Las transformaciones de lo bello en las producciones artsticas

LO BELLO
1. Introduccin
En la Edad Media, Giacomo da Vitri (Libro duo, quorum prior Orientalis, sive Hierosolymitanae, alter Occidentalis historiae), al
ensalzar la belleza de toda la obra divina, admita que "probablemente los cclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de
los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a los etopes
negros, pero para ellos el ms negro es el ms bello". Siglos ms tarde, se har eco Voltaire (en el Diccionario filosfico):
"Preguntad a un sapo qu es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kaln. Os responder que la belleza la encarna la hembra de
su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequea cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y
dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para l la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la
nariz chata. Preguntdselo al diablo: os dir que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola". 1
En el desarrollo de este tema hemos de abordar las principales conceptualizaciones de la belleza. Veremos cmo la llegada
del arte Moderno, apaga la necesidad de que el arte sea bello, en consecuencia, buscar nuevos caminos planteando nuevas
categoras estticas.
En trminos generales se asocia a lo bello con lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado,
delicioso, fascinante, armnico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnfico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso,
prodigioso, fantstico, mgico, admirable, valioso, espectacular, esplndido, soberbio,
Tratar de definir la belleza como categora significa buscar una definicin real, entendiendo por sta la que incluye ciertos
rasgos constantes, necesarios o esenciales es sumamente difcil, sobre todo, cuando avanzamos hacia nuestros das.
Por lo que, consideraremos como eje de la reflexin la existencia de rasgos que permitan construir una definicin real,
concreta de lo bello.
A continuacin se expondr una breve historia de la belleza desde la antigedad hasta nuestros das.
2- Breve historia de lo Bello desde la antigedad a nuestros das.
2.1 La antigedad clsica. Los griegos y los romanos
La primera categora esttica que se encuentra en los pueblos antiguos es la belleza. Los griegos vincularon la belleza con el
concepto de bueno, a lo bien fabricado o bien hecho.
Platn termina el dilogo de Hipias Mayor afirmando: difcil cosa es lo bello, cuestin que ha preocupado a todos los
pensadores posteriores hasta los actuales, no cesando los intentos por esclarecer exactamente qu es lo bello.
Aunque no se ha encontrado la nica definicin, si se ha caracterizado de alguna manera, la concepcin griega clsica de la
belleza.
.
Platn elabora una concepcin metafsica de la belleza afirmando que es una idea eterna, perfecta, inmutable, de la que
participan temporal, imperfecta y diversamente las cosas bellas. En el mundo se puede ver la belleza, pero slo adentrndose
en ella se conoce la belleza verdadera, que es aquella que reside en el espritu. Lo terrenal, la belleza del mundo, es tan solo
una manifestacin de tal belleza.
Platn habla de la existencia de dos mundos: nuestro mundo, el mundo de los sentidos tal como lo conocemos que no es ms
que el reflejo imperfecto del mundo inteligible: el mundo del espritu.
En consecuencia, la belleza es una idea, que existe independientemente de las cosas bellas.
Plotino afirma que la belleza es el resplandor de una luz inteligible de las cosas sensibles.
Platn y Plotino entre otros muchos pensadores han asociado la categora de lo bello o a la belleza con un principio supremo
como lo son la idea, Dios, Ser. Fundamentando su definicin esttica con una metafsica.
El arte siempre produce algo, imita y completa a la naturaleza. Al igual que Platn, Aristteles propone que la esencia de las
bellas artes es la imitacin imaginaria del mundo real, pero para Aristteles stas no son copia de otra copia, sino copia de las
cosas reales. () Para el hombre es un goce imitar a la naturaleza y el hombre se puede llegar a complacer en ver
1

Eco, Umberto. La historia de la fealdad

representaciones de realidades penosas, pero este placer puede deberse al hecho de verse identificado con ellas o bien de ver
representado en la ficcin a alguien que conocemos. 2
Para Aristteles, un artista trata de descubrir el elemento universal de las cosas.
En la poca helenstica las ideas griegas cambian. Para los estoicos, la belleza era la relacin armona entre un objeto y la
naturaleza (analoga estoica). Relacionaban la belleza con la moral, con vivir la vida de forma correcta y decorosa,
practicando la virtud. Interpretaron a la poesa como una alegora de la filosofa medio para la elevacin espiritual, que poda
tanto un placer racional como irracional.
Los estoicos vean la belleza como una presencia innata al mundo, tanto en su totalidad como en sus partes constitutivas, en
los objetos y en los seres vivos. Crean que la fealdad sirve para realzar la belleza mediante el contraste.
Distinguan entre belleza absoluta, que viene de la proporcin (), y belleza relativa, definida en trminos como
conveniente o adecuado (, prpon, en latn decorum). Asimismo, introdujeron un nuevo concepto en la psicologa
de la belleza: as como hasta entonces se distingua entre ideas y sentidos, los estoicos plantearon una nueva categora
basada en la imaginacin, la fantasa (). 3
En el caso de los romanos las disquisiciones referidas a la belleza se subordinaron a otras preocupaciones que fueron de
orden militar, considerando que el arte prostitua las mentes blicas. Esto llevo a tomar de los griegos su esttica.
Para la civilizacin griega y para el mundo antiguo, la belleza se relacion con el fin ltimo que era la perfeccin. En lo bello
existen condiciones a cumplir que son la armona lograda con el orden, la proporcin y el equilibrio como los principales
aspectos que integran a lo bello.
Lo bello en la antigedad se refiere a la proporcin armoniosa de las partes de un cuerpo con el todo.

La Venus de Milo
El Partenn

2.2- La Edad Media: Lo bello como creacin divina.

Durante la Edad Media, la belleza, dependa de la intervencin de Dios, como consecuencia del auge del cristianismo. Todo lo
bello era creacin divina. La fe y la moralidad cristinas pusieron un recato en las vestimentas y la prctica desaparicin del
maquillaje, se consideraba contrario a la moral cristiana ya que desfiguraba lo que Dios haba creado.
La filosofa esttica de la Edad Media se va a caracterizar por un rechazo a lo que se haba entendido hasta entonces por
belleza. Esto fue producto de

relacionar a la belleza con el paganismo, la vida mundana, los placeres, el pecado, y por otro lado, porque se la hace
responsable de distraer la atencin de lo verdaderamente esencial que es el contenido.
San Martn de Fromista- PalenciaEstilo Romnico4
2
3

http://filosofia.laguia2000.com/filosofia-griega/aristoteles-y-la-estetica
www.wikipedia.com- historia de la esttica

A pesar de esto, nunca se perdi contacto con el fondo antiguo, se vuelve buscando los fundamentos de la armona
quedando de manifiesto en palabras de los propios San Agustn y Santo Toms.

En La Edad Media "lo monstruoso y lo extico pasaron a ser tanto o ms reales que lo cotidiano. Pero no debe olvidarse que
en aquella poca lo feo
era considerado incluso ms significativo que la belleza misma; en lo feo se alaba y se encontraba mejor a Dios que en lo
bello, porque lo monstruoso era prueba, ms que la perfeccin de la belleza terrestre, de que las formas visibles no eran ms
que smbolos de una belleza mutable y no de la verdadera belleza. Lo feo libera al hombre del mundo sensible y le haca
sentir la nostalgia del ideal divino"6
Esto puede observarse en las grgolas de las catedrales, en los capiteles de las columnas y en la pintura.

Por considerar que la belleza era un atributo de Dios, su estudio fue abordado como una rama de la teologa, de all que San
Agustn de Hipona y Santo Toms de Aquino , fueran quienes establecieron los principios de la esttica medieval, de la que

a continuacin se indicarn sus conceptos fundamentales.

Catedral de Burgos- Espaa - Estilo Gtico

San Agustn afirma que Dios cre todo de la nada, pero no puede admitir que Dios sea el autor del mal. El mal, es
consecuencia de alejarse de Dios que es a la vez, el alejamiento del ser y de la realidad. El mal no es el movimiento hacia el
no ser- Por gozar de libre albedro, la voluntad humana puede elegir el mal, esto es, pecar.

http://www.artehistoria.jcyl.es
http://www.historiasiglo20.org/HE/3.htm
6
Historia Universal del Arte. Edad Media. Romnico y Gtico. Planeta Editorial 1992. pg.166.
7
http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2009/04/30/seres-mitologicos-gargolas-y-quimeras/
8
http://www.djibnet.com/photo/map/burgos-cathedral-catedral-de-burgos-hdr-3-3952192361.html
5

En consecuencia, en lo feo se hace presente con ms fuerza lo bueno/lo bello. Existe adems una clara relacin entre belleza
y bondad, de tal forma que, algo bueno por necesidad ha de ser bello (si bien en este caso la belleza puede que se de a su
manera y no sea tan fcil de descubrir.
San Agustn se propona establecer una teora acerca de la belleza, el amor y lo divino vinculada enteramente a la imagen del
Dios cristiano, obviando, o dejando a un lado el aporte legado por las culturas anteriores a un enriquecimiento de la imagen y
su significacin.
En el arte medieval se aprecia una constante y decidida bsqueda de equilibrio entre la belleza trascendental y la belleza
sensible. Se parte del
principio de que la belleza ha de afectar tanto al ojo como al alma, debe manifestarse con claridad ambos planos lo divino y lo
humano.
Santo Toms de Aquino, dado su bagaje aristotlico reformular el concepto de belleza, siguiendo la tradicin Aristotlica
Considera que la percepcin de la belleza es un especie de conocimiento, del tal manera que, se extrae de un objeto la forma
que le hace ser lo que es, definiendo belleza de dos maneras, en primer lugar como lo que utiliza el movimiento del apetito en
forma de descanso en la forma deseada y belleza es aquello que agrada a la vista. 9Para Santo Toms "la belleza requiere la
satisfaccin de tres condiciones: la primera es la integridad o perfeccin del objeto, pues lo que es defectuoso es, en
consecuencia, feo; la segunda es la proporcin debida o la armona; la tercera es la claridad, pues de las cosas que poseen
un color brillante, se dice que son hermosas".Las ideas de ambos Santos fueron de importancia para el estudio de la esttica
medieval, plantean a Dios como el creador y la fuerza capaz de descubrir lo bello, con lo cual lo que deja de estar vinculado a
Dios, dista de ser bello.En la Edad Media el primer terico medieval ser San Agustn, ste recoger en gran medida la
herencia de Platn, y hablar de una serie de caractersticas de un objeto para que este sea bello, a saber:
A) Unidad (en la medida en que gracias a ella se puede comparar y as poder juzgar en un sentido bastante platnico -ahora
cristiano- la obra;
B) En segundo lugar, el nmero, importante ya que todo est en su sitio gracias a un nmero
C) La proporcin
D) El Orden, que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin
E) La Norma, por la cual se puede juzgar la obra, no es relativa, sino que por Iluminacin divina que tiene el espectador la
puede comparar con un orden ideal y establecer un juicio.
F) Los elementos dentro del espacio, tambin se disponen con la intencin de marcar dos registros, uno perteneciente al
mundo humano y otro al mundo fantstico.
Segn Santo Toms han de darse tres condiciones para que se de belleza
a) Integridad o perfeccin (lo roto nunca puede ser bello)
b) Proporcin o armona (relacin entre las partes del objeto con el todo y con quien lo percibe)
c) Luminosidad o brillantez (que es el resplandor de la forma)
En sntesis:
Los griegos subrayan el orden, la proporcin y la armona como rasgos de la belleza. Estos rasgos prevalecen en la
esttica cristiana medieval tanto para San Agustn como para Santo Toms de Aquino.
2.3 La Edad Moderna: Una mirada idealista de lo bello
En la Edad Moderna, durante el Renacimiento se deja de pensar que la belleza de los objetos viene de Dios y se piensa que
los objetos son bellos en s mismos, reflejando la belleza de Dios.

