UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN

FACULTAD DE HISTORIA, GEOGRAFA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE CASTELLANO

EL CONCEPTO DE BELLEZA
CONTENIDO EN EL MITO DEL
JUICIO DE PARIS
Tesis para optar al ttulo de Profesor de Castellano

Autor:

Cristian Mancilla Mardel.

Profesor gua:

Dr. Jaime Blume Snchez.

Santiago de Chile, 2008

UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN

FACULTAD DE HISTORIA, GEOGRAFA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE CASTELLANO

EL CONCEPTO DE BELLEZA
CONTENIDO EN EL MITO DEL
JUICIO DE PARIS
Tesis para optar al ttulo de Profesor de Castellano

Autor:

Cristian Mancilla Mardel.

Profesor gua:

Dr. Jaime Blume Snchez.

Santiago de Chile, 2008

3

In memoriam Iuliae Mancillae

Personas:
Dr.
Dra.
Dra.
Mag. (c)
Mag. (c)

Jaime Blume Snchez.

Giuseppina Grammatico Amari.
Ana Mara Gonzlez de Tobia.
Ivn Salas Pinilla.
Mara Anglica Jofr.
Diego Prez Hernndez.
Ofelia Molina Godoy.

Tambin a mis padres y a los autores de las obras citadas en las referencias.

Instituciones:
Archivo Central Andrs Bello de la Universidad de Chile.
Biblioteca Campus Oriente de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Biblioteca Central de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin.
Biblioteca de Artes de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Historia de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.
Biblioteca de Humanidades de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.
Biblioteca de Literatura de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Teologa de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Biblioteca Nacional de Chile.
Biblioteca San Joaqun de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Centro Bibliotecario de Puente Alto.
Centro de Estudios Clsicos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin.
Centro de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelnicos de la Universidad de Chile.

Presentacin.

Introduccin.

10

Captulo I. La crtica literaria contempornea ante el juicio de Paris.

14

Captulo II. Belleza, mito y significaciones.

28

Captulo III. Las focalizaciones del estudio.

85

Captulo IV. Anlisis de los fragmentos que narran el juicio de Paris.

90

Captulo V. El juicio de Paris: interpretacin.

141

Conclusiones.

153

Referencias.

155

A setenta aos de la primera publicacin del artculo de Karl Reinhardt referido al juicio
de Paris, esta tesis viene a aportar ms antecedentes al valioso trabajo interpretativo que se
ha seguido en torno a este tema con autores como Stinton (1965), Walcot (1977), Suter
(1987) y Davies (1981 y 2003), entre otros. Incluyendo algunas consideraciones en torno a
los conceptos de belleza, bello y mito, adems de otras en torno a las significaciones de
Afrodita, Atenea, Dios, Helena, Hera, Hermes, el monte Ida, la manzana, la montaa, el
oro y Paris; la investigacin se plantea mtodos literario (segn el grupo Tel Quel),
tipolgicoInarrativo (segn Teun van Dijk) y antropolgico (segn Claude LviIStrauss)
para analizar las quince versiones consideradas que contienen el juicio de Paris: la Ilada
(K c.20I30), las Ciprias (segn el resumen hecho por Proclo), Eurpides en Hcuba c.640I
650, Andrmaca c.270I295, las Troyanas c.920I935, Helena c.20I30 e Ifigenia en ulide
c.165I185, c.570I590 y c.1290I1310; Apolodoro en su Biblioteca (Ep. 3, 2), Luciano de
Samosata en su Juicio de diosas, Coluto en el Rapto de Helena c.1I190, Dares el Frigio en
la Historia de la destruccin de Troya 7, Ovidio en la Heroida XVI: Paris a Helena e
Higino en su Paridis iudicium. Los anlisis aplicados nos permitieron obtener resultados
interpretativos satisfactorios, aunque la hiptesis propuesta en un principio se vio
sobrepasada por ellos.

El presente texto es una investigacin en torno al mito del juicio de Paris: su propsito
es alcanzar una interpretacin admisible acerca del conjunto de fragmentos literarios que
narran este hecho mtico y, a la vez, acerca del mito como producto cultural independiente
de cada obra literaria que lo cita, aunque dependiente de la tradicin. Encontramos aqu una
primera paradoja, puesto que la tradicin puede ser recogida principalmente desde los
textos literarios que se refieren al hecho mtico1 y a las circunstancias que lo rodean, de
modo que nuestro propsito debe entenderse en el sentido de que intentaremos no
comprometernos con la visin particular de ninguna de las obras estudiadas, sino que llegar
a conocer el espritu tradicional del mito en su configuracin cultural, recogiendo los
aspectos coincidentes en las distintas versiones, ya sea en su aspecto literal, ya sea en su
aspecto espiritual, es decir, de la estructura profunda que subyace al mito del juicio de
Paris.
El mito del juicio de Paris narra cmo, despus de las bodas de Tetis y Peleo, las diosas
Hera, Atenea y Afrodita se presentaron ante el pastor Paris para que l juzgara acerca de su
belleza y decidiera quin de entre las tres deba recibir la manzana como premio a su
hermosura. Las diosas hicieron ofrecimientos a Paris a cambio de su veredicto: Hera
ofreci poder y riqueza, Atenea ofreci victoria en la batalla y Afrodita ofreci a Helena, la
ms hermosa de las mujeres. Paris decidi a favor de Afrodita y se atrajo el odio de Hera y
Atenea sobre l y sobre todos los troyanos: esta eleccin de Paris ha sido interpretada como
un ultraje de l contra las diosas perdedoras, lo cual est respaldado en el uso del verbo
neike en el libro XXIV de la Ilada. Davies (2003) seala que este ultraje estara
relacionado con el hecho de que las diosas perdedoras han sido contempladas desnudas
impunemente por un mortal, si bien nosotros podramos tender a pensar que el ultraje,
originalmente, slo consista en el rechazo de sus regalos y en el veredicto adverso a ellas
(aspectos resaltados por la versin de Luciano); pero en adelante descubriremos que

Restos arqueolgicos como crteras y otros tambin aportan datos a la tradicin, especialmente cuando estn
relacionados con lo que informan los textos.

10

ninguna de estas ofensas es incompatible con la estructura del mito, sino que todas ellas
estn cumpliendo una misma funcin dentro del relato.
Un ejercicio de interpretacin acerca de este mito nos ayudar a comprender de mejor
manera la forma en que se estructuran las narraciones tradicionales del ciclo pico griego
arcaico. De forma ms particular, tambin coadyuva en la tradicin interpretativa de los
textos homricos, puesto que la crtica contempornea desde Reinhardt (1938) en
adelante ha coincidido en cuanto a que el pasaje de la Ilada que menciona el juicio de
Paris es congruente con el resto de la obra, a pesar de que antiguamente se opinaba que no
pasaba de ser una interpolacin. La ausencia de otras referencias literales al juicio de Paris,
a la vez que el uso de un lxico extrao, llevaron a Aristarco a opinar que Homero ignoraba
este hecho mtico y que, por ende, el pasaje en K 28I30 no se trataba sino de una
interpolacin posterior al autor. Pero el hallazgo de un peine de marfil del siglo VII a.C. que
representa claramente el juicio de Paris2, a la vez que el estudio crtico sobre el texto
homrico, demostrando variadamente la presuncin del juicio; han acabado por refutar
definitivamente la sospecha de Aristarco.
La hiptesis que proponemos es que, en el juicio de Paris, la belleza no slo est
comprometida con los atributos fsicos de tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita), sino
adems con lo que cada una representa y con los obsequios que ofrecen a Paris. Esta
hiptesis tiene, evidentemente, el carcter de una presuncin que ser puesta a prueba a lo
largo de nuestra investigacin para poder determinar finalmente si es verdadera o falsa y
cul es su valor interpretativo. No obstante, advertiremos de inmediato que ella carece
absolutamente de originalidad, puesto que ya ha sido enunciada por otros autores
Reinhardt3, Stinton4, Walcot5, Damisch6 y Davies7, adems de Apuleyo8 y, adems, no
requiere de una lectura ni anlisis profundo para llegar a ser propuesta.
2

Tambin debemos considerar que la copa Chigi, perteneciente a la misma poca que el peine de marfil
hallado en Esparta, tambin contendra una representacin del juicio de Paris.
3
Cuando afirma que la personalidad de Paris puede haber sido apropiada al ofrecimiento de Afrodita (1997).
4
Cuando expone que los logoi deciden la contienda, puesto que Paris segn Iscrates no puede comparar
los mritos de las diosas y decide, entonces, en virtud de sus ofrecimientos (1965).
5
Cuando dice que Paris juzg segn un principio de reciprocidad en relacin con los regalos, acotando que,
como juez, era normal que los recibiera si leemos en este sentido 497I508 y 185I187 (1977).
6
Cuando pregunta: quiere decir esto que Paris tuvo que elegir menos entre tres tipos de belleza que entre
tres funciones, y que su eleccin se inclin naturalmente hacia la que se vinculaba comnmente a la idea de
belleza? (1996: 136).
7
Cuando compara la eleccin de Paris con las que aparecen en cuentos tradicionales y con el juicio de
Salomn (2003).

11

La metodologa que utilizaremos ser el anlisis comparado de quince versiones del

mito del juicio de Paris, ubicadas en textos entre los siglos IX a.C. y VI d.C. desde
perspectivas literaria, tipolgicoInarrativa y antropolgica: vale la pena aclarar que los tres
enfoques analticos utilizados son de naturaleza estructuralista. Tambin dedicaremos un
apartado a la aclaracin de los conceptos mito, bello, belleza y de las significaciones de los
elementos contenidos en el juicio de Paris. Habr inclusa otra seccin que exponga las
principales lecturas que se hayan hecho en torno al juicio de Paris en la crtica literaria del
siglo XX (y principios del XXI), con la cual abriremos nuestra investigacin en su primer
captulo, ubicado a continuacin. Una vez presentados estos antecedentes y efectuados los
anlisis, procederemos a presentar nuestra propia interpretacin acerca de este mito y del
concepto de belleza contenido en l de acuerdo a la lectura que hagamos.
Antes de comenzar la exposicin susodicha, haremos algunas aclaraciones en relacin
con ciertos formatos y convenciones adoptados para la presente investigacin. Las
referencias a la Ilada y la Odisea se harn siguiendo el tradicional uso de las letras
maysculas del alfabeto griego para la Ilada y las minsculas para la Odisea. La
transcripcin de las palabras griegas se llevar a cabo siguiendo las normas de publicacin
de la revista Limes (publicada por el Centro de Estudios Clsicos de la Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educacin), aunque respetaremos las transcripciones que
hayan hecho los autores citados por nosotros; de modo que, en general, encontraremos el
acento circunflejo con el carcter ^, los acentos tanto sobre maysculas como minsculas
(respetando su ubicacin en la escritura griega), palabras transliteradas con letra cursiva
(salvo en citas textuales y casos justificados), palabras graves sin marcar el acento agudo
(salvo para marcar hiato) y transliteracin de por th, por ph, por kh, por (siempre
sin tilde a causa de la tipografa disponible), por (siempre sin tilde), por y, salvo en el
caso de que tenga el sonido de wau en los diptongos decrecientes o de u en conjuncin
con la micron, transcrita o, donde se transliterar por u, y por g, salvo cuando anteceda a
otra gutural: entonces se transliterar n. Las referencias a las obras con ms de un volumen
8

De qu os maravillis, hombres muy viles, y aun bestias letradas y abogados, y aun ms digo, buitres de
rapia, vestidos como jueces, si ahora todos los jueces venden por dinero sus sentencias, pues que en el
comienzo de todas las cosas del mundo la gracia y hermosura corrompi el juicio que se trataba entre los
dioses y el hombre, y aquel pastor rstico, juez elegido por consejo del gran Jpiter, vendi la primera
sentencia de aquel antiguo siglo, por ganancia de su lujuria, con destruccin y perdimiento de todo linaje?
(2000: 325I326).

12

se harn sealando el nmero del volumen referido con nmero romano antecediendo al
nmero de la pgina, siguiendo los dos puntos despus del ao y separado por una coma; en
el caso de la Enciclopedia universal ilustrada europeo2americana de la editorial EspasaI
Calpe, sealaremos el volumen (vol.), apndice (ap.) o suplemento (supl.) antes del nmero
de pgina y despus del ao. Al hacer citas y modificar, aunque sea levemente, la forma
exacta en la que una palabra apareca escrita en nuestra fuente, lo indicaremos con un
asterisco (*) ubicado inmediatamente despus de la palabra sealada.

13

En este captulo expondremos, cronolgicamente (indicando entre parntesis el ao de

publicacin de la obra), los principales textos contemporneos (siglos XX y XXI) referidos
al juicio de Paris en cuanto episodio integrante de la literatura griega arcaica y clsica.
Tenemos el honor de comenzar esta exposicin con un artculo publicado por Karl
Reinhardt hace exactamente setenta aos, si bien nos hemos valido de una edicin
posterior. El propsito del presente captulo es mostrar sucintamente cul ha sido la
interpretacin que le han dado importantes estudiosos al mito que nosotros atenderemos en
esta investigacin y en qu condiciones encontraremos el campo de estudio de nuestro
objeto antes de abordarlo nosotros mismos.

K. REINHARDT (1938/1997)

El juicio de Paris es un fenmeno nico en la mitologa griega, pues la narracin parece

demasiado didctica para ser heroica y, aunque el relato fue recogido en las Ciprias y se
admite que fue conocido desde mediados del siglo VI a.C., el hallazgo de un peine de marfil
de la primera mitad del siglo VII a.C. que representa el juicio de Paris motiv que algunos
propusieran atrasar las Ciprias y la Ilada o plantearan que la historia circulaba antes de que
las Ciprias fueran escritas. Este tipo de narracin es problemtico porque se opone a lo que
consideramos arcaico y, por ende, no debiera estar en relacin con Homero; pero en
Homero hay narraciones que escapan del relato propiamente pico y que son
transformadas, elevadas y refinadas para integrar el poema homrico: as el juicio de Paris
en la Ilada, como la historia de Penlope con la mortaja en la Odisea, es mencionado una
vez, tiene un efecto sobre la gran pica y es transfigurado en situaciones picas. El
partidismo de los dioses en la Ilada ha sido interpretado en virtud de eventos histricos y
circunstancias polticas, pero la situacin vara si buscamos las motivaciones de cada
deidad, pues las nicas enemigas indefectibles de Troya son Hera y Atenea, quienes no slo
14

desean ayudar a su pueblo, sino que adems pretenden destruir a otro; de esta manera, la
situacin en el Olimpo cambia con el libro VIII, pues Hera y Atenea aparecen ms
preocupadas de los aqueos que enemigas de los troyanos, Zeus permite que los aqueos
sucumban ante los troyanos y Poseidn parece sumarse a la causa de Hera y Atenea. Las
escenas de los dioses homricos sealan un gnero preIhomrico de farsas acerca de los
dioses cuyas historias tambin son transformadas en situaciones picas: las solemnes
canciones de los hombres contrastan con el comportamiento poco serio de los dioses en la
Ilada, exponindose un condicionamiento mutuo entre la permanencia divina y la
aniquilacin humana, de modo que aquellas escenas de los dioses slo son posibles en un
trabajo potico acerca de la transitoriedad, la grandeza y la tragedia humanas; pero la
situacin del libro VIII no es la original, pues Hera y Atenea son las responsables del
desasosiego en el Olimpo y esto da origen a una serie de situaciones contradictorias,
fascinantes y confusas. Cuando Afrodita se refugia en el regazo de Dione luego de ser
herida, Atenea se burla de ella ante Hera ( 418ss.) y sta es la situacin del juicio de Paris
traducida en una escena olmpica al estilo homrico; algo similar ocurre cuando Afrodita es
golpeada por Atenea y zaherida por Hera mientras ayuda a Ares ( 423ss.), pues ellas la
odian a causa de su naturaleza y esto nos remite de nuevo al juicio de Paris. El
aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya slo se explica en virtud del error cometido por
Alejandro cuando premi a la diosa que le ofreci satisfacer su concupiscencia (K 29I30):
el juicio de Paris slo tiene sentido en cuanto introduce la historia de la destruccin de
Troya y seguramente inclua el motivo de los dos hermanos opuestos, pues hay una
contraposicin entre Paris y Hctor: ste sucumbe donde aqul triunfar, i.e., en Aquiles (
330ss.). En la escena donde Afrodita rescata a Paris del campo de batalla y lleva a Helena
hacia su habitacin ( 373ss.), estamos ante una traduccin a la forma homrica del rapto
de Helena; la despedida de Hctor ( 441ss.) yuxtapone al hermano vctima de la ruina con
su originador; la amenaza cernida sobre Troya se esfuma nuevamente con la cada de la
noche ( 279ss.), un presagio obscuro, y as se recuentan el rapto de Helena, la historia de
los dos hermanos y el fin de Troya. Cabe preguntarse si, en la Ilada, lo primero fue la
Aquileida o la historia de Paris y Helena, pero la pregunta gira en torno al origen y el
espritu cuando observamos que ambas tradiciones se han fusionado, pues el todo de la
Ilada es algo que creci en conjunto desde dos races, aunque es imposible imaginar un
15

