Mimesis y Ficcion

ISSN 2173-5123
El dilogo de ficcin: Mmesis y simulacro

Fictional Dialogue: Mimesis and Simulation
Recibido: 23 de abril de 2012
Aceptado: 7 de junio de 2012
Carmen Alberdi Urquizu

Universidad de Granada
kalberdi@ugr.es
Resumen
Las relaciones, variables, de mimetismo entre el dilogo de ficcin y la conversacin real
inciden ampliamente sobre la impresin de realidad. En este sentido, el dilogo flmico es
especialmente interesante, ya que comparte la ficcionalidad de los formatos novelsticos y
teatrales, pero tambin est dotado de una riqueza particular y especfica. Trataremos de
describir algunas peculiaridades del dilogo flmico considerndolo en relacin con sus
homlogos de ficcin y no ficcin.
Palabras clave
Mmesis, dilogo de ficcin, interaccin cara a cara, ric Rohmer.
Abstract
The relationship between fictional and real dialogue is not always straightforward; the more
mimetic the fictional interaction is, the illusion of closeness to an apparent reality seems to be
stronger. In this respect, filmic dialogue is especially interesting as it shares the fictionality of
novelistic and theatrical formats but it is also endowed with a particular richness of its own. In
this paper I attempt to describe some peculiarities of filmic dialogue by assessing it in relation
to its fictional and non-fictional counterparts.
Keywords
Mimesis, fictional dialogue, face to face interaction, ric Rohmer.
Todo dilogo de ficcin se sita en unos mrgenes variables de mimetismo con

respecto a la conversacin cotidiana, responsables en gran medida de procesos de
identificacin del lector/espectador basados en la impresin de realidad. Como miembro
de la familia de los dilogos de ficcin, el dilogo flmico comparte ciertos rasgos
con sus parientes cercanos el dilogo novelesco y el teatral pero presenta tambin
caractersticas diferenciadoras. Tras una comparacin entre estos tres tipos de dilogo
ficcional, abordaremos las similitudes y diferencias que presenta, en relacin con la
Sesin no numerada: Revista de letras y ficcin audiovisual
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interaccin cotidiana, este simulacro comunicativo que desborda el marco micro-textual

del dilogo entre personajes, creando un doble circuito enunciativo cuyos verdaderos
actores se sitan fuera del texto. Aun cuando la extensin, necesariamente limitada, de
este artculo impida una ilustracin exhaustiva de los conceptos expuestos, trataremos
de ofrecer algunos ejemplos tomados del director francs ric Rohmer concretamente
de la serie Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998), claro exponente de un hacer
cinematogrfico en el que el dilogo manifiesta sin complejos su soberana.
1. Cierto aire de familia

Si tomamos como punto de partida el dilogo en la novela, la primera
diferencia respecto a sus homlogos parece sin duda evidente: si bien los tres comparten
generalmente un origen escritural, el dilogo de novela es el nico que nunca recibe
actualizacin, que no es jams dicho, que permanece invariablemente bajo su
apariencia escrita, lo que conlleva una serie de consecuencias. En efecto, la palabra
proferida y verbalizada entreteje informaciones verbales y no verbales que se dan
simultneamente y son percibidas como conjuntos de signos integrados en una relacin
interactiva o dialctica: una variacin en el tono, un gesto, una mirada refuerzan,
matizan o contradicen el contenido del mensaje verbal. En la novela, todos los
parmetros situacionales marco espacio-temporal, identidad y actitud de los
interlocutores, relaciones interpersonales, representaciones mutuas, intenciones, as
como los elementos paraverbales y no verbales entonacin, vocalizaciones, velocidad,
acento, silencios, gestos, miradas, movimientos, gestin del espacio interactivo... se
encuentran subordinados al discurso narrativo. La propia naturaleza de estas
informaciones sufre una mutacin sustancial: lo no verbal, e incluso la ausencia de
verbalizacin adoptan apariencia grfica. Dado el carcter necesariamente lineal de la
escritura, todas las informaciones no verbales se encuentran fragmentadas y dislocadas:
la escritura impone a los contenidos suprasegmentales, gestuales y situacionales un
orden cronolgico, de anterioridad o posterioridad, respecto del contenido discursivo
del dilogo. El sincronismo y sincretismo de la doble informacin verbal y no verbal
desaparecen pues en provecho de una sucesin que reduce los constituyentes
paralingsticos, kinsicos y proxmicos al estatus de comentario descriptivo.
Dicho comentario asume una doble funcin: funcin de identificacin, por una
parte, que permite determinar la identidad de la instancia locutora (dijo l, dijo ella) los
enunciados atributivos, pese a su aparente gratuidad, se encargan as de facilitar una
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tarea de identificacin que la simple presencia de guiones consecutivos est lejos de

poder garantizar, en particular cuando el marco participativo de la interaccin implica a
ms de dos interlocutores y, por otra parte, como responsable de restituir los parmetros
que rodean a la comunicacin, el comentario realiza igualmente funciones explicativas.
Ahora bien, la reconstruccin de los elementos situacionales, as como la
transposicin del contenido de las intervenciones, ofrecen diversas opciones al narrador.
ste puede describir la situacin en sus ms nimios detalles, o bien silenciar cualquier
explicacin, dejando a cargo del lector la tarea de inferir las circunstancias en que se
desenvuelve la comunicacin. Cuanto ms avaro se muestre el narrador en
informaciones, mayor ser el esfuerzo demandado al lector en la movilizacin de sus
competencias y en la emisin de hiptesis que contribuyan a la creacin de un contexto
interpretativo en el sentido que le atribuyen Sperber y Wilson (1986), que designa no
slo el entorno discursivo co-textual, sino un constructo psicolgico-cognitivo que
englobar todos los elementos necesarios para la interpretacin del enunciado. Las
palabras de los personajes pueden ser introducidas por verbos neutros y genricos
(decir, preguntar, responder), o matizadas por verbos ms precisos (quejarse,
murmurar, gritar a voz en cuello), acompaados, en su caso, de descripciones del
comportamiento gestual. La intervencin del narrador flucta as entre dos polos: de una
mera constatacin objetiva, a la clasificacin enunciativa en trminos de intencin
comunicativa; de la neutralizacin de su presencia, a la exhibicin de una conciencia
omnisciente capaz de penetrar los pensamientos ms ntimos, revelar las
contradicciones internas o las intenciones de los personajes y distinguir lo que se dice
de lo que se quiere decir, la verdad de la mentira. Entre ambos extremos, cabe tambin
la posibilidad de que el narrador tome el relevo de los personajes y no conserve de sus
palabras sino una cita ms o menos sintetizada, con todos los matices que introducen las
variantes del discurso indirecto e indirecto libre en la fidelidad de la reproduccin.
En cualquiera de los casos, todas estas opciones debern ser transcritas con la
ayuda exclusiva de la tipografa, pero el abanico de procedimientos disponibles muestra
pronto su exigidad: puntos de interrogacin y exclamacin, puntos suspensivos,
parntesis, cursivas y maysculas constituyen en esencia los medios grficos de los que
se dispone para traducir toda la riqueza de la entonacin y la vocalizacin. Los intentos
de transcripcin de los diversos acentos, como las transcripciones semifonticas al estilo
de Queneau, podran incluso provocar el rechazo de un lector desprevenido. Sea cual
fuere el efecto de realismo fonemtico y fonoestilstico alcanzado, las transposiciones
escritas del habla siempre resultan insuficientes (Kerbrat-Orecchioni, 2005: 317-318).
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Algo parecido sucede con la restitucin de la alternancia en el turno de habla.