En 1860 Jacob Burckhardt public La cultura del Renacimiento en Italia, en el que sostena que: el Renacimiento fue un
cambio drstico de la ideologa de la Edad Media. Si bien el nfasis de la Edad Media estaba en otro mundo, la espiritualidad,
el Renacimiento, centrado en el individuo y su lugar en el cosmos. En contraste con la Edad Media, Burckhardt argument que
el Renacimiento era una sociedad secular, que se deleitaba en los escritos paganos, el arte y los valores.
Esto parece particularmente evidente en el arte de la poca. Botticelli pint El Nacimiento de Venus, Tiziano pint Amor
Sagrado y lo Profano, Donatello y Miguel ngel glorificaron la figura desnuda.
Para ver el Renacimiento slo desde esta perspectiva, sin embargo, sera un error.

10

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13

Burckhardt tambin hizo hincapi en el hecho de que la perspectiva filosfica del Renacimiento, en muchos casos, trataron de
cristianizar las ideologas paganas. 14
En este momento se vuelve a las ideas de Platn y se funda la Academia Neoplatnica.

15

()La filosofa de Miguel ngel del arte era neoplatnica, y represent un punto de partida de otras teoras de la poca. Miguel
ngel cree que la funcin del artista era llevar las formas preexistentes de la materia que nos ocupa: "el ms grande artista no
tiene una concepcin que un solo bloque de mrmol no podran contener dentro de su masa, pero slo una mano que obedece
a las intelleto puede lograr que "(Clements 16). Las formas de arte, o el Concetto, existen independientemente de la artista, y
se implantan en la materia por la naturaleza. La funcin del artista era dibujar estas formas de la materia. () 16
"La idea de belleza, que es un espejo y una lmpara a mis dos artes, fue depositado en m al nacer Quien concibe de otra
manera se confunde con esta
sola idea me levanta los ojos para las visiones de alto, que me puse a pintar y tallar aqu abajo "(Blunt 69). 17
Los artistas se concentraron en representar fielmente la realidad considerando que esto significaba la copia de las perfecciones
de Dios.
10

Amor sagrado y amor profano Boticelli- El nacimiento de Venus

12
Donatello- El David
13
Miguel Angel Buonarotti El David
14
http://hercules.gcsu.edu/~dvess/micel.htm
15
Rafael de Sandio La escuela de Atenas- 151216
http://hercules.gcsu.edu/~dvess/micel.htm
11

17

Idem Op.cit. 11

Da Vinci crea que "la pintura ms digna de alabanza la que tiene la mayora de conformidad con el objeto imitado" (Clements
147). Con este fin, se aconseja a los pintores utilizan espejos, ya que refleja las reflexiones fueron "la verdadera pintura"
(Clements 147).

18

Dibujo de Da Vinci sobre las proporciones anatmicas

El arte tambin fue visto como ciencia por Ghiberti que considera las proporciones matemticas del cuerpo humano son la base
de su belleza. Segn Panofsky El uso del desnudo vino a significar "lo ideal y lo inteligible, a diferencia de lo fsico y lo sensible,
lo simple y" verdadera "esencia y no a sus imgenes variadas y cambiantes"
En consecuencia, el uso del desnudo, no era necesariamente un indicativo de paganismo, pues la belleza humana refleja la
belleza de Dios.
En ninguna otra parte de la naturaleza se manifiesta tan claramente Dios como en el ser humano ya que el hombre es el reflejo
de Dios.
El cuerpo no fue slo un reflejo de lo divino, sino que era un reflejo del ser interno del ser humano.
Para Len Bautista Alberti, terico de la arquitectura renacentista, la belleza es una concordancia de las partes de un conjunto,
de tal manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos agradable y la belleza es una especie de
armona y de acuerdo entre todas las partes que constituyen un todo construido segn un nmero fijo, cierta relacin, cierto
orden, tales como lo exige el principio de simetra que es la ley ms elevada y ms perfecta de la naturaleza.

Interior de la Iglesia de San Lorenzo- Florencia

En tanto Giorgio Vasari complet este concepto de Alberti diciendo uno puede reconocer la perfeccin de la obra a pesar de
que sus partes estn incompletas".
Del anlisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosficas, se desprende la importancia de las
proporciones, del nmero, de la medida, como fundamento de la belleza arquitectnica. De estas mismas fuentes los
arquitectos deducirn los conceptos de originalidad y grandiosidad, que sern incentivos esenciales para el desarrollo de la
arquitectura renacentista.
Los rasgos de belleza son los mismos que los del arte antiguo: armona o concordancia de las partes, la proporcin y la
simetra. En consecuencia, es una manifestacin matemtica.

18

http://www.shoshone.k12.id.us/renaissance/spmath.htm

2.4 El Siglo XVIII. Una nueva mirada de la belleza.

El Manierismo y el Barroco
Pero no se puede olvidar que en determinados perodos, como en el Barroco y el Manierismo, los artistas se rebelan contra lo
bello clsico y crean dejando de lado la categora esttica de lo bello como eje para concentrarse en otras como lo feo, lo
trgico, lo grotesco, lo sublime etc.
Recordemos lo que vimos al definir las otras categoras estticas.
Con esto, no se quiere decir que se deje de lado la belleza, sino ms bien que, se llega a lo bello por otro camino. Ya no se
trata de representar idealmente la realidad conforme a cnones estrictos y universales; sino ms bien la bsqueda de la ruptura
de los cnones.
Ya no se trata de representar el mundo tangible, sino que paulatinamente, se transforma, cambia su rumbo con el objetivo de
descubrir la intimidad de los objetos. La belleza ya no es un concepto racional, sino emocional y fragmentada., el exceso y la
complejidad, lo absurdo, lo grotesco y lo pattico.
La belleza es entendida como monumentalidad, grandiosidad.

19

Lo humano ya no es visto como el reflejo de la perfeccin, sino como un ser que toma conciencia de sus limitaciones e
imperfecciones.

La muerte de la Virgen- Caravaggio

20

Segn Bernini los artistas no deban pintar aquello que muestra la naturaleza, sino ms bien aquello que debera ser visible, pero
no lo es. En el arte no slo trataba sobre la belleza de la forma, sino tambin, de la belleza de la idea, es decir, la belleza di
concetto. Opinaba que el arte puede dar a las cosas una belleza que no tienen en la naturaleza: de buen grado contemplamos a
una vieja, marchita y repulsiva, si est bien pintada, aunque viva y real, provocara en nosotros asco y aversin. El valor del arte
resida en la ilusin que provoca y al representar objetos simples, el arte deba mostrar su idea y su sentido alegrico.
19

Plaza San Pedro Vaticano www.enciclopedia.us.es

20

Bernini- El rapto de proserpina- museodelarte.blogspot.com

Por ltimo, cabe destacar que Bernini, al despreciar los preceptos del arte y el principio de imitacin de la naturaleza, al exigir que
arte fuera alegrico y al tomar modelo de la retrica, se alejaba de la esttica clsica, haciendo hincapi al menos en algunos
elementos de la esttica barroca.21
Pierre Charron, sostiene que hay dos clases de lo bello: una belleza que permanece inmvil, y proviene de la proporcin
adecuada y del color, y otra que es ya mvil, y que se llama gracia, consistiendo en los movimientos del cuerpo, de los ojos en
particular. La primera est muerta, la segunda est viva y activa. Contrapuso un arte esttico y monumental, al arte vivo y mvil,
es decir, el clsico al barroco.
Las corrientes filosficas dominantes en esta poca fueron: El empirismo ingls; el iluminismo y el idealismo.
A continuacin desarrollaremos algunas conceptualizaciones que sirvieron de fundamento a los artistas para producir sus
obras.
Segn los empiristas la belleza no es inherente a las cosas, sino que se encuentra en la mente del espectador, que la
interpreta de forma totalmente personal. Esta afirmacin dio lugar al posterior desarrollo del relativismo esttico.
Para Hobbes, la belleza es todo aquello que con su aspecto nos promete el bien. La teora de Hobbes sobre la asociacin de
imgenes fue tomada por David Hume, para el que estas sensaciones se traducen en representaciones creadas por el ser
humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto (1757) intent descubrir estndares o patrones objetivos del gusto,
encontrndose con que los juicios estticos estn condicionados por factores subjetivos, determinados por la cultura, edad y
temperamento del individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen que nos hacemos
de sta. es un medio cuya la finalidad sera el placer, la satisfaccin. La belleza no est en las cosas sino en la mente del que
observa, dependiendo de quien percibe.
Por otra parte, Addison considerara que el gusto estimula a la imaginacin. La belleza se vincula con la pasin que es ms
rpida que la razn.
Para Francis Hutcheson, la belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo bello partiendo de cualidades fsicas que
las provocan. El concepto de armona est en la naturaleza del sujeto, que aprecia lo uniforme en la variedad.
Para Edmund Burke, La belleza no se relaciona con ideas abstractas, sino con el sentimiento, oponindose a la belleza como
proporcin, destacando nuevas cualidades como la pequeez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la elegancia, etc. La
belleza es como amor sin deseo, y lo sublime; la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales.
El siglo XVIII se fundament sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano francs, que dio una esttica normativa,
reglamentada lo que se reflej en la aparicin de las academias, y el empirismo ingls, que ofreca una esttica ms
imaginativa. El arte tambin oscil entre la exhuberancia tardobarroca del Rococ y la sobriedad Neoclasicista, entre la
artificiosidad y el naturalismo.
Comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico: el arte se alej de la religin y de la representacin del poder para
ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las cualidades sensibles de la obra.
Yves-Marie Andr distingui en Ensayo sobre lo bello (1715) tres clases de belleza: esencial, que es objetiva al estar por
encima de cualquier consideracin humana; natural, igualmente objetiva pero a nivel humano, aunque ajena a opiniones de
gusto; y arbitraria, que es subjetiva y relativa.
Jean-Baptiste Dubos dice que la esttica no viene dada por la razn, sino por los sentimientos, relativizando al gusto. Esto
ltimo fue retomado por Voltaire, aunque consideraba que ste era producto de la educacin, orientndose hacia un gusto
universal, racionalizado.
Diderot defini la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin personal, negando una belleza
absoluta, normativa, basndose en las sensaciones, las emociones.
Gotthold Ephraim Lessing rechaz la idea de perfeccin, afirmando que no puede haber un concepto de perfeccin universal
para todas las pocas y todas las artes.
En Alemania el pensamiento de Emmanuel Kant desemboc en el Idealismo que se desarroll a finales del S. XVIII y hasta
pasado el cuarto de siglo posterior.

21

http://es.scribd.com/doc/40578197/Historia-de-La-Estetica-Barroca

Su principal aportacin a la esttica la realiz en Crtica del juicio (1790), cuya primera mitad trata principalmente del juicio de
gusto, donde investiga la aspiracin a la validez universal en los juicios sobre belleza y sublimidad, partiendo de la premisa
de su original subjetividad, su evidente particularidad para cada individuo.
Para Kant, encontramos en las formas bellas una finalidad, pero no concreta el arte es necesario, pero no sabemos para qu.
EL arte no viene de aquello que representa: lo representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al arte invertimos el
proceso de conocimiento de la razn a lo sensible. As, el arte no ha de representar necesariamente la realidad.
Para Kant, es bello aquello que sin concepto gusta universalmente. Las cosas no son bellas en s mismas, sino por su
impresin en nosotros. La universalidad del juicio esttico proviene de un estado suprasensible, comn a la naturaleza
humana; as, la subjetividad esttica, al ser comn, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales aunque no
conocemos su procedencia. Afirma que una belleza de la naturaleza es una cosa bella, la belleza artstica es una
representacin de una cosa
La belleza es el objetivo de toda actividad humana, afirma J C Fridrich Schiller, en la que se renen una facultad terica y
otra prctica, dando una tercera, la de juego, que es una alternancia terica-prctica en una armona (belleza) de carcter
tico. La belleza es un reflejo de lo natural: es un estado de armona, donde el sentimiento se corresponde con la ley, sin
sacrificar la pasin. En la belleza todo es moral, es un estado de perfeccin, eleva del mundo sensible y conduce a un estado
de gracia.