poema cuyo comienzo diga canta, diosa, el error de Paris. El rapto de Helena puede ser
entendido como novela, pero depende del juicio de Paris para ocurrir: es admisible que la
personalidad de Paris haya sido apropiada para el ofrecimiento de Afrodita9, pero la historia
carecer de importancia si ella no est presente. Paulatinamente se ha ido admitiendo que la
Ilada tiene elementos de novela y en ella se conjuga un elemento del norte (la Aquileida)
con un tipo de material sureo (la historia de Paris y Helena): la muerte es para Aquiles
tanto una certeza interior como un destino exterior que contraen majestad militar, amistad
en las armas, injuria contra el honor, compromiso ms all de la muerte entre prncipes y
camaradas y el revanchismo hasta la profanacin de un cadver y hasta el sacrificio de los
prisioneros en una ceremonia funeraria; todo lo cual viene desde el norte hacia un sur ms
contemplativo, donde uno gana ms resignndose que destruyndose trgicamente a s
mismo; Troya recin comenzaba a fundarse como ciudad griega cuando el peine de marfil
fue tallado en Esparta, de modo que el juicio de Paris tendr que ser mucho ms antiguo y
la cada de Troya alertara la conciencia de un tiempo que haba visto caer las antiguas
glorias en todas partes e incitara la explicacin de un prncipe feminizador, las diosas que
fueron ante l en el Ida, el don de Afrodita, la venganza de las diosas ofendidas y la ruina
de Pramo y sus hijos. Sin embargo, la antigua historia no se pregunta cules fueron los
sentimientos de Helena, Pramo y Hctor acerca de su situacin, lo cual puede contestarse
desde una perspectiva ms lrica o ms pica; pero el primero que dio este paso desde lo
apasionadamente absoluto hacia el conflicto psquico, desde el superhombreIheroico hacia
el humano problemtico sin desmerecer lo heroico, sino elevndolo hasta su mxima
medida, fue aqul que transform las historias de Paris en situaciones picas, quien
levant el espritu el espritu occidental.

T. C. W. STINTON (1965)

La historia del juicio de Paris tendra sentido en la composicin de la Ilada, pues su

superestructura revela cmo un cuento tradicional se inserta en la historia del mundo; por
9

Diciendo esto, Reinhardt nos seala hacia lo que hemos planteado como hiptesis de esta investigacin: que
Paris decide ms bien en funcin de lo que cada diosa (especialmente Afrodita) representa y ofrece en lugar
de sus atributos fsicos.

16

otra parte, los dos aspectos de la historia la eleccin alegrica y el certamen de belleza
recibirn un nfasis diverso en la literatura posterior, aunque ambos se conjugan para
sobredeterminar la eleccin de Paris.
En Andrmaca, hay una exposicin casi pictrica del juicio de Paris y sobresale el
contraste entre la majestad de las diosas y la rusticidad de Alejandro, que es caracterizado
como montropos eremita y resuelve la contienda por medio de los logoi discursos. En
Ifigenia en ulide, por otra parte, se privilegia el relato amoroso: Paris tae la siringa y esto
simboliza su feliz retiro, pero este retiro tambin implica una minusvalidez social y, por
ende, mayor vulnerabilidad frente al amor; adems es caracterizado como Idaos ideo, del
Ida, sealndolo como arkh origen del juicio, la guerra y el sacrificio de Ifigenia.
Ovidio narra la historia de Paris y Enone en la Heroida V; si bien esta historia es anterior
a la poca helenstica y el tema del mortal infiel y castigado puede remontarse al periodo
clsico, la antigedad del tema no implica que sus hroes hayan integrado siempre la
historia de hecho, el gnero epistolar y la irona sofisticada sealan que la Heroida V es
invencin de Ovidio y la poesa seria menciona las uniones de pastores y ninfas slo al
enunciar ciertas genealogas, pero omite la infidelidad y el castigo; de modo que la
identificacin entre Paris y el pastor amado por Enone ocurre en virtud de coincidencias
entre el cuento popular y la tradicin literaria.
La rusticidad del Paris cabrero choca con el patrimonio del prncipe troyano; en
particular, los episodios del abandono y el reconocimiento parecen dudosos, pero es
verosmil que Eurpides haya conocido la historia del abandono (por Pndaro) y la
superestructura del reconocimiento (por Herdoto), pues el octavo Pen de Pndaro incluye
el abandono, mas no el reconocimiento, y en Eurpides se refleja la secuencia abandonoI
reconocimientoIjuicio, lo cual significa que la confusin de roles en Paris es indiferente
para el poeta, puesto que integran leyendas autnomas. La historia del juicio pudo
inventarse para explicar la Ilada a la vez que el episodio de Enone y los detalles
romnticos de Eurpides se basaran en la historia del abandono y el marco buclico, pero
hay una tradicin antigua que brinda material tanto a la Ilada como a los poemas cclicos
as como la historia del juicio puede ser tan antigua como la de Troya y su aspecto buclico
pudo surgir de tradiciones congruentes con l, pues los rasgos de la historia estn
determinados tanto por la saga como por el cuento tradicional y la tradicin configurada por
17

estos

determinantes

origina

smbolos

compuestos,

vocabularios

autorizados

intertextualidades diversas, aunque Eurpides no respet totalmente la tradicin, puesto que

se inclinaba hacia temas romnticos en la tragedia, y su insistencia sobre el tema del juicio
puede sealar su preocupacin por el desamparo de los hombres ante los designios de los
dioses.

R. GRAVES (1970)

Es evidente que la antigua imagen de las Tres Diosas, la manzana y el joven pastor del
Ida, interpretada iconotrpicamente por algn enemigo primitivo de las mujeres en la
fbula de la Manzana de la Discordia (cmo Paris adjudic la manzana a la diosa del
amor), tena un significado completamente distinto. Conceder una manzana a la diosa del
amor habra sido una impertinencia por parte del pastor. Todas las manzanas le pertenecan.
[] Obviamente las tres diosas son, como de costumbre, las tres personas de la antigua
Diosa Triple, no rivales celosas, y evidentemente la diosa del amor da la manzana al pastor
(o cabrero) y no la recibe de l. Es la manzana de la inmortalidad y l es el joven Dioniso,
el dios conmemorado con el cabrito relleno con manzanas []. La conclusin de la fbula
de la Manzana de la Discordia, que el pastor recibi de Helena como recompensa por su
juicio, proviene evidentemente de un icono que acompaaba al del Juicio y que mostraba
a un pastor joven tomado de la mano con Helena. Pero Helena no era una mujer mortal; era
Helle, o Persfone, una diosa de la Muerte y la Resurreccin. Hrcules, Teseo, Cstor y
Plux aparecen en su compaa en obras de arte arcaicas (: 325I326).

P. WALCOT (1977)

Aristarco afirma que Homero ignoraba la historia del juicio de Paris, pero el
aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya implica que s lo conoce: la historia del juicio
es similar a la de los pretendientes de Helena, pues ambas son competencias decididas por
regalos y con nfasis sobre la belleza femenina, mas la diferencia entre ellas es que
18

Tindreo se previno de las posibles represalias de los que no fueren favorecidos por su
eleccin y Paris no lo hizo. La contienda nunca est ausente cuando los griegos compiten,
pues el vencido suele no aceptar su derrota, principalmente porque existe una
sobreestimacin del rango en desmedro del mrito. Es normal que Paris reciba regalos en
su condicin de juez, pero l comete una falta de discrecin; Afrodita ofrece lujuria y Hera
ofrece riqueza, poder y territorios; el regalo de Atenea se relaciona con la guerra y no con la
inteligencia y el engao: especficamente, el presente de Hera es la majestad y el de Atenea,
la victoria en la batalla. La belleza fsica seala el carcter honorable en la sociedad
homrica, aunque tambin puede ser engaosa y fatalmente atractiva: Hera se vale del amor
para engaar a Zeus ( 153ss.); la belleza femenina es reconocida como causa del desastre,
pero igualmente los hombres sucumben ante ella; Paris y Menelao se enfrentaron en un
duelo competitivo y personalista despus del cual Paris termin vencido, pero abrazado
amorosamente con Helena ( 438ss.), de modo que tanto Zeus como Paris se han rendido
irresistiblemente al amor. La autenticidad de K 28I30 no puede ser probada objetivamente,
sino tan slo literariamente: Aristarco yerra al negar que Homero conozca la historia del
juicio, aunque cualquier crtica puede estar errada si el anlisis literario se vuelve un juego
de reglas arbitrarias.

M. DAVIES (1981)

Reinhardt ha demostrado que el conocimiento de Homero acerca del juicio de Paris y la

escasez de referencias hacia l en la Ilada forman un todo coherente, pero l no resuelve la
cuestin de por qu el juicio tiene que ser mencionado y, ms aun, al final del poema; ante
lo cual observamos que el contraste de las contiendas humana (Aquiles y Agamemnn) y
divina (Zeus y Hera) en el libro I se revierte en el libro XXIV y que la supuesta supervisin
de los dioses sobre la entrega de Hctor a Pramo por parte de Aquiles es complicada por la
mencin del juicio de Paris, pues los dioses no parecen muy comprometidos con el rescate
de Hctor y la mencin de Poseidn enfatiza el rencor permanente de los dioses ante el
apaciguamiento de Aquiles a la vez que, aun cuando los dioses dictaminan el rescate de
Hctor, nada hace prever la sensibilidad que mostrar Aquiles ante Pramo. La referencia al
19

juicio de Paris explicita, pues, cmo los dioses persisten en sus rencores mientras que
Aquiles depone su ira: esta interpretacin es confirmada por el aborrecimiento que muestra
Apolo hacia Aquiles ( 277ss. y 7ss. y 359I360), puesto que destaca el comportamiento
noble de ste. La reanudacin de la guerra adquiere, as, un carcter particularmente trgico
por cuanto Pramo y Aquiles perecern para apaciguar los rencores de los dioses.
Comparando esta situacin con otra obra, rtemis deja a Teseo e Hiplito para cobrar
venganza de Afrodita matando a alguno de sus favoritos mientras que Hiplito perdonar a
su padre en el Hiplito de Eurpides; si la contrastamos con la Eneida, aqu Hera depone su
aversin hacia los troyanos y Eneas mata inmisericordemente al suplicante Turno.

A. SUTER (1987)

La autora propone que la escena homrica de Afrodita rescatando a Paris desde el campo
de batalla y llevndolo al tlamo con Helena es una traslacin del mito vdico en el que la
diosa del Amanecer se une al Sol para producir la luz del nuevo da, de modo que ella
resulta esposa y madre de l. Aquella escena tambin cuenta con una serie de correlatos en
ciertas historias de raptos con caractersticas muy similares. En ella, la diosa del Amanecer
aparece como Afrodita (madre) y Helena (esposa) mientras que Paris representa al Sol.
Pero esta escena, como la presenta Homero, difiere del mito vdico por cuanto carece del
contexto religioso y de los correlatos de raptos griegos por cuanto el suyo no atrae gloria y
alabanza, sino censura de parte de Helena y Hctor. De esta manera, podemos afirmar que
la escena homrica aparece con propsitos exclusivamente literarios, especficamente de
caracterizacin. La autora aade, por ltimo, que el patrn del rapto es un substituto para la
historia del juicio en el que se provee la materia para la caracterizacin de Paris como
amante y objeto de censura.

20

H. DAMISCH (1996)

La referencia literaria ms antigua al juicio de Paris est en la Ilada, pero esta referencia
ha sido puesta en duda como una interpolacin a causa del trmino makhlosyn y de que el
juicio no habra estado relacionado con la guerra. Pero la relacin del mito con la Ilada se
refleja en el partidismo de las diosas y el propio Zeus tendra una postura definida por su
decisin de encargar a Paris el desempate de las diosas.
El juicio de Paris tiene autonoma en cuanto relato, si bien forma parte de un complejo
mayor que es coherente con la Ilada. La justificacin para el uso de makhlosyn estara en
que sta se identifica con Helena, puesto que es amarga y dolorosa, es instrumento de
Afrodita y conducir a la muerte de Paris y la ruina de Troya. Despus de la Ilada y los
Cantos ciprianos, el tema reaparecer en la tragedia, pero su aparicin no se interrumpe en
el arte plstico. Sfocles presenta la historia del juicio con una focalizacin alegrica y
moralizante; Eurpides, por su parte, se distancia del mito y se concentra en el dominio de
los hombres sobre sus propios asuntos y la responsabilidad que les cabe en sus desgracias10.
Eurpides puede mencionar explcitamente los ofrecimientos de las diosas (las Troyanas) u
omitirlos (Ifigenia en ulide), aunque no deja de citar los atributos de cada una cuando
omite los regalos.
La clera de Aquiles y el aborrecimiento de las diosas estn relacionados con el rapto o
desposeimiento de una mujer y esto seala la intervencin divina en los asuntos humanos,
aunque Jenfanes criticaba las inmoralidades de los dioses homricos, pero sin dudar de la
verdad histrica subyacente en los poemas. Hubo intentos, durante el siglo XIX, de
interpretar alegricamente la Ilada, pero los poemas homricos carecen del carcter
simblicoIreligioso que hallamos, por ejemplo, en el Antiguo Testamento11. En Homero, no
podemos encontrar una filosofa o una moral definida: los hroes no tienen conciencia
social ni declogo ni sentido de responsabilidad aparte de la familiar ni sentido de

10

Esto se encuentra en abierta contradiccin con la lectura que hace Stinton acerca de por qu Eurpides
recurre sobre el tema del juicio de Paris.
11
Esto es congruente con la opinin de Suter en cuanto a que los poemas homricos carecen de un contexto
religioso.

