Macrounidades y ordenadores

El programa se articula en tres macrounidades, es decir, en tres grandes temas:

La tcnica.

La estructura narrativa.

El sujeto espectador.

Adems suma cinco ordenadores, que atraviesan todo el programa:

La accin.

El movimiento.

El conflicto.

La manipulacin.

La espectacularizacin.

La materia se estructura as porque estos cinco ordenadores atraviesan las tres

macrounidades con el fin de poder ponerlas en relacin: las cuestiones tcnicas, con la
estructura narrativa y con el sujeto espectador.

Ordenadores:

Los

Ordenadores

organizadores

conceptuales

atraviesan

las

tres

Macrounidades, pueden ser cuatro o cinco. Con Lila se vieron solo cuatro (no habla de
accin), Campolongo sostiene que estos pueden llegar a cinco.
1) La accin
2) El movimiento
3) Conflicto
4) Manipulacin
5) Espectacularizacin
El marco en el que nos movemos, muchos de los conceptos que utilizamos
provienen de teora de la literatura, como la palabra ficcin que diferencia dos
macrogneros: la ficcin y la no ficcin. Una de las hiptesis que la ctedra desarrolla es
que estos dos conceptos, que de alguna manera se oponen, en realidad no son tan
opuestos. Para escribir una ficcin hace falta la no ficcin y para escribir no ficcin hace
falta una estructura ficcional. Otros provienen de la dramaturgia, como por ejemplo, la
palabra ACCIN.
1) LA ACCIN
La accin se considerar desde el punto de vista dramatrgico. De hecho la palabra
drama proviene de un concepto griego vinculado a la idea de la accin. Drama y accin
sern sinnimos para nosotros por eso hablamos de la ACCIN DRAMTICA.
La accin es un concepto prctico del orden de lo narrativo, que hace a la
configuracin de una narracin. En este sentido todos los gneros tienen una estructura
que denota una accin. Soledad Puente sostiene que tanto el dramaturgo como el
periodista coinciden en contar historias que tiene como base las acciones del hombre
(mientras el drama imita la accin, el periodista la muestra). El objetivo est en estructurar
estas historias (que tienen como base la accin) de acuerdo a la teora dramtica
aristotlica, que se basa en una organizacin en tres actos: principio-medio-desenlace.
Construir dramas informativos.
La accin dramtica no se agota en una concepcin fsica de la accin, es decir, un
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actor que se desplaza entre sujeto y objetos. Por eso no reducimos su definicin a las
pelculas de accin. Accin implica movimiento hacia adelante, pero en el sentido de
progresin de la historia. La nocin no es sinnima de movimiento fsico en la escena, aun
en el silencio y en la inmovilidad de los personajes hay accin.
La accin dramtica debe considerarse como el resultado de un campo de fuerzas
de distintos vectores que estn relacionados en su unidad, coherencia y verosimilitud: por
ejemplo la msica y los personajes ayudan a construir la accin dramtica de una historia.
La accin, as considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos
de "realidad" (lo cual configurara una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene
dentro de la estructura y, en particular, respecto a la accin base (movimiento fsico). La
accin debe resultar enlazada con el conflicto que se produce entre los personajes, o en
las ideas que se exponen, que son las lneas de fuerza que mantienen en tensin todo el
discurso narrativo. Muchas veces es el resultado de la situacin emotiva de un personaje o
de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes.
2) EL MOVIMIENTO
Se lo puede relacionar con la accin, es entendido no solamente en la instancia
fsica, sino tambin narrativa. Atraviesa toda la materia.
-A nivel tcnico, se distinguen movimientos fsicos, en el espacio o en los
movimientos de cmara (panormica, travelling o zoom).
-A nivel de la estructura narrativa, por ejemplo en los ritmos de la historia cuando se
rompe con alguna linealidad narrativa; se relaciona con la accin, con la progresin
narrativa de la accin.
-A nivel del sujeto espectador, movimientos desde lo fisiolgico y desde lo
emocional.
3) EL CONFLICTO
Se lo define como un choque entre fuerzas antagnicas. No est anclado en un solo
lugar en la estructura narrativa, es ms bien de dimensin abstracta, el sustrato de la
narracin misma: la lucha del bien contra el mal, del confiado contra desconfiado, del amor
contra el desamor. No necesariamente un solo conflicto debe abarcar toda la obra, puede
haber una hibridacin de conflictos.
Los conflictos pueden ser de tres tipos:
-El conflicto de un hombre o grupo de hombres contra otro hombre o grupo de
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hombres.
-El conflicto de un hombre o grupo de hombres contra la naturaleza, desde una
catstrofe natural hasta un pueblo de campesinos que se oponen a que el ferrocarril pase
por sus campos.
-El conflicto de un hombre o grupo de hombres contra sus principios, convicciones,
tica o valores. Seran los problemas de conciencia.
Cada uno de estos no necesariamente tienen que ir separados, pueden estar
vinculados unos con los otros.
Esto se relaciona con algo que propuso Ronald Barthes: Los temas para contar son
finitos, los modos de contarlos son infinitos. Por ejemplo, las funciones, los personajes
podan cambiar, pero los tpicos eran siempre los mismos.
4) MANIPULACIN
Es necesario desvincularla de su sentido peyorativo y negativo.
No existe la tendencia al grado 0 a la manipulacin. Es imposible comunicar sin
manipular, sea en la escritura o en lo audiovisual. En el primero sintetizo, excluyo,
selecciono, son todas operaciones manipuladoras. En el segundo, con el emplazamiento
de una cmara. Estas operaciones manipuladoras plantean cuestiones estticas y ticas.
Hay grados de manipulacin y siempre hay cruzamientos entre lo esttico y lo tico. El
momento de mayor grado de manipulacin es en la edicin. Siguiendo a Vilches podemos
plantear la manipulacin en tres reas: espacios, tiempos y actores.
5) ESPECTACULARIZACIN.
Tambin hay que quitarle su sentido negativo y peyorativo.
La palabra proviene del trmino espculo, que quiere decir, espejo. La
espectacularizacin es un fenmeno derivado del espectculo. Como es imposible
comunicar sin manipular, es imposible el trabajo del audiovisual y su relacin con el
espectador sin espectacularizacin, donde est en juego el sentido de la mirada. Esto es
as porque est jugando la imagen. Jess Gonzales Requena, que trabaja las
caractersticas dominantes del discurso televisivo en la posmodernidad, define la relacin
espectacular en oposicin a la relacin de intimidad. Lo que determina la intimidad es el
olfato, el gusto y el tacto. Hay una relacin de proximidad y de intimidad. La relacin
espectacular est dada por una relacin que se establece entre un cuerpo que se ofrece a
una mirada que consume, fascinada; pero entre ellos, mirada y cuerpo ofrecido, tiene que
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haber una distancia infranqueable, no puede haber proximidad. Esta distancia es lo que
permite, desde el punto de vista psicoanaltico, la economa del deseo. Los sentidos que
actan ac son principalmente el de la vista, porque estamos hablando de imgenes, y el
sentido del odo. Por ejemplo, la radio no es espectculo porque no hay cuerpo que se
ofrezca, s en el teatro de tteres.

Macrounidades

1-TCNICA
Todo audiovisual se asienta en una idea, abstracta, una operacin intelectual que no
tiene facultad expresiva. Al trabajar en la realizacin de un audiovisual ese proceso
intelectual hay que llevarlo a la visibilidad de las imgenes. Por eso debemos enfocarnos
en pensar en imgenes y con imgenes, que es uno de los objetivos de la materia. Hegel,
en un trabajo sobre lo esttico, dice que la obra de arte no puede tener otro destino que no
sea su expresin sensible, sino no hay aprensin por parte del otro. La idea siempre est,
pero hay que hacer una serie de operaciones para llegar al producto.
Hay un concepto moderno de la tcnica que la entiende como un saber mecanizado
y repetitivo. Sin embargo, la ctedra recupera el sentido clsico de la palabra tcnica, que
en griego es TEKN y est ligada, sobre todo para Aristteles, con la POIESIS, que nada
tiene que ver con un obrar mecanizado, sino con un saber hacer, un obrar creador,
imaginativo, que lleva el aura del autor, la cual se plasma en su obra de arte.
Aristteles clasificaba el saber o el conocimiento en tres tipos:
-Un saber poietico, de poiesis, que no quiere decir la poesa como la entendemos
actualmente en el sentido de artstico. La entiende como un acto creador, su fuerte es que
en el resultado, en el producto, est el aura del creador, su sello personal.
-Un saber pragma, que proviene de pragmtico o prctico pero que no tiene que ver
con el utilitarismo, sino con la accin. Hay una derivacin instantnea de ese pragma: qu
es lo bueno? qu es lo malo? de una accin. Y se despenden dos disciplinas: la tica y lo
jurdico.
-Un saber cientfico o filosfico que para la antigedad griega significaban lo mismo.
Est definido como el saber de las ltimas o primeras consecuencias segn el orden que
se tome y con un sentido desinteresado. Es el saber por el saber mismo, por el goce que
provoca el saber mismo.
Una autora opone el trmino TEKN a TYCH. En realidad no es que sean
opuestos, tienen una relacin de ser. Segn la mitologa griega, el mximo dios del olimpo
era Zeus que posea el fuego, smbolo del poder ms fuerte. Prometeo le roba el fuego a
Zeus y se lo entrega a los hombres para que ellos, desde la tekn, se opongan a la tych.
De esta ltima no hay una traduccin exacta pero hace referencia a la fortuna, a lo que
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puede pasar, el devenir, a lo que estamos expuestos los seres finitos que no somos dioses.
Con la posesin del fuego sagrado creador y la tekn, los hombres pueden dar respuesta
al devenir de la tych. No se oponen, se ponen en relacin.
En conclusin, la ctedra busca rescatar del sentido griego de la tcnica, la tekn,
ligada a la poiesis presente en Aristteles, y su sentido ligado a la creacin, la imaginacin
y al aura del autor. Si queremos ser creativos no es suficiente con la nocin actual de
tcnica en tanto la entendamos como repeticin mecnica. Es necesaria la poiesis como
acto creativo.
Lo audiovisual no deja de ser un texto donde todo tiene un porqu expresivamente
hablando.

Toda

eleccin

tiene

que

estar

cuidadosamente

planificada,

no

son

automatismos, para lograr poder persuasivo y contar historias a travs de imgenes. Esto
hay que tenerlo presente al momento de evaluar los elementos tcnicos que se utilizarn
para concretar nuestra historia audiovisual.
Feldman hace referencia al sentido creativo con el que son utilizadas las tcnicas
audiovisuales. La creatividad no est limitada por los recursos tcnicos, sino que es una
capacidad del realizador, que la ctedra llamar pensar en y con imgenes. Y esta
capacidad no se tiene que centrar en repetir procedimientos prefabricados una y otra vez,
sino buscar, a travs de la imaginacin, nuevas formas a lo ya conocido y lo nuevo que
surge.
En este sentido hablamos del poder persuasivo de la cmara. Esta no recorta la
realidad, construye un espacio y un tiempo diferente del real. Y en esto tiene su gran poder
de persuasin. Millerson dice que las buenas tcnicas agregan poder de persuasin y
significacin al material en bruto, las deficientes hacen un uso mecanizado de los recursos,
no reflexivo.
Los elementos tcnicos estarn siempre al servicio de la narracin, de lo que
quiero contar. Estos son el plano, la composicin, movimiento y angulacin, encuadre,
iluminacin y montaje.
Planos. Es la unidad mnima en la comunicacin audiovisual. Se piensa en
determinados planos en funcin de qu historia quiero contar, qu clima quiero recrear o
qu impacto emocional quiero lograr en un sujeto espectador. Al momento de pensar en un
plano evalo:

-Tipos de planos: no es lo mismo un plano corto que uno largo tanto desde el punto
de vista esttico y comunicacional, todo influye en lo que quiero comunicar, por eso hay
que tenerlo definido de antemano. Hay que tener en cuenta que sobre iguales imgenes
puedo contar historias distintas.
-Tamao de los planos: varia lo que quiero comunicar, si quiero contextualizar, utilizo
planos abiertos; si quiero emocionar o detallar algunas cuestiones, planos ms cerrados.
-Valoracin de los planos: todos los planos tienen un marco, porque no estoy
mostrando todo en forma unidireccional, muestro un punto de vista en relacin a personas,
objetos y espacios. El marco en relacin a lo tcnico me fija un lmite, lo que entra y lo que
queda afuera de la imagen. (En relacin al sujeto espectador, el marco acta como lmite
en funcin de la percepcin).
-Duracin de los planos: lo que dure un plano me va a permitir que sea ms legible.
La cuestin de la legibilidad es muy importante para lograr que la imagen pueda ser bien
decodificada, la duracin de los planos debe ser suficiente para que el espectador la
comprenda y, por consiguiente, resulte legible lo que se quiere comunicar. Esto depender
tambin del tipo de espectador al cual me dirijo.
-Encuadre: el encuadre define la importancia que le doy a los objetos, personas y
espacios que componen la imagen que muestro. Cuando pensamos el encuadre en tanto
representacin bidimensional de una realidad de tres dimensiones, estamos pensando en
cmo queremos que lo que muestro sea percibido. Y a la vez, la construccin de una
perspectiva adecuada a la posicin del espectador. A lo largo de la historia las imgenes
fueron circulando en funcin de donde se pona el eje de lo que se quera mostrar, en los
textos van a ver que no siempre la representacin de la imagen fue con perspectiva. Por
ltimo inclusin y exclusin de elementos visuales. Qu cosas dejo y saco.
-Posicin de la cmara: avalo si la cmara va de frente, cuando veo las dos fases
de la cara de la persona; de perfil, cuando veo solo una fase; entre el frontal y el perfil,
cuando veo una fase entera y un poco de la otra; en tres cuartos de contra plano, veo una
parte de la cara o la nuca; y en contra plano.
-Composicin: se pueden describir tres tipos de composicin. La Composicin por
Diseo, donde tengo la absoluta libertad y tiempo para decidir cmo compongo la imagen,
con la animacin esta posibilidad se ve potenciada, uno puede disear lo que quiere. Hay
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que tener en cuenta que es una forma de composicin muy costosa. La Composicin por
disposicin donde hay determinadas limitaciones, como ser econmicas, se puede poseer
un presupuesto reducido, entonces tengo que trabajar en como dispongo los elementos
con los que cuento. Tambin sucede con los escenarios reales, donde el espacio fsico ya
est definido, y se tiene que disponer de los objetos. La Composicin por Seleccin, la
posibilidad de eleccin es muy reducida, es lo que sucede con los noticieros, donde se
trabaja con escenarios reales, en vivo y en directo. En estos casos se hace lo posible para
obtener la mejor imagen. Por ejemplo, la cobertura de los bunker en elecciones.
-Profundidad del campo: que giro de cmara tengo, cmo me puedo ubicar, y como
aparecen los objetos priorizados en funcin de lo que yo quiero mostrar.
-Iluminacin: cmo uso la iluminacin, cmo puedo exaltar a un personaje a partir
del uso de la luz.
-Movimiento: es uno de nuestros ordenadores, atraviesan todas las reas temticas.
Hay distintos tipos de movimientos: el travelling, el movimiento de traslacin es de toda la
cmara; el paneo es cuando el movimiento de la cmara es sobre mi eje (rotando, hacia
arriba o hacia abajo); el zoom o travelling ptico, aunque no es un movimiento de cmara
en s mismo, pero me permite acercar o alejar.

2-Estructura Narrativa
Incluye todas las operaciones necesarias para contar una historia, audiovisual en
nuestro caso, poniendo el eje central en la construccin de una estructura narrativa con
principio-nudo-desenlace, y en la cual se plantee el desarrollo de una accin dramtica.
Implica un equilibrio que se rompe por la presencia de un conflicto y que, luego de la
progresin narrativa, desencadena en un clmax y restitucin del equilibrio (que nunca es el
mismo original), para finalizar en un desenlace.
Toda estructura narrativa va unida a una estructura dramtica (emocional). Del lado
del creador, tiene que ver con la estructuracin de la historia en principio-medio-desenlace.
Del lado del espectador hay un acompaamiento de esta estructura mediante la curva
emocional que se da a travs de la tensin/distensin que le proporciona la historia. Hay
que considerar que nadie podra funcionar en un estado de tensin permanente.
El narrar es una tcnica en tanto es una construccin espacio temporal. En la
materia se toman como base los principios que Aristteles desarrolla en La Potica, un
texto que tiene poco ms de 23 siglos y que constituye una lectura preliminar para todos
aquellos que quieran escribir guiones.
La Potica es uno de los 200 trabajos que escribi Aristteles. De ellos, solo nos
han llegado unos 30, y dentro de esos, dos son lo que ms se han escuchado en esta
carrera: La Retrica, que tena como objetivo el arte de hablar, y La Potica, el arte del
buen contar. La Potica describe cuatro gneros: la tragedia, la comedia, el ditirambo y la
pica. El gnero ms desarrollado es la tragedia. En su explicacin de cmo se cuenta en
la Tragedia aparece la base de la estructura narrativa: principio-medio-final.

Estructura narrativa: La potica aristotlica

Qu es?
Es una obra escrita por Aristteles en la que el filsofo griego hace un anlisis de las

representaciones escnicas e intenta dar los principios de la creacin de una obra en una
poca en donde todo, hasta un tratado de medicina, se escriba en verso. La mtrica era,
indudablemente, una cuestin importante. (La mtrica se ocupa de la formacin rtmica de
un poema o verso).
La Potica es considerada el primer tratado esttico de la recepcin (justamente es
en el teatro griego donde comienza a aparecer el lugar del espectador) y tratar sobre las
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buenas formas de la representacin (bellas). Es decir, los contenidos y la forma en que

esos contenidos son presentados al pblico.
Aristteles afirma que la

belleza

o la

hermosura

es un

problema

de

magnitud/tamao y de orden.
-La magnitud tiene que ver con la extensin o tiempo que ocupar la trama. Cuando
se desarrollan los acontecimientos se produce transicin desde el infortunio a la dicha o
desde la dicha al infortunio. Lo importante es que aquello que se muestre ocupe el tiempo
justo para que quede claro.
-El orden, Aristteles propone principio, medio y fin como organizacin de la
tragedia. En el principio no hay un antecedente. En el medio, hay un anterior y un posterior.
El final, por su parte, no tiene nada posterior. Cada tragedia es, en parte, complicacin y,
en parte, desenlace. Por complicacin se entiende todo desde el comienzo de la fbula
hasta el instante antes del cambio en la fortuna del hroe; por desenlace, todo desde el
comienzo del cambio hasta el fin.
Que una obra sea buena, sostiene Aristteles, no depende de la inspiracin divina,
sino del conocimiento tcnico. Los productos del arte son construcciones. Aristteles fue el
primer pensador que reflexion sobre lo esttico como producto artificial, construido.
Muchas de las preocupaciones de Aristteles, hijo de un mdico, tenan que ver con
las consecuencias emocionales que la representacin de una obra, por parte de un
creador, produca en el espectador.

Cmo est constituida?

La Potica analiza cuatro gneros escnicos o teatrales. Tres de ellos son

representativos (representar=hacer presente): la tragedia, la comedia y el ditirambo. Uno

no lo es: la pica.
-La Comedia, a diferencia de la tragedia, es la imitacin de los hombres peores. Su
finalidad era hacer rer mediante la caricatura y los defectos del alma y del cuerpo.
Relacionada con funciones fsicas y fisiolgicas vergonzosas, lo que la caracteriza
propiamente es el error y la desgracia que dan lugar a lo ridculo.
-El Ditirambo era una forma muy ligada casi a lo pre-teatral y a lo ritualstico: un
himno coral que celebraba, en la antigua Grecia, las aventuras de Dionisios, dios de la
fertilidad y la procreacin. Sus caractersticas son el canto, la danza y el ritmo. Segn
Aristteles, es el origen de la tragedia.
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-La TRAGEDIA puede definirse como la imitacin o representacin de una

accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada
cada una de las especies en distintas partes, actuando sus personajes y no
mediante el relato; y que mediante la compasin y el temor lleva a cabo la purgacin
de tales afecciones.
Los conceptos importantes en esta definicin son:
- La tragedia en tanto imitacin: la imitacin proviene de una palabra griega,
mmesis.
La mmesis se caracteriza por el acto poitico que la distingue de la traduccin
moderna de mera copia o imitacin. Es un trmino post-homrico que entra en la filosofa
en el siglo V. AC. Nosotros tomamos la definicin que da Demcrito, un filsofo que la
conceptualiza como el arte de imitar la naturaleza (ejemplo, cuando se teje se imita a la
araa, cuando se edifica se imita a un pjaro, cuando se canta se imita a un ruiseor). Esto
pone en vinculacin la relacin del hombre con la naturaleza y establece algo que no tiene
principio ni fin. Est marcando una relacin entre la interioridad del creador y la exterioridad
que es mimesis del creador con la naturaleza. Tomando lo externo se genera un acto de
poiesis, de creacin, en donde est presente ese afuera.
Aristteles dice que las cosas se pueden presentar como ms bellas o ms feas.
Nos est hablando de una esttica, de una expresin. Hay una manipulacin de lo
expresivo que acenta las caractersticas expresivas de algo tornndolo ms bello o ms
feo para lograr un efecto dramtico en el espectador.
- Accin esforzada y completa: no son cuestiones banales, triviales. Son acciones
elevadas, memorables, nobles, trascendentales. La tragedia imita acciones de hombres
mejores, personas de rango elevado (hechos heroicos, hazaas ilustres, acciones grandes
y gloriosas).
- En lenguaje sazonado: lenguaje sustancioso, expresivo a travs del ritmo y la
msica.
- Separada cada una de las especies en distintas partes: aqu Aristteles esboza
algo que despus se convierte en una estructura universal del relato y que es: principio,
medio y fin. Todo relato tiene un principio, un medio y un fin.
- Actuando sus personajes y no mediante relato: las acciones (humanas) son
presentadas en forma dramtica, deben ser visibles para el espectador.
- Y que mediante la compasin y el temor lleva a cabo la purgacin de tales
afecciones: la compasin y el temor son emociones totalmente opuestas provocadas por el
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hecho de identificarnos con la situacin y/o con los personajes que la atraviesan. La obra
nos est hablando de algo que nos concierne, estamos involucrados, motivados, vivimos
vicariamente esas situaciones que nos son presentadas. La compasin se tiene del que
padece no merecindolo (acerca al espectador con el personaje). Temor es ver el infortunio
en un semejante nuestro (aleja al espectador del personaje).
La finalidad de la tragedia es la catarsis (ctaro: puro; descarga masiva emocional,
recuperacin de un estado de pureza, de un equilibrio perdido). sta fue la primera tcnica
de cura que tuvo el psicoanlisis y se constituye como vnculo entre la antigedad y la
modernidad. Freud, que fue un gran lector de los clsicos griegos, comenz utilizando el
mtodo hipntico que consista en sugestionar al paciente, en este caso, mujeres a las que
se le adjudicaba histeria. La paciente histrica pasaba a un estado hipntico y reproduca
el hecho traumtico verbalmente, lo que le causaba un alivio. El problema era que adems
de ser la hipnosis un mtodo que no funcionaba con todos los pacientes porque es
necesario para llevarla a cabo una capacidad de sugestin; la dolencia apareca al poco
tiempo o se desplazaba a otro sntoma. Es por eso que, ms tarde, se abandona la tcnica
de la hipnosis reemplazndosela por la asociacin libre. Aqu la cura no es sinnimo de
que desaparezca la dolencia sino que la misma se integra, se armoniza, a partir de
hacerse consciente lo inconsciente.
La se divide en seis elementos:
-Muthos o historia, fbula, intriga, accin (combinacin, organizacin ordenacin
de los incidentes o sucesos acaecidos en la historia). Es una palabra con diversas
definiciones que se pueden resumir en tres aspectos: como historia (en el sentido de
story), como fbula (no en el sentido de ficticia) o intriga. Algunos autores la traducen
como accin y para otros significa mito. Son los incidentes que forman el mundo de la
obra. Los hechos organizados de una determinada manera.
As entendida es la base de todo lo dems. Sin accin no puede haber tragedia. La
accin es el alma de la tragedia. Se est hablando de algo que subyace al relato, una
estructura, ms all de la digesis de ste. Busca establecer conexiones causales entre los
distintos elementos ms que la simple sucesin de una secuencia de acontecimientos. Se
intenta obtener un efecto artstico determinado.
Ethos/carcter: hace referencia a los caracteres y personajes, pero no debe
confundirse carcter con caractersticas de los personajes. Por eso no se habla del actor,
sino que se establece un hiato entre lo representado y quien ejecuta esa representacin.
13