Johann Gottlieb Fichte puso las bases del pensamiento individualista romntico y fue el representante del idealismo subjetivo.
Fichte neg la realidad exterior, ya que lo nico real es el yo, lo de fuera es incognoscible. Asimismo, otorga al arte una funcin
proftica, antao reservada a videntes religiosos y lderes espirituales, y ahora desempeada por poetas y artistas, en los que
se revela el espritu de forma original y espontnea, y cuya obra est destinada a la educacin de la humanidad.
El idealismo objetivo est representado por Von Schelling, recogiendo el concepto del yo de Fichte, defendi el individualismo,
el ser absoluto, investigando la relacin entre el yo y el no yo (objeto y sujeto). Identific la libertad con el yo absoluto: la
accin del yo es una lucha contra el infinito. Afirma que la unificacin entre el consciente y el inconsciente, lo objetivo y lo
subjetivo, que slo se produce en el arte. El arte es una representacin finita de lo infinito.
Hegel representa el idealismo absoluto, estableciendo un saber absoluto previo a todo conocimiento, formado por ideas
articuladas. La naturaleza es la manifestacin, la exteriorizacin de la idea. Fue quien introdujo el relativismo histrico, ya que
para l toda poca tiene sus reglas y su verdad. La belleza es la materializacin de la idea, el espritu se forma en el
pensamiento, pero ste es capaz de alienarse, proyectndose al exterior a travs del arte. As, el arte es el resultado de una
alienacin (Entussernung) del pensamiento humano, que tambin se puede producir a travs de la filosofa y la religin.
Afirm que la belleza en arte es resultado de la idea que ha tomado forma la idea platnica, como perfeccin absoluta; la
idea se refleja en la belleza artstica.
Finalmente, Hegel dice Tengo la certeza de que el supremo acto de la razn, aquel en que sta comprende la totalidad de las
ideas, es un acto esttico, y que verdad y bondad estn ntimamente fundidas tan slo en la belleza.
Hacia finales del S.XVIII, se impone la nueva visin sentimental del arte y la belleza conllevaba el gusto por formas ntimas y
subjetivas de expresin como lo sublime, que cobr gran relevancia en el romanticismo.

Caspar Wolf El puente del Demonio en Schllenen22

Los romnticos tenan la idea de un arte que surge espontneamente del individuo, destacando la figura del genio el arte es
la expresin de las emociones del artista. Exaltaban la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasin, como as tambin
se otorg un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional.
Se busca una belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negacin de la
belleza, sino su otra cara. Se valor la cultura clsica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio,
como expresin de la infancia de la humanidad. El nuevo gusto romntico tena especial predileccin por la ruina, por lugares
que expresan imperfeccin, desgarramiento, pero a la vez, evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.

En consecuencia en el Romanticismo prevalece la categora de belleza pero no bajo el esquema clsico de equilibrio,
proporcin y armona; sino de la emocin, el entusiasmo, lo extrao y lo misterioso, como lo deja ver en su obra el romntico
Eugene Delacroix.

23

24

Los romnticos se sentan atrados por el terror, lo nocturno, lo demonaco.

Schlegel considera que el artista es un intrprete entre el hombre y la naturaleza. Destac la actividad creadora libre, tanto en
poesa como en pintura. En Lucinda (1799) propuso una unin de lo masculino y lo femenino. Introdujo conceptos como lo
interesante, la irona y el fragmento, donde se manifiesta el yo de forma libre.
Para Wilhem Wackenroder Dios se comunica con el hombre a travs de oscuros sentimientos que se transmiten por dos
vas: la naturaleza y el arte. As, el arte es un lenguaje cifrado de Dios, que representa lo invisible en lo visible, es decir, en la
belleza. En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo nihilista: en Almansur (1791) describi el mundo
fsico como una ilusin, y la moral como algo estril, donde al hombre slo le queda disfrutar de la vida de forma esttica y
armoniosa.

22

http://es.wikipedia.org/wiki/Sublime
Delacroix Eugene. Dante y Virgilio
24
Delacroix Eugene. La muerte de Sardanapalo
23

En Gran Bretaa, los estudios estticos se centraron en el artista como creador activo dejando el anlisis del objeto artstico o
de su percepcin por el espectador.
As, Wordsworth, expuso que la en expresin del sentimiento, el artista es un catalizador de los sentimientos humanos. Se
opuso a la idea aristotlica del arte como imitacin, defendiendo la inspiracin como proceso creativo que refleja el mundo a
travs de la impresin que de l tiene el artista en su interior.
El final del S. XVIII y el SXIX fue una etapa de revoluciones en el orden tanto poltico como econmico que llevaron a fuertes
cambios a nivel filosfico25.
La filosofa influy cada vez ms en la sociedad, con la difusin de las ideas entre un nmero cada vez mayor de pblico,
proceso iniciado en la Ilustracin y propiciado por el aumento progresivo de medios de comunicacin que supusieron una
universalizacin de la cultura.
2.5 El relativismo en la idea de lo bello en el S.XIX
Durante el S. XIX comienza una nueva postura basada en el relativismo. As, por ejemplo, Victor Hugo considera que en el
hombre moderno posee un sentido ms humano y relativo de la ideas de perfeccin y belleza, consecuencia del cristianismo,
por influencia del cristianismo, donde lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso
de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz.
Segn Stendhal, la belleza es mi placer sensible, que no tiene criterios objetivos, sino que es voluble y caprichoso; es una
promesa de felicidad.
Johann Karl Friedrich Rosenkranz, en Esttica de lo feo (1853), Lo feo no existe en s mismo, sino en contraste con lo bello.
Afirma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto.
Nietzsche opinaba no hay una belleza en s; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La belleza es la
armonizacin de los deseos, tanto buenos como malos.
El Esteticismo fue una corriente que se desarroll hacia finales del SXIX como una reaccin al utilitarismo imperante en la
poca y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Estas nuevas ideas se concentraron en otorgar al arte y a la belleza
una autonoma propia, sintetizada en la frase arte por el arte (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de religin
esttica. La belleza se alej de cualquier componente moral, convirtindose en el fin ltimo del artista, que llegaba a vivir su
propia vida como una obra de arte
Esta postura pretenda aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autnoma su propia inspiracin y dejndose llevar
nicamente por una bsqueda individual de la belleza, llevando la sensibilidad romntica a la exageracin, sobre todo en el
gusto por lo morboso y terrorfico, surgiendo una esttica del mal.
Hay una tendencia por el satanismo, la magia y los fenmenos paranormales, o la fascinacin por el vicio y las desviaciones
sexuales. El esteticismo influy en el Prerrafaelismo movimiento desarrollado en Inglaterra -; el Simbolismo desarrollado en
Francia predecesor del Modernismo.
26

27 28

Edgard Allan Poe, elabor en sus

relatos un concepto de la belleza como cualidad autnoma,
dando primaca a la imaginacin y la originalidad, defendiendo la fantasa. La obra de arte no tiene intencin moral ni didctica.
El gusto es una facultad autnoma que posee sus propias leyes y se debe ocupar de la belleza.
Baudelaire perfil la nocin de belleza moderna: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello
tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasin y cada individuo la
25

Hechos importantes: Caida de la monarqua- Revolucin francesa- Instauracin de las Repblicas- Capitalismo- Revolucin industrial
John Collier Prerrafaelista- 1850-1934 http://www.pintoresfamosos.cl/obras/collier.htm
27
Moreau, Gustave- Edipo y la Esfinge- Simbolismo - ltimo cuarto del SXIX
28
Redon Odilon Cclope- Simbolismo- ltimo cuarto del SXIX26

suya particular, en consecuencia, tambin tiene su propio concepto de belleza. La belleza expresa por un lado una idea
eternamente subsistente, que sera el alma del arte, y por otro, un componente relativo y circunstancial, que es el cuerpo
del arte. As, la dualidad del arte es expresin de la dualidad del hombre, de su aspiracin a una felicidad ideal enfrentada a
las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clsico antiguo, Baudelaire vio en la mitad
relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efmero y cambiante sintetizados en la moda.
Baudelaire tena un concepto neoplatnico de belleza, que es la aspiracin humana hacia un ideal superior, accesible a travs
del arte. El artista es el hroe de la modernidad, cuya principal cualidad es la melancola, que es el anhelo de la belleza

ideal.2930

31

Los cambios sociales producidos por la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial, tanto a nivel poltico como econmico,
llevaron a los filsofos a replantearse la relacin del hombre con la sociedad. Las corrientes positivistas involucraron al artista
con la sociedad y la obra constituy un fiel reflejo de los
condicionamientos sociales que envuelven al artista. Se afirma que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; el arte
debe ser reflejo de la sociedad. Estos pensamientos se vincularon con un conjunto de pintores que formaron lo que se dio en
llamar el Realismo.
Defendieron la funcin social del arte, ya que contribuye al desarrollo de la sociedad, uniendo belleza y utilidad en un conjunto
armnico.

32

Por otro lado, en el Reino Unido, Ruskin denunci la destruccin de la belleza y la vulgarizacin del arte llevada a cabo por la
sociedad industrial y la degradacin de la clase obrera, defendiendo la funcin social del arte cambios radicales en la economa
y la sociedad, reclamando un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, William Morris fundador del
movimiento Arts & Crafts defenda un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo espirituales y
alejados de los sistemas de produccin tecnificados.
Asimismo, con el Art Nouveau resurgi lo ornamental del arte y la importancia del diseo donde el concepto de belleza era ms
funcional que puramente esttico, y dependa de criterios industriales, como la calidad y la produccin en masa.

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30

www.wikipedia.com

Klimt Gustave Judith. Modernismo- ltimo decenio SXIX y primer decenio SXX aproximadamente. http://www.ricci-arte.com
Klimt Gustave el rbol de la vida http://caxigalinas-blogspot.com
32
Millet, J. F. Pintor realista
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Para Fechner, los objetos estticos (imgenes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que a travs de su reconocimiento
estimulan nuestra afinidad con el objeto artstico e incluy la experimentacin psicolgica, afirmando que el espritu es el reflejo
de la naturaleza.
Freud introdujo una nueva categora esttica, lo siniestro (Unheimlich), variacin de lo sublime con connotaciones ms
negativas, ya que se basa en la angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo ms profundamente humano, es el eterno
retorno de lo idntico no deliberado. Lo siniestro est en toda obra de arte, que es reflejo de lo ms profundo del hombre.
Para Freud, el arte sera una de las maneras de representar un deseo, una pulsin reprimida, de forma sublimada. El origen del
sentimiento esttico la belleza es el mismo que del deseo ertico.
De la corriente historicista, uno de sus mximos representantes, Wilhelm Dilthey, se dedic a las ciencias del espritu,
formulando una teora acerca de la unidad entre arte y vida prefigurando el arte de vanguardia.
Por otro lado, Simmel dice que la cultura presenta una dualidad de origen: el alma subjetiva y el producto objetivo. Simmel
percibi en el arte de vanguardia una disparidad entre subjetividad y objetividad, por lo que el arte dejaba de ser unitario y
armnico encuadrando estos conceptos con lo bello - para ser fragmentario y catico.
A finales del SXIX aparece con fuerza el espectador que cobrar poder con sus actitudes ignorando o ensalzando a un artista
determinado, consecuencia de una anarqua en el gusto provocada por un cambio social en la interpretacin de la realidad.
De algn modo, esta cuestin era el germen para el arte que luego se denominara de Vanguardia. La belleza ya no estaba en
las academias, sino en los individuos que aprecian el arte. La cuestin ya no era la cosa, sino aquello que la cosa provocaba.