21

obligacin, sino solamente la afirmacin de la propia valenta, la victoria y el poder12. Pero

el esquema social y la Troya que nos describe Homero no se corresponden con la realidad
histrica revelada por la arqueologa, aunque no nos interesa tanto esta verdad histrica
como la ficcin potica. La pintura sobre vasos griegos nos representa varias escenas del
juicio de Paris o relacionadas con l, incluyendo a Hermes mientras conduce a las diosas, a
Paris juzgando a las diosas, a Paris huyendo y a las diosas atavindose. La representacin
del juicio suele estar acompaada por otras con las cuales se vincula, aunque esto no
siempre es as: aparecen las bodas de Tetis, el reencuentro de Helena y Menelao, el rapto de
Helena, Hctor arrastrado por Aquiles, la muerte de Anquises, etctera. El episodio del
juicio cuenta, pues, con cierta autonoma, pero el poeta de la Ilada lo hace convertirse, de
resorte de la intriga, en mero rasgo ornamental. Dumzil interpreta que el juicio de Paris
aplica el esquema trifuncional caracterstico de la ideologa indoeuropea, a pesar de que los
poemas homricos no son proyeccin de la mitologa en la epopeya. As, la soberana
Hera y la fuerza militar Atenea se enfrentan con la riqueza y la fecundidad
Afrodita: estas ltimas fueron preferidas libremente por Troya. Los tres regalos
reafirman la presencia del esquema trifuncional, oponindose dos contra uno de la misma
manera que las clases sociales en la India sacerdotes y guerreros en oposicin a
ganaderos agricultores y resumindose en el propio Paris, quien reuna los tres aspectos.
La eleccin de Paris, entonces, est ms en relacin con los dones y las funciones
representadas por ellos que con la belleza de las diosas13, si bien una sola de entre ellas est
abocada a la funcin especfica de la belleza. El hecho de que Paris honre a la belleza es un
indicio seguro de arcasmo, puesto que ms adelante esta funcin es abstrada desde su
manifestacin originaria los genitales y el coito hacia un nivel ms elevado,
asocindola con funciones ms cultas, de modo que la dimensin social venza sobre la raz
sexual.
Quedan manifiestas las significaciones de las diosas y del juez, pero cabe preguntarse
ahora por qu Zeus escoge a Paris como rbitro si es un mortal de sexo masculino y Zeus
saba que su decisin atraera consecuencias serias. La eleccin de Paris como juez se

12

Esto es contradicho por Lobeck cuando afirma que, en la Grecia heroica, se consideraban delitos el robo, la
embriaguez, el adulterio y el rapto y se crea que las leyes de la moral estaban bajo la custodia de ciertos
dioses (1861).
13
Esta idea es casi exactamente la misma que hemos propuesto en nuestra hiptesis.

22

vincula a la relacin de la belleza con la muerte y la diferencia de los sexos, aunque l

ignoraba las funestas consecuencias de su arbitrio, lo cual abre una resonancia trgica para
lo que le ocurre a Paris14 a causa de la misteriosa preocupacin de las diosas por su belleza.
Jenfanes denuncia que es propio de un hombre pronunciarse entre los dioses en torno a un
asunto que implique la diferencia sexual, puesto que fueron los mismos hombres quienes
los dotaron de vestido, palabra, cuerpo y sexo. La configuracin de una individualidad
humana o divina implicaba tener un nombre y un cuerpo para la mentalidad griega arcaica:
como cada dios contaba con rasgos diferenciales (individuales), podan surgir conflictos
como el dirimido por Paris. Los dioses tienen un cuerpo con una sangre inmortal, que
carece de hambre y sueo, pero igualmente apetece, disfruta y desea el alimento y la siesta
y, aun ms, est sujeto al deseo amoroso, el ros, puesto que se trata de un cuerpo sexuado.
El ser sexuados hace de los dioses seres de deseo y de placer y, adems, podra decirse que
la diferencia entre los sexos es el mvil de la sociedad de los inmortales, puesto que se basa
en la reproduccin, aunque esta funcin resulta marginal en Hesodo a la vez que los dioses
no podan disponer a su antojo de sus objetos sexuales. La eleccin de Paris se justifica,
pues, en la diferencia del cuerpo divino y del cuerpo humano, porque aun cuando ste haya
sido modelo de aqul, lo divino se define por negacin de lo humano (athnatoi) y, de esta
manera, el cuerpo divino ser depurado y sublimado hasta alcanzar la forma de un
supercuerpo, es decir, de un cuerpo en todo el sentido del trmino. El dios, dotado de
individualidad, ignora la muerte y tiene valor de esencia intemporal, lo cual vale para la
belleza y los dems atributos divinos, por lo que nombrar a un hombre juez de las bellezas
inmortales responde a la idea de que una belleza imperecedera y perfecta es producto del
paso hacia la Idea. Si bien esto nos pone en relacin con el platonismo, la idealizacin de la
belleza no poda ni deba desligar la Idea de sus relaciones con el reino del deseo: as, Paris
reconoce en Afrodita la belleza por excelencia y, aunque Hera y Atenea sean bellas en sus
mbitos, no encarnan un ideal de belleza vinculado con la esfera de las sensaciones
sexuales. Todava subsiste la dificultad de que Paris haya podido contemplar a las diosas,
ms encima desnudas y presumiblemente con su apariencia divina, sin haber quedado
ciego o haber sufrido algn castigo constatable en lo inmediato, pero esto puede explicarse
14

Esto es similar a lo que experimentan Aquiles y Pramo admirndose mutuamente (K 628I632) ante el
destino fatal que ambos debern enfrentar, aunque en su caso ellos estn ms conscientes que Paris de esta
situacin, lo cual puede relacionarse con su caracterizacin ms sensible.

23

porque las diosas se presentaron voluntariamente ante l (y l se espant): del mismo modo,
es admisible que Hera y Afrodita se hayan dejado contemplar desnudas, pero resulta muy
difcil creer lo mismo acerca de Atenea. Si bien las diosas no aparecen desnudas antes de
Ovidio y Luciano y, adems, Atenea est indisociablemente ligada al peplos, la coraza y el
escudo; igualmente ellas tambin Atenea tienen cuerpos sexuados, femeninos.
Salustio el Filsofo estima que Paris no hizo una eleccin libre, puesto que tena un alma
al servicio de los sentidos; pero tal vez el propio Zeus haba previsto que Paris, el pastor
ligado con la tercera funcin agricultura, fertilidad, reproduccin y autorizado por su
linaje real, escogera a Afrodita15 y dara lugar a una guerra que disminuira el nmero de
hombres pisoteando la tierra y dara fin a la edad de los hroes. En un momento breve, pero
decisivo, se decidieron consecuencias tan magnficas como una guerra de diez aos, la
destruccin de Troya y la muerte del juez: y podra haber sido peor si Paris hubiese optado
por Hera o Atenea.
Aunque Sfocles y Luciano se refieren al juicio como krisis (de krinein), antes haba
primado dik (de dikazein), que se opona a themis, pues ste sealaba la regla establecida y
aqul, la idea de mostrar lo que hay que hacer: de esta manera, el juez no deliberaba, sino
que conoca y aplicaba frmulas tradicionales a casos determinados en un tiempo anterior a
la polis. El juicio puede entenderse como operacin intelectual y como apreciacin
emitida de un delito, la sentencia y la eleccin que implica; as, dikazein se ubica en el
mundo del genos y obedece a una modalidad predeterminada, mientras que krinein se ubica
en la polis e implica la apreciacin personal del juez. Krinein estuvo ligado primeramente
al mbito religioso, valindole una connotacin negativa sus primeros usos judiciales: as,
el juicio de Paris resulta aberrante y contrario a la eunoma. Sera, adems, un anacronismo
hablar de juicio de gusto, pero en la versin ya consagrada de Ovidio, Paris es encargado
de entregar la manzana a la diosa que considere ms bella, si bien se sugiere que esta
capacidad para juzgar estaba sujeta a la bella apariencia del propio Paris. Si asumimos que
Paris efectivamente juzg sobre la belleza de las diosas y no sobre sus ofertas,
interpretaremos que la presencia de Afrodita anunciaba cmo sera la recompensa y
encenda el deseo de poseer esta recompensa. Paris no prefiri a Afrodita solamente porque

15

sta es la interpretacin que se colige desde la lectura del resumen de las Ciprias hecho por Proclo y desde
la Biblioteca de Apolodoro.

24

le ofreci a la ms bella de las mujeres, sino porque seguramente l preferira a la ms bella

escogida por Afrodita en lugar de la escogida por Hera; asimismo, hay un paralelismo entre
la eleccin de la diosa ms bella a cambio de la mujer ms bella. Pero no es tanto la mujer
ms bella lo que entusiasma a Paris, pues no la ve, sino el placer que le es prometido.

X. PONCE DE LEN A. (1998)

El llamado Juicio de Paris, tan vinculado al mito de Helena, es testimonio de una

antiqusima ceremonia ritual superada ya en la poca de Homero. Las tres deidades no son
ms que una sola diosa en trada: Atenea, la doncella, Afrodita, la ninfa y Hera, la vieja.
Esta trada tiene una estrecha vinculacin con las fases de la luna (nueva, llena y vieja) y
tambin con las etapas de la mujer.
Ms tarde, se la concibi tambin en otra trada: Selene, la doncella del aire, Afrodita,
la ninfa de tierra o del mar y Hcate, la vieja del mundo subterrneo.
Y por ltimo, tanto las Parcas como las tres Hesprides se identificaron con la triple
diosa Luna pero en su aspecto mortfero (: 213).
La autora, basada en Graves, afirma que el rapto de Helena por Paris podra tener como
fin explicar el reflejo de la Luna en el agua y que es posible entonces que Helena sea el
caso de una diosa lunar que en pocas tan pretritas fue suplantada, pero que en la tradicin
y en el recuerdo mantuvo intacta su presencia (: 215).

M. DAVIES (2003)

El verbo neike (K 29) significara insultar en lugar de juzgar, aunque el pasaje

parece ms bien concentrado sobre el sujeto del verbo que sobre su objeto. Reinhardt
compar a Paris con Heracles en la encrucijada y Cristo en el desierto; Heracles, no
obstante, se enfrenta solamente con dos opciones: placer o deber, en tanto Paris, que recibe
tres visitantes, es comparable a Cristo en el desierto, que se enfrenta con tres tentaciones.
Propp muestra que el hroe del cuento tradicional suele ser interrogado con suerte diversa:
25

esto nos recuerda el patrn de los tres hermanos con los dos primeros fracasando y el
tercero triunfando tras el encuentro con el ayudante que los interroga; Paris se comporta
como los tres hermanos, insultando dos veces y elogiando una, y tambin aparece como
uno de los hermanos antitticos (si recordamos el patrn de los dos hermanos contrastantes)
en oposicin a Hctor. Las tres diosas, entonces, pueden corresponder al ayudante del
cuento tradicional y que Paris aparezca como hroe primero y como villano despus
concuerda con que Afrodita le entregara la ambivalente makhlosyn (K 30): los ayudantes
suelen ser ambivalentes, hostiles al principio y benefactores luego, pero tambin pueden
ofrecer ayuda aparentemente benfica y que finalmente atraer la ruina del hroe. As, Paris
hace una eleccin errada mientras Hctor supera las tentaciones y se entrega a su deber: la
simetra opuesta de los encuentros de Hctor con tres mujeres, en la ciudad y en
movimiento y Paris con tres diosas, en el monte y en quietud seala que Homero
estaba al tanto del juicio de Paris. Volviendo sobre el verbo neike, tenemos que Hera y
Atenea han sido gravemente ofendidas porque un mortal ha podido contemplarlas desnudas
impunemente16 a la vez que Poseidn ya haba sido ultrajado por Laomedonte y esto puede
ayudarnos a apreciar por qu el juicio de Paris es mencionado en tal punto de la Ilada.
Franz Dornseiff, quien rese el artculo de Reinhardt, estim conveniente comparar el
juicio de Paris con un schema que aparece en Proverbios 8I9 y muestra a Sabidura e
Insensatez como dos mujeres que llaman a los transentes en la calle. Sin embargo, parece
mejor compararlo con el juicio de Salomn, puesto que aqu se contienen varios elementos
comunes con Heracles en la encrucijada y (mutatis mutandis) con el juicio de Paris. Podra
alegarse que las mujeres en el juicio de Salomn no son personificaciones relevantes, pero
esto pierde importancia si consideramos que, en el episodio anterior, Salomn haba visto a
Dios en un sueo y, despus de que Dios lo invita a pedirle algo, l le solicita sabidura,
comprometindose con un estilo de vida definido. De modo que el juicio de Salomn
muestra sucesivamente lo mismo la eleccin de un estilo de vida y su aplicacin
prctica que las historias griegas presentan simultneamente.

16

Esta observacin es congruente con lo que ya se ha cuestionado Damisch: cmo habr podido sostener
Paris la mirada, si es cierto que era tan intensa que ningn ojo humano poda soportarla, que su esplendor era
enceguecedor y que su radiacin lo ocultaba a la vista por exceso de claridad como la oscuridad vuelve
invisible por defecto de luz? (1996: 146).

26

El encuentro de Paris con las tres diosas, por otra parte, resulta tambin muy similar a
los encuentros de Hesodo y Arquloco con las Musas: en todos los casos el aludido est
solo y se halla en un contexto rstico17. Las tradiciones de Hesodo y Arquloco comparten
con el juicio de Paris la eleccin de un estilo de vida, las figuras femeninas ayudantes y la
ambivalencia de ellas, puesto que ellos optan por carreras poticas, son obsequiados con un
bculo y una lira y las Musas de Hesodo pueden decir cosas falsas que parecen verdaderas
y las de Arquloco son confundidas con criadas campestres.

17

Stinton ha insistido en torno al carcter rstico de Paris. Especficamente, se ha detenido en montropos,

observando que Paley opina que 2tropos es inactivo en esa palabra, pero su uso en Frnico sugiere que est
referido tanto a la naturaleza o deseo de Paris como a su circunstancia. Aade que montropos es inesperado
en el pasaje (Andrmaca 247I292), acentuando el contraste entre las diosas y el rstico cabrero.

27

En este captulo nos detendremos para revisar y reflexionar en torno a los conceptos de
bello, belleza y mito, examinando tambin las significaciones de los elementos que
constituyen la historia del juicio de Paris. En la primera seccin, revisaremos los conceptos
bello y belleza de acuerdo con diversos diccionarios filosficos y estticos, resumiendo sus
exposiciones al respecto; habiendo listado todas las explicaciones encontradas,
procederemos a desenvolver nuestras reflexiones en torno a tales conceptos, tratando de
alcanzar alguna conclusin que satisfaga lo pertinente a esta investigacin. En la segunda
seccin, procederemos de igual forma que en la primera, pero en relacin al concepto de
mito. En la tercera seccin, por ltimo, mostraremos las significaciones relativas a los
elementos constituyentes de la historia del juicio de Paris. Este captulo, pues, contendr el
marco terico para nuestra investigacin, definiendo el margen de los conceptos que
utilizaremos en ella y las significaciones de los elementos en los relatos que analizaremos.

"

"

1. Resumen de autores.

ABBAGNANO
Cuando, el ao mismo en que comenz la guerra, Abbagnano public su primera obra
importante de temtica plenamente existencialista, resultaba ya manifiesta la peculiaridad de su
tendencia y de sus puntos de partida: Abbagnano es un pensador existencialista sin ascendencia
ni coincidencia kierkegaardiana (las tiene, en efecto, ms bien kantianas, incluso en tica),
formado intelectualmente en el estudio de la historia de la filosofa y de la historia de la ciencia,
y carente, por ltimo, de las motivaciones apologticas que mueven, por ejemplo, a Marcel o a
Jaspers, y de la opuesta conviccin del absurdo de la existencia tal como se presenta
caractersticamente en Sartre.

28

En el perodo de posguerra, [] Abbagnano ha tematizado esa especial posicin suya en el

cuadro de la actual filosofa de la existencia, formulando con cierto alcance polmico su
existencialismo positivo (AA.VV., 1905I2005: supl. 1957I1958, p. 479).

La obra artstica es considerada potencialmente bella, en cuanto producto del trabajo

artstico (potica) y en cuanto objeto esttico, slo desde el siglo XVIII, por lo cual no era
relacionada con la Esttica anteriormente18. El autor distingue cinco corrientes en torno a la
comprensin de lo Bello (tanto dentro como fuera de la Esttica): lo Bello como
manifestacin del bien, lo Bello como manifestacin de lo verdadero, lo Bello como
simetra, lo Bello como perfeccin sensible y lo Bello como perfeccin expresiva.