En la tragedia, no se imitan personas ni caractersticas de las personas; se incluyen

los caracteres a favor de la accin. El personaje aparece slo como un actante, como
accin necesaria que se subordina a la fbula. En este sentido, el carcter es lo que revela
el propsito moral de los protagonistas, la clase de hecho que intentan evitar. Incluye estilo,
modo de actuar, actitud (por eso se lo relaciona con la tica). Pero necesita de la accin
que lo determina. La relacin entre ambos es el ncleo privilegiado. Puede haber mayor o
menor trabajo con la psicologa de los personajes, pero la vida interior de los mismos solo
puede percibirse a partir de signos visibles y audibles, cuando sus pensamientos y motivos
se convierten en accin. Por ejemplo: se plantea una situacin lmite en la que el hroe de
la tragedia puede tomar una decisin u otra. El estilo de decisin marca un carcter. All
est la idea del error. Generalmente, el desequilibrio de una narracin nace con el error del
hroe, quien toma el camino equivocado y eso va a generar un desequilibrio que podr o
no restablecerse en el resto de la obra. El error remite a la omnipotencia del personaje, de
creer que no le puede pasar nada, que es como un Dios. Esa desmesura lo hace caer en
el error.
En la tragedia, una misma persona representaba diversos caracteres. Era mucho
ms importante el carcter que quien lo representaba (el actor). En el curso de la evolucin
del teatro se invirti esto y fusion al personaje con el actor, que seran hoy por hoy lo
mismo. El carcter no era una propiedad del actor y esto se trataba de hacer patente en la
representacin a travs, por ejemplo, del uso de mscaras.
Dianoia/motivo/pensamiento: lo que motiva la accin del carcter, el motivo que
impulsa al personaje. Se advierte en todo lo que los caracteres dicen cuando prueban un
aspecto particular o enuncian una verdad general. Tiene que ver con el poder expresar lo
que debe decirse o lo que es adecuado para la ocasin.
(Para Eco, estos tres elementos insinan la existencia de un Plot en Aristteles. Plot
es una palabra inglesa pero para Eco su sentido ya estuvo presente en Aristteles).
Lexis: dilogo, diccin, palabra, elocucin. Intervenciones de los actores donde
expresan, mediante palabras, los pensamientos.
Melopoia: canto, meloda. Hace referencia a la verosimilitud y el ritmo metafrico.
Opsis/ espectculo: el modo de hacer ver lo que se quiere contar, la puesta en
escena, la escenografa. Es obra ms bien del arte del maquinista que de los poetas por
eso es lo menos artstico de todas las partes.
(Mientras que la accin, el carcter y el pensamiento pertenecen al plano del
contenido, la msica, los dilogos y el espectculo son propios del plano de la expresin).
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Aristteles dice que lo importante es que la historia est bien escrita, si es verosmil
para el espectador; no importa si de verdad ocurri o no. He aqu una distincin entre
historia y tragedia. La historia habla de lo que ha sido, de hechos que efectivamente
ocurrieron; la tragedia, de lo que podra ser. En la historia aparecen como actores de la
accin individuos de carcter particular. La tragedia remite a relatos y a sujetos
universales. Aristteles valora mucho ms la tragedia que la historia: No corresponde al
poeta decir lo que ha sucedido. No es lo que ha sucedido sino lo que podra suceder. Esto
es lo posible segn la verosimilitud o la necesidad. En efecto el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (acurdense que lo dominante era el
verso) la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido y el otro, poeta, lo que podra
suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica y elevada que la historia, pues la
poesa dice ms bien lo general y la historia lo particular. Tambin considera que la
tragedia es superior al relato pico y a la comedia en tanto su valor esttico y expresivo es
sublime.
Hay dos conceptos centrales del fragmento que acabo de leer: los hechos
verosmiles y necesarios,
-Lo verosmil es aquello que podra suceder, o sea que desde el punto de vista del
espectador cree que le puede suceder, juega con la vivencia anmica del espectador.
Entonces el podra suceder es condicional, es decir, aquello que puede parecer real pero
que no tiene por qu serlo. Este sera el sentido de story, la narracin, la construccin de
una estructura narrativa ms all del anclaje que pueda tener o no con cierta realidad. La
historia (history), en cambio, va a tener que narrar hechos reales, que hayan sucedido.
Entonces, la ficcin no la entendemos como una cuestin meramente falsa, no es
falsa, puede o no ocurrir, cuando yo hablo de la eficacia del relato estoy hablando de que le
produzca algn movimiento emocional al espectador. La vivencia que tiene el espectador
es que se activan en l huellas mnmicas. Pero la divisin entre pasado, presente y futuro,
en el dispositivo del espectculo, no dejan de existir, no pierdo la conciencia de que estoy
en el teatro. Lo que sucede es que la emocionalidad me envuelve metafricamente y
empieza a jugar otra temporalidad, es la temporalidad vivida por el espectador que vive
como real lo que est sucediendo.
-Lo necesario. En referencia a cmo voy armando los hechos dentro de la
estructura misma. Esa estructura tiene que tener en trminos poticos una coherencia
interna, desvinculada de la coherencia cronolgica de los hechos de la realidad. Son
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necesarios en cuanto unos hechos causan otros hechos, hay una coherencia interna, una
cohesin narrativa que no responde necesariamente a lo que ocurri sino a como lo arm
el artista. Estructura narrativa es un fenmeno en s mismo que tendr conexiones con lo
cotidiano pero no es historia, construye un espacio y tiempo narrativo propio. Esto en
trminos tcnicos se remite a la nocin de Plot, cmo orden la historia, si respet la
cohesin interna o no.
En suma, para Aristteles el arte es a la vez poiesis (construccin/ficcin) y mmesis
(emulacin de la vida). La mmesis es lo que, segn Aristteles, convierte lo artificial en
artstico, el artificio en arte. No es el oficio del poeta el contar las cosas cmo sucedieron,
sino cual desearamos hubieran sucedido. Es la tragedia la ms valiosa de las artes.
Implcitamente Aristteles est sealando una de las funciones que cumpla la
Tragedia que es de pedagoga social en el sentido de poner frente al pblico (el ciudadano
de la polis) las problemticas sociales, lo que est bien y lo que est mal o estimularlo en
esa reflexin. Pero tambin tena una funcin litrgica, religiosa, la religiosidad tena varias
complejidades, no es como se entiende exactamente hoy, esa religiosidad se expresaba de
manera pblica. Ese ir al teatro a contemplar una tragedia tena una pedagoga pero era
tambin un acto litrgico, religioso en sentido amplio, paradojalmente la religiosidad nace
de la mano del espectculo.
La pica, por su parte, es el relato de acciones de personajes que no se ven. El
acontecimiento pasado es reconstituido a partir del acto de narracin que pretende
exponerlo paso por paso. El narrador se anula ante el l de los personajes y no se
involucra en la accin. Slo observa y comenta. Es por eso que en la pica hay accin
dramtica pero no representacin de la accin, hay digesis pero no mmesis.
Lo que comparte la pica con la tragedia es que, por un lado, tambin trata sobre
sujetos ilustres. Por el otro, se asemeja en que del mismo modo posee una trama,
caracteres, lenguaje y pensamiento.
Lo que las diferencia son la ausencia de la msica y el espectculo en la pica as
como el hecho de que, en extensin, la pica es indefinida temporalmente; mientras que la
tragedia intenta atenerse a un perodo determinado.

16

Podra decirse que mientras que la tragedia tiene todo lo de la pica; sta no posee
todo lo que conforma la tragedia.
Hay dos antecedentes para considerar de Aristteles y que se ven reflejados en La
Potica:
1)La TEORIA HUMORAL: Aristteles era un filsofo emprico que se basada en las
observaciones y que se dedic prcticamente a todos los campos de conocimiento de su
poca. Era hijo de un mdico que muere cuando Aristteles era pequeo. Es importante
considerar el tema de su padre dedicado a la medicina. Los mdicos cuando juran lo hacen
en nombre de Hipcrates. Hasta el siglo XIX, hubo mucha influencia en la medicina, de lo
que se llam la teora de los humores. Y Aristteles estaba influenciado por esta
concepcin mdica de la poca segn la cual, a los malos humores hay que sacarlos
porque enferman. Y son los versos los que curan los humores. Por ejemplo, con la rima,
con los ritmos que tenan los versos (que no es el verso entendido como poesa, era una
forma de escribir), de hecho haba cnticos para cada una de las enfermedades.
Los humores tenan que ver mucho con la humedad del cuerpo y haba 4
clasificaciones de humor:
-El humor cuyo elemento central es la sangre.
-El humor donde hay un predominio de la bilis amarrilla.
-El humor donde hay un predominio de la bilis negra.
-El humor donde hay un predominio de bilis dominada por la flema.
Aristteles los retoma en la dramaturgia con el tipo de carcter de los personajes.
En correspondencia con el orden anterior, seran:
-El sanguneo: es artesano, esperanzado, jocoso.
-El colrico: es idealista, de pasin extrema, mal temperamento y fcil de enojar.
-El melanclico: es guardin, abatido y somnoliento.
-El flemtico: es racional, calmado, indiferente.
2)LA PURGACIN como representacin potica denominada Tragedia y que vena
a cumplir una funcin vinculada con lo catrtico. La catarsis tiene que ver con ciertos
criterios de la recuperacin de la salud. Tambin muy vinculada a los rituales: el grupo
humano que los practicaba, mediante sus movimientos corporales, experimentaba un
efecto de catarsis. La catarsis vuelve a aparecer en el psicoanlisis a fines del siglo XIX.
Era el tratamiento que daba Freud mediante la hipnosis, es un estado donde se induce la
17

sugestin. Se aplicaba sobre histricas que al hablar sobre su dolencia conseguan un

alivio.
Estos dos antecedentes se observan en la definicin de Aristteles de la Tragedia:
Es pues, la tragedia imitacin de una accin forzada y completa, de cierta amplitud, en
lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando
personajes y no mediante relato, y que mediante LA COMPASIN y EL TEMOR lleva a
cabo LA PURGACIN de tales afecciones.
LA COMPASIN y EL TEMOR, haciendo referencia a las emociones del espectador
y que remiten a la teora de los humores y LA PURGACIN con lo catrtico, por la
compasin y temor. En nuestro caso, estos dos aspectos se vinculan con el espectador, la
obra est dirigida al espectador, para producir un efecto en l.
La estructura narrativa implica una seleccin de acontecimientos extrados de
las narraciones de las vidas de los personajes. Se compone para crear y disear una
secuencia estratgica que produzca emociones especficas y expresen una visin
concreta del mundo. El acontecimiento en el marco de una narracin crea un cambio de
situacin (giro) de vida de un personaje, tiene significado, se expresa y experimenta en
trminos de valor.
Los valores narrativos son las cualidades universales de la experiencia humana
que pueden cambiar de positivo a negativo o viceversa de un momento a otro: vivo/muerto,
dolor/goce, llanto/risa. Son cambios que Aristteles llama la Peripecia.
La estructura narrativa crea un tiempo y un espacio propio. Esto no quiere decir que
se escape del mundo de lo real, si bien hay una dimensin de ficcin que se separa del
tiempo y espacio lineal. La estructura narrativa acta como un desembrague de esa
realidad. Lo importante es retener que la estructura narrativa no tiene que ver con una
cronologa, con el tiempo lineal. Por eso una pelcula te puede contar en dos horas, diez
aos de vida. La estructura narrativa se desvincula del tiempo cronolgico, lo que hacemos
es una construccin que tienen tiempo y espacio propio.
La estructura narrativa tiene dos registros:
-Contenido-formal. Aparece el acontecimiento, la accin, los personajes, el espacio.
-Expresivo, que tiene a su vez dos aperturas. *Formal: tiene que ver con el propio
artefacto, los cdigos que posee la tv, la radio, el cine etc.*Sustancia: la voz y la imagen.
Al momento de construir una historia narrativa, ms concretamente un guion,
seguimos una serie de pasos.
18

TEMA: es el asunto o la materia sobre la cual girar toda la narracin. Es propiedad

de muchas personas. Se puede identificar a partir de reconocer el factor dominante en la
historia. En este sentido se pueden clasificar de la siguiente forma:
-Historias Aleiticas: tienen que ver con el poder y sus modalidades. Se organiza en
la triada: posibilidad-imposibilidad-necesidad.
-Historia Dentica: tienen que ver con el deber: Su triada es: autorizacinprohibicin-obligacin.
-Historia axiolgica: bondad-maldad-indiferencia.
-Historia epistmica: conocimiento-ignorancia-conviccin
IDEA: comenzamos por la idea que es un potencial, la unidad mnima de la cual
partir el desarrollo posterior. Es abstracta, una sntesis de pensamiento. Delimita al tema.
Sus requisitos son:
-Si la idea es visual tiene que tener posibilidad de representacin flmica.
-Universalidad: que muestre situaciones visibles, comprensibles para el espectador
y que generen identificacin.
-Creble: que los argumentos de las historias sean verosmiles.
-Emocionalidad: que tenga la capacidad de generar emociones.
PREMISA: un desarrollo ms concreto de esa idea en una lnea. Es una
problematizacin de una idea. Una premisa se expresa siempre como una afirmacin
valorativa, que debo sostener argumentativamente para que resulte verosmil. Por lo tanto
no tengo que probarla. En el caso de una investigacin periodstica tengo que comprobar
lo que estoy diciendo. En una narracin, sea un informe periodstico, documental o
docudrama, puedo tener un poco ms de libertad y sostenerlo argumentativamente. Hay
ciertas cosas que sirven de premisa para varias historias. Los refranes: En casa de
herrero, cuchillo de palo. Los mitos: Los cordobeses somos graciosos. Los porteos
somos arrogantes. A veces afirman un prejuicio, otras veces lo rompen. Tienen que ser del
orden del axioma: La actividad que ofrece un servicio, ofrece un valor; Sexo, drogas y
rock and roll. Todas las frases populares, los refranes, dan por sentado algo que no tens
manera de probarlo. Este tipo de afirmaciones son las que pueden llegar a movilizar una
historia