La ordenada sucesin de guiones en un dilogo novelesco no llega en modo alguno a
reflejar la vivacidad de una interaccin real en la que, con frecuencia, las voces se
entremezclan y se interrumpen. El solapamiento, incompatible a todas luces con la
linealidad de la escritura, no encuentra ms manifestacin que la de la sucesin,
dependiendo del comentario narratorial para ser percibido (dijo l al mismo tiempo). Las
interrupciones, por su parte, normalmente se transcriben por medio de puntos
suspensivos, un elemento de uso convencional, pero en absoluto sistematizado. Prueba
de ello es, por una parte, su ubicacin variable, dado que pueden aparecer al final del
enunciado interrumpido o al inicio del enunciado que interrumpe, cuando no son
utilizados ambos procedimientos a la vez. Por otra parte, tampoco su valor y sentido son
nicos, pudiendo incluso expresar conceptos contradictorios: se emplean tanto para
sealar la presencia de una palabra interruptora, como para marcar una autointerrupcin o una pausa, dicho de otro modo, una ausencia de palabra.
En definitiva, el dilogo novelesco se caracteriza por su falta de autonoma,
sometido por entero al discurso narratorial en cuyo seno se inserta provocando una
fractura a nivel de la continuidad grfica, estilstica y enunciativa. Consecuentemente, el
lector no se enfrenta a la recepcin-interpretacin de estos signos del mismo modo que
lo hara un interlocutor real, pues la informacin que le llega est necesariamente
mediatizada por la intervencin de un narrador-exgeta que asume la mayor parte de su
labor interpretativa y le ofrece un hbrido de significante y significado (KerbratOrecchioni, 2005: 318).
Bien distinta es la naturaleza del dilogo en el cine y el teatro, aun cuando
convenga en primer lugar preguntarse brevemente sobre la naturaleza e incluso la
denominacin de este ltimo.
Contrariamente al dilogo en la novela que algunos autores como Blanchot
incluso han calificado de expresin de la pereza y de la rutina (1959: 208-209) y al
dilogo flmico que, tras superar no pocas barreras en la transicin del mudo al sonoro,
aparece an, para tericos y analistas, como un elemento esencialmente subordinado a
la imagen1, el dilogo teatral parece tan consubstancial a la propia obra dramtica que
1
Although today everyone graciously allows movies to talk commonplace attitudes toward dialogue
still betray suspicion and a fierce desire to regulate. Anti-dialogue dicta are not confined to the era of
the transition to sound or to some benighted past; these prejudices seem to linger like the undead,
periodically reappearing to poison our perception. Witness a 1991 statement by David Mamet:
Basically, the perfect movie doesnt have any dialogue. So you should always be striving to make a
silent movie (Kozloff, 2000: 8).
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apenas si se ha cuestionado su pertinencia, salvo en experiencias de vanguardia el

componente dialogado, tan principal s puede llegar a anularse del todo, como en Acto
sin palabras (I y II) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter Handke (Garca
Barrientos, 2001: 43), o en algunas obras del teatro pnico de Arrabal.
Sin embargo, caben ciertas matizaciones segn lo consideremos desde el punto
de vista estrictamente textual o desde la perspectiva de la representacin; dicho de otro
modo, al abordarlo como dilogo dramtico o como dilogo teatral. Aun partiendo de
la premisa de que la obra dramtica debe siempre leerse desde la perspectiva de su
representacin (Garca Barrientos, 2001: 40), es evidente que la recepcin difiere en el
caso de la lectura y el de la audio-visin.
La situacin de lectura nos acerca a la ficcin narrativa, en la medida en que las
condiciones de actualizacin del dilogo y de sus parmetros situacionales dependen de
las construcciones psico-perceptivas que efecte el lector (Ouellet, 2000: 9-10) a partir
de la informacin proporcionada por las acotaciones. Relativamente mediatizada, como
el dilogo novelesco, por una instancia de enunciacin sugerida por la articulacin de
dos subtextos, la palabra dramtica escrita se presenta bajo un aspecto hbrido
rpidamente detectable gracias a la distincin tipogrfica entre dilogo y texto
didasclico, este ltimo generalmente en cursiva. Pero, contrariamente al modo de
enunciacin del dilogo novelesco, en el que el discurso del narrador prevalece sobre un
contenido dialogal en ocasiones difcil de delimitar, el enunciador del texto dramtico
se ha ausentado y no deja tras de s sino huellas indirectas de su voz (Ubersfeld,
1996: 9). No hay rastros de subjetividad en esta voz que jams se expresa en primera
persona: quin habla en el texto de teatro?, la respuesta es para m clarsima:
directamente cada personaje en el dilogo, y nadie s, nadie en las acotaciones. Pues
si realmente hablara el autor en las acotaciones [] por qu no puede nunca decir
yo? (Garca Barrientos, 2001: 42-43).
Este enunciador, cuya presencia fragmentada en las intervenciones actoriales,
impersonalizada en las didascalias es ya escasamente perceptible en el texto escrito,
desaparecera definitivamente durante la representacin, al tiempo que el dilogo teatral
se libera de su potencial de mmesis narrativa para dejar nicamente subsistir un
espectculo desprovisto de instancias mediadoras.
La situacin de recepcin audiovisual pone de manifiesto ciertas similitudes
entre el dilogo teatral y el flmico: captados e interpretados en la inmediatez de la
transmisin dado que apenas somos conscientes, como espectadores de cine, de la
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existencia de una instancia mediadora, ambos juegan con los registros verbales y no
verbales de la comunicacin. Ahora bien, frente a la clausura, al carcter definitivo y
pregrabado del dilogo flmico, el texto dramtico aparece sometido a los avatares de
cada representacin, en la que se originara un dilogo teatral cada vez nico. El dilogo
dramtico dilogo teatral slo en potencia espera, en estado embrionario, la
actualizacin que le dar existencia y sentido, lo cual, segn Rykner (2000: 28-29) no es
sino una prueba de su debilidad, de su incapacidad para significar por s solo, en la
medida en que apela apela al texto ausente [] del director y del regidor y
requiere el apoyo de la realizacin escnica para liberar plenamente sus significados
(Rykner, 2000: 28-29)2.
2. Cuando la ficcin supera a la realidad

En trminos de impresin de realidad, la mmesis novelesca se situara en
ltimo lugar: el tiempo, el espacio, los personajes no tienen ms existencia que la que
perfilan los trazos grficos, negro sobre blanco, y la imagen especular que suscitan en la
imaginacin del lector. La representacin teatral sera, por el contrario, el ms mimtico
de estos tres dispositivos comunicativos, capaz de extender la percepcin incluso al
mbito tctil u olfativo, y el nico con posibilidad de entrar en un verdadero circuito
comunicativo interactivo: representado por la lnea que vuelve de la instancia final
(pblico escnico virtual) al inicial (actor) y se traducir en respuestas ms o menos
convencionales: silencios, aplausos, pateo, etc. (Garca Barrientos, 2001: 31). El
drama da origen a un espectculo real, habitado por personajes de carne y hueso y
anclado en un tiempo fenomenolgico. Entre ambos, el cine, arte de la representacin
tambin, pero prisionero del simulacro bidimensional de la pantalla, que instaura una
distancia infranqueable entre el espacio real y el espacio representado (Garca
Barrientos, 2001: 144-145).
Y sin embargo, el cine suscita en el espectador una impresin de realidad que
supera a menudo a la del teatro, quiz porque este ltimo, pese a su realismo
fenomenolgico o tal vez, precisamente a causa de l, conserva intacto el carcter de
espectculo. El dilogo teatral nos es ofrecido desde un lugar real y concreto inscrito en
el mismo continuum espacio-temporal que la sala; el dilogo flmico se sita en un
2
Traduccin propia. [] il appelle le texte absent [] du metteur en scne et du rgisseur []. il

rclame dtre soutenu par la ralisation scnique pour dlivrer pleinement ses significations.
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mundo ajeno a ella. De esta oposicin entre un mundo percibido a priori en su

