Manual de sustitucin

Armona Agregada

Elkin Prez lvarez

2008

PRLOGO
Armona agregada : Es producto de la ampliacin de los acordes perfectos y la integracin de
las notas extraas de la meloda, a la armona acompaante.
La mayora de personas que se inician en la msica se sienten atradas por los intervalos y
combinaciones disonantes que presentan los acordes de armona agregada; acuden entonces a
voluminosos diccionarios, de all extractan y memorizan algunas posiciones, luego de lo cual se
encuentran

con el problema de la correcta utilizacin de las mismas. Entonces apelan a

profesores no siempre los ms idneos, de quienes aprenden una serie de enlaces que son
producto del dominio y experiencia artstica de aquel, pero sin una fundamentacin terica que
abra al estudiante un panorama armnico amplio.
Como en nuestro medio es escasa la literatura sobre el tema, he decidido dar algunas normas
generales que, respaldadas en la armona clsica, puedan servirle de gua para emprender
armonizaciones cuyo resultado final no sea un continuo enlazar de acordes raros sin ton ni son,
sino la correcta progresin de tensiones y resoluciones que, enmarcadas dentro de un proceso
cadencial lgico, garantice una obra armnicamente coherente.
Este manual no contiene ejemplos ni ejercicios para hacer armonizaciones de este estilo. Al final
de las secciones se recomienda tomar algunas melodas populares y armonizarlas de acuerdo a lo
visto en cada parte.
Para emprender este estudio es necesario tener conocimientos de Armona, experiencia
formal o emprica de la armonizacin bsica, y conocer la terminologa y teora musical.

Elkin Prez lvarez

TABLA DE CONTENIDO
PRIMERA PARTE
PRLOGO........................................................................................................................
INTERVALOS....................................................................................................................
CONSONANCIAS.............................................................................................................
DISONANCIAS..................................................................................................................
CLASIFICACIN DE INTERVALOS................................................................................
INTERVALOS....................................................................................................................
ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS........................................................................
ESCALAS..........................................................................................................................
ANLISIS DE ESCALAS....................................................................................................
ACORDES PERFECTOS................................................................................................
ANLISIS DE ESCALAS Y GRADOS.............................................................................
RESUMEN DE ACORDES..............................................................................................
CUADRO DE ACORDES..................................................................................................
OTROS ACORDES..........................................................................................................
ACORDE PRXIMO.........................................................................................................
GRUPOS TONALES........................................................................................................
ARMONIZACIN BSICA................................................................................................

3
7
8
9
11
12
13
14
15
16
17
19
20
21
22
23

SEGUNDA PARTE
AMPLIACIN DE ACORDES..........................................................................................
SUSTITUTOS...................................................................................................................
CUADRO DE SUSTITUTOS............................................................................................
CADENCIAS.....................................................................................................................
ACORDES PARA CADENCIAS......................................................................................
ARMONIZACIN..............................................................................................................
NOTAS EXTRAAS........................................................................................................
DE LA GRAN TONALIDAD..............................................................................................
MODULACIN..................................................................................................................
ADORNOS ARMNICOS.................................................................................................
ACORDES ACCIDENTALES...........................................................................................
EL BAJO...........................................................................................................................
ARMONIZACIN DE LA ESCALA CROMTICA...........................................................

27
28
30
31
34
35
36
37
38
39
39
41
44

TERCERA PARTE
CIFRADO DE ACORDES.................................................................................................
ACORDES.........................................................................................................................
SUPRESION DE NOTAS..................................................................................................
FUNCIN DE LAS NOTAS AGREGADAS......................................................................
RESOLUCION DE LAS DISONANCIAS..........................................................................
EL ACORDE AUMENTADO............................................................................................
ACORDE DISMINUIDO (m6b5)........................................................................................

49
51
52
53
56
59
60

ACORDES APOYADOS
RESOLUCIONES DEL MAYOR 7....................................................................................
AMPLIACIN ARMNICA..............................................................................................
ACORDES PARA GUITARRA........................................................................................
ACORDES MAYORES.....................................................................................................
ACORDES MENORES.....................................................................................................
ACORDES DE 7 Y 9 DE DOMINANTE.........................................................................
ACORDES DE 11 Y 13 DE DOMINANTE......................................................................

61
65
66
68
71
72
73
74

PRIMERA PARTE

Intervalos

Escalas

Acordes

Armonizacin Bsica

INTERVALOS
Intervalo es la distancia entre dos sonidos diferentes.
5 Justa

5 Justa

Es armnico cuando los dos sonidos son ejecutados al mismo tiempo.

Armnico

Es meldico cuando los dos sonidos son ejecutados uno despus de otro.
Meldico

Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes

CONSONANTES

DISONANTES

Son Intervalos consonantes los mayores menores o justos.

1 Jus

2m

2M

3m

3M

4j

5j

6m

6M

7m

7M

8Jus

Son intervalos disonantes los aumentados y los disminuidos

2dim....aug

3dim..aug 4dim..aug 5dim..aug 6dim..aug 7dim..aug 8dim..aug

CONSONANCIAS
Las consonancias se catalogan como perfectas e imperfectas.

PERFFECTAS
4 justa

IMPERFFECTAS

5 justa

3 menor

8 justa

3 mayor

6 menor

6 Mayor

Perfectas.- son aquellas que no permiten la alteracin de ninguno de los grados que la
conforman, pues con ello se convierten en disonancias.

4 j us

4a aug 4 dim

5 j us 5a aug

5 dim

8 j us 8a aug

8 dim

Imperfectas.- Son aquellas que permiten la alteracin de sus grados, sin convertirse en
disonancias.

3 men 3 May

3 May 3 men

6 men 6 May

6 May

6 men

DISONANCIAS
Los intervalos disonantes pueden ser:
Reales.- cuando a pesar de cualquier enarmona, siguen siendo disonantes.
4 Aug

5 Dim

6 sub-dim

Las disonancias reales resuelven (al menos una de sus voces), por grado conjunto
y de acuerdo a su tendencia natural, es decir, si son disminuidos en un
intervalo ms pequeo y si aumentados, en uno ms grande.

4 aumentada

5 disminuida

6 aug

8 aug

10

Tericos.- cuando por medio de la enarmona se convierten en consonantes.

2 Aug = a 3 men

4 Dim = a 3
May

5 Aug = a 6 men

5 Sub = a 3 May

Estos intervalos disonantes tericos no precisan resolucin, pues su impresin sonora es

consonante.
Al analizar los ejemplos anteriores vemos que la segunda (2) aumentada suena como una
tercera (3) menor, la realidad sonora de la cuarta (4) disminuida es tercera (3) mayor, que la
quinta (5) aumentada es idntica una sexta (6) menor y la quinta (5) subdisminuida es una
tercera (3) Mayor.

CLASIFICACIN DE INTERVALOS

De acuerdo a la distancia existente entre las dos notas que Conforman, los intervalos estos
se clasifican en :

La 2 menor
La 2 mayor
La 3 menor
La 3 mayor
La 4 justa
La 5 justa
La 6 menor
La 6 mayor
La 7 menor
La 7 mayor
La 8 justa

consta de un semitono diatnico (*)

consta de un tono (*).
consta de un tono y un semitono diatnico
consta de dos tonos
consta de dos tonos y un semitono diatnico
consta de tres tonos y un semitono diatnico
consta de tres tonos y dos semitonos diatnicos
consta de cuatro tonos y un semitono diatnico
consta de cuatro tonos y dos semitonos diatnicos
consta de cinco tonos y un semitono diatnico
consta de cinco tonos y dos semitonos diatnicos

A partir de la octava los intervalos se llaman compuestos es decir, a la novena (9) se le

denomina segunda (2) compuesta, a la dcima (10) tercera (3) compuesta, a la oncena
(11) cuarta compuesta, etc.

10

11

12

13a

2 Comp
3 Comp
4 Comp
5 Comp
6 Comp
(*) Tericamente para que exista un tono, se precisan dos semitonos: uno Diatnico y otro
Cromtico
Diatnico.- Es el semitono que se presenta entre grados conjuntos. (Nombres diferentes)
Diatnico

Cromtico.- Es el semitono que se da con el mismo grado alterado: (El mismo nombre)
Cromtico

Cuando hay dos semitonos diatnicos no existe un tono.

En el intervalo anterior hay dos semitonos diatnicos: uno entre o sostenido y re natural y
otro entre re natural y mi bemol.
Cuando hay dos cromticos tampoco hay un tono.

En el intervalo anterior hay dos semitonos cromticos: uno entre mi bemol y mi natural y otre
entre mi natural y mi sostenido.

INTERVALOS
2 men 2May 3 men 3 May 4Justa 5Justa 6men 6May 7 men 7May

8Justa

Adems de estas denominaciones, los intervalos pueden tambin ser: subdisminuidos, disminuidos,
aumentados o superaumentados.

Subdisminuido.- Es el intervalo 1/2 tono ms pequeo que disminuido.

5 Dim

5 Subdim

Disminuido. Es el intervalo 1/2 tono ms pequeo que menor o justo.