19

STORYLINE: que puede llegar a tres o cinco lneas. Resume brevemente el

conflicto, presenta a los personajes, el contexto y esboza la estructura. Siempre se
estructura en tres pasos: presentacin-desarrollo-desenlace.
-Conflicto: un choque de fuerzas antagnicas. Tiene que generar identificacin, y
para esto debe reunir dos cualidades: correspondencia: el problema que se le presenta al
personaje debe ser tomado por el espectador, crear una situacin de complicidad.
Motivacin: todo conflicto esta motivado por algo.
SINOPSIS: es un desarrollo mayor, que describe el conflicto y quienes participan en
el de una forma ms amplia. Es el reino del personaje.
ESTRUCTURA

(dramtica):

es

el

esqueleto

de

la

historia,

ordenado

coherentemente. Responde a la triada aristotlica de principio-medio-desenlace. Hay

varias formas de estructura.
-Lineal: cronolgica, el ordenamiento de las secuencias conserva la cronologa.
-Lineal intercalable: hay un desarrollo que juega con la tensin/distensin.
-Flashbakc: volver hacia atrs.
-Contener diversas historias dentro de una sola.
GUION: que puede ser puramente literario o literario-tcnico. Es un propuesta
escrita y subgnero literario. En cuanto escrito se dice que tiene una vocacin suicida
puesto que su destino es quedar subsumido, transustanciado en un texto audiovisual. No
todas las obras tienen un guion terminado, principalmente en el documental. Pero tambin
sucede en el teleteatro cuando por ejemplo muere un personaje, o no da ranting
Lo que no se debe hacer es producir estos pasos solamente desde una referencia
biogrfica personal porque esto puede dar lugar a un muy mal guion, y ms si lo relatan de
una manera lineal, como sucedi en la propia experiencia. El guion es otra cosa, la ruptura
de una cronologa por lo planteado ms arriba, es necesaria la construccin de un tiempo y
espacio propio. Entonces, desarrollados estos pasos deben realizarse una serie de
operaciones narrativas para ver como representarlos.
Hay dos elementos ms que son fundamentales para el desarrollo de una historia y
su guion. No se ubican en un lugar especfico, sino que traviesan toda la obra:
20

-LA CURVA EMOCIONAL, es decir, cmo se va generando la dialctica tensindistencin, relacionado con los valores narrativos explicados. Esta curva, llevada al cuerpo
humano, es la inspiracin y exhalacin. Se producen campos de fuerza que dan como
resultado la accin. Esto es distinto del esquema explicado que planteaba el inicio con un
equilibrio en el espectador que se rompe y comienza un estado de tensin que avanza con
el desarrollo de la premisa narrativa, es decir, progresa la historia hasta llegar al clmax y
por ltimo el desenlace.
-PLOT: no hay un acuerdo sobre su significado. Es una palabra que deriva del
termino complot, el cual tiene una dimensin de lo secreto porque si es pblico se disuelve.
Por eso el plot est ligado con lo latente. En la obra no est en ningn lado puntual, es la
obra misma en tanto estructura narrativa y dramtica, ordenada por el guionista con fines
estratgicos para provocar determinados efectos en el espectador. Si el conflicto tiene que
ver con el qu de la historia, el plot hace referencia al cmo la estructuro, cmo organizo la
accin dramtica para conservar el inters del espectador. La clave est en cmo dosifico
la informacin que le entrego al espectador para poder mantener la intriga. Es toda una
operacin retorica e intencional para lograr la curva emocional de la obra. Hay ciertas
condiciones para poder hablar de plot: totalidad (principio, medio, final), credibilidad (debe
ser verosmil) y unidad (integridad, si quito una parte, cambia toda la historia). Para
Campolongo, Comparato lo confunde con tema y premisa al ejemplificar al plot con los
ttulos, estos no tienen que ver con un cmo en la obra.
La construccin de una historia dramtica, si bien se compone de todas estas
partes, implica componer una unidad que deber poseer coherencia, consistencia y
verosimilitud, que el acto de creencia sea mantenido por el espectador. La funcin del plot
es mantener la intriga y la verosimilitud. Organiza la estructura narrativa (principio-mediofin) y dramtica (emocional).
En general hay una divisin de toda la obra narrativa en actos que son tres:
principio, medio y final. Anterior a los actos estn las escenas y luego la secuencia. Desde
el punto de vista del registro de las imgenes tenemos los planos como unidad mnima de
sentido, y las tomas, el registro desde que se prende la cmara hasta que se apaga. Estas
forman escenas, entendidas como una unidad de accin, de personajes y de escenario,
son una homogeneidad espacio-temporal, empiezan y terminan en un mismo mbito
escenogrfico y tiempo. Luego estn las secuencias que son una serie encadenadas de
escenas por una unidad temtica. Y las secuencias forman actos. El orden de menor a
mayor sera: escena-secuencia-acto.
21

Hay una triloga fundamental en Aristteles y en la materia: potica (poiesis),

mmesis y catarsis.
-La poiesis es el autor y hace referencia al acto creativo. Las notas distintivas de la
poiesis es el hacer, el fabricar, el construir, el dar a luz. Son las caractersticas del trmino
polmico de la poiesis que lo sintetizamos como el acto creativo con la impronta del autor.
-La mimesis plantea el problema de la representacin, de la accin. Al hablar de
mimesis planteamos la imitacin pero no como copia sino con la mirada que tiene
Aristteles sobre la imitacin como creacin con sello propio del autor.
-La catarsis es lo que conecta la obra con el espectador. Es un concepto antiguo
pero que se usa en tanto nos pone en contacto con las emociones del espectador, el efecto
a lograr en el espectador.

Por qu se retoma la Potica en la materia?

Porque contiene una serie de conceptos o principios que son perfectamente

aplicables al drama audiovisual contemporneo. Los guionistas actuales podran

considerar a la Potica como una gua de accin para el cine o la televisin. De hecho,
muchos la interpretan como el primer manual sobre el guin.
Planificacin de la Actividad Periodstica II se encuentra dividida en tres ejes. Con
cada uno de ellos podramos establecer enlaces a partir de algunas cuestiones
problematizadas por Aristteles en la Potica. El eje tcnico con el conocimiento tcnico
necesario para que una obra sea buena, sea efectiva y entendiendo tcnica no como algo
meramente mecnico y repetitivo sino como un instrumento con una dimensin creativa
que otorga significado y que debe servir para la expresin dramtica. En este sentido
deberan entenderse los instrumentos tcnicos necesarios para llevar adelante una
realizacin televisiva.
El eje narrativo con la estructura universal del relato que propone Aristteles y que
es enriquecida posteriormente con los trminos de presentacin, desarrollo o progresin
narrativa, clmax y desenlace que utilizan los guionistas contemporneos. Las operaciones
necesarias para construir una historia en televisin incluyen esta estructura as como
permiten vislumbrar conceptos como accin, curva dramtica, intriga, sorpresa, suspense
etc.

22

El eje del sujeto espectador, por su parte, con las emociones que -junto con los
procesos fsicos y perceptivos- se ponen en juego en el acto de mirar un producto
audiovisual. Emociones que son rescatadas por Aristteles y por la materia en tanto se
busca abordar no slo el aspecto ms racional del espectador en tanto conocimientos,
saberes y creencias posedos, sino tambin el aspecto ms irracional vinculado a los
afectos, emociones y pulsiones que se ponen en juego cuando un espectador se enfrenta
a una imagen audiovisual.
Video sobre el teatro griego.
La tragedia representaba a personas de rango elevado, diferente de la comedia que
representaba a los sectores bajos y que est destinada a provocar risa con situaciones que
se relacionan con cuestiones fsicas o fisiolgicas. El tema central era el dolor, que genere
temor (hacia los dioses) y piedad (autocompasin de los hombres). Al principio era
improvisada, luego fue literal: introdujo prlogo, parlamentos y mscaras. Estas ltimas son
importantes, por en sus inicios era un solo actor el que representaba varios personajes, por
eso era necesario el uso de mscaras. Esquilos introducir los dos actores y Sofocles 3
actores, y junto a Euripides, sern los tres grandes dramaturgos. Tambin se agregar el
coro de forma que tendr una parte episdica y otra coral.
La tragedia, como escenificacin teatral de una accin, tiene su antecedente en el
ritual, en las fiestas dionisacas donde se interpelaba al dios Dioniso para que produjese la
fertilidad de la tierra. Haba un sacrificio de un animal, su sangre tena que empapar el
suelo para que fuese frtil. Se hacan cuando se plantaba y cuando se cosechaba. En esas
fiestas haba lugar para la trasgresin, haba danza, cnticos y ciertas exclamaciones
subidas de tono de los que celebraban. En esas danzas, canticos y exclamaciones se
estableca una suerte de dialogo.
Estos rituales son un antecedente del teatro griego. La liturgia, lo religioso, la danza,
lo fantasmagrico y el lugar de la centralidad pasaran al teatro griego. La diferencia es que
en el ritual no hay gente que mira, no hay triatrn (palabra griega que significa lugar para
mirar, para ver donde se realiza la representacin). En el ritual actuaban todos, no haba
gente que mirada a lo sumo haba un mediador (Requena) que es el sacerdote entre el
dios invocado y quienes participan. El teatro griego se divida en la Orquestra: lugar para
bailar. El Teatron lugar para mirar la orquestra. El Ken: vestuario para que los actores
cambiasen sus mscaras y vestimentas.
23

Soledad Puente trabaja la nocin de noticia desde el punto de vista dramatrgico,

con remisiones a Aristteles. Ms all de que la noticia toma hechos reales, la construccin
es ficcional. En el aparato psquico, la base de la realidad est construida desde la ficcin.
La realidad tiene estructura de ficcin, en el sentido, de que siempre tiene que tener una
construccin: principio, medio y final. Esto no quiere decir que es mentira, estamos
hablando en trminos dramatrgicos. La ficcin transforma a la vida, y en trminos
psicoanalticos esto es verdad, el trabajo que hace el inconsciente es un trabajo propio de
la ficcin.
Videos del cineasta polaco Krzysztof Kieslowski. Documental I`m so so. El
entrevistado es Kieslowski. Se observarn cuestiones relacionadas con el creador y de
dnde puede surgir una historia, el mundo como fuente para construir historias, para
describir ese mundo. Y a su vez construir la propia identidad, construirla a partir del relato.
Kieslowski trata de definir un mundo donde hubo historia y la fuente de esa historia est en
la realidad circundante, l la estructurar con un tipo de narracin, pero lo que quiero
atestiguar (coincido con Doc Comparato) es que la fuente primaria de las historias es
indudablemente la realidad, la vida, para construirlo como una narracin.
La importancia del relato de las historias.
Muchos autores le dan una importancia primordial al contar historias.
-Desde un punto de vista antropolgico, algunos imaginan una imagen de partida y
sostienen que la cultura nace cuando un grupo de hombres se rene alrededor del fuego,
empiezan a contar historias y les gusta escucharlas.
-Otros sostienen que las historias nos aprovisionan para la vida en el sentido de que
nos hacen jugar las emociones, nos hacen imaginar, refuerzan experiencias propias
mediante comparaciones por ejemplo. Son situaciones existenciales porque estn en la
vida cotidiana y en la vida de cada uno. Si lo vinculamos al espectculo tiene que ver con
las emociones que la narracin genera en el espectador. Eco deca que en realidad, el
contar historias y escucharlas es una necesidad biolgica, no habra vida humana si no
furamos capaces de contar, construir y escuchar historias.
-Otra funcin de las historias es que ordenan lo catico de la naturaleza humana y
hasta ms. Por ejemplo, un anlisis que hace Julio Colombo sobre los noticieros de TV,
sostiene que las historias de los noticieros de TV son tranquilizadoras para el espectador
24

porque lo ve como algo ajeno, no le pas a l, y tiene dominio sobre la situacin, ya que si
quiere puede apagar la TV.

