EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA: Figurativos vs. Abstractos

Dra. Gabriela A.
Piero (Argentina)
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Maestra en
Historia del Arte por la UNAM, y Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires
Teresa Lozano Long Institute of Latin American Studies, The University of Texas at Austin (Estados Unidos), y en el Royal College of Art de la ciudad de Londres (Inglaterra). En el ao 2012
grupo de investigacin REO (Realidad entre Ojos) radicado en el Instituto Interdisciplinario de

Investigaciones sobre Amrica Latina (INDEAL) de la Universidad de Buenos Aires.
Dra. Mara Elena Lucero (Argentina)
Doctora en Humanidades y Artes, mencin Bellas Artes, por la Universidad Nacional de
Rosario, Argentina (2011). Se desempea como docente de la Universidad Nacional de Rosario
desde 1997. Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos de la misma Facultad.
Estados Unidos, 2010) y Beca AVE Docente (Melbourne, Australia, 2011). Miembro de la Red de
Estudios Visuales Latinoamericanos (ReVLat), de la que es su tesorera. Miembro de Latin
American Studies Association (LASA). Co-organizadora de las compilaciones:
Desterritorializacin y anclaje en los proyectos artsticos contemporneos (2012);
(2012);
culturales y polticas cotidianas (2014); Materialidades (pos)coloniales y de la (de)colonialidad
latinoamericana (2014).
Dr. Antonio E. de Pedro (Espaa)
Doctor en Filosofa y Letras, especialidad Historia del Arte, Universidad Autnoma de Madrid,
Espaa (1991). Ha estado vinculado a diversos proyectos de investigacin internacional
desarrollados por el Departamento de Historia de la Ciencia del Instituto de Estudios Histricos
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico (CONACYT) y del Sistema
Nacional de Investigadores de Colombia (COLCIENCIAS). Ha sido profesor e investigador de
diversas universidades espaolas y latinoamericanas: Universidad Autnoma de Madrid;
Universidad Autnoma de Zacatecas (Mxico); (Universidad Autnoma de Tamaulipas
(Mxico). Desde el ao 2010 es profesor de tiempo completo de la Universidad Pedaggica y
Tecnolgica de Colombia (Colombia). Preside la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos
(REVLAT). Autor de diferentes publicaciones sobre Arte y Ciencia y la Cultura Visual
Latinoamericana; ha publicado recientemente el libro, en formato electrnico junto con la Dra.
Elena Rosauro:
(2015); Dime cmo te
(2012);
simulado (2014).
Dr. Antonio E. de Pedro

Coordinador
relaciones entre arte y poltica, as como la funcin de las imgenes en la elaboracin de identidades polticas, sociales y culturales. Ha escrito diversos artculos sobre muralismo, polticas
culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es autora de los libros: Pedro Coronel.
Variacin en el color y la forma (Conaculta, 2003) e I
Un pintor de ruptura? (UIA, 2011).
EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA:

Figurativos Vs Abstractos
Dra. Ana Mara Torres Arroyo (Mxico)

Acadmica de tiempo completo, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, campus
Santa Fe. Doctora en Historia del Arte, por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Especialista en arte mexicano del siglo XX. El inters de sus investigaciones se centra en generar
NUEVAS LECTURAS
DE LOS AUTORES
36
DE HISTORIA
ISSN: 0121-165X
36
Suplemento
EL ARTE LATINOAMERICANO
DURANTE LA GUERRA FRA:
Figurativos Vs Abstractos
Coordinador
Publicaciones del rea de Historia
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
NUEVAS LECTURAS DE HISTORIA

Publicacin de la Maestra en Historia de la Facultad de Ciencias de la Educacin, de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia (UPTC). Tunja, Colombia.
Dirigida a la comunidad de historiadores y de las Ciencias Sociales. Su propsito es dar a
conocer los avances, procesos y resultados de las investigaciones en curso sobre la sociedad
colombiana, latinoamericana y del mundo en el tiempo.
Nuevas Lecturas de Historia / Maestra en Historia,

Facultad de Ciencias de la Educacin,Universidad
Pedaggica y Tecnolgica de Colombia (UPTC). N 36 - Suplemento
Tunja: UPTC, 2016
ISSN 0121-165X
1. Historia - Publicaciones Peridicas.
2. UPTC.
Fundadores:
Jorge Palacios Preciado, Javier Ocampo Lpez, Ins Pinto de Montaa, Fernando Daz Daz,
Hermes Tovar Pinzn.
Editora:
Dra. Lina Adriana Parra Bez
Comit Editorial: Lina Adriana Parra Bez, Antonio E. de Pedro, Miryam Bez Osorio.
Portada: tomada de http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/canciones-horrorGuerra-Fria_0_1287471259.html
Diagramacin e Impresin:
Bhos Editores Ltda.
Tunja - Boyac - Colombia
Informacin, correspondencia, distribucin y canje:
Maestra en Historia UPTC
Carretera Central del Norte -Tunja - Boyac - Colombia
maestria.historia@uptc.edu.co
Telefax: 098 - 7400683 / 7405626 Exts.: 2377 y 2342
Comit Asesor:
Antonio Elas de Pedro Robles (UPTC., Colombia), Ana Mara Torres Arroyo (Universidad Iberoamericana, Mxico), Gabriela A. Piero (Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Argentina), Mara Elena Lucero (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Elena Rosauro (Universidad Autnoma de Madrid, Espaa).
Las opiniones expresadas en este libro son resultados de investigacin de
exclusiva responsabilidad de sus autores
Se permite la reproduccin parcial o total citando siempre la fuente y dando crdito a
Nuevas Lecturas.
Figurativos Vs. Abstractos
Antonio E. de Pedro
Coordinador
Publicaciones del rea de Historia

Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia
Tunja-Boyac-Colombia
2016
Presentacin ..................................................................................................9
Polticas culturales en tiempos de desplazamientos estticos y
polticos: arte mexicano 1950-1970 ..........................................................11
Ana Torres
1. Introduccin...........................................................................................12
1.1 Deconstruir la pureza de lo abstracto ...................................17
1.2 Discursos en tensin ....................................................................22
2. Batallas polticas y estticas. ................................................................29
2.1 Lo abstracto primitivo ..................................................................29
2.2 La abstraccin como negacin: neo-realismo ...........................35
2.3
................39
2.4 Abstracciones mexicanas en tiempos de guerra ......................49
...............................53
...........................................63
3.2 Estticas emergentes ....................................................................67
3.3 Mural colectivo y solidario..........................................................71
4. Conclusiones ..........................................................................................79
Bibliografa..................................................................................................83
Lo poltico como condicin de lo latinoamericano.
Crtica de arte desde Amrica Latina en los sesenta y setenta ..........87
Gabriela A. Piero
1. Introduccin...........................................................................................88
2. Confrontacin/Exclusin: el proyecto de un arte
latinoamericano en la segunda posguerra ......................................93
..........93
2.2 La teora de la dependencia y el establecimiento de una
nueva geopoltica artstica .........................................................101
3. Quin teme a la neovanguardia? ....................................................109
3.1 Lo colonial/contemporneo y las formas de un arte
resistente. .....................................................................................109
3.1 Nuevas genealogas de un arte crtico. ...................................118
3.2 Territorializaciones artsticas y lo local como categora
crtica. ...........................................................................................123
discursividad para pensar el arte local. ...........................................130

Bibliografa................................................................................................137
Clivajes de la Abstraccin en Brasil. Desarrollos visuales en la
posguerra ...................................................................................................145
Mara Elena Lucero
1. Episodios de posguerra. La abstraccin como canon. ...................146
............154
3. Otras vertientes ...................................................................................172
...............................................................179
5. Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas
crticas. ..................................................................................................195
6. Cruces estticos, ideologas y confrontaciones ...............................206
7. Conclusiones ........................................................................................215
Bibliografa................................................................................................219
Viviendo
en
el
diseo
de
lo
contradictorio.
Marta Traba y el arte Latinoamericano en el contexto de la
Guerra Fra.................................................................................................229
Antonio E. de Pedro
1. Introduccin.........................................................................................230
2. En busca de una identidad ................................................................230
...232
4. Marta Traba antes de Dos Dcadas Vulnerables............................244
5. Dos Dcadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resistencia.254
Bibliografa................................................................................................263
El presente volumen, es el resultado del ciclo de conferencias internacionales que se desarrollaron, durante los das 15 y 16
de noviembre de 2015, en el Auditorio del Banco de la Repblica,
el ttulo: Coloquio Internacional. El Arte Latinoamericano durante la
Facultad de Ciencias de la Educacin, todas ellas instituciones de
en el que colaboraron la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos
(ReVLAT) y el mismo Banco de la Repblica
Como conferencistas internacionales participaron las
doctoras Mara Elena Lucero de la Universidad del Rosario, Ar-

Coordinador de la Edicin
Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 9 - 10
Polticas culturales en tiempos de

desplazamientos estticos y polticos: arte
mexicano 1950-1970
Ana Torres
Universidad Iberoamericana, Mxico
11
Antonio E. de Pedro - Coordinador

[] conforme el tiempo ha ido transcurriendo,
para expresar todo tipo de ideas,
de sentimientos, de sensaciones, de emociones, de recuerdos,
a Ponce
1.
Introduccin
El propsito del presente estudio es analizar la poltica cultural1 de la segunda posguerra mundial en el contexto mexicano.
las prcticas artsticas, tomando en cuenta los proyectos que tanto
artistas, como instituciones articularon durante las dcadas de los
cos consolidaban el sentido de pertenencia aunado al concepto
entre polticas culturales institucionales, programas artsticos y

mentos de cambios polticos y estticos.
obtener un consenso de apoyo para mantener un cierto tipo de orden poltico y social o
para emprender una transformacin social. De manera paralela, se entiende a la poltise vale el Estado contemporneo para garantizar su legitimacin como entidad que cuiDiccionario crtico de
Asimismo partimos
tica como los estilos colectivos de vida. Para estos autores, la cultura est relacionada
con la poltica en dos registros: el esttico y el antropolgico, la poltica cultural es un
puente entre estos dos registros que articulan el gusto dentro y entre las poblaciones.
La poltica cultural
12
EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA: Figurativos Vs. Abstractos
y las transformaciones que se generaron en las polticas culturales, as como en las posturas ideolgicas y estticas de los artistas,
labras, un enfrentamiento poltico e ideolgico, en el que buena
actividades relacionadas con la opinin pblica, los medios y el
mundo de la cultura.2
polticas y estticas que aparecieron como respuestas a las comtablecer cruces rizomticos3 que nos permitan desplazar la esquematizacin de las discusiones como una confrontacin bipolar, y
colocar el debate en un espacio de encuentros e intercambios de
ras esttico-polticas que aparecieron en un escenario, quizs no
tan polarizado, sino desencantado.
Debido a las estrategias propagandsticas de Estados Unineutralizar los discursos artsticos,- las dinmicas artsticas se
entendieron a partir del enfrentamiento entre dos grandes tendivisiones entre los pintores quienes defendan posturas estticas
2
mexicana de medio siglo,
3
de unidades, sino de dimensiones, o mas bien de direcciones cambiantes. DELEUZE,
Rizoma, Era, Mxico, 2001, pp. 48-49.
13
comunistas de los pintores realistas se oponan a las ideas bur-
imagen que responde a esta visin esquemtica. Por un lado, los

contenidos ideolgicos y se concentraba en lo puramente pictfue un pintor poltico y Tamayo un pintor potico y universal, descartando la posibilidad de un posible dilogo entre
lismo social est cargado de experimentacin pictrica, o el caso
incluso polticos.
En el arte mexicano, el dilogo entre ambas tendencias
considerar este proceso como una transicin que conlleva ml4
Ambas
por lo que en este estudio se presentan como dos estilos que se
escritos y sus obras (Imagen 1).
4
Felgurez: pasin en blanco, en Codo a codo: parejas de artistas en Mxico
Ruptura?, Revista electrnica

14
Identidades
, Universidad Iberoamericana, Mxico, 2011, pp.
Decires
, CENIDIAP-INBA, Mxico, abril 2004.
Los Intemperantes, 1947

leo sobre tela, 92 x 66 cm.
Col. Particular
El estudio se centrar en el anlisis de la polmica entre

tanto los artistas como las instituciones articularon para detectar
cmo proyectos y actores antagnicos fueron trazando redes de
necesidad de mostrar un arte vinculado a las dinmicas vanguardistas mundiales. Me concentrar en los debates que aparecen
independientes, organizadas por los propios artistas como lugares de resistencia, frente a las polticas culturales obsoletas y anacrnicas de las instituciones estatales, centrando la atencin en la
exposicin Confrontacin 66, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes en colaboracin con las nuevas generaciones,
aceptaron el apoyo estatal, presentando la abstraccin como un
15
Me interesa marcar las interconexiones y los entrecruzamientos polticos, culturales y artsticos entre distintas corrientes
abstraccin a partir del encuentro entre nuevos contextos y nuevas formas de representacin, nuevas maneras de ver las cosas
y no a partir del agotamiento de estilos.5 El arte abstracto ser el
silenciosa se convirti en el centro de las batallas. A lo largo de
los discursos artsticos y polticos de la posguerra en el contexto
mexicano.
En el primer apartado se realizar una revisin terica
contenidos. Propongo partir del intercambio constante entre la

abstraccin y el realismo, entendiendo por abstraccin un proceso que tamiza y trasmuta la realidad, adquiriendo tantas ndoles
agotan de acuerdo a la poca que les toc vivir.6
En el segundo apartado, se abordar la polmica que sosrante los cincuenta, tomando en cuenta sus ideas sobre la absFra, as como sus posturas polticas y estticas que sern fundamentales para las nuevas generaciones que tambin formaron
5
cro-mundos, INBA, vol. 3, 2011, p. 29.
Microhistorias y ma-
6 Entiendo el concepto de abstraer como un proceso que conduce a la separacin,

anlisis y divisin en el pensamiento de lo indivisible en la realidad circundante. Es la
dad y el realismo. Vlady y la generacin intermedia, en:
, UNAM, Nm. 58, 1987, p. 145.
16
parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

polticas y estticas provoc la creacin de mltiples corrientes
ambas corrientes, creando nuevas formas de representacin. Me
y el discurso nacionalista mexicano, provocando la exclusin y el
desplazamiento del arte mexicano del cann vanguardista.
En el tercer apartado se analizarn las polticas culturales
de la poca como discursos legitimadores de intereses polticos,
tomando en cuenta las discusiones artsticas alrededor de las ex-
defendan un arte experimental para marcar los desplazamientos

polticos y estticos del momento. Asimismo considerar las panico estadounidense. Las tensiones y los desplazamientos sern
estudiados a partir de las exposiciones y de las ideas de Fernando
de la
nacin.
1.1 Deconstruir la pureza de lo abstracto
los conceptos espirituales, universales y absolutos desarrollados

cupados mas bien por una abstraccin contestataria marcada por
-
17
traccin de la posguerra expres la catstrofe colectiva y el

estupor7 ante los sucesos de destruccin y muerte del perodo.
llares, expresaron el desencanto de la modernidad, la ruina y el
quiebre de las utopas a travs de trazos violentos, de telas destrozadas, de espacios apocalpticos, y de la fragmentacin y ocul-
gestual cargada de signos que aluden a la violencia, la destruccomunicativo que presenta aspectos de la realidad social, poltica
y existencial.
No obstante, este realismo dentro de lo abstracto, las pinturas de la posguerra fueron ledas a partir de interpretaciones
formalistas que ocultaban sus contenidos y mostraban mas bien
la pureza de las formas como signos meramente neutrales, aucionarios pblicos y privados de la cultura, comerciantes del arte,
del concepto de lo abstracto. En Estados Unidos el Expresionisde connotaciones izquierdistas, ideas que marcaron el discurso y
esferas de la poltica y de las lites de intelectuales, promoviendo
un arte exento de contenidos polticos.
Esta concepcin
de lo abstracto no es exclusiva
del perodo de posguerra, se inici con el libro Abstraccin y na8
cuyas ideas fueron recu7
BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor
8 Para Worringer la abstraccin es una suerte de abandono de la realidad externa,

en este sentido la categora se convierte en una analoga con la
y el despren-
18
peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de

la exposicin Cubism and abstract art llevada a cabo del 2 de marzo
al 19 de abril de 1936. Barr conceba el arte abstracto como un lenal orden fundamental de la naturaleza y que es un arte de forma
pura, sin contenidos. En este sentido, para Barr el arte abstracto era una actividad estrictamente esttica, no determinada por
exposicin curada por Alfred Barr. Opuesta a la postura de Barr,
mo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y
psicolgicas cambiantes que rodean la cultura moderna.9 Al resexactas que parezcan, incluso las fotografas, proceden de valola imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte,
no estticas.10
de arte o de literatura no pueda se reducible, en todo o en parte,
a algo que no sea ella misma.11
que guardan cierta analoga con los movimientos espirituales o msticos decimonnicos. Para este autor, al abstraer estamos creando otra vida que nada tiene que ver con
la vida orgnica, se origina una vida inorgnica que tiene su propio movimiento, su
propia organizacin espacial y espiritual.
9
10
11
Arte y cultura. Ensayos crticos, Buenos Aires: Paids EsttiNuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86
19
cerrado12 provocando que nada tuviera que ver con los aconte-
excluye el discurso verbal de la abstraccin,13 eliminando el sentido poltico de esta corriente artstica durante la posguerra.14
anterior a la guerra como algo utpico, ingenioso y experimental,
de la abstraccin desarrollada en el perodo de la posguerra. En
mundo desquiciado, un mundo devastado por una gran depresin y una feroz guerra mundial, y era imposible en esta
dos y personas tocando el violoncelo. Al mismo tiempo, no
podamos adentrarnos de lleno en un mundo puro de formas
nosotros, sta fue nuestra crisis moral en relacin con qu
pintar. En consecuencia, empezamos, por as decirlo, desde
el principio, como si la pintura no slo estuviera muerta, sino
15
Los artistas abandonaban los elementos geomtricos y endad nuevas formas de expresar y de resistir los violentos aconquienes continan centrando la atencin en la idea de la abstraccin como artefacto o invencin estiltica que surge de los inteca, 2002, 18.
12
Microhistorias y macromundos, p. 65.
13
Teora de
14
abstraccin, en
Madrid, 1993, p. 194.
15
20
reses formales del artista. Adems, la abstraccin sigue consideal artista y al espectador comunicarse en un plano emotivo o
16
de su inexpresividad, el vaco y el aletargamiento emocional de

tan libres de ataduras como la tecnologa.17
tendido y construido a partir de categoras como la autonoma, la
antiancdota, los espacios silenciosos, la pureza. Menciona que
existe una ideologa de la abstraccin que demanda: silencio, resario proteger tan rigurosamente la pureza de las artes visuales
18
Para este autor, el arte
sin contenido.19
bre lo abstracto, pues consideraba que era un arte elevado, una
forma artistocrtica, producida por y para una minscula lite
en los centros cosmopolitas de los pases capitalistas avanzados,
16
17
18
, p. 198.
19
p. 195.
21
adems pensaba que esta ideologa purista de la abstraccin fue

continuamente interrumpida por las impurezas y contradicciones dentro de su propia retrica.20
,
, de 1915,
-
nunca deben- ser excluidos de sta. De acuerdo con este autor, el

vnculo entre el espectador y la imagen no se puede explicar slo
camente. Explica que la relacin del cuadrado negro con el cua-
minacin y la resistencia, o incluso una relacin ms personal y

21
Es importante entonces concebir la abstraccin como un

22
tempornea.
1.2 Discursos en tensin
el mbito artstico mundial una crisis que cuestion las formas tradicionales de representacin que generaron cambios importantes
provocando el surgimiento de diversas corrientes abstractas que
de la posguerra vivieron un desencanto frente a las atrocidades
20
, p. 200-201.
21
, p. 198.
22
22
la ideologa dominante de la izquierda mundial y de la cultura

comunistas,23
abandonar del todo sus ideas de izquierda. Durante la dcada
en poltica de Estado. Desde el bloque comunista se iniciaron encarcelamientos y asesinatos de polticos, intelectuales, o artistas
que cuestionaban al estalinismo24 y al mismo tiempo, desde el
bloque capitalista los comunistas fueron perseguidos.25 Es decir
que el arte abstracto de posguerras surgi de un cuestionamiento
-
mnicas.
tionaban los principios del comunismo pero tambin se enfrentata occidental, que presentaba el consumismo y el individualismo
como las vas seguras para alcanzar el bienestar y el progreso. La
teora poltica que sustentara la dominacin de los sistemas auun mundo diverso y pluricultural vinculado con la libertad de
23
modernidad a debate. El arte desde los cuarenta
La
24 En diciembre de 1952 se inicia en Praga el proceso de 14 dirigentes del Partido CoEstado.

25
siglo, en
nm.11
2004, pp. 39-9.
23
expresin y, en este sentido, se oponan a un mundo regido por

reglas y normas.
Los artistas llegaban por diversas vas a la abstraccin, en
quienes en sus discursos se oponan a una abstraccin sin conte-
no que mas bien, frente a un escenario de confrontacin, desplareferentes para las nuevas generaciones y las nuevas formas de
representacin.
Internacional de Crtica de Arte, celebrado en Pars en 1949. En

del Mar en septiembre de 1949 y 1950, as como el Congreso Intercuenta de ello.
Asimismo, en el continente americano aparecan reacciones similares. En Estados Unidos se iniciaba una crtica a las limia la narrativa y al tema que consideraban una tendencia obsoleta
la poltica o mas bien, la conformacin de una nueva visin de lo
revolucionario y lo poltico. La Federacin Americana de Pinto24
26
De
pues defendan los intereses de los artistas, el modo de vida dearte nacional, destacando el aspecto universal del arte moderno.
No obstante, los integrantes de esta agrupacin se interesaban
ms por los valores estticos, que por la accin poltica. Con estas
zante del comunismo, escribi en 1944 una crtica a las escuelas
27
indica que su carrera y la de los dems expresionistas abstractos

oposicin socialista y comunista en Estados Unidos.28 A pesar
pintores, sus propuestas fueron asimiladas a la retrica anticoEn Mxico un caso paradigmtico de estos desplazamientos, en algunos casos rupturas, fue Jos Luis Cuevas quien denunautoritaria, y sus vnculos con una pintura institucionalizada, sin
Revolucin cubana y participara en las actividades artsticas alre26
, CURARE-FONCA,
tors fue una respuesta a la actitud estalinista que tuvieron los integrantes del Congreso
-
27
pp. 222-223.
28
25
dedor del movimiento estudiantil del 68. En este sentido, Cuevas

claros intereses e intenciones sociales, y polticos, que al parecer
anticomunista. El territorio de Estados Unidos, al verse exento de

la destruccin por la guerra, logr con mayor facilidad crear una
das las decisiones importantes en los foros polticos y econmicos
cultural.29
dera del imperialismo capitalista, esta ideologa que, a comienzos
30
Para 1948 el Partido Comunis-
bertades individuales como los nuevos valores norteamericanos,

que el arte abstracto contena en su construccin propagandstiterritorio estadounidense, sino en el mundo entero, sobre todo en
Amrica Latina.
cin con la Agencia Central de Inteligencia (CIA),31 apoyaban al
Expresionismo Abstracto porque era el estilo ideal para sus acti29
Despus del Liberalismo,
30
dadori, Madrid, 1990, pp. 241-242.
, Biblioteca Mon-
31
KIN, Arnold. El expresionismo abstracto: arma de la guerra fra, en El Da, Mxico,
26
vidades propagandsticas en el exterior. Recordemos que durancomunidad intelectual internacional y presentar una imagen de
Estados Unidos como una sociedad libre y democrtica, lo
contrario a la sociedad del bloque comunista. Asimismo particip
xistas, mediante el apoyo a la publicacin de revistas, conferen32
33
esta poltica responda sin duda al desprestigio del comunismo

y en este sentido el arte abstracto, adems de ser apoltico representaba la imagen de libertad poltica que Estados Unidos
tegias diplomticas, militares y econmicas se invirti una suma
considerable de dinero para adquirir el liderazgo cultural e in34
el smbolo de la
del MOMA.
En este contexto de ideas, varios artistas y crticos de arte
norteamericanos, europeos y mexicanos sostuvieron una confrontacin que tuvo matices y tiempos particulares. En ella se
y de lo nacional. As, se preparaba el camino para universalizar
dominadas por los principios europeos.
Estos desplazamientos y sobre todo la anulacin de una
esttica poltica desde la retrica imperialista, provocaron, entre
32
Poltica cultural, p. 70.
33
drid, 2001.
34
, Editorial Debate, MaLa poltica cultural, p. 69.

27
otras cosas la expulsin del arte mexicano del canon moderno35

36
entre la tendencia nacionalista, la
las polticas culturales formaban parte del discurso nacionalista
de las lites en el poder, cuyos referentes revolucionarios y de
mas an en poltica diplomtica y cultural. El discurso visual era
presentaba a Mxico en el exterior y formaba parte de una idenfulminante. En este sentido, las polticas culturales marcadas por
el pas vecino, van a entrar en tensin con las polticas culturales mexicanas. Mientras que en Estados Unidos, la abstraccin
propaganda y era sinnimo de autonoma, de libertad absoluta,
masas,37 y del nacionalismo artstico -convertido ya en discurso
sicin Arte mexicano: del perodo precolombino a nuestros das (1952)
no una confrontacin entre artistas, sino tensiones polticas entre
naciones.
-
35 EDER, Rita, El muralismo mexicano: modernismo y modernidad en Modernidad

, INBA, Mxico, 1994, pp. 67-81.
36
Curare, 2007, 27-lll. A decir de

r, por una parte, en trminos de
del nuevo proyecto de un Arte Americano,
entendido desde entonces como arte de los Estado Unidos, y, por otra parte, desde la
crtica y el arte del sur, en trminos de
con la potencia del norte percibida
en trminos de amenaza no slo artstica, sino principalmente poltica y econmica.
y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), en: A contracorriente. Una reVol. 11, No. 2, Winter 2014, p. 20.
37 PALENCIA, Ceferino. Arte abstracto,
bre de 1954, p. 4.
28
, Mxico en la cultura, 12-diciem-
de ambos pintores como una respuesta a la crisis de representacin expuesta en lneas anteriores, considerando que tanto en sus
2.
Batallas polticas y estticas.
soledad o el silencio se observan en sus lienzos como lugares per-
Este inters por representar un espacio imaginario por meartistas norteamericanos, que al igual que Tamayo, se vincularon
con una concepcin espacial relacionada con las creaciones antiguas, para crear una tensin entre lo real y lo invisible y producir
la ilusin de un espacio irreal,38 y al mismo tiempo verdadero
momentos de crisis.
Este atractivo por lo primitivo facilit que artistas como
39
38
tropology of art, Third Text
39
Siqueiros , del paraso a la utopa
College, en
Madrid 1988, p. 24.
29
nidad principal fue con el arte popular, en especial las mscaras