6 men

6 Dim

4 Justa

4 Disminuida

2 MENOR

Aumentado. Es el intervalo 1/2 tono ms grande que mayor o justo.

Dim

2 MAYOR

men

6 May

May

Aug

6 Aug

Dim

4 Justa

men

May

4 Aumentada

Aug

Super

3 MENOR
Superaumentado. Es
el intervalo 1/2 tono ms grande que aumentado.3 MAYOR
Sub

Dim

Men

May4 Aug
Aug

4 Superaum
Dim
men

ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS

Dim

Jus

Aug

Super

5 JUSTA

4 JUSTA

Sub

May

Aug

Super

Sub

Dim

Jus

Aug

Super

Los diferentes intervalos pueden ser alterados tanto ascendente como descendentemente o
en ambas formas:
Sub

Dim

6 MAYOR

6 MENOR

men

May

Aug

Dim

men

7 MENOR

Sub

Dim

men

Dim

Jus

Aug

Super

7 MAYOR

May

Aug

8 JUSTA

Sub

May

Dim

men

May

Aug

Super

Aug

Super

UNSONO

Aug

Super

Jus

Nota: El unsono.- Aunque no es considerado intervalo, puede tener las mismas modificaciones de
la 8 justa; en la prctica, slo son aplicables las tres ltimas.
ESCALAS
Las escalas estn divididas en dos series denominadas: Tetracordios. Constan de ocho
grados llamados: Tnica (el I), Supertnica (el II), Mediante (el III), Subdominante (el IV),
Dominante (el V), Superdominante(el VI), sensible (el VII) y 8 tnica (el VIII).
ESCALA MAYOR NATURAL

I
Tnica

VII
VI
Sensible
V
Superdominante
IV
Dominante
III
Subdominante
II
Mediante
Supertnica

VIII
8 Tnica

ESCALA MENOR NATURAL

VI

VII
Sensible

VIII
8 Tnica

I
Tnica

V
Superdominante
IV
Dominante
III
Subdominante
II
Mediante
Supertnica

ANLISIS DE ESCALAS
La escala Mayor Natural consta de cinco tonos y dos semitonos diatnicos.
Tono

Mayor Natural

Tono

La Escala Menor Natural es idntica a la mayor natural slo que empieza y termina tres
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
grados abajo y los semitonos se ubican entre II - III y V - VI grados.
Menor Natural

Tono

Tono

II

III

IV

VI

VII

VIII

Como carece de sensible, se le asciende tono el VII grado creando con ello una
2 aumentada entre VI y VII grados; toma el nombre de Menor Armnica.

Menor Armnica

II

Tono 1 Tonos Tono

Tono

III

IV

VI

VII

VIII

La Escala Meldica imita, en su 2 tetracordio, a la mayor natural. Tiene Ascendidos el #VI y

el #VII, lo que se destruye el semitono existente entre los mismos y la segunda aumentada
situada entre VI y VII.
Tono

Menor Meldica

II

1 Tono

III

IV

1 Tono

VI

VII

Tono

VIII

La Mayor Artificial es una imitacin de la menor armnica. Tiene el VI descendido lo que crea un
nuevo semitono entre V y VI y una 2 aumentada entre VI y VII.

Tono

Mayor Artificial

II

III

Tono

IV

VI

1 Tono

VII

1 Tono

VIII

ACORDES PERFECTOS
Constan de tres sonidos superpuestos por terceras que son extractados de su escala
respectiva siendo: el primero de ellos (el ms grave), la fundamental (I) y los dos restantes:
el tercero (III) y el quinto ( V ) grados de la misma.
Fund

Acorde de
Do Mayor

Un acorde es menor cuando entre la fundamental y la 3 hay 1 y entre 3 y 5 , 2 tonos .

Menor
2

Es mayor cuando entre la fundamental y la 3 hay 2 y entre 3 y 5 hay 1 tonos .

Mayor
1

Sobre cada grado de la escala se puede construir un acorde, con lo se logra el Crculo
Armnico Bsico de la tonalidad.
ESCALA GENERADORA

CRCULO ARMNICO

Nota: Las tres primeras notas en negro y en blanco de la escala generadora, forman los grados
I y II del crculo armnico. Las tres siguientes, partiendo de la segunda, (en negro y en
blanco) dan como resultado: III y IV. De las tres siguientes resultan V y VI, etc.
ANLISIS DE ESCALAS Y GRADOS.
ESCALA MAYOR NATURAL
C

Dm

Em

IIm

IIIm

IV

ESCALA MAYOR ARTIFICIAL

Am Bmb5

VI VIImb5

ESCALA MENOR ARMNICA

Bmb5

C#5

IImb5 III#5

#Gmb5

VIImb5

Dmb5

Fm

bA#5

IImb5

IVm

bVI#5

ESCALA MENOR MELDICA

Bm

IIm

#Fmb5

IV

#VImb5

Nota: La escala Menor Natural produce los mismos acordes del relativo (Do mayor) por ello
no figura aqu.
Al II grado del modo mayor artificial y del menor natural, se le baja medio tono la fundamental con
el fin de convertir en mayor, la triada disminuida.

En Mayor

En Menor
IIdim

IIdim

bIIM

bIIM

Al VI grado de la escala mayor artificial se le baja medio tono la quinta para convertir en mayor, el
acorde aumentado.

bVI aug

bVIM

Nota: El #VI del modo menor meldico es preferible dejarlo con la quinta (5) disminuida pues
la correccin del intervalo afectara ascendentemente la nota modal.

#VI Dim #VIm (Raro)

Con esta forma de proceder se obtienen:

El bIIM Napolitano en el modo mayor.

El bIIM Napolitano en el modo menor.

El bVIM Rebajado en el modo mayor.

El #VIm Ascendido en el modo menor.

RESUMEN DE ACORDES

EN MAYOR
C

bD Dmb5 Dm

Em

Fm

bA#5

bA

bII

IIIm

IVm

IV

bVI#5

bVI

IImb5

IIm

Am Bmb5

VIm VIImb5

EN MENOR
Am

bB

bII

Bmb5

Bm

C#5

Dm

Em

IImb5 IIm

III

III#5

IVm

IV

Vm

F #Fmb5

El I Mayor
El bII Mayor
El II mb5
El II menor
El III Menor
El IV Menor
El IV mayor
El V Mayor
El bVI Mayor #5
El bVI Mayor
El VI menor
El VII mb5

EN EL MODO MENOR

El I menor
El bII Mayor
El II mb5
El II menor
El III Mayor
El III Mayor #5
El IV menor
El IV Mayor
El V Menor
El V Mayor
El VI Mayor
El #VI Menor b5
El bVII Mayor
El VII menor b5

A la totalidad de acordes obtenida se le denomina Tonalidad Axial

#Gmb5

VI #VImb5 bVII #VIImb5

CUADRO DE ACORDES

EN EL MODO MAYOR

OTROS ACORDES
El bVI rebajado de la escala mayor artificial genera una regin de subdominante menor en el modo
mayor y proporciona nuevos acordes.

MAYOR
ARTIFICIAL

SUBDOMINANTE

DOMINANTE.................................................

Dm7b5 Fm6 bDMaj

Dm6b5 Fm6b5 bD7 bD7b5

IImb5 IVm6 bIIMaj

*IIm6b5 IVm6b5 *bII7 *bII7b5

SUBDOMINANTE...............

G7b5

bD/7

V7b5 *bII/7

DOMINANTE.....................

FMm#7 Fm7 bA6 bAMaj#5 bAMaj

Bm6b5..sus2 Dm6b5 bD7

IVm#7 IVm7 bVI6 bVIMaj bVIMaj

#5

*VIIm6 *IIm6b5 VIIm/7 *bII7

b5

El mismo grado ascendido (#VI Ascendido) de la escala menor meldica produce una
regin de: subdominante mayor en modo menor y nuevos acordes.
SUBDOMINANTE................
MENOR MELDICO

Bm7

IIm7

TNICA..........

D6

D7

#Fm7b5

IVM6a

IVM7

#VIm7b5

Am6

I6

La combinacin del segundo grado bemol con el VII del menor armnico, crea nuevos acordes de
subdominante menor y proporciona otros de dominante.
SUBDOMINANTE
MENOR ARMNICO

bB7

bB7/D bB/#G

*bIIMaj *bII7/3 *bII/#5

DOMINANTE
C7#5
E7b5 bB/#G
DOMINANTE...............................

V7b5

V7b5 *bII/#5

bB7

*bII7

Nota: Los acordes con asterisco tienen una nota enarmonizada. El nmero despus de la lnea
oblicua (/) indica que ste ha de ser el bajo.
La utilizacin del menor natural y la combinacin con el modo menor armnico, da lugar a una
nueva regin de dominante (V) menor y a otros acordes.
DOMINANTE..................................................................

MENOR NATURAL DOMINANTE......................................................................