1. Lo Bello como manifestacin del bien. Esta postura tiene su origen en Platn y plantea
que, a travs de lo Bello, es posible acceder a las sustancias ideales. La continan los
neoplatnicos cristianos al considerar lo Bello como el bien extendido y todos quienes
entienden el arte como perfeccionamiento moral.
2. Lo Bello como manifestacin de lo verdadero. Esta definicin es propia de la Esttica
romntica y postula lo Bello como expresin sensible de la idea.
3. Lo Bello como simetra. Doctrina propuesta por Aristteles y continuada por los estoicos,
los escolsticos y varios escritoresIartistas del Renacimiento. Propone a lo Bello como
algo ordenado, coherente, unitario y simtrico.
4. Lo Bello como perfeccin sensible. La perfeccin sensible puede entenderse como
representacin sensible perfecta (corriente alemana) o como placer que acompaa a la
actividad sensible (corriente inglesa): estas definiciones fueron conciliadas por Kant,
quien apunt hacia la importancia del gusto, el desinters y el carcter instintivoIracional
que se da en torno a lo Bello. l distingue la pulchritudo vaga (que no presupone un
concepto de lo que el objeto debe ser) de la pulchritudo adhaerens (que s lo hace) y
reconoce lo Bello como una clase de valores fundamental constituyente de una ideal
trinidad en conjunto con lo Verdadero y lo Bueno. Dicha trinidad corresponde a las tres
formas de actividad humana: entendimiento, sentimiento y voluntad.

18

Antes del descubrimiento de la nocin de gusto, lo Bello* no se contaba entre los objetos producibles y
por lo tanto la nocin correspondiente caa fuera de lo que los antiguos denominaban potica, o sea ciencia o
arte de la produccin (Abbagnano, 1974: 129).

29

5. Lo Bello como perfeccin expresiva. Esta postura define, tal cual, el arte como expresin
y, al hacerlo, implica que todo arte es Bello.

J. B. LOTZ
Nacido en 1903. Curs Filosofa y Teologa en Valkenburg e Innsbruck. Sigui los estudios de
especializacin en Friburgo de Brisgovia, siendo discpulo de Heidegger. Desde 1936 es
profesor de Ontologa e Historia de la Filosofa antigua y moderna en el colegio Berchmans de
Pullach (Brugger, 1983: VIII).

En la lengua alemana, Schnheit belleza se relaciona con schauen contemplar; schn

bello, por su parte, tiene el significado original de contemplable, digno de verse.
Segn el autor, estas relaciones conducen a dos posturas en torno a lo bello: la que lo
considera como agradable a la vista y la que lo considera resplandor de la forma, v. g., la
que ubica lo bello en el sujeto (experiencia) o en el objeto (epifana), respectivamente.
Segn este criterio (de belleza objetiva), la belleza es definida como forma de la
perfeccin con que un ente expresa de manera acabada el ser en la configuracin que le
corresponde o segn la idea entraada en l, la cual a su vez ha de irradiar con la mayor
plasticidad posible en la forma sensible y visible (en Brugger, 1983: 79).
Segn aquel criterio (de belleza subjetiva), lo bello, en su perfeccin, no deja ms
opcin al hombre que contemplarlo (su perfecta expresin impedira la crisis del
conocimiento) y el conjunto perfeccin ms contemplacin generara al placer. Este placer
es capaz de engaar al hombre y encadenarlo a lo sensorial, impidindole el acceso al
platnico trasfondo de la forma bella; no obstante, existe la posibilidad de desengaarse, de
resistir al demonio imaginario.
La belleza, segn el autor, puede ser planteada como un trascendental, por lo que todas
las cosas poseeran al menos una belleza inicial. Desde aqu propone la validez de las dos
doctrinas expuestas, puesto que as la belleza habita tanto en el hombre como en las cosas
que lo rodean.
Lo sublime se caracteriza por sumar rasgos de grandeza a lo bello, concluyendo en un
placer mezclado con admiracin, respeto y estremecimiento. Lo feo, en tanto, repugna a los
30

atributos fundamentales del ser y de su idea, quedando desfigurado y ocasionando la

repulsin.

FERRATER
Filsofo y ensayista espaol, nacido* en 1912 en Barcelona y muerto* el 30 de enero de 1991
en la misma ciudad (AA.VV., 1905I2005: supl. 1991I1992, p. 129). Se doctor en Filosofa y
Letras en la Universidad de su ciudad natal; no obstante, deba ser en Hispanoamrica donde se
diera a conocer por sus escritos. Reside en Cuba desde 1939 a 1941 y desde ese ao es profesor
de Filosofa moderna y contempornea en la Universidad de Chile. Varias son las
circunstancias a destacar en Ferrater Mora. De un lado, su depurado estilo, un conocimiento
notable del castellano y una erudicin que hace honor a su formacin universitaria y a su
conocimiento de dos mundos. Su temtica, por otra parte, est marcada por un sentido hondo de
la angustia y por un existencialismo cualitativamente espaol, que impregnan sus obras de una
serenidad y una hondura muy significativas. Pero Ferrater Mora es un hombre de evolucin
constante y as es preciso seguir paso a paso sus obras para calar seriamente en su pensamiento
(ibid.: supl. 1961I1962, p. 192).

En el dilogo Hipias el Mayor, Platn expone dos focalizaciones para abordar el

problema de lo bello: una es la racionalista y absolutista (Scrates), la otra es la empirista y
relativista (Hipias). Mientras Hipias entiende lo bello como la apariencia de belleza o como
el conjunto de las cosas bellas, Scrates defiende que lo bello hace que haya cosas bellas, lo
cual constituye lo bello en idea (como el ser, la verdad y la bondad). Pero lo bello se
distingue de las otras ideas por cuanto es perceptible en las cosas terrenales: esto conduce a
que Platn postule como mera forma la belleza sensible y como acceso al ser la belleza
ideal.
Debido a que Platn propone varias de las lneas fundamentales seguidas por las
diversas filosofas de la belleza, stas podran dividirse en platnicas y antiplatnicas. Pero
la gran cantidad de definiciones surgidas durante la poca moderna exige nuevos criterios
de clasificacin y Ferrater opta por los modos de hablar acerca de lo bello: el semntico, el
psicolgico, el metafsico, el tico y el axiolgico.

31

1. El modo de hablar semntico consiste en averiguar qu expresiones son sinnimas de x

es bello. Puede decirse que se trata de un anlisis previo a toda teora acerca de lo bello.
2. El modo de hablar psicolgico consiste en examinar el problema de la naturaleza de lo
bello de acuerdo con el anlisis de los procesos psicolgicos por medio de los cuales
formulamos juicios estticos. Cuando lo psicolgico es entendido en sentido colectivo,
el modo de hablar psicolgico puede convertirse en modo de hablar social.
3. El modo de hablar metafsico intenta reducir todas las cuestiones relativas a lo bello a
cuestiones acerca de la naturaleza ltima de la belleza en s.
4. El modo de hablar tico aparece desde el momento en que se supone que algo puede ser
calificado de bello solamente en tanto que ofrece analogas con una accin moral.
5. El modo de hablar axiolgico entiende la belleza como un valor y no como una
propiedad de las cosas o una realidad por s misma (posturas de Hipias y Scrates en
Hipias el Mayor), por lo cual afirma que lo bello no es en el sentido que son los
trascendentales, sino que vale. Examinando cul es la posicin de lo bello dentro de la
jerarqua de los valores, los axilogos suelen ubicarlo entre los valores estticos. M.
Scheler ubica a los valores estticos entre los valores espirituales (junto con los
cognoscitivos, ticos y religiosos), por encima de los valores vitales y de utilidad. N.
Hartmann ubica a los valores estticos por encima de los de utilidad, de placer, vitales y
morales y por debajo de los cognoscitivos y propone la belleza como el valor superior
entre los valores estticos, acotando que ella es independiente de la verdad y de la
bondad, que no es un acto o accin, que aparece, que se relaciona con los valores
inferiores, que no es el nico valor esttico posible y que los modos de expresar la
belleza son ms numerosos y variados que los de otros valores.

VOLTAIRE
Escritor francs, nacido*, segn unos, en Chtenay, el 20 de Febrero de 1694; pero una crtica
ms reciente seala Pars como el lugar en que vi la luz, y el 21 de Noviembre del mismo ao
el primer da de su vida. Muri en Pars el 30 de Mayo de 1778. Su verdadero nombre fu
Francisco Mara Arouet y as firm hasta 1722, fecha de la muerte de su padre, partir de la
cual sustituy ese nombre por el de Voltaire []. Sin duda se distinguen dos fases bien

32

marcadas en la produccin filosfica de Voltaire: catica la una, llena de contradicciones y

sofismas que le sugeran los indefinidos incidentes de su vida complejsima, y sistemtica la
otra, debida las influencias que recibi en Inglaterra de los pensadores ms significados del
Iluminismo y del Desmo (AA.VV., 1905I2005: vol. 69, pp. 1004 y 1012).

Voltaire afirma que, vulgarmente, el carcter de bello est asociado a lo que nos rodea
fsica y naturalmente, pero l lo define como aquello que causa admiracin y placer, lo cual
manifestara una dualidad objetivaIsubjetiva en su concepcin. Sobre la base de esa
definicin, plantea la relatividad en cuanto a las realizaciones de lo bello y estima intiles
los esfuerzos por clasificarlas estticamente.

SOURIAU
Filsofo francs nacido* en Lille el 27 de abril de 1892 y muerto* en Pars el 21 de noviembre de
1979. Particip en la primera guerra mundial durante los cuatro aos de su duracin, y fue hecho
prisionero los ltimos meses. En 1920, reorganizada de nuevo su vida, fue profesor de Filosofa en el
Liceo de Chartres; obtuvo el doctorado en 1925 y, al ao siguiente, se incorpor a la Universidad de
AixIenIProvence, de donde pas a la de Lyn poco despus. En 1936 se traslad a la Universidad de
Ro de Janeiro hasta que, en 1939, fue movilizado. Regres a Francia y prest servicios en el Cuartel
General del Ejrcito. Su ingreso en la Sorbona de Pars tuvo lugar en 1941 como conferenciante. En
1945 fue designado profesor de Esttica y Ciencias del Arte y, 10 aos ms tarde, director del
Departamento de Filosofa. A decir de muchos, Souriau fue un verdadero innovador de la esttica
francesa. Crea firmemente en la capacidad creativa, en el ser humano como tal, por cuanto es capaz
de hacerse a s mismo con la primera de todas las artes: la de existir (AA.VV., 1905I2005: supl.
1979I1980, p. 169).

La belleza es la cualidad de lo que es bello (1998: 186). Entonces, el ser bello no se

funda sobre la cualidad de belleza. Desde este juicio parte una dicotoma fundamental entre
la belleza y lo bello, ya que esto plantea la necesidad de una reflexin en torno a su esencia
y aqulla slo exige una experiencia directa. Entre quienes cuentan con sensibilidad
esttica, suelen coincidir los juicios de belleza en torno a cosas especficas tildadas como
tales, pero no los criterios de clasificacin ni tampoco la manera de definir lo bello. Esto
indica una equivalencia en la sensibilidad de las cosas bellas, dentro de la cual sobresalen
33

los sentimientos de admiracin y asombro (debidos a la aparicin de algo bello). Aunque

Platn los relaciona (cuando son originados en la contemplacin de algo bello) al amor, E.
Souriau los vincula con la repulsin (y a sta con los celos, la competencia, la xenofobia y
la intimidacin).
El autor distingue lo bello de lo sublime y lo bonito, indicando que esto posee un
encanto ms intenso y agudo y aquello conduce al escalofro y a la emocin violenta
(1998: 186I187).

Lo bello es una expresin directa de la idea de valor esttico (1998: 187). En primer
lugar, encontramos que la cualificacin de bello se emplea vulgarmente sobre cualquier
objeto o aspecto cultural con criterios indefinidos (que pueden interesar a una esttica
cientfica). Por otra parte, lo bello puede aparecer como una categora esttica particular
distinguida de lo bonito y de lo sublime. En cuanto valor esttico de conjunto, lo bello
suele plantearse como medida absoluta y exclusivamente vlida para la constitucin de
criterios estticos: Souriau cita alrededor de treinta frmulas para definir lo bello y/o la
belleza.
La idea de lo bello plantea los siguientes problemas: 1. que la esttica vacila en su
condicin de ciencia no hay acuerdo en cuanto que su objeto sea lo bello o el arte y lo
bello, en tanto que objeto de estudio, no es definido ni clasificado uniformemente por los
estetas; 2. que no es posible plantearlo como la finalidad del arte; 3. que no hay consenso
en cuanto a cmo justificar la presencia de cosas bellas fuera de la produccin humana
en la naturaleza, y 4. que algunas obras consideradas bellas lo han sido gratuitamente, sin
que haya una intencin de producir algo bello.

U. FRANKE
Estudios de filosofa, teologa catlica y filologa alemana, Dr. fil.; colaboradora en el Centro de
InvestigacinILeibniz; profesora asociada en el Seminario de Filosofa de la Universidad de
Mnster; coeditora de la Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft; publicaciones
sobre Leibniz, historia de la esttica y del arte contemporneo; colaboraciones para catlogos de
exposiciones de artistas contemporneos (Henckmann y Lotter, 1998: 9).

34

1. La inteligibilidad de lo bello. En la Antigedad se entenda lo bello como lo que es

valorado positivamente, sea esto viviente, honorable o til. La filosofa antigua, en
cambio, distingue la belleza sensible y la inteligible, proponiendo que la belleza es
identificada por la razn, pues la condicin de bello se obtendra sobre la base de que
lo cualificado como tal participa de la idea de belleza y sta es perceptible a travs de la
forma (orden, medida y proporcin). En el cuerpo humano pueden conjugarse belleza y
virtud (kalokagatha): sta se intuira en la gracia de la belleza corporal exterior.
La belleza sensible manifiesta fsicamente la belleza divina y despierta el anhelo de
alcanzarla: el alma del hombre concibe un impulso ertico que la conduce hacia la idea
de belleza pura y sin mezcla.

2. Lo bello como splendor Dei, como brillo o apariencia de la magnificencia de Dios.

Durante la Edad Media, la belleza es entendida como uno de los atributos de Dios, desde
quien se extiende hacia toda la creacin. La apreciacin de la belleza es similar a la de la
Antigedad: se intuye, desde la forma bella, una belleza suprasensible. Santo Toms de
Aquino propone tres criterios de belleza: lo ntegro o perfecto, la medida correcta o
armona de las partes y la claridad.
La belleza del mundo sensible es entendida como metfora de la perfeccin divina y otorga
un giro cristiano a la pankala pitagrica. Esto se condice con la presencia de imgenes
mundanas lo bello natural en las catedrales gticas. La grandeza y belleza de lo
creado ofrecen la oportunidad para intuir cun grandioso y bello es el Creador.

3. La belleza del arte. El Renacimiento entiende al arte como el lugar de la belleza por
antonomasia. La tarea del artista, entonces, consiste en captar con su genio la belleza de
las cosas y del mundo, la cual se escondera tras la materialidad de lo visible y se
caracterizara por la constitucin teleolgica de la naturaleza (finalidad y regularidad), de
modo que esta belleza se plasme en la obra artstica y se rija por los conceptos de unidad,
orden, simetra o claridad.
El Barroco, la Ilustracin y el Clasicismo interpretan la belleza artstica como imitacin de
la bella naturaleza: imitacin no copia suscitadora de impresiones nuevas,
35

distractora de la cotidianidad y proporcionadora de placer no acostumbrado, la cual est

caracterizada en virtud del parentesco entre lo bello y lo moral, desde donde se postula la
educacin esttica de los hombres.

4. La subjetividad de lo bello. La Ilustracin entiende la belleza en su vinculacin con la

subjetividad del ser humano y con alguna va especfica para percibirla (sentimiento
esttico segn Shaftesbury, sentido moral o de belleza segn Hutcheson, relaciones
segn Diderot o sensibilidad segn Burke), la cual marcara la distincin entre lo bello
experimentable sensiblemente y aqullo que lo sobrepasa, es decir, lo sublime. Aunque
tambin se subjetiviza el concepto de belleza en el mbito de la esttica filosfica,
Baumgarten la concibe como aparicin de la perfeccin en el mundo perceptible por el
juicio esttico y no por la razn, como postulan Leibniz y Wolf. En la retrica, la belleza
se liga a una coincidencia en la descripcin y a la concatenacin de las ideas y se hace
presente en la reunin de secuencias expositivas y argumentativas con intervencin de
una intencin emotiva.
Kant, en primera instancia, entiende la belleza como la bella representacin de una cosa y
juzga que se articula mediante un juicio esttico subjetivo cuya experiencia radica en un
juego entre imaginacin y entendimiento y se manifiesta mediante un sentimiento
reflexionado de un placer de esencia contemplativa (desinteresada, no conceptual y sin
finalidad), la cual coadyuva a la autonoma del arte y hace referencia al carcter
transcendental de lo bello. Tanto en lo bello artstico como en lo bello natural, el hombre
percibe algo inteligible que no puede reconocer racionalmente. La perfeccin de la
belleza, por ltimo, sera propiedad del alma bella, de donde inducimos que todas las
almas de los hombres participan de la belleza y que tal vez esta belleza interior sea
necesaria para percibir la exterior.