40
Tamayo tambin encontraba interesantes estos
y
de 1941
dan cuenta de ello, asimismo en este perodo incorporaba a su
manera los experimentos del expresionismo abstracto sobre todo
en el espacio pictrico, en las texturas y en los colores.
autnticamente americana
tuvo tambin consideraciones polticas y nacionalistas importantes. Despus de todo, los artistas que rescataban el arte y los
al crear una identidad artstica americana dentro de los parpromover el arte primitivo americano y latinoamericano, cuyos
Twenty Centuries of Mexican Art (1940), Indian Art of the United States
(1941), Pre-Colombiam Stone Sculpture (1944),
(1946) y
(1947), dan cuenta
la riqueza artstica y cultural del pas y de Amrica.41 Estas exarte propiamente americano sino que tambin tuvieron que ver
con el concepto de lo moderno y el sentido de la vanguardia de
como el arte moderno es como una isla de rebelda en la coprimitivo se destacan como autnticos logros estticos que
42
40
Tamayo, el mundillo artstico, p. 24.
41
1940s
42
30
p. 157.
canos le dieron la espalda a un arte normativo y en su lugar proponan el valor identitario del arte y la libertad creativa como
le atencin al destino del individuo frente a la confusin que lo

vs de smbolos primarios, el caos y el terror de lo primitivo n43
Como
respuesta a esta situacin, la ideologa de la vanguardia norteamericana se vincul con el arte primitivo.44 Los artistas plsticos
buscaban las formas arcaicas no solamente en los aspectos formay la espiritualidad del arte primitivo se podan usar para expresar
las angustias contemporneas con el propsito de reconstruir la
primitivo, de la simplicidad de las formas y su carcter simblico
y de lo narrativo.45 Defendieron as, una esttica que cambi de
perspectiva, en lugar de creer en la transformacin social mediante la accin poltica en grupos, pensaban en la transformacin
desvinculada de los credos polticos, se lig con nuevas y renova43
Mxico 1987-1988), p. 63.
, INBA,
44
fueron formas de expresar el sentido espiritual que la sociedad moderna consumista

poltico y nacionalista.
45
31
sera el nuevo arte moderno americano. Este desplazamiento

propici, entre otras cosas, que el centro de arte moderno se trasla46
Este proceso se inici con la llegada
de algunos artistas europeos a Amrica. En 1933 Josef Albers fue
a la totalidad de la vanguardia europea y entre ellos a los pringeomtrica y el surrealismo provocaron en los artistas norteamericanos el inters por la fantasa creativa, por dimensiones desconocidas y msticas que permitieron crear espacios simblicos
relacionados con seres de mitologas arcaicas, o con problemtisignos abstractos. Este parentesco con el arte primitivo inici un
47
que emparentaron a la abstraccin con discursos nacionalistas e identitarios.
quierda marxista, terminaron por relacionarse con la causa liberal
tu liberador.
48
social, sino que proponan un cambio a travs de la libertad total

de expresin y la crtica a un mundo vaco y desencantado.
maba parte del Movimiento artstico mexicano, y aunque nunca
46
, pp. 211-247.
47 BLOK, Cor.
, Ctedra Madrid, 1992, p. 61.
48
Theories and documents of contemporary art, University
of California Press, Los Angeles, 1996, p. 13.
32
fue miembro del Partido Comunista, siempre se declar socialisprotesta, en contra de polticas culturales obsoletas y de gobiernos
autoritarios.49 En su pintura, lo primitivo siempre estar presente,
en cada nueva etapa aparecen signos que revelan sus contactos
Tamayo tambin se vincul con las aportaciones formapreocupaciones existenciales, especialmente con los pintores del
sus pinturas se observan atmsferas misteriosas y vacas que evocaba la crisis no slo poltica y esttica, sino tambin existencial.
En los cuadros Animales (1941) y Perro ladrando a la luna
zalcatl, que representaba su contrario: oscuridad, inframundo,
49
tra del franquismo, y se neg a participar en la primera Bienal Interamericana de Pin-
estoy en contra de gobiernos como los que desgraciadamente prevalecen en casi todos
su estudio dice a Siempre!
go a Francisco Franco,
Mxico, octubre de 1953, s/p.
Siempre!, Mxico,
-
33
50
En este
del fuego. De acuerdo con James Oles estas escenas son metforas
uso de colores violentos, y su acento en fuerzas primitivas y mostruosas, lo vinculan con algunos de los expresionistas abstractos
51
puestas atmsferas y contenidos

ellos por esta va, a la abstraccin.
o el neo-prizso, es el mundo de las supervivencias, fantasmas y estructuras

semi-enterradas de un mundo indgena asesinado. Lo indgena
yeccin de los terrores polticos mundiales.52 Desde sus primeros
cuadros, Tamayo utilizaba colores apagados y oscuros, as como
espacios solitarios y vacos para expresar la marginalidad y el
abandono de las culturas indgenas, por medio de signos abstractos. Lo indgena no se v, pero siempre esta presente.
50
Pinturas, p. 60, publicado por primera vez en Artes de Mxico
nio de 1956.
51
reinterpretado, Diana C. Du Pont (Ed), Turner, Madrid 2007, p. 294.
52
cntrico al modernismo paralelo, en: Diana C. Dupont,
dernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso
,: FCE, Mxico, 2001, p. 362.
34
Tamayo
-
El principal problema que enfrent el arte abstracto en Mmurales, carteles y grabados se promovan los proyectos agrarios
y educativos principalmente, asegurando la conformacin de un
-
do la posibilidad de construir identidades colectivas.
sinnimo de autonoma, relacionado con un arte para la burguetrico que contena sus propias reglas y normas, generando un
discurso incluyente. El concepto de arte puro lleg a ser utilizado
para desprestigiar el arte de algunos pintores. Diego Rivera public: Arte puro, puros maricones el 27 de marzo de 1934, en
mados artistas puros no son sino la peor especie de explotadores
de la clase rica y de la miseria y subnutricin de la clase pobre
oprimida, suministrndoles productos embriagantes y anestbidores burguesillos que, dicindose poetas puros, no son sino
en realidad sino puros maricones [] es urgente liquidar el arte
53
En este
53 RIVERA, Diego. Arte puro: puros maricones, en:
35
sentido la abstraccin en Mxico se fue construyendo a partir de

profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) por su
por promover entre sus alumnos la idea de no pintar temas proletarios y adems por ser partidario del arte puro, lo que provoc
54
de manera muy distinta a la de Rivera. Desde su primera publiprimero que nada lanza una fuerte crtica al
por considerarlo comerciable, peligrosamente insinuante por su camouy que tan esplndido mercado tiene entre nosotros.55 La
seguan ligados a la gran tradicin clsica de la pintura, sobre
las inquietudes espirituales de renovacin nacidas de Paul Cmado a volver a un arte que reintegre sus valores desaparecidos,
aportndole a la vez
en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurravivamos nues56
tra maravillosa poca dinmica!
Choque
Plsticas, nm. 1, Mxico, 27 de marzo de 1934.
54
co, 2000, p. 119.
, Praxis Mxi-
55
y escultores de la nueva generacin Americana, en: Palabras de Siqueiros
prlogo y notas de TIBOL, Raquel, FCE, Mxico, 1996, p. 17.
56
y escultores de la nueva generacin Americana, p. 18.
36
A partir de estas ideas, propona la creacin de un arte de

espritu constructivo, que desplazara el espritu decorativo y analtico, partiendo de tres ideas: la primera de ellas la encontraba en
estructura geometral de la forma con la concepcin,
perspectiva de los mismos, [] para
La segunda sera rescatar el arte negro y el arte primitivo.
local aparecer en nuestra obra, inevitablemente.57 En ese mismo nmero de Vida Americana
color absorbe o es absorbido. Los medios limitados son el estilo,
engendran la forma nueva e impulsan a la creacin. Medios nue-
58
El 18 de febrero de 1932 en el contexto de su primera exRec, en la cual dedic un apartado

a la pregunta que tena divididos a los intelectuales del mundo
entero: Arte social o arte puro?.
teora argumentando que siendo el arte una expresin orgnica

adems, que el arte social tiene que ser anecdtico y poltico, y
por lo mismo inferior como expresin plstica absoluta. Los defensores del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de
57
58
pp. 22-22. Publicado por primera vez en Vida Americana
Palabras de Siqueiros,
37
que los productores de artes plsticas pongan su obra al servicio

59
ta.
-
60
Advierte que el pintor o escultor no deben subordinar su

sentido esttico al gusto de las masas proletarias pues stas estn
contaminadas por las clases capitalistas. El pintor o el escultor
mo basado en la veracidad de los acontecimientos y en la experimentacin pictrica para crear una pintura dialctica, crtica y
transformadora.
cin de la exposicin mencionada, el cineasta expres las palabras claves que proponan la creacin de una esttica que reintegrara al mismo tiempo, el pathos y la ideologa. En palabras del
cineasta: El gran pintor revolucionario es la maravillosa sntesis
entre la concepcin de las masas y su representacin percibida
individualmente.61
59
Conferencia para el acto de clausura de la primera exposicin individual de sus cuaEn Palabras de Siqueiros, pp. 48-78.
60
61
38
pictrico contestatario, un realismo-abstracto o realismo-expresionista, continuado por varios artistas como Fanny Rabel, Rina
temticas de crtica social, de protesta, as como aspectos sobre
2.3
quietudes por renovar la plstica mexicana y el ambiente cultural
perdi contacto con lo que aconteca en su pas por lo que era

conciente de la presencia de un nacionalismo monoplico. Aunveinte, y su pintura de carcter primitivo formaba parte de lo
mexicano, a su llegada a Mxico se enfrent pblicamente con Ripint el cuadro Los intemperantes en 1953 en el cual aparecen l y
En el contexto de la posguerra, Tamayo se interes por las
ideas sobre la universalidad y el espacio que, como ya menciona-
39
ralismo y la democracia. En sus pinturas abandona las imgenes

concepcin ms dinmica del espacio pictrico. En l, las formas
-
mismo deben ser considerados elementos relevantes.
62
pacio pictrico fueron cambiando. Primero se interes por un

ras Mujeres alcanzando la Luna (1946) y Mujer en la noche (1947)
concepcin sobre el espacio es visionaria y potica. Poco tiempo
despus entendi el tiempo como un concepto cclico que vuelve
sobre s mismo. Aparecen formas circulares como en El atormentado (1949)
y
(1954), composiciones de
gran dinamismo que se cierran sobre s mismas y representan el
individualismo contemporneo en el que se desenvolva el drama
el estatismo del principo y el espacio se convierte en movimiento
continuo que en lugar de cerrarse sobre s mismo, se abre al vasoledad.63
Mediante la concepcin del espacio cambiante y en movimiento, Tamayo logr reconocer un mundo en constante transrespuesta, no solo a la exploracin de un problema pictrico, sino
62
Pinturas, Patria, Mxico, 1994, p. 181.
63
sible
40
tambin al inters del pintor por renovar la cultura y las artes

de la universalidad en la pintura mexicana.64 Fue precisamente en
este tiempo cuando su crtica se dirigi a los muralistas. Formul
un discurso pblico en el que se opona a la politizacin del arte y
ters por presentar a Mxico como un centro de la cultura arts65
En ese
-
del arte mexicano en contra de cualquier contaminacin arteprivatizacin del mercado artstico, sus ideas al respecto fueron
Esta frase caus diversas reacciones entre los artistas de la poca,
que la tomaron como un obstculo a la libertad de expresin.
Estado en los asuntos culturales molestaba cada vez ms a los
por acuerdo presidencial, en 1947 se form la Comisin de Pinescogan a los candidatos y acordaban los precios de los murales.
64
Espacio,
240-242.
Arte y
65
colaboracin de crticos, escritores, galeros, coleccionistas y artistas, como Adolfo Best

Maugard, Miguel Covarrubias y Carlos Mrida. Jorge Enciso fungi como director y
primera exposicin de la obra de Picasso en Mxico.
41
66
zo al arte vinculado con la retrica estatal.
importante en la polmica sostenida con los llamados tres grandes fueron tambin otros y muy variados acontecimientos los
que propiciaron las transformaciones pictricas. Al respecto
recrudecido por la guerra fra y la toma de posiciones dentro de
un esquema de confrontacin bipolar67 fueron los factores que
ocasionaron la pugna entre dos tendencias polticas antagnicas, es decir, el comunismo y el capitalismo representados por la
demarcaban al mismo tiempo fronteras entre dos tendencias armas bien, como lo veremos ambos artistas proponen nuevas salidas a la crisis poltica y artstica mundial.
En 1947 al ser entrevistado por el crtico de arte Antonio
Rodrguez, Tamayo declar que la pintura mexicana estaba en
decadencia68 explicando que lo nacional era secundario en la obra
66
, Mxico, 24 de agosto de 1947, pp.

, Mxico, 29 de
Izquierdo vs. Los tres grandes, en:
versacin con el pintor Fernando Leal, en: La Propiedad, Mxico, 9 de noviembre de
1946. Polos culturales y escuelas nacionales,
1994, p. 824.
67
mexicano 1940-1953, p. 824.
68
42
les representantes del muralismo opinando lo siguiente: Diego,

69
Ante estas acusaciones los muralistas no dudaron en contestarle. En su respuesta, Orozco no menciona a Tamayo pero se
las lneas geomtricas, en el color.70
Al responderle a Orozco, Tamayo niega que su pintura sea
abstracta y explica que su arte es realista y concreto, pues trata de reducir las formas a su esencia y no se queda en la pura
geometra. Mi pintura es perfectamente realista, pero felizmente
inquietudes de nuestra vida. Para m el tema sirve slo como pretexto. Porque el valor de la obra pictrica lo determina la resolucin de los problemas plsticos.71
trar el dinamismo que simboliza el afn de velocidad de nuesmovimiento radica en no tomar el camino de Picasso, Braque o
Mir. Para m la crisis radica en el abandono de las doctrinas y
las prcticas que dieron vida a ese movimiento poderoso y revolucionario, por eso es necesario un segundo perodo muralista,
-
nal, Mxico, 22 de septiembre de 1947, pp. 1 y 2.

69
septiembre de 1947, II, pp. 1 y 4.
70
serio?, en:
, Mxico, 26 de
, Mxico, 24 de septiembre de 1947, pp. 1 y 4.
71
43
ms actual en su tcnica material, en su ciencia, en su estilo, y

consecuentemente ms actualmente progresista en su modernidad.72
tura mexicana la estn realizando l y otros pintores, con caracfondo estn los dos de acuerdo en que los problemas universales,
cos en la pintura y son los elementos modernos.
contenido social. La insistencia de Tamayo por explicar que su
postura esttica consista en una pintura realista y no descriptiva
ni abstracta, gira en torno a esta confusin estilstica. Para entonlas formas puramente abstractas que, al no tener contacto con la
ba cambiado y por lo tanto la pintura tena que transformarse y
adaptarse al tiempo presente. Tamayo defenda una postura uniesencia y los valores existenciales e internos del individuo. Con
ya no se plantean como alternativas separadas sino que se combinan en una nueva realidad. Desde aqu, probablemente, Tamayo
al realismo poltico de entonces.
entre dos tendencias principalmente: el no-realismo de Pars y
el funcionalismo o los embriones de un nuevo realismo en M72
ros,
44
, Mxico, 27 de septiembre de 1947, pp. 1 y 3.
xico.73
plemento social-poltico y desprenderse de un simple agregado
decorativo. As para los nuevo-realistas de Mxico la forma sera
cado opuesto a la forma sin contenidos de la Escuela de Pars.
En el texto
taca dos problemas centrales con los que se enfrentaba el arte y
en la pintura mexicana y la privatizacin del mercado del arte.
la contradiccin es innegable.74
investigaciones con nuevos materiales lo conducen a transformar
ta aparece en algunas de sus obras es la abstraccin, particularmente en
(1936);
evidente en pinturas como,
(1946),
(1946),
(1946)
(1948), etctera. Como
mos formalistas, no obstante la experimentacin pictrica ser
uno de los compuestos modernos del nuevo realismo. A diferencia del artepurismo este nuevo arte deba responder a un
contenido de crtica social y al anlisis de nuestra cultura y de
presente y futuro.
gedia. En una carta a Mara Asnsolo le explica que en sus pinturas:
[] se trata del uso de lo accidental, esto es, del uso de un
mtodo especial de adsorciones de dos o ms colores supersas y formas ms mgicas que pueda imaginarse la mente
73 TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 293.
74
, Mxico,
nm. 13, enero de 1993, p. 12. Ver tambin TIBOL, Raquel. Palabras de Siqueiros, p. 318.
45
adsorciones (as se le llama a nuestro cal plstico) las formas

ms perfectas que puedas imaginarte [...]75
de universalidad y la creacin de una nueva etapa en la pintura

mural se encuentran en una sntesis entre la experimentacin pictrica y sus connotaciones polticas y sociales. Las innovaciones
tcnicas, como el duco (piroxilina), el cemento coloreado, las fotografas documentales o los proyectores elctricos fueron utilizanaria.
bre los elementos modernos en el arte. Coincidieron en que los

aspectos modernos de la nueva pintura eran la experimentalas vanguardias artsticas de principios de siglo y le dieron a la
de un universalismo plstico poltico, Tamayo a partir de un
vio las pinturas de la triada como un estilo propagandstico y po75
46
ltico sin tomar en cuenta que los tres enriquecieron con nuevas
conceptos generales, no acept la verdadera dimensin esttica y
social de sus pinturas ni tampoco supo ver las diferencias entre
cada uno de ellos. Al respecto, Justino Fernndez considera exageradas sus declaraciones con respecto a los muralistas: porque
nuevas soluciones y creaciones de todos rdenes a la pintura conapariencia?76 Estas ideas enmarcaron la polmica en las dos cocomprobar ambos pintores establecieron entrecruzamientos ense fusionen. En realidad, lo que est en el fondo de esta polmica
son dos caras de la misma moneda: el realismo y sus contactos
con la abstraccin.
monicin y Tamayo El universo, dos obras abstractas que exprecosmos como salida de un mundo en ruinas. Ambas pinturas son
conceptos antagnicos que forman parte de una misma realidad.
Estas imgenes seran los dos polos entre los cuales se articulan
76
, Ed. Terra Nova, Mxico, 1987, p. 29. Artculo publicado en Arte moderno y contemporneo de Mxico,
UNAM, IIE, Mxico 1952.
47
Vidrio, 8 x 6.8 m
48
1982
9 de agosto de 1962
Acrlico sobre masonite, 29.5 x 42 cm.
Coleccin particular/Mxico
El 6 y 9 de agosto de 1945 estallaron las bombas atmicas

entonces, esta atmsfera de destruccin provoc transformaciones en la poltica, la cultura y el arte.
cas complacientes con las polticas culturales y se enfrentaron al
mundo a travs de signos pictricos que denunciaron la muerte,
mexicana es posible observar que entre los pintores de la poca
49
pictricos y por mostrar la realidad de formas distintas. En la

mayora de las pinturas aparecen aspectos vanguardistas que se
se percibe un dilogo entre ambas corrientes e incluso en algunos

casos se producen pinturas totalmente abstractas.
mn Cueto, entre otros, fueron los primeros intentos por incluir
elementos abstractos en el desarrollo pictrico y escultrico
mexicano. Fermn Revueltas experimenta con el cubismo y la
composiciones realizadas en las Escuelas de Pintura al Aire Liencuentra en el accidente pictrico uno de los compuestos moyo, Castellanos, Rodrguez Lozano, Orozco Romero entre otros,
a realizar sus primeras abstracciones, basadas en la cosmogona
del arte precolombino, y en el ocultamiento de lo indgena.
ca Ponce, Manuel Felgurez, Jos Luis Cuevas, Francisco Icaza
cia importante en el mbito artstico mexicano. A diferencia de
la pintura mural, la pintura abstracta no cont en un principio ni
estos artistas fue difcil vender sus obras, el mercado del arte era
50
de entonces, se organizaban y abran galeras privadas para ex-
La llegada de artistas europeos a Mxico, como Wolfgang

tonio Rodrguez Luna, entre otros, as como de crticos de arte,
cin en el ambiente artstico mexicano, as como un intercambio
de ideas estticas y culturales que abrieron canales experimentales que se integraron a la vanguardia mexicana ya conformada.
En Mxico el desarrollismo propici un nuevo escenario
internacional que favoreci, entre otras cosas, la apertura a un
mercado del arte ms amplio. Los artistas emergentes se oponan
al arte politizado por lo que se organizaban y abran galeras
privadas77
contar con el apoyo de un pblico reducido, pero con dinero e
promotor del arte contemporneo internacional.
77
que se abren nuevas galeras que apoyan la pintura de las nuevas generaciones. La
galera Prisse, formada por un grupo de pintores que organizan una cooperativa y en
1952 rentan una casa en la calle de Londres. Vlady instal all su estudio y en la planta
tes y constituyeron uno de los grupos que inici la pelea contra el monopolio de la
una galera que lleva su nombre con un declarado criterio cosmopolita, el criterio de
esta galera fue presentar la vanguardia de la poca con un espritu de transformacin
51
organiz en 1955 una confrontacin internacional sobre arte experimental. En ella participaron los pintores europeos, Lucio
artstico.78 Reyes Ferreira, Pedro Friedeberg, Cuevas y la fotgraciones de protesta.
Estas galeras funcionaron como un punto de encuentro
los muralistas. En ellas, se reunan artistas de todas las nacionalidades y tendencias artsticas e ideolgicas. Asimismo, fueron un
lugar propicio para el desarrollo del arte abstracto. Josep Bartol
espacios un lugar donde exponer sus ideas y sus obras. Incluso
en esta poca realiza sus primeras abstracciones.
Los artistas independientes contaron con el apoyo de
80
crticos de arte como Octavio Paz79
, Margari81
82
, entre otros, quienes se declaraban
78
, Nm. 665, 10 de
79 PAZ, Octavio.
80
, FCE, Mxico 1987.

UNAM, Mxico, 1968, p. 29.
81
funcional, en: Cuadernos Americanos, Mxico, noviembre-diciembre 1950, pp. 121-122.

82
lo,
52
, 30 de noviembre, 1958, p. 6.
a favor de las estticas emergentes.83 Estos acontecimientos marun giro de independencia favoreciendo la libertad de expresin y
la apertura a diversas tendencias pictricas.
Como lo veremos a continuacin, los discursos y las prcticas de estos artistas, entrar en tensin con las polticas culturales de entonces, sobre todo las vinculadas con las narrativas curatoriales en exposiciones nacionales e internacionales.
Mientras que los artistas emergentes ya tenan una presencia en el mbito cultural y artstico, y el arte abstracto era aceptado en los foros internacionales, las polticas culturales mexicanas
neraciones. Estas posturas un tanto anacrnicas provocaron que
do que las exposiciones se convirtieran en campos de batalla.
Durante el perodo de Miguel Alemn (1946-1952) se organizaron varias exposiciones en las cuales se consolid la visin
centralista del Estado mexicano.
84
fue quien legitim la Escuela Mexicana de Pintura para

-
83 ORTIZ, Julieta, Desarrollismo y surgimiento de las vanguardias en el Mxico contemporneo,

, INBA, Mxico 1984, pp. 8-20.
84
la polarizacin cultural e ideolgica, en: CURARE
42 y Los discursos simulados en la exposicin Arte Moderno de Mxico 1900-1950,
Revista electrnica Panoramas.org.mx del CENIDIAP, Centro Nacional de Investigacin y documentacin en Artes Plsticas, Mxico, 17 de diciembre de 2002.
53
se de la periferia y de la diversidad de propuestas artsticas. Las

polticas culturales promovieron sobre todo a los cuatro granquien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana,
lo mexicano y sus vnculos con lo eternamente antiguo.
Durante el alemanismo, las polticas culturales se elaboraron en torno a dos principios bsicos: mexicanidad y desarrollismo, tpicos que respondan a los acontecimientos de la seguncionaria del Mxico moderno y con ello se iniciaba la etapa del
(1940-1946) y Miguel Alemn (1946-1952) se encargaron de promover un proceso de neutralizacin poltica que, en colaboracin
con Estados Unidos y en medio de una postura anticomunista,
impulsara la ideologa de la mexicanidad por encima de cualnismo. Esto ltimo se concret con la creacin del Partido Revovo fue dar por terminada una etapa de la Revolucin mexicana
caracterizada por la retrica y la ideologa socialista y postular,
desde el principio, los instrumentos ideolgicos para la innovacurso alemanista estuvo cargado de trminos enfticos referentes
un desarrollismo econmico basado en un abierto liberalismo capitalista, que responda a la nueva connotacin del nacionalismo
desarrollistas, la mexicanidad funcionaba tambin como una
compensacin simblica o manto ideolgico y retrico sobre la
54
frente a Estados Unidos y Europa.
cin de Mxico ante el mundo de las exposiciones. Por aquellos

te desconocida en Europa por lo que las obras de estos artistas
nado con el premio instituido por el Museo de Arte Moderno de
principal, estos reconocimientos representaban las dos corrientes
Arte Mexicano: desde tiempos precolombinos hasta nuestros das85 que se present
1952 y 1953. Esta gran exposicin se llev a cabo en medio de los
mayo, este ltimo como ya mencion representaba la tendencia
moderna mexicana mostrada a travs de sus vnculos con lo precoincida con la mexicanidad neutral, la modernidad artstica,
y los intereses polticos del perodo.
En esta ocasin el lote mexicano fue criticado por su exce-
85
como ttulo de la exposicin, sin embargo en Pars le sugirieron cambiar el nombre ya que el trmino annombre: Arte mexicano: desde tiempos precolombinos hasta nuestros das.
55
ltico lo podemos observar en la seleccin de arte contemporneo,86

deba responder a una necesidad realista, pero tan remota de
lo acadmico, como de lo abstracto.87 Entonces la mexicanidad,
-
taba impulsado por la creciente conciencia de la esterilidad del

arte abstracto y de su incapacidad para expresar temas de tras88
Desde esta perspectiva, escogi a Tamayo
como el pintor que al mismo tiempo representaba la imagen de
traccin, as como al desplazamiento de la pintura poltica de los
terrenos del arte moderno internacional.
86 La exposicin Art Mexicain du pr columbien a nos jours, fue inaugurada el 21 de

mayo de 1952 en el Muse Nationale dArt Moderne de Pars, la cual incluy arte pre-
87
88
56
En una nota publicada en la revista parisina ultra-moderna Art d Aujourd hui, el autor condena la exposicin de principio
mi-abstracto retiene la atencin de todos nuestros artistas. Esta
crtica responde a las posturas estticas enfrentadas de entonces,
algunos crticos ligados a la cultura visual formalista de la Escueracin, lo que les pareca ya, un estilo anacrnico. Otro incidente
importante fue el que se suscit pocos meses antes de la inauguracin, cuando algunos funcionarios pblicos se enfrentaron con
un escndalo que adquiri tintes polticos. El problema se origin
90
por el mural
realizado por Diego
Rivera, que en realidad fue una pesadilla, sobre todo para Carlos
89
claro que el mundo occidental era un campo de opresin y de innueva sociedad estaba en el comunismo.
91
no
poda aceptar el contenido del mural debido a toda una clase de
razones de cortesa internacional, y de tradicional respeto a los
ca cuyo mrito, por encima de su valor artstico, es su propsito
89
90
Museo Dolores Olmedo, Mxico, 2005.
91
, Mxico, FCE, 1984, pp. 642-643.
investigacin y edicin,
Epistolario selecto de
57
extra-artstico de propaganda poltica.92 Como respuesta a esta

nuestro gobierno,93 tambin culp al secretario de educacin y
grado de proponer que el INBA deba desaparecer.94 Este acontecimiento provoc que los artistas tomaran partido y dieran su
total apoyo a Rivera,95 incluso un grupo de artistas norteamericanos redactaron una carta de protesta que enviaron al presidente
96
algunas de sus pinturas. Es claro que la orden lleg desde la presidencia, si consideramos la postura anticomunista de Miguel
Alemn, y la situacin mundial que se viva en contra de los comunistas, no era permitido, ni polticamente correcto presentar
esa obra en un escenario internacional. Frente al contexto de la
guerra silenciosa, Mxico tena que expresar su postura anticoentonces, fueron las tensiones y entrecruzamientos entre el disuna trayectoria importante en la izquierda mexicana. Este episo92
93
1 de febrero de 1982, pp. 49-51.
Proceso, Mxico,
94 Diego Rivera lanza ataques por que su mural no va a Pars, Exclsior, 12 de marzo
Exclsior, 18 de
marzo de 1952.
95
Asimismo la nota es una protesta en contra de la decisin de no llevar las obras de Ricanos, Exclsior, 13 de marzo de 1952. Publicado en
Guerra, sueo de paz, Investigacin, Museo Dolores Olmedo, 2005.
96
58
dio marc un cambio de paradigmas que se puede percibir en la

tura se vio obligado a guardar silencio y poco a poco a aceptar,
aunque demasiado tarde al arte abstracto en sus exposiciones.
tinuaron apoyando y premiando a tendencias y pintores que para
mental representado por el discurso de los grandes y los otros.
Las muestras curatoriales y los apoyos a la pintura posrevolucionaria contino a lo largo de la dcada de los cincuenta. Veamos
lo que sucedi en las dos Bienales Interamericanas de Pintura y
Estos eventos se desarrollaron en un clima de confrontacincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y
diretes de las distintas posturas estticas polarizadas. Como ya
y Tamayo. Durante la organizacin de las exposiciones mencionadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante,
sobre todo por la aparicin de una nueva generacin de pintores que provocar el entrecruzamiento de discursos desde muy
diversos matices estticos, ideolgicos y polticos, que formarn
parte de un gran sistema de relaciones e intercambios artsticos.
do fueron organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura (INBAL, 1947), la primera se inaugur en 1958 y la
segunda en 1960. El principal promotor y organizador de estos
eventos fue el Jefe del departamento de Artes Plsticas del IN97
97 Jefe del Departamento de Artes Plsticas del Instituto Nacional de Bellas Artes
59
Considerando el clima polarizado de la poca, la primera

Bienal fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La prennistas y crticos de arte a la organizacin de estos eventos.98 Por
contundente.
Desgraciadamente, somos un pas de camarillas, donde la
democracia an brilla por su ausencia. Las informaciones que me
llegan constantemente respecto a la bienal me conforman ese crial dominante en la poltica pictrica de nuestro pas, es natural
que no sienta yo tener posibilidades de xito en una competencia
como la que el instituto est organizando.99
100
Un par de meses des-
pus Jos Luis Cuevas101

bienal a travs del Frente Nacional de Artes Plsticas, tiene la
cin como promotor cultural fue muy importante ya que estas exposiciones permitieron a los artistas, crticos de arte y pblico conocer lo que aconteca en la plstica munArtes, para fundar el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sera el antecedente
98
des, Mxico en la cultura, Mxico, nm. 479, 18 de mayo de 1958, p. 6.
99
Bienal,
, Mxico en la cultura
100
muertos,
101
cultural del gobierno mexicano que, despus de tres dcadas segua favoreciendo al
en:
, 1956, s/p. Cuevas fue durante este perodo el artista
turista. En 1967 realiz el mural efmero una de las piezas paradigmticas del arte de
, Minnesota, 2013.
60
pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le

pliegue. Me produce lstima y risa [...]102
Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artistas organizaran como acto de protesta una exposicin alternativa
103
En realidad la seleccin de los pintores y gra-
independientes. Algo que sorprendi al pblico artstico de enfue mayor cuando se enteraron de su participacin en la exposicin de los rechazaditos y descontentos.
dos por no tener la nacionalidad y porque sus pinturas no corresla actitud de Tamayo, decan que sus motivos tendra y lo resen la Proteo consideraban que era un grupo de separatistas que
pensaban que se favoreca a un slo tipo de pintura. Bellas Artes
102
, Mxico,
103 Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron seleccionados se reunieron y organizaron una exposicin en franca competencia con el evento de Bellas Artes. El evento que se llev a cabo de manera paralela a la primera Bienal,
de 1958, s/p.
61
ni sus procedimientos, ni su ideologa.

Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin
-
res.
A pesar de la presencia de nuevas tendencias artsticas, las

polticas culturales seguan apoyando una pintura nacionalista
continuaban presentando a la Escuela Mexicana de
Pintura como una vanguardia artstica. Aqu nos encontramos
frente a un desfase entre el discurso artstico, las prcticas y sus
conocido como el Dr. Atl, indicaba sin duda que los funcionarios
se resistan a cambiar las polticas culturales y el gusto esttico
por lo mexicano.
en la Bienal de Venecia y en la Exposicin de Arte Mexicano: del
perodo precolombino a nuestros das
Londres en 1952, en las cuales fue presentado como el iniciador
de una nueva pintura.
Al parecer, en esta ocasin la opcin intermedia sugerida por Tamayo ganaba terreno. Justino Fernndez, consideraba
62
excelente pintor, se opona a este trmino medio por ser una

tendencia ambigua y confusa. En una nota periodstica manifesviene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien segn expres alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la
104
les, mexicanas y neutrales, incluso se llegaba a pensar que sus

taba una continuidad con el nacionalismo artstico posrevolucio-
Los concursos artsticos interamericanos aparecieron con

particular vigor entre 1951 y 1966. Los ms importantes en Amcuales se desarrollaron en un clima de confrontacin entre artiscional.
105
Fernando Pedreira y Joao Batista Vilanoba Artigas con-
imperialista. Waldemar Cordeiro, lder de la nueva generacin

mente involucrado con las corrientes de izquierda, denunciaba
en el contexto de la primera Bienal, que el problema no era de
ndole esttico-artstico, lo importante era la organizacin social
de los artistas frente al poder de las instituciones.106 Para Andrea
poltico coyuntural que el gobierno de Argentina utiliz para su
104
, Mxico, nm. 9, 16 octubre, 1960, pp. 5 y 9.
105
Brasil,
106
El arte abstracto, p. 156.

63
presentacin en la escena internacional.107

en Mxico se organizaron las bienales en 1958 y 1960 tambin en
un clima de confrontacin, no obstante tanto en Brasil como en
Argentina, la poltica cultural apoy el desarrollo de la abstracEl mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre
el arte contemporneo culmin con los Salones Esso para artistas
mericanos (con la excepcin de Cuba). Estos salones fueron apo-
(OEA) en colaboracin con instituciones pblicas y privadas de

Bellas Artes de los pases participantes. Incluso los ganadores
formaron parte de una exposicin colectiva celebrada en la galevo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los que se
grandes fortunas, a travs de sus inversiones en Latinoamrica.
otros, formaban un grupo que representaba la nueva izquierda y

pendientes, participando en el movimiento estudiantil del 68, y
denunciando prcticas corruptas.
El 7 de diciembre de 1964 apareci la convocatoria para
el Concurso de Artistas Jvenes que se celebrara en el recin
107
ta, Paids, Buenos Aires, 2001, pp. 74-75.
64
por Carmen Marn de Barreda. El

, estuvo patrocinado
por la Organizacin de Estados Americanos (OEA), el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y por la industria
petrolera, Esso.108 En esta ocasin el premio fue otorgado a Fernan razn, pues consideraban como falta de tica el que Juan
era un crtico de arte reconocido. Era uno de los primeros que
escriban sobre arte abstracto. Adems de las crticas en contra
cuela Mexicana de pintura. Actualmente, los ataques a la Escuela

Mexicana de pintura son directos en nuestra propia casa y sabelos momentos en que se estn organizando exposiciones importantes []109 Al respecto, Francisco Icaza, del grupo de los neo-
108 TIBOL, Raquel.

de Artes Nm. 14 (diciembre 2013): 81-95.
109 Entrevista con Edmundo Domnguez Aragons: El gallo ilustrado, suplemento
dominical de El Da, Mxico, 20 de febrero de 1966, s/p.
65
nuestras races y esa soberbia pretensin de la OEA de dirigir

y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?.110 Icaza form
a su llegada a nuestro pas particip de manera
clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue tesorero del
Frente Nacional de Artes Plsticas y al mismo tiempo formaba
parte del grupo de pintores que se reuna en la galera Proteo.
111
frentes artsticos en pugna, propuso que se formara la Unin Nacional de Artistas Plsticos, para debatir cuestiones tericas fundamentales sobre el movimiento artstico mexicano.
Los Interioristas
vo para concentrarse en trazos abstractos que le permitieron re-
consideraban que su pintura estaba vinculada con problemticas

existenciales y tambin sociales.
A pesar de estas diferencias y las polmicas suscitadas en
transform la expresin pictrica y conform un nuevo concepto
no solo incidieron en cambios estticos, sino tambin formaron
110 Cita tomada de TIBOL, Raquel, Confrontaciones, p. 26.
111 Ana Torres, Entrevista realizada a Francisco Icaza, ciudad de Mxico, 24 de febrero
de 2008.
66
los procesos de la conformacin de la nueva izquierda latinoamericana.
Represin, muerte, autoritarismo, existencialismo y al

mismo tiempo libertad, transformacin y psicodelia, fueron conceptos que se mezclaron, convivieron y se enfrentaron durante la
dos y ocultos en espacios caticos, telas desgarradas y mltiples
signos que expresaban un vaco existencial. La disolucin de lo
te artstico de entonces.
abstractos no tenan ideas polticas, sin embargo y aunque no exconciencia crtica frente al poder y al Estado represor. La mayora
zaron eventos alternativos. La mayora participaron en el Movimiento estudiantil del 68. Como respuesta al cerco informativo
ganizados por el Estado.
ce y Lilia Carrillo con un polmico primer premio.
67
Las exposiciones continuaban siendo campos de batalla.

tituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Jos Luis Martnez
sin de ninguna tendencia ni de personalidades, aunque consiform una comisin de seleccin en la que participaron crticos
nuel Felgurez. Uno de los criterios era seleccionar pintores naquedaban fuera. Esto result molesto para el gremio y armaron
riores del Palacio de Bellas Artes donde fue inaugurada la exposiel evento fue todo un xito.
internacional como la Expo67 en la que participaron Lilia y Mageneral del Pabelln de Mxico para la Exposicin Universal, que
con el lema El hombre y su mundo, tendra lugar en abril de 1967
en Montreal, Canad112.
No obstante a la participacin de los artistas en los proyeca los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. MaPonce entre otros, formaran un grupo que representaba la nue112 TIBOL, Raquel. Confrontaciones
68
, FCE, Mxico, 2004.
Trazos
riores. En este sentido, actuaron de forma autnoma organizando

abstracto y las instalaciones, se convirtieron en propuestas vanguardistas y contestatarias. Estos eventos propiciaron tambin
un cambio en las polticas culturales y en las relaciones entre los
artistas y el Estado mexicano.
Manuel Felgurez recuerda que en 1968 fue representante
que diriga Jos Revueltas. Me toc organizar el mural colectivo,
tegido la escultura de Miguel Alemn, en ciudad universitaria, a
En este mural participaron pintores como Lilia Carrillo, Benito
Lilia tuvo una participacin muy activa en el movimiento:
Asimismo ilustr el cuento de Rita Murua, El ltimo rey que narra

la masacre en Tlatelolco113
te de la organizacin de los Salones Independientes. Estos eventos
libertad de expresin. El primero se inaugur el 14 de octubre de
1968.
La inquietud de crear el primer
surgi
Nacional de Bellas Artes y Literatura ya que mantenan los misms abierto, ms libre. La idea apareci primero en plticas infor-
113 Aparece publicado en el suplemento de la revista Siempre el 22 de octubre de 1969.

69
algo ms abierto, menos solemne114. Mientras que Felgurez en

tono conciliatorio le propona a Icaza con quien siempre discuta:
.A
partir de estas plticas informales se form un grupo como de 80
o 90 escritores y pintores quienes seran miembros de los salones
independientes. Icaza recuerda Manuel y yo nos volvimos muy
solidarios, tanto, que fuimos a descolgar unas obras que tenamos
116
.
115
Despus de los trgicos acontecimientos del 2 de octubre,

Francisco Icaza formaron una comisin informativa. Incluso Icaa los Estados Unidos. Manuel creo que se escondi en algn lugar
y tampoco lo apresaron117.
No obstante a estas amenazas, Felgurez continu realipendiente de 1969 que se convirti en un espacio transformador.
cerca de 3000.118
114
culta, Mxico, 2009, p. 33.
, Cona-
115 PUENTE, Luca. Entrevista al pintor Francisco Icaza sobre su relacin con Manuel Felgurez, en DEL CONDE, Teresa, (coord.).
(Mxico:
CNCA, 2009), p. 40.
116 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 43.
117 DEL CONDE, Teresa. Derroteros, p. 44.
118
70
arte.
Una de las ltimas actividades del colectivo independiente fue la elaboracin de murales al aire libre que realizaron en la
de 1971. En este evento Lilia no particip. El grupo se empez
xico en Exposiciones Universales como la que se llev a cabo en
ten, Brian Nissen, Lilia Carrillo, Francisco Icaza, Arnaldo Coen,

Ponce, realizaron un
que sera presentado en la Ex-
Vergel, en donde se proyect una rplica del espacio real del

119
se colocaron los grandes lienzos uno a lado
provocaran un sentido de continuidad y colectividad.
120
de solidaridad, de intercambio de ideas y de cuestionamientos
119
cepcin de los colores. Los pintores tuvieron a su disposicin grandes telas de algodn
montadas en bastidores, acrlica, leos, 14 mil pesos para cada uno y menos de un mes
para entregar las obras que el 22 de diciembre deban ser embarcadas para Japn. En
TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 168.
120 Ana Torres, entrevista con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.
71
de solidaridad entre nosotros y de cercana, de esfuerzo, de traformamos parte.121
desde enfoques meramente estticos, sin considerar que el gesto

de la abstraccin es contestatario y responde a un contexto poltico y cultural determinado. Al respecto, Valeriano Bozal considera
no pretenden ya competir con las fotografas, tampoco desea
catstrofe colectiva, y al buscar ese sentido es cuando surge el
estupor, en l, en sus obras, y tambin en nosotros, que las contemplamos.122
una continuidad con las 11 composiciones, iniciando con la pintura de Peyr y terminando con las composiciones de Francisco
para que las paredes policromas y adelantadas en su parte superior resaltaran ms. En algunos casos las yuxtaposiciones se
lograran por terminaciones laterales irregulares que embonaran
la tendencia y las maneras de cada pintor: integrar sin romper la
particularidad de cada quien.123
Aunque el mural fue concebido para exponerse de manera
121
gurez, Zacatecas, Zacatecas.
122 BOZAL, Valeriano. El tiempo del estupor
123 TIBOL, Raquel. Confrontaciones, p. 174.
72
los planos discutidos previamente. Pese al gran ruido publicitario

recuerda que los cuadros no se expusieron por cuestiones de logstica, segn l se construy un piso ms alto de lo previsto por
124
podemos observar en las fotografas que resguarda la Promotoes que solamente algunos cuadros se expusieron.125 Finalmente,
urea.126
Nacional del Palacio de Bellas Artes en donde se mostraron nuepuede ser admirado en el Museo de Arte Abstracto, en la ciudad
de Zacatecas.
cinaba los pabellones de las ferias mundiales, que tenan como
-
importantes capitales del continente americano y europeo. Debido a los xitos obtenidos con exposiciones panormicas itine-
124 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Manuel Felgurez. 11 de febrero de 2008.
125 Ana Torres, Entrevista que sostuve con Francisco Icaza. 24 de febrero de 2008.
126
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Itaca,

Libro de los pasajes
73
pabellones de Mxico un sentido artstico-cultural preponderante que permita mostrar con dignidad las abismales diferencias
cesidad de reorientar estratgicamente el anterior discurso plstito y conservaba la idea de una continuidad cultural, acab por
127
present una fuerte resistencia por parte de los antiguos repreapertura. Entre la exposicin de 1952 y la Exposicin Universal
importantes en sus ideas polticas y estticas, as como en el disego ms adelante presentara a los pintores abstractos como parte
fundamental de la modernidad artstica. Consideraba que el Patrataba de una pintura mural de 350 m2
obra de esta magnitud para una exposicin internacional.128
recientes acontecimientos violentos de 1968, los artistas mexica-
127
Curare
128
74
de la equivocada aplicacin de la mquina, la tecnologa y la cienprogreso, los pintores decidieron presentar una crtica a las sociedades industrializadas.
Con esta feria, Japn buscaba tener un reconocimiento
mundial por su crecimiento industrial y por su recuperacin econmica despus de los violentos acontecimientos sufridos por las
que el pas se estaba preparando para los retos tecnolgicos que

demandaba el desarrollo mundial.
Por su parte, Mxico se encontraba con una economa fapetitiva internacionalmente y en realidad despus de la matanza
mundo una imagen de inestabilidad y violencia, el pas pasaba
por una grave crisis poltica y social. En este sentido, la feria de
cano con apertura de ideas y capacidad de convocatoria entre los
129
La inauguracin de este gran acontecimiento fue el 15 de

pas que se propuso mostrar los ltimos adelantos en la ciencia y
la tcnica.130
par con un pabelln especial, el cual fue concebido con base en el
129
cas, en:
, Turner, Mxico 2002, p. 178.
130 Es importante mencionar que este evento fue la primera exposicin internacional
-
, 13 de marzo de 1970, s/p.

75
lema
de Bruselas.
que denotaba el carcter moderno y al mismo tiempo el espritu
lo arqueologizante, recurriendo a la esencia de las mismas. De
resuelta por la contradiccin que alcanza equilibrio en fuerzas
opuestas y dinmicas. El dualismo como la esencia del mundo
precortesiano, queda sugerido en esta construccin efmera, en la
pueblo del sol, y Japn, pas del sol naciente.131
Al interior del pabelln se presentaron documentales sobre el progreso acelerado de Mxico, sin olvidar mostrar las obras
popular, as como msica, espectculos, venta de libros, discos y
ms representativos de la pintura actual.
tos del arte mexicano y en el exterior, se construyeron dos plazas
en las que se presentaron eventos al aire libre.132
taba la exposicin con las siguientes palabras:
131
brero 1970.
132
76
Navarro, Agustn. Pabelln de Mxico. Expo70, Calli, enero-fe-
10 de marzo de 1970, s/p.

El
glos, por medio del arte, la armona como estructura principal

carencias basada en la paz, y que al encontrarse en el dintel de
bre sobre la mquina, la tecnologa y la ciencia como frmula
para la felicidad de los pueblos y no de su destruccin.133
Por entonces, al Estado mexicano le convena presentar,

como dira Mauricio Tenorio Trillo una imagen ideal del mundo
crocosmos en donde se presenta un imaginario nacional con sus
smbolos y sus identidades.134 Una vez ms el gobierno mexicano
taron la invitacin como una forma de generar desplazamientos

y permitir que el nuevo paradigma artstico formara parte de las
polticas culturales del Estado mexicano.
-
ner un cierto tipo de orden poltico y social. De manera paralela,

uno de los principales recursos de los que se vale el Estado contemporneo para garantizar su legitimacin como entidad que
133
134 TRILLO, Tenorio Mauricio.
. Mxico en las exposiciones
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998, p. 25.
77
visin conspiradora de la realidad social y poltica. Mientras que

tas pintaban grandes lienzos abstractos que expresaban la parte
perversa del progreso.
3.4
Los artistas plsticos acordaron que el mural deba proyectar una simbiosis pictrica que presentara la personalidad y
sensibilidad de cada uno pero que no perdiera de vista la expresin colectiva. Asimismo, se opusieron a presentar una visin
optimista de la tecnologa, mas bien se propusieron expresar la
contrapartida de los pases en vas de desarrollo, subrayando el
y la ciencia que no estaban siendo utilizadas para la felicidad y la
armona de los pueblos.
tforas visuales que responden a un contexto represivo y al desencanto de la modernidad.
Es importante considerar que las composiciones de gran
formato nunca llegaron a ser un mural, sin embargo el momento
de su creacin debe ser considerado un acto performativo contestatario que represent una respuesta a un mundo decadente, en
donde la esperanza se desvaneci y las formas abstractas cumplieron su papel transgresor.
A continuacin transcribo los ttulos de las pinturas135 a
manera de poema o
:
135
78
Ciencia y tecnologa, promesa y amenaza

La ciudad desbordada, contaminacin del aire
La ecologa del planeta destruido por la explotacin irracional
Computadoras represivas y amagos electrnicos
El consumidor consumido: alteracin del aire
La incomprensin del mundo: la rebelda contra esa incomprensin, el amor
violencia
Biafra
La incomunicacin
Los pintores que participaron en este gran proyecto se dieron cuenta que era necesario denunciar la amenaza mundial frente a los adelantos tecnolgicos, tenan presente los desastres de
la guerra mundial y de alguna manera deban manifestar el descontento en contra de las sociedades materialistas, consumistas y
tradicionales de representacin y evocaba mundos existenciales
-
relaciones e intercambios econmicos, ms que en transformacioqued oculto en la retrica neutra de la abstraccin.

4.
Conclusiones
polticas culturales en momentos de crisis y transiciones polticas y estticas, permiti conocer cmo los discursos responden a
los legtimos intereses del gobierno y cmo producen naciones
incomunicacin de Francisco Corzas.

79
mediante la formacin de estilos y gustos respetables de comportamiento, sea en un plano individual o pblico.136 Desde esta
perspectiva, la poltica cultural forma ciudadanos que comparten
una moral comn, a travs de la seleccin y la separacin de modelos culturales paradigmticos.137
En Mxico, la poltica cultural posrevolucionaria apunt a
materializar el sentimiento nacionalista por medio de manifestaciones artsticas que inculcaron un imaginario simblico vinculaculturales de dirigismo cultural, puestas en prctica por Estados
la posguerra continu apoyando discursos nacionalistas y mostrando obras en las exposiciones, tanto nacionales como internacionales de un Mxico colorido y alegre. En lugar de incluir a
los artistas emergentes en el escenario artstico, obstaculizaron el
desarrollo de un arte libre del control estatal, sometiendo los procesos artsticos a redes de poder, que no estn solamente, como
dira Foucault en las instancias superiores de la censura, sino
malla de la sociedad. Ellos mismos, intelectuales, forman parte de
ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la conciencia y del discurso, pertenece a este sistema.138 Las polticas
imagen idealizada y matizada de modernidad nacional.
El debate de la posguerra en Mxico no se concentr ex-
136
Poltica cultural, p. 25.
137
of Minnesota Press Minnesota, 2013, p. 25.
138
41.
80
, University
Microfsica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1979, p.
la pluralidad y la libertad artstica, y la construccin de polticas

culturales ms democrticas.
La invencin de un discurso sobre la abstraccin sin contenidos form parte de la poltica cultural de la segunda posguerra
y de las estrategias propagandsticas de Estados Unidos. En Mxico el sentido de pertenencia fue difcil de romper, por lo que la
aceptacin del arte abstracto estuvo envuelta en grandes paradocipalmente por el apoyo a artistas vinculados con el comunismo,
rando propuestas vanguardistas que enriquecieron el desarrollo

y una sensacin al mismo tiempo. Rescatar la relacin dialctica
ocultas.
El anlisis de los debates polticos y artsticos a partir del
cruce de discursos considerando el realismo-abstracto permiti
evitar interpretaciones desde la polarizacin y entender que en
realismos que abren nuevas formas de representacin en donde
desplazan a los anteriores.
Las coyunturas, procesos de cambio y articulaciones del
cursos y prcticas artsticas en tensin, as como los entrecruzamientos, yuxtaposiciones y empalmes de discursos, prcticas y
81
pinturas. Nos enfrentamos a la gestacin de un nuevo escenario

da, como resistencia y rebelin frente a la modernidad capitalista,
rada entre el arte y la vida.
82
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los sesenta y setenta
Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre Amrica Latina,
Universidad de Buenos Aires/ Conicet
Argentina
87
1.
Introduccin.
La segunda posguerra marc, en el mbito de las artes

latinoamericanas, la emergencia de formas discursivas nuevas
tendientes a fundar el arte local en tanto regionalismo artstico
dominio de narrativas eurocntricas y modernistas para signientraron en crisis exigiendo el desarrollo de nuevos marcos conceptuales factibles de dar cuenta del nuevo escenario artstico y
sus producciones plsticas.139 En el mbito de la crtica y teora
Brest y Mario Pedrosa, entre otros, emprendieron la tarea no slo
de analizar las singularidades de la produccin artstica regional,
La progresiva formacin de un circuito de crtica latinoamericana, con preocupaciones y aspiraciones comunes, se

evidencia tambin en la serie de conferencias, simposios y encuentros destinados a discutir la identidad del arte producido
140
En 1970 se
se acordaron las caractersticas y participantes de la publicacin
Amrica Latina en sus artes (1974), destinada a analizar el estado
contemporneo del arte latinoamericano.141 En 1975 tuvo lugar en
Austin, Texas, el primer simposio sobre arte y literatura latinoa139
Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,
vila, Barcelona, 2012, p. 18.
140
un campo de lo que es pblicamente decible y aceptable y goza de la ms amplia legiti-
los parmetros institucionales y los modos de leer y de producir literatura y discursos

Entre la pluma y el fusil: Debates y dilemas del esCursivas en el original.
141
88
Amrica Latina en sus artes,

mericana, que reuni a importantes investigadores de la poca.

Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma
142
Los tpicos recurrentes de estos diversos eventos la posible unidad
del arte producido en la regin, sus vnculos con las tradiciones
autctonas y con el arte de los centros, las posibilidades de un
la polmica fue el tono que caracteriz las participaciones e intercambios de la poca.
en relacin con las revistas de literatura del perodo, tambin es
escritos, exposiciones y ensayos sobre arte inventaron sistem143
sesenta se presentan, en este sentido, como el momento de emergencia e institucionalizacin, en trminos continentales, de una
crtica de arte que abrevaba de lneas de pensamiento preexistentes para armar una tradicin de escritura considerada fundante.
La participacin activa de varios artistas en esta empresa, a travs del intento de generar condiciones de mirada y parmetros
de un perodo en el cual la praxis artstica y sus vnculos con lo
poltico fueron sistemticamente reformulados.
A partir de la produccin plstica y escrita de Luis Camnitres, 1930 - Madrid, 1983) de la dcada de 1970 (especialmente Dos
),
142
300.
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta, pp. 243-
143
, Claudia.
nario en Amrica Latina,p. 78.
89
busca analizar las diversas acepciones de lo poltico y de una obra

marc el debate sobre la formulacin de un arte latinoamericano
analizados en tanto dispositivos crticos que buscaron intervenir
ron los sesenta y setenta. Nacido en Alemania en 1937, emigrado
sito y el dilogo de tradiciones plsticas. Formado en la dcada
de 1950 durante la guerra de Argelia, sus producciones visuales
y plsticas postulan una idea de Amrica Latina que se fusiona
con un frente perifrico tercermundista y se sita en oposicin a
y actualiza una concepcin de lo artstico como indisoluble de
preocupaciones polticas. El interrogante acerca de las singularidades de un arte crtico, capaz de perturbar sus diversos espacios
de intervencin, se constituye en una problemtica central de las
rias de las discusiones sobre arte y poltica en ese perodo, la conun falso antagonismo surgido de las posiciones polticas de signo
contrario con las cuales cada uno de estos registros fue asociado
durante la segunda posguerra. El anlisis del arte de Amrica Latina permite, en opinin del artista uruguayo, disolver esta falsa
oposicin en cuanto ofrece un repertorio de prcticas diversas
antecedente de una tradicin de arte crtico en cuanto proyecto
libertario.
Fuertemente signado por la teora de la dependencia dude globalizacin, las teoras poscoloniales y la nueva visibilidad
que el arte de la regin alcanz en los circuitos internacionales
del arte) permite analizar un desplazamiento compartido por va90
rios crticos de la regin, en cuanto a las frmulas discursivas que

marcaron tanto la escritura como la produccin artstica.
La constelacin de obras y escritos que analizar, eviden70, y la consolidacin del proyecto de un arte latinoamericano
en tanto espacio de resistencia frente al avance del imperialismo
del norte. Una serie de eventos (polticos, econmicos, artsticos)
ocurridos durante la segunda posguerra, delinearon la idea de un
tir de un doble proceso de exclusin/confrontacin en relacin
con el arte del norte. En este sentido, este texto no pretende
es analizar cmo aparece lo poltico en sus escritos y obras en
tanto
una territorializacin del imaginario que ser fuertemente disy 1990). Algunas de las preguntas que orientarn el texto son:
arte latinoamericano en la segunda posguerra y permitieron
que ese latinoamericanismo pueda ser mirado y percibido en las
obras comprendidas por este nuevo regionalismo artstico? Qu
nuevas articulaciones entre arte, mirada y escritura emergieron
en este momento? Qu concepciones sobre lo latinoamericano
en el arte y lo poltico de la obra emergieron en este momento y
del proyecto de un arte latinoamericacorte e instauracin de algo nuevo. En esta direccin, el primer
apartado de este artculo analiza la reactualizacin del proyecto
latinoamericanista decimonnico durante la segunda posguerra,
y el abandono de la frmula americanista en el arte sostenida por
rante las dcadas de 1920 y 1930. Mientras la idea de un arte
americano postulaba la integracin artstica de las tres Amricas, el proyecto de un arte latinoamericano instal un corte
91
que fundan tradiciones distintas para pensar lo poltico del arte y

El ttulo del segundo apartado Quin teme a la neovangionales se situaron frente al avance de las nuevas vanguardias
del norte. Los peligros y/o potencialidades que los crticos y
artistas locales percibieron en las nuevas tendencias, permite
delinear un mapa de posiciones diferenciadas en relacin con
los modos singulares en que ellos fueron agenciados. Mientras
artsticas vinculadas a las nuevas vanguardias del norte, y Luis
gas locales, los postulados tericos que las validaban en tanto
cias de un modo prcticamente contundente, en tanto formas
propias de una modernidad altamente industrializada distinta a
la latinoamericana. A estas posiciones divergentes subyaca, sin
embargo, un reclamo comn por una modalidad de obra surgida
del dilogo con lo local latinoamericano. Repensar lo latinoamericano frente a una prctica artstica cada vez ms informada de
las estticas y postulados de los centros, involucr en ocasiones
las formas de un arte crtico en la nueva coyuntura.
A partir de estas reevaluaciones diversas de las tradicioel de la territorializacin del arte de la regin y su relacin con la
pragmtica revolucionaria. Es decir, el anlisis de los modelos de
politicidad que, en la perspectiva de los crticos aqu analizados,
regulan o deberan regular la obra latinoamericana. En cuanto
la total adscripcin a los postulados forneos fue cuestionada de
manera unnime en tanto nuevo modo de penetracin imperialis-
92
ta, la exigencia del vnculo entre lo artstico y lo local (argumentado de modo diverso en cada caso), adquiri un rasgo normativo
en la produccin del perodo. La fundacin del proyecto latinoamericanista en la segunda posguerra, implic, en este sentido, la
instauracin de un rgimen perceptivo fundado en una poltica
identitaria de corte regulatorio, que miraba y evaluaba las obras a
partir del modo y grado en que en ellas se manifestaba el vnculo
obra articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad
exploraron en profundidad.144
Este artculo se cierra con las representaciones que la
nueva crtica que adquiri visibilidad en Amrica Latina en la
145
argumentar la novedad de sus aparatos tericos, y as refundar el

proyecto de un arte latinoamericano en el nuevo escenario que se
abra a lo global. La fuerte frontera entre ambos perodos permicontinuidades existentes entre ambos momentos.
2.
Confrontacin/Exclusin: el proyecto de un arte latinoamericano en la segunda posguerra
ca, en respuesta al diagrama que Alfred Barr public en ocasin

de la exposicin Cubism and Abstract Art (MOMA, 1936).146 La ca144
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta.
toria,
145
in America,
Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Lat-
146 Este diagrama, publicado en el catlogo de la exposicin Cubismo y Arte Abstracto