Em7
G6
G7
#Cm7b5
...............
NATURAL

Vm7

bVII6

bVII7

#IIIm7b5

Em6

Vm6

ACORDE PRXIMO
Todo acorde de tnica o de dominante puede ser precedido por un M7 (#b5) situado una 2
menor arriba; ste hace las veces de V7 del siguiente y se le llama: Prximo.
bA7.............G7

bD7............C

*bVI.............V7

*bII..............I

A veces se usa con b5 en el bajo, que equivale a la fundamental del V7.

bD/b5

*bII/b5

(*) La 6 Alemana. Es un acorde mayor que en lugar de 7 menor tiene 6 aumentada; la que
ha de resolver ascendiendo tono.
C7

C7

*I7

*V7

VII

GRUPOS TONALES
De los acordes formados sobre cada grado de la escala, se extractan los que tienen una nota
comn con la tnica, que sern acordes jefes de cada uno de los tres grupos tonales que
marcan las diferentes regiones armnicas y que estn constituidas de la siguiente manera:
Grupo de Tnica. Conformado por el I que es el acorde principal, el III y el VI que se los
denomina secundarios.
Nota: En el grupo de tnica despus del principal, el ms importante es el relativo: VIm en
mayor y IIIM en menor.

EN MAYOR
Principal

IM

EN MENOR
Secundarios

IIIm

VIm

Principal

Im

Secundarios

IIIM

VIM

Grupo de Subdominante.- integrado por el IV principal y el II que es secundario.

EN MAYOR
Principal

IVM

Secundario

IIm

EN MENOR
Principal

Secundarios

IVm

IImb5

Grupo de Dominante.- Constituido por el V principal y el VII que es secundario.

EN MAYOR
Principal

VM

Secundario

VIImb5

EN MENOR
Principal

VM

Secundario

VIImb5

ARMONIZACIN BSICA
Aunque la gran virtud de la armonizacin es la libertad en los diferentes enlaces, es
conveniente observar algunas pautas generales que son de gran ayuda para que el discurrir
armnico sea fluido y coherente.
NORMAS

El primero y ltimo acorde debe ser el de tnica ( I ). En ocasiones el primer grado puede
ser diferente.

Los acordes principales de un grupo determinado pueden resolver en cualquier grado de

cualquier grupo.

Los acordes secundarios de un grupo pueden resolver en cualquiera menos en principal

de su propio grupo.

La armona de subdominante puede resolver en la de dominante que a su vez va a tnica

( Cadencia Compuesta ), o ir directamente en tnica ( Cadencia plagal ).

La armona de dominante tiene como mira inmediata la de tnica; aunque puede pasar
antes por el IV II grados caso en el cual, stos ltimos, se denominan Acordes vagos.

La repeticin exacta del mismo acorde debe estar separada por ms de un comps y no
debe coincidir con el primer tiempo de los mismos.

Los diferentes enlaces deben ser realizados en la manera descrita en el cuadro de

cadencias; cualquier modificacin a stas altera su efecto.

Armonice algunas melodas de acuerdo a las normas expuestas.

Segunda Parte

Cadencias
Armonizacin

Sustitutos

Modulacin

Acordes Accidentales

AMPLIACIN DE ACORDES
Toda meloda se desenvuelve y se armoniza con acordes pertenecientes a las tres regiones
armnicas existentes: de tnica, subdominante o de dominante.
Cada grupo tonal es susceptible de reunir en un acorde.
GRUPO DE TNICA
El I y III grado de la escala mayor natural pueden fundirse en un IM Maj y los mismos grados
del modo menor, en un Im7. La conjuncin del I con l VI arrojan: en mayor un VIm7 y en
menor un VImb5
MENOR NATURAL

MAYOR NATURAL
C

Em Cmaj C

I y IIIm = IMaj

Am Am7

I y VI = VIm7

Am C

Am7

I y III = VIm7

Am

MENOR ARMNICA
F

FMaj

I y VI = VIMaj

C+5 Am#7

I y III+5 = Im#7

GRUPO DE SUBDOMINANTE
El IV y II grado de la escala mayor natural pueden fundirse en unIIm7 y los mismos grados
del modo menor natural en un IIm7b5.

MAYOR NATURAL

MENOR NATURAL

Dm

IV

Dm

IIm

Dm7

IIm7

IVm

Bmb5

Bm7b5

IImb5

IIm7b5

GRUPO DE DOMINANTE
MAYOR NATURAL
G

MENOR ARMNICA

Bmb5

G7

#Gmb5

E7

VIImb5

V7

VIIm6b5 V7

Nota: Al fusionar cada grupo se amplan los acordes a cuatro sonidos y con ello se abre paso
a la Armona agregada.
Practique stas y ampliaciones en todas las tonalidades y memorcelas.

SUSTITUTOS
Un acorde sustituye a otro cuando tiene sus notas caractersticas: Fundamental y 3 (3 y 7a
en M7) y la nota diferente resulta ser al sustituido, la adicin de la 6, 7 (Mm), 9 (b9, 11
(b)13 en dominante, o est situada una 3 abajo de la fundamental.
Un acorde perfecto puede ser sustituido por otro de 7 situado sobre el III o VI grados del
acorde al cul sustituyen y el M con 7 menor por su respectivo III m7b5 ( 7dim). Por ser del
mismo grupo del sustituido, se denominan: Sustitutos Naturales.
EN MAYOR

EN MENOR

C = a.....Am7.......Em7
SustitutosAm = a...#Fm7b5......Cmaj

G7 = a......Bm7b5
Sustitutos

C = a...... Am7.......Em7

Am = a...#Fm7b5......Cmaj

IM = a....VIm7.......IIIm7

Im = a....#VIm7b5.....IIImaj

EN DOMINANTE
Sustituto
G7 = a......Bm7b5

IM7 = a.....IIIm7b5

Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IV Maj y el menor por su IV7.
C

F Maj

En Mayor

F7

Im

IV7

En Menor
I

IVMaj

Estos sustitutos pertenecen al grupo de subdominante del sustituido, y por ello se denominan
Sustitutos Cadenciales. Se utilizan entre I y V o entre I y I.
Un acorde perfecto mayor puede ser sustituido por su IIM9 y el perfecto menor por su IIMb9.
C

D9

En Mayor

Cm

Db9

Im

IIb9

En Menor
I

IV9

Estos sustitutos pertenecen al grupo de dominante de dominante del sustituido, y por ello se
denominan Sustitutos Cadencia les Se utilizan entre I IV y V.
Nota: De acuerdo a lo visto, antes de ir a la dominante se puede usar un sustituto cadencial
de tnica que pertenezca a la subdominante e ir a otro a que es dominante del
dominante para llegar luego al V7.
Practique stas sustituciones en las dems tonalidades y memorcelas.

30

SUSTITUTOS

CADENCIAS
Al cambiar de un grupo tonal a otro, se produce una cadencia o parte de ella; por
consiguiente, todo lo que ocurre en la seccin armnica de una obra es el encadenamiento
de acordes que forman cadencias. Las mas usuales son:

CUADRO DE CADENCIAS

CADENCIAS

SIMPLES

Autntica = V a I
Plagal = IV a I
Rota = V a VI, IV II.

COMPUESTAS

De 1 Especie = IV, V, I
De 2 Especie = IV ( II), I , V y I
Rota V a VI (Artificial = V a bVI. Meldica V a #VI)
Semi Autntica = I a V
Semi Plagal = I a IV
(*)Frigia = I ( VI), III, IV, y V
(*)Drica = I, VII, IV6, y V

SEMI CADEN

( En el bajo)
( En la Meloda)

Nota: (*) Estas cadencias estn sobre el tetracordio superior descendente de la escala menor
natural. La armonizacin cambia, dependiendo si est en la meloda o en el bajo.

Am

Cadencia DRICA

Cadencia FRIGIA

EN LA MELODA

EN EL BAJO

I (VI) III

Dm/F

IV

Am ( F)

bVII

Dm

Ivm/3

Toda cadencia o parte de ella puede ser sustituida con acordes pertenecientes al mismo
grupo tonal del relativo. Ej.
G7..............................C
En Lugar De:

Bdim.......................Am7
Hacer:

A veces el acorde final de tnica de una cadencia intermedia, puede cambiarse por el
antecesor y el preparatorio de la siguiente; caso en el cual, la cadencia se denomina
interrumpida. Ej:
E7............................................Am.....................................Dm

El acorde de Am se suprimir colocndolo en su lugar, la cadencia compuesta:

Antec

Prep

E7....................................... Gm6...............A7 .................Dm

Tambin puede hacerse all la seccin completa de la preparacin del siguiente as:
Seccin Preparatoria

E7.........................................Gm6....bB7....A7....bE7 .......Dm

La aparicin de tnica o dominante puede ser retardada haciendo que la preceda un acorde
que forme cadencia, con aquel que retarda. Estos acordes hacen las veces de Apoyaturas
Armnicas.
Los acordes encerrados en un recuadro retardan la aparicion del propio. (Siguiente)

ORIGINAL
C..................................G7

ORIGINAL
G7..............................C

RETARDADO
C...........................

bAMaj
Am7
D7Sus
#Fdim

.....G7

RETARDADO
G7.........................

bDMaj
Dm7
F
Dm7
bB7

.....C

Para que una cadencia sea perfecta requiere que los dos acordes finales estn en estado
fundamental, el ltimo en posicin meldica de 8 y en el primer tiempo del comps. Cualquiera
condicin que faltare, las hace imperfectas.