5. La historicidad de lo bello. El clasicismo concibe la belleza como la unidad de idea y

apariencia (en Henckmann y Lotter, 1998: 32), lo cual sera perceptible en el arte griego
clsico con su concepcin mtica del mundo de por medio. Hegel propone que la belleza
artstica es superior a la belleza natural debido a la intervencin de la actividad y el
espritu humanos.
36

6. El proceso de disolucin de lo bello. ltimamente, el concepto de belleza se ha

transformado en algo mundano, se ha emancipado de la moral y la religin y parece
inapropiado para concebir la realidad de la vida y del arte.

EZCURDIA / CHVEZ
Agustn Ezcurdia Hjar. Nacido en la Ciudad* de Mxico en 1922, obtuvo el grado de Doctor en
Filosofa en 1957.
Ha impartido clases en el Instituto Politcnico Nacional y actualmente es profesor de carrera en la
Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM, en donde imparte las ctedras de tica e Historia de las
Doctrinas Filosficas.

Pedro Chvez Caldern. Egresado de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, donde obtuvo
los ttulos de Licenciado, Maestro y Doctor en Filosofa.
Se ha desempeado como profesor titular y de tiempo completo en la Escuela Nacional
Preparatoria, en donde imparte, con respaldo de 39 aos en la docencia, las ctedras de Lgica, tica
e Historia de las Doctrinas Filosficas.
Entre algunos de los reconocimientos a los que ha sido acreedor por su labor y profesionalismo
estn: Premio Universidad Nacional Autnoma de Mxico 1991 y Premio al Mrito Acadmico
1992. Es miembro de la Asociacin Filosfica Mexicana, as como del Crculo Mexicano de
Profesores de Filosofa.
Ha participado como ponente en diversas conferencias, mesas redondas, debates y congresos de
Filosofa (Ezcurdia y Chvez, 2004: contraportada).

Exponiendo ideas muy generales acerca de los conceptos de belleza ideados por varios
autores diferentes y con nimo ms bien didctico que investigativo, hacen tres
afirmaciones de inters: [lo bello] es uno de los tres conceptos normativos fundamentales
(bien, en el orden de la actividad; verdadero, en el orden de la inteligencia; bello, en el
orden del sentimiento) a los cuales pueden reducirse los juicios de apreciacin [...] es lo que
provoca en el ser humano un cierto sentimiento sui generis llamado emocin esttica [...] es
lo que corresponde a ciertas formas de equilibrio plstico (o lrico); es decir, de
proporciones armoniosas (2004: 34), todas las cuales podran reducirse a la afirmacin de
37

que lo bello es un transcendental comunicado con el alma del hombre y conectado con
proporciones armoniosas.

FOULQUI / SAINTIJEAN

Lo bello es lo que suscita placer desinteresado de las funciones perceptivas y

admiracin (1967: 99), mientras que la belleza es el carcter de lo que es bello (1967:
100) segn estos autores.

COMTEISPONVILLE
Uno de los ms destacados filsofos franceses de la actualidad, es tambin autor del Pequeo
tratado de las grandes virtudes, La felicidad, desesperadamente, El amor a la soledad o la
Invitacin a la filosofa (ComteISponville, 2003: pestaa).

El autor entiende como bello todo lo que deduce placer desde su percepcin sin que
intervenga el deseo de poseerlo, lo cual otorgara un rasgo abstrayente a la belleza. El
carcter subjetivo que reconoce el autor al juicio de lo bello impide la identificacin de una
belleza universal, objetiva o absoluta.

JOLIVET
En torno a [Jacques] Maritain se agrupan hoy valiosos elementos intelectuales del catolicismo
francs, entre los cuales descuella Rgis Jolivet por sus recientes estudios epistemolgicos y de
filosofa de la religin (Le problme de Dieu dans la philosophie contemporaine, Lyon, 1932)
(AA.VV., 1905I2005: supl. 1934, p. 352).

Define lo bello como lo que agrada ver [...] lo que es objeto de intuicin intelectual y
fuente de goce. Critica duramente a Kant porque, segn l, omite enunciar la relacin del

38

ser a la inteligencia y define lo bello por una propiedad (a saber, la gratuidad) que
tambin conviene al juego (1954: I, 30).

LALANDE
Filsofo francs, nacido* en Dijon el 19 de julio de 1867 y muerto* en Asnires (Seine) el 16
de noviembre de 1963. [] Curs estudios superiores en la Escuela Normal Superior de Pars y
se doctor en letras en 1899 con una tesis sobre la Ide directrice de dissolution oppose celle
dvolution dans la mthode des sciences physiques et morales, en la que a la evolucin por
diferenciacin y heterogeneidad creciente, expuesta por Herbert Spencer, contrapone el
movimiento inverso de disolucin hacia lo homogneo indiferenciado. Este ser el pensamiento
central de toda su obra: la autntica ciencia comienza cuando se llega a la formacin de
conceptos y de juicios que dan un contenido comn a las inteligencias individuales. La verdad
se distingue por su capacidad para poner de acuerdo a personas diferentes: es una convergencia
mental (AA.VV., 1905I2005: supl. 1963I1964, p. 302).

Lo bello es uno de los tres conceptos normativos fundamentales a los que pueden
reducirse los juicios de apreciacin junto con lo bueno y lo verdadero y, adems, lo que
corresponde a ciertas normas de equilibrio (1966: 112), etctera. Es imposible, segn el
autor, prefijar un concepto de lo bello, proponiendo a Kant, Schopenhauer y Jouffroy como
respaldos de esta postura y aadiendo que algunos autores niegan del todo la posibilidad de
hallar un rasgo que comunique a todas las cosas bellas.

ROBERT

Robert entiende la belleza y lo bello, conjuntamente, como un valor fundamental de

la esttica (1994: 14), manifestando su postura axiolgica frente al tema.

39

MLLER / HALDER

Confirman el carcter cualitativo de la belleza y resumen abreviadamente posturas de

autores destacados en el tema. Plantean la distincin de lo bello con lo sublime sobre la
base de un predominio del contenido espiritual en esto ltimo y con lo cmico sobre la
base de un predominio de la representacin sensible en ello, desde donde se entiende que
en la belleza existira un equilibrio entre el contenido espiritual y la representacin sensible.

C. JANAWAY
Birkbeck College, Londres (Honderich, 2001: 17).

Considera que no toda apreciacin del tipo x es bello como lo expuesto por Ferrater
(1965) equivale a un juicio propiamente esttico, aduciendo que a veces esas expresiones
se fundan en un inters por parte de quien las emite. Afirma luego que los criterios estticos
son capaces de hacer bello lo que vulgarmente se considera feo, agregando que la rigidez de
los juicios estticos suenan extravagantes fuera de la esttica misma y que ellos no son
suficientes para la sustentacin del arte como objeto de especulacin filosfica.

2. Reflexiones personales.

El alma percibe y emite sentimientos, pudiendo ser origen de placer o dolor para el
hombre del mismo modo que su cuerpo lo es partiendo desde las sensaciones. Desprovista
de inteligencia, el alma es incapaz de formular un juicio o de engendrar el gusto (aunque s
puede expresarlo). La existencia de este alma se prueba por el hecho de que, habiendo
sentimientos incorpreos como el amor y la angustia y considerando que el hombre es
capaz de percibirlos, se hace necesario que el hombre cuente con algn rgano de la misma
constitucin para poder sentirlos, as como es necesario que tenga un cuerpo fsico para
percibir las sensaciones. Podra argumentarse que los sentimientos nacen y mueren en el
cerebro del hombre y que no hay en l nada distinto de lo fsico, es decir, que en su
40

constitucin no cabe considerar algo vaco. No obstante, si admitimos que en la

actualidad la comunidad neurocientfica est de acuerdo en que el cerebro es el soporte
fsico de la mente (Pozo, 2004: 10), deberemos aceptar tambin que en nosotros hay algo
afsico. Pero si an somos capaces de contestarnos que la nica manifestacin mensurable
de los sentimientos se halla en el cerebro del hombre, deberemos responder que, en tal caso,
un cerebro humano tampoco supone un cuerpo fsico, porque en l tambin se hallan todas
las conexiones neurolgicas que hacen posibles las sensaciones.
Kant seala la objetividad de la sensacin opuesta a la subjetividad del sentimiento, ya
que la sensacin apunta al objeto desde el cual todos los hombres perciben los mismos
rasgos verificables en la realidad, mientras que el sentimiento es inseparable de la
subjetividad de quien est sintiendo19. No obstante, nos parece que sensacin y sentimiento
pueden compartir estas caractersticas: objetividad y subjetividad. Un modo de verificar la
objetividad de las sensaciones es constatar que todos los hombres percibimos lo mismo en
las mismas cosas percibidas: la suavidad de la seda, la acidez del limn, la oscuridad de la
noche, etctera. Aparentemente, la nica forma de comprobar la objetividad de los
sentimientos es la verificacin de que todos los hombres pueden testificar que han sentido
amor, felicidad, temor, etctera. Sin embargo, no coinciden en cuanto a las causas de lo
percibido. Obviando lo exclusivamente sensible, la subjetividad de sensaciones y
sentimientos puede observarse en la referencia a estas percepciones que originamos en
nuestra imaginacin o que guardamos en nuestra memoria. Aun cuando podamos imaginar
lo que siente quien ha sido mordido por una serpiente o quien ha experimentado la muerte
de un hijo y empatizar con ellos, no podremos tener memoria de lo que han sentido, porque
aquellas percepciones se experimentan cabalmente en los cuerpos y almas de las personas,
con lo cual se manifiesta su carcter intransferible a travs de la lengua.
Sensacin y sentimiento se hallan vinculados por medios difciles de conocer, aunque su
relacin se hace patente en el cerebro humano (Pozo, 2004). Ellos pueden ser, adems,
ocasin de gusto o disgusto para quien los percibe, pero las circunstancias en las que guste
19

Tambin afirma que las sensaciones de placer o disgusto provienen desde el hombre antes de que desde las
cosas que las provocan. Pero, diciendo que las provocan (Kant, 1983: 19) presume l mismo lo contrario de
lo que propone, es decir, que esas sensaciones son objetivas; aunque puede haberse trastocado el sentido
original del texto a causa de la traduccin. Por otra parte, su criterio acerca del juicio de belleza exigido al
resto es extensible a los otros valores, verdad y bondad, de modo que no constituye una caracterstica
distintiva.

41

o disguste alguna cosa percibida pueden depender tanto del objeto como del sujeto y de la
situacin si entendemos a la belleza como un valor (Frondizi, 1972).
Consideremos lo siguiente: la belleza es atribuida a lo fsico (un rostro), a lo afsico (un
sentimiento), a lo natural (el ocano), a lo cultural (la poesa), a lo humano (un acto
heroico), a lo inhumano (un incendio), a lo perecedero (una mujer), a lo imperecedero
(Dios), etctera. Desde lo anterior, observamos dos hechos: que la Belleza participa en
todas las formas del ser y que siempre aparece como cualidad de algo, lo cual significa que
ella no se constituye sustancialmente en ninguna forma especfica del ser y que no puede
sostener por s misma su existencia, sino que toma sta y aqulla desde eso a lo cual se
adscribe.
Objetivamente hablando y reconociendo que el carcter de bello puede encontrarse en
unidades de muy diversos conjuntos, cabe preguntarse si acaso lo bello descansa siempre en
lo ocurrido, siempre en lo construido o indistintamente en uno y en otro20. En los ejemplos
dados para mostrar la variabilidad esencial de lo bello o su insustancialidad, observamos
una primaca de lo construido para juzgar la Belleza de las cosas, como si en lo ya fijado
fuera ms fcil reconocer la ausencia o presencia de este rasgo. Sin embargo, podemos
reconocer que lo bello tambin es reconocible en alguna obra artstica corriente (pelcula,
representacin teatral, pera, etctera), en rituales religiosos, etctera y no slo despus de
que se han realizado, sino que en el momento mismo durante el cual transcurren, lo cual
nos muestra que lo bello s se contiene en lo ocurrido del mismo modo que lo hace en lo
construido. Esto nos lleva a la conclusin de que lo bello se hace patente tanto en lo uno
como en lo otro, pero hace surgir la duda acerca de dnde especficamente descansa lo
bello: lo hace en la estructura de las cosas o en la situacin que las rodea? As como una
partitura no es entendida como bella mientras no es leda (e interpretada), una
interpretacin musical no puede ser bella si no est regida por esa partitura: la esencia de lo
bello se nos escapa de las manos una y otra vez. Del mismo modo, es un hecho verificable
que La calle de la vergenza (Mizoguchi, 1956) manifiesta la idea de un Japn degradado
por la intrusin de la cultura occidental, pero lo bello de esa obra no puede estar en la
20

Acerca de lo que llamamos construido y ocurrido, aclaramos que lo construido corresponde a la estructura
formal de cualquier producto cultural o, aun, de un concepto u otro fenmeno; lo ocurrido, en tanto, es la
presencia y ejecucin de lo costruido en una situacin concreta. As, por ejemplo, diremos que un conjunto de
planos es el construido de un edificio, cuya construccin y posterior presencia en el lugar que se levante
corresponder a lo ocurrido.

42

expresin de esta idea, pues todos concordaremos en que tanto aquella pelcula como la
oracin anterior lo hacen (expresan la misma idea), pero slo la pelcula es bella. Tampoco
podemos alegar que la belleza de la obra artstica repose en la expresin del contenido, ya
que sta, desprovista del sentido que encierra, no suscitar en ningn espectador la certeza
de haber contemplado algo bello. Para evitarnos caer en callejones sin salida y seguir
discurriendo ad infinitum, tomemos en cuenta nuestro razonamiento segn el cual lo bello
toma su ser desde aquello a lo cual se adscribe. Enfrentado as, el asunto cobra una forma
interesante; si admitimos que el hombre identifica la belleza en lo ordenado, lo establecido,
lo armnico, etctera, deberemos conceder inmediatamente que l no admira la belleza
que ni siquiera es capaz de autosostenerse en un ser propio de ella, sino que siempre
depende de algn ente sino lo bello, v.g., a lo que tiene esta cualidad que llamamos
belleza. En consecuencia, podremos afirmar que la belleza se halla en la unidad plena de lo
que es bello y que lo bello no puede distinguirse de lo ocurrido o de lo construido, sino que
se manifiesta en la unin de ambos, puesto que siempre la estructura de lo bello lo
construido estar rodeada por una situacin lo ocurrido o circunstancia concreta en
la cual esto es identificado por un ser inteligente de belleza21.
En una escena de la Rapsodia en agosto (Kurosawa, 1991), se observa una hilera de
hormigas movindose sobre un terreno asoleado, seco y resquebrajado como hombres en el
desierto rodeados de desolacin22. Las sigue el observador y ve que trepan por un tallo que
las lleva a la cima de una rosa florecida y en la plenitud de su relativamente corta vida, lo
cual ocasiona la alegra de quien las vea. Esto seala una visin de los hombres capaces, en
medio del caos que sucede a la catstrofe, de aspirar a lo diverso, a lo bello, como si
llevasen consigo el espritu de la belleza. Aristteles distingui tres modos de vida (bioi)
que podan elegir con libertad los hombres, o sea, con plena independencia de las
necesidades de la vida y de las relaciones que originaban. [] Esas tres formas de vida
tienen en comn su inters por lo bello, es decir, por las cosas no necesarias ni
meramente tiles: la vida del disfrute de los placeres corporales en la que se consume lo
hermoso; la vida dedicada a los asuntos de la polis, en la que la excelencia produce bellas
hazaas y, por ltimo, la vida del filsofo dedicada a inquirir y contemplar las cosas
21

Capaz de percibir e identificar cosas bellas.