ACCIN DRAMTiCA
La accin tiene estudios en diversos campos del saber. En trminos generales est
ligada al hacer e implica siempre interaccin, en cualquier disciplina. Para ir delimitando la
problematizacin de la nocin hacia nuestras preocupaciones, adjetivamos a la accin
junto a la dramaturgia. Dentro de este trmino, tambin, son mltiples los enfoques. No hay
una definicin nica pero existe una idea general que considera a la accin dramatrgica
ligada al movimiento o progreso de una narracin.
Un primer deslinde de la accin dramtica es que su definicin no se agota en
una concepcin fsica de la accin, es decir, un actor que se desplaza entre sujeto y
objetos. Accin implica movimiento hacia adelante, pero en el sentido de progresin
de la historia. La nocin no es sinnima de movimiento fsico en la escena, aun en el
silencio y la inmovilidad de los personajes hay accin.
Un segundo deslinde es que tampoco algo que acontece, un acontecimiento, es
accin en el sentido profundo que pretendemos darle. Hay cierta diferencia. Empecemos
por aceptar que un acontecimiento es siempre un cambio, una mutacin fenomnica, en
el sentido de que quiere decir: observable.
Las acciones simples (de base) son signos indicativos y expresiones gestuales que
permiten una lectura inmediata: como levantar un brazo. En la narrativa audiovisual la
imagen del movimiento es el acontecimiento, el fenmeno perceptible del que hablamos.
La accin simple es el significado de la imagen en trminos de representacin (la imagen
en movimiento significa lo que representa). En cambio la accin mediada, en una
operacin narrativa es intencional (accin dramtica: aquello que se quiere significar con
esa representacin).
Por ejemplo, una escena har visible un acontecimiento ms all de la accin: se
realza la figura de uno de los protagonistas, mezclado entre el pblico en un partido de
tenis, porque mientras todos los asistentes mueven la cabeza (accin simple: movimiento
fsico perceptible) de un lado para el otro siguiendo la trayectoria de la pelota, el citado
personaje permanece inmvil distinguindose del resto. Este es un fenmeno observable
25

que tiene que ver con el movimiento en el sentido fsico nicamente. La nocin de
acontecimiento implica lo observable pero dramatrgicamente lo que revela es sentido a
travs de uno de los actores, revela accin dramtica.
Por ltimo hay que separar la accin de la agitacin. La agitacin y el movimiento
pueden ser representaciones de la accin, pero no lo son de la accin dramtica. El
perodo del cine mudo fue una poca de extrema agitacin y pocos fueron los narradores
tempranos preparados para introducir en sus filmes un verdadero sentido a la accin
narrativa. Recuerden aquellos primeros filmes de los hermanos Lumiere en la fbrica, la
estacin de tren, etc. y piensen. En este sentido, tampoco son las espectaculares carreras
de automviles, las persecuciones, las frmulas del denominado cine de accin (que tanto
produjo Hollywood) lo que puede homologarse a este tema de la accin dramtica.

Accin dramtica implica movimiento hacia adelante, pero en el sentido

de progresin de la historia.
Con respecto al discurso de la accin Paul Ricoeur distingue tres niveles de
anlisis:
1.- El nivel conceptual. Consiste en el anlisis de las nociones o categoras, sin las
cuales es imposible dar a la accin su sentido de accin. Por ejemplo: la intencin, el fin,
la razn de actuar, el motivo, el deseo, etc.
2.- El nivel proposicional. Abarca dos tipos de actos. Los constatativos: en el
enunciado el decir no se altera con el objeto y se distingue claramente del hacer, la
proposicin no cambia con la persona (yo como, tu comes, l come o sea accin de
comer). Los performativos: en el enunciado decir es hacer (prometo fidelidad a la
Constitucin, tomo a Mara esposa).
3.- Nivel discursivo (o argumental). Es la lgica de la accin. Lugares de
enunciacin, del enunciatario, de la voz, etc.
Debe quedar en claro que no se debe confundir movimiento con accin dramtica.
En las narrativas de la imagen podra sostenerse que no hay acciones sino imgenes en
movimiento, pero atencin.cuyo significado son las acciones.
La accin dramtica debe considerarse como el resultado de un campo de
fuerzas de distintos vectores que estn relacionados en su unidad, coherencia y
verosimilitud.
26

La msica:

El movimiento musical tiene tres acepciones que sirven para pensar su vinculacin
con la accin dramtica.
-La velocidad y el ritmo en la ejecucin con el cual puedo desplegar las escenas, las
tomas. En otras palabras el ritmo visual que influye en el ritmo narrativo.
-Los fragmentos, que dan lugar a contrastes dentro de la obra musical. Cada
movimiento se transforma en fragmento que tienen un principio de unidad considerando la
totalidad de una obra musical.
-La direccin del diseo musical. Movimiento directo, todas las partes progresan en
el mismo sentido y en el mismo tiempo. Movimiento oblicuo: una parte asciende o
desciende, mientras otra permanece inmvil. Movimiento contrario: una parte asciende
cuando la otra desciende.
Lo expuesto es para relacionarlo con la narracin audiovisual, Por ejemplo: los
telefilmes que se caracterizan por su accin vibrante, resultado de la velocidad en la
realizacin, el aumento del nmero de planos y reduciendo su duracin. Una forma rtmica.
Los contrapuntos entre protagonista y antagonista.
Tambin est relacionado con lo que Doc Comparato describe como la curva
dramtica: un cuidado en la administracin emocional de la obra en realizacin o en el
juego dialctico de la tensin/distensin, teniendo siempre en cuenta los efectos
emocionales que se quieren provocar en el espectador.

Los personajes

Puede haber un mayor o menor trabajo con la psicologa de los personajes. Pero la
vida interior de los mismos slo puede presentirse, deducirse, percibirse a partir de los
signos visibles y audibles, cuando sus pensamientos y motivos se convierten en accin. La
accin se opone a la inaccin, pero no se opone a pasin. Y esto refuerza la idea que la
accin no es agitacin, no se agota en el desplazamiento o los movimientos fsicos.
La obra dramtica se asemeja a una transposicin mimtica de la realidad. La
mmesis concierne a la representacin (imitacin) de las personas pero sobre todo de sus
acciones.
Tal representacin se la relaciona con el binomio dialctico: accin/carcter:
27

-Imitacin de la accin (praxis).

-Imitacin de los caracteres (de ethos).
La mmesis de la accin es el mito y por mito se entiende la organizacin de las
acciones.
Con cierto margen de imprecisin, pero con la certeza de que el trmino remite a un
concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guin elaboran un discurso
que encuentra precisamente en el concepto de accin uno de sus pilares fundamentales.
-Syd Field sintetiza muy bien aspectos relacionados con la Accin: Accin es lo que
pasa. Hay dos clases de accin: accin fsica y accin emocional [...] accin emocional es
lo que pasa dentro del personaje durante la historia".
-Cucca, sin molestarse en definir el trmino, elabora una distincin que separa las
acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias
(acciones de transicin que ilustran el carcter de un personaje o dan informacin).
-Howard Lawson la define como una especie de actividad, una forma de movimiento
general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle y muera entre e comienzo y el final.
La efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo
que hace.
-Pavis sostiene: En medio de un laberinto de movimientos, con apariencia de
acciones, el sentido ltimo de la accin en cuanto narrativa ha de buscarse en su
significacin y eficacia en el desarrollo de la intriga. La accin narrativa en cierto sentido es
siempre accin dramtica.
Estas definiciones introducen un elemento vital en la discusin: la accin, as
considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos de
"realidad" (lo cual configurara una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene
dentro de la estructura y, en particular, respecto a la accin base.
La accin debe resultar enlazada con el conflicto que se produce entre los
personajes, o en las ideas que se exponen, que son las lneas de fuerza que
mantienen en tensin todo el discurso narrativo. La accin, muchas veces, es el
resultado de la situacin emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como
efecto de su conducta y actitudes.
La accin y la situacin dramtica
Interesa abordar la relacin entre accin y situacin dramtica porque sirve tambin
para pensar esos momentos en donde se aprovecha al mximo la capacidad persuasiva
28

de la imgenes. Es donde el pensar en imgenes vuelve a estar presente. Algunos tips

bastante utilizados pueden ayudar a la comprensin de este asunto.
-Una distincin crucial a la hora de escribir un guin es la que separa los conceptos
de situacin y de accin. Una situacin -por muy interesante que sea- es esttica, es una
"fotografa". La accin, por el contrario, presupone una transformacin y siempre implica
movimiento. La frase "Un extraterrestre amigable lucha por regresar a su casa que est
situada a miles de kilmetros de la tierra" describe una accin y presupone una
transformacin. Slo en el segundo caso hay una historia (story).
-Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias se hagan
luminosas por segundos, y luego se extinguen. Las situaciones necesitan de la progresin
de las acciones para brillar una tras otra.
-Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de los personajes. Las
acciones hablan del devenir y, por tanto, de la transformacin de los personajes.
-La situacin, de alguna manera por contraste con la accin, es un momento
singular que se inscribe en el marco general de la accin. En este punto suelo utilizar el
ejemplo del rosario (sea de la religin que fuere) en el que las cuentas vendran a ser las
situaciones y la accin el hilo que las une.
Dentro del nacimiento y progreso del anlisis e investigaciones semiolgicas y
dramatrgicas tienen especial vnculo con la accin dramtica la idea nacida en Vladimiro
Propp con el anlisis y las tipologas que fund a partir del examen de los cuentos
populares rusos. Propp distingui en esos relatos siete actantes que corresponden a siete
esferas de accin. Propone un repertorio de siete personajes que ejecutan funciones
(acciones): el agresor, el donante, el auxiliar mgico, el mandatario, el hroe, el falso
hroe, la princesa u objeto de bsqueda.
Pero tambin, segn Georges Polti (aunque no es l el autor de esta teora sino
Carlo Gozzi), no existen ms que 36 situaciones dramticas. Algunas son: La splica, el
rescate, el crimen perseguido por venganza, la persecucin, el desastre, vctimas de la
crueldad y la desgracia, la rebelin, el enigma etc. La obra puede acoplar, combinar varias
de estas situaciones. No se debe mal interpretar la simplicidad de los "ttulos," porque cada
uno representa una trama compleja.
Obviamente el nmero depende de cuales criterios quiere uno contar. As, despus
de Polti, por ejemplo Etienne Souriau propone que pueden tipificarse 200.000 situaciones
dramticas. Aunque en otro paso, sintetizando, enumera seis funciones dramatrgicas que
forman el armazn de todo universo narrativo:
29

-Len (fuerza orientada): es el sujeto deseante de la accin;

-Sol (valor): el bien deseado por el sujeto;
-Tierra (el destinatario del bien): se beneficia del bien deseado;
-Marte (el oponente): el obstculo encontrado por el sujeto;
-Balanza (el rbitro): decide la atribucin del bien deseado por los rivales;
-Luna (ayudante).
Como conclusin: Las tramas literarias distintas son escasas, las formas de
contarlas son infinitas. No hay nuevas historias. Ningn autor moderno innova. Es que
todas las tramas bsicas de literatura haban sido ya elaboradas desde la antigedad. Una
tesis mostr que cada una de las 36 tramas estn en la Biblia. Otros autores influenciados
por Polti han hecho otras listas ms lgicas, o ms precisas, y por lo general, no importa
cuales criterios escogen, llegan a un nmero menor que 36.
Situaciones dramticas: Qu o quienes construyen la accin?
La discusin se suscita desde La potica aristotlica en adelante en el campo de la
dramaturgia, sobre si la accin es el resultado del protagonista o, en su caso, de
hroe o si por el contrario mirndolo desde la funciones es la trama de la accin
la que funda al personaje. Prevalece la accin o los personajes (caracteres)?
Para responder esta pregunta podemos volver a lo dicho ms arriba: La vida interior
de los personajes slo ha de poder adivinarse a partir de los signos visibles y audibles,
cuando sus pensamientos y motivos se convierten en ACCIN.
Ms all de esto, hay dos posturas que tratan la cuestin:

Concepcin existencial

Sostiene que la accin es la que prevalece. Los personajes no actan siguiendo su

carcter, sino que tienen un carcter en funcin de sus acciones. Este punto de vista tiene
una desconfianza frente al anlisis psicolgico de los caracteres y una voluntad de
juzgarlos solamente en sus acciones concretas.