33

Horta, Victor. Casa Tssel- Blgica. Art Nouveau http:// artetorreherberos.blogspot.com

Horta, Victor - Metro de Paris
35
Montaner, Palacio de la Msica- Barcelona http://eldesvandelpoeta.ning.com
36
Gaud, Antonio- La pedrera- Barcelona- http://fotos-de-barcelona.blogspot.com
37
Cementerio de la Recoleta- Buenos Aires. http://www.loupiote.com/photos/4458776027.shtml
34

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Van Gogh

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Gauguin

2.6- El Siglo XX- La modernidad y la contemporaneidad.

Es muy importante observar y sealar que, los cambios ideolgicos que se han dado en la historia del SXX, han marcado las
pautas para las concepciones estticas, y por lo tanto, de las definiciones de las categoras estticas, como en este caso ha
sucedido en lo bello. Tambin es cierto que este siglo implic un giro en su objeto de estudio.
Como vimos en la unidad 1 la preocupacin deja de ser la belleza para ser el arte.
De esta manera, lo bello como categora esttica tiene un carcter variable y diverso; que ha estado y est en constante
cambio atendiendo a la historia del ser humano.
La diversidad de enfoques en pos de definir cuestiones estticas ha ido de la mano de los adelantos de conocimientos sobre
las diferentes ciencias sociales historia, filosofa, psicologa, sociologa, entre otras - que contribuyeron a travs de su
reflexin para dar respuestas.
Si el arte siempre estuvo unido a la realidad Qu es la realidad en el SXX? El concepto de realidad fue cuestionado por las
nuevas teoras cientficas: el tiempo no est dentro del sujeto, es algo externo abierto, infinito; No existe lo absoluto, todo es
relativo lo que el ojo ve es solo una parte de los objetos existen mundos invisibles que el ojo no puede captar tomos,
clulas- , el hombre es cuerpo, espritu y mente.
Por otro lado, el avance de la tecnologa lo enfrenta a nuevas realidades, nuevos mundos inexplorados, lejanos, y en
consecuencia, desconocidos. Adems, aparecen nuevos modos de representacin como la fotografa y el cine.
El Siglo XX tiene una dinmica muy diferente a la historia pasada. El hombre moderno vive en un mundo de continuo cambio
que a veces no le permite terminar de acomodarse. Esta realidad que le toca vivir lo expone continuamente a estar expectante,
pero al mismo tiempo, actuante.
La idea de orden escala de valores, conocimientos e informacin circulante- es vlida para ese momento y ese contexto, no
perdura en las generaciones. Esto lleva a la sensacin de vaco, incertidumbre y a la bsqueda. Se pierde el valor del tiempo,
por lo tanto, la vida vale poco, es un ser finito y efmero, tiene conocimientos, pero no certezas ni sobre el mundo, la vida y la
muerte.
El arte, en consecuencia reflejar diversidad de tendencias, en muchos casos contradictorias: la superacin de las ideas
racionalistas de la Ilustracin y el paso a conceptos ms subjetivos e individuales; corriendo en paralelo con la atomizacin de
estilos producida en el arte.
En la poca antigua y hasta el SXVIII los abordajes del arte provienen desde la filosofa problema metafsico- pero en los
albores del SXX es imposible pensar dar solucin a problemas del conocimiento desde una nica mirada.
Se reconoce que el arte no es un hecho aislado, est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los conceptos
sociales, como el mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza.
Carl Gustav Jung relacion la psicologa entre ellas con el arte. Los elementos simblicos presentes en el arte son imgenes
primordiales o arquetipos40, se encuentran de forma innata en el subconsciente colectivo del ser humano.
38

http://educarex.es
El Cristo amarillo Gauguin- Postimpresionismo http://contenidos.educarex.es
40
El concepto de arquetipo... se deriva de la observacin repetida varias veces de que por ejemplo los mitos y los cuentos
39

de la literatura universal contienen siempre en todas partes ciertos motivos. Estos mismos motivos los hallamos en las
fantasas, sueos, delirios e imaginaciones de los individuos actuales. Estas imgenes y conexiones tpicas se designan
como representaciones arquetpicas. Tienen, cuanto ms claras son, la propiedad de ir acompaadas por vivos matices
afectivos... Impresionan, influyen y fascinan. Provienen de un arquetipo imperceptible en s mismo, de una preforma
inconsciente que parece pertenecer a la estructura heredada de la psique, y puede, a causa de ello, manifestarse en todas
partes como fenmeno espontneo. (Das Gewissen inpsychologischerSicht (La conciencia en el aspecto psicolgico), en

Para Jung : No hace falta adornar la apariencia para convocar la belleza, en todo caso lo que hara falta es liberar al paisaje de
nosotros mismos. La belleza y la verdad como atributos de la fuerza amorosa se pone de manifiesto tanto ms plenamente
cuanto mayor cantidad de instinto sea capaz de contener. Pero, cuanto ms sofoque el instinto al amor ms sale a la luz el
animal. El amor se revela empricamente como la fuerza del destino por excelencia, tanto si aparece como vulgar
concupiscencia o como la afeccin ms espiritual. Es uno de los mviles ms poderosos en los asuntos humanos. Cuando se
lo considera divino, entonces esta denominacin se le aplica con todo derecho, pues a lo ms poderoso en la psique se le
llam desde siempre Dios.
Sus pensamientos influenciaron a los artistas del Surrealismo y el Expresionismo abstracto.

41

As la corriente formalista otorga al arte una autonoma alejada de cualquier consideracin filosfica, rechazando la esttica
romntica y el idealismo hegeliano, y acercndose al neokantismo.
Por otro lado, Alois Riegl fue el creador del concepto de voluntad artstica, una fuerza del espritu humano que hace nacer
afinidades formales dentro de una misma poca, en todas sus manifestaciones culturales. Esta voluntad artstica est
condicionada por la visin del mundo, fruto de la religin y del pensamiento cientfico.
Aparece un nuevo enfoque, la iconologa que estudia la simbologa del arte a travs del estudio de las imgenes que pretenden
esclarecer el mensaje que el artista en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolgicos, religiosos o histricos, o
de cualquier tipo semntico. Esto da fin a la mera descripcin de las obras y buscando un lado interpretativo de las mismas.
Para Erwin Panofsky fomenta la teora de la cultura occidental como un complejo entramado de smbolos interrelacionados,
defendi la relacin del arte con el estrato cultural y el sentimiento espiritual de cada poca, postulando un sistema
metodolgico que considera la historia del arte como una ciencia interdisciplinaria.
Para Gombrich, el arte no tiene esencia ni definicin. Lo nico definible es la sensacin que provoca en nosotros. Su
conocimiento surge del anlisis de la ms profunda naturaleza humana, no determinada ni por las leyes naturales ni por
aspectos culturales o sociales, sino por la interrelacin de todos ellos.
Benedetto Croce, dice que en la conciencia hallamos impresiones, datos sensoriales que al clarificarse se convierten en
intuiciones. Este proceso lo denomina expresar, que equivale a crear arte, estableciendo la frmula intuicin =
expresin. De forma anloga, Henri Bergson, tambin habl de intuicin como el instinto hecho autoconsciente permite
alcanzar la realidad (lan vital), que es deformada por nuestro intelecto.
La teora del materialismo dialctico formulada en el siglo XIX por Marx y Engels tuvo derivaciones estticas en el siglo XX,
sobre todo en Rusia Plejnov fue el primero en intentar elaborar una esttica marxista. Rechaza el arte por el arte, as como
la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve. Para Plejnov, la esttica no puede tener otro fundamento
que la sociologa. El contenido y la forma del arte estn determinados por las condiciones objetivas de la evolucin histrica

Das Gewissen (La conciencia), Estudios del Instituto C. G. Jung de Zurich, 1958, pg. 199 y ss.).
41

Cuadros surrealistas de Dal, MAgritte, Delvaux- respectivamente

Bloch fue uno de los primeros tericos del arte de vanguardia. Defendi el arte no figurativo, relacionndolo con una
concepcin utpica del hombre, como un destino no revelado, presente de forma inconsciente en lo ms profundo del ser
humano.
Para W.T. Stace (The Meaning of beauty), la belleza se da en la fusin de un contenido intelectual y un campo perceptual,
gracias a la cual se revela un aspecto de la realidad.
Para Walter Benjamn, la modernidad implica una fractura semitica que sumerge al hombre en la confusin, impulsndolo a la
bsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una funcin reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia
naturaleza artificial de ste hace que conduzca a falsas premisas de verdad.
En La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas tcnicas de
reproduccin industrial del arte pueden hacer variar el concepto de ste, al perder su carcter de objeto nico y, por tanto, su
halo de reverencia mtica.
Theodor Adorno, defiende el arte de vanguardia considerando que es una reaccin a la excesiva tecnificacin de la sociedad
moderna. Pone el nfasis en la forma artstica, que es donde se manifiesta el contenido ideolgico subyacente en el arte, si
bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto, ya que no llega a ser el fiel reflejo de la realidad ya que representa lo
inexistente, lo irreal o lo que existe como una posibilidad de ser otra cosa. El arte niega a la cosa y engaa ya que es
apariencia y presenta ante el observador no la realidad tal cual, es una promesa ya que presenta lo inexistente como existente,
prometiendo que lo imposible es posible.
El filsofo de origen espaol perteneciente al pragmatismo, Jorge Ruiz de Santayana afirma: La belleza parece ser la
manifestacin ms transparente de la perfeccin y la mejor evidencia de su posibilidad. Si la perfeccin es, como debera serlo,
la ltima justificacin del ser, podemos entender el fundamento de la dignidad moral de la belleza. La belleza es garanta de
una posible conformidad entre el alma y la naturaleza; y, en consecuencia, un fundamento de fe en la supremaca del bien.
John Dewey, la base de la esttica es la experiencia sensorial. As, el arte es expresin, donde fines y medios se fusionan en
una experiencia agradable, la finalidad a la que est destinada la experiencia humana la que le proporciona un valor intrnseco.
Jos Ortega y Gasset fue creador de un original sistema filosfico basado en la razn vital, que se fundamenta en su famosa
frase: yo soy yo y mi circunstancia. La prdida del elemento realista, imitativo, que Ortega apreciaba en el arte de
vanguardia, supona una eliminacin del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta prdida
de lo humano haca desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clsico, suponiendo una ruptura entre el arte y el
pblico, y generando una nueva forma de comprender el arte que slo podran entender los iniciados. Defini a la belleza
como una experiencia peligrosa, pues supone una ruptura con la habitual relacin que solemos mantener con las cosas .
Tambin, durante el siglo XX surgi una nueva corriente empirista que produjo una esttica cientfica, aplicando a la esttica
la investigacin psicolgica; y la segunda, una esttica analtica, que se centr en el problema del lenguaje, especialmente
relacionado con la crtica de arte, intentando establecer una normativa en cuanto al mtodo de la expresin artstica.