93
artista instaura entre el arte de Mxico y el nuevo arte americafue empleada por artistas de todo el continente para expresar el
arte que trascendiera las fronteras nacionales y fungiese como
deseo integracionista. El proyecto de un regionalismo expansivo
tal como lo evidencia la labor de artistas como Joaqun Torres
de la segunda posguerra cuando la nocin de arte americano
pas a designar el arte producido en los Estados Unidos, y la nocin arte latinoamericano aquellas producciones plsticas realizadas al sur del Ro Bravo.
Referente de las posturas contra el imperialismo del norde los Estados Unidos.147 Esta inversin refera, en cambio, al carcter protagnico que para el artista uruguayo la nueva Escuela
neral, Montevideo en particular). A pesar que la oposicin con
Europa en tanto generadora de un arte-otro, recorre casi todos
artstica no es territorial (Amrica versus Europa), sino estilstica
(Arte Concreto-Abstracto versus Arte Naturalista-Imitativo).
ros en Estados Unidos durante la dcada de 1930, no slo revela
Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 101.
147
Tradiciones
de escritura. Discursos crticos sobre el arte desde Amrica Latina. Mari Carmen Ramrez, Gedel Arte, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2013.
94
su voluntad integracionista de las tres Amricas, sino cmo su

bsqueda de una plstica comprometida era inextricable de la experimentacin tcnica y formal.148 La fundacin del
ral Painters testimonia su inters en que pintores de Estados Uni-
Amrica Tropical. Oprimida y Destrozada por los Imperialismos pintado en 1931 en uno de los muros exteriores del Plaza
la nueva tecnologa material y preocupacin poltica se combina
sicin y la perspectiva de la obra, a partir de la consideracin del
espectador como un ser en movimiento dentro de una singular
topografa.
-
su arquitectura y de sus masas urbanas. El cosmopolitismo de

ter vanguardista por su tcnica mecnica y el dinamismo de
su metodologa, sus textos de esa poca revelan la colaboracin
Amricas.149
148
El trnsito entre el
proyecto de un Arte Americano (1920-1930) y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), en: A Contracorriente, v. 11, n. 2, enero, 2014. Disponible en:
acontracorriente
149
95
1936150
Este fragmento, que enfatiza los intercambios entre las artes de Mxico y de Estados Unidos, da cuenta de un momento
segunda posguerra estableci entre las artes del norte y aqueFirst American
ltica comn para todo el continente.
Esta idea de un regionalismo artstico expandido, era

tambin por intelectuales del norte. En una carta dirigida a su
en los siguientes trminos su reaccin ante la obra del mexicano
Diego Rivera:
. Really.151 Escrita en letra mayscula, esta frase expresaba la percepcin del crtico estadounidense ante la exposicin
berg, Rivera se presentaba no slo como referente del arte reciente recordemos que desde sus inicios el MOMA se desmarc de
desarrollo del arte contemporneo y asumir los riesgos propios
de quien compra y colecciona obras cuyo valor an no est con-
Collections, 960094.
150
960094.
151
inal.
96
solidado,152 sino tambin como origen y punto de partida de

la tradicin norteamericana del arte. La exposicin la segunda
Barr Jr., director del museo y un fuerte promotor del arte moder-
y 1941 diagramas que argumentaban la evolucin y futuro del

arte moderno a nivel global, y anunciaban la supremaca artstiantes referida, la separacin entre el arte americano entendido
ya est instaurada. Mxico no es ms una de las fuerzas en el
presentada como una carga capaz de atentar e impedir el sano
crecimiento del arte del norte. Mientras la imagen elegida por
adelante siguiendo una trayectoria pautada de antemano) de la
tiene una fuerte connotacin biologicista y evolucionista. Braque,
Matisse y Picasso, constituyen el sostn (el tronco) sobre el cual
se erige el arte de Amrica y que tiene sus races en la obra de
segunda tendencia la que est colapsando tras el peso que conssubject

La tensin que se establece entre la seccin izquierda (abstracta)
tendencias elabora: puras pinturas (
) abstractas, contra puros cuadros (pictures) ilustrativos. Lo que esta caricatura
152
97
de perdurar en las concepciones posteriores de lo latinoamericano

en el arte, que obtur la experimentacin formal caracterstica de
las experiencias del perodo, y slo pudo observarlas en trminos
yecto de un arte moderno (y americano) estaba en proceso, en la
versin de 1961 esa expulsin aparece ya consolidada. Como sosdt, la Americanizacin del arte mundial y la de-mexicanizacin
del Arte Americano fue un mismo y nico proceso.153
cue of Art (el rescate del arte) publicado en la revista
,
154
muestra su defensa de la abstraccin en el arte. La defensa de
la tradicin abstracta para el arte de los Estados Unidos que aqu
consolid para un arte de vanguardia en los Estados Unidos.155 La
y crticos de los Estados Unidos, y que permiti el ascenso de
la abstraccin, puede entenderse como parte del proceso, referiAmericana que se inici en 1936 y se acentu tras los Procesos de
156
153
Curare 27, 2007, p. 111.
MEDINA
154
155
156
98
August 12, 1946, cit. en:
p. 11.
pp. 2-4.
poltica del
y de la esttica promovida
desde el Popular Front, la defensa de la libertad del artista llev
piro cuyo ensayo La Naturaleza del Arte Abstracto de 1937
-
de la idea de escuelas nacionales de pintura a favor de un nuevo

internacionalismo, fue una de las principales estrategias al desael arte americano entre una idea de nacionalismo, luego de interfundamental para entender el xito alcanzado por la vanguardia
dono de la concepcin de un arte nacional, implic romper con
las representaciones asociadas a esta idea de nacionalismo en
pintura: la idea de un arte provincial (derivativo), y la idea de un
parte del nuevo grupo de artistas americanos, algunos escritos

Las consideraciones estticas no tienen lugar en la poltica, y las consideraciones polticas no tienen lugar en el arte ()
La poltica tiene que ver con el poder () el arte tiene que ver
con cierto orden desinteresado de la experiencia que proporciona placer.157
157
99
tras el cual el antiestalinismo que naci ms o menos en su for158
de Rivera en el MOMA, as como la reaccin que esta muestra

iniciador del arte norteamericano) auguraban la integracin e
do a ambos lados del Ro Bravo, la serie de exposiciones regionales sobre el arte del sur organizadas a partir de la dcada de 1940
(MOMA, 1942), fue la primera muestra cuyo recorte se tension
con la articulacin de la coleccin del MOMA, organizada desde
sus inicios en una estructura departamental de medios o disciplique la guetoizacin del arte latinoamericano se inici tras el
-
159
su singular localismo y erigirse en valor universal, este olvido fue

imposible de operar en aquellas regiones expulsadas del nuevo
158
Press, Boston, 1961. Cit. en:
2002, p. 258.
Art and Culture, Beacon

Arte y Cultura, Ediciones Paids, Barcelona,
159
art. COCKCROFT
Art: 1920-1970, en: CANCEL, Luis, comp. The Latin American Spirit: Art and Artists in
the United States, 1920-1970
100
perodo 1940-1950 asistimos as a un doble proceso. Por un lado,

en varias instituciones de Estados Unidos aument el nmero de
Amrica, la Amrica Latina. Por otro lado, desde el sur surgieron los primeros esfuerzos por pensar y construir la unidad de
las artes de esta nueva regin desde su diferenciacin con la zona
del norte.
La nocin de arte americano, tambin usada por Marta

tinoamericano, fue totalmente desplazada por los crticos de la
regin en torno a 1950.160
norteamericanas,161
50, 60 y 70 impuso la idea de arte latinoamericano y una serie de teoras (teora de la dependencia, teologa de la liberacin)
162
El trnsito entre una y otra categora, y lo que ese trnsito registra, puede pensarse en relacin con la coyuntura mayor
inscripcin a escala internacional. Entre la dcada de 1920 y 1940
160 TRABA, Marta. Qu quiere decir un arte Americano?, en:
, febrero-marzo, 1956, pp. 1-6. Este texto cuestiona la existencia de un arte americano ms
noamericano.
161
asociar la idea de un Arte Americano con el arte producido en los Estados Unidos. La
Art (1930) como un museo dedicado exclusivamente a las artes de los Estados Unidos
(Noviembre 2011).
162
Latinoamrica durante los sesenta, pp. 109-141.
Fabiana. Arte y crtica en
101
cuando la frmula de un arte americano pareca la ms adecua-
de 1970 cuando Traba esgrime la bandera latinoamericanista, la

revelar su condicin marginal y secundaria en el reparto econmico global. A diferencia de la nominacin Amrica, el nombre
de Amrica Latina lograba expresar esa posicin crtica y anta1970 revelaba toda su actualidad.
En 1950, cuando las discusiones sobre el imperialismo y
ya estaban instaladas, asistimos a la refundacin del proyecto latinoamericanista. Este proceso se dio en paralelo con la comercializacin de lo latino en la cultura popular y el turismo en
los Estados Unidos.163
tradicin de intelectuales dedicados a explorar nominaciones alternas elaboradas simultnea y posteriormente al proyecto latinista.
(1971) de Roberto Fernndez Retamar present una
de Angostura de 1819), pasa por Jos Mart (Nuestra Amrica
de 1891) y Jos Carlos Maritegui (
163 La pelcula Los Tres Caballeros [1944] de Disney ofrece una temprana mirada turstica sobre Amrica Latina, as como la divulgacin de representaciones estereotipadas sobre sus regiones y pases. En relacin con la imagen as construida de Amrica
Latina, Walter Mignolo sostiene: La idea global de Amrica Latina explotada por
los Estados imperiales de la actualidad (Estados Unidos y los pases imperiales de la
Unin Europea) se construye alrededor de la nocin de que el subcontinente es un
territorio extenso y una fuente de mano de obra barata, con abundantes recursos natuFra, cuando Amrica Latina pas a formar parte del Tercer Mundo y se convirti en
Los Tres Caballeros,
NOLO, Walter.
Barcelona, 2007, p. 118.
102
la realidad peruana de 1928), y contina en su propia obra.164 Los

nombres alternos para denominar el continente que cada uno de
estos autores propuso, Amrica de Bolvar, Nuestra Amrica de Mart, Indo-Amrica de Maritegui, discutan con los
componentes ms reaccionarios del proyecto decimonnico. La
raigambre europea y la exclusin de los grupos originarios y de
ascendencia africana fueron los elementos eliminados, mientras
la dicotoma fundante entre las dos Amricas se reactualiz an
el nombre de Nuestra Amrica.165 Este programa de Nuestra
tural ms amplia que incorporase tambin aquellos sectores excluidos de la proclama latinista. Un conocimiento profundo de la
cesario para desarrollar instituciones y formas de gobernabilidad
no importadas sino propias. Conocedor de la sociedad norteamericana (a la que denomin Amrica europea), y fuerte crtico de
la convocatoria lanzada por ese pas a la Primera Conferencia de
Naciones Americanas de la cual saldra la poltica del Pan-americanismo, los textos de Mart revelan tambin un fuerte sentido
antiimperialista que sera continuamente retomado.166
Dentro de esta misma lnea fuertemente antieuropeizante
y antiimperialista, en 1928 Jos Carlos Maritegui public Siete
escrito ofrece una crtica temprana al modo en que la epistemologa y las categoras tericas del Occidente blanco sirvieron a su
164
Retamar, Roberto. Calibn [1971], en:
Buenos Aires, 2004.
165
tores, Mxico, 1999, pp. 37-44.
166
escritos.
103
empresa de expansin y conquista, naturalizando desigualdades

y exclusiones.167
Desde una actitud autoproclamada como anticolonialista, el texto de Retamar ya citado continu la tradicin literaria
La Tempestad (1611) de William
Enrique Rod, cuyo Ariel (1900)168 tuvo un fuerte impacto en el
La Tempestad
lonial, el cubano sostuvo: [n]uestro smbolo no es pues Ariel

() sino Calibn.169
Calibn fue posteriormente sometido y esclavizado por Prspero, quien tambin le impuso su propia lengua. En este texto, el
antiimperialismo latinoamericanista se cruza y fusiona con una
genealoga anticolonial (Retamar se alnea con pensadores como
Calibn.
cin artstica. El imperialismo norteamericano no slo fue percibido como amenaza poltica, militar y econmica, sino tambin
esttica. Las fuertes crticas a las utopas del desarrollismo se cristalizaron en la formulacin de la teora de la dependencia. Elaborada por pensadores vinculados a la CEPAL (Comisin Econ-
167
, Jos Carlos.
Ediciones Era, Mxico D.F., 2007.
168 ROD, Jos E. Ariel, El Andariego, Buenos Aires, 2005.
169
104
Retamar, Roberto.
,pp. 30-33.
dependiente de las distintas regiones del globo. Contra las teoras econmicas clsicas que postulaban el gradual desarrollo de
las regiones atrasadas y un eventual reparto equitativo de las
ganancias del mercado global, la teora de la dependencia argument una organizacin mundial centro/periferia como estructural e insuperable del sistema capitalista. No exista tal cosa como
de funcin y posicin dentro de una misma estructura econmica internacional de produccin y distribucin. Esta diferencia
no slo era sustentadora del reparto desigual, sino que supona
170
ba tambin de la tradicin marxista, en una relectura de Lenin, y

de su concepto de imperialismo.171 Muy en boga en el continente
artsticas en trminos de escuelas centrales (como ya observamos,
taban sus producciones y parmetros artsticos imponiendo as
nuevas formas de colonialismo. La sustitucin de importaciones
promulgada por la teora de la dependencia desde el mbito econmico, tambin pareca una opcin vlida para el mbito artstico.
de la dcada de 1960 artculos en revistas como Marcha y Arte
en Colombia, presentaciones en congresos y textos de catlogos,
Amrica Latina emerge en tanto regionalismo artstico diferenciado, con su propia unidad y genealoga. La tensin entre la
econmicos, mapas de poder y exilios masivos que marcaron su
170
Dependencia y Desarrollo en
2011.
171
, Claudia.
nario en Amrica Latina,pp. 48-49.
105
pano (hispanic art
172
postula una idea de Amrica Latina en tanto comunidad poltica

unidad (artstica) latinoamericana surgida del clima poltico de
la poca, que la solidariza con un bloque perifrico ms amplio
a partir de experiencias compartidas: conciencia continental, las
ideas polticas y econmicas tercermundistas, y particularmente
la revolucin cubana.173 [M]i generacin, la que se form inLa inde la teora de la dependencia y la teologa de la liberacin se entreve tambin en las dicotomas epistemolgicas que
174
terno. En tanto principios explicativos de la totalidad del sistema

econmicos y polticos. En cuanto la poltica y la economa son
procesos que tienen lugar en un mismo mbito neocolonial, todos
ellos estn supeditados a una misma relacin de dependencia y
de la imposicin (y adopcin) de productos materiales y polticas
econmicas, sino tambin a travs de gustos estticos y modas
artsticas. La teora de la dependencia tambin es una teora de la
dependencia psicolgica y cultural.
En
(1973) de Marta Traba, tambin se puede rastrear la presencia de
el libro de
172 CAMNITZER
Third Text, 5:13, 1991, pp. 43-48.
173 CAMNITZER , Luis.

no,p. 35.
106
, p.17.
-
Traba de 1973, como la primera formulacin de la condicin del

arte latinoamericano fundada en el anlisis de la dialctica del
centro y periferia.175 A partir del texto de Traba de 1972 Arte Latinoamericano Actual, prcticamente un borrador de Dos dcadas
Medina examin el modo en que las argumentaciones
de Traba funcionaron como una transcripcin al terreno artstico, de la diferenciacin de grado de dependencia que las ciencias
economa. La divisin del continente realizada por Traba entre
reas abiertas y reas cerradas se establece as a partir de la
apertura y permeabilidad que cada una de estas regiones (que
funcionan como conglomerados de pases) posee en relacin con
las corrientes artsticas y culturales del norte, es decir, a partir de
la mayor o menor vinculacin de cada regin con el modelo del
desarrollo capitalista.176
economa-mundo de lo visual presente en
bles otorg a este texto un carcter fundador en relacin con
la tradicin crtica contempornea en el arte de Amrica Latina,
y tambin en tanto fue el primer texto que,
se situ
177
ca Latina interrumpi el lento desarrollo de identidades culturales locales. En el campo del arte, la imposicin de las tendencias
del norte determin que la produccin artstica destinada a la
propia comunidad fuera reemplazada por una produccin orientada al mercado internacional.178 En el marco de su concepcin
ceso cognitivo total, un instrumento de construccin cultural,179
175
Marta Traba y las batallas del arte en Latinoamrica
176
177
178 CAMNITZER
179
Third Text, 6:20, 1992, p. 74.

107
zer postula un arte surgido del dilogo con la singularidad de

la propia localidad, un arte partcipe de la construccin de una
trama cultural politizada: un arte de resistencia por lo tanto, no
es ms que un texto ubicado en nuestro propio contexto, nutrindolo y fortalecindolo.180 Contrario de la nocin de autonoma
sometidos al devenir y disputas sociales.
(guardin)
cultural, el mainstream
carnado en un reducido grupo de naciones interesadas en reproducir una estructura de dependencia a travs de la ereccin de
una autocentrada cultura universal.181
tinuidad entre el espacio de produccin de la obra, las formas
sensibles del arte y las formas sensibles segn las cuales los espectadores se ven afectados.182 En esta comprensin de lo artstico, el arte se integra a esa unidad social reclamada por Traba
donde al mismo tiempo, debatimos nuestra suerte en todos los
campos: econmico, poltico, cultural.183 El arte no constituye un
rgimen propio de funcionamiento, sino que participa de lo cultural, mbito alineado y solidario de lo econmico y lo poltico.
Este proceso de politizacin del arte latinoamericano que se dio a
partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, es analizado por
Pablo Oyarzn Robles en trminos de una nueva comprensin
de lo artstico por la cual al arte se le atribuye un sustancioso
potencial cognitivo (el arte como instrumento) y queda tambin
ligado a un sistema de razones morales (o poltico-morales).
180
181
2009, p. 37.
Luis CamUniversity of Texas Press, Austin,
182 RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p.

81.
183 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Arte,
cas, 1974, p. 18.
108
comunicacin como protesta, como denuncia, como testimonio.184

3
Quin teme a la neovanguardia?
porneo, un artculo que problematiza la produccin y consuces vigentes. Dependencia econmica, creacin de necesidades
problemas que el colonialismo econmico impone a las zonas
subdesarrolladas. El poder detentado por las metrpolis (principalmente los Estados Unidos), les permite imponer los bienes a
bienes. Al igual que otros bienes de consumo, el arte, en la persas como la universalizacin y autolegitimacin de formas artsticas singulares, surgidas de las condiciones de vida particulares
de las metrpolis. El que determina qu es lo universal tambin
185
nente (conceptualizado por las narrativas centrales en trminos
rias y las producciones artsticas surgidas de contextos-otros. El
a designar el estilo internacional (mainstream) en cuanto estructura de produccin propia de las sociedades marcadas por el imperialismo y dominio cultural.
El fuerte vnculo entre las obras y sus sociedades productoras y receptoras que subyace a esta postura sobre lo artstico,
puesto en obra en la instalacin que
184
185 CAMNITZER, Luis. Arte colonial contemporneo, en: De la Coca-Cola al Arte Boludo
109
el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires (Argentina).

modo de letrero en la ventana de la galera, en una modalidad de
ma lnea esttica que ambicionaba cuestionar: el arte conceptual.
buscaba as, denunciar la progresiva
penetracin que las formas del arte conceptual en tanto arte
estadounidense y por lo tanto forneo estaba teniendo en los
pases del sur, y a la vez contextualizar lo que, en su opinin, de
186
Este reclamo por la adecuacin (correspondencia) entre

las necesidades y particularidades de las sociedades productoras/receptoras y las formas del arte, fue tambin expresado por
otros crticos del perodo. Mirar en Caracas. Crtica de Arte, libro
que Marta Traba public en 1974, expresa esta postura de un
modo elocuente.187 Traba cuestiona todas las obras del cinetismo
para lanzar a los artistas a una carrera imitativa de magnitud
gn la crtica argentino-colombiana no nos concierne ya que nada
tiene que ver con nuestros (latinoamericanos) tanteos culturales
ni con el analfabetismo de las grandes masas. Es la singularidad
del territorio en el que vivimos, diferente de Norteamrica, Europa y Asia, lo que el arte en la perspectiva de Traba debera
capitalizar y promover, en vez de tratar de borrar. Las obras de
de dependencia y mimetismo188
respectivamente). En una lnea similar, luego de caracterizar el
186 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, University of Texas Press, Austin, 2007, pp. 69-70.
187 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Artes, Monte Avila C.A., Caracas, 1998.
188 TRABA, Marta. Mirar en Caracas. Crtica de Arte,pp. 13-21.
110
Rama conden el arte geomtrico y cintico por desarrollar el

proyecto de una cultura burguesa en la cual rasgos provincianos
crtica al sistema.189
Canclini, encontramos argumentos anlogos, pero con relacin a
la dependencia:
de inters directo para Argentina. Estamos poco poblados, y la
seria (esto vuelve an ms absurda, en pases como el nuestro, la
fuga a la naturaleza en busca de un espacio no contaminado para
la creatividad artstica).190
do a establecer una correspondencia entre su prctica artstica y
las condiciones materiales de vida en las que se inscribe. Como
-
ma clara.191
formas de penetracin imperialista, impuls, de parte de crticos

189
Museo Nacional Centro
190
Canclini, Nstor. Vanguardias artsticas y cultura popular, en: Transformaciones, 1973, p. 90. Disponible en:
(Noviembre 2012)
Cit. en: PLANTE, Isabel. La dispora y el lugar: producciones visuales entre el Plata
Continuo/discontinuo. Los dilemas de la historia del arte en
, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2-5 de octubre de 2011).
191
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta, pp. 52 y 53.

111
y artistas, el interrogante en torno a las posibilidades de un arte

resistente. Contextual art (arte contextual) fue la categora acuEsta nocin expresa la correspondencia que segn el artista debe
el entero aparato de valoracin artstica pretende ser cuestionado.
La real calidad de una obra slo puede ser percibida dentro de
fue destinado.192 La nocin de arte contextual (contextual art)
en oposicin a arte conceptual apareci en las obras de Camhop en la exposicin de arte conceptual
organizada por
Lucy Lippard en 1969.193 La decisin de incorporar esta frase,
respondi a la preocupacin del grupo por ser absorbido dentro
de la narrativa del arte conceptual, en tanto estilo formalista
surgido en la dcada de 1960 en Estados Unidos e Inglaterra y
desinteresado de cuestiones relativas al potencial poltico del arte
y su singular emplazamiento.194 Juan Pablo Renzi, integrante de
va de asimilacin a las narrativas centrales:
ca que, entre otras cosas, es siempre la misma es uno de los
sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos crticos como Lucy Lippard y Jorge
-
192 CAMNITZER , Luis. Arts, Politics,p. 71.

193
PREZ-BARREIRO,
Austin, Austin, 2009.

194 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation,p.
238.
112
nuacin enumero las razones que nos diferencian:
1. No nos interesa que se los considere estticos.

2. Los estructuramos en funcin de su contenido.
-
denunciar la explotacin.195
El rescate del contexto, aparece en estos artistas como una

politicidad de la obra: la adquisicin y propiedad del contexto es
mo modo que en varios artistas latinoamericanos del perodo
ciones materiales de sus respectivas sociedades, as como el peso
progresivo que lo poltico adquira en su praxis, determin ese
196
ingresaban directamente en el campo de la accin poltica. Mienen funcin de su contenido para denunciar la explotacin,
genealogas del conceptualismo en Amrica Latina, a travs de la
introduccin del grupo guerrillero uruguayo Tupamaros, como
uno de sus antecedentes. Las posibilidades de un arte crtico para
195
196 CAMNITZER , Luis. Arts, Politics,p. 72.

113
Amrica Latina, quedan de este modo, inextricablemente vinculadas a la praxis poltica.

modelo de efectividad artstica que supone la correspondencia
entre intencin del artista en tanto denuncia localizada, dispositivo de representacin y apropiacin esttica, el arte minimal funciona como antimodelo de las producciones del sur.197 El modo
de operar de la obra minimal, que expulsa de s toda representa198
artstico para todo un continente: en la periferia, Amrica Latina

incluido, el acento estaba puesto en la comunicacin de ideas.199
mericana es su potencial comunicacional y la referencialidad de
contexto, en tanto producto de los Estados Unidos desinteresado
de toda representacin de la experiencia social contempornea, el
arte minimal es desapropiado para el arte del sur. La
qu pasa dentro),200 presupone una realidad anterior que estara
se contrapone a la
do a la inercia del consumidor. Es la imposibilidad de trascender
minimal imposibilidad expresada en la
modalidad de obra en el anti modelo201 de la obra conceptua197 CAMNITZER
198
Artforum Vol. IV, no. 6, febrero,

Artforum Vol. V, no. 2, octubre, 1966. JUDD, Do-
199 CAMNITZER, Luis.
p. 14.
200 CAMNITZER, Luis. Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre Esttica

Mxico, MUAC/UNAM (2010), s/p.
201 CAMNITZER, Luis.
no,p. 64.
114
lista latinoamericana, cuya singularidad es la de funcionar como

202
lacin con la situacin de marginalidad y opresin continental.
La preferencia del arte minimal por los materiales industriales,
cesaria correspondencia entre los productos artsticos-culturales
y sus respectivas sociedades productoras y receptoras. Los desminimal y las sociedades latinoamericanas, no se
derivan slo de la imposibilidad econmica de adquirir determinados materiales (y as verse excluidos de los certmenes internavalor intrnseco, las diversas soluciones artsticas pierden sentido
en cuanto son extradas de sus particulares coyunturas. En cuanto encarnacin del empresario que resuelve todo desde la seguridad de su estudio, y que nada de l (sus pasiones, deseos y odios)
se traslucen en sus obras, el modelo del artista minimal tambin
se presenta inadecuado para esta concepcin artstica convencida
de la continuidad entre el compromiso, la politicidad de la obra
y del artista.
Partiendo de postulados similares en cuanto a la correspondencia entre formas del arte y sus sociedades productoras/
receptoras, Marta Traba llega, sin embargo, a formulaciones diversas con relacin a los modelos de un arte resistente. Como sostiene Florencia Bazzano-Nelson, si bien el concepto de resistende su libro
203
canas: 1950-1970.
y la antropologa,204 el concepto de resistencia funcionaba para ca202
do,p. 87 y CAMNITZER, Luis.
mericano,p. 14.
De la Coca-Cola al Arte Bolu-
203
, Florencia. Cambios de margen: las teoras estticas de
Marta Traba, en: TRABA, Marta.
ricanas, 1950-1970,
204
204.
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,pp. 199-
115
racterizar aquellos artistas que se negaban a adscribir su prctica

a los ltimos postulados plsticos provenientes de las sociedades
altamente industrializadas. En la esttica del deterioro propia
de las sociedades altamente industrializadas como la norteamericana, el arte se autocondena al mismo destino que los dems
expectativa y satisface episdicamente a su cliente, desaparece,
la cuestin consiste en no durar y en no establecer pauta alguna.205
teamericano, Traba abog por un arte latinoamericano pintura, bsicamente al que le exigi mantener vnculos con el
producciones mayormente defendidas por Traba, lo son en tanto expresan una particular forma de vivir en Amrica Latina.
po de los resistentes en cuanto su pintura atiende a situaciones
locales sin caer en la ancdota. En su obra se da, segn Traba,
la trasposicin de la geografa colombiana a la pintura.206
el continente, las da en la medida en que el movimiento es la
y a aquellas producciones resistentes a las tendencias europeas
que parece ir a contrario sensus de su propia naturaleza, contrario
sensus acentuado con la peculiar nocin del tiempo dentro de la
cual vive Latinoamrica y sus artistas.207 La analoga que Traba
inmovilismo que caracteriza sus obras en tanto tendencia ancestral colombiana a permanecer en la quietud, a parte de todo
205 TRABA, Marta.
1970s,
206 TRABA, Marta.
1970s,p. 94
207 TRABA, Marta.
1970s,p. 75.
116
cambio.208 Es esta caracterizacin del tiempo presente en la obra

de los resistentes, uno de los puntos centrales que los distancia de
aquellos artistas adscriptos a esta esttica del deterioro, artistas
dos en esta relacin marital con la vida colombiana, ni Obregn
del arte actual proclamado desde los Estados Unidos.209
mantienen ciertos vnculos con las ideas de la crtica argentina-copulacin esttica a la que los multimedios sometan. El arte
tura que estableca con la que el crtico consideraba la tradicin
emocionalista del arte, en tanto resabio del indigenismo peruano
y del muralismo mexicano. Estas formas adscriptas a la abstractico-visual, contraria a la exaltacin irracionalista que, segn el
211
Estas
210
en relacin indirecta con el sustrato econmico-social a travs de

208 TRABA, Marta.
1970s,p. 96.
209 TRABA, Marta.
1970s,p. 96.
210
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamerica durante los sesenta,p. 74.
211
Mxico, 2008, pp. 122-123.
La era de la discrepancia. Arte y

Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Turner,
117
mediaciones: toda produccin cultural era al mismo tiempo ideolgica y contraideolgica, continuidad y ruptura, tanto respecto
de su sistema productivo como de su mecanismo ideolgico.212
crtico-poltica fue compartida por los contemporneos, las forcomo refer anteriormente, en cada una de las propuestas. Estas
formas alternas, derivaban de una reevaluacin de las tradiciones
plsticas regionales, en un intento de repensar las formas de lo
un arte por computadora de Manuel Felgurez), derivaba de su
reclamo por la superacin de un arte individualista, expresionisLa necesidad
de desarrollar un pensamiento visual independiente en Amrica Latina, exiga en opinin del crtico peruano-mexicano, la formacin de grupos productores de teoras en cada una de las ramas de la investigacin artstica.214 La necesidad de teorizacin
de la realidad artstica local, no implicaba el repliegue a formas
213
uso tctico de los avances forneos, a travs de actitudes dialces, que lo superen.215 En este sentido, su posicionamiento terico
implicaba tanto una crtica a la rpida adopcin de soluciones
forneas por parte de los artistas locales, como a las diversas formas de didactismo poltico con el que por entonces se asociaba al
muralismo mexicano y otras expresiones de compromiso social.
212
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,p. 52.
213
80.
, Fabiana. Arte y crtica en Latinoamrica durante los sesenta,pp. 77 y
214
Primer encuentro Iberoamericano de crticos de arte y artistas plsticos. Museo de Be215
118
sidad de desarrollar un pensamiento visual independiente del

manifestaciones plsticas en las cuales las formas artsticas que-
dicotmica.
con el totalitarismo y la abstraccin con la democracia, el bloque

abstraccin con la burguesa decadente. Amrica Latina, en opique trascienden esta dicotoma y permiten ser vinculadas desde
los proyectos utpicos que actualizan. As, la posibilidad de un
confrontacin de estos dos registros perceptivos, sino de su divan de la poltica, la poesa, la educacin y el arte. Es desde esta
lectura que la prctica artstica de los muralistas mexicanos no
funciona como la anttesis del proyecto artstico de Joaqun Tode abstraccin que el fundador de la Asociacin de Arte Cons216
.
tensado entre la evocacin y la comunicacin, recorre tambin la
216
, Joaqun. Escritos, seleccin analtica y prlogo de Juan Fl,
Arca Editorial, Montevideo, 1974, p. 45. En cursiva en el original.
119
En cuanto mximo exponente de la pura investigacin forpor un realismo socialista depurado de sus elementos pedaggiconceptualistas, esta
tradicin de un arte crtico en la regin funciona como una potencia libertaria, una preocupacin que atraviesa la totalidad del
elecciones estticas adoptadas.217
templacin, los criterios tradicionales de valoracin se revelan
caducos. La singularidad del arte de Amrica Latina exige as la
reformulacin de las narrativas artsticas y de los principios que
218
la periferia no le importaban las cuestiones estilsticas y, por lo

219
municacin.
La poltica aparece as como el problema fundante del
compromiso con lo social, la poltica es la razn por la cual el
arte no slo trasciende las fronteras disciplinares, sino tambin se
guerrillero Tupamaros marca el pice de esta imbricacin y cons217 CAMNITZER , Luis.
no,pp. 124-125. Analic la construccin de la idea de conceptualismo latinoamericano y las diversas intervenciones que participaron en esta empresa en mi tesis doctoral.
PIERO
Tradiciones de escritura. Discursos crticos del arte desde Amrica
Latina.
218
no. 41, 2001.
no,p. 14.
120
Art-
un arte crtico latinoamericano. La poesa marca el antecedente

de la desmaterializacin del soporte que caracteriza una lnea de
la produccin plstica desde la dcada de 1960, y participa de la
creta brasilera, explora las mltiples formas en que texto e ima220
Lo potico es tambin la constante experimentacin plstica que

ante la completa asimilacin de la obra en los terrenos de la comunicacin y el didactismo poltico.
re son invocadas en una tradicin en la cual la educacin funda
una prctica de liberacin, aspira al desarrollo de la creatividad y
se diferencia del simple entrenamiento.221 En tanto metodologa
del saber222
de la educacin y constituye una metadisciplina dirigida a la
crtica de un orden dado, no a su pasiva reproduccin.223 Arte
el cambio cultural. La desmaterializacin exaltada por el arte
de eliminar la erosin de la informacin.224

simple de saberes, as como de un concepto de obra cuya relevan220
p. 81.
221 CAMNITZER , Luis. ponencia.