Concepcin esencialista

Opuesta a la concepcin existencial. Lo que importa es su esencia y no sus

acciones y su situacin. La concepcin dramatrgica esencialista analiza muy finamente
los caracteres, a los que define segn su consistencia y una esencia psicolgica o moral
30

ms all de las acciones concretas de la intriga. Esta corriente est interesada por la
personificacin de la avaricia, en la pasin, en el deseo absoluto. Los personajes slo
existen como lista de partes morales o psicolgicas. Coinciden precisamente en forma total
con sus palabras, sus contradicciones y sus conflictos.
La polaridad telling (contar) y showing (mostrar)
Esto, en realidad, es un enfoque del estudioso de la narracin Percy Lubbok que
analizando la narrativa de Henry James estableci dos formas de representacin como
caractersticas del proceso narrativo. l lo hizo distinguiendo al grado diverso de presencia
del narrador.
-El showing (representacin dramtica) comporta la presencia muy limitada del
narrador.
-El telling, por el contrario, una presencia activa del narrador, capaz de manipular
la historia mediante sus elipsis, resmenes, etc.
El anlisis podemos pensarlo en relacin a varios aspectos de la materia. Por
ejemplo, las enseanzas de talo Calvino en el pensar en (con) imgenes, la dicotoma
planteada entre la digesis y la mmesis.
En la narrativa audiovisual, primero, el telling es showing, porque es escnica y
representacional, es decir, el proceso narrativo se caracteriza por un hacer dramatizado
(relacionen con Soledad Puente y la presentacin de la accin). El cine, la televisin, el
vdeo, cuentan la historia representndolas.
Pero, segundo, el showing es telling porque las imgenes visuales y acsticas,
asociadas al resto de los elementos portadores de significacin (escalas de planos,
iluminacin, color, etc. y al montaje) permiten la presencia intencionada, controladora y
manipuladora del narrador en el discurso audiovisual. La impresin generalizada es que el
espectador de imgenes en movimiento est ms influido, aparentemente, por el showing
que por el telling. (Un abordaje de esto puede complementarse con el desarrollo semitico
de Lorenzo Vilches).
Para Lubbock el telling es el panorama de la historia; mientras que el showing es
la escena. Segn l, no hay propiamente arte narrativo hasta el momento en que el
narrador concibe la historia como una materia que ha de ser mostrada y presentada de tal
manera que se cuente a s misma. El narrador ha de permanecer invisible. La vida interior
de los personajes, una vez ms, slo ha de poder adivinarse a partir de los signos visibles
y audibles, cuando sus pensamientos y motivos se convierten en ACCIN.
31

3-Sujeto Espectador
El sujeto espectador es una categora que la ctedra establece para no hablar de
audiencia, pblico o espectadores. La idea de trabajar al sujeto espectador persigue
elaborar un conjunto de caractersticas, atributos, modos de funcionamiento con el aporte
de diversos pensamientos. Se busca una sntesis, una proposicin que conjugue la
realidad emprica del espectador frente a tipos de espectculo como el teatro, cine
televisin, o ms general frente a flujos continuos de imagen dentro de la dominancia de
una cultura visual. Aunque esto no excluye la consideracin de la voz, sonido, lenguaje,
etc. (Vilches, Gonzlez Requena). Por eso se revisarn diferentes teoras filosficas sobre
la subjetividad.
Hay que tener en cuenta que al hablar del sujeto espectador, no se piensan en
subjetividades individuales, no es mi subjetividad o una sumatoria de subjetividades de
individuos; cuando se habla del sujeto espectador se piensa desde una subjetivad colectiva
y social. Adems pensamos en un sujeto que consume el producto, que no es pasivo.
Relacionndolo con el resto de la materia trataremos de entender porqu las
cuestiones tcnicas y las estructuras narrativas configuran subjetividades. Y como estas
subjetividades decodifican esta comunicacin. Esto nos servir para llevarlo a la practiva,
por ejemplo, que estoy queriendo hacer en funcin de un sujeto espectador si utilizo una
altura de cmara, con un plano y encuadre determinado, y que espero recibir de eso en
relacin a cuestiones cognitivas o vinculadas con la percepcin (los efectos sobre el
espectador).
Hay un hilo conductor desde la primera unidad hasta la ltima: la participacin
afectiva del sujeto espectador ante el espectculo de las imgenes. Las emociones, las
cuales podramos considerar un gran tema en s. Millerson explica que hay un poder
32

persuasivo de la cmara, los planos, los movimientos de cmara, son diferentes entre s
porque generan diversos efectos poticos y emocionales sobre el sujeto espectador. En la
segunda macrounidad, Aristteles dice sobre la tragedia que busca generar una purgacin
en el espectador a travs de las emociones, el temor y la compasin. Lograr un efecto
catrtico en el espectador. Otros autores llaman a estos efectos participacin del
espectador, participacin sensorial, porque hay un cuerpo que tiene una percepcin de las
imgenes en movimiento, tiene efectos sobre su sistema nervioso, causa un efecto en la
sensibilidad del sistema nervioso. La participacin afectiva es el concepto que resume esta
problemtica.
La ficcin y la no ficcin:
Hay un paralelismo entre cmo funciona un documental, un noticiero de TV o
cualquier espectculo basado en imgenes y el modo en el que trabaja el inconsciente.
Todos producen la verdad estructurada desde la ficcin.
Soledad Puente trabaja la permeabilidad entre la ficcin y la no ficcin y como esto
se refleja en los noticieros. Ellos, el gnero ms serio (no ficcional) de la TV, se estructura
ficcionalmente. Pero no tiene en cuenta el trabajo del espectador. La ctedra trata de poner
en relacin el funcionamiento del sujeto espectador con la estructura narrativa y la tcnica
a partir de este par ficcin/no ficcin. Tambin el sujeto espectador funciona con un aparato
psquico estructurado ficcionalmente lo que permite poner en juego un estado de creencia.
El inconsciente est estructurado por los mecanismos de la condensacin y
desplazamiento equivalentes de la metfora y metonimia.
Vemos que en la dramaturgia para la fbula se construye, entre otras cosas una
temporalidad y espacialidad propias. El aparato psquico tambin trabaja con la
temporalidad y espacialidad. Debemos pensar las relaciones entre los principios del
inconsciente y los de la ficcin: condensacin y desplazamiento; metfora y metonimia.
Conclusin: la interrelacin entre la ficcin y la no ficcin, desde lo psquico y desde la
dramaturgia.

El anlisis del sujeto espectador desde la filosofa

El sujeto espectador es el destinatario del producto audiovisual. Para poder explicar
a este sujeto tomamos la teora de la subjetividad de la filosofa que plantea modelos y
33

funcionamientos del sujeto (un sujeto que tiene el atributo del lenguaje y del pensar en
abstracto).

As que vamos a ver diversos modelos de subjetividad, como esquemas

filosficos de representacin del sujeto, para entender al sujeto espectador. Por qu

tomamos a la filosofa? El sujeto espectador no es slo su racionalidad, no es slo su
fisiologa del cuerpo biolgico, hay algo ms para navegar en esas aguas obscuras,
misteriosas. Si bien recorreremos varias posturas la disciplina dominante para nosotros
ser el psicoanlisis, pero debemos recordar que no todo es psicoanlisis.
Antes de entrar es estos modelos filosficos del sujeto hay que recordar que el
espectador es mirado desde un punto ms emprico de la ciencia. Hay varias disciplinas
para tener en cuenta. Cierta Sociologa que analiza qu audiencias van al cine o miran
televisin, cmo se comportan (Gubern). Alguna Antropologa que articula formas rituales
con el acto de las transmisiones en directo de la televisin. Un primer ritual que tiene que
ver con la conquista: el hombre al pisar por primera vez la Luna, y si uno lo compara con la
tragedia griega, representa el obstculo que se ha vencido. El segundo ritual es el de
competencia: torneos de ftbol, tenis etc., donde hay una sublimacin social de la
conflictividad. El tercer ritual es el de coronacin. Tambin la Semitica con Requena que
toma el modelo de Jakobson, y Vilches de Greimas, que analiza el proceso productivo de
la televisin tratando de sacar el sentido peyorativo a la manipulacin.
Retomando, la filosofa se ocupa de los problemas del conocimiento, cuya
problemtica a lo largo de la historia ha tenido dos trminos: el sujeto que conoce y el
objeto que es conocido. Hay diversas posturas sobre esto.

La filosofa de Descartes
Hay una proposicin implcita que seala el dualismo del sujeto: la cosa pensante, el
pensamiento y la cosa material, el cuerpo por separado. Y se expresa en su clebre frase:
pienso luego existo. Es una filosofa que concibe al sujeto enfrentado al objeto para poder
realizar el proceso de conocimiento, es decir, hay una serie de operaciones que tiene que
realizar el sujeto para poder apropiarse de ciertas caractersticas del objeto y dar lugar al
proceso cognoscitivo.

El psicoanlisis
Plantea una mirada filosfica distinta tiene que ver con los descubrimientos de la
semitica combinados con el psicoanlisis. Los estudios vinculados a la unin de lo
34

semitico-estructuralista y el psicoanlisis tuvieron como gran escuela al estructuralismo

francs de los 60-70, donde se analizaban los textos de prensa, la fotografa, la imagen en
movimiento y la televisin.
Un psicoanlisis que primero fue freudiano y luego Lacaniano. Lacan relee a Freud
y ensambla los descubrimientos ms fuertes de l con la lingstica, semitica y derivados.
Lacan plantea una vuelta a Freud, principalmente al primero, y al redescubrimiento de algo
que es fundamental en esta materia: el inconsciente.
*Psicoanlisis Freudiano:
Podramos plantear dos grandes rupturas que el psicoanlisis impone a

la

subjetividad.
En primer lugar un modelo del sujeto centrado en el inconsciente, descentrado del
individuo, de su consciencia (en dos sentidos: en referencia al sujeto cartesiano y en la
necesidad de un otro). En este ltimo aspecto se plantea una dimensin social en la
construccin de tal sujeto y que se expresa en la necesidad del otro que en el psicoanlisis
se define como una necesidad permanente de amor. Esto es todo lo contrario a un
individualismo. Hay ms individualismo en el sujeto cartesiano que est dado de una vez
para siempre. El psicoanlisis plantea un sujeto en permanente construccin y conflicto en
su aparato psquico, entre su consciente y su inconsciente.
En segundo lugar al propio funcionamiento del inconsciente. En el reinado de la
lgica y el razonamiento, hay dos principios consuetudinarios.
-El principio de identidad: A=A, lgica formal pura.
-El principio de no contradiccin: Una cosa A no puede ser A y no A al mismo tiempo.
La filosofa Hegel y el psicoanlisis Freud rompen con esos dos principios lgicos, el
ser humano no se maneja por ninguno de esos dos principios. En el inconsciente quedan
desterrados esos dos principios. El funcionamiento del inconsciente no se produce como el
consciente donde argumentas racionalmente con los principios de identidad y no
contradiccin. Por ejemplo: los sueos que son cadenas de significantes mltiples, esto
explica los variados sentidos que pueden tener los sueos, que nunca se quedan en lo
manifiesto.
Hay dos tpicas de Freud.
-La tpica que comprende el inconsciente/la represin consciente y preconsciente.
Lo preconsciente se refiere a cuando la persona puede con algn esfuerzo puede traer a la
consciencia el objeto del que se trate. En cambio el inconsciente nunca puede pasar
35

directamente al consciente, sino mediatizado y disfrazado. A esta tpica es a la que quiere

volver Lacan, el descentramiento que implica el inconsciente, descentramiento con
respecto a la consciencia.
-La tpica que comprende el yo/ello/supery. El supery es la internalizacin de la
ley social, no habla del dolor de la cultura, sino del malestar de la cultura, y malestar tiene
que ver con lo sintomtico.
Los conceptos del psicoanlisis ayudan a pensar por qu en ltima instancia se
emociona el espectador. La macrounidad sujeto espectador, trata de revelar o aproximarse
a una explicacin de por qu nos causan fascinacin las imgenes, por qu tenemos una
pulsin escpica para consumir imgenes. Por qu se emociona un espectador? Es
evidente que las respuestas lgicas o que toman de base en el funcionamiento anatmico
del cuerpo no alcanzan para explicar nuestra fascinacin por ver imgenes. Hay algo
producido por el inconsciente, activado all, y que tiene muchos obstculos o dificultades
para acceder a lo consciente. Y sin embargo se activar al ver por ejemplo una pelcula. Por
ejemplo: deseos o conflictos anteriores (experiencias tempranas), estas re actualizaciones
nos permiten explicar el vnculo entre el espectculo y el espectador.
Hay dos procesos descritos por el psicoanlisis que nos ayudan a comprender estas
re actualizaciones. Para nuestros intereses explica el concepto de actualizacin que
construye el aparato psquico y cmo contribuye al sistema de creencia y emocionalidad en
el espectculo por parte del espectador.
*Transferencia: Designa el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se
actualizan sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relacin establecida con
ellos y, de un modo especial, dentro de la relacin analtica. Se trata de una repeticin de
prototipos infantiles (agrego yo: modos de vinculacin con las figuras parentales y que se
instituyen podramos decir en una matriz de relaciones con los otros), vivida con un
marcado sentimiento de actualidad.
* Aprs-coup: Es un trmino lacaniano. Se dice de la dimensin de la temporalidad y