La esttica cientfica tom como mtodo la psicologa, si bien se diferenci del psicoanlisis freudiano en que, as como ste
relaciona los estmulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto per se, estudiando el
arte desde la perspectiva de la percepcin visual. Este punto de vista fue elaborado por la Escuela de la Gestaltd, que afirmaba
que estamos condicionados por nuestra cultura que condiciona la percepcin.
La mente configura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a travs de los canales sensoriales (percepcin) o
de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolucin de problemas). Se fundamentan en la nocin de estructura, entendida
como un todo significativo de relaciones entre estmulos y respuestas.
Esta visin cientificista llev a la bsqueda de mtodos para la enseanza del arte. Nace en Alemania La Bauhaus que ha sido
la ms importante escuela de diseo, arte y arquitectura de principios hasta mediados del Siglo XX.
Sin duda la escuela tambin estableci los fundamentos acadmicos sobre los cuales se basara en gran medida una de las
tendencias ms predominantes de la Arquitectura Moderna, incorporando una nueva esttica que abarcara todos los mbitos
de la vida cotidiana.
La arquitectura Bauhaus se basa en principios de belleza de orgen grecolatinos como lo son el equilibrio, la simetra, la
modulacin, la proporcin entendida como relacin de partes de un todo-; formas sobrias desprovistas de ornamentacin. En

trminos filosficos se basan en el racionalismo argumentando que la forma sigue a la funcin- escuela funcionalista- Walter
Gropius o Ludwig Mies Van der Rohe, establecieron las bases de dicha arquitectura, dando posteriormente origen al estilo
internacional, el cual difundira planteamientos internacionalistas sobre arquitectura y diseo.
Intentan comercializar los productos que, integrados en la produccin industrial, se convertiran en objetos de consumo
accesibles para el gran pblico. Esta idea de llegada tuvo dos vertientes, por un lado recordemos los impactos de la primera
guerra mundial que gener un dficit habitacional, y la segunda, fue que una de sus metas era la de independizarse y
comenzar a vender los productos elaborados de la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento los
subsidiaba.

Edificio de la Bauhaus- Walter Gropius

La primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentacin de formas, productos y diseos y, por lo
tanto, tambin de educadores del diseo. A partir de 1923 se sustituye la tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un
estilo tambin expresionista de pintura, pero mucho ms sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania.
La presin, ejercida por el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista creca. En 1933 el partido nazi decide cerrar la
escuela por lo que Ludwig Mies van der Rohe traslada la Bauhaus a Berln. Tras 1933 gran parte de los integrantes de la
Bauhaus migran a Estados Unidos donde se desarroll una especie de continuacin de la Bauhaus hasta la Guerra Fra.

Pabelln para la Exposicin Universal 1929, Barcelona- L. Mies van der Rohe

Edificio Seagram- Nueva York - Estados Unidos- Mies van der Rohe

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CASA DE LOS MAESTROS EN DESSAU

Podemos entonces decir, en un sentido literal, que las cosas hoy no seran iguales sin la existencia de la Bauhaus. La Bauhaus
cambi la forma de concebir tanto en arquitectura como en diseo. Comenzando con el primer trmino, es obligatorio hablar de
la Bauhaus como fuente impulsora y desencadenante de ese movimiento moderno, y es podemos decir el germen donde se
apoya e inicia el movimiento moderno

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En cuanto al racionalismo, tendramos que decir que sus inicios se encuentran tambin en la Bauhaus. El racionalismo tom a
todos los hombres por igual, sin distincin de clases sociales, esto llev a una estandarizacin de la vivienda, con el objetivo de
lograr un mayor beneficio social.
Este racionalismo surge como respuesta a la necesidad social y a los cambios polticos que estaban transcurriendo en Europa
tras la primera Guerra Mundial, siendo necesario un nuevo concepto en el sector de la construccin y el urbanismo, donde
sera fundamental el servicio social, por otro lado, hay que tener en cuenta el capitalismo, el cual va a demandar unos bienes
de consumo, siendo la industrializacin un aporte fundamental. 48
Cassirer elabor una teora, de raz neokantiana, donde defina las grandes formas simblicas presentes en la cultura: el
lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. Estas formas son representaciones de si mismo y de la manera en que concibe
el mundo.

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Laszl Moholy Nagy- AXXVJosef Albers

KAndinsky Composicin Nmero 8- 1923Kandinsky- Negro y Violeta- 192446

Malevich- Suprematismo 191647
Mondrian Suprematismo. Boggie-Boogie- 194248
http://www.homines.com/arte_xx/movimiento_moderno/index.htm
45

Charles William Morris, afima que, as como la ciencia permite al ser humano expresar de forma racional conocimientos
adquiridos de la naturaleza, y la tecnologa facilita una forma de elaboracin prctica de estos conocimientos, la esttica
proporciona al hombre la interpretacin de los valores, sean positivos o negativos. Estos valores se perciben a travs de los
iconos, signos que contienen en s mismos las propiedades de aquellos objetos que describen. el arte es un lenguaje que
comunica valores.
Otra corriente fue la fenomenologa en la que Edmund Husserl enfatiz la autonoma de la obra de arte, desligndola del
artista y del espectador, y buscando en la obra cualidades objetivas inherentes a la misma. Siguiendo las teoras de Husserl,
Ingarden hizo una interpretacin realista de la fenomenologa, opinando que el arte refleja la realidad existencial, de forma
compleja y estratificada pero expresiva y armnica.
Para Hartmann el arte es intuitivo, no deductivo, defendiendo un concepto mimtico del arte: a travs de la representacin de la
realidad, el arte evoca el mundo exterior a travs de una significacin trascendente, es decir, es la forma y no su significado la
que nos llega de una forma trascendente.
Mikel Dufrenne analiz en Fenomenologa de la experiencia esttica (1953) El objeto esttico no posee ningn valor por s
mismo, sino en el acto subjetivo de su percepcin por parte del espectador. La obra de arte es fiel reflejo de la naturaleza que
la origina, el artista slo puede desvelarla partiendo de sus cualidades intrnsecas.
La corriente existencialista enfrent la filosofa al arte, considerando la esttica metafsica como una utopa, ya que el arte est
en continua transformacin y no se puede aprehender su concepto. El arte no se puede entender como producto, como objeto
transmisor de valores y significados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformacin y evolucin, como origen
de mltiples procesos de comunicacin que no logran ni la filosofa ni la ciencia.
Con la pretensin de integrar el arte en la sociedad, se busc una mayor interrelacin artista-espectador. Como consecuencia
de esto, se desarrolla una corriente semitica que har acento en el estudio del pblico, ya que es este ltimo el que interpreta
la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conoca. Es lo que Umberto Eco denomin obra abierta: una obra
que expresa con mayor libertad la concepcin del artista, pero que a la vez, establece un dilogo con el espectador, al tener un
nmero ilimitado de interpretaciones.
Las Vanguardias muestran al artista como un pensador, un crtico de s mismo y de la sociedad, de su tiempo y de la vida. Se
busca la esttica del triunfo, de la protesta, de la rebelda, de la emancipacin esttica, de la ruptura.
El arte abre las puertas a la exploracin y experimentacin como se puede verificar en las obras del cubismo, el dadasmo, el
surrealismo, el futurismo; buscando cambiar la vida, construir el futuro, el progreso, su norte era la utopa.

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Obra Cubista http://www.wikipedia.com

http://sebasreyes80.blogspot.com.ar/2011/10/vanguardias.html
51
Obra surrealista de Joan Mir- http://www.saladelectura.com/surrealismo-t314.html
52
Obra futurista- http://www.actuallynotes.com/Actually%20Notes%20Futurismo.htm
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El Proyecto moderno concibi al arte como orgnico, un tejido formado por todas las artes. Buscaron representar la realidad
por medio de la experimentacin, subvertir la mirada, con nuevas lgicas, nuevas geometras, ir contra el concepto de armona,
orden, linealidad, mezclando el esoterismo y la magia.
El Siglo XX fue testigo de una autntica revolucin de las artes en todos los campos (pintura; escultura; arquitectura; msica;
literatura; etc. e incluso la aparicin de nuevas formas de expresin el cine y la fotografa- ) y teoras ( conceptos: arte;
artista; obra de arte; tcnicas; lenguajes artsticos; etc)
Se producir la mayor revolucin esttica de la historia del arte, consecuencia del abandono de la imitacin de la naturaleza
para expresarse conceptos, ideas, sentimientos, centrndose en el lenguaje de las formas y los colores. Es la potencialidad del
poder comunicacional de arte que unidos a la expresin artstica recursos estilsticos- provocan al pblico con sus
producciones artsticas.
Se subvierten las relaciones entre forma y contenido. Es la hegemona del inconsciente, de la reconstruccin mental de la
obra. Al espectador se le exige una nueva actitud ante la obra de arte.
Los estilos dejan de ser internacionales para ser caractersticos de un grupo de artistas. Aunque frecuentemente citaremos a
los artistas en un solo estilo, lo normal es que participasen en ms de uno. 53
A modo de sntesis de lo que hemos desarrollado hasta este momento extraemos del artculo El regreso de la belleza escrito
por el Dr. Almela, Ramn:
() La esttica se esforz en analizar el tema de la belleza alternando entre el objetivismo y el subjetivismo. Mientras unos
centran la belleza en las cualidades del objeto, los otros lo hacen en la reaccin del sujeto. ()
() Por ms de cuatro siglos, la idea de "hacerlo hermoso" ha sido la base de nuestra cultura. Las imgenes eran el medio
entre el creador y el espectador atravesando las instituciones de la Iglesia y el Estado. En la modernidad, la relacin de la
belleza con las formas sensibles se desconecta de los modelos ideolgicos impuestos extendindose, hacia finales del siglo
XX()
La "muerte de la belleza" en los tiempos modernos es resultado de la crisis histrica de la existencia de un principio esttico
uniforme propugnando la fragmentacin cultural con la diversidad de las representaciones humanas. Lo
opuesto a la belleza, la fealdad, supuso la amenaza al poder y a las instituciones actuando el arte como un instrumento
poltico.
Nietzsche postulando lo dionisaco en el arte dijo "La fealdad es la manera de considerar las cosas con la voluntad de dar un
sentido, un nuevo sentido en lo que haba perdido el sentido". () La fealdad, lo amorfo y lo grotesco han llegado a ser
fascinantes. () Afirma Remo Bodei en "La forma de lo Bello" el deslizamiento en la acepcin de la palabra feo hacia algo
aceptable: "La erosin de los ideales clsicos de belleza conduce a una subversin absoluta de los papeles: Lo feo se
convierte en lo autnticamente bello".()54
El arte del SXX no buscar agradar , sino conmocionar, conmover, agitar. Esto lleva a abandonar a la otra Belleza , la
belleza clsica : la del orden, la proporcin, la simetra, la luz, lo definido; sino la belleza en lo feo, lo grotesco, lo
sublime, lo satrico, lo dramtico. Comienza a imponerse el hallazgo de lo sensitivo y lo conceptual.
2.7- La Esttica postmoderna
El perodo de posguerra dej claro que nadie escapa al impacto de un conflicto de esas proporciones. Las reacciones son
variadas, pero comparten el comn denominador de la dislocacin de los valores, de la desolacin, del atisbo de un espritu
escptico ante los avances del hombre.
La posmodernidad caracteriza por lo heterogneo y lo diferente, donde tanto el arte como el pensamiento comparten un
carcter anticipatorio, por eso significar el fin de la modernidad, el declive de la herencia venida de la Ilustracin, y la
emergencia.
La revolucin sociocultural de los aos sesenta es el punto de partida de la Posmodernidad, trmino sobre el cual no acaban
de ponerse de acuerdo los socilogos y los historiadores. Marca el inicio de la produccin artstica que ya no responde a
paradigmas modernos sino a la lgica de las sociedades post-industriales, en las que la masificacin y la globalizacin hacen
variar las formas de produccin y consumo de bienes culturales.