222
p.
230.
223
E-Flux no9, 2009.
224 CAMNITZER
121
subyacente y a la manera de organizar los contenidos, en Camcripcin.225

su respuesta en una modalidad de prctica artstica en la cual
argumento mismo.226 La progresiva importancia que la palabra
cacin de informacin227, se combina con una visualidad carente
de connotaciones explcitas, en las que se pierde todo referente
primario (Che,
La Masacre de
una composicin geomtrica desplegada en la espacialidad de la
realizados en 1983, problematiza cualquier lectura transparente
nueva creacin a partir de su propia condicin de exiliado. Realila Repblica del Uruguay (1973-1985),
re se aproxima desde diversas perspectivas al tema de la tortura.
Construidos a partir de testimonios de quienes fueron sometidos
a actos de tortura principalmente en Uruguay, pero tambien en
diversos pases de Amrica Latina, ninguno de los fotograbados
to por documentarlas. Las operaciones a las cuales se someten los
(s)elecciones que implica su puesta en obra a travs del recurso
de la fotografa y la palabra enfatiza la mediacin, la presende las 35 piezas ya no es el de quien puede aseverar yo estaba
225 CAMNITZER, Luis. Cronologa [1986],
1991, pp. 52-54.
226 CAMNITZER, Luis. Cronologa [1986].
227 CAMNITZER
122
all,228 sino el de quien no lo estuvo. La experiencia aqu evocada

tos de violencia, sino la de quien sigui estos acontecimientos
desde la distancia del exilio. La distancia y la ausencia se tornan
de este modo componentes fundamentales del proceso construcque superpone a la voluntad de denuncia acerca de la dictadusobre la propia condicin del exilio. El desafo aqu planteado a
la imagen, no es slo el de la no-presencia (testimoniar desde la
ausencia), sino tambin el de la irrepresentabilidad de la tortura
una de las 35 piezas que integran esta serie, la violencia no slo se
que el carcter construido de las fotografas (es el propio cuerpo
229
plazamiento, es una operacin con fuertes antecedentes en la traque se corresponda con su contexto (entendido en trminos de
vida cotidiana de un singular territorio). Este llamado responda
al inters de Carpentier por ganar un nuevo espacio de representacin para las artes americanas, distinto y superior al que le
corresponda a las producciones europeas. Fue una llamada que
funcion como una
del continente, en trminos
discursivos y tambin estilsticos.
228 RICOEUR, Paul.
Buenos Aires/Mxico, 2002, p. 211.
Fondo de Cultura Econmica,
229
123
da por Carpentier en trminos de una territorializacin del imaternacional es atribuida a un particular continente en un acto de
del ensayo.230
ta evidente en la conferencia Lo Barroco y lo Real Maravilloso
que Carpentier dict en 1975:
Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo paracontramos con que eso conduce lgicamente a un barroquismo
que se produce espontneamente en nuestra literatura.231
realidad maravillosa legitim y territorializ un maravilloso litede literatura fantstica y surrealista.232 Lo maravilloso literario
con la literatura europea. En cuanto su materia (una realidad maravillosa) es exclusiva del continente americano, slo a este territorio le corresponde autnticamente una literatura maravillosa.
La fuerza con la que lo maravilloso se impone en tierras americanas determina, por otra parte, que la literatura del continente no
pueda sustraerse de esta imposicin, delegando a los escritores
230
Community,
Zamora, Lois y Wendy B. Faris, eds.
231
lloso
[1975]. Disponible en:

-Pen-Tier-Lo-Barroco-y-Real-Maravi-
232
realist literature.
124
ropea, librada a la pura imaginacin, la creacin literaria americana aparece as condicionada por un territorio que impone sus
Esta territorializacin del imaginario que efecta, segn
de su adecuacin a las singularidades de una localizacin. El casu cuestionamiento a los paradigmas dominantes en cuanto tienen una funcin fundacional (foundational function) al enfatiEl reclamo por descolonizar las narrativas artsticas que
estuvo en el origen de los discursos crticos sobre el arte produciones, que buscaban una y otra vez interrogarse por lo propio y
lo distinto, un carcter fundacional en el sentido apuntado por
operaron, ms bien, como refundaciones mltiples (re-territorialiun quiebre con las formulaciones previas y a instalar un nuevo
propio latinoamericano.
como sustrato de estas literaturas, en el caso de los crticos latiquisieron marcar con aquellas narrativas artsticas percibidas
como residuos coloniales. En tanto el despliegue de ese propio
latinoamericano era percibido como la va para la emancipacin
continental, la ruptura con esas imposiciones externas y la atencin a lo propio entendido de modo diverso en cada caso, adquiri un carcter normativo, regulador. De este modo, mientras
en Carpentier es la naturaleza Americana la que reclama una expresin autntica inscrita en el registro de lo barroco, y en Marta Traba la exigencia de un arte de la resistencia viene dada por
la singularidad de una Amrica Latina en confrontacin con el
125
rritorializacin latinoamericana de una tradicin libertaria en el

dos, la que impone la solucin conceptual como la expresin ms
adecuada para manifestar la radicalidad poltica del continente.
cin con un otro percibido como amenaza colonizadora: el grupo
surrealista francs en el caso de Carpentier, el arte de los Estados
La reformulacin de toda una tradicin politizada del arte
en Amrica Latina en trminos conceptualistas
La institucin de
lo poltico como denominador comn de las producciones conmiento o estilo, sino que lo erigen como la condicin poltica del
arte latinoamericano.
233
produccin ms crtica de la regin que reinscribe la unidad de

su arte. En el ensayo ya citado El ltimo refugio del arielismo,
presente en el Ariel de Rod de desarrollo con americanismo (en
el sentido de los Estados Unidos), Marta Traba reterritorializ
una potica del subdesarrollo en tanto nica alternativa latinoamericana de resistencia, en tanto para Traba lo latinoamericano
en el arte consiste en resistir la modernidad americana.234
En
dor de la crtica de arte en Amrica Latina gracias a la perspectiva

233 CAMNITZER , Luis. Conceptualism in Latin America. Didactics of Liberation.
234 MEDINA
126
materialista y la preocupacin terica que orient sus primeros

235
nismo, geometrismo o informalismo, su perspectiva latinoamericanista contina operando a travs de su reclamo por una labor
crtica que incremente la preocupacin por lo local (entendido
como lo latinoamericano), en detrimento de lo internacional.
lonizada y el individualismo personalista que caracteriza a la
da, en su perspectiva, a travs de un mayor inters en lo propio
236
La posibilidad de distinguir
en las producciones plsticas los elementos locales de aquellos
latinoamericano debe tener muy en cuenta son () [e]stablecer
lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del mismo,237 demuestra una comprensin de los componentes culcorrespondencia entre cultura, arte y geografa, resulta an ms
noamericanos o agentes ideolgicos del arte, como se identia su autor, regin, pas, Latinoamrica.238
En estos aparatos tericos, lo crtico de la obra latinoame-
235
Juan.
Trillas, Mxico, 2011, pp. 66-67.
236
p. 82.
237
p. 108.
238
pp. 108-109.
127

239
mericano
Pensado como emplazamiento, lo crtico latinoa-
local poltico
(enraizado en la base del proyecto latinoamericanista del arte),
que territorializ el arte de la regin y lo instal como diferencia
te carcter disruptivo en cuanto se trataba de cuestionar el arte y
las narrativas de los centros a partir de lo que suceda en el sur,
este marco interpretativo oper una regulacin de la apropiacin
artstica ya que exiga mirar y ponderar las obras en relacin con
su adecuacin a sus espacios de produccin/recepcin.
distinta de lo poltico en el arte en cuanto formas distintas en que
de cmo la obra se con-forma en relacin con el lugar en el cual

latinoamericana, la que Traba solicita a las obras que expresen.
En una de sus frecuentes comparaciones entre artes plsticas y
cidad de traslado de una cierta manera de vivir a la operacin
(pintura y literatura) una operacin de traduccin en relacin con
239
segn el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Aqu impera

la ley de lo propio. Cada uno de los elementos dispuestos en el lugar posee sitio proespacio en cuanto que se toman en consideracin los vectores de direccin, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. DE CERTEAU
Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico, 1999, p.
129.
128
las formas de vivir en nuestros pases. Esas formas de vivir en

Amrica Latina, por otra parte, son concebidas en lnea con el
estereotipo del realismo mgico: La fuerza arrasadora de Macondo parte de que es
de que expresa una manera de vivir
y una visin de la vida y la naturaleza que es vivida diariamente
por una comunidad tambin real.240
el compromiso poltico lo que reinstala la unidad de su arte. Comunicacin y contextualidad (rasgo singular de las obras latinoamericanas que las distingue de aquellas del norte), funcionan en
su aparato crtico como lgica de accin en tanto voluntad poltica de incidir en un estado de situacin dado.
dades que lo poltico adquiri en las construcciones de cada uno
de los crticos referidos, me interesa enfatizar la comn estrategia
discursiva que perme sus elaboraciones y narr a travs de ellas:
lo local el ncleo de sus crticas, y ancl
all el poder subversivo y radical del arte y de los discursos generados en Amrica Latina. Las operatorias del arte y la cultura que
ridas, son solidarias de un rgimen sensible que conceptualiz lo
artstico principalmente en trminos de identidad y referencialidad. En este rgimen, lo singular de la produccin artstica y su
potencialidad est vinculado a su identidad geopoltica. Las diversas variaciones de este rgimen, permiten pensar en instancias
distintas en funcin del singular modo en que lo local latinoamericano
politicidad/radicalidad del arte, el rgimen discursivo que oper
en este perodo necesitaba reconducir la obra a una diferencia referencial (latinoamericana). Las operaciones artsticas se establelos postulados de este modelo crtico las obras ya no producen
diferencia, sino que
diferencia. En cuanto la crtica latinoamericana de los 60 y 70 prioriz las variables de la produccin
como la cultura y el contexto, el potencial de una crtica de arte
240 TRABA, Marta.
El subrayado es mo.
p. 78.
129
condiciones de produccin de la obra), devino slo una crtica

cultural para la cual el arte reconoca y nombraba lo acontecido
en otros mbitos de la experiencia, sin una verdadera capacidad
de incidencia.
discursividad para pensar el arte local.
Este artculo analiz algunas de las frmulas crticas desarrolladas durante 1960 y 1970 para reformular el proyecto de un
arte Latinoamericano en tanto nuevo regionalismo artstico. El
lo local latinoamericano el
potencial crtico de las obras y discursos generados desde el sur,
tico que recurri a los postulados de una geopoltica artstica para
demostrar que las singularidades y potencialidades de las obras
deban ser analizadas y evaluadas con relacin a sus propias localidades, y que proclam la correspondencia (identidad) entre
intencin del artista como denuncia localizada, dispositivo de representacin y apropiacin esttica. El rgimen de lo artstico que
estuvo vigente durante este perodo, estaba anclado en la transformacin que tuvo lugar durante la segunda posguerra, de la
idea de Amrica Latina, en tanto empresa identitaria propia del
tos que tuvieron lugar al norte y al sur del Ro Bravo en la etapa
el nuevo proyecto de un arte Latinoamericano, y que continuaran a travs de las dcadas: por un lado, en diversas instituciones
de Estados Unidos creci el nmero de exposiciones organizadas
sobre el arte de la otra Amrica (Amrica Latina) destinadas a
sur surgieron los primeros esfuerzos por pensar la unidad de
sus artes. Fue un doble proceso que fund el proyecto latinoamericano del arte desde la
y
con el arte del
norte. Los escritos de Marta Traba de la dcada de 1970, especial130
mente
1950-1970 (1973), sistematizaron este proyecto de un arte Latinoamericano en tanto proyecto de resistencia contra el avance
poltico, econmico y artstico de los Estados Unidos.
Los escritos de Traba y de otros tericos de la poca, fundaron, as, una tradicin de escritura sobre el arte de la regin
social, la teora de la dependencia y la teologa de la liberacin.
La vigencia de este registro perceptivo fundado en una poltica
identitaria de corte regulatorio para el perodo 1960-1970, resulta
evidente en una modalidad de crtica de arte, articulada en esa
ca Canclini, que miraba y evaluaba las obras a partir del grado
t, como refer anteriormente, de un concepto de arte y de obra
articulado en torno a las nociones de compromiso, identidad y
este nuevo proyecto artstico, la obra fue impelida a funcionar

como espacio de certeza del nuevo latinoamericanismo, un rea
operacin que aspir a proveer de referencialidad a la obra, funcin y argumentacin, y formas de mirada se impusieron as para
continuidad con las condiciones materiales de su emergencia, la
obra latinoamericana fue constantemente interpelada desde su
particular localizacin.
una serie de voces que apostaron a repensar el lugar del arte de
Amrica Latina en una nueva coyuntura que se abra a lo global.
Las grandes muestras panormicas sobre el arte del sur organizadas en conmemoracin del V centenario del encuentro de dos
mundos (1992), reestimularon un debate sobre el lugar perifrico y derivativo que estas experiencias adquiran en las narrativas
131
Reactualizar discusiones previas sobre la posible unidad

del arte de Amrica Latina, sobre su representacin en espacios
internacionales y sobre el vnculo del arte y lo social, les exigi a
los crticos del perodo desplegar un aparato discursivo diferente
una prctica artstica cada vez ms informada de las estticas y
canos que se consolid en los 90, ensay distintos mtodos y criterios para analizar el modo en que las obras locales negociaban
dos (compartidos), y por otro, estticas, tradiciones y condiciones
sociopolticas locales.
Romper con los estereotipos del arte local y las conceptualizaciones que seguan argumentndolo en trminos perifricos,
Carmen Ramrez, entre otros, refundar el proyecto de un arte elaborado desde Amrica Latina. As, una nueva concepcin del arte
latinoamericano se esgrimi desde el sur apoyada en importantes
reformulaciones epistmicas (los estudios poscoloniales y de gnero, los estudios culturales y visuales, la posmodernidad y la
de la mitad del globo.
En la introduccin de Beyond the Fantastic. Contemporary
Art Criticism from Latin America, una publicacin considerada
pionera en la formulacin de los rasgos de esta nueva crtica,
241
Por un
Latina, se distingui, en opinin de Mosquera, de las narrativas

241
Latin America.
132
Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from
de los argumentos totalizadores y expectativas revolucionarias

loga fueron presentados por Mosquera en trminos de nuevos
quiebre discursivo en la dcada de 1980:
de el fracaso. La mayora de autores seleccionados pertenecen
a la nueva crtica que emergi en esa dcada, y representan
en cierto sentido, la reaccin tras el revs de un proyecto y su
242
cratizacin post-dictaduras.
de cambio, desplazamiento: [l]a crtica actual obedece pues a la

A diferencia del nuevo
momento que se inaugura en los 80 y que se corresponde con
formas artsticas nuevas, en especial las nuevas perspectivas ligadas a la instalacin,244
la perspectiva del crtico cubano, a paradigmas integradores en
rizado por la preeminencia de una perspectiva sociopoltica, con
243
245
242
Latin America,p. 114.
243
Latin America,p. 114.
244
neo, A.C., Mxico, pp. 22-24.
As
Centro Cultural Arte Contempor-
245
Caminar
con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Exit Publicaciones, Madrid,
America.
Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin
133
[La] espina dorsal fue el enfoque social y poltico, con nfasis en lo ideolgico, de planteamiento anticolonial y anti-imperspectiva cultural latinoamericana frente al dominio euro-norsocial del arte.246
vo momento, que desarrollaron su pensamiento como reaccin
frente al fracaso del proyecto modernista de desarrollo econmico y social, y la generacin anterior de crticos Marta Traba,
entre otros que desarroll una teora social latinoamericanista
del arte de fuerte raigambre marxista anclada en el espritu ut247
La inclusin en la antologa de autores
pertenecientes a lo que Mosquera conceptualiz como el perodo
critos funcionan como puente entre ambos momentos (Lauer), y
desde una sociologa del arte de corte gramsciano a los estudios
culturales prevalecientes en la actualidad).
sultan vlidas para aproximarse al perodo analizado en estas
entre ambos momentos, y abrir el interrogante sobre las mltiples rupturas y continuidades que se dan en su interior. El anlisis
vigencia de un nico modo de entender la politicidad de la obra
246
erardo. Crtica Contempornea en Amrica Latina,p. 112.
247
Las
[1979], Casa de las Amricas,
134
de la dependencia y la teologa de la liberacin, sus argumentaciones tericas plantean una comprensin del arte como indisoembargo, sus textos y obras plsticas postulan modos diferenciados de concebir el vnculo entre el arte y lo social. Mientras
sus narrativas en ocasiones construyen un entendimiento de las
obras como respuesta frente a singulares condiciones materiales
de existencia, sus producciones plsticas participan activamente
sas de comprender el contexto de una obra: mientras los escricondicionante de la obra de arte, sus propias producciones visuales problematizan este entendimiento ya que en ellas el contexto
recprocas. Estas formas divergentes de entender la politicidad
del arte, se tensiona con la comprensin unvoca que Mosquera
presenta para el bloque sesenta/setenta. La revisin sucinta de la
dente en las modalidades alternas a las cuales cada uno de ellos
recurre, en tanto formas de un arte crtico (formas alternas que
presenta, por otra parte, como articulacin y trnsito entre los dos
momentos crticos diferenciados por Mosquera: esbozadas en sus
conceptualismo y sobre las genealogas mltiples del arte actual,
adquirieron gran visibilidad en la dcada del 2000 como parte
del creciente inters por revisar y reformular las narrativas de las
Las formas alternas de entender lo latinoamericano en el
ta, se continan incorporando la singularidad de la nueva coyuntura en los aparatos tericos de los crticos y curadores que
135
Latina en pos de la construccin de una meta-cultura global con

un uso de lo latinoamericano en tanto espacio mvil de perturbacin, para una crtica y curadora como Mari Carmen Ramrez
los trminos Amrica Latina y arte latinoamericano invariablemente designan una cierta unidad, no obstante que sus caracteraciones nos exigen, por otra parte, revisar un constructo epocal
de la crtica de la regin, solidario de periodizaciones estrictas
que marcaran el recambio de las formas discursivas que orienanalizar las mltiples concepciones de lo artstico y lo poltico del
arte que se tensionan al interior de cada momento e incluso al
interior de la produccin de cada crtico y artista nos permitira
autores tradicionalmente asociados a discusiones y coyunturas
diversas. En cuanto la pregunta sobre lo latinoamericano en el arte
gui debatindose entre la defensa de lo propio y su progresiva
internacionalizacin. El espectro de posiciones que as se abra,
alcances de lo propio (la progresiva expansin del lugar).
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Argentina
145
1.
Episodios de posguerra. La abstraccin como canon.

248
el rgimen de Vargas con el progreso y el orden, su poltica se

sociales, y ello porque la nueva poltica de control social garantizaba la cooperacin entre las distintas clases249. Con el triunfo
Fra250, los gobiernos de carcter dictatorial perdieron credibilidad. Vargas renunci y tras celebrarse las elecciones presidencianuevamente visibilidad pblica, con el apoyo de artistas e intelectuales comprometidos polticamente como Cndido Portinari,
Dutra declaro la ilegalidade del PCB. Ms tarde, Vargas se postul nuevamente como candidato a presidente y gan por voto
248 El motivo que desencaden el ingreso de Brasil a la contienda mundial fue el ata249
250
Fra que Brasil se consolidaba para el mundo como parte de Amrica Latina. Leslie
rica Latina? Cuando Amrica Latina se convirti en Latin America, es decir, cuando
los Estados Unidos, y por extensin Europa y el resto del mundo, comenzaron a considerar que el Brasil formaba parte integral de una regin llamada Latinoamrica, ya en
comenzaron a incluir al Brasil en su concepto de Amrica Latina y algunos (pocos)
y Amrica Latina, en:
dad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2012, p. 67.
146
, Anuario del grupo

-
sitoriamente, continuando despus Carlos Coimbra da Luz en

que estimul la industrializacin del pas. Aunque esta poltica
Plan se aplic en un momento en que los capitalistas internacionales comenzaron a interesarse por las economas denominadas
subdesarrolladas pero que ya presentaban un nivel de crecimien251
. En la esfera econmica nacional las
ideas centrales de la CEPAL (Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe) arraigadas en los trminos de desarrollo/
subdesarrollo252 fueron propagadas y difundidas en Brasil por el
economista Celso Furtado, quien construy su discurso con una
preocupacin terica muy fuerte: la de discutir un concepto o un
paradigma y elaborar una teora capaz de interpretar la realidad
253
. Pero al no considerar plenamente la insercin de estos procesos en un mecanismo global o la
-
Brasilia como nueva capital del pas, simbolizando la aspiracin

de modernizacin cultural. Lcio Costa y scar Niemeyer fueron
251
dad y polticap. 187.
252 El conocido libro Desarrollo y dependencia en Amrica Latina (1977) analiza esta cotinoamericanas. Conceptos-clave como subdesarrollo, desarrollo, dependencia, centro
del libro, el cual marc un diagnstico fundamental para examinar el efecto devastador
de las dictaduras en Amrica Latina y la interrupcin de los desarrollos econmicos
Desarrollo y dependencia en Amrica
Latina
253
dad y polticap. 190.
147
dos en el desarrollo econmico iban de la mano del crecimiento urbano y cultural que, en este caso, se tornara visible en las
tros visuales que sintonizaban con la irradiacin internacional
en 1960 se efectu una inauguracin de modo simblico, ya que
se retomaron recin en 1964. Ms all de los vaivenes polticos y
y progreso, una idea que sobrevol el imaginario social del desarrollismo econmico em Amrica Latina.
en la arena poltica tuvieron repercusiones en el panorama arts254
254
nacional la implantacin de modelos externos transformara ese panorama econmico
(en pos de salir de esa condicin de subdesarrollo), adoptando medidas donde el nposicionaba el desarrollo y cmo ese discurso econmico afectaba a las sociedades en
cuestin en tanto la cultura caracterstica de estos contextos podra ser avasallada por
considerarse una especie de obstculo, ligado a la idiosincrasia de las culturas na-
Teorias & Polticas da cultura. Vises multidisciplinares
colonialismo para la que el poder ya no era visible ni poda medirse por las posesiones
territoriales. En el Este (el bloque comunista) surgi tambin una nueva forma de
nos y pensamiento fronterizo
148
alineamientos en favor de la abstraccin y del realismo socialista,

respectivamente255. La manipulacin ideolgica presente en esta
batalla cultural (en la que el poder econmico estadounidense
tcita o consciente de los artistas que protagonizaron los eventos
culturales de aquel entonces. La idea del canon abstracto como
emblema de un mundo democrtico de posguerra enfrentado al
mento que sirvi para disputar diversos poderes en el rea de la
teamericanas se dio al arte latinoamericano debe entenderse
tambin como un instrumento de propaganda orientado a
mericanos, permanentemente convocados a discutir la cultura de la revolucin256.
tes en relacin al arte moderno y a la abstraccin, y la conformacin de nuevas colecciones de obras artsticas en las metrpolis
culturales258. En correlato con un programa cultural y poltico se
257
255
256
sesenta, Paids, Buenos Aires, 2004, p. 34.
257
Madrid, 1990.
, Mondadori,
258 En 1941 Alfred Barr ide el esquema del torpedo para diagramar la coleccin permanente del Museum of Modern Art (MoMA), institucin de la cual fue director desde
integraran el acervo plstico. El esquema se iniciaba en 1875 con autores como Vincent
na una fuerte presencia a la Escuela de Pars en 1925, un segmento menor para el resto
149
no, la cual se incorpor a las instituciones acadmicas. En la etapa

introducida en el currculum general de la mayora de los colegios estadounidenses y en las Universidades. Profesores como E.
ron un texto precursor que respondi a las necesidades culturales de una enorme cantidad de estudiante de clase media []
expense259
un saludable antdoto contra el autoritarismo germnico y su

polticas culturales. Paralelamente, el peso pblico del crtico Clecomo sinnimo del modernismo, presente de un modo ostensible
poltico, dado que la modernidad exiga al arte separarse de un
compromiso con los fenmenos diarios, restableciendo su esfera
autnoma260. Esta visin, por la cual el artista deba enfocarse en
les o polticas, fue abonando una concepcin del arte que viraba
a raz del contenido ideolgico del realismo socialista, el arte po-
del arte.
259
Kobena (edited by),
Press, Cambridge/London, 2008, p. 98.
260
150
Cultura Visual, n. 19
da ser manipulado con facilidad, por lo tanto la esttica debera

261
modo al mundo cotidiano de la experiencia comn. En oposicin

se generara una retaguardia, en este caso representada por el
262
enlazado con la industria y destinado a los insensibles
. Una modalidad plstica inclinada al uso expresivo de los materiales era el

263
entendido en un doble sentido: la supremaca del arte por el arte

mismo sin necesidad de incluir elementos externos relacionados
con el mundo social, y la ponderacin de un estilo que, en tanto
261
262
Madrid, 1991.
Las cinco
Tecnos,
263
Paul Wood, et al., La Modernidad a debate. El Arte desde los Cuarenta
p. 46.
151
colores, imprima el sello de un pas sin censuras o restricciones

artsticas.
rindose a la tradicin de lo nuevo, una expresin que suena
subyacente (y permanente) en el arte. Para el autor, la ruptura
epicentro cultural en la etapa de posguerra, sostiene el surgimiento de la abstraccin/accin como una potencialidad netamente nacional, registrando una particularidad de las prcticas
ciones. Rosenberg recalc que la abstraccin no es pintura pura
la vida del artista: O ato de pintar da misma substncia metafsica que a existncia do artista. A nova pintura acabou com todas
as diferenas entre a Arte e a vida264. El pintor norteamericano
de vanguardia se lanzaba a la tela blanca, priorizando el gesto
perspectiva al plano poltico y desde una fundamentacin terica personal, Rosenberg distingui la autonoma y el potencial
expresivo de las manifestaciones de vanguardia en los Estados
-
nobra organizadora do movimiento revolucionrio, inicialmente na Rssia e, em seguida, no mundo inteiro265

264
14.
265
152
...p. 130.
ciones establecan una clara diferenciacin entre la comunidad

democrtica estadounidense y el rgimen comunista ruso, extrapolando los valores ticos e ideolgicos de cada regin geopoltica. Respecto a Pars como anterior epicentro cultural, RosenUn tenso equilibrio de fuerzas culturales internacionales (con los
Ernst, Alexander Calder, ente otros) caracteriz la urbe francesa y
era parisiense266
capital en Pars y la internacional poltica en Mosc: ambas no
lograron prosperar y quedaron los cadveres de esperana267,
una especie de agona de los logros vanguardistas anteriores que
parisina de posguerra. Entendemos que para el autor, esta situacin implicaba el cese de la experimentacin artstica en pos de
la propaganda poltica. En el caso latinoamericano esa lente ope-
vamente de un arte puro268. Las manifestaciones pictricas o escultricas realistas, ms all del contexto en el cual surgan, eran
ledas como resultados plsticos con funciones precisas donde se
266
...p. 154.
267
...p. 157.
268 EDER, Rita. Muralismo mexicano: modernidade e identidad cultural, en: BELLUZO, Ana Mara (org),
Memorial
153
En el convulsionado clima de la posguerra, los vientos de

la abstraccin se propagaron en el campo de las artes visuales latinoamericanas. Uno de los episodios ms relevantes aconteci en
1944 en Buenos Aires, Argentina, con la aparicin del concretismo
a travs de los grupos Mad, Arte Concreto y Perceptismo269. Resao abstracionismo. La seleccin de los artistas participantes estuvo a cargo del mismo Dgand con el apoyo de las galeras francesas Denise Ren y Ren Drouin. Del mbito local solo estuvieformaba parte de las repercusiones de otros episodios contempolo (1947), del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948),
as como el ciclo de seis conferencias del terico argentino Jorge
Romero Brest270
269
festaron una clara relacin entre el arte, la ciencia y la tecnologa, donde el arte se
transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de
lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitacin de
Jos Emilio (director de tomo),
yuxtaponiendo los intereses artsticos al clima poltico instaurado por el peronismo de

cin Arte Concreto-Invencin se pierde en un mar de rivalidades, ambiciones y mistinegacin de toda melancola, en: ELLIOT, David (ed.),
Catlogo
270 Jorge Romero Brest fue el director del CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto
Di Tella), organismo inserto en el proyecto desarrollista de una Buenos Aires que pre-
154
rante 1948, las cuales fueron de importancia fundamental para

el futuro de los concretistas en Brasil271.
entre los promotores de la vertiente abstracta y quines defenatencin del escritor Louis Aragn, quien alab las telas del pintor
lista en aquel momento, un gesto revelador de las efervescencias
ideolgicas que atravesaban el campo cultural. En Brasil existan
ciertos reparos sobre al canon abstracto, por el posible adoctricon el arribo
gurativismo ao abstraccionismo, condens una posicin esttica
272
en el texto del catlogo su propia idea de la pintura abstracta,

: el
-
273
por lneas, colores y formas. Al no estar determinado por la neceAires, 2007, p. 69.
, Asunto Impreso, Buenos
271 AMARAL, Aracy. Brasil: de la produccin concreta a la expresin neoconcreta,

en: Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil. Catlogo de Exposicin, Museo
Tamayo Arte Contemporneo, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, CONACULTA, INBA, Mxico DF, 2003, p. 20.
272
273
tracionismo
de 2015).
155
el espectador posee una mayor libertad en la lectura de la obra

abstraccin, donde la instalacin institucional del arte abstracto
era una estrategia forzada que desentonaba con la realidad verncula274
de los valores locales275.
Una situacin crucial para la divulgacin del arte moderno
en correlato con la abstraccin fue la inauguracin de la I Bienal
apoyo econmico de su fundador, el industrial Francisco Matadad276
274
Brasil
275
conferencia que Cndido Portinari dict en 1947 en Montevideo y Buenos Aires, donde
social del arte
Portinari y el sentido
276 Con el tiempo, la celebracin de esta Bienal ocupara un lugar destacado entre
los sucesos artsticos internacionales, no solo por la popularidad y trayectoria de sus
temticos, estas exposiciones ofrecen un alto impacto visual a raz de la diversidad de

-
de la seguridad que cubra el encuentro.