A quin podr llamar la que hasta aqu ha venido / si ms lejos que ella slo fueron los muertos?
(Mistral, 1967: 10).
22

43

eternas, cuya eterna belleza no puede realizarse mediante la interferencia productora del
hombre, ni cambiarse por el consumo de ellas (Arendt, 1993: 26). Esta forma de entender
lo bello nos confirma la multiplicidad de ocasiones de aparicin que nos ofrece lo bello y
refuerza la idea de una dignidad que lo sustenta, pero lo delimita en cuanto al carcter
libre del hombre que puede percibir y vivir efectivamente la belleza y esto concuerda con el
planteamiento de Arendt, segn el cual la labor y el trabajo estn ligadas al uso y al
consumo, es decir, a las necesidades e intereses del hombre que deben ser satisfechos antes
de que pueda acceder a una expresin plenamente humana de su ser. Y si lo bello y lo
humano coinciden en el conjunto de las cosas mejores, entonces tiene sentido suponer que
la belleza slo puede alcanzarse cuando se han superado las actividades necesarias y tiles
para la vida y hemos ingresado a un estadio superior.
Podemos adoptar como definicin instrumental que lo bello es lo digno de ser accedido
y esencialmente experimentado. Esta definicin se ajusta al hecho de que todos aspiran a
percibir lo bello y a ser ellos mismos bellos. No en vano dice Le Senne que lo que es
digno de ser perseguido es lo que todo el mundo llama valor (Tr. de mor., 606, cit. por
Foulqui, 1967: 1057) entendiendo la belleza como un valor ni Teognis que lo que es
bello es amado, lo que no es bello no es amado23 (Elegas, vv. 17I18, cit. por Eco, 2004:
39). Y puesto que el hombre desea siempre lo mejor, supondremos que desear la belleza;
pero cabe, luego, preguntarse acerca de cmo desea el hombre la belleza. Si afirmamos que
lo bello es digno de ser accedido, aceptaremos tambin que todos nos esforzamos
voluntariamente por sentir percibir con los sentidos, ms precisamente aquello que
sabemos o presumimos bello: de este modo es que tomamos decisiones tales como asistir a
un concierto, leer una novela, jugar un videojuego, etctera. Si afirmamos, por otra parte,
que lo bello es tambin digno de ser esencialmente experimentado, estamos dando fe de
nuestro profundo deseo de adquirir la esencia de lo bello24 y de ser nosotros mismos bellos.
23

Atribuido originalmente a Hesodo.

En la introduccin a su Historia de la belleza, Umberto Eco (2004) nos dice que si juzgamos a partir de
nuestra experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que adems
querramos poseer. [] Si reflexionamos sobre la postura de distanciamiento que nos permite calificar de
bello un bien que no suscita en nosotros deseo, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando
disfrutamos de algo por lo que es en s mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos. [] Es
bello aquello que, si fuera nuestro, nos hara felices, pero que sigue siendo bello aunque pertenenzca a otra
persona (: 8 y 10). Siendo partidarios de esta postura, debemos aclarar que adquirir la esencia de lo bello no
significa que la persona desee poseer la cosa bella, sino que ella misma tiene la intencin de ser (considerada)
bella.
24

44

Pero si, como lo hemos dicho, la esencia de lo bello no existe como tal, sino que la toma
desde aquello donde se hace presente y su presencia misma no puede admitirse sino
como presencia bella de lo cualificado bello, entonces estaremos deseando, cada vez
que nuestra voluntad se dirija esencialmente hacia lo bello, no el ser de la belleza, sino el
ser de lo bello, con lo cual estaremos constantemente forjando nuestro propio ser con
modos que en otras formas coinciden con algo bello, pero que no necesariamente lo harn
en nosotros y que no corresponden especficamente al ser de la belleza, ya que ella no tiene
una autonoma sustancial y depender en todo momento de otros seres que la sostegan.
As, por ejemplo, hay mujeres que quieren ser delgadas o barbies, hay personas que
desean ser sabias, o hbiles, o libres, o millonarias, o famosas, etctera y nosotros podemos
afirmar que todos ellos desean ser bellos, puesto que ven en las cosas bellas, que contienen
la esencia de aqullo a lo cual aspiran, a la belleza misma plasmada sobre sus formas
(visibles o invisibles). Este deseo de ser lo que no somos se relaciona con una postura
sostenida por Hegel (1954) y Ortega y Gasset (1982) segn la cual el hombre, apresado en
las limitaciones de la realidad, anhela la libertad de lo absoluto, es decir, precisamente
aquello que l no es; Hegel soluciona la apora aduciendo que en nosotros reside un
espritu infinito expresado en el arte, la religin y la filosofa, por medio de las cuales
sera posible alcanzar el absoluto y la libertad. Ortega y Gasset, en cambio, nos dice que
slo podemos ser distintos de nosotros a travs de la metfora, lo cual puede sealar
muchas cosas distintas, pues haciendo esa afirmacin podemos respaldar lo dicho por
Hegel o defender posiciones diversas de ella, como que esa metfora es patente en la orga,
donde asistimos a la cotemplacin manitica de un mundo otro; en la embriaguez y el
sueo, pasajes hacia el mundo excepcional, o en el juego y el arte, compuestos por
actividades y productos distractores (que dis2traen desde la realidad hacia un mundo otro).

45

"

1. Resumen de autores.

ABBAGNANO

El mito puede entenderse de tres maneras: como forma atenuada de intelectualidad,

como forma autnoma de pensamiento y de vida y como instrumento de control social.
1. El mito como forma atenuada de intelectualidad es considerado tal por la Antigedad
clsica (Platn y Aristteles), la cual le atribuye verosimilitud antes de que verdad. Se
suman a lo anterior las escuelas naturalistas, segn las cuales el mito nace desde la
misma actitud terica o contemplativa que luego dar lugar a la ciencia, y que consiste
en considerar un determinado fenmeno natural como clave para la explicacin de todos
los otros fenmenos (1974: 808).
2. El mito como forma autnoma de pensamiento y de vida tiene una funcin y validez
originarias, forma fantstica o potica y que contiene una verdad autntica que no es
intelectual. El idealismo romntico ve en el mito una fase de la autorrevelacin de lo
Absoluto (1974: 808), mientras que en alguna corriente filosfica contempornea E.
Cassirer la caracterstica del pensamiento mtico es entrevista en la olvidada o
imperfecta distincin entre el smbolo y el objeto del smbolo. En la sociologa se ha
entendido como producto de una mentalidad prelgica (1974: 809) cuyo modelo es la
sociedad Durkheim o una naturaleza cuyas leyes no son lgicas, sino msticas
LvyIBruhl.
3. El mito como instrumento de control social correspondera a la interpretacin que hacen
los socilogos modernos Frazer, Malinowski y estara ligado con la justificacin,
mantencin y continuacin de las tradiciones culturales25. El mito, entonces, no podra
interpretarse como manifestacin del espritu intelectual devaluada o sentimental
exaltada, sino como aspecto propia y necesariamente social. Lo dispar del contenido

25

Esto caracterizara al mito como una especie de instinto cultural, considerando que el instinto natural
apunta a la defensa, mantencin y proliferacin de la vida.

46

del mito* denuncia la imposibilidad de referirlo a una u otra forma espiritual, a base de
su contenido, y la oportunidad de estudiarlo, en cambio, con referencia a la funcin que
cumple en la sociedad humana (1974: 810).

BRUGGER

Entiende al mito como narracin, leyenda de tiempos antiguos, como imagen o

alegora que traduce relaciones existentes en el universo o en la vida y como intuitiva y
grfica concepcin del universo y de la vida, las ms de las veces personificada, en la que
lo plstico no es una mera alegora externa de lo conceptual, sino que forma con ello una
indivisa unidad originaria, vivida especialmente por el hombre primitivo como si fuera la
misma realidad (1983: 371). En este ltimo sentido, el mito se constituye en conjugacin
transgeneracional de imgenes expresada a travs de smbolos que apropia a la realidad, es
extempornea, puede referirse a la naturaleza o a la cultura y no es sustancialmente
religiosa, pero puede combinarse con este tipo de representaciones.

FERRATER

Los mitos son narraciones fantsticas referidas a hechos heroicos o fenmenos naturales
que pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos. Alegricamente, contienen un
aspecto ficticio no ha ocurrido lo que dice el relato mtico y uno real lo que dice
el relato mtico responde a la realidad (1965: 210).
Los presocrticos descartaron el mythos en nombre del logos, pero hicieron crecer
este logos sobre el suelo de un previo mythos. Los sofistas tendieron a separar el mito de
la razn, pero admitieron la narracin mitolgica como envoltura de la verdad filosfica,
lo cual fue retomado luego por Platn. Entre los neoplatnicos, Salustio distingui entre
mitos teolgicos referidos a los dioses en su esencia (corriente filosfica) o en su
actividad (corriente potica), fsicos, psquicos referidos al alma, materiales
propios de las gentes sin instruccin cuando pretenden entender la naturaleza de los dioses
47

y del mundo y mixtos usados por quienes ensean o practican ritos de iniciacin
(1965: 210). Durante el Renacimiento y la Ilustracin, los mitos fueron desvirtuados,
pero Voltaire quien sostuvo este desprecio admiti la verdad histrica contenida en
ellos.
En la poca moderna, Vico fundamenta epistemolgicamente la verdad histrica del
mito y Schelling interpret la mitologa como revelacin del Absoluto en el proceso
histrico. En la poca contempornea, Cassirer ve al mito como modo de ser o forma de
una conciencia: la conciencia mtica (1965: 210) cuyo principio puede ser estudiado
mediante un anlisis epistemolgico desde el cual se descubrira su necesidad de conciencia
cultural y se iluminara la estructura de la conciencia humana, desde donde se colige que
todos los supuestos epistemolgicos [] pueden ser estimados como mitos, los cuales
[] pueden diferir entre s enormemente en lo que toca a su grado, pero no en lo que toca a
su naturaleza (1965: 211).

J. FEIBLEMAN

Distingue dos momentos en la inteligencia del mito: primero como presentacin de la

verdad de manera simblica y afectiva y despus como falsedad popular y tradicional
(en Runes, 1985: 253). Probablemente presume que el carcter simblico del mito ha sido
la causa de la translacin de su significado.

L.IM. MORFAUX / A. SOURIAU

LouisIMarie Morfaux. Profesor de Filosofa.

Anne Souriau. Profesora de Filosofa (Souriau, 1998: 7).

En un sentido general, los mitos pueden entenderse como historias acerca de seres que
representan a fuerzas de la naturaleza o de los dioses, semidioses y hroes y que
acontecieron muy atrs en el tiempo, son verdaderas, tienen una estructura que les permite
48

encajar en cualquier poca y son actualizadas ritualmente para cohesionar y justificar

substantivamente al grupo que las transmite. Tambin pueden ser entendidos en el sentido
de mito literario cuando su estructura narrativa es fijada en un texto o cuando es
inventado para expresar alegricamente un significado difcil de comprender por medios
exclusivamente racionales.
Transcendiendo tiempo y culturas humanas, los mitos han aparecido constantemente en
las obras artsticas. Lo hicieron en la antigua Grecia, lo hacen en las tribus indgenas de
diversos lugares y tambin en la cultura occidental contempornea, como se observa en
todas las expresiones culturales referidas a la imagen, favorable o desfavorable, que el
hombre de hoy tiene de la ciencia y la tcnica y de la sociedad del futuro (en E. Souriau,
1998: 789).
El mito, adems, puede ser considerado una obra de arte en virtud de su estructuracin y
de su validez universal. La estructuracin del mito apunta hacia una perfeccin formal y su
retencin en la memoria; la validez universal, por su parte, est ligada con su carcter
pretemporal a la vez que atemporal y con su preocupacin por los asuntos humanos
fundamentales.

G. HENCKMANN
Estudios de filologa alemana, romnica y filosofa, Dr. fil.; colaboradora en el Instituto de
Filologa Alemana de la Universidad de Munich; publicaciones sobre Goethe, Romanticismo y
teora de la literatura feminista; colaboradora en la edicin de Munich de las obras de Goethe
(Henckmann y Lotter, 1998: 9I10).

Los mitos son representaciones simblicas plsticas o lingsticas acerca del

origen, el sentido y el fin del mundo y de la existencia humana. Se clasifican en
cosmognicos, teognicos, etiolgicos26, etctera y se oponen al logos en Occidente.
La poesa y el arte son desde los inicios las formas que conforman al mito* (en W.
Henckmann y K. Lotter, 1998: 165) y esto se repite en variadsimas expresiones a lo largo

26

Nuestra fuente dice aitiolgicos. Se trata de mitos referidos a la explicacin de determinados fenmenos
naturales (Henckmann y Lotter, 1998: 165).

49

de toda la Historia en relacin con mitos ancestrales o contemporneos de cada poca, las
cuales suelen imprimir un sello caracterstico y una visin particular en sus
representaciones y comentarios acerca de los mitos.

EZCURDIA / CHVEZ

Distinguindolo de alegora, leyenda y fantasa, lo caracterizan como una explicacin

simplista de los hechos universales gnesis y desarrollo mediante la intervencin de
poderes sobrenaturales (2004: 151) representados por animales, hombres o dioses.

BUNGE

Concibe al mito como narracin sustancialmente falsa, seamos o no conscientes de ello.

Sostiene que los enemigos de la democracia defienden los mitos como una necesidad de los
hombres vulgares. Afirma, por ltimo, que los mitos pueden dividirse entre los que
obstaculizan la investigacin mitos antiguos y los que defienden la democracia
modernos mitos.

FOULQUI / SAINTIJEAN

Propiamente hablando en su acepcin religiosa, el mito sera una narracin de

hechos extraordinarios ejecutados por dioses, hroes y semidioses que otorga sentido y
explica la realidad y tranquiliza o satisface a un espritu primitivo (1967: 654). Tambin
se admite pero no se ejemplifica la existencia de mitos que no son fabulosos y que
constituiran una primera elaboracin de experiencias reales (1967: 655).
Por extensin, puede entenderse al mito como construccin mental tan consciente
como artificial y que tiene por objeto una enseanza, una clasificacin o caracterizacin
simplista o, sencillamente, un engao.
50

COMTEISPONVILLE

Dice, sencillamente, que el mito es una fbula que se toma en serio (2003: 353), desde
donde colegimos que todo mito es sustancialmente falso y que hay quienes creen en ellos.

JOLIVET

Entiende al mito como canal de transmisin de las creencias y sentimientos religiosos

de un* grupo. Tambin como narracin ficticia con carcter didctico, como descripcin
o relacin puramente imaginativa (1954: I, 120) y como conjunto de representaciones que
conmueven espiritualmente.

J. BALTZA
Jon Baltza. Universidad de Deusto, Bilbao (OrtizIOss y Lanceros, 1997: 9).

Desmiente la oposicin entre mthos y logos, argumentando que ambos significan lo

mismo en griego (lenguaje comn) y que su sentido se ha invertido respecto a lo que
particularmente sealaban Parmnides y Herclito: lo que en la tradicin filosficoI
cientfica (metafsica) se ha considerado como lgico, e.e. ajustado a lgos o razn, es
precisamente el mthos parmendeo, y lo que en la misma tradicin se ha tildado de mtico,
e.e. no ajustado a razn o lgos, sino desajustado conforme a un mito, errneo, confuso y
no verdadero, es el lgos heraclitano (en OrtizIOss y Lanceros, 1997: 553). Cuando
analiza el lenguaje, Herclito descubre que en la funcin metalingstica deslinda y
contradice su unidad, desde donde sustenta la realidad sobre mecanismos contradictorios y
esto se refleja en Platn cuando expone en el mito de la caverna la vinculacin y
asuncin desde el oscuro mthos hacia el luminiscente logos a travs de una narracin
demirgica que corresponde, estructuralmente, al viaje heroico y al mito indoeuropeo.
Si cualquier ciencia [] es un caso de lenguaje (ibid.: 554) y de pensamiento
privado, todas ellas debiesen partir desde la contradiccin fundamental. Sin embargo,
51

tratan de sustentarse en la no constatacin de lo contradictorio (ibid.: 555) y en la

formulacin de jergas especializadas o tcnicas que, no obstante, estn construidas sobre el
lenguaje comn (logos / mthos) en su contradiccin propia e irrenunciable.