53
54

http://pastranec.net/arte/sigloxx/preambulo.htm
http://www.observacionesfilosoficas.net/elregresodelabelleza.htm

El pensamiento Occidental actual se complementa sin dificultad con el ms agresivo neoliberalismo economicista. El
postcapitalismo, que supone el motor de la poca, ofrece posibilidades para el despliegue de mltiples formas de las ms
variadas manifestaciones culturales.
La fragmentacin social, lleva a su vez, a la fragmentacin del individuo, ya que la nocin misma de identidad ha cambiado,
hay pluralidad de identidades donde las tradiciones vinculantes del pasado han perdido su fuerza en la determinacin de roles
sociales y de la conducta individual.
Con la posmodernidad aparece el concepto de artefacto artstico, arte til, pastiche, mezclas estticas, no estilo, moda retro,
reencauche, todo vale, remake, simulacro, desfachatez, entusiasmo, estandarizacin, cualquier objeto puede ser artstico,
mediocre, altamente elaborado, se relaja el sentido crtico, vale lo banal, cambia el concepto de irona por el cinismo, entra en
crisis el concepto de individualidad, estilo, originalidad, ornamento, vamos del monumento al adorno (...) 55
Si bien el arte mantiene su misma esencia, las caractersticas propias del momento le han exigido unos nuevos modos, unos
nuevos valores e incluso unos nuevas tcnicas y soportes (Tros de IIarduya, 2000). Tal es el caso de la pintura matrica. No
se trata de una pintura plana, lisa, sino del emerger de la materia con relacin al soporte. Hay en ella la presencia de una
materia: madera, papel, hierro, tela, arena, cargas que se da como presencia no como simulacin.
Y adquiere gran importancia, en esta pintura, el procedimiento adoptado en la ejecucin de la obra:
No se trata ya de incorporar materiales reales a la pintura (collage) ni de inventar siquiera, por virtuosismo racionalista, gamas
de calidades como en el cubismo, sino de utilizar todas las posibilidades de la pintura en s.
Juan-Eduardo Cirlot define a la pintura Matrica como una expresin que dignifica la contraposicin de irregular, alisado o
clido y fro, expresivo lo liso y rugoso, grueso y fino, regular y tumultuoso, continuo y discontinuo, e indiferente, eruptivo y
sometido.
En esta pintura, el campo pictrico se revela en esa alternancia de protuberancias en la superficie, en la riqueza y variedad de
las texturas, calidades stas susceptibles de ser sentidas por el tacto.
En los aos cincuenta el arte pregona la negacin de la forma-imagen. En las escuelas de Pars y Nueva York se pliegan en
favor de formas sin relacin con las del mundo exterior. Aunque hay tericos que delimitan el significado de las diversas
corrientes que surgieron muy prximas en el tiempo en el perodo de posguerra, en Europa y en Amrica, como fueron el
expresionismo abstracto, el informalismo, la abstraccin lrica, el tachismo y el art-autre, hay otros, sin embargo, que las
confunden, o sea, no hacen tan profunda distincin entre ellas.

Antoni Tapies
El arte se convierte en algn modo un acontecimiento meditico debe impactar, lo sublime entr en crisis, la originalidad y el
arte monumental ha cado. El arte, al ser un vivo reflejo de su tiempo, ha interiorizado el discurso de la globalidad y del
multiculturalismo.
Los primeros movimientos posmodernos en las artes visuales, tales como el Pop Art (lanzado hacia 1962) con Andy Warhol,
Rauchenberg a la cabeza y el Minimalismo (lanzado hacia 1965-66), ofrecen el proceso de lo aqu anunciado: un apego
apresurado a las normas del mercado, a los mass media, al poder, a lo comercial y a la cultura del espectculo. Como producto
de estas dialogas entre la esttica y la estetizacin, surgi el arte de las instalaciones- hijas directas del Conceptualismo- y las
performances. Los estilos y gneros nicos estaban en los aos sesenta a punto de dar paso a las hibridaciones y mezclas en
las estructuras artsticas. Moda, microelectrnica, turismo, publicidad, tcnicas antiguas y tradicionales, nuevas definiciones y
procesos multiculturales, industrias culturales que proponan y proponen otro rgimen, se conjugaban sin poseer ese sentido
de delito y culpabilidad que los discursos puristas haban procurado introducir en las estticas con "nostalgia del Ser" y
metafsicas.56
55

Perez Martnez, Tito. Estetica y postmodernidad. En publicacion: Folios, segunda poca, no. 16. DCS, Departamento de Ciencias
Sociales, Facultad de Humanidades, UPN, Universidad Pedagogica Nacional, Bogot: Colombia. 2002 0123-4870.
56

FAJARDO FAJARDO, Carlos .EL ARTE Y LA CULTURA EN LAS ESFERAS GLOBALES Y MUNDIALIZADAS

http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/global.html

Desde los aos sesenta se puede afirmar con pleno sentido que el arte posee la condicin de internacional. El vnculo entre lo
contemporneo y lo internacional constituye una de las mayores apuestas del arte actual.
Muchas de las obras realizadas por las artistas conducen a nuevas reflexiones y propuestas ya que son obras que captan las
desigualdades y los condicionantes sociales.
El desarrollo de nuevas manifestaciones artsticas permite la alianza con el pensamiento posmoderno en la tarea de hacer un
discurso combativo en el que aparecen unidos la poltica, la esttica, la economa, y la tica. Todo ello reflejo de una
multiplicidad de tendencias existente en la sociedad de fin de siglo.
Entre 1980 y 1990 se abandonan los medios tradicionales de representacin y hacen uso de la tecnologa para hablar de una
nueva construccin del cuerpo, de la identidad y del sujeto. Para ello utilizarn distintos cdigos expresivos, diversos
materiales y soportes, as como numerosos medios tcnicos, tales como el vdeo, la fotografa, las instalaciones, la
digitalizacin.
Finalmente, en la posmodernidad, se traslucen los cnones de la sociedad postindustrial, que no puede sustraerse a los
rigores de la lgica del mercado y que est inmersa en la cultura de masas, de los medios de comunicacin, de la asimilacin
de tecnologas y del pastiche.
En palabras de Fredric Jameson significa el pegoteo de formas clsicas, populares y modernas en la creacin plstica. No hay
intensin de revolucin alguna.
Otra disciplina que plantea en sus formulaciones el tema de la posmodernidad es la arquitectura. Se reconoce que Robert
Venturi redact los primeros libros sobre dicha temtica Complejidad y contradiccin en la arquitectura, y Aprendiendo de Las
Vegas, donde se revisaban los fundamentos del movimiento moderno.

Piazza Italia- Las Vegas- Robert Venturi

La arquitectura de la posmodernidad surgi como reaccin al puritanismo en el pensamiento y las formas promovido por la
arquitectura moderna. Al less is more (menos es ms) de Mies Van der Rohe, Robert Venturi contrapuso haciendo un juego
de palabras- less is a bore (menos es un aburrimiento), utilizando el trmino de nuevo manierismo para designar la arquitectura
que hacan l mismo y sus contemporneos.
En l se mezclaban referencias a la arquitectura de todos los tiempos, incluido el mismo Movimiento Moderno. Piazza dItalia
se presenta como una contradiccin. Es cierto que este abarrotamiento de mensajes, esta travesura de irona y pastiche, se
antoja pasada de moda, pero situndonos en el momento de su construccin , la arquitectura haca un esfuerzo para salir del
purismo, dndose permiso para auto-parodiarse, como el propio Moore hizo utilizando su propia efigie como surtidor de fuente.

Casa Vanna-Venturi.
Aldo Rossi escriba La arquitectura de la ciudad, que completaba el cuadro de la crtica Occidental a un lado y otro del
Atlntico.

Aldo Rossi- El Teatro del mundo Venecia - 57

Desde el arquitecto Philip Johnson, pasando por Rafael Moneo con el edificio Kursaal de San Sebastin despiezndose,
hasta Frank O. Gehry con el Guggenheim de Bilbao, los arquitectos han construido edificios acordes con el pensamiento de la
posmodernidad. No es extrao, pues, que las tendencias predominantes en la arquitectura sean la fragmentacin y el
minimalismo.

58
5960

Los espacios cvicos, y la planificacin de las ciudades tambin se ven afectadas por la era postindustrial y su proceso de
desestructuracin, que obliga a una reinvencin de stas ltimas si quieren permanecer. Cambios econmicos, el mestizaje y
las comunicaciones estn tambin contribuyendo en la actualidad a cambiar en el entorno urbano nuestra forma de vivir y de
trabajar. Arte, Individuo y Sociedad 2009, vol. 21 89Algunos de sus ms importantes tericos han sido Jean-Franois Lyotard, Jacques Derrida y Michel Foucault.
El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente.
As como el arte clsico se sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el arte posmoderno, de raz kantiana,
encuentra gusto en la conciencia social del placer (cultura de masas). En una sociedad ms materialista, ms consumista, el
arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte, haciendo oscilar el gusto,
perdiendo la universalidad y predominando los gustos personales.
Los procesos de estetizacin posmoderna influyen en el agotamiento y relax de las categoras estticas modernas de
trascendentalismo, sublimidad, autenticidad, monumentalidad esttica, individualidad creadora. Estas sacudidas repercuten
tambin en la idea de obra orgnica de la modernidad. La "muerte del arte" intuida y sentida por Hegel, muerte de la nocin de
un arte sistmico, se produce con grandes estruendos en la fragua posmoderna. Ahora vivimos con los fragmentos que se
fusionan hbridamente, adquiriendo caractersticas de bricollage esttico. Todo se funde y se disipa, se arrebata en una
produccin plural y mltiple; es decir, de "ahora en adelante el arte integra todo el museo imaginario, legitima la memoria, trata
con igualdad al pasado y al presente, hace cohabitar sin contradiccin todos los estilos" (Lipovetsky 1998: 124). Obra abierta
que desestabiliza la nocin de obra orgnica moderna. All donde otros proponan unidad y coherencia, la transvanguardia
propone multiplicidad, dispersin, coleccin e imprecisin Coexistencia pacfica, insistimos, entre lo tradicional, el presente y
las conquistas del futuro. La llamada moda retro es uno de sus productos ms preciados. Descentramiento de algo que para el
modernismo crtico era crucial: poner en cuestin el pasado para superarlo. Hoy parece ser que esta peticin se ha archivado o
cambiado por una posicin acrtica casi atemporal y transhistrica. 61
57

http://talleravb.blogspot.com

Ghery- Museo Guggenheim- Bilbao

Chastwood house- Minimalismo
60
edificio Kursaal- Arq Moneo
61
Fajardo Fajardo, Carlos. Las vanguardias estticas y la posmodernidad. http://www.enfocarte.com/3.19/filosofia.html
58
59

Las Categoras postmodernas provienen de las nociones de lo catico y lo monstruoso, la inestabilidad, lo dinmico, lo
imprevisible, la multiplicidad, pueden tener el mrito de dejarnos ver la realidad de una forma que nos ha sido negada. Este es
un mundo en el que todo vale, en arte, en moda, en esttica, cada cual prescribe su propia receta de vida, cada cual es el
empresario de su propia apariencia.
El arte actual, por lo tanto, no tiene lo llamado por los vanguardistas "voluntad de estilo" o la manifestacin deseante de una
produccin innovadora. La esfera artstica se centra ms bien, siguiendo a Jameson, en una reproduccin sistemtica de los
elementos artsticos del pasado, que lleva a un "no estilo" (Subirats) desinteresado en el futuro. El "no estilo" posmoderno es,
sin embargo, un nuevo estilo artstico no homogneo, sino mltiple y diverso que se basa en el eclecticismo de formas donde
todo se acepta y vale, generando as un sntoma de "manierismo posmoderno" que para algunos - vgr. Baudrillard, James
Gardner, Jameson, entre otros- encierra un smbolo de decadencia y de virtuosismo hbrido multimeditico.62
Ya no se puede hablar de belleza como bsqueda esencial en el arte posmoderno, sino de otras categoras estticas como lo
son lo Kitsch y lo camp- entre otras2.7 a - Lo Kitsch
"El adjetivo kitsching quiere decir cursi. El verbo kitschen equivale en espaol a infame vocablo castizo que denota la accin de
hacer algo de prisa y mal. Y verkitschen es hacer pasar gato por liebre, una negacin de lo autntico, una baratija.
El trmino surge en Alemania especficamente en la ciudad de Munich hacia 1860 y fue empleado por los comerciantes de esa
ciudad para designar las piezas artsticas de escaso o nulo valor esttico y fcil comercializacin.
Aunque tambin se lo relaciona con fashion, glam, manierista, entre otras. No es algo simplemente alejado del arte, sino su
anttesis: este estilo posee las caractersticas extrnsecas de aqul, pero funciona como su negacin. No pretende ni pide nada
ms a los espectadores que su dinero, ni siquiera su tiempo para reflexionar sobre la obra.
El kitsch es una tendencia hermana del pop, y aunque es hijo del siglo XIX, previo al pop, florece en los siglos XX y XXI con sus
lenguajes masivos, estticas hbridas y polmicas realidades
La produccin en serie de obras que parecen ser artesanales y caras, pero son industriales y baratas. La reproduccin en
llavero de una obra de arte maestra. La copia en camiseta de la fotografa del cartel de una pelcula en un sistema de
veneracin de estrellas mediticas.