156
que considerar la paulatina industrializacin debido a la sustirizontes da arte brasileira . Creada a partir de los parmetros
de la veneciana, la Bienal paulista proyect quebrar con el aisla277
le fue otorgado al suizo Max Bill por su obra Unidade Tripartita (1948-49), una escultura de metal plateado con curvaturas
la plstica moderna. Tambin estaban seleccionadas las obras de
artistas locales al modernismo internacional278. Posteriormente
gimiento de formaciones grupales, tal como ocurri en los inicios

de los 50.
aproxim los debates con el concretismo argentino y la vertiente
la emergencia del arte concreto279. A grandes rasgos, Ruptura su277
2007., p. 254.
278 AMARAL, Aracy. Brasil: de la produccin concreta a la expresin neoconcretap. 20.
279 OLIVEIRA, Tatiana. Concretismo no Brasil, en: Transnational Latin American Art
157
nocimiento . Los materiales empleados eran mas bien indus280
mtico de estas experiencias concretas fue Idia visvel de 1956

(Imagen 1) de Waldemar Cordeiro. El entramado de lneas oblicuas que se tocan en diferentes puntos genera un efecto espacial
dinmico e inquietante. El uso de elementos mnimos refuerza
tanto en el ttulo como en el trazado de este esquema linear acrouna composicin con dos cuadrados apoyados en un vrtice, un
-
from 1950 to the present day
280
p. 203.
158
Imagen 1. Waldemar Cordeiro

Idia Visvel, 1956
Ltex industrial sobre lmina de madera
100.3 x 100.5 cm
Foundation
159
Concreto, 1958
Esmalte sobre madera prensada
49.2 x 71 cm
Foundation
En 1954 en Ro de Janeiro otra agrupacin llamada Frencostado diferente, incorporando otros soportes, texturas y enfaticonstructiva que aunaba geometra, experimentacin cromtica
y material. En 1955 los escritores de ambos grupos se pusieron
en contacto y del 4 al 18 de diciembre de 1956 organizaron la Exciones entre los participantes de Ruptura y Frente a raz de sus
tructiva, criticaron los contenidos intuitivos, onricos o libidinales
160
creto, priorizando la emocin ms que la produccin en s misma.

racionalidad y clculo en lo que debera ser un canal de expresin
coloc casi en el centro de la composicin, levemente localizado
soporte. Como lneas que se desprenden de esa amalgama circugeomtricos abiertos, creando sutiles tensiones internas.
Tema circular n 1, 1957

leo sobre madera prensada
80 x 64.1 cm
Foundation
161
aparecen interceptados por tres rectngulos azul claro y un pedel uso del color) se profundiza en el metaesquema donde las
formas geomtricas negras logran una desestabilizacin rtmica
que moviliza la composicin.
Untitled, 1956
43 x 36.8 cm
162
Metaesquema 286, 1958

46 x 56.5 cm
aspectos con Oiticica. En Espao modulado no. 2 de 1958 (Imaanexando grosores apenas perceptibles que auspiciaron el paso
163
Espao modulado n 2, 1958

Pintura industrial sobre madera
89.9 x 29.8 cm.
Foundation
164
bien esta modalidad esttica gener reparos desde un ngulo nasus peculiaridades regionales. En un congreso de la AICA (Asociacin de Crticos de Arte) celebrado en Brasil en 1959, Pedrosa
respald la produccin local enfatizando los rasgos propios que
neizante. Discrepaba con los tericos que no comprendan el arte
Os europeus, acostumados inconscientemente com uma
moderna - coisa que s conseguem aps tremendos esforos para
timos da Europa. Fora disso, o que querem e o extico .

281
El diagnstico crtico de Pedrosa apuntaba a que, en medio

de una oleada creciente de internacionalizacin, las manifestaciones locales correspondientes a pases nuevos en formacin iban
trmino posmoderno, con el cual anunciara los debates posteriores en el campo cultural y poltico282.
281
Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacional (1959), dis-
2015).
282
revolucin misma aparece unida a su enfoque sobre la experimentacin artstica. Por
-
165
En 1959 algunos integrantes del grupo Frente iniciaron el

neoconcretismo. Los artistas que participaron en la I Exposicin
neoconcreta no conformaban un grupo con principios ortodoxos
facto vital, cercano a un organismo que interacta con el espectador, un ente que requera de un encuentro directo de carcter
fenomenolgico283. El neoconcretismo asumi una toma de posicin crtica en relacin al racionalismo concreto. Ronaldo Brito lo
caracteriz como el vrtice de la conciencia constructiva en Brasil
cia implcita da impossibilidade da vigencia desses elementos
284
. Este ismo se
direccion al campo de la accin, incorporando dimensiones ligadas a la percepcin y al tiempo en la relacin obra-espectador.
el primero aport el arraigo constructivo, el segundo asumi las
exerccio experimental da libertade, en: La autonoma del arte: debates en la teora y en la

, Buenos Aires, 2011., p. 288.
283
pp. 163-164.
284 BRITO, Ronaldo
166
que pueden observarse dos alas diferenciadas: una que aspiraba

a continuar con el legado constructivo, como sucedi con Willys
Amilcar de Castro, y otra vertiente que se inclinaba por quebrar
con aquellas premisas apelando a la sensibilidad y a la accin
Relevo espacial 3 de 1959 (reconstruido en 1991) (Imagen 7)

despleg espacios magnticos, suscitando explosiones de colores
periencia con texturas y tintas como en Ovo de 1959 cre el cpeligrar las normativas de todo museo.
167
Relevo Espacial 3, 1959, reconstruido en 1991

Madera pintada
98.4 x 78.1 x 10.2 cm
168
Metal dorado con bisagras

53.3 x 90.2 x 54.6 cm
Foundation
Lygia Pape realiz los Tecelares, xilograbados, y los Bados por mdulos de colores entre los cules el pblico se desliuna dimensin animstica285: artefactos ligados a la geometra
pero que deslizan elementos de carcter orgnico y activo.
-
285
Latin America
and London, 2004., p. 197.
169
te blanco con la palabra lembra al lado despliega una retrica

minimalista, logrando una adecuada interconexin entre la sensacin que la palabra evoca y el resultado visual. Livro-poema
diferentes vocablos que poseen una terminacin similar: nosso,
se describe una resonancia literaria con ritmos armnicos que
estn incrustadas en un marco blanco con bisagras a los costados,
palabra noite que queda oculta al colocar el segundo crculo
tan la estrategia potica. El poema O pssaro fue elaborado en
. La snte-
286
de dimetro, en cuyo interior se encontraba uno verde de treinta

. Luego de 1962,
cuando el neoconcretismo menguaba, todos sus protagonistas
consolidaron una produccin sorprendente y enrgica que con
287
286 Un detallado anlisis de estos poemas visuales puede leerse en la entrevista del
287
Mrio.
170
p. 144.
creto puede considerarse como el movimiento que cerrara el sue288

.
bana, y la politizacin de la intelectualidad fue vista como una
amenaza por parte de las cpulas polticas estadounidenses289.
el terreno cultural la probable repercusin de estas ideas. Como
na norteamericana) fue una de las tcticas aplicadas. En Latinoacual llev a una toma de conciencia ideolgica que se radicaliz
que marc su militancia y sus discusiones sobre el papel de la
ra popular. El libro fue comprado en su totalidad por la polica
vinculada a los factores sociales que la determinaban290. Por ello,

denunciaba a las clases dominantes que actuaban detrs de una
mscara idealizada e instaba a la participacin activa del artista
en la esfera social. La nocin de cultura al servicio del pueblo
288 BRITO, Ronaldo
55.
p.
289 Tras la Revolucin, en Cuba surgi un importante desarrollo del cartelismo y el

amplia circulacin y en su mayora estaban elaborados a partir de cdigos visuales
290 FERREIRA, Jos Ribamar.
Ensaios sobre Arte, Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 2002., p. 21.
171
evocaba preceptos polticos de la izquierda donde el intelectual

cernir sus funciones en la esfera social, para lo cual era necesario
determinar si su rol se remita solo a la realizacin esttica de la
involucraba una dimensin revolucionaria. La divisin llevara
al autor a diferenciar entre los artistas descomprometidos o comcon la apoliticidad y las formas mediadas por lo social con un
desenvolvimento cultural291. Los desarrollos regionales no se

nas. Estas ideas, direccionadas a resaltar y profundizar la pers-
3.
Otras vertientes
ria a partir de sus propuestas concretas, aparecieron otros actores

292
nes abstractas . Una lnea esttica diferente aunque en sintona
to,p. 36.
292
de 1961 se intent mostrar la diversidad de expresiones artsticas que representaban la
Museu de Arte Moderna de So Paulo

2015).
172
293
encarn la transicin entre el sosiego e intimismo de
de las Bienales y de los movimientos concretos. En 1957 una retrospectiva en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro le dio
repercusin pblica a su obra. Es difcil reconstruir un derrotero
idias que se tornam realidades, e sim realidades que se tornam

idais294. Cata-vento, una tmpera pintada a mediados de los
amarillos que parecen agitarse en el aire clido del trasfondo rosado. Modulaciones tranquilas y suaves pinceladas recrean una
atmsfera de levedad y movimiento. Las rotaciones de formas
geomtricas se rearman en una grilla que mixtura rigor constructivo y gesto individual. Una combinatoria similar se reitera en
tringulos y el equilibrio sabiamente logrado entre los tringulos.
abstrato de um motivo295
tran
296
293 MAMMI, Lorenzo. Volpi,

1999., p. 8.
294 MAMMI, Lorenzo. Volpi,p. 33.
295 MAMMI, Lorenzo. Volpi,p. 34.
296
173
giro importante a los planteos espaciales del pintor. Los climas

se tornaron ms oscuros y saturados, con alusiones a los espacios
trutuvismo sensvel, a pincelada rastreando o ritmo e a lucidez de
Volpi em sua contida factura297.
vena de la tradicin artstica occidental, especialmente de Paul
vimiento en particular, estableci un dilogo evidente con el con-
vincul con otros artistas de la escena nacional e internacional.

En aquel momento o pensamiento esttico de Mira tangencia298
rior serie de esquemas frontales con arquitecturas simples y monocromas, rasgo que sintonizaba con la propuesta de Volpi. Forparticulares que resultan de la mezcla de materiales, crean una
composicin simple con un geometrismo sensible. Las variaciones cromticas derivan en blancos de color o tierras, revalidando
y el nacional para Milton Dacosta.

297
298
174
Mira Schendel, Espaos da arte brasileira, Cosac & Nai-
Tcnica mixta sobre madera

51.1 x 66 cm
Foundation
talmente con pigmentos sobre distintos soportes, investigando

nuevas espacialidades en el boceto pictrico. En ciertos casos las
intelectual son elementos que diferencian este corpus de obras de
los concretos paulistas. Los artistas de Ruptura procuraron quebrar con la tradicin de la representacin metafrica apelando a
comungava com a teoria desenvolvimentista no esforo de superar o atraso tecnolgico e o subdesenvolvimento da sociedad bra-
175
sileira299
la abstraccin, se inclin por una bsqueda personal e intimista
tuales de la produccin visual. Pese a esas correspondencias, sus
obras mantuvieron autonoma, cierta distancia de cuestiones
con cualquier vertiente artstica ms marcada, revela claramente
ese desplazamiento300
intervenida (donde incluy la arena y el ltex) cimentaron el es-
Tras una fecunda estancia en Pars donde estudi escultu301

. Transit
-
curvas, donde los amantes se fusionan de tal modo que ya no se

lo de 1956, una composicin realizada en piedra con una fuerte
cretismo en Rio, Camargo realiz Cubo aberto de 1958/59, una
a la obra, imprimindole un sentido diferente en relacin a los

cubos geomtricos ortodoxos.
299
Mira Schendel,p. 20.
300
Mira Schendel, continuum amorfo, Catlogo de Exposicin, Museo Tamayo de Arte Contemporneo, MuDF, 2004., p. 13.
301
176
En 1960 el artista se traslad nuevamente a Pars, y en

1963 comenz a experimentar con cilindros de madera pintados
de blanco incrustados en el plano base, elaborando los clebres
blanco, la luz y la sombra como los principios bsicos de sus espintada, primero, y ms tarde en mrmol302. La disposicin oresos mismos volmenes303.

303
60 por artistas
entre la investigacin visual y sociolgica, incursionando en propuestas colectivas

que se emplazaron en sitios pblicos. Entre sus integrantes se encontraban Julio Le
y documentos posteriores, sus protagonistas apuntalaron la importancia de la

participar. Tras la II Bienal de Pars de 1961, en la cual expusieron, los miembros del
proponan eliminar los valores intrnsecos de la forma estable y poner en evidencia
, Museo Nacional de Bellas Artes,
177
Relevo 326, 1970

Madera pintada
60 x 59.7 x 13 cm.
Foundation
dividual sobre su obra en una galera londinense que, dedicada
178
4.
Pasajes hacia el espacio real

El comienzo de los 60 inaugur una etapa polticamente
mientos sesentistas se rebelaron ante la versin domesticada del

convertido en parte del consenso liberal-conservador de la poca, operando como un arma de propaganda en el arsenal poli304
.
maciones radicales fue en la relacin entre la obra y el espectador,
en los posicionamientos del artista frente al pblico y en su intencionalidad de integrarlo. La creciente visibilidad de las acciones
fue quebrando el lazo tradicional mantenido entre el observa305
. En los movimientos desplegados

-
conciertos con msica experimental, poesa y performances individuales. Maciunas catalog a Fluxus como teatro neobarroco
distinguan entre arte y no arte, sin la pretensin de alcanzar sig306
.
Cerca de 1962 tambin surgi el Accionismo viens, cuyo repudio a las consecuencias traumticas de la posguerra direccion
304
modernismo,
305
27.
A Arte da Performance
306
A Arte da Performance,p. 38.

179
en una enrgica oposicin a las instituciones y a sus moldes culpuro307.

de las artes visuales por crticos especializados como RoseLee
308
en 1979, existieron manifestaciones ligadas a esta detir de un movimiento rupturista con lo previamente establecido,
tocando nos tenues limites que separam vida e arte309. En Brasil
distintas experiencias quedaron rubricadas como performances,
algunas de ellas todava en una fase inicial. Un pionero fue Flavio
dias femeninas. En esta Experincia # 3, tal como se denomin
establecidas en el campo de la indumentaria, proponiendo el uso
de prendas ms cmodas y livianas para un clima sofocante y
tropical.
grupo Frente) impuls la danza en la va pblica mediante sus
Parangols, capas realizadas con diversos materiales precarios que eran vestidas por las personas. La decisin del artista
fue un dato clave para comprender su labor creativa. La idea del
307 LUCERO, Mara Elena. Crnicas performativas como prcticas de resistencia, en:
659.
308
Performance Art. From Futurism to the Present
309
p. 38.
180
cin precaria construida por un mendigo, y cree leer la palabra

parangol, que sera una expresin del argot para agitacin,
alegra inesperada entre las personas []310. En 1965 tanto l
como sus amigos y colegas irrumpieron en las puertas del Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, bailando samba con los
turba de energa desplegada por los recin llegados cre un cli-
conexin. Entre otras experiencias de 1966, Pedra e ar consista

en llenar de aire una bolsa de plstico transparente y colocar encide presin, la piedra cambiara de lugar. Livro sensorial es una
plstico dobles que en su interior contienen diversos materiales.
las caracolas pasan de un sector a otro, como una especie de reloj de
arena. Con una impronta interactiva, Dilogo de culos de 1968
involucra a dos personas que frente a frente, se colocan estos es-
310
Teresa y BELLOC, Brbara,
p. 24.
, Manantial, Buenos Aires, 2013.,
181
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. La instalacin aluda a

un aparato reproductor femenino a modo de laberinto, donde el
espectador ingresaba.
Tambin integrante del neoconcretismo, Lygia Pape incorpor en su obra nuevas dimensiones donde el espectador tendra
un mayor protagonismo en el espacio a travs de sus sentidos.
cuencos con lquidos de colores, ordenados de manera circular,
cuyos sabores resultaban deliciosos o desagradables. Las sustancias contenan sal, pimienta, vinagre y estimulaban distintas sende unos treinta por treinta metros con aberturas por las que las
personas asomaban sus cabezas. Lygia relata cuando sali con el
una la metfora del colectivo social, era la sntesis de una utopa
comunitaria donde los cuerpos compartan un mismo espacio,
reunidos y movilizados en una totalidad que los engloba. Arte
en la esfera cotidiana, accesible y con economa de medios. La
materialidad mnima con efecto mximo funciona en un ncleo
de espectadores/protagonistas en movimiento, desencadenando
implicancias culturales que van desde el sentimiento de colectimilitar311
daron suspendidos, lo que caus persecuciones, torturas, encarcelamientos ilegales y los consecuentes exilios polticos.
311 LUCERO, Mara Elena. Poticas del cuerpo e interferencias visuales. ParticipaPrecariedades, exclusiones, emerWorld War II (texto indito).
182
ras de la msica, de las artes plsticas, el teatro, el cine o las letras.

Pedro de Andrade, Torcuato Neto, Jos Martnez Corra, entre
otros, fueron los protagonistas de una etapa movilizadora que,
.
Mixtura de elementos populares y eruditos, de alta cultura y
mal gusto, formacin docta y tradicin oral, nacionalismo y ex312
en los medios masivos que revolucionara el cimiento cultural de

conformacin de ese momento tropicalista obedeci sobre todo
a la percepcin de una causalidad interna surgida como revisin
313
. Esa explosin cultural
abrazara la poesa concreta, la bossa nova, el cinema novo314, el
312
de marzo de 1965 a diciembre de 1968 en Rio de Janeiro, un proyecto editorial que
abarc debates sobre arte, literatura, cine y teatro. Desde sus pginas se propagaron
ideas arraigadas en la izquierda poltica (pasando por diferentes etapas), actuando en
ese sentido como un foco de resistencia a la dictadura implantada desde 1964. En el
tural (1965-1968), en:
, v. 18 n 35 (Curitiba, 2010), pp. 95-117,
de 2015).
313
brasileira
314
do. Abarcador en su dilogo, postul una potica muy peculiar que lo ayud a cumplir
-
183
neoconcretismo, una mixtura que llevara a Frederico Morais a

describir al tropicalismo como una explosin creativa revolucionaria, dionisaca y transformadora.
Desde otra variante, Waldemar Cordeiro direccion sus
formal entre signos) e de um perodo - mais recente - pragmti. Esta manera de
producir se involucrara en mayor medida con los acontecimientos sociales a partir de la exigencia de un arte pragmtico, ligado
a un rol activo por parte del espectador. Cordeiro llam a esta
315
.
En Auto-Retrato probabilstico de 1967 se observa una muestra
acabada de estas cadenas de enunciados y sentidos que operan
316
comparacin (y conexin) entre el arte y la manufactura industrial, una ecuacin vinculada a las estticas arraigadas en pases
subdesarrollados donde los aportes industriales equivalan a
progreso y modernizacin317. En 1964, Waldemar Cordeiro y Augusto de Campos mostraron sus poemas Popcretos en la galera
Atrium318. Por su parte, Augusto continu con la retrica concreta
Polmicas en la cultura brasilea, Biblos, Buenos Aires, 2000., p. 207.
Absurdo Brasil.
315
indivduo, In
316
vduop. 4.
317 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Joe
versity of Texas Press, Austin, 2007., p. 163.
318
184
como estampida o expansin319.

ron en la dcada de los 50 y 60 por la abstraccin posteriormente
se inclinaron por experiencias ligadas a la corporalidad y a la exculturales de las dcadas siguientes. En la arena internacional el
compilado de Lucy Lippard escrito en 1973 y luego editado en es-
co, efectuando un relevamiento prcticamente inaugural sobre

la aparicin de gestos conceptuales, acciones, diferentes performances, citando los libros y publicaciones que fueron surgiendo
carcter politizado de ciertas propuestas en el marco conceptual
al eludir la institucin-arte no slo por la utilizacin de espacios
no convencionales, sino por esta creciente desmaterializacin del
gacin de tcnicas alternativas de produccin, entre las que se
incluan los medios masivos de comunicacin, promova modos
diferentes de circulacin y percepcin de la obra: La facilidad de
transporte y comunicacin de las formas del arte conceptual per,
319
cuyos bordes se abre la tinta, formando pelusas minsculas o terminaciones nerviosas
que intentan ganar espacio.
185
cos y participar en los primeros foros de nuevas ideas . Robert

Morgan determin la emergencia del arte conceptual entre 1966
y 1972, tal como lo anticip Lippard, en un momento coincidente con la proliferacin de tcnicas de videograbacin, fotografa,
320
con estos desafos artsticos, advirtiendo que estas circunstancias

gencia internacional del arte de ideas reclamaba su consideracin
tas321
de transicin entre los estertores de la modernidad cultural y los
inicios de la posmodernidad, el fenecimiento de una y el surgimiento de la otra donde el procedimiento lingstico en la obra
de arte cobraba una activa presencia. Para Morgan existieron dos
antecedentes claves para el nacimiento del arte conceptual: el
-
rencia .
322
En relacin al conceptualismo regional extendido en la

ca llevada a cabo por las prcticas conceptuales latinoamericanas
las condiciones de marginalizacin y represin que atravesaron
las dcadas de los 60 y 70 en Amrica Latina, las estrategias que
320 LIPPARD, Lucy.
Madrid, 2004., p. 23. Entre sus registros se encuentran, en 1967, la exposicin Arte Porespuesta a la creciente industrializacin) y los 300 listones de madera esparcidos de
ros.
321
2003., p. 7.
Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,
322
Del arte a la idea. Ensayos sobre el arte conceptual,p. 8.
186
tidianos. De este modo la nocin de ready made devenida del leel conceptualismo en el cono sur implica abordarlo y analizarlo
como la recuperacin de un proyecto emancipatorio323 por parprecursor del conceptualismo latinoamericano, iniciando una
diente de los fenmenos centrales metropolitanos, trascendiendo
los antagonismos de centro y periferia324 y postulando elementos propios. El conceptualismo no sera un movimiento o estilo,
sino como una estrategia de anti-discurso que polemiz sobre el
dio tcnico sino que recurri a un espectro amplio, enfatizando
lo estructural e ideolgico ms all de las condiciones formales
neas de concentracin de propuestas conceptuales, como Buenos
Aires y Rosario en Argentina, Rio de Janeiro en Brasil, Mxico,
D.F., Bogot en Colombia o en las agrupaciones de artistas latimomentos en el conceptualismo latinoamericano: de 1960 a 1974
en Rio de Janeiro y Buenos Aires (paralelamente al conceptualismo en Europa, Estados Unidos y Japn), segmento caracterizado
bia, Venezuela y Mxico, cuyas prcticas se insertaban es espa323
Conceptual Art: a
324
187
con el nacimiento de un neo-conceptualismo que institucionaliz

Carmen Ramrez detect ciertos rasgos comunes, entre ellos: la
presencia de una ideologa en sentido fuerte y un destacado perpolticas325
Artur Barrio o Waltercio Caldas, planteando una relacin entre

zacin de teoras de la comunicacin e informacin para explorar
son transmitidos a las audiencias masivas, como en los casos de
los argentinos Eduardo Costa, Roberto Jacoby o Ral Escari326
componente del proceso conceptual y su rol en el contra-discurso
o contra-informacin.
del fracaso del perodo desarrollista de 1950 a 1970, previa promesa de independizacin econmica y poltica de los Estados
Unidos, de aceleracin tecnolgica y de una etapa modernizadolos movimientos de arte concreto en Brasil)327. En un panorama
de estallidos de golpes militares en seis pases latinoamericanos
325
con las estrategias de la guerrilla urbana, anticipando los componentes de matiz poltico del arte conceptual emergente entre los 70 y 80 tras la consolidacin del feminismo
y del multiculturalismo.
326
difunto, una accin que inclua el registro de algunos integrantes del campo artstico
cacin.
327
Latin America, 1960-1980p. 431.
188
mo de los grupos artsticos converga en un proyecto cultural que

caciones intensas en la vida social. Los orgenes del anti-discurso
tendan a liberar el potencial reactivo del espectador328.
El conceptualismo en Amrica Latina abarc una serie
de experiencias que anudaron sociologa, antropologa y expecambios en el pblico y por ende, en la sociedad. La obra de Artur
bolsas de plstico transparente que contenan sangre, pedazos de
algodn, pintura y excremento en las calles de Rio de Janeiro o en
medio de las plazas. En una secuencia de registros tomados por
ocasiones los envoltorios pasaban desapercibidos (o confundidos
caminante, quien probablemente se preguntara qu eran esos
-
328
portante director del teatro de vanguardia. Retomando el concepto de Artaud sobre el
teatro de la crueldad ofrece al auditorio puestas en escena provocativas donde exalta
189
190
191
Imgenes 11 a 17. Artur Barrio

Fotografas a color y blanco/negro
30 x 45 cm. cada unidad
Registro: Csar Carneiro
Crdito: Coleccin del artista, cortesa de Artur Barrio
192
ofreca una disparador doble: en su clara alusin a restos orglucra voluntaria o involuntariamente en un tipo de instalacin
que gana el espacio pblico de manera desperdigada y dispersa, ocasionando cierta perturbacin concienzuda en el intento de
una lectura tradicional. La obra de Barrio inclua estrategias del
conceptualismo apelando al uso de elementos precarios, banales
y frgiles, trazando una opcin disidente respecto a los materiade la nocin tradicional de obra de arte, enfatizando la actitud de
espectador desprevenido actuara como un dispositivo simblico
ambiente cotidiano329.
sitio a los recorridos locales. El artista distingue entre arte congido en la esfera europea y norteamericana posminimalista, y el
segundo admite una respuesta creativa ms all del factor esttico y donde en pases no centrales maniobra como una respuesta
329
pp. 197-205.
et al. (comps.), Experiencia,