inmediatez y otro que nos sumerge de entrada en la ficcin, derivan, segn Vanoye, dos
regmenes de recepcin que determinan la diferencia entre los mecanismos de
identificacin que instauran ambos tipos de ficcin: en el teatro todo es desde el
principio concreto, fsico, directo y slo con posterioridad se construya acaso un
mundo ficticio, y el dilogo sea percibido en su dimensin diegtica, una vez que la
digesis y el dilogo consigan imponerse en cierto modo, emerger del escenario y de
los cuerpos; en el cine, por el contrario, el dilogo emana de un todo audiovisual que
precipita de golpe al espectador en un mundo distinto del suyo [], pertenece
naturalmente a la digesis (Vanoye, 1991: 180)3.
En el teatro, el verbo conserva en general su soberana y se impone sobre los
elementos visuales escnicos (Larthomas, 1980: 441); en el cine, es la interaccin
dialctica entre imagen y sonido la que encierra el sentido. El dilogo, como los efectos
sonoros y la msica, puede acompaar a las imgenes en sincrona, pero tambin
desplegar todo un abanico de efectos asincrnicos jugando con las relaciones
temporales de anterioridad, simultaneidad o posterioridad (Bordwell y Thompson, 1995:
314): sonidos o voces diegticas y no diegticas, in, off, over e incluso through
(Carmona, 1993: 108), variedades que Chion (1993: 32) resume en la dicotoma sonidos
visualizados vs acusmticos. De hecho, en esta posibilidad de dejar algunos sonidos
errando en la superficie de la pantalla, en esas voces que no estn ni dentro ni fuera,
radica para Chion la especificidad del cine respecto de las otras artes: frente a las dems
modalidades, que pueden tener su origen en otras prcticas el teatro para la voz in, la
linterna mgica en el caso de la voz off u over, los sonidos y las voces que vagan por
la superficie de la pantalla, en espera de un lugar en el que establecerse, pertenecen al
cine y slo a l (Chion, 1993: 18)4.
En el teatro se da tambin cierto empleo acusmtico del sonido, una especie de
voz off los ruidos y voces entre bastidores, procedentes del espacio fuera de escena
pero la diferencia deriva una vez ms del modo de aprehensin de ambos medios. En el
3
Traduccin propia. [Au thtre] Tout est dabord concret, physique, direct []. Ce nest quensuite
que se construira peut-tre un monde fictif, que le dialogue sera entendu dans ses dimensions
digtiques []. [Au cinma] Le dialogue est issu dun tout audio-visuel qui prcipite demble le
spectateur dans un monde diffrent du sien [] il appartient naturellement la digse. Alors quau
thtre, la digse et le dialogue doivent en quelque sorte simposer, merger de la scne et des
corps.
Traduccin propia. [...] les sons et les voix qui errent la surface de lcran, en souffrance dun lieu
o se fixer, appartiennent au cinma et lui seul.

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teatro, esta voz acusmtica se percibe como procedente de un lugar distinto del
escenario, realmente se la localiza en otro lugar distinto de aqul en el que se sitan las
voces visualizadas. En el cine, ambas modalidades emanan de la pantalla, estn
dentro de la imagen, y en ese encuadre las voces visualizadas y las voces
acusmticas no se reparten como tales ms que en la mente del espectador, a medida de
lo que va viendo (Chion, 1993: 34)5.
Propiamente cinematogrfica, la manipulacin de las relaciones espaciales
entre lo visto y lo odo adopta, segn Vanoye (1989: 58-60) cuatro modalidades:
(1) el dilogo puede aparecer ntegramente in, con co-presencia o alternancia de los
interlocutores, o (2) desarrollarse total o parcialmente fuera de campo, lo que nos priva
de numerosas informaciones visuales, pero ampla al mismo tiempo nuestra percepcin
hacia ese espacio imaginario que desborda el espacio visible, a menudo sugerido por la
direccin de una mirada, y dotado as de una dimensin sonora que lo estructura en
cierto modo; (3) el dilogo visualizado puede permanecer inaccesible a la escucha, ya
sea porque existe un obstculo un cristal, por ejemplo o por el ruido que lo rodea: no
disponemos aqu ms que de los datos que proporcionan los componentes kinsicos y
proxmicos para inferir el tono de la conversacin; y (4) por ltimo, el dilogo puede no
ser ni visto ni odo fuera de campo completo sino evocado o citado con mayor o
menor detalle.
Las cuatro modalidades aparecen en nuestro corpus, al servicio de funciones
bastante diferenciadas. El dilogo in desvela de manera brillante los xitos y fracasos
que se producen a nivel de las relaciones interpersonales. A nivel icnico, la presencia
simultnea o la alternancia permiten aadir matices significativos. As, Tobin (1998: 6)
opone, por ejemplo en Cuento de otoo (Rohmer, dir., 1998), la intimidad y
complicidad sugeridas por las imgenes de Isabelle y Magali reunidas en el mismo
plano mientras pasean entre las vias, a la superficialidad de la relacin entre Rosine y
Lo, quienes pese a lo exiguo del espacio, no aparecen juntos en la imagen. Podemos
igualmente sealar las diferentes lecturas que suscitan las dos rupturas de Flicie en
Cuento de invierno (Rohmer, dir., 1992): cuando deja a Loc, sigue existiendo un resto
de intimidad entre ambos, subrayado por su presencia conjunta y por el contacto fsico;
durante la ruptura con Maxence, ms violenta, la distancia que los separa se incrementa
5
Traduccin propia. [Elle] est clairement entendue comme venant dun autre lieu que la scne, elle est
rellement localise ailleurs. [] dans ce cadre les voix visualises et les voix acousmatiques ne se
rpartissent comme telles que dans la tte du spectateur, au fur et mesure de ce quil voit.
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por el hecho de que la cmara slo los rene en una ocasin contacto que Flicie
rechaza amenazndole. Prevalece en lo sucesivo el enfrentamiento que los muestra
alternativamente de perfil. A nivel comunicativo, los gestos y desplazamientos de los
personajes, y a menudo la ausencia de los mismos, crean una especie de conversacin
paralela que se plantea como contrapunto del discurso verbal. Pensemos en la escena de
seduccin de Jeanne por Igor en Cuento de primavera (Rohmer, dir., 1990) o en la
escena de presentacin entre Magali y tienne en Cuento de otoo, cita preparada por
Rosine para reunirlos: miradas esquivas, brazos cruzados sobre el pecho en actitud
defensiva o una distancia fsica demasiado evidente reforzada en el plano verbal por la
distancia simbolizada por el uso del usted contradicen una situacin que
supuestamente debera acercar a los personajes. La escena de la cena que rene a los
personajes de Cuento de primavera es tambin significativa a este respecto: ve trata de
monopolizar la conversacin imponiendo un tema la filosofa que debera permitirle
hacer alarde de sus conocimientos situndola en igualdad con Jeanne y excluyendo al
mismo tiempo a Natacha. Curiosamente, su pareja, Igor, le negar el contacto visual.
No hay rastro de admiracin, de apoyo o de complicidad en su actitud, ya que se
mantiene absolutamente concentrado en su plato y es ms bien a Jeanne a quien busca
con la mirada.
El uso del dilogo fuera de campo, por su parte, constituye uno de los rasgos
caractersticamente rohmerianos, desestimando con frecuencia la focalizacin en el
sujeto hablante para concentrarse en la persona que escucha. Se consigue de este modo
descentrar la fuente del discurso, lo que redunda en una especie de autonoma de la
palabra (Marie, 1970: 106), al tiempo que se incrementa el valor de la reaccin de quien
escucha, sometido al escrutinio de una doble mirada la de su interlocutor y la del
espectador. En palabras de Prdal, Rohmer puede ser considerado ms el cineasta de
las consecuencias de la palabra que de la propia palabra (Prdal, 1985: 30)6. Este
procedimiento contribuye asimismo a desvelar sutilmente el funcionamiento de los
mecanismos de enunciacin flmica. Si el plano/contraplano constituye una convencin
suficientemente integrada en nuestros hbitos de lectura del film y no traiciona la
presunta transparencia del relato, la insistencia sobre el personaje a la escucha revela
por el contrario un gesto dirigido al espectador, una especie de gua de lectura centrada
6
Traduccin propia. Rohmer est davantage le cinaste des consquences de la parole que celui de la
parole elle-mme.