causalidad especfica de la vida psquica que consiste en el hecho de que hay impresiones
o huellas mnmicas que pueden no adquirir todo su sentido, toda su eficacia, sino en un
tiempo posterior al de su primera inscripcin. Desde sus primeras obras, Freud destaca
que experiencias vividas sin efecto inmediato notable pueden tomar un sentido nuevo
desde que son organizadas, reinscritas ulteriormente en el psiquismo. Un concepto no
despreciable. Ya que, efectivamente, se aparta de una concepcin ingenua del
psicoanlisis segn la cual siempre lo histricamente anterior determinara lo que es
36

ulterior. Fenmenos como los recuerdos encubridores, recuerdos precoces siempre

reinterpretados a partir del fantasma, muestran claramente que no es as.
*Psicoanlisis lacaniano
Las experiencias tempranas. La que ms nos interesa a nosotros es la denominada
Teora del estadio o fase del espejo (LACAN) que nos ayudar a explicar por qu nos
interesan tanto las imgenes. Es preferible decir fase que estadio, porque el estadio parece
una temporalidad y un acontecimiento que concluye y no vuelve a aparecer. La fase da la
idea de alternancia, que va y vuelve.
La fase del espejo es una experiencia temprana donde se produce una identificacin
primaria que permite el reconocimiento y la constitucin de su YO. Necesita atravesarla
para ingresar en otra fase: la simbolizacin y adquisicin del lenguaje. Hay distintos grados
de identificaciones del lado del psicoanlisis del orden del inconsciente. La identificacin
original o primaria que sucede en las etapas primarias de la vida biolgica. Luego las
identificaciones secundarias, para estas uno necesita atravesar las identificaciones
primarias.
Lacan trata tres registros:
-Lo imaginario: que es el que se desarrolla con la fase del espejo. Ac se pone en
juego el problema de lo fantasmagrico, del fantasma, diferente de la fantasa. Desde el
punto de vista psicoanaltico es preferible hablar de fantasma y no de fantasa ya que este
ltimo a tomado el sentido de una construccin fabulosa que es verbalizable. La idea del
fantasma no es verbalizable, es ms bien del orden del inconsciente, y como tal no tiene
acceso al consciente. La imagen fantasmagrica es la que va a dar lugar a la constitucin
del sujeto en la fase del espejo.
-El je-moi: implica el registro de lo simblico, la inscripcin en un sistema preexstete
que se llama lenguaje, una cantidad finita de signos. En un primer momento utiliz el
trmino je. El mismo hace referencia al yo de la enunciacin, del lenguaje: el significante, la
imagen acstica y el otro, el significado, un otro representado por un sistema de signo que
es el lenguaje. Luego utiliza la palabra moi porque esta implica la relacin imaginaria, entre
un moi y un otro hay tambin una relacin imaginaria que tiene su origen en la fase del
espejo.
-Lo real: que se resiste a ser simbolizado, a inscribirse en el lenguaje. Este registro
es el ms complicado porque el autor tiene varios significados del mismo. Hay que
37

recordar que lo que llama real no tiene nada que ver con lo que nosotros entendemos por
tal.
*Otros conceptos importantes del psicoanlisis:
-La subjetividad en el discurso: ms all de que el lenguaje pueda esconder, en el
se puede acceder a la maximizacin del ser del lenguaje. Por eso, el trabajo de la clnica
se centra en lo latente, en aquello que no alcanza a la consciencia y que hay que extraerlo
de modo indirecto. La va al inconsciente es la palabra, como actos fallidos, el humor y
todo lo que implique una ruptura en el discurso.
-El concepto de temporalidad. La subjetividad psicoanaltica revierte la idea de
tiempo lineal, cronolgico y progresivo, donde parece que todo es nuevo. En el
psicoanlisis y en el inconsciente es ms complejo el tema de la temporalidad. Se
relaciona con la activacin del inconsciente en la persona y cmo funcionan las huellas
mnmicas. El inconsciente no tiene tiempo. Esos tiempos que discursivamente separamos
en pasado, presente y futuro en los verbos no funcionan as en el inconsciente. San
Agustn y Heidegger trabajan bien la temporalidad filosficamente hablando. Este ltimo
tiene una frase que puede aplicarse al inconsciente: advenir siendo sido. Advenir como lo
que se va a transformar en algo. Siendo sido como algo que ya ocurri.
-El concepto de percepcin visual.
-El concepto de la corporalidad. Un primer concepto es el de cuerpo fisiolgico y
orgnico, mirado desde lo biolgico, el cuerpo cosa u objeto. Un segundo concepto es el
cuerpo ertico, propuesto por los descubrimientos freudianos, donde se van erotizando las
distintas zonas del cuerpo: la boca, el ano etc. El tercer cuerpo es el fenomenolgico
(Merleau Ponty).

Filosofa Hegel
Es un autor que influenci a Lacn. En ese sentido nos interesa entender lo que
Hegel propone con el par Consciencia en s-autoconsciencia/Reconocimiento del otro.
Mecanismo que lo permite lo que Hegel entiende por Idea: representacin del otro.
Traza la genealoga de la consciencia, pero no queriendo mostrar su historia
cronolgica, sino la historia esencial, cuando el hombre adquiere consciencia de si. Una
diferencia importante con el psicoanlisis: en la filosofa para adquirir la consciencia hace
falta el lenguaje, en el psicoanlisis no, como se observa en el estadio del espejo.
38

En este sentido toma la dialctica del amo y del esclavo y describe como se pasa de
la horda primitiva al hombre primitivo.
En un primer momento hay una consciencia simple, lo que llama consciencia
natural, y que implica contemplar un objeto en una situacin pasiva. Ac el objeto se
apropia del sujeto. El hombre puede nombrar al objeto pero la consciencia est enajenada
en el objeto. Tiene que pasar algo para que la consciencia se apropie del objeto y esto
implica una lucha.
Lo propiamente humano es el deseo del otro, por eso, Hegel requiere un contrato
social, no egosta, un contrato entre iguales. Ac aparece la dialctica del amo y del
esclavo. Hoy dos cosas en juego: la vida y la libertad, y quien opte por una resigna la
segunda. El esclavo eligi la vida, el amo la libertad. El amo necesita del reconocimiento
del esclavo para ser amo (aunque tambin va a tener que luchar con otros amos).
Con el desarrollo de las ciencias y las artes se logra dominar la naturaleza y la
historia deviene la del esclavo trabajador. El esclavo descubre que sin esclavo no hay amo.
El esclavo empieza a ser seor de s mismo, accede a la consciencia de s. A ella accede
mediante la idea que es entendida como la representacin del otro.
En el fondo se produce una lucha por el reconocimiento y por la libertad. El amo les
concede la libertad para que lo sigan reconociendo como amos. Llegan a un acuerdo
porque ambos se necesitan. Lacan tom este desarrollo para leerlo en clave de la
subjetividad psicoanaltica. La conclusin de todo el proceso que explicamos es: la Idea
pone en correlacin la relacin de conciencias. Yo reconozco la conciencia en el Otro a
travs de la Idea que, a su vez, reconoce mi conciencia, tambin a travs de la Idea.

Filosofa fenomenolgica
La fenomenologa no trata de enfrentarse a un objeto y a partir de all, explicarlo,
sino comprenderlo. Sujeto y objeto estn en el mismo lugar, no estn enfrentados, busca
acercarse a los objetos tal cual son. En este sentido se alejan de Hegel. En general
presentaron una visin ms subjetiva del mundo, su pregunta central sera donde est
anclada la existencia, el ser-ah (dasein), el mundo-ah. La Fenomenologa es un
movimiento filosfico con un mtodo de conocimiento basado en la descripcin cuya
consiga es, entonces, volvamos a las cosas mismas. Pensadores fenomenolgicos:

Hursserl
39

El olvido del mundo de la vida es responsable de desarrollos equvocos que slo

pueden ser subsanados mediante el regreso al mundo de la vida. Socava el dualismo
moderno de interior y exterior. En la medida en que alguien vive o experimenta algo, se
encuentra a s mismo con otro, se halla fuera de s mismo, se sobrepasa a s mismo. No es
pura una conciencia, nace a partir de la experiencia vivida con las cosas, con los otros y
consigo misma. En cuanto a la relacin con las cosas es impensable sin una corporeidad
constitutiva. La perspectiva, la movilidad apuntan al cuerpo a partir del cual todo se orienta
espacialmente. Este papel de intermediario lo convierte en lugar de intercambio entre la
naturaleza y el espritu.

Heidegger
Los trabajos de este autor sobre el lenguaje y la temporalidad tuvieron una
importante influencia sobre Lacn. Las preocupaciones de Heidegger se centraron en el
SER, diferenciado del ENTE. El SER en la propiedad del ser humano de pensar, capacidad
que no poseen los animales, y est mediado por el lenguaje. Dice Heidegger: El lenguaje
es la morada del SER, lo que le permitira ser-ah, ser arrojado al mundo. As el lenguaje
acta con un recurso del ser, pero a veces el lenguaje puede distanciarse del ser, ocultarlo.
En el psicoanlisis: la palabra vaca oculta el ser, a diferencia de la palabra plena que lo
revela.
El mundo del que habla Heidegger no es la suma total de todos los entes, sino la
matriz de significancia en cuyo interior los seres pueden adquirir un sentido. Lo que se
produce en el lenguaje es una lucha entre el velamiento del SER, de la verdad (lethe) y el
desvelamiento o descubrimiento del SER o la verdad (aletheia).
El lenguaje: Heidegger trata el tema del lenguaje en una conferencia que dio sobre
el poeta romntico alemn Friedrich Hlderlin. Este ltimo llama a la poesa la ms
inocente de todas las ocupaciones. A lo cual, nuestro filsofo se pregunta: hasta donde
es la ms inocente?. Lo que se observa es que la poesa se muestra en un juego donde
inventa un mundo de imgenes quedando ensimismada al reino de lo imaginario. En este
sentido, poetizar es enteramente inofensivo: este juego se escapa de lo serio de la
decisin que siempre de un modo o de otro compromete. Es igualmente ineficaz, puesto
que queda como un hablar y decir. No tiene nada de la accin que inmediatamente se
inserta en la realidad y la transforma. La poesa es como un sueo, pero sin ninguna
40

realidad, un juego de palabras sin lo serio de la accin. La poesa es inofensiva e ineficaz.

