paulo (1957) y Venecia (1958), que consolidan su prestigio
internacional con la muestra del Moma en 1960.
"En este periodo", dice Juan Manuel Bonet, "hay que destacar la extrema radicalidad de
planteamientos y la pobreza de sus materiales, a los que da un sentido dramtico y
torturado, expresionista y pattico, unido a la tradicin espaola. Las dos grandes
figuras de El Paso son Saura y Millares, Millares y Saura, que llevan a sus ltimas
consecuencias los criterios de un lenguaje universal, el expresionismo abstracto, y unas
seas de identidad espaolas, con una visin negra de fa historia espaola".
En la serie de Humnculos, en los que aparecen elementos figurativos, Millares muestra
lo que piensa del destino del hombre en el siglo XX: mutilacin y tortura. Bonet aade
que en los comienzos de los sesenta, con sus artefactos para la paz, una visin irnica de
la conmemoracin franquista de los 25 aos de paz, se radicaliza su postura poltica y se
une a la oposicin organizada. "Al desaparecer El Paso, conecta con artistas que
propugnan alternativas al informalismo, como Eduardo Arroyo, Juan Hidalgo y Alberto
Greco".
Las ltimas salas del montaje -realizado por Juan Ario con la intencin de "destacar el
empleo del color y un espacio central de mayor soledad"- estn dedicadas a visualizar lo
que Juan Manuel Bonet llama "Ia victoria de lo blanco". "Es una visin menos
vehemente, es la victoria final de la esperanza".
En cambio, Elvireta Escobio, viuda del artista, cree que no existe un cambio radical.
"Los ltimos aos son igualmente dramticos; en lugar del pegro es el blanco". Aade
que "hay muchos jvenes que les encanta la pintura de Manolo y en eso se nota que su
mensaje sigue vigente". Para Bonet, es un artista fundamental, que alcanza "el
clasicismo y la universalidad", a descubrir por el pblico joven.
[2] meint eine arbitrre oder liberale Willkr eines je beliebig whlerischen und
launischen subjektiven Tuns. Traduccin: El filsofo debe tener tanta fuerza esttica
como el poeta.
[3] Millares,M, Papeles de Son armadans, Tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma de
Mallorca, 1959)

La Obra de Arte Como Discurso Estético

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DANIEL PRIETO FERNNDEZ