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en la identificacin secundaria identificacin con el personaje en detrimento de la

identificacin primaria identificacin con la cmara (Metz, 1977: 77). Nuestra mirada
se funde con la del personaje que interroga tratando de adivinar las ms ntimas
reacciones en el otro.
Tambin la tercera opcin planteada por Vanoye, la de la inaccesibilidad del
dilogo aparece, por ejemplo, en Cuento de primavera, cuando Natacha y Jeanne llegan
a casa de la primera y tan slo percibimos el rumor de su conversacin, o en Cuento de
invierno, donde las palabras se pierden en el ambiente durante el paseo de Flicie, Loc
y lise. Esta prctica interfiere en la percepcin y cognicin del espectador por cuanto
le priva de un aporte de informacin, pero resulta, en este corpus, bastante menos
importante que las prdidas que se derivan del cuarto procedimiento, aqul en el que el
dilogo no es ni visto ni odo, sino citado o no por los personajes. En Cuento de
primavera, la informacin, previamente retenida y sucintamente evocada cuando Igor
le dice a Jeanne que le haba confirmado a Natacha por telfono que ira a
Fontainebleau, no hace sino aumentar la duda y la sospecha, doblemente suscitadas en
Jeanne, que se cree vctima de un complot, pero tambin en el espectador, que descubre,
junto con el personaje, que se le ha ocultado una informacin importante. Cuento de
primavera ilustra de modo ejemplar otro rasgo tpico rohmeriano, el de la ambigedad
en torno a la verdad. Convencido de que no se miente lo suficiente en el cine
(Rohmer, 1989: 50), practica a conciencia un juego de equvocos en el que a veces no se
sabe quin miente y quin se miente a s mismo.
Pese al artificio que sugieren estas manipulaciones, el cine posee, como
decamos, un potencial mimtico bien constatado desde su nacimiento. El
cinematgrafo responda, en palabras de Burch a una pulsin frankensteiniana muy
ligada a la ideologa burguesa del siglo XIX: el Cinematgrafo Lumire ser percibido
universalmente como el resultado de esta larga bsqueda de lo absoluto, del secreto de
la simulacin de la vida (Burch, 1995: 31). Esta bsqueda, jalonada de etapas diversas
desde el diorama y el daguerrotipo, habra culminado al fin con una tcnica capaz no
slo de reproducir la imagen, sino sobre todo el movimiento, de captar y fijar el instante
fugitivo y, eternizndolo, arrancarlo al olvido y la muerte, como anunciaban los
artculos de prensa que el 29 de diciembre de 1895 dieron cuenta de la primera
exhibicin del Cinematgrafo. Si las primeras pelculas mudas y las actualidades
reconstruidas de los Lumire fueron capaces de provocar tal efecto, los
perfeccionamientos tcnicos posteriores, sobre todo el sonido y el color, deban
138

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obviamente contribuir a reforzar esa impresin de realidad. Ms all de la ingenuidad de

quienes, en los primeros tiempos del cinematgrafo, teman ser arrollados por el tren
que llegaba a la estacin de La Ciotat, se constata, an hoy, esa misteriosa y
apremiante impresin de realidad que destila el cine, ms que ninguna otra expresin
artstica (Carrire, 1997: 42). Y todo ello, insistimos, aun cuando es evidente que,
aparte de los documentales que tampoco escapan a cierto grado de manipulacin, el
cine funciona menos en rgimen de analoga absoluta que de analoga construida
(Casetti y Di Chio, 1996: 166-167). Las pelculas no ofrecen una realidad bruta, sino
una realidad seleccionada, puesta en escena, encuadrada, cortada, montada. Una
realidad estilizada que crea un doble fantasmtico del mundo real, un mundo posible,
una realidad de ficcin. De hecho, bien mirado, cabe concebir algo ms irreal que las
imgenes sobredimensionadas que nos ofrecen los primeros planos, los cuerpos
mutilados que crean las escalas de planos, la msica que acompaa a los personajes en
sus acciones, o incluso la posibilidad de penetrar en sus conciencias y orlos
literalmente pensar? Y sin embargo, caemos voluntariamente en la trampa. Cada
espectador, paradjicamente aislado en la multitud de una sala oscura, se siente
individualmente interpelado por el film, inmerso en una suerte de realidad onrica a la
que difcilmente puede sustraerse.
Gran parte de esta impresin de realidad se debe, indudablemente, al carcter
analgico de la imagen y a las condiciones de recepcin, prximas al sueo y que
instauran un rgimen de creencia particular (Stam et al., 1999: 169). Pero el sonido
juega igualmente un papel nada desdeable en esta mmesis, por cuanto contribuye a
objetivar las sombras y luces de la pantalla, a dotarlas para nosotros, durante el tiempo
de proyeccin, de una existencia real. Adems del silencio, cuyos usos dramticos son
incuestionables, tres elementos participan de la construccin del sentido desde el punto
de vista sonoro: la msica, los ruidos y las palabras.
La msica ha ocupado siempre un lugar especial ya desde los inicios del
Cinematgrafo, al que acompa incluso en su primera exhibicin en el Grand Caf. En
la poca del cine mudo, en ausencia de dilogos sincronizados, la msica y la voz del
narrador-comentador se encargaban de crear la atmsfera del relato y subrayar las
escenas clave, dotando a las imgenes del espesor narrativo del que an carecan, as
como de unir los distintos elementos, a menudo dispares, del espectculo
cinematogrfico, frecuentemente constituido por un patchwork de escenas cmicas,
documentales, ficcin, nmeros filmados, etc. (Chion, 1997: 44), y de disimular al
Nm. 3 (2013): 129-155
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mismo tiempo los ruidos que rodeaban a la proyeccin. La llegada del sonoro, que
habra de eliminar los elementos no diegticos, pareci en un primer momento
cuestionar su pervivencia. El primer reflejo fue as el de diegetizarla y justificar su
presencia en el relato no en vano los primeros aos del sonoro coinciden con el auge
de las comedias musicales. Pronto se pondra de manifiesto que la msica no haba de
competir con la palabra, poda sencillamente acompaarla, pues aade a los
significados producidos por lo icnico y lo verbal sus propias modulaciones y
connotaciones (ya sea de modo redundante, como contrapunto, paralelamente o en
contradiccin) (Gardies, 1993: 22)7. Investida de un poder catalizador en el plano
afectivo y emocional, la msica de foso (Chion, 1988: 90) recuper su lugar. Es sin
duda un elemento irreal, pero lo hemos interiorizado de tal modo que es su ausencia
completa lo que llama la atencin: los planos sin palabras, las imgenes de
desplazamientos mudos sugieren por un reflejo condicionado, sin duda, derivado del
hbito de los otros filmes la presencia posible de una msica que no omos (Chion,
1997: 246).
Ms ligados al realismo, los ruidos son elementos indisociables de cualquier
situacin real, incluida la interaccin comunicativa. Al igual que nuestras
conversaciones se desarrollan en entornos rara vez silenciosos hasta el punto de que el
ruido llega en ocasiones a impedir la comunicacin, el dilogo flmico se presenta
rodeado de efectos sonoros cuidadosamente escogidos y montados, como prueba el
siguiente testimonio de Ren Clair, que evoca los primeros tiempos del sonoro, en los
que quedaban registrados prcticamente todos los sonidos al alcance del micrfono:
Pronto se advirti que la reproduccin directa de la realidad daba una sensacin tan
poco real como posible y que los sonidos deban ser seleccionados de la misma
manera que las imgenes (Martin, 1996: 127).
Sin embargo, sera errneo presuponer que los tres elementos constitutivos de
la banda sonora gozan del mismo estatus. Ms all de su necesidad o contingencia,
msica y ruidos se encuentran subordinados a las palabras. Dicho de otro modo, el
sonido en el cine es vococentrista por naturaleza, la voz jerarquiza todo en torno a
ella, rasgo que refuerza su mimetismo: la escucha humana es naturalmente
vococentrista y, por fuerza, el propio cine sonoro, en su gran mayora (Chion, 1993:
7
Traduccin propia. Elle ajoute aux significations produites par liconique et le verbal ses propres
modulations et connotations (que ce soit en redondance, en contrepoint, en parallle ou en
contradiction).
140

