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cuenta. Pero al Tolstoi narrador no le importan absolutamente nada las cosas tal como son. Las cosas
le sirven tal y como l las muestra. Se precisa un
enorme esfuerzo para convertir en cinematogrficas algunas descripciones tolstoianas.
Vase el fragmento de Dutlov:
La puerta se abri de nuevo y apareci un campesino acompaado de la seora. Se senta abatido:
"Oh, cmo saldr de sta!", pensaba, levantando los
pies como en la hierba espesa e intentando no hacer
ruido con los zuecos, mientras atravesaba las habitaciones. No comprenda nada y no vea nada de 10 que
le rodeaba. Pas ante un espejo, vio algunas flores,
y un campesino que caminaba levantando mucho
los pies. (O sea, se vea a s mismo en el espejo sin
reconocerse. V.S.) El seor estaba dibujado con unos
impertinentes extraos, luego haba una especie de
tina verde y algo blanco ... Anda, este algo comenz
a hablar, era la seora. l no comprenda nada, se
limitaba a abrir mucho los ojos. No saba dnde se
encontraba y todo se le apareca como entre nieblas.
Naturalmente, el diligente cineasta ha emplazado su cmara y ha filmado a la seora tal y como
aparecen las seoras en las fotografas. Un cineasta
medio opina que las palabras son un estorbo para
el escritor, que sera mejor dibujar las cosas. En cambio, aunque Tolstoi hubiese podido tener una seora
de carne y huesos, no haba sabido qu hacer con
ella en su narracin. Y menos con la fotografa de
.esta seora. Dada la actual situacin de la tcnica
cinematogrfica, esta seora se podra tambin representar con un desplazamiento (SDVIG), pero
es extremadamente difcil introducir en todos los
momentos de la obra la actitud del escritor frente
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marro. Por el momento el cine carece en buena parte del carcter convencional de que est dotada la
palabra literaria. El futuro del cine est en intentar
alcanzar una orientacin. Es de ah que comienza
el cine.
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Por el momento nos encontramos en la fase de
un cine de montaje, que destaca detalles mediante
primersimos planos, relaciona estos detalles, e intenta sustituir el lenguaje por imgenes de la literatura. Consideramos como una regla cinematogrfica la interrupcin de una accin por otra, mientras
que se trata nicamente de un caso particular, de
una primera respuesta a la tarea que realizar. En
efecto, esto nos permite no presentar la accin en
su conjunto y destacar nicamente algunos momentos, aumenta el carcter algebraico del cine, pero
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Las obras literarias que se transforman en obras
cinematogrficas tienen un extrao destino.
En general, se puede decir que en la literatura
infantil una obra escrita para adultos se transforma
en obra para nios, hacindole perder de esta manera su significado social: por ejemplo, el Gulliver,
escrito con evidentes intenciones pardicas, el Ro>binson Crusoe y las fbulas escritas originariamente
para uso de adultos. Ahora la costumbre de dar a
leer los clsicos a los jvenes parece apoyarse sobre
este fenmeno inconsciente, y los empleados de las
bibliotecas me dicen que Turguenev no gusta nada a
los jvenes comunistas mientras gusta a los ms
pequeos, a los pioneros. El autor, al crear la propia obra -siempre que sea buena- debe luchar
habitualmente con una actitud precedente respecto
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carroza tirada por seis caballos, con tres nos pequeos y la nodriza, y un perrito negro, pero cuando
le dijeron que el viejo maestro de postas haba
muerto, rompi a llorar y dijo a los nios: No os
movis de aqu, debo ir al cementerio.
De este modo, el tema de la hija pecadora nos es
presentado en el Maestro de postas como repugnante; la hija no muere y quien fallece es el padre.
El Maestro de postas no tiene absolutamente nada
que ver con el Registrador del colegio y todas las lgrimas derramadas durante el espectculo nada tienen que ver con Pushkin. El espectador confunde
sus banales sensacionales con la reputacin de un
clsico, que le sirve para motivar la banalidad del
relato y en el fondo ama este clsico porque le permite llorar sin avergonzarse.
Entre otras cosas, esto 10 comprenda perfectamente Chaplin. Su Mujer de Pars se basa en una
clara oposicin a la banalidad: en el film todo acontece en pleno contraste con lo que el pblico espera.