G7............................................C

Las voces se mueven generalmente por grado conjunto menos el bajo que a veces salta.

El correcto encadenamiento de los acordes engendra movimientos coherentes en las voces

intermedias; que se denominan Marchas Armnicas.

Una buena marcha armnica est enmarcada por una secuencia cadencial lgica, una
correcta progresin del bajo y un fluido encadenamiento de las voces.

Cualquiera requisito que no sea adecuadamente tratado la hace incoherente.

ACORDES PARA CADENCIAS

SUB-DOMINANTE
Subdominante Menor ..................................

EN MAYOR
F

F6

FMaj

Dm7

Fm6

#Fm#7

IV

IV6

IVMaj

IIm7

IVm6 IVm#7

Fm7

bA6

bAMaj Dm7b5 DMaj

IVm7 bVI6 bVIMaj IIm7b5 bIIMaj

Subdominante Mayor...............

EN MENOR
Dm

Dm6

Dm7

F6

Bm7b5

IVm

IVm6

IVm7

VI6

bBMaj

Bm7

D6

D7

VIIm7b5 IVm6b5

VIIm7

IV6

IVM7

DOMINANTE
EN MAYOR
G

G7

Bm7b5

Dm6

G7b5

Bm6b5

bD7#5

bD7

bD7b5

V7

VIIm7b5

II6

V7b5

VIIm6b5

bII7#5

bII7

bII7b5

Dominante Menor.......................

EN MENOR
E

E7 #Gm6b5 E7b5

bB7

bB7b5

V7 VIIm6b5 V7b5

bII7 bII7b5

G7

bVII7

Em7

G6 #Cm7b5 Em6

Vm7 bVII6 #IIIm7b5 Vm6

TNICA
EN MAYOR
C

C6

CMaj

Am7

Em7

I6

IMaj

VIm7

IIIm7

EN MENOR
Am

Am6

Am7

Am#7

Am9

Am9#7

C6

#Fm7b5

Cmaj

Im

Im6

Im7

Im#7

Im9

Im9#7

III6

#VIm7b5 IIIMaj

FMaj

VIMaj

Practique todo tipo de cadencias utilizando estos acordes y memorcelas.

ARMONIZACIN
Notas extraas. Son las meldicas situadas a una 2 (Mm) de cualquiera de los grados del
acorde; de ms corta duracin (o iguales), que las propias, y situadas en parte dbil del
comps o del tiempo.
En la actualidad casi la totalidad de las notas extraas ha desaparecido debido a que los acordes
acompaantes las contienen. Aunque este procedimiento es totalmente lcito, es ms elegante que
la meloda complemente y a veces fundamente, la parte armnica.
Cuando la nota meldica no est comprendida en el acorde, cualquier intervalo disonante
que se presente, puede resolver en contra de su tendencia natural, pues su categora de
notas extraas y el hecho de ser la meloda, las libera de cualquier obligacin resolutoria.
Las notas extraas por a su duracin y ubicacin dentro del comps o el tiempo se denominan:
Notas de paso, Bordaduras, Apoyaturas, Retardos, Anticipaciones Escapatorias, Escapatorias por
Salto y Notas Libres.

NOTAS EXTRAAS

Paso

Retardo

Paso

Bordadura

Anticipacin

Bordadura Apoyatura

Escapatoria

Apoyatura

Por salto

Nota Libre

Nota: Apoyaturas y retardos estn en parte fuerte y pueden ser de mayor duracin que las
propias. Las escapatorias son precedias o seguidas por salto.
Las dems notas extraas, que no cumplen con niguno de los requisitos mencionados, se las
considera notas libres. Observe en los tres trozos finales del siguiente ejemplo que la meloda
ajena a los acordes, pero los complementa. A esto se le llama Armonizacin en terrazza

Sin notas Extraas

3

5 Fund

Armonizacin en Terrazza..................................................
A

(13)

(11)

A A

Em

B7 Em

Am

C7

Am

A7

Dm7

F7 bBb5

Su resultado sonoro sera:

Am7, C#11 y FMaj para el A. Am7, A13 y Dm9, para el B y FAdd, Fb9 y bBb5 para el C.
Se advierte igualmente que ni la #11 ni la 13 resuelven de acuerdo a las reglas que se
establecern mas adelante.

DE LA GRAN TONALIDAD
La armadura brinda dos posibilidades tonales: una mayor y su relativa menor.
La meloda escrita confirma la tonalidad axial en que se desarrolla la obra.
En un contexto mas amplio, la armonizacin toma en cuenta tres tonalidades:

Los tonos que proporcionan las diversas escalas de la tonalidad axial.

Los que producen las distintas escalas de su relativo correspondiente y

Los que resultan de las diferentes escalas del mismo tono en el otro modo.

A la totalidad de acordes obtenida en las escalas y tonalidades mencionadas anteriormente,

se los denomina: Gran tonalidad.
EN MAYOR
Grados

bII II

bIII III

IV

Axial

#IV V
M

#V

bVI VI
M

bVII

VII
mb5

Ma
yor
Acordes Prestados
Relativo
Otro Modo m

Mb

mb

5
m

M
Mb
5

EN MENOR
Grados
Axial

bI I

bII II

III

#II bIV IV
I

m M mb m M M#
Me

VI VI #VI bVII VII

m M m M m M mb M

mb
5

nor
Acordes Prestados
Relativo
M
Otro Modo
M

M
m

m
m

Nota: A los acordes que no pertenecen a la tonalidad axial, (Mayor artificial y menores
meldica y natural) se los considera Prestados.
IMPORTANTE.- Los Acordes Mayores: bII, bIII, bIV, bVI, bVII o "prximos" pueden tener las
adiciones y (o) alteraciones propias del acorde de dominante.

MODULACIN
Consiste en cambiar de una tonalidad inicial (de origen) hacia otra (de destino).
Carece de mrito la modulacin al acorde que los accidentes de la meloda sugieren, pero son
buen recibo, si es el arreglista, quin con talento e imaginacin, encuentra la forma de llegar a
tonalidades que meloda no revela.
La modulacin puede ser:

Convergente. Cuando luego de la modulacin, se regresa a la tonalidad axial.

Divergente. Cuando la obra continua desarrollndose en la nueva tonalidad

Preparada. Cuando se llega por medio de una cadencia autntica (dominante tnica).

Afirmada. Cuando se modula por medio otra cadencia y luego se hace la autntica

Sbita. Cuando se adopta la nueva tonalidad sin preparacin.

Los acordes mayores o menores que producen las escalas naturales mayor, menor y la menor
armnica, se llaman tonalidades de primer grado de vecindad; las dems se las considera lejanas o
de segundo grado.
A las tonalidades vecinas y se llega por medio de una cadencia autntica o compuesta. La mejor
manera de modular a una tonalidad lejana, es encontrando un acorde comn a ambas y
haciendo a continuacin la cadencia autntica de la tonalidad de destino.
Si el acorde comn es el dominante de la nueva tonalidad, se puede llegar directamente a I.
Cuando no es posible encontrar un acorde comn, se hace una modulacin previa hacia una
Tonalidad Puente en la que se encuentre el acorde que las une a ambas.
Nota: Con la enarmonizacin de acordes es posible alcanzar tonalidades lejanas

ADORNOS ARMNICOS
Son muy utilizados luego de la nota final de una obra. Tambin se usan para Llenar, en la
parte armnica, los vacos sonoros que en la meloda, dejan las notas largas que marcan el
final de l incisos, semifrases y frases.
Estos adornos estn compuestos por varios acordes enlazados cadencialmente que comienzan con
el acorde (o sustituto) en donde termina la frase anterior y terminan en el acorde ( o sustituto) en
donde se inicia la siguiente.
Adorno Armnico

IIm

bVII

En los adornos armnicos slo es necesario que la nota meldica final est en el primero y ltimo
acorde; los dems pueden no contenerla, siempre y cuando, sta nota, los complemente.

ACORDES ACCIDENTALES
Toda tonalidad tiene cuatro grados activos a saber:

El VII con tendencia natural ascendente hacia el VIII,

El VI con tendencia natural descendente hacia el V.

El IV con tendencia natural descendente hacia el III, y

El II con tendencia natural descendente hacia el I,

Cualquiera de estos grados (exceptuando el II), combinado con la sensible,

se convierten en tensines de resolucin obligada.
Fuera de la fundamental, las dems notas de un acorde (incluso la 8), pueden ser
retardadas (apoyadas) por el grado superior inmediato. Las apoyaturas son: simples (si apoyan
una nota), dobles (si apoyan dos) y triples (si tres); generan acordes accidentales que resuelven en las
notas que retardan.
EN MAYOR
Simples.................

Csus Am

Cmaj

Cadd

Dobles............................................

Triples.............