Nm. 3 (2013): 129-155
18-19)8. La palabra ocupa as un lugar preferente en esa banda sonora que se encarga de
estructurar. Su importancia relativa respecto de la banda imagen depende en gran
medida de la pelcula considerada, convirtindose incluso en sea de identidad del
cineasta. Los personajes de Rohmer, poco dados a la accin, aparecen prisioneros de sus
discursos. En sus pelculas, el dualismo o la alternancia palabra/accin, que se impone
en otros (se habla, despus se acta; o bien se habla y paralelamente se acta), es
superado en beneficio de una utilizacin de la palabra como accin (Chion, 1989: 17).
Vector de accin simblica, ms si cabe que en la vida cotidiana, puesto que
deriva de un cuidadoso clculo, el dilogo de ficcin se encuentra sometido a un
objetivo funcional. Este carcter instrumentalizado del dilogo perfila ya las fronteras
entre mmesis y simulacro.
3. El simulacro
La funcionalidad del dilogo de ficcin constituye un elemento clave que lo
diferencia de la comunicacin cotidiana. Esta ltima no tiene, en principio, ninguna
finalidad instrumental, ningn objetivo fuera del mero placer de relacionarse al menos
en apariencia, pues el deseo de afirmar una relacin interpersonal o proyectar
determinada imagen de uno mismo puede constituir un objetivo conversacional en s.
En trminos de Durrer (1999: 65-66), la conversacin se define esencialmente por su
finalidad interna, mientras que lo propio del dilogo de ficcin es la preeminencia de
una finalidad externa superpuesta a la aparente finalidad interna de la comunicacin
entre los personajes. El sentido del dilogo reside menos en su interpretacin local
que en la comprensin global de la obra (Reboul y Moeschler, 1998: 178).
En el dilogo flmico, como ya hemos sealado, este sentido nace de la
dialctica instaurada entre dos tipos de mensajes: el mensaje verbal oral o escrito y el
mensaje icnico, vehiculado por la imagen y las operaciones de encuadre y montaje. En
cuanto a las funciones que el mensaje lingstico asume respecto del icnico, cabe
recordar la distincin de Barthes (1964: 44-45) entre funciones de anclaje y relevo.
La primera, vinculada a la fotografa fija, tiende a reducir la polisemia inherente a las
imgenes; la segunda, por su parte, ligada al cine o al cmic, va ms all de la funcin
de elucidacin y hace avanzar la accin, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos
8
Traduccin propia. La voix hirarchise tout autour delle []. Appelons a, si vous voulez,
vococentrisme. Naturellement vococentrique est lcoute humaine, et par force, le cinma parlant luimme, dans sa grande majorit.

Nm. 3 (2013): 129-155
141
que no se encuentran en la imagen. Gardies (1988: 130-138), por su parte, seala un triple
nivel de funcionamiento del mensaje verbal: pre-textual, diegtico y discursivo. A nivel
pre-textual, lo verbal cumple una funcin contractual, genera un horizonte de expectativas:
la voz off de un narrador o un texto insertado instauran el mundo del relato y la lgica a
partir de la cual debern ser interpretados y evaluados sus componentes. A nivel diegtico,
lo verbal asume la tarea de crear el relato a travs de tres funciones: (1) explicativa:
exposicin de hechos y antecedentes; (2) accional, cuando el propio dilogo se convierte
en accin, y (3) atributiva, relacionada con la caracterizacin de personajes y componentes
del mundo diegtico. En el tercer nivel, discursivo, el mensaje verbal estructura el
discurso flmico, asumiendo tres nuevas funciones: (1) demarcativa, diferenciando las
secuencias en el plano sintagmtico y modal distincin entre presente, pasado y futuro,
entre mundo real e imaginario; (2) econmica, permitiendo acelerar el relato, y (3)
selectiva, funcin prxima al concepto barthesiano de anclaje, que nombra y selecciona
un elemento de entre todos los mostrados en la imagen, reduciendo la polisemia.
Existen diversas tipologas funcionales (vase, por ejemplo, Kozloff, 2000: 3360), pero con objeto de presentar un esquema relativamente sencillo y unificado,
podemos partir de la distincin que Gaudreault y Jost (1995: 78-79) realizan en su
estudio de los interttulos del cine mudo cuyas funciones habra de heredar el dilogo
entre los niveles semitico y narrativo. Con el primero se relacionan todos los efectos
por los que la palabra aporta cierto nmero de informaciones que la imagen no puede
vehicular por s sola. Como en la funcin selectiva de Gardies, el anclaje de Barthes se
ampla a una funcin denominativa es la palabra la que nombra personajes y lugares y
a una funcin de control de la atencin e interpretacin del espectador: In addition to
controlling the viewers sense of pace, sometimes dialogue is used merely to draw our
attention to someone or something. [] dialogue guides our interpretation of what we
are seeing (Kozloff, 2000: 50). Del orden narrativo derivan las siguientes funciones:
(1) la funcin de exposicin de informacin segn Vanoye (1991: 169), o
explicativa de Gardies. El dilogo es el responsable de proporcionar al espectador
un mnimo de datos que le permitan identificar las localizaciones, los antecedentes de
una situacin, as como la identidad de los personajes. Ahora, bien, adems de velar por
no comprometer la ilusoria verosimilitud conversacional el espectador debe seguir
creyendo que los personajes se hablan entre s ajenos a su presencia la exposicin
debe lidiar con una dicotoma antinmica, pues la eficacia del dilogo reside en el
equilibrio entre informacin desvelada e informacin retenida: debe dar suficiente
142