LALANDE

Interpreta el mito como narracin fabulosa irreflexiva que muestra agentes impersonales
caracterizados que efectan acciones o aventuras con un sentido simblico. En otro sentido,
tambin lo entiende como alegora didctica que contiene verdades subyacentes. Segn un
tercer sentido, el mito sera la imagen de un porvenir ficticio [] que expresa los
sentimientos de una colectividad y sirve para impulsar la accin (1966: 643) en tanto que
la gente crea en ella.

MLLER / HALDER

Definen al mito como narracin tradicional referida a hechos significativos que

ocurrieron en los tiempos originarios. El mito da sentido al hombre, a su vida y al
universo que lo rodea de forma mgica, ya que todos los entes contienen un poder
existencial con el cual los hombres deben lidiar conciliadoramente. La poca moderna le
quita su vigencia al mito y esto sentencia la imposibilidad de regresar a l como lo
pretenden Sorel y Nietzsche.

2. Reflexiones personales.

Prcticamente todos los autores reconocen un relato en el mito, lo cual se fundamentara

etimolgicamente en los sentidos de mthos como lenguaje, habla, relato (al igual que
logos, como lo muestra J. Baltza en OrtizIOss y Lanceros, 1997). As lo admite Mircea
Eliade cuando expone que el mito relata una historia sagrada, es decir, un acontecimiento
52

primordial que tuvo lugar en el comienzo del Tiempo, ab initio (1985: 84)27. Pero tambin
se lo admite como configuracin imaginativa (cf. Caillois, 1988, y G. Henckmann, en W.
Henckmann y K. Lotter, 1998), con lo cual la estructura narrativa sera posterior a su
gnesis y tendra que ver con el carcter mnemotcnico de esta estructura: el mito, por
definicin, cuenta una historia (L.IM. Morfaux y A. Souriau, en E. Souriau, 1998: 789), lo
cual es atribuido por las autoras de esta cita a un factor mnemotcnico que asegura su
continuacin en las futuras generaciones. Pero es pertinente considerar lo que dice al
respecto LviIStrauss cuando seala que el significado bsico del mito no est ligado a la
secuencia de acontecimientos, sino ms bien, si as puede decirse, a grupos de
acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en momentos distintos de la
historia (1987: 68). Como hecho ocurrido ocurrente que es, el mito puede fijarse en
diversas formas: lingsticas, musicales y plsticas (principalmente). No nos cabe duda de
que el mito se manifiesta constantemente por estas tres vas, pero es innegable que la ms
impactante en la Historia

ha sido la lingstica narrativa: prcticamente todas las

definiciones de mito consideran sea de forma parcial, sea de forma exclusiva el

aspecto lingstico narrativo. Tambin se dice que el mito es una presentacin de la verdad
de manera simblica y afectiva (Feibleman, en Runes, 1985: 283). En estos casos,
debisemos asumir que la estructura narrativa est honda y fuertemente impresa en la
mente de todos los hombres, ya que prcticamente todos los mitos cobran forma en
narraciones por sobre las manifestaciones musicales y plsticas, aunque estas tres se
conjugan en mayor o menor medida durante el ritual. Y esto ltimo se fundamenta en que
la Realidad, es lingstica, es tanto lgica (lgos) como mtica (mthos) (J. Baltza, en
OrtizIOss y Lanceros, 1997: 551). Campbell (1959), por su parte, entiende el mito en
general como un medio presente en todas las culturas y alimentado separadamente en cada
comunidad que sirve para la maduracin del hombre y su constitucin como ser adulto y
libre; l, basndose en Jung, expone el mito manifestado por medio de imgenes
arquetpicas variables segn el mito comunitario o el sueo individual que se fundan, sin
embargo, en constantes universales constituyentes de la aventura heroica (el camino de

27

Con cierta oposicin a esta postura, Guerra (1979) afirma que los mitos no son simples transformaciones
luminosas de hechos arcaicos y de experiencias hierofnicas que nos ponen en contacto con el illo tempore
ni narraciones fantaseadas de algo ocurrido, sino tanteos de respuesta a las preguntas ms inquietantes, a
las cuestiones ms profundas del hombre individual y, sobre todo, del grupo humano (: 153).

53

perfeccionamiento del hombre, su paso del hombre moderno al hombre eterno): esto
convierte al mito en una realidad simblica, es decir, en una forma de ser que no confunde
lo simblico y lo meramente significativo, sino que est fundada en y existe solamente
como conjunto de smbolos.
No obstante, cabe pensar en aquello que inspira esta narracin, esta msica y esta
plasticidad aparecidas en el rito, puesto que el mito* no es una simple narracin ni una
forma de ciencia, ni una rama del arte o de la historia ni una narracin explcita (Frazer,
cit. por Abbagnano, 1974: 809). Adems, en el mito se constituye la realidad, el cosmos,
por medio de la irrupcin de lo sagrado [] en el Mundo (Eliade, 1996: 12), puesto que
lo sagrado es lo real por excelencia (id., 1985: 85), y fija as la forma o modo correcto
del ser de la cosa. Como en el mito intervienen fuerzas o seres inteligentes o provistos de
conciencia, es apropiado y necesario que el hombre imite sus actuaciones para que asegure
de esta manera la continuidad del ser, del mundo y de s mismo, ya que la funcin
magistral del mito es [] la de fijar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas
las actividades humanas significativas: alimentacin, sexualidad, trabajo, educacin, etc.
(ibid.: 87). Por otra parte, mediante el mito queda fijada la esencia de una situacin
csmica o de una estructura de lo real. Pero como el modo de fijarla es un relato, hay que
encontrar un modo de indicar al auditor o lector lcido que el tiempo en que se
desenvuelven los hechos es un falso tiempo, hay que saber incitarlo a que busque, ms all
de este tiempo en que lo relatado parece transcurrir, lo arquetpico, lo siempre presente, lo
que no transcurre (Echeverra, cit. por Ferrater, 1965: II, 210). Esto refuerza la idea de que
el mito es algo ocurrido fuera del tiempo lineal, en un tiempo cclico, y que est ocurriendo
constantemente, aunque debamos valernos del rito para hacerlo patente en todo su
esplendor. Ante la diversidad en los tipos y temas mticos, parece coherente creer que lo
propio del mito es su pertenencia al tiempo cclico sumada a su carcter cultural: es la
eternizacin o resurreccin constante de lo perecedero. Y aun cuando pasen cien aos sin
ser atendidos, los mitos seguirn ah, naciendo y renaciendo, ocurriendo constantemente,
prestos a ser llevados de nuevo al tiempo lineal y al pensamiento inductivoIdeductivo por
intermedio del ritual para mostrar a los hombres el origen del ser no en s mismos, sino
en la aparicin de ellos, es decir, en el encuentro del tiempo eterno y del tiempo moderno,
del pensamiento heraclitano y parmendeo y la forma de lo sagrado. En las palabras de
54

L.IM. Morfaux y A. Souriau, el mito es atemporal en cuanto que su aplicacin es vlida en

todo momento (en E. Souriau, 1998: 789). Y esto se relaciona con la repeticin de
caracteres en los mitos de diversas regiones, cuya explicacin obedece a que el sentido de
los mitos no depende de los elementos aislados, integrantes de su composicin, sino de la
manera en que estn combinados esos elementos (Guerra, 1979: 150). El rito se constituye
en una summa de las representaciones mticas ocurrida en una situacin concreta y durante
la cual se dice que el mito es actualizado y sucede realmente otra vez, desde donde
colegimos que el mito tuvo una primera vez, que est fuera de la realidad y que est
siempre ah en su ausencia y atemporalidad, inmvil, yacente, esperando para ser trada a la
existencia humana y darle una forma y un sentido, un principio y un fin. Diramos,
entonces, que el mito est ocurriendo constantemente en su utopa y ucrona, pero slo en
una ocasin se patent por vez primera en el mundo, desde donde afirmaremos que el
construido texto narrativo que es identificado con el mito proviene desde aquel primer
ocurrido realmente28 al tiempo que desde aquel ocurrido ocurrente utpica y
ucrnicamente: conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros
trminos: se aprende no slo cmo las cosas han llegado a la existencia, sino tambin dnde
encontrarlas y cmo hacerlas reaparecer cuando desaparecen (Eliade, 1996: 20). Hemos de
deducir, pues, que el relato mtico es tan slo la representacin lingstica de algo ocurrido
en un pasado remoto y ocurrente en una suprarrealidad atemporal y que no nos muestra al
mito mismo en toda su riqueza y complejidad tal como la crnica periodstica slo narra
los hechos, pero no los lleva consigo a todas partes, que el rito resulta desde la
conjuncin del mito con la realidad espacioItemporal del hombre y se constituye ya lo
dijimos en summa de representaciones mticas y de una situacin concreta y que el mito
propiamente hablando, es decir, separndolo desde su relato y desde el rito es un
conjunto imaginario que muestra de manera emocional, sensible e inteligible cmo han
cobrado forma el mundo y el hombre originariamente y cules son los arquetipos de stos.
Definiremos al instinto como la irrenunciable inclinacin de todos los seres vivientes
hacia la defensa, mantencin y proliferacin de la vida. Las relaciones entre mito e instinto
son propuestas, de forma ms o menos explcita o implcita, por R. Caillois (1988), N.
Abbagnano (1974, fundado en Frazer, Malinowski y Sorel) y H. Bauz (2005). Para
28

Puesto que ocurri, puede ser narrado.

55

Caillois, el hombre no escapa a la accin de las leyes biolgicas que determinan el

comportamiento de otras especies animales, pero, adaptadas a su propia naturaleza, esas
leyes son menos aparentes e imperativas: ya no condicionan la accin, sino slo la
representacin (: 90); claro es que se suma a la cuasi unnime clasificacin del mito como
fabulacin, narracin y/o representacin, pero lo valioso de su postura es que puede
proponer fundadamente un vnculo entre instinto y narracin. La representacin mtica
(imagen casi alucinante) est destinada a provocar, en ausencia del instinto, el
comportamiento que la presencia de ste habra desatado (: 24): esta concepcin de
Caillois manifiesta una enraizada identificacin del mito con la narracin mtica y quiere
decir que, en el hombre, si bien no hay instinto, ste ha sido sustituido al menos
funcionalmente por el mito y la representacin mtica. Segn Abbagnano, el mito
desde una lectura sociolgica y siguiendo a Frazer (1951), Malinowski (1955) y Sorel
(1906) cumplira un importante papel social de justificacinIinstauracin, mantencin y
continuacinIexpansin de las tradiciones culturales, lo cual es homologable con la
susodicha definicin de instinto y nos conduce a creer que, sociolgicamente, el mito
deviene instinto social, configurador de ritos y relatos que aseguran la cohesin,
conservacin y continuacin del grupo. Lo dispar del contenido del mito* denuncia la
imposibilidad de referirlo a una u otra forma espiritual, a base de su contenido, y la
oportunidad de estudiarlo, en cambio, con referencia a la funcin que cumple en la sociedad
humana (Abbagnano, 1974: 810). El autor parece solidario de esta postura ante el mito
como medio de control social. Puede ser que el mito sirva alguna vez para eso, pero no se
trata de su naturaleza prima: el mito crea y da sentido para todos los hombres por igual y no
slo para algunos en favor o desmedro de otros. Bauz, por su parte, observa que el
discurso mtico se inclina hacia una concepcin cclica calcada del curso de la naturaleza
(: 123), lo que se condice con la atemporalidad mtica referida por otros autores (cf. M.
Eliade, 1996; W. Brugger, 1983, y L.IM. Morfaux y A. Souriau, en E. Souriau, 1998) y nos
remite nuevamente a la discutida relacin entre naturaleza y ser humano: en qu trminos
se da esta relacin? Consiste en la sujecin del hombre a un espacio y un momento
determinados y finitos en oposicin al espacio y tiempo infinitos de la naturaleza, aunque
pertenecientes a ella o en la actuacin verdadera del instinto sobre su comportamiento o
sus representaciones, sean stas individuales o grupales?
56

El hombre se expresa al mismo tiempo y de forma inseparable, a travs del mythos y

del logos, de la imagen y del concepto, de procesos imaginativos y de procesos
abstractivos (Duch, cit. por Bauz, 2005: 111). Esto respalda una distincin instrumental
entre imaginacin y pensamiento, con una imaginacin capaz de construir representaciones
mentales valindose de sensaciones, sentimientos, pensamientos y de otras imaginaciones,
y con un pensamiento que verbaliza y conceptualiza todo lo anterior, incluyndose a s
mismo. El profesor Bauz nos dice que las narraciones mticas surgen como proyecciones
del hombre contra la angustia y el temor, especialmente, el temor a la muerte que no es slo
la finitud, sino tambin la angustia que provoca el desconocimiento de lo por venir (2005:
31). Por otra parte, LviIStrauss expone que para las sociedades grafas y que por tanto
carecen de archivos la mitologa tiene por finalidad asegurar, con un alto grado de certeza
una certeza completa es obviamente imposible que el futuro permanecer fiel al
presente y al pasado (1987: 65). Si a esto sumamos una inteligencia del mito como palabra
fundante, cosmogona y antropogona, podremos ver en la angustia de la muerte un
principio esencial para la palabra, el mundo y el hombre. Aadamos a esto que el sustrato
real del mito* no es de pensamiento, sino de sentimiento (Cassirer, cit. por Abbagnano,
1974: 809), que el mito no sirve tanto para aclarar (racionalmente) cuanto para dominar
mentalmente la realidad exterior y para acoplarse a ella (Brugger, 1983: 371), que el mito
brinda [al hombre primitivo] la ilusin [] de que l puede entender el universo y de que,
de hecho, l entiende el universo (LviIStrauss, 1987: 38) y que la formacin de mitos
obedece a una cierta especie de necesidad: la necesidad de la conciencia cultural. Los mitos
pueden ser, pues, considerados como supuestos culturales (Ferrater, 1965: 211) y
obtendremos que el mito se yergue como forma originaria de lenguaje y que sta se halla
determinada tanto sensorial y sentimentalmente como mentalmente. Dicho en otros
trminos, la angustia de la muerte, el amor y la necesidad de representar la realidad para
otorgarle un sentido al mundo actan conjuntamente y hieren al hombre hasta conseguir
que ste hable.
Para concluir este apartado, podemos observar que, en definitiva, entenderemos al mito
como un relato lo que podramos llamar el aspecto construido del rito referido a
hechos hondamente significativos que suelen narrar cmo [] una realidad ha venido a la
existencia (Eliade, 1996: 12). El hecho mtico que tambin hemos llamado mito, en
57

tanto, es un imaginario utpico y ucrnico propio de una cultura y capaz de aparecer en

diversas formas, de entre las cuales prima la lingstica narrativa, que muestra cmo han
cobrado forma el mundo y el hombre y cules son sus arquetipos. El rito, por ltimo, es la
conjuncin de mito y situacin cultural, v.g., la representacin del mito por parte de un
grupo humano para el cual es significativo y esencial.