Fb5

*Cmaj
Sus

Cadd
Sus

Amadd C6/9 C9Maj

F6

*C9Maj
Sus

EN MENOR
Simples......................

Asus

Dobles............................................

Am#7 Amadd Dm

*Am#7 *Amadd *Fadd Am6/9 Am9

Sus
Sus
#9
#7

(*) Estos cifrados no son corrientes pero aqu son necesarios.

Nota: La nota colocada entre parntesis, no est comprendida en el cifrado.

Triples..............

Dm
b5

Dm6

*Am9
#7Sus

Los acordes de 7 de dominante pueden tener las mismas notas apoya das, menos la 7
mayor. La 6 (13 ) estar en la voz superior.
EN MAYOR 7
Simples.............................

C7Sus

C713

C9

Dobles......................................

*C13Sus

C9Sus

C913

C913Sus

Los acordes de 7 de dominante pueden tener la 6, (13 ) la 9 o ambas menores. Cuando Ia 6 es

menor (b13 ) su resolucin tendr que ser en un I m, para evitar la falsa relacin a distancia que se
formara entre la 6 menor del V7 y la 3 del I mayor.

Cb13

Cb9

*C713sus

Cb9Sus Cb13b9

Cb13Sus

Cb13

EL BAJO
Despus de la meloda, la progresin del bajo es lo ms importante.
Un bajo bien estructurado dar como resultado un excelente arreglo; uno deficiente producir
inevitablemente una obra mediocre. El bajo debe sugerir armonas diferentes a las implcitas en
la parte meldica, pues aunque sta tiene su belleza propia , son la armona y la progresin
del bajo los que dan nuevo inters y un valor agregado a la obra total.

TRADICIONAL

VARIANTES.....................................................................................

En el ejemplo, cada variante sugiere por lo menos dos acordes finales diferentes.
Nota: El salto de 4 aumentada, o 5 disminuida en el bajo deber ser resuelta de acuerdo a su
tendencia
5 Dim

4 Aug

5 Dim

4 Aug

CROMATISMOS EN EL BAJO
Entre dos acordes (mayor y menor) separados por una 2 mayor ascendente, puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.

VII

VII

VII

VII

bIV

bIV

bIV

bIV

bII

bII

bII

bII

Entre dos acordes (menor y mayor) separados por una 2a mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea el bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia con
el final.

bII

bII

bII

VII

Nota: Fuera de los expuestos existen otros; aqu slo se trata de dar unos pocos ejemplos. Algunos
acordes resultan con grados enarmonizados.
Entre dos acordes menores separados por una 2 mayor ascendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.

bII

bII

bII

bII

VII

VII

Entre dos acordes mayores separados por una 2 mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea la sensible del siguiente; basta que el intermedio forme
cadencia con el final.

VII

VII

bII

bII

VII

bII

VII

bII

Entre dos acordes mayores separados por una 2 mayor descendente puede colocarse uno
(fundamental o invertido) cuyo bajo sea bII del siguiente; basta que el intermedio forme cadencia
con el final.

BII

bII

IV

IV

ARMONIZACIN DE LA ESCALA CROMTICA

Cada una de las doce notas de que consta la escala cromtica puede armonizarse con el mismo
acorde Mayor.
C

Maj

#5

b5

Sus

#9

Add

b9

Once de las doce notas de la escala cromtica pueden armonizarse con el mismo acorde Mayor
con 7 menor.
C7

C7

C13

C7#5

C7

C7b5

C7sus

C7

C7#9

C9

b9

Nota: El M7 No es compatible con la 7 Maj. Nueve notas de la escala cromtica pueden

armonizarse conel mismo acorde menor.
Cm

#7

b5

Sus

Add

Nota: Las notas en un recuadro no son posibles, pues la 6 que se adiciona a los acordes es mayor
(aqu es menor), la siguiente contradice el modo y la ltima es b9 que slo se usa en M7.

Una misma nota meldica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que
proporciona la escala cromtica.
CM

bD#7

D7

bE6

#Fb5

GSus bA

bBAdd

bBb9

Nota: Las notas encerradas en un recuadro no son posibles porque la primera es 6 menor,
y la siguiente altera la fundamental.
Una misma nota meldica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que
proporciona la escala cromtica.
Cm

bDm#7 Dm7

bEm6

Fm #Fmb5 GmSus

Am

bBmadd

Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados.
De lo anterior se deduce que casi cualquier cadencia es posible pues difcilmente la meloda
chocar con la armona. Veamos:

La b5 ( #4) en la meloda habr de hacerse en el acorde acompaante,

La #5 ( b6) se toma como b13 en dominante. En tnica habr de hacerse #5

La #8 en la meloda, se la considera como b9 en dominante.

La 9 en la meloda se armoniza con Add o con un mayor 7 si es (#b9).

Las dems, no comprendidas en este captulo o que no se presentan en la forma aqu

descrita, si cumplen como tales, se las considera extraas.
Notas: La. 2 menor se usa a distancia de 9 y acompaada de 3 mayor, la 5 justa y 7 menor.
La 7 mayor se acompaa de 3 mayor o menor y de 5 justa; adems estar
colocada en una de las tres voces superiores.

Tercera Parte

Notas Agregadas

Funcin de los Acordes

Ampliacin Armnica

Resoluciones

Acordes Apoyados

Acordes para Guitarra

ACORDES
Notas:- El acorde con 4 suspendida y el 5 (ambos sin 3), no son mayores ni menores sin
embargo, con el fin de resolver la 4, se acostumbra definir el modo en ste ltimo.
# b antes del cifrado de un grado, indica que ste debe estar ubicado respecivamente, uno
o medio tono arriba del anterior. Los signos b o #, entre parntesis y delante de de una nota,
significan que sta puede ser alterada o no. M m entre parntesis y despus de un cifrado,
que el acorde puede ser mayor o menor.
Los acordes se desarrollan a partir de una 3 menor hasta llegar a la 13 (6) mayor.
3am 3aM 4aj b5

#5

Maj

b9

#9

11 #11

b13 13

Estos16 intervalos se se convierte en 42 acordes al combinar, adiciones con alteraciones.

CUADRO DE ACORDES

MAYOR

b5

#5

Sus

Add

Maj

MENOR

6b5

7b5

#7

Add

6y9 9

MAYOR 7

b5

#5

Sus

MAYOR b9

#5

MAYOR 9

Sus

b5

#5

b9

b5b9

MAYOR #9
MAYOR 11

#11

MAYOR
b13

b5

6 y 9 Maj
9
9#7

11

MAYOR 13

b5

b9

b5b9

Nota: El m6b5 es en realidad un acorde de 7 disminuida de sensible y se usa preferiblemente

como armona de dominante o subdominante (VII II grados).
Existen otras combinaciones (no comprendidas aqu), que se dan por facilidades de lectura, por
el cifrado de inversiones o de acordes sin fundamental.

SUPRESIN DE NOTAS
A partir de la 9 los acordes tienen cinco sonidos y deben ser reducidos, pues las notas extraas
no debe aparecer en el acorde acompaante y en la guitarra, los dedos que pisan y los que
pulsan, son cuatro. Vemos.

Al acorde de 9 tiene cinco sonidos: 1, 3, 5 7, y 9. Grados

El acorde de 11 no tiene 3 para evitar choque de sta con la 11.

El menor de 11 no tiene 9 para evitar choque de sta con la 3

El acorde de #11 no tiene 5 para evitar choque de sta con la #11.

El acorde de (b)13 es uno de 9 que cambia 5 por (b) 6 (en la meloda).

C9

C11

Cm11

C#11

C(b)13

Al acorde de 9 (b)13 (b9), se le suprime la fundamental , al de 11, la 5, al #11 la 3 y al

(b)13b5b9 la fundamental y la 3.

Nota: El grado mas conveniente para colocar en el bajo, es la tercera (3) o en su defecto la
quinte (5); en algunos de estos casos, el acorde toma el nombre y modo, de acuerdo a
la nota ubicada en el bajo. Ejemplo:

C13 C13/SF C13b5b9 bG#9 C#11 C#11 C#11/SF C11

C11

Gm7 C9b5 Em7b5 Gm6

Nota: A los acordes sin fundamental se les agrega las letras /SF
FUNCIN DE LAS NOTAS AGREGADAS
Cuando a un acorde se le adicionan o alteran notas, stas deben formar con la meloda,
consonancias imperfectas (con menos frecuencia perfectas), de 4 aumentada o 5
disminuida. En ningn caso las notas agregadas o alteradas deben chocarn con ella.
ACORDES
Perfecto. Mayor o menor se usa como acorde resolutorio siempre y cuando la meloda no
sugiera algo distinto, caso en el cual se adoptar la adicin pertinente.

G7

G7

CMaj

Sus 4 ( 2). En lugar de 3 tiene 4 ( 2) . Se usa como resolutorio y tanto la 4 como la 2

retardan la 3 . Acompaan: la cuarta a la 9 o la 7 y a la segunda a la 4 o la 7 .