Nm. 3 (2013): 129-155
informacin, pero sin desvelar todas las claves (Vanoye, 1991: 169), en caso contrario
se incurrira en lo que Chion (1989: 194) considera uno de los peligros ms frecuentes
para los guionistas, el del dilogo explicativo.
(2) la funcin de caracterizacin, que retoma en parte la que Gardies seala
como atributiva. El dilogo, tanto por su contenido como en su forma, caracteriza e
individualiza a los personajes, ya sea de modo puntual humor, emociones,
comportamiento durante una escena o generalizada (Vanoye, 1991: 169). Dicho de
otro modo, el personaje se muestra en lo que dice y en cmo lo dice, en lo que otros
dicen de l y en cmo lo dicen, en el tipo de actos de habla que realiza, en su gestin de
las negociaciones interaccionales
(3) la funcin accional de Gardies, de dramatizacin de la accin (Vanoye,
1991: 170) o de narracin implcita (Mylne, 1994: 75). En el caso de las pelculas de
Rohmer, en las que la accin se reduce prcticamente a la dimensin dialogada, esta
funcin parecera quiz un tanto obvia. Sin embargo, no basta con que exista dilogo,
sino que ste debe constituir en s mismo el origen de una accin, de un conflicto, de
una tensin ms o menos larvada. As, por ejemplo, escenas aparentemente gratuitas
como la discusin filosfica tras la cena que se presenta en Cuento de Invierno, poseen
una importancia dramtica. Como seala el propio Rohmer, es ms que una simple
escena en la que se enfrenta a una joven que carece de instruccin con unos pseudointelectuales que la aburren con sus discursos ampulosos: la nica intervencin de
Flicie trata precisamente sobre el punto que ser el tema del film: est ligada a
Charles ms que por la vida por otra vida (Curchod, 1992: 26)9.
(4) la funcin de comentario aparece cuando los personajes se dedican a
interpretar o comentar sus acciones pasadas. Este procedimiento, frecuente en Rohmer,
le permite introducir divergencias de puntos de vista entre lo que el personaje cree haber
vivido y lo que el espectador ha visto y odo, creando interesantes variaciones sobre la
mentira (Vanoye, 1991: 170). En ocasiones, la evocacin puede, asimismo, establecer
una especie de comunicacin con el espectador. En Cuento de primavera, Jeanne
efecta una analepsis interpretativa de su comportamiento durante los primeros minutos
de la pelcula un prlogo mudo con acompaamiento musical en el que se desplaza de
un apartamento a otro aludiendo a la falta de sentido que habra tenido para alguien
9
Traduccin propia. Son intervention porte prcisment sur le point qui sera le sujet du film: elle est
lie Charles plus que par la vie par une autre vie.

Nm. 3 (2013): 129-155
143
que llevara puesto el anillo de Giges y hubiera podido ser testigo invisible de sus actos:
un guio sutil que evoca la plausible perplejidad del espectador real (Bonitzer, 1991:
85) y abre la va a una explicacin, sin romper, no obstante, la ilusin de realidad.
(5) la funcin de transicin, que Durrer (1999: 117) atribuye en la novela a
determinados dilogos que no aportan nada en el plano de la accin o de la
caracterizacin y parecen estar llamados a hacer creble una accin posterior. Adems
de ello, en el film, en ausencia de narrador, los desplazamientos espaciales y elipsis
temporales generan un vaco que slo intervenciones analpticas y prolpticas en las
que los personajes explican sus movimientos permiten llenar. Por otra parte, el sound
flow aade fluidez a la transicin entre distintas escenas suavizando los cortes operados
a nivel de la imagen.
El catlogo de funciones que asume el dilogo ms ampliamente, lo verbal
debera ser suficiente para erradicar el prejuicio sobre su supuesta redundancia en
relacin con la imagen. Como seala Chion, basta con cortar el sonido para ver que en
realidad era l quien prestaba a la imagen un sentido o una expresin que parecan
emanar directamente de ella (Chion, 1988: 145)10. Pero adems, la inscripcin de los
dilogos en una estrategia narrativa permite dibujar el lugar del espectador y desvela el
carcter slo simulado de la comunicacin intratextual.
El dilogo de ficcin presupone en efecto dos polos extratextuales de
tratamiento de la informacin. Ya sean categorizados en dicotomas como autorlector/espectador implcitos, enunciador-enunciatario o autor-lector/espectador
ideal, ms all de matices terminolgicos, es obvio que dos instancias una real y la
otra
potencial
participan
conjuntamente
en
este
proyecto
comunicativo:
respectivamente, la lgica que lo informa [] y la clave segn la cual se observa

sta (Casetti y Di Chio, 1996: 226). Dentro del universo ficcional, diversos personajes
intercambian discursos cuyo contenido est destinado tanto a su interlocutor del
momento como al lector/espectador. La doble red de comunicacin que de ello deriva
participa de lo que Kerbrat-Orecchioni (1984: 49-50) denomina un tropo
comunicacional. En la vida real, en particular en los lugares pblicos, no es extrao que
un receptor no ratificado capte informaciones que no le estaban destinadas en primera
instancia o incluso que, por distintos motivos, un locutor enve indirectamente un
10
Traduccin propia. Il suffit de couper le son pour voir quen ralit cest le son qui prtait limage
un sens ou une expression paraissant maner directement de celle-ci.
144

Nm. 3 (2013): 129-155
mensaje a un tercero, mientras finge dirigirse a su interlocutor directo. En el dilogo de

ficcin este doble mecanismo enunciativo constituye la esencia del dispositivo
comunicativo y cada enunciado aparece en un lugar especfico, destinado por entero no
slo a significar dentro de la conversacin de ficcin (comunicacin horizontal), sino
sobre todo a hacerse significativo a los ojos de un tercero, ajeno al texto comunicacin
vertical, en trminos de Vanoye (1991: 198).
No obstante, sera errneo atribuirle al espectador el papel de simple espa o
testigo que asiste pasivamente a una historia que se desarrolla ante sus ojos: no es un
voyeur, ya que su presencia no es ajena al dilogo ni a los personajes (Ubersfeld, 1996:
34), que en realidad slo existen por y para l. Tampoco es un simple consumidor de
signos, sino un verdadero hermeneuta. El film no slo presupone la existencia de
alguien a quien dirigirse, sino que se construye un interlocutor ideal al que pide
colaboracin y disponibilidad (Casetti, 1996: 13). La entrada del espectador en el
mundo de ficcin se basa en un pacto de interactividad (Gardies, 1993: 50). Del mismo
modo que un interlocutor est llamado a participar activamente en la construccin del
sentido del discurso, el film demanda de su espectador no slo la capacidad de abolir
determinados postulados lgicos para aceptar diversas convenciones, sino el despliegue
de una actividad cognitiva constante de deduccin y evaluacin, desvelando sentidos
ocultos, reuniendo pistas diseminadas para reconstituir el carcter de un personaje o la
trama de una intriga, llenando los espacios vacos en la reconstruccin del relato,
eligiendo entre las diversas interpretaciones posibles, juzgando la coherencia de las
informaciones que le son sometidas y reaccionando a los estmulos sensoriales y
emocionales que se le ofrecen.
La presencia prevista de este espectador tambin puede leerse en la exigencia
planteada por la inteligibilidad. Caracterstica tpica del cine francs clsico, segn
Vanoye (Marie y Vanoye, 1983: 71), la inteligibilidad es para Rohmer exigencia capital
e ineludible, como l mismo reconoce en el documental realizado por Labarthe (Lagier,
2005). Esta exigencia condena naturalmente los fenmenos de simultaneidad, ya se trate
de reguladores cuya presencia es sensiblemente minimizada o de verdaderos
solapamientos, frecuentes en la conversacin cotidiana y sin embargo ausentes de los
dilogos flmicos, como tantos otros elementos. Ciertamente, no podemos obviar que la
imitacin del discurso oral, incluso cuando alcanza las mayores cotas de mmesis, es en
definitiva resultado de un cuidadoso trabajo de escritura, reescritura, seleccin,
descartes y pulido.
Nm. 3 (2013): 129-155
145
Desde el punto de vista de su estructuracin, el dilogo de ficcin tiende a