Pero al llamar a la poesa "la ms inocente de las ocupaciones", todava no hemos
concebido su esencia que hay que buscarla en la "materia" del lenguaje.
Qu dice Hlderlin sobre el lenguaje? se le ha dado al hombre el ms peligroso
de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es....
Vemos una contradiccin: el lenguaje es el campo del ms inocente de los bienes,
y tambin el ms peligroso de los bienes. Heidegger reconcilia estos postulados
respondiendo a tres preguntas.
*De quin es el lenguaje-bien? Es un bien del hombre.El habla se le ha dado al
hombre para qie diga quin es, que pueda mostrar lo que es: su pertenencia a la tierra,
esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz en todas las cosas.
Slo as el hombre acontece como historia. As entendedia el habla es la manifestacin de
su propia existencia.
*Hasta dnde el habla es el ms peligroso de los bienes? Si bien el habla tiene
esta potencialidad, como manifestacion de la existencia del ser humano, tambin encierra
un peligro que es la amenaza del ser por el ente: el ocultamiento del ser y por lo tanto de la
verdad. Peligro que se observa en lo comn del lenguaje. La palabra para hacerse
posesion de todos los hombres y comprensible, debe hacerse comn, pero en este
proceso arriesga lo que tiene de ms propio, el decir autntico.
*En qu sentido es un bien para el hombre? Como bien, el habla es un instrumento
eficaz para que el hombre pueda entender, comunicar experiencias, decisiones, estados de
nimo. Pero su esencia no se agota en ser un medio de entendimiento, en todo caso este
sentido del bien habla es una consecuencia de su esencia. El habla es un bien en un
sentido ms origina: garantiza que el hombre pueda ser histrico. El habla no es un
instrumento disponible, sino aquel acontecimiento que dispone la ms alta posibilidad de
ser hombre. Slo hay mundo donde hay habla. Slo donde rige el mundo hay historia.
Debemos primero asegurarnos de esa esencia del habla, para concebir verdaderamente el
campo de accin de la poesa y a ella misma.
Este desarrollo puede resumirse en lo dicho al principio: El lenguaje es la morada
del SER, lo que le permitira ser-ah, ser arrojado al mundo. As el lenguaje acta con un
recurso del ser, pero a veces el lenguaje puede distanciarse del ser, ocultarlo. En el
psicoanlisis: la palabra vaca oculta el ser, a diferencia de la palabra plena que lo revela.
En la clnica psicoanaltica, diferenci la palabra plena de la palabra vaca. La palabra
plena es lo que una paciente de Freud caracteriz como la cura por la palabra; es el
41

relato del trauma, la causa del sntoma. El efecto de la palabra plena es el de reordenar
las contingencia pasadas dndoles el sentido de las necesidades por venir. Advenir siendo
sido, otra vez. Esto nos permite introducir la nocin de tiempo en Heidegger. Recuerden: la
enunciacin, el yo discursivo, no es lo propio del habla humano, en ese acto est la
posibilidad de ocultar mediante la palabra.
La temporalidad: qu es el tiempo es una de las preguntas fundamentales de la
filosofa. La temporalidad no tiene nada que ver con la concepcin vulgar del tiempo que lo
concibe como una sucesin de instantes homogneos donde la presencia tiene lugar como
condiciones para poder acceder al conocimiento de las cosas. Nos encontramos con una
concepcin del tiempo que difiere de la cronolgica, la medible, el reloj.
En el siglo III de nuestra era fue San Agustn de Hipona padre de la Iglesia quien
se ocupa del tiempo. l medita sobre el tiempo y su relacin con el anima, y dice: El tiempo
es una extensin del alma en el pasado, el presente y el futuro y una intencin hacia la
eternidad. NO es el movimiento de un cuerpo, sino que la concibe en forma psicolgica. El
pasado existe ahora como imagen presente de hechos ya acontecidos y el futuro existe
como anticipacin de hechos por venir. As solamente existe un tiempo presente, que es
tiempo presente de cosas pasadas, tiempo presente del presente y tiempo presente de
cosas futuras. No est lejos del advenir siendo sido.
La irrupcin de la llamada modernidad y los impactantes desarrollos que devienen
de la fsica de Newton nos trae un nuevo concepto del tiempo como algo absoluto,
existente en s mismo e independiente de las cosas. En sus Principios sostuvo: El tiempo
absoluto, verdadero y matemtico, por s mismo y por su propia naturaleza, fluye
uniformemente sin relacin con nada externo.
En el enfoque que pretendemos darle el tiempo no es una idea obtenida por
abstraccin a partir de la observacin de los acontecimientos, no es un concepto emprico,
sino una estructura necesaria para cualquier observacin. El tiempo es la posibilidad que
hay en nosotros, en cuanto observadores, de percibir acontecimientos.
En este sentido son importantes los aportes de otro filsofo, Henri Bergson, que
vivi entre los siglos XIX y XX. l se ocup de la interioridad del hombre partiendo de la
diferencia entre el tiempo numerado, mezclado con el espacio y el tiempo puro, que es
mera duracin interna.
El tiempo interpretado por Bergson es indivisible e inconmensurable. La duracin
pura no une estados, sino que los rene. Relacin con el advenir siendo sido. El reloj
42

sirve para medir el tiempo del mundo, al igual que los calendarios pero la experiencia
humana del tiempo, en tanto experiencia es heterognea, plural y siempre cambiante.
Tenemos entonces un Tiempo cosmolgico: tiempo fsico, objetivo, homogneo,
susceptible de ser medido y calculado y gracias al cual podemos establecer edades de los
astros. Y el tiempo psicolgico, que es el tiempo de nuestra vida segn nuestra propia
experiencia. Es un tiempo subjetivo y variable, porque a veces lo vivimos como
transcurriendo con mucha prisa y otras, lo contrario, muy despacio. Hay esperas
interminables y momentos que no acaban nunca. Esta es la vivencia personal del tiempo.
En lo que nos interesa, en el tiempo interno y psicolgico no es posible retornar a
situaciones pasadas. l sostiene que el tiempo es irreversible: El avance temporal y el
paso del presente a pasado es un hecho radical e insuperable, porque el tiempo
psicolgico es irreversible. Soamos, a veces, con volver a situaciones pasadas, con
recomenzar la vida, pero, aunque todas las circunstancias anteriores lugar, compaa,
ocupacin convergieren para situarnos en el ambiente pasado que aorbamos, pronto
comprenderamos que ni nosotros ni los que nos rodean son ya los mismos.
El tiempo heideggeriano tambin es irreversible, es el tiempo de la retroaccin, y no
es preexistente. Esta ltima posicin es plenamente asumida por el psicoanlisis para
describir el funcionamiento del sujeto de lo inconsciente: aprs coup. El tiempo es
equiparable al ser-ah, al haber sido, a la posibilidad del SER de encaminarse a su pasado
(teniendo encuenta que aunque se pueda volver al pasado, ya no es el mismo en el
presente). En ese encaminarme soy tiempo, tengo tiempo. En tanto el tiempo es en cada
caso mo, existen muchos tiempos. No hay un tiempo abstracto, nico y medible.
Nuevamente: el efecto de la palabra plena es el de reordenar las contingencia pasadas
dndoles el sentido de las necesidades por venir. Advenir siendo sido, otra vez.
As funciona el inconsciente, all tambin hay una confusin de tiempos y lo vimos
con los procesos de transferencia y apres coup. En relacin a lo que nos interesa en un
componente muy importante en relacin a la realidad construida por el inconsciente. Y en
trminos empricos es lo que permite la relacin espectacular a partir del juego de las
emociones: un advenir siendo sido, una activacin en el presente de deseos o conflictos
anteriores que perviven en el inconsciente y se activan en el visionado de una pelcula. Si
bien esto es aplicable a la vida cotidiana, los dispositivos del espectculo abren la puerta
para ese vnculo vicario entre el espectador y el espectculo.

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Meleau Ponty Su filosofa escapa al dualismo cartesiano cuerpo-mente.

Hegel, Husserl, Heidegger, Merleau Ponty estn presentes en Lacn

Planificacin estratgica
Con planificacin estratgica planteamos una proyeccin en pasos que despus se
transitan con el objetivo de la realizacin de un producto audiovisual (que apela a lo visual
y al odo). La planificacin es una tarea que se realiza en todos los medios de
comunicacin y que busca hacer previsible lo imprevisible.
Los pasos que se siguen son acciones que se enmarcan en tres campos o etapas:
Etapas de la realizacin:
La realizacin siempre se piensa en funcin de la historia, no de la realizacin en s
misma. En funcin de cmo cuento historias. El plan de trabajo que se establezca debe
responder siempre a la premisa. Una premisa se expresa siempre como una afirmacin
valorativa, que debo sostener argumentativamente para que resulte verosmil. Por lo tanto
no tengo que probarla, como por ejemplo sucede con una hiptesis. En el caso de una
investigacin periodstica tengo que comprobar lo que estoy diciendo. En una narracin,
sea un informe periodstico, documental o docudrama, puedo tener un poco ms de
libertad y sostenerlo argumentativamente. Es importante tambin representarse al pblico
al cual uno dirige su producto audiovisual.

1-Pre-produccin
En resumen implica: previsin, presupuesto, idea (ac se pone en juego todo el
proceso de investigacin), bsqueda de localizaciones y de personajes (personas reales
que reconstruyen algo de la realidad, sino seran actores), facilidades (como los elementos
tcnicos con los que se cuenta), elaboracin del guion, desglose de produccin y
viabilidad.
La pre-produccin tiene dos tareas fundamentales:

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La previsin: tengo que prever para poder proveer, todo lo que sea previsible
y lo que no tambin. Tiene que ver con planificar para poder realizar y
concluir esa realizacin. En esta etapa se califica el trabajo.

El guion: define qu es lo que quiero contar, y permite hacer una planilla de

desglose de produccin donde se anotan las facilidades/necesidades, que
tengo y que me falta. Hay distintos tipos de guion: un guion de sntesis, donde
se plantea si es factible o no; un guion literario donde ya se trabaja ficcin, se
desglosan personajes y se piensan en quienes puede realizarlos; y un guion
tcnico, como el storyboard.

Hay que tener en cuenta que tiempo y presupuesto son dos variables inversamente
proporcionales, a menos tiempo, ms costo y viceversa. Esto a veces es muy difcil de
manejarlo en periodismo, donde los tiempos son muy acotados, por eso hay que tener en
cuenta el contexto en el cual se trabaja y los tiempos que se manejan. Una vez que est
todo esto previsto, se sale a trabajar, a hacer la realizacin.
El desarrollo de la preproduccin implica considerar las siguientes etapas:

Tiempo de planificacin.

Presupuesto para el desarrollo.

Equipos de trabajo.

Roles y funciones preestablecidas. Permite optimizar tiempo y no superponer

tareas.

Sntesis del logro de objetivos.

Correcciones de errores/acciones individuales.

En la preproduccin el rea de trabajo se divide en dos: narrativa y logstica, donde

a segunda va a estar al servicio de la primera.
Narrativa:

Elaboracin del conflicto.

Redaccin de la story line.

Previsin de factibilidad.

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En relacin a la narrativa hay algunas cuestiones para tener en cuenta: la viabilidad

del tema (hay temas muy reales pero poco verosmiles), el conflicto (los mecanismos para
el desarrollo y crecimiento del conflicto), los pactos con la audiencia (hay que evaluar hasta
donde se banca el pblico el conflicto, por ejemplo si hay mucho nivel de violencia).
Logstica:

Investigacin del tema.

Documentacin.

Bsqueda de locaciones.

Evaluacin de factibilidad.

Presupuesto.

Las instancias elementales para la concrecin del producto audiovisual son:

Confirmacin de localizaciones.

Calculo de las jornadas.

Confirmacin del personal tcnico.

Confirmacin de los actores/participantes de la grabacin.

Ordenamiento de la grabacin.

Planillas de grabacin y realizacin.

La pregunta ms importante es que tengo y que me falta, para esto es necesario

hacer el desglose de produccin, que implica una planilla que se puede dividir en las
siguientes secciones:
FECHA/

LOCACION/

UTILERIA/

FACILIDADES

TECNICAS/

MVIL/

PARTICIPANTES/ CITACIONES/ OTROS/ OBSERVACIONES.

Cmo paso del guion a la produccin? Debo:

Sostener el conflicto.

Elaborar estrategias espectaculares.

Permitir la manipulacin de la imagen.

Sostener el movimiento (de la historia, de la imagen, de la cmara, de las

emociones)
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2-Produccin: realizacin, registro de imagen y sonido. Implica tomar decisiones

sobre los planos, alturas, movimientos, composicin, encuadre, marcos etc.
Composicin:

Por diseo.

Por disposicin.

Por seleccin.

Encuadre:

Representacin bidimensional de una realidad tridimensional.

Construccin de una perspectiva adecuada a la posicin del espectador.

Inclusin/exclusin de elementos visuales.

Regla de los tercios/centros de inters/continuidad.

Marcos:

Marco objeto: fsico.

Marco lmite: no es fsico pero marca un lmite.

Delimita lo que est adentro y lo que est afuera.

Planilla de realizacin: ESCENA/ TOMA/ PARTICIPANTES/ DESCRIPCIN/

FACILIDADES TCNICAS/ OBSERVACIONES. Se puede agregar el tiempo y la
finalizacin de la escena.

3-Postproduccin. Edicin y montaje.

Hay una preponderancia de la manipulacin:

Construye el ordenamiento del conflicto.

Garantiza el movimiento.

Combina los elementos espectaculares.

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Tipos de edicin:

Lineal: es cronolgica, organizacin contina del material, una cosa atrs de

otra.

No lineal: no es cronolgica, organizacin discontinua.

Por corte-por fundido: lo que se debe tener en cuenta es mantener la

diferencia entre planos, pasar de una imagen chica a otra grande y viceversa.

Encadenado-wipe o efectos electrnicos.

Proceso de edicin. Planillas de visualizacin.

Planilla de digitalizacin: TC IN (ENTRADA) / TC OUT (SALIDA)/

DESCRIPCION DE LA IMAGEN/ AUDIO (AMBIENTE-ORIGINAL),PI (PIE DE
INICIO), PC (PIE DE CIERRE)

Pauta de edicin: IMAGEN (TC IN-TC OUT)/ OBSERVACIONES/ AUDIO

(ORIGINAL-TRACK-AMBIENTE, PI-PC)

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