G7

Cadd C

G7

Csus C

Nota: El trmino suspendida, significa que esta nota hace parte del acorde anterior,
permanece en el siguiente como retardo de la 3 y resuelve por grado conjunto en la nota
que retarda, ya sea dentro del mismo acorde o en otro que la contenga. Tambin puede
permanecer siempre que en el acorde siguiente, sea parte de una consonancia.
5 (sin 3)

Se utiliza cuando la meloda contiene alternativamente la 3 mayor y menor

(generalmente enarmonizada) del acorde acompaante.

C5

Mm 6 . Se utiliza como resolutorio y es mejor cuando la meloda es la fundamental o Ia 4

que desciende a la 3.
E7

Am6

G7

Am6

Mm 6 y 9. se usa en los mismos casos del acorde con sexta.

E7

Am6/9

G7

Am6/9

Maj ( #7 en menor ) .- Se utiliza como resolutorio y es ms acertado si la meloda

es la quinta (5) o la novena (9). No es conveniente con la fundamental porque forma segunda.

G7

CMaj

G7

CMaj

Mm Add 9 . La 9a es una apoyatura o retardo que resuelve en la octava. Puede acompaar

a la cuarta (4) o la sptima (7), mayor o menor situadas en la meloda.

G7

Cadd C

G7

Cadd

Mm Maj 9. Tiene dos apoyaturas (ascendente y descendente) y puede acompaar a la 4. Como

resolutorio es mejor con la 5 en la meloda. Choca con la fundamental porque
forma 2 menor .
G7

Cmaj9

G7

Cmaj9

Menor 11. La 11, es una apoyatura de la 3. Como resolutorio, puede acompaar a la 6 o la 9

meldicas. No es bueno con la fundamental.
E7

Am11

E7

Am11

RESOLUCIN DE LAS DISONANCIAS

A primera vista el captulo siguiente parece complicado, sin embargo su manejo prctico es
muy simple pues, al enlazar cadencialmente los acordes, automticamente se darn sus
resoluciones.
La 4 Sus. Su impresin sonora es indefinida pues abarca las tres regiones armnicas.
Contiene: fundamental y 5 de tnica y subdominante y fundamental y 7 del
dominante.
Fun y 5 de
Tnica

Fun y 5 de
Sub Dom/te

Fun y 7 de
Dominante

La 4 aumentada. Debe resolver sin saltos, en un intervalo mas grande.

La 5 disminuida. Debe resolver sin saltos en un intervalo mas pequeo.

La 7 menor. En un acorde mayor, forma 5 disminuida con la 3 (sensible) y por ello resuelve
descendiendo por grado conjunto tambin puede permanecer; nunca subir.

La sexta alemana. Es un mayor que lugar de 7 menor tiene #6 que forma 4 aumentada con la
sensible. Resuelve por movimiento contrario en 6a mayor o menor.

La 7 mayor. No tiene obligaciones.

La 9 menor. Slo se utiliza mayor con 7 menor formndose entre las tres voces superiores, un
acorde de 7 disminuida de sensible que tiene dos quintas disminuidas, una entre
la 3 y la 7 y otra entre la 5 y la b9, las que debern resolver de acuerdo a las
reglas que se establecern al tratar ste acorde.

La 9 mayor. Se presenta en un mayor con 7 menor. La 9 forma 7 menor con la 3 y por

ello debe resolver.
El menor 9 o add no tiene obligaciones.
La 9 Aumentada. Contradice el modo. Se usa mayor con 7 menor, cuando la meloda (en
modo menor), utiliza el VII de la escala natural. Tambin es posible si se
quiere armonizar la nota modal ( 3 del menor) con IM7 para modular al
IVm.
En la menor........................................................................
.

Natural

Modal

IM7

IV

La 11 justa: En un acorde de 9 de dominante y para evitar la combinacin de la sensible con

su resolucin, cambia la 3 por 11 tomndose esta ltima, como una resolucin
anticipada de la sensible. Al tener cinco sonidos, se le suprime la 5.
Cuando se le quita la fundamental, cambia de nombre.
C11...........F

V11

Gm7

IIm7

El menor 11 no tiene obligaciones.

La 11 aumentada. Slo se da en mayor con 7 menor: Cambia la 5 por la 11 Aumentada; sta
pasa a ser la sensible que resuelve ascendiendo tono a la fundamental de
un I Mayor. Como tiene cinco sonidos, es necesario suprimirle la 5. Si se le
quita la fundamental, cambia de nombre.
.

C13........G

IV#11

E#11

III#11

Nota: Observe en los dos ejemplos anteriores que el acorde de 11 (sin 5), es realmente un
IV (bB) con el bajo del V que Resuelve en I (M m) y el #11 (Sin 5 ) es un V#5 con el
bajo del IV que resuelve nicamente en I mayor.
La (b)13. Slo se da en mayor con 7 menor. Es un acorde de 9 que en lugar de 5 tiene 6
en la voz superior. La 13 resuelve haciendo dos pasos diatnicos descendentes o
saltando una 3; tambin puede permanecer.

Dos Pasos

Saltado
Permanece

EL ACORDE AUMENTADO
Este acorde tiene tres sonidos, dos terceras mayores
superpuestas y dos enarmonizaciones.
1 Enarm

2 enarm

E#5

#G#5

C#5

Cada acorde aumentado tiene cuatro resoluciones, as:

La #5 asciende tono a la 1 de un menor. Las dems, permanecen.

La 3 asciende tono a la 1 de un mayor. La 5 asciende y la 1 permanece.

La 3 permanece en la 1 de un mayor, la 5 permanece y la 1 baja tono.

La 5 permanece en la 1 de un menor, la 3 y la fundamental descienden.

1 Resulucin

2 Resolucin

3 Resolucin

4 Resolucin

C#5

Am

C#5

C#5

C#5

III5

Im

V5

bVI5

bIV5

#Gm

Im

RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES

C#5

E#5

Am
F
E
#Gm

#Cm
A
#G
#Bm

#G#5
#Em
#C
#B
##Dm

En total: 12 resoluciones
Nota: Este acorde resuelve en cualquier tonalidad mayor o menor, menos en las que estn
situadas una 2 mayor arriba 2 mayor o menor abajo de cualquiera de los grados
que lo conforman. Son preferibles aquellas resoluciones en las que dos voces se
mueven y una de ellas es la sensible que asciende medio tono hacia la fundamental.

ACORDE DISMINUIDO (m6b5)

Este

acorde tiene

cuatro

sonidos, tres terceras menores superpuestas y tres

enarmonizaciones.

#Gm6b5

1 Enarm
#Em6b5

2 enarm
Dm6b5

3 enarm
Bm6b5

Cada acorde dismimuido tiene seis resoluciones, as:

La 1 asciende tono a la 1 de un menor. Las dems por grado conjunto.

La 1 asciende 1 tono a la 1 de un mayor. Las dems por grado conjunto.

La 7 permanece en la 1 de un mayor. Las dems por grado conjunto.

La 5 permanece en la 3 de un menor y la 7 pemanece. Las dems por grado.

La 7 desciende . a la 1 de un mayor. 1 y 3 permanecen y 5 salta una 3 desc.

La 3 asciende un tono a la 1 de un menor. Las dems por grado conjunto.

RESOLUCIN DE LAS ENARMONIZACIONES

1 Resolucin 2 Resolucin 3 Resolucin 4 Resolucin 5 Resolicin 6 Resolucin
#Gm6b5 Am #Gm6b5 A
#Gm6b5 F
#Gm6b5 Dm #Gm6b5 E #Gm6b5 #Cm

VII

Im

VII

#II

#IV

Im

III

bVII

Im

RESOLUCIONES DE LAS ENARMONIZACIONES

#Gdim

Am
A
F
Dm
E
#Cm

#Edim

#Fm
#F
D
Bm
#C
#Am

Ddim

bEm
bE
bC
bAm
bB
Gm

Bdim

Cm
C
bA
Fm
G
Em

En total: 24 resoluciones

Nota: Este acorde puede ir a cualquiere de las 24 tonalidades existentes. Son preferibles aquellas
resoluciones en las que se dos voces se mueven y una de ellas es la sensible que asciende
medio tono hacia la fundamental.
RESOLUCIONES DEL MAYOR 7
Pueden tener la #6 en lugr de 7 menor, la 5 alterada (#b5), lo mismo que las adiciones de
la (b#) 9, la(#) 11 o la (b)13. Tienen cinco resoluciones as

1. Como

V7

que va a I Mayor o menor.

)
2. Como IV7

que resuelve en un I Mayor

)
3. Como bII7

seguido de un I Mayor o menor

)
4. Como bIV7

que desemboca en un I menor

)
5. Como VII7

que llega a un I Mayor

Como V7

Como IV7

Como bII7

Como bIV7

Como VII7

C7

C7

C7

B(m)

C7

#Gm

C7

bD

V7

IV7

bII7

I(m)

bIV

Im

VII

La 9, 11 y 13 resolvern (a veces enarmonizadas), en las formas descritas.