omitir las secuencias de apertura y cierre que enmarcan toda interaccin cotidiana y que
se vinculan ms a los ritos de interaccin como negociacin de la disponibilidad al
contacto que al intercambio de informaciones. El procedimiento ms habitual consiste
en presentar conversaciones ya iniciadas, lo que permite al mismo tiempo presuponer la
existencia de una relacin previa entre los interlocutores (Herman, 1995: 16) y estimular
notablemente los procesos inferenciales cuando estas aperturas in medias res implican a
personajes cuya identidad se desconoce (Ubersfeld, 1996: 46). Inversamente, la
presencia de dichos intercambios fticos o confirmativos se carga inmediatamente de
significado: una despedida traducir ms una ruptura definitiva que una salida temporal
negociada (Durrer, 1999: 80).
Del mismo modo, se omiten en general lo que determinadas definiciones de la
comunicacin oral consideran defectos de construccin (Riegel et al., 1999: 36):
repeticiones, frases inacabadas, interrupciones, auto-interrupciones, reformulaciones,
etc. Derivada de la co-presencia pero sobre todo de la co-participacin de ambos
interlocutores en la construccin del discurso, la aparicin de tales defectos parecera
a priori inevitable. Se trata, no obstante, de elementos altamente funcionales y en
absoluto carentes de contenido informativo. Encierran, del mismo modo que la
entonacin, indicios relativos al estado de nimo de los interlocutores turbacin,
excitacin, decaimiento... y, con relativa frecuencia, su aparicin coincide con una
prdida momentnea de atencin que el locutor trata de reparar, lo que prueba su
eficacia interactiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 24-25). Funcionan, adems, como
procedimientos de validacin interlocutiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 4), que, desde
ambos polos del circuito comunicativo, ponen de manifiesto la implicacin mutua de los
interlocutores. Para el locutor, es importante sealar no slo que habla, sino que se
dirige a su interlocutor. Las seales por las que manifiesta esta direccionalidad o trata de
recuperar su atencin en caso de fallo comunicativo constituyen lo que se denominan
fatemas (verdad?, eh?, no?). En cuanto al receptor, se espera de l que produzca
diversas seales de escucha reguladores que realizan funciones de feedback: animan
al locutor a que contine, dando pruebas de una escucha activa, o informan de la
existencia de un problema de comprensin. Se trata, en general, de actos reflejos,
reacciones involuntarias de respuesta al lmite de la verbalizacin Luscher et al. (1995:
66-67) los consideran incluso no-turnos de habla fticos generalmente asociados al
lenguaje no verbal o a breves vocalizaciones. En la conversacin cotidiana, su presencia
146

Nm. 3 (2013): 129-155
es indispensable en caso contrario, el locutor cree estar frente a un receptor hostil,

maleducado o absolutamente desinteresado por su discurso (De Gaulmyn, 1987: 221),
pero de llegar a producirse con la misma frecuencia en un dilogo de ficcin, como ya
sealbamos anteriormente, acabaran afectando a su inteligibilidad, por lo que son
obviadas, o, en caso contrario, conscientemente utilizadas con alguna finalidad concreta.
Las mismas observaciones pueden ser aplicadas respecto a los accidentes
que se producen en el transcurso de la comunicacin, que Larthomas (1980: 223-227)
clasifica en dos categoras: accidentes de lenguaje y accidentes de habla. Los primeros
se subdividen segn sean atribuibles al locutor imposibilidad fsica de hablar,
balbuceos, problemas de elocucin (tartamudeo, bostezos, estornudos), lapsus, al
receptor que no oye, no escucha o finge no hacerlo, o no entiende, o a las propias
condiciones del dilogo interrupciones y solapamientos. Los accidentes de habla
engloban, por su parte, todas las construcciones defectuosas desde el punto de vista
articulatorio, gramatical, lxico y el uso de tics verbales. Cuando dichos accidentes
aparecen en un dilogo de ficcin, resultan plenamente deliberados y por ende llamados
a cumplir una funcin, generalmente al servicio de la caracterizacin del personaje
(Larthomas, 1980: 228-229).
Consideremos brevemente el caso de las interrupciones y auto-interrupciones.
Entre un regulador que, como hemos visto, apenas constituye un turno de habla, y una
serie de interrupciones inopinadas del discurso ajeno existe una escala gradual de
intencionalidad que da fe de la compleja red de motivaciones que subyace generalmente
a este tipo de infracciones al principio de alternancia propuesto por Sacks, Schegloff y
Jefferson (1974): dificultades psico-cognitivas que impulsan a interrumpir para pedir
explicaciones suplementarias vase, por ejemplo, el caso de la Flicie de Cuento de
invierno, que en ocasiones parece afectada de afasia nominal, aunque es ella
paradjicamente, quien ms cerca est de la verdad y del conocimiento, trastornos
emocionales, presupuestos y representaciones compartidas, tabes conversacionales
Frente a la aparente sencillez terica del modelo de turnos de habla segn la alternancia
A-B-A-B, la interaccin revela todo un entramado de negociaciones que afectan a lo
que se puede y se debe decir, lo que no es necesario decir y lo que se debe callar. Por
otra parte, como todo componente de la interaccin comunicativa, la interrupcin se
halla inscrita en una cadena de causas-efectos-consecuencias que tendr mayor o menor
incidencia tanto en la estructuracin dinmica del texto conversacional como en la
negociacin de las relaciones de dominacin que se establecen en la interaccin. Pero
Nm. 3 (2013): 129-155
147
adems este tipo de accidente aporta igualmente diversos matices al comportamiento

comunicativo del personaje que permiten enfocarlo desde la perspectiva de un perfil
interactivo: el interruptor, cooperativo u hostil, el interrumpido, vctima
complaciente o no, el censor, el precavido respetuoso que evita los tabes, y cuyo
mximo exponente podra ser Jeanne de Cuento de primavera, que parece someter
constantemente su expresin al aforismo wittgensteiniano De lo que no se puede
hablar hay que callar (Wittgenstein, 2002: 183).
El solapamiento, por su parte, se produce en general de manera involuntaria
(Schegloff, 2000). Es frecuente que la simultaneidad no sea sino una muestra de la
vivacidad de la conversacin, incluso de la profunda compenetracin entre dos
interlocutores que les lleva a decir lo mismo en el mismo momento. Pero existe tambin
una manifestacin de solapamiento agonal, deliberado, conscientemente prolongado
aunque no de manera indefinida, pues dara lugar a dos monlogos paralelos e
independientes, cercanos a lo que el lenguaje popular ha bautizado como dilogo de
sordos utilizado como estrategia que permite acaparar el turno de habla e imponer el
silencio al otro. Este tipo de solapamiento se inscribe en una especie de competicin
locutiva en la que lo ms importante es tener la ltima palabra y que traza claramente un
perfil relacional e identitario de los personajes implicados. Encontramos un ejemplo en
la discusin con tintes filosficos que los pseudointelectuales amigos de Loc mantienen
en Cuento de Invierno: Edwige y Quentin monopolizan toda la primera parte de una
conversacin salpicada de interrupciones y solapamientos. La competicin deja huellas
a nivel de la construccin sintctica de los enunciados en forma de repeticiones de los
contenidos interrumpidos y rpidas reformulaciones. La segunda parte de esta
conversacin, en la que Quentin ya no participa activamente, asumida por Edwige y
Loc, pese a las posiciones diametralmente opuestas que cada uno de ellos defiende, no
presenta interrupciones, lo que permite vincular estos fenmenos a la funcin de
caracterizacin de Quentin y Edwige y su relacin.
Sealemos igualmente que las conversaciones que implican a cuatro o ms de
cuatro participantes presentan con frecuencia fenmenos de simultaneidad que Traverso
(2004: 63-68) denomina crowding y splitting. El primero hace referencia a los
intentos de introduccin de lneas paralelas de conversacin que interfieren de manera
ms o menos insistente con el tema planteado, lo cual, a su vez, provoca alteraciones en
el formato de produccin. El segundo, por su parte, designa un desarrollo del anterior,
cuando la introduccin de nuevos temas deriva en una escisin, momentnea, del grupo
148