, Beatriz Viterbo, Rosario, 2007,
193
y fue concebido como proyecto poltico, como acto de resistencia,

coadyuvando a una experiencia de renovacin en la descentralizacin de las prcticas. Frente a las vaguedades de la categora
que marcan a Amrica Latina tal como una cultura de resistencia
en contra de culturas invasoras330 cuyas producciones visuales y
poesa y la pedagoga331. Estas aristas se conectan, y como corolario resulta una globalidad que trasciende la dicotoma agitacin/construccin: no solo el artista se postula como activista sino
conceptual estadounidense, considerando cuatro reas: el rol de
la desmaterializacin, la incidencia pedaggica, la aplicacin del
texto o la literatura como referente para el arte. En el caso latinoamericano, el proceso de desmaterializacin obedecera mas
bien a una condicin politizada y politizante que a una eleccin
esttica.
En un intento de tender lazos con propuestas conceptuales
en el mbito global, en 1970 el curador norteamericano Kynas332
. La muestra incluy a numerosos artistas europeos, estadounidenses y algunos
latinoamericanos, entre los cuales se encontraban los argentinos
330 CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation,p.
16.
21.
332
tas, con una lista de lecturas recomendadas, fotografas de sucesos polticos o artculos
de prensa sobre acontecimientos cotidianos como la guerra de Vietnam. PARCERI-
194
ducciones de tinte conceptual correspondientes a diferentes zoAmrica Latina) conlleva a la pregunta sobre si aquello se trat
las formulaciones conceptuales ms radicalizadas de la produccin global.
5.
Apertura cultural, vanguardismo e identidad. Perspectivas

crticas.
La expansin internacional del paradigma abstracto suscit diversos posicionamientos tericos en el terreno de la crtica
latinoamericana. En el panorama de la crtica local en Brasil las
-
Comunista Lnin en Rio de Janeiro. Pas por diferentes etapas en

en sus escritos la tensin entre el plano internacional y la produccin local/nacional desde una relacin dialctica. En el marco
de los desarrollos visuales de posguerra, se ocup de la disputa
ligados segn el autor a la lnea modernista internacional. En este
dialctica entre las peculiaridades artsticas de Brasil y la escena

las corrientes modernas mundiales, por otro lado o abstracionismo brasileiro seria esencialmente nacional, envolvido com a busca de uma linguagem singular que s seria possvel aqu333. En
333
Scielo, vol. 6,
-
195
tivas o en los desarrollos conceptuales nacionales enfatizando su

En esa coyuntura el arte fue pensado como un espacio de resistencia a la dictadura, aunque la crtica y la produccin no enconveces se enfrentaron a la censura. Pedrosa asumi que el arte era
macin social334. En la dcada del 30 esta aseveracin tena un ntimo correlato con sus ideas de izquierda, asumiendo la prctica
artstica como una constante actualizacin y desenvolvimento
da conscincia poltica335. Luego, las rupturas estticas de los 50
ron saltos creativos y una transformacin radical. Por sugerencia
suya, se fund Frente en Rio de Janeiro, avalando las actividades
de estos artistas durante largo tiempo, an disuelto el grupo.
334
la institucin numerossimas donaciones de artistas internacionales. Abri sus puertas

2004 se traslad a la sede actual en Barrio Repblica, un ex centro clandestino de detenMrio Pedrosa pronunci el 17 de mayo de 1972 durante la inauguracin del Museo de
que no piden ms contemplacin pero son un llamado a la accin revolucionaria.
Tambin aparece la carta que Pedrosa le envi en 1972 a Eduard de Wilde, director del
sin de la inauguracin de la UNCTAD III (Conferencia de las Nacionales Unidas sobre
la idea de un nuevo Museo moderno y experimental del arte de nuestra poca en un
estas obras?, obras que seguramente sern muy diversas, muy distantes unas de otras.
335
196
Pedrosa sent las bases de un pensamiento terico que

cusiones de la tensin entre internacionalizacin y regionalizasobrevino la importacin de una cultura occidental/colonial, luego en las vsperas de la Independencia la llegada del neoclasicismo y las apropiaciones regionales del barroco, y posteriormente
el racionalismo arquitectnico. La problemtica del internacionalismo sera tratada en el Congreso de la Asociacin de Crticos en
Varsovia en 1960, y el primer cuestionamiento se enfocara en la
posibilidad o no de plantear una unidad en el arte moderno, baspecto intuitivo al arte moderno336 como un elemento reparador
de los quiebres que, a partir del exceso de la razn, agrietaron la
lgica artstica:
A arte moderna deu a ese pensamento intuitivo um vigor
que ele perdera, ao correr dos sculos de desenvolvimento do
-
vinda com o impresionismo, um movimiento inconsciente primeiro e depois conscientizado para restaurar as fontes soterradas
Poesia e da Arte337.
tructurado por las condiciones sociales dadas. Los vnculos con

los patrones culturales originarios reaparecen en la obra, confor336 Prcticamente desde el impresionismo en adelante.
337
p. 69.
197
agotamiento de ciertos valores estticos. A partir de esta situanuevo fue designado por Pedrosa como arte ps-moderna338,
manera a los posteriores debates sobre la posmodernidad en el
plano cultural. La crisis general que advierte el autor se propaga
de la comunicacin e informacin. Las experiencias concebidas a
su Poema enterrado.
vimento, un texto que reposicionara la autonoma del vanguarexterioriz las tensiones y fricciones que se producan a partir
enfocada en el arte producido en los centros metropolitanos no
poda aplicarse acrticamente en los pases subdesarrollados, ni
en el plano poltico ni en el econmico y tampoco en el cultural,
cuestionando de ese modo la nocin de avance cultural ligado a los desarrollos artsticos de Estados Unidos o Europa. En
cultural de los Centros Populares de Cultura, al frente de uno
de los cuales estaba el propio Ferreira. Pero mientras que el rgimen militar intentaba despolitizar al pas, el teatro, el cine, la
msica popular, la poesa o la pintura asuman el rol de repo339
del teatro poltico para incorporar un dinamismo esttico o, en

338
p. 92.

to,p. 174.
198
tada de Pars. De esas acciones vanguardistas, rescat el valor de

lo nuevo, un problema sustancial para la actividad cultural en
uma exigencia radical para quem vive numa sociedade dominada pela miseria e quando se sabe que essa miseria produto de
estruturas arcaicas340
respecto a Europa aunque tomaran a las metrpolis culturales
como referentes. La experimentacin formal en el plano pictrico,
encarnado en el arte concreto, promovi bsquedas en la esfera
potica apuntalando estrategias anti-discursivas en el campo del
341
. Ms que la insercin de formas externas se trataba de
estas palabras quedaba expuesta la posicin ideolgica de Ferreimanifestaciones visuales y poticas concretas, por considerarlas
tagonismos entre los pases desarrollados y subdesarrollados.
dinmicas de difusin donde se intentaba mostrar un esfuerzo de
lizado por Frederico Morais a partir de las tendencias impuestas
mundialmente y en la forma en que las bienales internacionales
contextos perifricos, como en el caso de Brasil o Latinoamrica
to,p. 175.
341
Pignatari,
199
ponen determinadas lneas estticas y la famosa Bienal paulista

atraso entre nosotros las corrientes internacionales, al funcionar
subordinada a las corrientes europeas, es posible preguntarse si
los salones cumplen la misma funcin en lo referente al resto del
pas342
da en el fuerte predominio de la abstraccin geomtrica. Durante
boom del mercado y el posterior crecimiento del coleccionismo.
tivo fue controlar la actividad plstica por parte del gobierno. A
343
tes visuales inclusive no campo da vanguarda , los mismos
do de experimentalismo esttico de la prctica vanguardista pareca desactivarse, no solo en Brasil, a raz de la censura reinante
por la dictadura militar, sino en el plano mundial. Esta etapa fue
leda por Morais como un giro metdico y racional que desarticul la improvisacin, la efervescencia y la espontaneidad de los 60:
manifestarse espordicamente em eventos de grande virulencia
344
.
342
vana, 1987., p. 222.
343
Arte
-
344
da?,
vertir que la radicalizacin caracterstica de los 60 estaba mermando a partir de una
200
vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas: 1950-1970,

publicado por primera vez en 1973 y reeditado en 2005, estableci las categoras de reas abiertas y cerradas para comprender
345
. EsTraba, adscriban a la apertura cultural e internacionalizacin de
sus prcticas artsticas (cuya vulnerabilidad se expresaba en el
ser proclives a la imposicin de las modas), y por otro a los que
mantuvieron un lazo con las tradiciones locales empleando un
comprender el pensamiento de Traba en esta etapa de sus re-
existieron fuertes tradiciones culturales ligadas al arte precolommodas346. En el segundo, Traba adopt el trmino resistencia de
creciente despolitizacin en las manifestaciones culturales. En ese contexto proceduLatin American Art: Didactics of Liberation,p. 187.
Conceptualism in
345 Marta Traba consideraba dentro de las reas cerradas a Per, Colombia, Bolivia,
y Cuba, y Mxico.
346
perspectiva, aclarando que la esttica del deterioro no involucraba solamente al sistema capitalista anclado en la sociedad de consumo norteamericana sino tambin al
imaginario cultural socialista: El deterioro est en este triple movimiento simultneo,
conocidos, exigencias que coinciden con los sistemas compulsivos de produccin densiempre con mayores e imperiosos requerimientos de los incentivos mltiples de la
competencia y a los permanentes ofrecimientos de sus artistas, los obliga a caminar a
nes para producir la obra de arte, cuyos resultados estn condicionados al cambio, a la
utilizacin de materiales siempre inditos y a la conclusin real de la obra en un tercero
que se convierte en el receptor activo, dan una medida francamente testimonial de las
201
desde una exterioridad. Entre otros conceptos, la autora sugiere

lizacin a partir de la dominancia de la esfera norteamericana.
En ese sentido las producciones artsticas, especialmente aque-
347
sentido radical y rupturista que sostuvieron antes las vanguarmas de vida. Ante este panorama, Traba plantea cul es el rol
que cumple el artista al pertenecer a un grupo minoritario: Del
terica a una franca militancia o a una verdadera angustia por integrarse a la zona problematizada de sus sociedades348
contradicciones en medio de las cules el artista participa de una
minora intelectual pero de alguna u otra forma se involucra con
los ideales sociales. La propuesta de la autora radica en examinar
el arte americano de la dcada 1960-1970 desde una perspectiva
crtica responsable, estableciendo un diagnstico a partir de estas
zones econmicas, sociales y polticas, al mundo capitalista de la sociedad de consumo,
sino tambin al mundo socialista donde los problemas de soledad, incomunicacin y
desprestigio de las antiguas estructuras morales, religiosas y familiares son tan fuertes
cambio en los resortes del poder. TRABA, Marta.
Instituto Colombiano de Cultura, Bogot, 1984, pp. 122-123.
347
o El Corno Emplumado en Mxico, en las cuales, segn la autora, el uso de esa ico348 TRABA, Marta.
1970
202
teo de lo abierto en el cual se erosionan las intencionalidades

ideolgica y con la anuencia de los artistas349
sentidos reales de las obras.
mente a la Argentina por considerarla una de las regiones donde la moda se impona con mayor frivolidad y rapidez350. Brasil
suscriba tambin a la condicin de apertura respecto a la produccin y circulacin de sus prcticas artsticas. La observacin
plstica en Brasil no posea la tradicin cultural de otros pases,
entendindose por ello un legado anterior a la conquista capaz de
admita el advenimiento vertiginoso o el arraigo de formas novedosas provenientes de las corrientes estticas internacionales en
maratnica del Brasil en la dcada del 60 al 70 es ms explicable,
ma351
349 TRABA, Marta.
1970,p. 156.
350
que surgieron en el interior del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella
en Buenos Aires (el cual, para Traba, estimul el esnobismo y el consumo rpido de
las modas provenientes de los Estados Unidos). La radicalidad discursiva de Traba se
y apasionada, se lanz a pelear batallas que le depararon reiterados exilios e incomodiMarta Traba. Una terquedad furibunda, UNTREF/PROA, Buenos Aires, 2001., p. 24. Para Ana Mara Escalln, Marta Traba tena
Marta Traba en los sesenta

351 TRABA, Marta.
1970,p. 198.
203
aportaron grandes estmulos, pero a su vez llevaron a los artistas

culo de internacionalizacin del arte, determin la extincin de
las identidades y desplaz los valores artsticos desde la expre352
manifestaciones de experimento y escndalo. Traba supo desencultural del norte que ya se vena plasmando en la arena poltica
tremado las implicancias ideolgicas de las elecciones estticas,
utilizando un lxico beligerante, custico y virulento para con las
una duplicacin del repertorio del mainstream, opacando su potencial poltico y esttico353.
En otra instancia, algunas instituciones consagradas a la
difusin artstica a partir de las relaciones exteriores asumieron
(BACI), siguiendo el formato que el Itamaraty (Ministerio de Redestacado que la sede de esta organizacin en los Estados Unidos
sigui una direccin distinta, al instituirse como una organizasistas estadounidenses en su directorio durante los inicios deriv
352 TRABA, Marta.
1970,p. 198.
353
Latin America, 1960-1980p. 426.
204
en una administracin que controlaba las decisiones en el plano cultural354

procur diluir esa perspectiva negativa, promocionando a las artes como manifestacin de la libertad de expresin. La incipiente
poltica cultural que se desprenda de estas gestiones pretendi
equilibrar las buenas relaciones con los dems pases a travs del
intercambio y la circulacin de manifestaciones artsticas en el
mbito global. En la dcada siguiente los procesos vinculados a
las polticas en materia de cultura empezaban a ser analizados y
teorizados, sin perder de vista que, en el caso de Brasil, se transitaba en un clima de terrorismo de Estado en forma paralela a
las transformaciones industriales y comerciales. Desde varios
aspectos se tornaba necesario adoptar un itinerario de procedimientos que pudiesen compatibilizar las polticas culturales y la
que quedara demostrado en las articulaciones entre cultura, masas, religiosidad y consumo local. Con el tiempo, las evidencias
de inviabilidad del modelo metropolitano en nuestros pases, y
ciones sociales y econmicas de la cultura
355
para atender a las
los debates sobre las dictaduras y la democratizacin, comienza a

356
de las acciones estatales y de los actores culturales que protagoni.
354
Cultural Institute (1964-2007), en: Las Redes del arte. Intercambios, procesos y trayectos en
Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2013, p. 112.
355
bo, Mxico-Buenos Aires, 1986, p. 23.
Polticas culturales en Amrica Latina,
356
latinoamericanop. 24.
205
6.
Cruces estticos, ideologas y confrontaciones

-
ascenso como los Estados Unidos y la intencionalidad explcita
a. El canon abstracto se expandi a partir de un modelo que estipul su vinculacin con un supuesto imaginario poltico liberal
y abierto, en detrimento del realismo sovitico, lo que nos lleva
a examinar las razones de su arraigo en Brasil. Una de las posibilidades radica en el fundamento que propone Aracy Amaral
respecto a la falta de tradicin indgena.
En la Amrica Latina de la posguerra, el constructivismo,
de la abstraccin geomtrica surgida en regiones receptivas a las
ron inicialmente en los centros urbanos de Argentina, Uruguay,
Brasil y Venezuela, pases que carecan de slidas tradiciones picsus culturas357.
Amaral mencion la fundamentacin que antepone Frederico Morais, para quien la propagacin de la geometra y la
abstraccin en Latinoamrica obedeci al deseo de construir un
tistas latinoamericanos que tomaron contacto con los concretos
europeos tuvieron un rol fundamental en el despliegue abstracto
referido a la carencia de una tradicin profunda y a los procesos
206
migratorios de aculturacin intensiva propios de un pas nuevo y

358
, esto es, necesita resurgir y
intercambios culturales estimularon transformaciones, rupturas

y giros estticos, cuyo faro eran los emergentes artsticos internacionales. Frente a ello, Pedrosa llama a adoptar una posicin
crtica sin perder de vista los cambios y las transformaciones globales.
Quizs la motivacin menos optimista respecto a la irrupcin abstracta y geomtrica vendra de la mano de Marta Traba,
quien adems de observar la falta de tradicin de la pintura bra359
como un factor de peso, entendi que el establecimiento
de formas novedosas devenidas de las corrientes internacionales
maratnica del pas en materia de arte. La creciente internacionalizacin corra paralela al auge econmico del pas y para ello
una transformacin abrupta del campo artstico, sobre todo en
constituyeron un poderoso, rico y constante medio de enlace con
el mundo artstico contemporneo360. En las palabras de Traba
resuena una especie de forzamiento por parte de los artistas braimpidi apreciar en profundidad los aportes locales y sobre todo,
la valiosa emergencia de las producciones concretas y neoconcretas.
b. Las prcticas artsticas en la posguerra revelaron los cruzamientos de poltica y esttica a partir de los enfrentamientos entre
ideologas diferenciadas. En esa trama, se activaba el alerta sobre
358
Artes Visuais. Pintura brasileira e moda internacionalp. 2.
359 TRABA, Marta.

1970,p. 157.
360 TRABA, Marta.
1970,p. 198.
207
la alienacin que poda producir el arte al servicio de un rgimen

dominante como la cultura estadounidense.
Este fue un rasgo concluyente en el pensamiento de Marta
-
Iluminismo361, un texto en el cual se busca pensar la dialctica

cultural como las dos caras de una misma dinmica362. La nonuestros das, aunque cuestionada por su dogmatismo respecto a
min). A partir del debate que ambos autores instituyeron acerca
de la manipulacin o el control de la conciencia individual y su
posterior crtica al autoritarismo de los monopolios culturales, la
que los oblig a escapar de la persecucin nazi, y desde ese exilio
leyeron los riesgos de un arte atrapado en una poltica totalitaria,
una suerte de idealismo fantstico que abrumara la conciencia. La tesis de Marta Traba transcribi los peligros de las polticas culturales imperiales y los efectos de los medios masivos, en
-
c. Es necesario diferenciar entre el rol de las instituciones por un

lado y los crticos y artistas por otro para analizar los posicionamientos ideolgicos respectivos.
361
Dialctica del iluminismo
362
208
En el caso del BACI, fundado en los Estados Unidos, el

de censura respecto a aquellas obras que aludan directamente
a la violencia perpetrada durante el rgimen militar en Brasil.
Leirner de 1974, como O rosto brasileiro363 de la fotgrafa Made las autoridades.
La iniciativa por parte de capitales norteamericanos para
sostener estrategias de penetracin en mercados de Amrica Latina fue considerable, invadiendo paralelamente el campo de la
relaciones interamericanas, continuidad del panamericanismo,
marcaban pautas culturales para ocupar espacios, considerados
tos como las Bienales de las Industrias Kaiser Argentina (IKA)
en Crdoba, Argentina. La convocatoria estuvo dirigida a artistas
zativas. La poltica empresarial de las IKA, si bien apostaba a la
364
tistas. Tengamos en cuenta que para su II Bienal, el comit de

crticos en relacin a los avances del imperialismo cultural.
Mrio sostuvo un frreo compromiso con la izquierda po-
363
Cultural Institute (1964-2007)p. 115.
364 ROCCA, Cristina.
Universitas, Crdoba, 2005, p. 43.
209
observa que, ante la ausencia de una economa de mercado vido

de experiencias creativas y novedades, el artista ingresaba en una
duziam belas-artes para o consumo conspculo da Alta Burocracia sovitica365. Estos artistas fueron denominados por el aupero no podan aspirar a subir en la escala social, planteando una
contradiccin entre las premisas marxistas de la economa y la
superestructura. Desde ese punto de vista Pedrosa fue sumamente crtico con el mecanismo de produccin artstica del mundo
esferas culturales. Los artistas soviticos cuyos proyectos resultaron audaces o provocadores dentro del rgimen socialista, lase
que alcanz su apogeo en los
tructivista proveniente de estos pintores o escultores rusos de los
366
pecie con el pasado . El poeta contribuy a imprimirle un giro

367
desembocar en el neoconcretismo, cuyo origen no est en la teora sino en la prctica, aunque sin duda orientada, enriquecida
368
365
p. 95.
366
p. 98.

Ariel Jimnez
210
dar en las experiencias vitales, en la ambigedad y oscilacin que

proporciona la cotidianeidad.
raz de sus conferencias sobre arte moderno dictadas en el Museu
esttico. Tras esta diferenciacin, agrupara por un lado a los integrantes del concretismo rioplatense (Arte Concreto-Invencin
y Mad), abstractos intuitivos de 1960 y a los informalistas, inclu369
, cit a los
surrealistas (nucleados en torno a Aldo Pellegrini) y a Antonio
una mirada celebratoria respecto a determinados artistas, los cuade la renovacin artstica en el pas370. A diferencia de Romero
que pasaron por el CAV se regan por el esnobismo, la frivolidad,
-
ma imposicin vala igualmente para todo el pas estadounidense. Morais formul una posicin clara respecto los mecanismos
de colonizacin cultural, observando que las grandes exposiciones internacionales funcionan como puntos avanzados de colonizacin cultural. En pleno acuerdo con las multinacionales del
Ariel Jimnez,p. 176.

369 ROMERO, Jorge.
p. 44.
370 ROMERO, Jorge.
, Paids, Buenos Aires, 1969,

,p. 76.
211
mercado del arte, determinan el nacimiento y la obsolescencia de

las tendencias mundiales371.
Los artistas que formaron parte de los desarrollos de la
abstraccin en Brasil, observaron con especial inters a las manifestaciones geomtricas del medio cultural europeo, va Max
Bill ms que a la abstraccin pospictrica defendida por Clement
cretismo con el constructivismo ruso y el ala de la izquierda culnes voraces del mercado pero concentrados en experiencias de la-
que operava de um modo quase marginal372. Por su parte, AnAlemania que de Per373
estricta sobre la relacin de su obra con el contexto identitario laTodos estos matices nos llevan a repensar las posiciones ideolgicas de los actores culturales en una escala de grises y de mixturas,
con enfoques intermedios y oscilantes.
d. Los estertores polticos transcurridos durante el avance de la
turales con los Estados Unidos. Con la emergencia de las neovanguardias en Amrica Latina en los 60 y tras el apoyo norteameri371
372 BRITO, Ronaldo
61.
373
212
,p.
cano a las cpulas militares que propinaron los golpes de Estado

374
.
En la dcada siguiente se instaur el tristemente conocido Plan
Cndor, un programa que organiz y coordin el cruce de informacin para controlar los focos de resistencia poltica en pases
cluyendo el secuestro, la tortura, las violaciones y los asesinatos
masivos.
El clima poltico comenz a despertar reacciones y maniEstado en Brasil (1964-1985). Ms tarde, y a raz de actitudes abuFrancia375
de tres obras, la incautacin de otras diecisis y con algunos de
de Arte Moderna do Rio de Janeiro integrada por las obras que
do apareca representado por un periodista, un publicista y un
374
dos respecto a Latinoamrica cedieron paso a otras cuestiones de ndole global vinculadas ms que nada a Europa (sobre todo a Rusia), Asia o Medio Oriente. Pero con la
Revolucin Cubana y la posterior crisis de los misiles, los estadounidenses se prepa-
375
, July 29,
213
artista (a falta de profesionales especializados), un organizador

advirtiendo que los clavos en el suelo no eran una obra sino el
resto de los cuadros que no enviaron (por el propio boicot)376 o
labra Bienal.
frentamientos, oposiciones y manifestaciones radicalizadas por
mientos ponan en vilo las relaciones culturales en el marco de
las polticas exteriores entre los Estados Unidos y Amrica Latique Cildo Meireles en 1970 grabara en las botellas de vidrio de
377
cerse las operaciones de tortura y secuestro que se cometan en

por el argentino Luis Wells, el compilado tena 114 pginas en
realizados por artistas y crticos, algunos de los cuales en 1971
residan en los Estados Unidos, en Francia o en diversos pases
latinoamericanos378
376 LUCERO, Mara Elena. De la espacialidad geomtrica a la accin pblica. Debates
e intercambios sobre esttica y poltica, en:
cionales en el arte latinoamericano
377
1970.
378 El escrito general que conform Contrabienal es considerado un preciado documento que de cmo el activismo poltico dio forma a una comunidad de artistas
no est al margen de la realidad social que lo envuelve. La posicin de no comprome214
da que el grupo organizador, denominado Museo Latinoamericano, se reuni en 1970 para denunciar a ciertos integrantes del
Center for Inter-American Relations (CIAR)379 implicados en las
contradicciones380, dispar enrgicos cuestionamientos acerca de
rales por parte de agencias norteamericanas en el cono sur. Ante
estos sucesos, los postulados ideolgicos que dividieron al mundo entre una sociedad libre occidental y la izquierda sovitica
se desembraban, creando la antesala de un perodo incierto que
abri paso a las sucesivas polticas neoliberales estimuladas por
7.
Conclusiones
do que el concretismo adopt pasivamente el legado de la abspor los designios soviticos. Para Ronaldo Brito es posible leer
superar el atraso tecnolgico y el irracionalismo devenido de una
se apresentava como a soma de residuos ideolgicos camponeses e arcasmos os mais diversos do punto de vista formal381.
No obstante, ello no implic el apego acrtico a una tendencia
de manifestar una posicin poltica, conciente o inconcientemente. PORTER, Liliana. Liliana Porter, en:
379
242.
381 BRITO, Ronaldo
,p. 44.
215
que se presentaba como sinnimo de un universo democrtico.

Los movimientos vinculados a la abstraccin en Brasil durante
la posguerra afrontaron el desafo de establecer nuevas pautas
culturales para un pas que econmicamente dara un salto cuanduccin visual moderna. En la eclosin del neoconcretismo de
1959 surgir la revisin de las vanguardias constructivas y el intento de reorganizar sus postulados dentro do ambiente cultural
brasileiro, esto es, plasmar uma conquista local com respeito
382
que superara el reduccionismo concreto en aras de un compromiso efectivo con el ser
presentacional-tradicional se quebraba, empezaba a ser vivenciado, experimentado e imantado por el observador, posibilitando
su intervencin crtica. La dimensin utpica e idealista de estas
proposiciones nos descoloca frente a los binarismos que caracterizaron la contienda cultural de posguerra. En consecuencia, es
necesario dirimir entre los itinerarios artsticos que genuinamente se articularon con la modernidad esttica, y las estrategias de
coaccin cultural devenidas de los regmenes neocoloniales.
polticas de visibilizacin que se producen desde las instituciones
culturales en las distintas pocas imponen o no categoras ms
all de los propsitos, ideologas y deseos de sus mismos autores.
-
do algunos criterios que sostuvieron su decisin curatorial, tales

como una recuperacin que procurase relevar y rescatar ciertas
382 BRITO, Ronaldo
65.
216
,p.
tes artsticos (relacionados con el mbito latinoamericano, africano, asitico y europeo-oriental)383 que se anexaran a aquellos
vinculados con el minimalismo del escenario angloamericano de
los 60384
todos ellos protagonistas del despliegue cultural de la posguerra
ligados a la organicidad y sensorialidad. El evento merece una
doble lectura: en un sentido fue una apuesta inclusiva que tendi
a su vez, puede percibirse como la bsqueda de una alineacin
de las producciones latinoamericanas con un movimiento norteaestructuras.
En el marco de una mundializacin (parafraseando a Renato Ortiz385) vida de novedades estticas, bsquedas y transformaciones, los dilogos con el norte son ineludibles y saludables.
diato inicio de una poltica cultural ideolgicamente polarizada,
nos apremia la necesidad de reparar en los mecanismos culturales que irrumpieron en Amrica Latina a partir de aquel entonces,
nocimiento nos lleva a dilucidar las posibles etiquetas, rtulos o
383 LUCERO, Mara Elena. Otra lectura sobre el minimalismo y sus derivas, en:
384 A partir de esta decisin curatorial se incorporaron obras que manifestaban estruc-
Other Primary Structures, The Jewish Museum

385 ORTIZ, Renato.
, Alianza, Buenos Aires, 1997.
217
nal. Los intercambios que atraviesan la condicin global en general suponen tensiones productivas, siempre que no perdamos de
vista nuestra propia perspectiva cultural.
218
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227
228
Marta Traba y el arte Latinoamericano en

el contexto de la Guerra Fra
Antonio E. de Pedro
Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia, Colombia
229
1.
Introduccin
de 1973, marc un antes y un despus en el pensamiento de la

crtica del Arte Latinoamericano.
[] represent simultneamente tanto una ruptura con mucrtica de arte en la dcada anterior como la construccin de
una sntesis de conceptos crticos nuevos que formaran su
386
Pero antes de centrarnos en aspectos fundamentales de la

Marta Traba de
de memoria en relacin con la Marta Traba anterior a esta publinada de una actitud eurocntrica y esteticista387.
2.
En busca de una identidad

Marta Traba, como todos sabemos, naci en Buenos Aires,
-
En la dcada de su nacimiento, a nivel continental, se presentaban situaciones extraordinarias en relacin con un debate
abierto sobre la necesidad de establecer un movimiento artstico
de caractersticas continentales, que pudiera aglutinar la diversido, en ese contexto, un nuevo proceso: el, por entonces, expansionismo del vanguardista europeo.
386
Marta Traba, en: Traba, Marta.
canas, 1950-1970
387
Marta Traba,p. 11.
230
, Florencia, Cambios de Margen: las teoras estticas de
A partir de la dcada del veinte y tambin de la posterior

un Arte Americano
de identidad panamericana, fue una cuestin que ilusion a las
estas cuestiones, yo propongo tres momentos y tres escenarios, al
unsono, que constituyen referentes paradigmticos de este fenmeno.388
El primero, y aqu el orden no tiene ninguna importancia,
, conno tanto de realidades nacionales, como de ciudades que actan
como centros de representacin de la Nacin. As, en este Escenavan a llevar el protagonismo dos ciudades, que van a
ciudades de sus respectivos pases y a otras partes del continente
En el sur del continente, aparece un segundo escenario,
Escenario del Sur
Montevideo-Buenos Aires. En el que el mximo protagonismo recae en la Escuela del Sur, con su lder indiscutible, Joaqun Torres
en tener como referente una cultura precolombina ancestral, la
particular, el
de procedencia
cista. Todo ello, marcado por una vocacin internacionalista, en
la medida que lo nacional
da en un universalismo.
388
dad UNILA de Brasil.
231
En tercer lugar, ms al este del continente americano, estara el Escenario Brasilero

al
como su mximo representante. Nue-
brasilera en la que el componente africano y el asitico, va a acticas de los antropfagos, en particular de su mxima representante pictrica, Tarsila do Amaral.389
3.
El eje, Mxico-New York y el sueo de un Arte Panamericano