AMPLIACIN ARMNICA
A toda modulacin se le puede ampliar el nmero de acordes utilizando la cadencia
compuesta, el acorde prximo, las sustituciones, Etc

Antes de aparecer, un acorde de tnica puede ser:

Antecedido. Por el subdominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas est en la
meloda o que la adicin utilizada en el sustituto forme con ella una armona de 3
(M m), 6 (M m) o las resolutorias: 4 aug 5 dim.

Preparado. Por el dominante (o sustituto) cuidando que una de sus notas est en la meloda o
que la adicin utilizada en el sustituto forme con ella una armona de 3 (M m), 6
(M m) o las resolutorias: 4 aug 5 dim.
Aproximado. El acorde est precedido por su bIIM7 (#b5), VII m7b5 ( Dim) cuidando que
una de sus notas est en la meloda o que la adicin utilizada en el sustituto
forme con ella una armona de 3 (M m), 6 (M m) o las resolutorias: 4 aug
5 dim.
Apoyado.

Con apoyaturas superiores que han de resolver descendiendo un grado a as

notas propias del acorde apoyado.

ACORDES APOYADOS
Todo acorde puede ser preparado por s mismo cuando una o ms de las notas que lo
conforman estn apoyadas por la superior siguiente. Estas apoyaturas pueden ser:
Simples cuando una sola de las notas de l acorde apoyada
Dobles cuando dos de las notas de l acorde son apoyada
Triples cuando tres de las notas de l acorde son apoyada
Nota: Las mas utilizadas son las dobles y mejor si forman intervalos de terceras o sextas que
descienden paralelamente. veamos algunos ejemplos:
APOYATURAS PARA UN ACORDE PERFECTO MAYOR O MENOR
APOYATURA SIMPLE

APOYATURA DOBLE

La 9 apoya la 8

La 9 y la 6 apoyan 8 y La 9 la 6 y la 4 apoyan 8, 5 y

La 6 apoya la 5
La 4 apoya la 3

5
La 9 y la 4 apoyan 8 y
3

APOPYATURA TRIPLE

EN MAYOR
Apoyaturas simples................................

Dobles................................

Triples.....

Dobles................................

Triples.....

EN MENOR
Apoyaturas simples...............................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 6

APOYATURA SIMPLE

APOYATURA DOBLE

APOPYATURA TRIPLE

La 7Mm apoya la 6M La 9 y la 7 apoyan 8 y La 9 la 7 y la 4 apoyan 6, 5 y

6

La 7 y la 4 apoyan 6 y
3
Nota: En los acordes de 13 es la quinta la que apoya ascendentemente la 6= 13
EN MAYOR
Apoyaturas simples...

Dobles......................................................

Triples..................

EN MENOR
Apoyaturas
simples......

Dobles......................................................

Triples..................

Nota: todo acorde con sexta agregada equivale a su VI con 7 Ejemplo: CM6 es igual a Am7
en primera inversin; lo mismo que Am6 es idntico a #Fm7b5 en estado fund.
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR7
APOYATURA SIMPLE

APOYATURA DOBLE

La 8 apoya la 7

La 8 y la 6 apoyan 7 y La 8 la 6 y la 4 apoyan 7, 5 y
5

APOPYATURA TRIPLE

La 8 y la 4 apoyan 7 y
3
Nota: La sptima (7) que se agrega tanto a los acordes mayores como menores puede ser sptima
(7) mayor o sptima (7) menor.
EN MAYOR
Apoyaturas simples.

Dobles.................................................

Triples........................

Dobles.................................................

Triples........................

EN MENOR
Apoyaturas simples.

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 9

APOYATURA SIMPLE APOYATURA DOBLE
La 10 apoya la 9

APOPYATURA TRIPLE

La 10, y la 8 apoyan 9 y La 10, la 8 y la 6 apoyan 9, 7 y

7

EN MAYOR
Simples..........
.

Dobles...........................

Triples................................

EN MENOR
Simples...........

Dobles...........................

Triples................................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 7/13

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 7/13

APOYATURA DOBLE

APOPYATURA TRIPLE

La 8 y la 5 apoyan 7 y 13 La 8, la 4 la y la 5 apoyan 7, 3 y 13
Dobles...................................

Triples............................................

APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 9/13

APOYATURA DOBLE

APOPYATURA TRIPLE

La 10 y la 5 apoyan 9 y La 8, la 10 la y la 5 apoyan 7, 9 y
13

13

APOYATURA DOBLE
b13.................................................................
.

13........................................................
.

APOYATURA TRIPLE
b13.................................................................
.

13........................................................
.

Nota: En los acordes de treceava con quinta disminuida (13/b5) la quinta se supone duplicada y
mientras una de ellas asciende a la sexta la otra desciende cromticamente.
Creo que con lo expuesto hasta aqu el alumno est en capacidad de elaborar toda clase de acordes
apoyados y de resolver sus tendencias convenientemente.
Luego de aparecer, un acorde puede ser:
Adicionado. Colocndole una adicin que armonice con la meloda.
Variado. Cambiando la adicin, alterando la 5 o cambiando de modo (si es IV grado).
Sustituido. Por un sustituto natural (del grupo de tnica).
Con esta manera de proceder, una modulacin con cadencia simple como: A7 - Dm.
Am.............................A7.............................Dm

puede ampliarse a ocho acordes as:

Am... .Gm....bB7........A7...#Cdim...bE7..........Dm...Dm7....Bm7b5

ANLISIS

Gm........... Antecesor de la tonalidad de destino

bB7 ........... Aproximacin (bVI7) al V7 a la tonalidad de destino

A7 .............Dominante (V7) de la tonalidad de destino

#Cdim...... Sustituto del V7. de la tonalidad de destino

bE7............Aproximacin (bII) a la tonalidad de destino

Dm.............Tonalidad de destino

Dm7...........Variacin de la Tonalidad de destino.

Bm7b5...... Sustituto de la tonalidad de destino.

Nota: Si al anterior ejemplo le aplicamos el concepto de acordes apoyados, el nmero de

variantes posibles sera an mayor; doce o trece aproximadamente.
Con lo expuesto y de acuerdo a los principios de la sustitucin, el alumno reelaborar las cadencias
de una obra tradicional y analizar otras de este tipo.

ACORDES PARA GUITARRA

Existen muchos textos con gran cantidad de acordes, algunos de ellos con posiciones de alto grado
de dificultad. Ninguno de stos libros tiene como fin el memorizar las posiciones all escritas; son en
realidad diccionarios creados para la consulta de las mismas. Por ste y otros motivos, propongo a
continuacin:

Los acordes mas utilizados

En la menor cantidad posible,

En las mas fciles posiciones y

Suprimiendo los grados ms aconsejables.

GRUPOS
Hay 10 grupos de a tres acordes mayores (30 posiciones) en: EM, CM y GM.
Hay 10 grupos de a tres acordes menores (30 posiciones) en: Em, Cm y Gm.
Hay 4 grupos de a tres acordes Mayor 7 (12 posiciones) en: E7, C7 y G7.
Hay 6 grupos de a tres acordes Mayor 9 (18 posiciones) en: E9, C9 y G9.
Hay 2 grupos de a tres acordes Mayor 11 (6 posiciones) en: E11, C11 y G11.
Hay 8 grupos de a tres acordes Mayor 13 (24 posiciones) en: E13,C13 y G13.

Nota: Cada grupo de posiciones tiene: un acorde con bajo en la 4 para el Mi (E ), otro con bajo en la
5para el Do ( C ), y un tercero con bajo en la 6para el Sol ( G ) con lo cual cada acorde puede ser
elaborado en tres posiciones diferentes (con bajo en la 4, en la 5, o en la 6 cuerdas.

Los acordes de b9#5, 9#5, 9b5 y los de 13 no tienen fundamental (ni 3 el 13b5b9) y por ello
resultan con bajo en la 6 para el mi (E), en la 4 para el do (C) y en la 5 para el sol (G).

Ahora bien, si cada acorde puede recorrer 11 espacios de la guitarra o lo que es lo mismo, 21
tonalidades:
TONALIDADES
1
A

2
3
#A bB

4 5
B bC

6
#B

7
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
C #C bD D #D bE E bF #E F #F bG G #G bA

0......1.............2.............3.............4............5.....6...........7............8............9...........10...........11

ESPACIOS
Suman en total:
2.520 Acordes para Guitarra.
NOTAS
En las siguientes cuatro pginas hay algunas posiciones iguales a otras slo que cambian de
nombre; a estos se los denomina: Acordes Homfonos. En la seccin

de Armona de

Dominante hay unos acordes escritos sin fundamentel ( SF ) o sin tercera ( S3 ) y aunque
les falta dicha nota, conservan el nombre de origen.