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en dadas. En una conversacin real, los participantes no podran seguir con verdadera
atencin ms que una sola conversacin. Del mismo modo, en presencia de un
fenmeno parecido, el film est en principio obligado a elegir aunque cabe la
posibilidad de alternar entre las distintas parejas, la imagen y el montaje sonoro
tendern generalmente a privilegiar una de esas conversaciones paralelas, tratando el
resto como ruido, es decir, montndolo a un volumen ms bajo. En Cuento de verano
(Rohmer, dir., 1996), durante la cena que rene a numerosos comensales en casa de los
primos de Lna, la cmara y el sonido se concentran exclusivamente en la conversacin
que Gaspard mantiene con el primo de Lna.
Esta labor de pulido y elaboracin formal del dilogo de ficcin que, aun
reproduciendo determinadas caractersticas del habla cotidiana, no renuncia totalmente a
su naturaleza escrita, constituye lo que Durrer (1999: 25) denomina el estilo oralizado.
La creacin de este estilo sita al autor en el centro de una dicotoma: de ser demasiado
realista y mimtico, corre el riesgo de rozar la banalidad o incluso la vulgaridad;
demasiado elaborado, carecera de espontaneidad y eficacia, dos escollos entre los que
no siempre es fcil navegar (Berthelot, 2001: 3). Se acusa a Rohmer de una tendencia
exagerada hacia la segunda opcin: sus personajes se expresan como personajes
literarios, embarcados en largas disquisiciones filosficas y literarias que oscurecen la
transparencia del relato (Marie, 1970: 43); los jvenes, que con mucha frecuencia
protagonizan sus pelculas, rara vez emplean un registro coloquial, menos an vulgar.
Esta opcin se acompaa de otro rasgo que explica la aparente teatralidad de los
dilogos en Rohmer: su negativa a utilizar las convenciones del juego de escena, que
tratan de disimular las conversaciones ocupando a los personajes en acciones
simultneas a su discursos. Los personajes no hacen algo mientras hablan, sencillamente
hablan, sentados en un sof o reunidos despus de una cena, y no durante el transcurso
de la misma (Chion, 1988: 93-94).
Y pese a todo, para el espectador de Rohmer, el dilogo no suena forzado. Esto
se debe a la lgica interna de una potica particular: la verosimilitud del dilogo reside
en el respeto al conjunto de su estilo, en la coherencia de ese estilo, constante en cada
pelcula e incluso de una pelcula a otra (Malpartida Tirado, 2006: 197-199).
El mimetismo formal del dilogo no es, en definitiva, sino una opcin esttica,
ya que la verdadera dimensin mimtica no reside, como seala Lane-Mercier en la
forma y el contenido de las palabras que, en s mismas, no son ms que probables,
posibles, verosmiles, sino ms bien en el respeto/rechazo de ciertas normas y
Nm. 3 (2013): 129-155
149
convenciones dialogales institucionales (Lane-Mercier, 1990: 51)11. El dilogo de

ficcin constituye en efecto un lugar privilegiado para la observacin de los
mecanismos interaccionales, el lugar en el que las leyes conversacionales estn en
primer plano, expuestas para ser mostradas, vistas y odas, y no como en la vida
cotidiana, sobreentendidas, subrepticias o inconscientes (Ubersfeld, 1996: 79)12. Como
un espejo de aumento, la palabra de ficcin nos devuelve, en sus ms nfimos detalles,
el reflejo de nuestros comportamientos cotidianos en ese espectculo del discurso,
por retomar la expresin de Issacharoff (1985), en el que escenificamos nuestra prctica
comunicativa.
El mimetismo, que la forma rehsa en ocasiones, podemos pues ubicarlo en el
realismo de fondo, que se aplica a la estructura profunda, a las reglas que rigen
cualquier conversacin (Mylne, 1994: 107). Desde esta perspectiva, resulta sin duda
evidente que los dilogos ficcionales en general, y rohmerianos en particular, imitan la
conversacin en la medida en que (1) se desarrollan en el marco dialctico de la
observancia vs violacin de las leyes y principios conversacionales principio de
cooperacin de Grice, pertinencia, principio de cortesa verbal; (2) los personajes se
cien al principio de alternancia en el turno de habla y, aun estando preestablecida de
antemano, la distribucin de los turnos parece desarrollarse progresivamente; (3) los
distintos parmetros de la interaccin son sometidos a negociacin y (4) las relaciones
entre los personajes pueden ser analizadas, del mismo modo que nuestras relaciones en
la vida real, en trminos de dominacin y de gestin del espacio interactivo en sus
diversas dimensiones institucional, discursiva, intersubjetiva, enunciativa (Vion, 1995:
182-186).
El estudio del dilogo a la luz de las leyes discursivas resulta altamente
revelador en la definicin de los objetivos comunicativos del film y de sus funciones
narrativas. Como en la vida real, la preeminencia de uno u otro principio, permitir
poner de relieve ya sea un objetivo marcadamente informativo funcin expositiva, ya
sea un predominio de los fines relacionales o identitarios funcin de caracterizacin.
11
12
Traduccin propia. [...] ne rside pas dans la forme et le contenu de paroles qui, en soi, ne sont que
probables, possibles, vraisemblables, mais plutt dans le respect / le rejet de certaines normes et
conventions dialogales institutionnelles qui sous-tendent aussi bien la langue parle quotidienne que
les rpliques actorielles.
Traduccin propia. [...] le lieu o les lois conversationnelles sont en vedette, exposes pour tre
montres, vues et entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues, subreptices
ou inconscientes.
150

Nm. 3 (2013): 129-155
El principio de cooperacin y el de pertinencia, que rigen la carga informativa en

trminos cuantitativos y cualitativos, permiten una doble lectura: aplicados en primera
instancia al contenido propiamente dialogal,13 se revelan al mismo tiempo extrapolables
al estudio de la informacin que el film transmite al espectador. Se puede as analizar en
qu medida, y por qu medios, dicha informacin satisface sus necesidades cognitivas,
es decir, cul es el grado de pertinencia, informatividad y exhaustividad de los datos que
le permitirn o no captar y recrear el universo ficcional, situando en l personajes y
acciones. Cualquier infraccin a nivel de la pertinencia local genera una actitud de
vigilancia en el espectador, llamado a reconstruir retrospectivamente una informacin
que le ha sido proporcionada de manera fragmentaria, y condiciona su grado de saber, o,
en trminos de Gardies (1993), el tipo de polarizacin dominante.14 Por su parte, el
estudio del dilogo desde los postulados del principio de la cortesa verbal, basado en el
concepto goffmaniano de imagen face (Goffman, 1967), de los que se derivan las
nociones de amenazas Face Threatening Acts (Brown y Levinson, 1987), y actos
valorizadores Face Flattering Acts (Kerbrat-Orecchioni, 1996), as como los
comportamientos auto-centrados en forma de auto-descortesa y auto-cortesa, permiten
analizar los comportamientos de los personajes desde la perspectiva relacional e
identitaria: la naturaleza de los actos realizados contribuye a crear un perfil interaccional
que aade no pocos matices a la caracterizacin del personaje generando diversos
arquetipos, desde los ms altruistas y generosos a los ms egotistas y narcisistas
(Alberdi Urquizu, 2009: 53).
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13
14
Para un modelo de estudio de la pertinencia de los discursos en los medios de comunicacin

estrictamente inspirado de la teora de Sperber y Wilson, vase Yus Ramos (1998).
Para una ilustracin de este tipo de anlisis aplicado al corpus de Rohmer aqu citado, remitimos al
lector a Alberdi Urquizu (2011).

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El dilogo de ficcin: Mmesis y simulacro

Carmen Alberdi Urquizu

Todo dilogo de ficcin se sita en unos mrgenes variables de mimetismo con

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interaccin cotidiana, este simulacro comunicativo que desborda el marco micro-textual

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en la identificacin secundaria identificacin con el personaje en detrimento de la

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obviamente contribuir a reforzar esa impresin de realidad. Ms all de la ingenuidad de

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respectivamente, la lgica que lo informa [] y la clave segn la cual se observa

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