En la Mujer de Paris se confunden entre s los
personajes del amante y de su rico rival. En sustancia, es lo mismo que hizo Lesage en una breve novela.
En el fragmento en cuestin, el diablo cojuelo muestra al estudiante un cuadro en el que una mujer besa
a un viejo y mientras tanto tiende una mano a besar
a un joven. El estudiante dice que no ve nada raro:
la mujer besa a su viejo marido y tiende mientras
la mano a su joven amante, pero el diablo replica diciendo: el viejo es el amante, mientras el joven es un
marido que vende a su mujer.
En Chaplin, Menjou es un ricachn que suplanta
al amante; fascinante, admirado por la mujer. Esta
disparidad de posicin social se transparenta en to-
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dos los monlogos, monlogos, hay que decirlo, unlaterales; por una parte, las palabras, y por otra el
sonido cmico del saxofn. Con ello esta disparidad
se evidencia particularmente en los dos, que por
este motivo son los momentos ms brillantes del
film.
Si el caso del Registrador del colegio es bastancomplicado, resulta mucho ms fcil comprender la
esencia reaccionaria de la adaptacin cinematogrfica de los clsicos, corno por ejemplo de Kachtanka
de Chejov, puesta en escena por OIga Preobrasenskaia. En Chejov el relato est dividido en captulos
con ttulos pomposos: mala conducta, un desconocido con talento, un nuevo y simpatiqusimo conocido,
cosas sorprendentes, el talento, una noche inquieta,
un principio desgraciado. Los amos de Kachtanka
son un carpintero borracho, que no le presta la menor atencin y la desprecia, y el joven Ferdiuchka;
Chejov, a propsito de este muchacho, cuenta, casi
Con las palabras de Kachtanka:
La obligaba a caminar sobre las patitas de atrs,
la utilizaba corno campana, le tiraba con fuerza de
la cola, hacindola chillar y ladrar, y le daba a oler
tabaco. Lo peor de todo era cuando Fediuchka ataba
un pedacito de carne a un hilo y se lo daba a Kachtanka y luego cuando se lo haba tragado se lo sacaba del estmago riendo estrepitosamente.
Un chico corno tantos otros.
Kachtanka acaba en poder de un clown y demuestra ser una perra llena de talento. El clown trabaja
con ella, y la trata bien porque la necesita. En su debut en el circo, el muchacho que ha sido su anterior
dueo la reconoce, y la perra, olvidando todo lo ocurrido y el amaestramiento recibido, corre hacia l.
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En la obra literaria las lagunas, los desplazamientos, no son un procedimiento de carcter tcnico,
sino artstico, y si el escritor no lo describe todo es
porque no necesita hacerlo. Por este motivo el cine
puede aprovechar bien poco de una obra literaria.
Adems, hoy son habitualmente los cineastas ms
atrasados los que recurren a estas adaptaciones. Incapaces de crear una obra de arte autnoma, echaban
mano de una vieja obra literaria, que ya ha perdido
su carcter de actualidad y ha sufrido un proceso de
fosilizacin. Por este motivo el valor de las tramas
contenidas en las adaptaciones no tiene nada que ver
con el valor de las obras de que han sido extradas.
Llegados a este punto, alguien podra preguntar:
por qu ha adaptado al cine Segn la ley de Jack
London? 4. Creo que soy capaz de responder: lo he
hecho conscientemente, y no ha sido una adaptacin
sino una verdadera y exacta lucha contra una obra
literaria. La distancia entre la vieja interpretacin
y la nueva la he considerado como un elemento de
la forma artstica.
He contado a Alexandrov -colaborador de
Eisenstein- que la Sub s pretende rodar la vida de
Bielorusia sin ninguna puesta en escena, y para
mostrar una verdadera isba, en lugar de reconstruirla
en el estudio, cortar una verdadera isba por la mitad. Alexandrov me ha contestado: Estar bien si
rueda tambin el momento en que corta la isba.
O sea, que el introduca en el material real el momen4. Posanoku (conocido tambin como Dura Lex). Film de
1926. Direccin de Kulechov, guin de Sklovski.
5. Esfir Sub, fallecida recientemente, autora de La cada de
la dinasta de los Romanov (1927), El gran camino (1927) y otros
films de tendencia documental.
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Ttulo original: Osnovnye zakony kinokadrd en 1eh nastoyach[ee ("Su presente"), Mosc 1927.
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