CIFRADO DE ACORDES
En este trabajo y tomando como modelo a Do ( C ), se utilizan los siguientes:
GRADOS
I
Im
I Sus
I5
I b5
I #5
I m b5
I7
I 7#5
I 7b5
Im7
I Maj
I m #7
I m7 b5
I m6 b5
I Add
I m add
I b9
I b9 #5
I9
I 9 #5
I 9 b5

EXPLICACIN
Acorde
perfecto
mayor.............................................................................
Acorde
perfecto
menor ...........................................................................
Acorde
con
,4
suspendida ....................................................................
Acorde
sin
3 ...........................................................................................
Acorde
Mayor
con
5
disminuida ...........................................................
Acorde
Mayor
con
5
aumentada............................................................
Acorde
menor
con
5
disminuida.............................................................
Acorde
Mayor
con
7a
menor....................................................................
Acorde
Mayor
con
7
menor
y
5
aumentada.........................................
Acorde
Mayor
con
7
menor
y
5
disminuida..........................................
Acorde
menor
con
7
menor....................................................................
Acorde
Mayor
con
7
mayor...................................................................
Acorde
menor
con
7
mayor...................................................................
Acorde
menor
con
7
menor
y
5
disminuida...........................................
Acorde
menor
con
6
Mayor
y
5
disminuida...........................................
Acorde
Mayor
con
9
adicionada............................................................
Acorde
menor
con
9
adicionada.............................................................
Acorde
Mayor
con
7
y
9
menor.............................................................
Acorde
Mayor
con
7
y
9
menores
y
5
aumentada...............................
Acorde
Mayor
con
7
menor
y
9
Mayor..................................................
Acorde
Mayor
con
7
menor,
9
mayor
y
5
aumentada..........................
Acorde Mayor con 7 menor,
9 mayor y 5
disminuida..........................

EN DO
C
Cm
C sus
C5
C b5
C #5
Cm b5
C7
C 7 #5
C 7 b5
Cm 7
C Maj
Cm #7
Cm 7b5
Cm 6b5
C Add
C m Add
C b9
C b9 #5
C9
C 9 #5
C 9 b5

I m9
I Maj 9
I m 9 #7
I 11
I m11
I #11
I b13
I b13 b5
I b13 b9
I b13 b5 b9
I 13
I 13 b5
I 13 b9
I 13 b5 b9

Acorde
menor
con
7
menor
y
9
mayor..................................................
Acorde
Mayor
con
7
y
9
Mayores..........................................................
Acorde
menor
con
7
y
9
Mayores.........................................................
Acorde Mayor sin 3 con 7 menor,
9 Mayor y 11
justa.........................
Acorde
menor
sin
9
con
7
menor
y
11
justa.........................................
Acorde Mayor sin 5 con 7 menor, 9 mayor y 11
aumentada..............
Acorde Mayor sin 5 con 7 menor, 9 mayores y b 13 (6)
menor........
Acorde Mayor con 5 disminuida, 7 menor, 9 Mayor y b
13................
Acorde Mayor sin 5 con 7 menor, 9 menor y b
13 .............................
Acorde Mayor con 5 disminuida, 7 y 9 menores y b
13.....................
Acorde mayor sin 5 con 7 menor 9 Mayor y 13 (6)
Mayor...............
Acorde Mayor con 5 disminuida, 7 menor, 9 Mayor y
13...................
Acorde Mayor sin 5 con 7 menor, 9 menor y
13.................................
Acorde Mayor con 5 disminuida, 7 y 9 menores y
13.........................

Cm 9
C Maj 9
Cm 9 #7
C 11
Cm 11
C #11
C b13
C b13 b5
C 13 b9
C 13 b5
b9
C 13
C 13 b5
C 13 b9
C 13 b5
b9

Importante: Con el fin de mantener en el cifrado el mismo principio de la notacin, los signos de: #,
b, estn colocados antes del acorde o nota afectada. Ej:

En la nota

En el Cifrado

= a #C

ACORDES MAYORES
(En tres posiciones)
Elkin Prez lvarez

Las posiciones de Sol (G) son idnticas a las de Do (C) slo que stas
ltimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
Que corresponde a la 3 la pisa medio tono abajo.

ACORDES MENORES
(En tres posiciones)
Elkin Prez lvarez

Las posiciones de Sol (G) son idnticas a las de Do (C) slo que estas
ltimas se forman en las cuerdas inmediatas mas graves y el dedo
que corresponde a la 3 la pisa medio tono abajo.

ACORDES DE 7 Y 9 DE DOMINANTE
(En tres posiciones)
Elkin Prez lvarez

Los acordes de b9#5, 9b5 y 9#5 no tienen fundamental y por ello

Resultan con bajo en la sexta ( 6 ) para el Mi ( E ), en la tercera
( 3 ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5 ) para el Sol ( G ).

ACORDES DE 11 Y 13 DE DOMINANTE
(En tres posiciones)
Elkin Prez lvarez

E11

C11

G11

Los diferentes acordes de 13 no tienen fundamental (ni 3 el b5b9), quedan con bajo en la
sexta ( 6 )para el Mi ( E ), en la tercera, ( 3 ) para el Do ( C ) y en la quinta ( 5 )para el Sol
( G ).

EPLOGO
Quin domine todo lo expuesto a lo largo de estas pginas, estar en capacidad de hacer
correctamente todo tipo de acordes, cadencias, sustituciones, etc. Sin embargo la verdadera
escuela se logra insistiendo en otros aspectos como:

La audicin de msica con esta forma de armonizacin.

El anlisis de obras de este estilo y escritas por reconocidos autores.

La prctica constante como arreglista e intrprete de este tipo de obras.

.
Al escuchar. Deber Identificar de odo si no el acorde concreto, si las caractersticas
principales que contiene como son: el modo, las alteraciones, las adiciones, etc.
Al analizar. Deber identificar todas las cadencias utilizadas, enarmonizaciones si las hay lo
mismo que las modulaciones y grados de vecindad de las mismas, los adornos
empleados, etc.

Al practicar. Pondr al servicio de la armonizacin, los conocimientos adquiridos.

Cualquier persona medianamente dotada puede lograr el dominio perfecto de la sustitucin y para
conseguirlo, basta dedicar slo unas pocas horas al da durante un ao, a la aplicacin y
observacin de cada uno de los aspectos mencionados El estudio, la prctica y el tiempo harn
el resto

Elkin Prez lvarez

Obras del autor

MTODO DE TIPLE
Este mtodo est dividido en tres secciones que comprenden los ejercicios bsicos para el
Tiple Acompaante, el Tiple Meldico y el Tiple Solista. La parte final consta de una serie de
obras, una seccin ilustrativa de cmo elaborar un Solo De Tiple y una serie de acordes.
MTODO DE BANDOLA
El mtodo de Bandola contiene ms de cien ejercicios para el manejo del plectro en todas sus
formas. Est dividido en tres secciones denominadas: El Bandolista Aficionado, El Profesional
y el Virtuoso.
MTODO DE LECTURA
Consta un C. D en mp3. para la prctica del pentagrama, entonacin de las frmulas: Mayor y
Menor, Combinada y De Sensibles. Una Baraja Rtmica con mas de 2.000 combinaciones
posibles de dos tiempos y un leccionario en las claves Sol y Fa que puede ser practicado
individualmente o a dos voces,
6X1 OBRAS PARA GUITARRA
Este libro contiene 61 Arreglos Para Guitarra Solista. La primera parte consta de 6 Obras De
Msica Folclrica, 35 Piezas De 15 de Los Ms Reconocidos Compositores De Msica
Popular Colombiana. La segunda parte est constituida por obras de tipo internacional.

MANUAL DE SUSTITUCIN
En este libro se hace un anlisis exhaustivo de la Relacin Tonal entre los diferentes
acordes sus Tendencias y resoluciones Hay un Cuadro con 19 Sustitutos para cada tono
Mayor, Menor o

de Dominante y una seccin final con 2.520 acordes para guitarra

resumidos en 120 posiciones.

FUNDAMENTO TERICOS DE ARMONA
En este libro muchas de antiguas reglas armnicas han sido flexibilizadas actualizndolas y
reglamentndolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los msicos,
ya desde hace aos lo han venido haciendo de una manera prctica.
LBUM DE OBRAS PARA PIANO
Recoge en versiones propias para piano de diversos estilos desde sus inicios en la msica
hasta las composiciones mas reciente, 35 de las obras originales del autor.
ELEMENTOS DE COMPOSICIN
La observacin y anlisis morfolgico de melodas de tipo popular de diferentes pases son de
gran valor al momento de componer, pues todos los ritmos o aires tienen unas caractersticas
meldicas o armnicas especiales que son la esencia misma de ellos.
Tambin es conveniente como una exploracin que contribuye al enriquecimiento y desarrollo
de la msica popular, la creacin de esquemas rtmicos nuevos o que hayan sido poco usados y
se acomoden al ritmo escogido,
Uno de los aspectos casi in-explotados en la msica popular, es la modulacin hacia
tonalidades lejanas y extraas y por

ello se debe cultivar este aspecto para hacer ms

interesante el desarrollo armnico de las obras.

Es mi deseo que sus expectativas, hayan sido cubiertas si no totalmente, por lo menos en
parte y que con los elementos adquiridos pueda solucionar inquietudes y afrontar con
propiedad y suficiencia algunos de los problemas que a lo largo de su carrera de compositor
de msica popular han de presentrsele.