-
MoMA
En 1936, Barr monta, en la ciudad de los rascacielos, la primera muestra de Cubismo y Arte Abstracto realizada en Amrila ruta a seguir para el musegrafo norteamericano en relacin
contexto internacional (Imagen 1).
389
LUCERO, Mara Elena. Tarsila Modernista desde Amrica contemporanea
, n36, UPTC)
232
Imagen 1. Cartel anunciador de la exposicin sobre Cubismo y Arte Abstracto realiza-
derno, Barr sintetiza, a modo de rbol genealgico invertido,

Arte Moderno parta
en el que aparecer el arte abstracto, tanto geomtrico como no
La idea de utilizar la metfora arbrea como instrumento
para referenciar la evolucin del arte moderno y occidental, no es
233
antes, en 1933, el artista y caricaturista mexicano, conocido como

El Chamaco (Miguel Covarrubias, Mxico 1904- 1957), que resida
por entonces en los Estados Unidos, realiz, para la popular revista norteamericana, Vanity Fair
Imagen 2. Miguel Covarrubias,

Fair, vol. 40, N 3, mayo 1933, p. 36.
atrs, en la
tiendo de aportaciones de pintores franceses como Nicols Pous-
234
sin, Ingres, Daumier o David, etc. De estas races, se proyecta un

grueso tronco, del que surgen ramas fundamentales para el desarrollo de las
y la Escuela de Pars
la copa del rbol, todas estas ramas se entrelazan, para terminar
desarrollando mltiples posturas y propuestas.
cando, el papel relevante del arte europeo en el desarrollo del arte
moderno. As, las
europeas representaban,
tuviese aspiraciones de ser considerado Moderno, deba reconocer
y beber de aquellas fuentes, como referente de su autenticidad y
legitimidad.
Esta idea tambin trascendi a otros puntos del escenario
tonces, como desde ciertos puntos de Amrica y no slo desde
veces implcito y otras veces explcito, que otorgaba a la modernidad europea el sello indiscutible de
.
mentos de gran tensin internacional: sus famosos Torpedos.
Torpedos, que te-
235
Imagen 3. Alfred Barr,
, 1933.
Es muy interesante comprobar, cmo el torpedo de Barr

se desplazaba por las aguas del arte estadounidenses que venan
dominadas por su Museo competidor: el Metropolitan Museum.
En este sentido, el MoMA era ese torpedo que impactara en el
centro de la tradicin norteamericana, abriendo un nuevo tiempo
europeo (franceses y Escuela de Pars) pero tambin y no menos
mo) que se situaba a la cabeza del torpedo, como referente funarte estadounidense, desplazando la tradicin del Metropolitan,
sino que se proyecta como el referente del arte moderno continental.
llando tempranamente una postura artstica y esttica que algu-
236
390
adems de Orozco y otros, tuvo intencin de proyectarse como

-
te.391
Rivera plasm esa visin panamericanista, en un mural

nes 4 y 5)
390
no, 1940.1953, en:
.
1994.
391
Americano (1920-1930) y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), en: A

contra corriente, vol., 11, n2, Winter 2014, pp. 1-21. (Consultado en lnea:
acontra. 13 de marzo de
2015)
237
Imagen 4. Diego Rivera. PanAmerican Unity
Imagen 5. Diego Rivera. PanAmerican Unity
La dcada del 40 constituy para los muralistas mexicanos

no slo encontrar un mercado rico y vido de sus obras en ciu238
manera exitosa, y las doctrinas de izquierda, cercanas al Partido

No obstante, en esos tiempos de relacin idlica, la inmomento en que se fund la primera Sociedad de Arte Moderno
tal norteamericano y personalidades cercanas al MoMA como el
392
cia permiti que ocurriese en Mxico la primera exposicin de
Picasso en 1944. Exposicin que recibi fuertes crticas desde los
sectores ms nacionalistas e intransigentes del muralismo, como
los norteamericanos y las vanguardias abstractas europeas, una
393
tivismo realista, por parte del muralismo mexicano, se va a unir

de la repblica mexicana, va a incorporar, entre las razones de
Estado, al arte y su difusin como instrumentos indiscutibles del
fomento del pas en los grandes centros internacionales, en parti-
392
de Artes Plsticas, en: Revista Digital, Cenidiap, n8, enero-abril. (Consultado:
. 13 de noviembre de 2014)
393
y la fundacin del Museo Nacional de Artes Plsticas, en: Discurso Visual. Revista Digital, enero-abril, n 8, Cenediap, Mxico, 2007:
. Consultado el 20 de marzo de 2015.
239
Tras
primeros brotes de la Guerra Fra
, y la constitucin de los
tas soviticos y no responder a los planteamientos del llamado

mundo libre a cuya cabeza se situaba los Estados Unidos. La
pa es notable, atrayendo a cada vez ms artistas y tericos del arte
Expresionismo Abstracto se convierte
.
American Art, para
Francisco Reyes Palma:
[] para los Estados Unidos, la imagen de internacionalizacin asociada a las vanguardias result una forma encubierambos pases las coordenadas del patrocinio se volcaron en
incorporar el arte dentro de los intereses estratgicos del Estado-nacin, en los Estados Unidos se ensay una va distinta: mantener la neutralidad del artefacto esttico y transferir
instituciones difusoras (museos asociados a las agencias de
efectividad en el empleo poltico de las expresiones artsticas,
-
240
tralidad ideolgica. El artista no tena siquiera por qu sentirse involucrado en el mecanismo.394
mediadores: las instituciones difusoras (museos como el MoMA

que termin asociado a la Agencia de Inteligencia (CIA), el mercado, y las galeras de arte:
Al abanderarse los principios de autonoma artstica y de libertad de creacin, se llevaba a efecto un programa ideolgicon el mundo social. El empleo de la sancin econmica y
del silenciamiento para aquellas expresiones artsticas que se
libertad de creacin, acabaron por obstruir las condiciones de
posibilidad del experimento mexicano.395
Es ya el momento en que MoMA establece una regionarealizar una primera exposicin que denomina Arte Latinoamericano (
: Latin American Art
:
[] fue la primera muestra cuyo recorte se tension con la
articulacin de la coleccin del MOMA, organizada desde sus
inicios en una estructura departamental de medios o disciplilatinoamericano se inici tras el establecimiento del programa
D.C. a mediados de la dcada de 1940.396
Arte en una
Biblioteca Nueva, Madrid
que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionis394
no, 1940-1953, p. 10)
395
no, 1940-1953, p.10
396
1930) y la frmula de un Arte Latinoamericano (1950-1970), p. 15 )
241
International Stile.397
La nueva gramtica estilstica internacional, derivada de
este abstraccionismo absolutista, estaba institucionalmente subordinada a los valores de los sistemas polticos democrticos,
como lo estuvieron tambin las estrategias culturales de la Guerra Fra. De esta manera, o el arte de la modernidad, del mundo
-
abstraccionismo estadounidense, ser un liberado de los condicioartista que se resista a la amenaza totalitaria impulsaba desde
el realismo sovitico, y del que eran deudores artistas como
denominarse la Escuela Mexicana
tivacin establecida como reaccin ante las posturas del American

Art. Buena parte de los pintores muralistas, a partir de 1950 cerrasovitico.
-
397
2010, p. 60.
242
Biblioteca Nueva, Madrid,
a la cultura y el arte mexicano en las ciudades europeas ms importantes, empezando por su participacin en la
Venezia
Londres y Estocolmo, para terminar en la
Bruselas
musestico que remontaba el origen del mexicanismo, al munprimera etapa republicana, y culminando en la Escuela Mexicana
cuyo nutriente principal era el muralismo. La exposicin de Pars
personas venidas de todo el continente, y 120.000 compraron el
museografo mexicano, que se consider a la Escuela Mexicana
como la nica posible salida del terrible laberinto del arte abstracto. Permtanme que recuerde aqu, algunos de los argumenDevolver al arte el gran tema. Desde los tiempos del Renacicon tan fuerte sentido de la realidad, expresada en trminos
tro y razn []
La pintura mexicana de nuestros das es de necesidad realista,

gos decorativos de formas y colores. El realismo de la pintura mexicana es de gran libertad y espritu creador, original y
variado. Toma de la variedad fsica y espiritual sus esencias,
proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza []
tales y los ltimos pueblos de los pases occidentales- sigue
talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto
243
una manera fcil de eludir los serios problemas tcnicos y arel arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros
de sus negocios y tan tmidos en sus gustos, o son unos ingenuos tan atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte
abstracto es una manifestacin de rebelda contra el arte acadmico burgus sin darse cuenta de que el enemigo est de
su lado, o son efectivamente pintores que conciben del arte en
pictrico por estpida e indigna, que sienten repugnancia por
las ideas sociales y polticas, y cuyo esfuerzo artstico se dirige
lores, lo ms divorciado posible de lo real, considerando que
sta es la verdadera libertad artstica, y sienten la satisfaccin
de saber que su obra ser gustada por las minoras selectas
quienes buscan en el arte goces puramente sensoriales o de
placentera especulacin intelectual.398
4.
Marta Traba antes de Dos Dcadas Vulnerables

Marta Traba se form como profesora en Letras por la Uni-
posicionamientos fuesen tan viscerales- congregados alrededor

de la revista Ver y Estimar, que diriga al que Traba reconocera
como su gran maestro y mentor, Jorge Romero Brest.399
398
-
399
mar
2005.
244
Ver y EstiArte
Editorial Paids, Buenos Aires,
Europa, particularmente en Pars, ciudad en la que vivi y asisAll en Pars, conocera a su primer marido, el escritor code Bogot, con quien se casara, y con quien iniciara su etapa
colombiana a partir de 1954.
crtica audaz, mordaz y paladina de una esttica contempornea
va presencia en un panorama de las artes nacionales, determinado por la pintura academicista, los timidos intentos de crear una
por parte del grupo Bachu, y, sobre todo, por ser una sociedad, la
obra
, las reas cerradas, son zonas geogr-
avanzan no a saltos, como ocurre en los pases que conforman el

rea abierta, caso de Venezuela o Argentina, sino en movimientos
uso exclusivo por esa comunidad.
esa nocin indecisa pero urgente de americanismo, de la
245
al regresar a sus pases, un margen de tolerancia por parte de

obligados por su nacimiento. [] La pintura y la escultura
parte pareceran destinados a una misin altamente discursiva, pero por otra parte se sabe que todo propsito preconcebido es atentatorio de cualquier esttica.400
Ms adelante, en el mismo texto, Traba contrapone esta

difusa idea del americanismo con una constatacin por una diversidad expresiva latinoamericana, que caracteriza el arte de la
regin:
En la actualidad, una legin no menos concienzuda de abstractos, parece destinada a reemplazar por signos sensibles
canismo fuera una categora a priori que el artista debe
instalar en su cabeza antes de dedicarse a la elaboracin inteligente de un estilo, cul sera entonces el camino a seguir:
el costumbrismo, el socialismo, la descripcin, la reivindicase conciliara con tales orientaciones la presencia de un Torres
en diciembre pasado, Pars reconoci como uno de los granobligado al sol pampeano a rellenar los tringulos fros de un
lidad de dar a su Camino del Llanto una patria indiscutible,
mismo tiempo. 401
400 TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano, en:

, n 4, Bogot, 1957. (Consultada en lnea:
aspx. 20 de mayo de 2015)
401 TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano
246
realizaba en este u otro pas del continente, su vocacin era continental. Es esta una dcada la del 50, en la que Traba resultaba
descreda de la posibilidad de lograr un arte de identidad americanista, al cual miraba con recelo: As, el neologismo que todo
a un deber americano, sino que, por el contrario, debe nacer
libremente y adoptar luego, si se siente la necesidad, el vocabulario local.402 Para ella, el dilema del momento, por un lado, era
saber si el artista latinoamericano deba mantenerse compromeel contrario debera buscar su expresin y su estilo [] con la
misma persistencia de toda cosa distinta de la pintura o la escul403
y, en segundo
lugar, como latinoamrica debera superar, cuando no acabar,
404
Durante este perodo, el
Los muralistas mexicanos [] al regresar al costumbrismo

la poltica, complicaron an ms la insegura nocin de exiscia numerosa dispersa por toda Amrica, la cual, perdido su
aliento descomunal y su capacidad para el movimiento de
masas gigantescas, demostr el peligro de la muerte de vincular el arte con las reivindicaciones sociales.405
Particularmente fueron foribundos sus ataques contra Diego Rivera, y la apuesta que realizaba por convertir a Tamayo en
el rebelde del grupo muralista, y el antagonista por excelencia
de la pintura poltica:

404
n1, enero, Bogot, 1957. (Consultado en lnea:
ble
. 22 de mayo 2015)
Prisma,
-

247
El menosprecio en que Rivera tiene al arte abstracto, proviene

que ste es inalienablemente libre, y procede de la voluntad
-
puesto incondicionalmente al servicio de razones distintas del

arte.
[]
Es intil y tristemente mezquino que Rivera crea que una poltica determinada pueda cambiar el curso de la esfrica moinsobornable, esta sosteniendo la bandera de gloria, cada vez
ms discutible, de los grandes muralistas.406
Es evidente que atacando a Rivera, Traba estaba atacando

tista que fue considerado, en la dcada anterior, por europeos y
el continente antes de la aparicin del expresionismo abstracto.
tidad de su carcter y personalidad como crtica, siempre al vaisu enfrentamiento con Rivera, y ms tarde ensalzara a Cuevas,
Pero sera inocente pensar que la cruzada por un arte
posicin aislada de Marta Traba. La investigadora argentina An-
406
248
ba elaborado su proyecto modernista eliminando todo aquello que no permitiera entender las formas como lo que stas
digenismos y, por supuesto, sin contenidos sociales.407
Pero los posicionamientos de Traba, entroncaban con los

en latinoamrica desde la dcada del 40: el cubano residente en
Sec32 artistas de las Amricas que recorri distintas ciudades latinoamericanas, entre ellas Bogot, exposicin que duro del 7 al 17
de febrero. La seleccin de los artistas por pases era muy repreel camino a seguir. En la seleccin se combinaban artistas abs408
409
407
cin. Ponencia presentada en la sesin anual del seminario internacional: Los Estudios
del Arte desde Amrica Latina: temas y problemas.
Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre, 1999, p. 5 (Consultado en lnea:
pdf. 22 de mayo 2015)
408 Vase: TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano
409 Vase: TRABA, Marta. El problema de la existencia del artista latinoamericano
249
sentir plstico americano en sus aspectos ms independienexposicin se propone manifestar que en Amrica (todava
mensiones de la creacin como corresponde a un continente
cuyo primer designio es el de la libertad.410
y defensor, en palabras de la propia Marta Traba, en un texto

tido, capaz de enfrentarse al arte europeo y al norteamericano.
411
bican al crtico cubano norteamericano en lnea con los posicionamientos ms retrgrados de la cultura Estadounidense durante
412
continuador de las polticas culturales del MoMA y de Barr, con

quien colabor organizando una exposicin sobre arte cubano en
413
cambiando en la medida que la poltica cultural de guerra fra de

ralistas mexicanos, a atacarlos por comunistas y fomentar un arte
ideolgico cercano al stalinismo sovitico. Es en ese momento de
410
de Bellas Artes, 7 al 17 de febrero de 1949, Bogota, p. 3 (Consultado en lnea:
icaadocs
language
411
(Compilador). Cultura y Dependencia
en lnea:
412
413
250
-del-lobo-y-Caperucita. 15
Minnesota University Press, Minneapolis, 2013.

p. 59
conectan. En la dcada del 60, sus posiciones eran cercanas en relacin con el muralismo, el apoyar el ascenso artstico de Cuevas,
y su apuesta por un arte apoltico, impregnado de las ltimas
librndose de lo que en su imaginario, eran corrientes de un arte
al servicio del comunismo mundial.414
Traba apoyo, durante su trayectoria colombiana, el proyecto de los dos museos de arte interamericano con orientacin
moderna que para Cartagena, en 1959, y para Barranquilla, en
415
proyectos no prosperaron y las obras que componan sus respecla idea de tener un museo de arte
contemporneo en Colombia fue continuada por la misma Traba
416
na) pone en evidencia una completa sintona con la accin
compras de obras para el futuro museo de Bogot). Ella est

utiliz para llegar a la fundacin del museo, como en la selec417
414
. 10 de mayo de 2015)
Puente
com.
415
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla, en: Revista
416
los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquillap. 383
417
251
ideario que Armato llama una postura universalista:

produccin artstica latinoamericana de ese momento, para
dicernir cuales eran los intreseses y las aspiraciones que la
arte de reivindicaciones nacionalistas propugnado por los
no podemos seguir apoyndonos en esa demagogia fcil que
ponindole su sello de identidad, las conquistas del arte uni418
La dcada del 60 comenz con un panorama muy favorable para el abstraccionismo y un proceso de retirada de los planInstituto Di Tella
ricano, se convirtieron en los tres pilares tericos que propiciaban
la derrota de la pintura social, y el ascenso de una idea de arte
latinoamericano que deba apartarse de todo compromiso narrativos-realistas. Un arte latinoamericano que curiosamente tena
mericano era mas bien una etiqueta regionalista para diferenciarlo del arte americano estadounidense) para entrar al panten
419
eso que se dio prontamente en llamar
el International Style
ya la Escuela de Pars, sino la
, y cuyo era el
director del Institute of Contemporary Art de la ciudad de Boston,
418
419
cinp. 16
252
, que tuvo una
mericano itinerante,
quien tambin colabor en el catlogo, seleccion un grupo de

cin abstractizante.420
artistas latinoamericanos, y especialmente para aquellos artistas
de pases como Argentina, Venezuela, Mxico y Brasil que se convirtieron en vanguardia del abstraccionismo latinoamericano. La
, que se inici en Venezuela y termin en
[] en romper con los marcos de referencia regionales y nacionales para considerar exclusivamente las diferencias entre un artista y otro. La nica manera de ingresar al ansiado
internacionalismo era el Arte, esa expresin suprema, sin
421
En esa dcada del sesenta, Marta Traba, segua desarrollando una labor intensa desde Bogot, comenzando la dcada
con la publicacin de su obra, Arte en Colombia
teratura, como su novela,
, con prlogo
Casa de las Amricas
en 1964, Traba mantena una fuerte oposicin a un arte nacional

420
cinp.10
421
cinp.18
253
Diario Occidente, de Cali,

dad esttica, ni el peso de una tradicin. Para Traba la tradicin
ms antigua de la pintura latinoamericana, lo conformaba la cultura precolombina:
una verdadera cultura y se pudo reconstruir plenamente el
modo de vivir y de pensar de los grupos precolombinos, es
decir, en la regin inca, aztecas y mayas, la tradicin adquiere
un relieve ntido, vivo y real.422
423
5.
Dos Dcadas Vulnerables, Marta Traba y un arte de resistencia
En su obra
,( 1973), la Traba ganadora del premio Casa de las Amricas, e inicialmente entusiasmada
con la
prueban la irrevocable satelizacin del arte nuevo latinoa424
Que se puede costatar esta dependencia, en relacin con

el International Style
-
422 TRABA, Marta. La cultura de la incultura en Colombia, en: Diario Occidente, Cali,
1964 (Consultado en lnea:
Incultura-en-Colombia
423 TRABA, Marta. La cultura de la incultura en Colombia
424 TRABA, Marta.
1970.
254
discusin terica a una franca militancia o a una verdadera angustia por integrarse a la zona problematizada de sus socieda425
Esto lleva a que el artista quiere ser peligroso en Latinoamrica y se vanagloria de convertirse en factor de sedicin y perque antes era su pblico natural como individuos peligrosos,
marginados por sistemas de gobierno reaccionarios o anacrnicos y absolutamente ignorados por esas mismas mayoras.
[] La mayora de nuestras colectividades no saben qu es un
artista y, por consiguiente, no tienen ubicacin para l.426
mericanos. Las dictaduras que asolaron la regin y la crisis de los

guerra fra:
lada la amenaza de estallidos revolucionarios en el continente sudamericano [] se celebra el renacimiento de Amrica
dad que permitiesen reconocer la originalidad de este arte con
mismas que podan encontrarse en los centros (estos si, internacionales), entonces cules eran los motivos para querer
conocer este arte? La situacin era doblemente irreparable si
[] el internacionalismo dominante en las producciones estradiciones locales.427
La dcada de los 70 tambin fue una poca de cambios

425 TRABA, Marta.
1970p. 152
426 TRABA, Marta.
1970pp. 153-154
427
cinp. 18
255
nales de los sesenta. La Traba impulsora de una abstraccionismo

ligado a las posturas del Stile International, se desvinculaba de si
misma, y trataba de reconstruirse en funcin de poder ofrecer
una salida al panorama del arte latinoamericano que ella misma
reconoca como necesitado de respuestas distintas.
En el comienzo del libro, Dos Dcadas, en lo que ella denomina Primera Posicin, con el sugerente ttulo de Estados
Unidos versus Latinoamrica, Traba reconoce que en los Estados Unidos la actividad artstica derivaba de las alternativas de la
sociedad de consumo, y de una servidumbre a la tecnologa. Una
puesta a producir ese individuo-robot que obedece a controles
interior.428
confeccionando la renovacin de su pensamiento acerca del arte

latinoamericano. Al parecer, en esta obra de necesaria consulta
la sociedad de consumo, con referente en la sociedad estadounidense, y los efectos de la tecnologa, se convierten en los princi429
Es el levitan tecnolgi-
internacional de un ya naciente pensamiento eco-social, el que

personales, a la desaparicin de la norma y a la falsa sensacin de
libertad total que el propio Marcuse denuncia como la mayor de
428 TRABA, Marta.
1970p. 58
429 TRABA, Marta.
1970p. 58
256
las alienaciones.430
existe una alienacin como resultado de la exaltacin de un
ra, aunque slo sea implcitamente, subrepticiamente, que quizs
el ideario del artista libre en un mundo libre, patrocinado por
los idelogos del MoMA y la cultura norteamericana, no era un
nada como el resultado de la tecnologa ideolgica aplicada de
431
el arte norteamericano, para Marta Traba, despus de que Polloc De Kooning,
un
de consumo.432
que impera en la sociedad
Los peligros de este proceso eran ms que evidentes para

Marta Traba en su orientacin del arte latinoamericano. En su
ba comienza el captulo con una de sus tantas sentencias que la
mericano no tiene ningn punto en comn con l.433
del abstraccionismo norteamericano como va vlida de libertad
artstica.
sobre su pensamiento anterior, en el que se convierte su libro Dos
430 TRABA, Marta.
1970p. 60
431 TRABA, Marta.
1970p. 60
432 TRABA, Marta.
1970p. 61
433 TRABA, Marta.
1970p. 71
257
versalismo, tantas veces por ella defendio, era una concepcin

y la produccin de formas exactamente iguales a las generadas
en una sociedad de consumo termina en una inexcusable abdica434
las tradiciones locales, aunque estas no se supiesen en que consistan ya esas tradiciones, despus de cas tres dcadas de desmantelamiento. Pero, an quedaba la posibilidad de que nuestras sociedades, deca Traba, eran rudimentarias
supuesto nuevo exotismo, el exotismo del subdesarrollo que
sobre relaciones personales que operan a la manera de las sociedades primitivas.435 Lo rudimentario y lo acultural, sigue defendiendo Traba en una apologa del primitivo latinoamericano
(es sintomtico que en este momento el artista Armando Revern
fuese reivindicado por ella como un referente fundamental del
artista contemporneo latinoamericano, al igual que el mismo cullamar factores alienantes, a saber, la sociedad de consumo o la
436
es decir, ser subdesarrollados y atrasaes la exaltacin del mundo macondiano como mundo desde el
qu emprender la resistencia:
La fuerza arrasadora de Macondo parte de que es verdad, de
que expresa una manera de vivir y una visin de la vida y
434 TRABA, Marta.
1970p. 68
435 TRABA, Marta.
1970p. 72
436 TRABA, Marta.
1970p. 72
258
la naturaleza que es vivida diariamente por una comunidad

tambin real. Lo mismo pasa con Comala de Rulfo. En Cosino que la literatura de Rulfo, saber dar cuenta de los murlos planos imaginarios donde la vida y muerte pierden sus
el Volcn es tan sobrecogedoramente conmovedora porque el
Cnsul depone su racionalismo europeo y acepta los dictados
de un destino cuya primera tarea es ir borrando los contornos
del tiempo real.437
tina? Es evidente que no consista en caer en brazos de una pintura narrativa, ni del llamado catecismo de la pintura social: ni
en brazos del
. Una suerte de
que
arte latinoamericano.
para ella es evidente que en esos momentos Latinoamrica viva
un grave proceso revolucionario,438 en el que la pintura deba
439
Pero ante tal tarea que todo artista latinoamericano deba

emprender acorde con los nuevos referentes conceptuales e ideolgicos de Marta Traba, uno debe preguntarse, pasado el tiempo,
437 TRABA, Marta.

1970p. 78
438 TRABA, Marta.
1970p. 206
439 TRABA, Marta.
1970p. 207
259
del arte defendido anteriormente por la argentina, era precisamente la falta de unidad, la polisemia, la propuesta personalista
llevada como referente de libertad artstica. Traba se pasa gran
parte de su captulo sobre la Resistencia
todos aquellos que tuvieron algo que decir en una tradicin que
indiscutiblemente era construida por nombres, por artistas, ms
que por tendencia, a excepcin de los muralistas e indigenistas,
que seguan siendo denostados por Traba.
del mundo a su alrededor.440

ter tres acciones, que son a la vez tres sntomas que Traba detecta
Dos Dcadas
Nada puede ser ms peligroso para el imperio (terminologa
por ellos mismos, y que lo que deben decir no est viciado
441
Latinoamrica desde sus nuevos referentes macondianos, encuentren el secreto de su supervivencia, al redescubrirse eterno recreador de mitos,442 en el redescubrimiento, en su
condicin de eterno recreador de mitos. En esa bsqueda del
440 TRABA, Marta.

1970p. 207
441 TRABA, Marta.
1970p. 227
442 TRABA, Marta.
1970p. 227
260
propone perder el miedo de ser tildados de provincianos o

irona contra el trascendentalismo, la crtica sobre la apata,
todos estos son sntomas que deberan ser perseguidos por los
falsa enfermedad.443
Es decir, en un cdigo de referencias que recuerda al propuesto por la corriente del canibalismo brasilero de la dcada del
fuerza revolucionaria tras el cataclismo:
ciones casi involuntarios, de vivencias y sistemas de defensa
mecnicos, de modos originales de visin y sensibilidad que,
cibir, organizar y comunicar.
teada por razones econmicas sino por el surgimiento de una
papel decisivo en el enfrentamiento de valores, no slo en episodios polticos, ser un revolucionario. 444
Partiendo de la crtica al subdesarrollo, en sus tesis de los

trarnos, en los sesenta, con la Marta Traba descubridora de los
443 TRABA, Marta.
1970p. 227
444 TRABA, Marta.
1970p. 228
261
dictorio.
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com/doc/85109959/La-Cultura-de-La-Incultura-en-Colombia
265

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRÍA: Figurativos vs. Abstractos

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6 Entiendo el concepto de abstraer como un proceso que conduce a la separacin,

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parte de los debates. Este encuentro entre distintas intenciones

defendan un arte experimental para marcar los desplazamientos

los conceptos espirituales, universales y absolutos desarrollados

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

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traccin de la posguerra expres la catstrofe colectiva y el

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8 Para Worringer la abstraccin es una suerte de abandono de la realidad externa,

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

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peradas por Alfred Barr, -director del Museo de Arte Moderno de

Antonio E. de Pedro - Coordinador

Microhistorias y macromundos, p. 65.

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA: Figurativos Vs. Abstractos

de su inexpresividad, el vaco y el aletargamiento emocional de

Antonio E. de Pedro - Coordinador

adems pensaba que esta ideologa purista de la abstraccin fue

nunca deben- ser excluidos de sta. De acuerdo con este autor, el

minacin y la resistencia, o incluso una relacin ms personal y

Es importante entonces concebir la abstraccin como un

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

EL ARTE LATINOAMERICANO DURANTE LA GUERRA FRA: Figurativos Vs. Abstractos

la ideologa dominante de la izquierda mundial y de la cultura

24 En diciembre de 1952 se inicia en Praga el proceso de 14 dirigentes del Partido CoEstado.

2004, pp. 39-9.

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86

Antonio E. de Pedro - Coordinador

expresin y, en este sentido, se oponan a un mundo regido por

Internacional de Crtica de Arte, celebrado en Pars en 1949. En

Nuevas Lecturas de Historia, N. 36 - Suplemento - Ao 2016, pp. 11 - 86