63

Si bien el pop es una tendencia que remite directamente a los procesos industriales y de reproduccin masiva del siglo XX, el
kitsch aprovecha la plataforma tecnolgica y de multi-reproduccin que le brinda la modernidad, para fusionar el lenguaje del
pop siglo XX con cualquier otra tendencia o estilo, en un collage barroco que llega a mltiples espectadores.
El kitsch se aplica y pertenece a:
1. Manifestaciones, productos y/o servicios en su mayora barrocos, ostentosos, ornamentales, de apariencia majestuosa,
manierista, industrial o artesanal, de uso comn en la vida cotidiana.
2. Arte que abreva de lo popular y lo pop en sus referencias visuales.
"Abraham Moles, terico de la Sociologa de Masas, ha definido lo kitsch como el mal gusto, asociado con la "esttica del
consumo" y la estridencia decorativa. Los defensores de esta corriente afirman que el kitsch tambin debe tener un lugar
dentro de la cultura y el arte. La exposicin de Iris Atma 64parece confirmarlo y reclamar ese lugar.
62

Fajardo Fajardo, Carlos. Las vanguardias estticas y la posmodernidad. http://www.enfocarte.com/3.19/filosofia.html

63

Motel Madonna Inn- California

64

Iris Atma es intelectual y artista del performance. Creadora por ideales humanitarios y principios de Amor, la Luz y el Poder en sus proyectos de fotografa, pintura, video,
audio experimental, arte conceptual, diseo de moda, arte de la red y performance. Nacida en Mxico, de origen suizo, alemn,cataln y mexicano. Es la fundadora

Si bien, a travs de su obra generalmente kitsch, muchas veces irreverente, siempre

valerosa y reinventndose, juega a usar diferentes personalidades, Iris centra su trabajo en el gnero de perfofaction
(combinacin de performance, documentacin y ficcin) y ha desarrollado diversos personajes, alter egus, y a cada una le ha
dibujado un nombre, una esencia, una personalidad, historia de vida y obra. Vamp Iris, personaje tripolar (tambin es Vav y
Mav) es la protagonista de una historia gtica de asesinatos seriales y vampiros. Iris Drag Queen; Iris June, Iris Atma Goldberg
adora el tripping rainbow y ha impulsado las marchas por la diversidad en Oaxaca y Chiapas, a la vez que participa en el
movimiento por la diversidad sexual en la ciudad de Mxico. http://www.guiyermochoa.com/relatomujeres/019_iris_atma.html

El postmodernismo reemplaza la utopa de la modernidad en tecnologa y planeacin con una actitud irnica, auto-burlona y de
algn modo una actitud independiente hacia la cultura y el progreso. En vez de estilos de elevacin abstracta y funcional, la
arquitectura postmoderna fusiona estilos histricos libremente y con un sentido del juego y del humor. El kitsch, como categora
artstica, funciona dentro del contexto aristocrtico -enjuiciador que determina un buen y un mal arte... cuanto ms productos
kitsch hayan, ms brillar la apreciacin de la autenticidad del arte, como sello de garanta del mismo.

La esencia del kistch, para los moralistas del arte, consiste en la sustitucin de la categora tica con la categora esttica: el
artista o realizador se impone generar no un buen trabajo, sino un trabajo agradable, dado que lo que ms importa es el
efecto.
En consecuencia, basndonos en esta definicin, lo kitsch estara presente en cualquier momento histrico libre de una
ubicacin temporal exacta y limitada.
Estas manifestaciones no slo se asocian con la esttica impuesta por los sistemas polticos, sino que pueden estar presentes
en muchos elementos de la vida cotidiana
Entre algunos objetos kitsch podemos citar: esculturas de cemento que representan dioses de la antigedad o imgenes
cristianas, y millones de objetos que reproducen obras maestras que pretenden ser creaciones artsticas y son reproducciones
baratas, los souvenirs que traemos a menudo de los viajes, que por ejemplo, son una rplica en pequeo de un edificio; figuras
de cermicas que replican las de estilo; el famoso elefante al que le ponemos un billete en su trompa para traer dinero a
nuestras casas, los arreglos florales, una mantilla de encaje para cubrir una mesa, las reproducciones baratas de obras de arte,
moderna del concepto de Consciencia Crtica; el Arte de combinar la crtica de arte, la creacin visual y la ciencia antigua de lo espiritual.
http://esp.mexico.org/lapalabra/colaborador/390/iris-atma

posters, una taza con una estampa de algn cono de nuestra poca . Los carteles propagandsticos del nazismo durante la II
Guerra Mundial, O cuadros que reflejan episodios de la vida de Lenin, Stalin y Mao Tse Tung en una esttica kitsch, son
exponentes de est fenmeno esttico que abunda en cualquier pas y medio social.
Por lo tanto, lo kitsch busca la esttica de los medios masivos de comunicacin en funcin de lograr una "esttica de
masas", generalmente apoyada en el mal gusto y lo superficial. El postmodernismo y su eclecticismo esttico, unido a
una globalizacin que da vital importancia a los medios y formas de comunicacin; es un campo frtil para el kitsch.
Es as como se convierte en el rey de los juegos de simulacin, artificio y simulacro.
Otros ejemplos que manifiestan la esttica kitsch son las fotografas de Robert Mapplethorpe han llegado a alcanzar precios
exorbitantes, no slo por el escndalo asociado a los temas sexuales que trata sin pudor alguno, sino por su condicin de
artista maldito aureolado por el Sida.

65

66

De igual forma, los motivos morbosos fotgrafo Joel-Peter Wittkin, estticamente alterado mediante una iluminacin barroca, la
tcnica del blanco y negro y el retoque fotogrfico, han hecho que sus imgenes a menudo fuesen ms conocidas a travs de
los medios de informacin que de las exposiciones y revistas especializadas.
"El kitsch es tanto ms peligroso cuanto ms se presente cliente como para que todos lo acepten el kitsch reemplaza lo puro
por lo impuro, el objeto siempre est, al mismo tiempo, bien y mal ejecutado: bien al nivel de la realizacin cuidada y acabada,
mal en el sentido que la concepcin est siempre distorsionada."

Abraham Moles: El kitsch.

Manekineko- Kitsch japons.

Aunque, an hoy en da, todava a la produccin de kitsch se mira con menosprecio, considerndoselo una forma de mentira
artstica, cabe resaltar que los intelectuales se encuentran en un proceso de revaloracin de este estilo, preguntndose si
existe efectivamente una diferencia real entre arte y kitsch. Esto es como resultado de la constatacin de paralelos tales como
que las vanguardias funcionan imitando los procesos del arte y el kitsch, imitando sus efectos. La reivindicacin de este
concepto a tambin se fundamenta en que la sociedad, segn estos intelectuales, reciben como nico lenguaje el que reciben
las masas est expresado en clave kitsch.

2.7.b. Lo Camp
En su esencia lo camp plantea la ambigedad, a punto tal que no existe una nica definicin de esta esttica. Muchos tericos
si han podido arribar a una definicin del sujeto camp. Lo camp es un concepto que fluye, es heterogneo y se conecta con
prcticas artsticas relacionadas con lo superfluo, lo efmero, lo evanescente.
El trmino "camp", que significa afeminado en ingls clsico, se comenz a utilizar a partir de los aos 60 para referirse a la
teatralizacin hiperblica de la feminidad en la cultura gay, sobre todo en relacin a una serie de prcticas performativas que
65
66

Obra de Robert Mapplethorpe

Obra de Joel-Peter Wittkin

adquirieron un carcter colectivo y poltico (drag queens, demostracin pblica de la homosexualidad,...). Estas prcticas
tenan un enorme potencial subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las diferencias de gnero y romper la frontera
entre el mbito cerrado de la representacin escnica (o de la recreacin domstica) y el espacio pblico de la reivindicacin
poltica.
Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prcticas Drag Queens (entre otros el documental The Queen de Andy
Warhol) la escritora estadounidense Susan Sontag public en 1964 un influyente artculo sobre la cultura camp (Notas sobre el
Camp) en el que redefine el trmino (que en su nueva acepcin vendra a designar el amor/gusto hacia lo antinatural, artificioso
y exagerado) y lo incorpora como criterio de anlisis de la historia y la teora del arte.

67
Andy Warhol
Reigning Queens: Queen Elizabeth II Of The United Kingdom
Screenprint on Lenox Museum Board. 1984

Para Sontag el camp es un conjunto de tcnicas de resignificacin - donde convergen la irona, lo burlesco, el pastiche y la
parodia - que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La autora de ensayos como Sobre la fotografa o El sida y sus
metforas, vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso pardico de las representaciones y objetos de
la cultura popular.
Frente a Sontag, Linda Hutcheon en Theory of Parody (1985) define la parodia como una manipulacin intertextual de una
multiplicidad de convenciones de estilos (por ejemplo, los cdigos de masculinidad). En este sentido, podramos decir que
desde un punto de vista queer el gnero sera una convencin de estilos y las prcticas camp su manipulacin intertextual. Y si
esa convencin no existiera, la manipulacin sera imposible (esto es, si el gnero no existiera no habra lugar para el camp).
Hutcheon frente a Sontag concibe el camp no slo como una operacin del gusto (como un criterio esttico) sino como un
complejo proceso de resignificacin que a travs de un mecanismo pardico transforma los cdigos de gnero en el momento
de
su
recepcin
(no
en
su
produccin).()
() Desde un punto de vista queer, Moe Meyer en su obra Poetics and politics of camp define el camp como el uso poltico de
la performance, a diferencia del kitsch donde la parodia y la irona estn ya vaciadas de intencionalidad poltica. La nocin de
camp, por tanto, cuestionara la relacin excluyente entre poltica y arte que ha promovido el discurso de la modernidad, al
considerar la representacin esttica como un mecanismo de produccin poltica.
Moe Meyer califica como camp todas aquellas prcticas de resignificacin que desenmascaran la construccin normativa de
las convenciones de gnero (entendidas siempre en relacin a otros factores como la clase o la raza) 68
Segn Fabin Cleto la naturaleza de lo camp sera la representacin del exceso, la heterogeneidad, gratuidad referencial,
como razn del divertimento de lo camp, sealan y contribuyen a la dificultad de definicin de lo camp y a su resistencia a ser
definido, dibujando lo que es una esttica del fracaso (crtico) Lo Camp puede ser definido como una relacin entre el yo y el
mundo que lo rodea.
A continuacin presentamos un resumen de las ideas que plante Susan Sontag por el ao 1964.
Para comenzar en trminos muy generales: lo camp es una cierta manera del esteticismo. Es una manera de mirar al
mundo como fenmeno esttico. Esta manera, la manera camp, no se establece en trminos de belleza, sino de grado de
artificio, de estilizacin.
Lo camp es tambin una cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las personas.
67
68

http://www.warholprints.com/portfolio/Reigning.Queens.html
http://unavistapropia.blogspot.com.ar/2007/06/estticas-camp-performances-pop-y.html

El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de la decoracin visual, por
ejemplo, constituyen buena parte de lo camp.
Pues
el
arte
camp
suele
ser
arte
decorativo,
que
subraya
la
textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido. Plantea un contraste entre un contenido absurdo o
extravagante y una forma rica... A veces formas enteras de arte se saturan de camp.

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70

En
un
sentido
es
correcto
que
si
la
obra
es
demasiada
buena
para ser camp. O demasiado importante, no lo bastante marginal. Todos los objetos, y las personas, camp contienen una
parte considerable de artificio. En la naturaleza nada puede haber de camp, y la mayora de los objetos camp son urbanos con
aire buclico. Lo camp es una concepcin del mundo en trminos de estilo; pero de un tipo particular de estilo.

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72

Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas. El art nouveau, es un estilo camp. Los objetos del art nouveau,
caractersticamente, convierten una cosa en otra distinta: las guarniciones de alumbrado en forma de plantas floridas, la sala de
estar que es en realidad una gruta. Un ejemplo notable: las bocas del metro de Pars diseadas a finales de siglo por Hctor
Guimard en forma de tallos de orqudeas de hierro forjado.

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comandoamelia.blogspot.com Obra de Aubrey Beardsley

70

Taringa.net Obra de Aubrey Beardsley

Pintura victoriana www.artespain-com

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Pintura prerrafelista tarda http://lienzos.blogspot

El andrgino es ciertamente una de las mejores imgenes de la sensibilidad camp. Ejemplos: las desmayadas, esbeltas,
sinuosas figuras de la pintura y la poesa prerrafaelista; los finos, floridos, asexuados cuerpos de los grabados y los carteles art
nouveau, presentados en relieve sobre ceniceros y lmparas.
Aqu, el gusto camp se apoya en un principio del gusto rara vez reconocido: la forma ms refinada del atractivo sexual (as
como la forma ms refinada del placer sexual) consiste en ir contra el propio sexo. Lo ms hermoso en los hombres viriles es
algo femenino; lo ms hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino... Aliado al gusto camp por lo andrgino, hay algo
que parece muy distinto pero que no lo es: un culto a la exageracin de las caractersticas sexuales y los amaneramientos de la
personalidad. Un ejemplo son las estrellas de cine.
El camp lo ve todo entre comillas. Percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el ser-como-representacinde-un-papel. Es la ms alta expresin, en la sensibilidad, de la metfora de la vida como teatro.
Hoy, el gusto camp borra la naturaleza o la contradice rotundamente. Y la relacin del gusto camp con el pasado es
extremadamente sentimental.
Esto aparece claro en el uso vulgar en ingls de la palabra camp como verbo, to camp, algo que la gente hace. To camp es
seducir de determinado modo: un modo en que se emplean amaneramientos extravagantes, susceptibles de una doble
interpretacin: gestos llenos de duplicidad, con un significado divertido para el conocedor, y otro, ms impersonal, para los
extraos.
Igualmente y por extensin, cuando la palabra se convierte en sustantivo, cuando una persona o un objeto es un camp hay
una duplicidad. Adems del sentido pblico correcto en que se puede tomar una cosa, encontramos una experiencia privada
estrafalaria de la cosa.
El sello de lo camp es el espritu de extravagancia. Camp es una mujer pasendose con un vestido hecho con tres millones de
plumas. Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es
demasiado. Lo camp es de una sensibilidad irreprimible, virtualmente incontrolada, es el intento de hacer algo extraordinario,
extravagante, con encanto, teatralidad, pero a la vez, especialmente seductor
Por
supuesto,
el
canon
de
lo
camp
puede
cambiar.
El
tiempo
puede
realzar
lo
que
hoy
nos
parece
simplemente
rgido
o
falto
de
fantasa
porque estamos demasiado prximos a ello, porque se asemeja excesivamente a nuestras fantasas cotidianas, cuya
naturaleza fantstica no percibimos. Es por ello por lo que tantos objetos apreciados por el gusto camp estn pasados de
moda, fuera de poca, dmod. El tiempo libera a la obra de arte del contexto moral, entregndola a la sensibilidad camp...
Otro efecto; el tiempo reduce el mbito de la banalidad. (La banalidad es siempre, en sentido estricto, una categora de la
contemporaneidad.) Lo que fue banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantstico.
Camp es la glorificacin del personaje. La afirmacin en s carece de importancia, excepto, como es lgico, para la persona
que la hace. Lo que aprecia la mirada camp es la unidad, la fuerza de la persona.

 Si estoy en lo correcto, Lady GaGa apela a la comunidad gay por estas

cualidades, porque su cualidad camp hace de la vida un juego y una burla, y sobre todo un reto a la autoridad y a lo normal.
Sea o no de calidad su msica, sea o no bello, es lo que es: una provocacin que resulta. En todo caso, en lo camp, como
concluye Sontag, es bueno porque es horrible. Otro reto a lo normal, a lo tradicional. Y all se inscribe esta artista 73
El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo se limita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida), diferente,
complementario. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente esttica. Encarna una victoria del estilo sobre el
contenido, de la esttica sobre la moralidad, de la irona sobre la tragedia.
El distanciamiento es prerrogativa de una lite; y as como el dandi es el sustituto decimonnico del aristcrata en cuestiones
de cultura, lo camp es el dandismo moderno. Lo camp es la respuesta al problema: cmo ser dandi en la poca de la cultura de
masas. El dandi estaba super-educado. Su postura era el desdn, o, si no, el ennui. Buscaba sensaciones raras, no
manclladas por el aprecio de las masas.
Lo camp ha encontrado placeres en lo ms vulgares y comunes, en las artes de las masas. El mero uso no deshonra los
objetos de su placer, puesto que l aprende a poseerlos de un modo raro. Lo camp el dandismo de la poca de la cul tura de
masas no hace distinciones entre el objeto nico y el objeto de produccin masiva.
El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible nicamente en sociedades opulentas, en sociedades o crculos capaces de
experimentar la psicopatologa de la opulencia. Lo que hay de anormal en la Vida guarda relaciones normales con el Arte.
El
hombre
que
insiste
en
los
placeres
elevados
y
serios
se
priva
a
s
mismo
de
placer; reduce continuamente lo que puede gozar; en el continuo ejercicio de su buen gusto termina, por as decirlo, por
ponerse un precio fuera del alcance del mercado. Aqu el gusto camp adviene al terreno del buen gusto como un hedonismo
audaz e ingenioso. Vuelve alegre al hombre de buen gusto que antes corra el riesgo de estar crnicamente frustrado.
El gusto camp es, sobre todo, un modo de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso, quiere deleitar y es
slo en apariencias malicioso.
Eplogo
El regreso de la belleza
Este el ttulo del artculo que escribiera Ramn Almela - Doctor en Artes Visuales, Universidad Complutense de Madrid y
Profesor del Departamento de Arquitectura de la Universidad de las Amricas. Puebla, Mxico y el cual citramos en pginas
anteriores.
Ms all de los cambios acaecidos en el pasado siglo XX, que an hoy siguen teniendo continuidad y vigencia en el SXXI, esta
cuestin de lo bello sigue siendo una constante preocupacin manifiesta o latente en todos los actores del arte.
Si bien el pblico tiene en la actualidad mayor contacto y participacin en el arte, sigue suscitando en algunos el rechazo del
arte del SXX visto como simple formalismo y manifestando ciertos niveles de incomprensin.
Esta afirmacin se encuentra fundamentada en la experiencia docente en el dictado de Historia del arte, donde los alumnos
poseen an prejuicios frente al arte y las producciones artsticas modernas y contemporneas.
Es evidente que la formacin del imaginario colectivo todava no ha podido acompaar las nuevas manifestaciones en las
producciones artsticas. Quizs sea por ser parte de esa realidad que los artistas tratan de reflejar.
Ante tanta fealdad, horror y desasosiego en la sociedad de fines del SXX este autor nos muestra la vuelta a la reflexin de la
belleza.
En la actualidad se asiste a una reaparicin de la belleza en el arte. La belleza empieza a importar a crticos y artistas desde
finales del siglo XX. "El tema de los Noventa ser la belleza" deca en 1995 el curador de la Bienal del Museo Whitney en
Nueva York. En 1996 un afamado crtico del Village Voice sostena "La belleza regresa: Una pisoteada esttica florece otra
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vez". Y en 1998, una antologa de escritos de crticos y artistas "Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthectics" (Publicada
recientemente su traduccin en Espaa) hacen que un trmino abandonado se refuerce con nuevo prestigio. En el 2000, la
belleza se comentaba como objetivo conscientemente buscado en el arte britnico. Haba quien se declar incluso "Terrorista
de belleza".
Pero, Qu es lo que ocurre? Cmo importa la belleza ahora? Cuando ya se haba definido la belleza como algo plural,
relativo y variable, dejndola de lado como tema importante, es recuperada por la filosofa del arte por un lado y los artistas por
otro. Incluso regresa marcada de rasgos tradicionales. Elain Scarry en su libro "On beauty" (1999) procede a una revisin de
las atribuciones erradas de la belleza y la incoherencia de los argumentos polticos contra la belleza propugnando la
revitalizacin de conceptos de universalismo kantiano e ideas platnicas de la belleza sosteniendo que impulsa el deseo por la
verdad y la bondad. Un artculo en el New York Times en Marzo 2002, "La ms seductora ecuacin en ciencia: Belleza igual a
verdad", postula el paralelo de verdad con la belleza.
Adems, la idea de belleza en la actualidad est enraizada en un aspecto de la teora de Kant que se mantiene vlido: La
belleza es una propiedad contextual profundamente conectada con creencias y actitudes morales del sujeto. () La belleza es
lo femenino, el da, y lo sublime es lo masculino, la noche. La belleza impulsa la vida, lo sublime satisface la imaginacin. Lo
sublime surge como el extremo de lo bello, su muerte. La prctica postmoderna desterr la belleza, enfatizando en el arte la
tecnologa, el capitalismo y lo sublime como elementos interrelacionados. Con la recuperacin de la belleza en la actualidad se
distingue una oscilacin entre la belleza y lo sublime en recurrencia cclica de la tradicin occidental manifiestada
paralelamente con la alternancia de las tradiciones Judeo-Cristiana que postula los universales y la certeza (La belleza), y la
Greco-Romana con su tendencia escptica y de duda (Lo Sublime).
Esta situacin de contradiccin interna debe resolverse buscando una salida en forma de sntesis en otro plano que abrir el
camino de un movimiento hacia un nuevo futuro. Se detecta ya en ncleos intelectuales que aquellos paradigmas como el
post-modernismo estn en entredicho pues no puede sostenerse por mucho tiempo la tendencia a dilatar el presente y
cancelar el futuro. El arte parece llamado a ser la punta de este iceberg catico e incomprensible en el que la ansiedad de la
humanidad se mueve con la utopa como motor de rebelda.()
Pero estamos ms al comienzo de algo que en el final, al igual que los post-impresionistas estuvieron en ese "fin de siglo" hace
un siglo. La prctica artstica en la accin creadora y comunicativa de la red de internet, como sostiene Jos Luis Brea,
"tender a desarrollar dispositivos de interaccin social capaces de inducir entre los ciudadanos modos de comunicacin
directa, no mediada por el inters de las industrias o los aparatos del Estado". Si, como deca antes, en tiempos premodernos
la "muerte de la Belleza" fue la liberacin
de la representacin controlada por la Iglesia y el Estado, hoy esta belleza, de nuevo reivindicada por el arte y la esttica,
buscar una salida a travs del mbito de las nuevas tecnologas cibernticas y comunicativas en la "era postmedia" en un
renovado espacio de representacin. 74

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ALMELA, Ramn. El regreso de la belleza - http://www.observacionesfilosoficas.net/elregresodelabelleza.htm