Este apartado est referido a los significados contenidos por los distintos componentes
del mito del juicio de Paris, atendiendo a lo que se ha dicho en general acerca de ellos y sin
enmarcarlos an en el contexto que los estudiaremos. Las referencias a los autores han sido
ubicadas al final del apartado para colaborar en la fluidez de la lectura y estn sealadas
con letras minsculas29 en lugar de nmeros (stos corresponden con las notas al pie).
Debido a la gran cantidad de nombres griegos que concurren en esta seccin, hemos
decidido no usar el formato de letra cursiva al escribirlos, si bien la mayora est escrito con
mayscula inicial, mostrando su traduccin en letra cursiva cuando sea sealada por nuestra
fuente.

Afrodita
Este personaje mtico es individualizado como diosa de la belleza y del amora, aunque a
veces se aade que lo es de la belleza que excita la pasinb, de la belleza plsticac, de
la triunfante bellezad, de la ms seductora bellezae o de la belleza femeninaf y
tambin que lo es del amor sensual3, del acto de amorg, del amor fsico4, del amor
sexualh, del amor en su forma meramente fsicai, del amor carnalj, del amor y del

29

La aparicin de una letra minscula superpuesta (x) seala que todo lo dicho anteriormente acerca de algn
elemento est respaldado con las obras citadas en la nota correspondiente.

58

deseok, del marl, del matrimoniom, de la vida de la tierra o de la fecundidadn, de la

fertilidad, de la navegacino, de la juventudp, del placerq, de los jardines, de las floresr, de
las delicias, de la feliz travesa, del puerto, de la naturaleza florecientes, de los marinerost,
de la guerra (al menos en Esparta y en relacin con sus amores con el dios Ares)u, del
cario, del afecto y de todos los impulsos que sostienen la vida socialh y de la
voluptuosidadv.
Es entendida como nacida de la espumaw, amante de la risa, casada con Hefesto30, x,
originalmente oriental, diosa de Asia Menor, amiga de los hroes de la Trade y enemiga
de los griegos (en Homero), diosa de vegetacin con poder sobre la vida y el nacimiento,
reunin de las naturalezas masculina y femenina31, la que mira desde los riscos costeros,
la nodriza de los nios (en Chipre), forma de la diosa terrestre o pagana Cybele en la
Trade32, divinidad de muerte y del mundo subterrneo33, personificacin de la belleza y el
amor humanos, pura y austera34, diosa celeste (reina de los cielos), personificacin del
poder csmico de amor en el mundo animal y en la vida vegetalp, espumay, diosa de
origen orientalr, el atractivo sexual, principio disolvente y principio de la vida en el
Universoz, mujer nacida de las olas y nacida del semen del diosaa, la ms hermosa de
todas las formas que cobra la MadreITierraab, invocada en las batallas (en tanto que Venus
Victoriosa)ac, la surgida de la espumah, instinto propagador de la especiead. Tambin
se dice que simboliz el instinto de la fecundidad y de la reproduccinae y que simboliza
la pasin desencadenada que destruye las uniones legtimas e incita a los mortales a toda
clase de voluptuosidades y de viciosaf.
Recibe, adems, los nombres de Urania35, la reina de los cielosp, de Astart, quien
tomaba forma sensible en el planeta Venusag o por descender de la sangre de Uranoah;

30

Efectivamente, resulta ser la esposa infiel de Hefesto segn la Odisea ( 267ss.), pero otros pasajes
homricos (en los himnos) propondran a Charis como esposa de este dios y esto lleva a que Farnell (1896I
1909) rechace la verosimilitud ritual de aquella unin.
31
Tnganse presentes la Venus Barbada de Chipre y Hermafrodito.
32
Cybele tambin es otra forma de IshtarIAstarte.
33
Puesto que es diosa de vida y florecimiento.
34
Farnell (1896I1909) desmiente aspectos inmorales en torno a ella, salvo tal vez por un culto a Afrodita
Urania en Corinto.
35
Farnell (1896I1909) rechaza la concepcin platnica de una Afrodita Urania opuesta a otra Afrodita
Pandemo (al menos antes del siglo IV a.C.). Agrega que el epteto Urania apunta siempre hacia el Este y que
la expresin Afrodita Urania es traduccin literal del semtico Mleket Aschamaim (la reina de los cielos),
utilizado por Ezequiel.

59

Kypris, de Chipre36, ai; Apostrophia (en Tebas), la que voltea la caraaj; Citerea, de Citeraak;
Anadiomene o Anadimena, la surgida (del mar)al; Androphonos, la que derriba a los
hombres; Melains o Mykheia, diosa oscuraam; ntheia, diosa floridaan; Ambologra, la
que evita la vejez; Olympa (en Esparta); Epitraga, la que cabalga el macho cabro;
AfroditaIAriadna37; Pandemos (en Atenas); Leucotea; Eneida o Eneia; phippos;
Tymbrkhos, diosa de las tumbas; Parakptousa, la diosa que mira de soslayo;
nkheios38, diosa de la lanza; Areia; Arionta; Genetrix39; Peithos (en Farsalo y Lesbos),
diosa de la persuasin; Ssndra40, la salvadora de hombres; Morph (en Esparta), la
diosa de la bella aparienciap; Anosa; uploia, la que concede buena navegacinr;
Ciprogenes, Ciprogeneias, Pafia, de Pafos; Cnidia, de Cnido; Ericina, del monte Erix (en
Sicilia)a; Zeryntia (en Tracia); Genetylis (en el tica); Pelagia, la del mar, y Dione, diosa
del cielo radianteao.
Los elementos que se vinculan con ella son las palomasap, el cinturn llamado Cestoaq, la
rosaar, las Crites o Gracias, las Horasas, Aresat, Tamuz o Adonis41, au, delfinesav, Erosaw, el
mirtoax, el cisneay, la manzana42,

az

, la concha marinaba, Anquisesbb, Zeusbc, Uranobd,

Eneasbe, Chiprebf, Citerabg, Harmona (potencial hija de Ares y Afrodita en el culto de

Tebas)bh, un carro tirado por palomas, cisnes o gorrionesbi,una corona de rosas o de mirtobj,
la desnudezbk, Dionebl, el matrimoniobm, Istar o Ishtar (divinidad asiria), Ashtarot o Astart
(divinidad fenicia)bn, algunos amoresb, espejobo, nereidas o dridasbp, tritonesbq, el macho
cabrobr, Poseidnbs, Cfirobt, Dioniso, Hefesto, Hermesbu, el carnerobv, el gorrinbw, la
liebrebx, Parisby, Hmero, Potosbz, Hermafrodito, Prapo, Anterosca, la flor de adormideracb,
Tebas, Cnido, Creta, ninfas, Attar Athare (divinidad aramea), AtargatisIDerceto (divinidad
canaanita), Allat (divinidad sirioIarbiga), Ariadna, Pasfae, Europa, Egeo, Teseo,

36

Otto (1976) tambin la llama Ciprina.

Este epteto guarda relacin con rituales que implican confusin sexual, principalmente de muchachos
imitando a mujeres (vrgenes o parturientas) y en el intercambio de vestidos (ritual de Afrodito / Venus
Barbada).
38
Este epteto es temprano.
39
Farnell (1896I1909) hace notar que, aun cuando existe la Venus Genetrix en Roma, no se registra alguna
Aphrodita Genteira en Grecia.
40
Androphonos y Ssndra se refieren al carcter curativo y destructivo del amor.
41
Kernyi expone que el nombre Adonis provendra desde el vocativo semtico Adoni, que significa mi
seor.
42
Consagrada a Venus para recordar su victoria contra Minerva y Juno (Swarthy, 1943: 119). Tambin
como smbolo de la fecundidad (PillardIVerneuil, 1999: 219).
37

60

hierdulas o hetairas43, la tortuga (como smbolo oriental), algunos puertos y promontorios

rocosos, Cybele, el cerdo y el jabal (desde Adonis), las aguas fertilizantes, la perdiz, el
ganso, la cabra, el toro, el chivo y el cordero, el caballo, Persfone (en Tebas), Hados y
Furias (segn Epimnides), Nmesis, Hermes (en cuanto que ambos son divinidades
ctnicas), Fedra, aspectos morales (el matrimonio) y polticos (el demos) de la ciudadp,
unas sandalias de oro y seday, el alcinq, el marr, Pafos, Moiras, Erinnias, Deimos, Phobos,
Peitho, Rodas (hijo de Afrodita y Poseidn), el granado, la amapola, la procreacin,
Pandora, Fans, su cortejo (acompaantes)t, la almejacc, rix, Himeneo, Apolo, Salamb,
Zohar, Asrah, Freya (en cuanto deidades equivalentes), los genitales de Urano o la unin
de Urano y Hmera, ictiocentaurosv, el manzano, Butesa, las fierascd, la sexualidad, la
atraccin fsicace, alas, un cetro, un timn, una lanza cuyo extremo es el mstil de un
navo, casco, trompeta, los ropajes, los vasos, las telas, centauros marinos, Flora, nyades,
el signo del Polo, la semidesnudez, estrellasac, su sonrisa amable, su mirada tierna y
voluptuosa, el oro de sus cabellos, [] sus pies de blancura de plata, y la cada de sus
caderascf, Venus (el planeta), los perros (utilizados en sacrificios)ao, el rosal, el palomo y la
esmeraldacg.
Acta como protectora de los vnculos conyugales, de la familia y de los nacimientosch,
la que da vientos favorables para la navegacin, conductora de barcos, patrona del
matrimonio, la que controla la vida de la tierra y las aguas del mar, la que gobierna en el
mundo de los muertosp, dispensadora del roco, protectora de las fuerzas vegetativasci,
pasin, fecundacin, propagacin y renovacin de la vida, florecimiento de la bellezaa, la
que sublima el amor salvaje, integrndolo a una vida verdaderamente humanacj,
protectora de los navegantes (en tanto que Venus marina)ac y protectora del matrimonio y
de la fecundidad44, cf.

43

Prostitutas sagradas que se hallaban en el templo dedicado a Afrodita en Corinto, lo cual refuerza el
carcter oriental de esta diosa y seala la fuerte influencia oriental sobre Corinto.
44
Ama a las novias, prepara los matrimonios, cuida la cmara nupcial y preside los nacimientos
(Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 349).

61

Atenea
Es diosa de las artesck, de la guerracl, de la sabiduracm, de la inteligenciacn, de los
consejosc, de los combates o batallasco, de la ciudadcp, del hogarcq, del palacio (para los
cretenses)cr, de la artesanacs, de la corte, del mercado (en Lacedemonia), de las artes de la
vida, del tejidop, de la juventud, de las cienciasy, de la perfeccin artstica, de la
agriculturact, de la energa, de la victorias, de la razncu, de la accincc, de la pazcv, del
mar Egeo, del equilibrio interior, de la medida en todas las cosascd, de los oficios, del
conocimiento en general y de la ciencia creativacg.
Es caracterizada como diosa guerreracw, diosa virgencx, virgen guerreracy, divinidad
helnica primitiva del periodo aqueo, divinidad cuyo culto se extendi por toda Grecia,
divinidad que nunca represent algn elemento fsicoInatural, nacida sin armas segn las
versiones ms antiguas45, distinguida con un carcter moral y mental y especialmente con la
sabidura, divinidad cuyo culto precede a los mitos acerca de su origen, divinidad poltica,
divinidad que encarna el valor civilizado y el arte de la guerra, diosa de pazp, una madre
primitiva46, ct, diosa armada, virgen de la batalla, omnipresentes, telricau, tutelar de las
artes femeninas en generalcz, victoriosa, nieve, orocd, figura militar, gran consejera, sabia,
astuta, soltera, nacida de la cabeza de Zeusce y reina del cieloda. Atenea simboliza la
sabiduradb, la prudenciadc, el espritu de la civilizacin griega, el trabajo incesante, la
virginidaddd, la roca sobre la cual est la Acrpolis ateniensede, la mxima fuerza y
sabiduradf, la providencia divinadg, la inteligencia, la pureza virginalq, la guerra ordenadar,
el valor reflexivodh, la espiritualizacin combativa o la combatividad espiritualcc, la raznaf
y la justiciacg. Su smbolo es la lechuzace.
Recibe algunos nombres como Parthnos, doncella47, di; Gorgpis, cara de Gorgonadj;
Polis o Poliokhos (en Atenas), protectora de la ciudadbf; Glaukopis, ojos de lechuza o de
ojos brillantesdk; glauros o graulos, campesinadl; Salpinx (en Argos), la que tae la
trompetaam; Hippia (en Olimpia); Oxyderks (en Argos o Corinto), la de la mirada aguda;
Optilitis u Ophthalmtis (en Esparta)an; Hphaista (en Atenas)dm; Tritogneia, nacida de
45

Damisch (1996) observa que el peine de marfil encontrado en Esparta y datado en el siglo VII a.C. nos
muestra lo que puede ser la primera Atenea con casco (: 272).
46
Farnell (1896I1909), si bien no es partidario de esta postura, confirma que, en Atenas, esta diosa entr en
contacto con la diosaItierra y adquiri algunas funciones como deidad de la vegetacin.
47
Aghion, Barbillon y Lissarrague (1997), y Escobedo (1992) lo interpretan como virgen.

62

Tritn (arroyo cretense); Boarmia o Baordama, la que unci al yugo los bueyesx; Ergane,
laboriosa / artesanabz; Prmachos, defensora o centineladn; Athnaia, la diosa de Atenas;
Tritna (en Arcadia); Athyia (en la costa Megrida); Alalkomens o Alakomen (en el
norte de Grecia y Beocia), la auxiliadora en la batalla; Agoraia (en Esparta); Alea (en
Arcadia); Hygeia (en Arcadia y en el tica y proveniente del epteto Alea), relacionado
con la salud; Hellts (en Corinto); Eilena; Amara (en Aquea); Gorgophonos48; Pndrosos;
Arkhgetis (en el tica), fundadora del asentamiento; Patria (en la isla de Anafe) y
Homols (en Beocia), divinidad de la concordia pblica; Panakhas (en Patras), alude a la
liga aquea; Homara (proveniente de Amara), diosa de la confederacin; Onga u Onka
(en Tebas), su sentido es ignorado; Akra, referido a sus templos en la Acrpolis;
Axipoinos (cerca de Esparta), referido a la retribucin pura; Phma (en Eritras), diosa de
los presagios; Prnoia o Pronaia (en Delfos), que est frente al altar de Delfos;
Gigantophonos (potico); Promakhosma (en la montaa de Bouporthmo, cerca de Trizina),
la que combate delante de las filas; Areia (en Platea y Atenas), mticamente relacionado
con el juicio de Orestes en el Arepago de Atenas, pero probablemente vinculado con la
diosa de la guerra; Stoikheia (en Epidauro), la ordenadora de las filas; Keleutheia (en
Esparta), la que da la voz de mando; Nikphoros (en Prgamo), la dispensadora de la
victoria; Nikep; Aedonia, la que canta; Acrea, la que se adora en lo alto; Ambula, la
consejera; Atritonia, nacida cerca de la fuente Tritoniadg; Ageleie, hacedora del botn;
Perspolis, destructora de ciudades; Chalinitis (en Corinto); Polymtis, ingeniosa;
Obrimopatre, hija del padre poderosos; Leminiaa; Anemotis, la calma2vientos; Alcis, la
poderosa; Alcimache, vigilante, y Agrifa, inventora del aradoce. El significado de su
nombre, Atenea, permanece inciertod. En cuanto a su nombre Palas, se dice que
significaba nia, muchacha o doncella49,

do

; que, en cuanto Palas, Atenea es nuestra

seora de Atenas y reviste una significacin guerreradp; que bajo l protega a los hroesy;
que provena de Pallas, la que blande la lanzact, y que Atenea lo tom de la hija de Tritndh
o del gigante Palasaf.
Est relacionada (en cuanto a representaciones, ritos y significaciones) con la lanza o
pica50, dq, el olivo (en el tica)dr, la gidads, el casco o yelmo51, dt, la lechuzadu, el escudodv,
48

Nunca fue un ttulo de culto segn Farnell (1896I1909).

Tambin puede implicar su carcter virgen.
50
Slo Swarthy (1943) la llama as.
49

63

Atenasdw, la cabeza de la Gorgonadx, la serpientedy, Heraclesdz, la Victoriaea, Zeuseb, Mtisec,

Poseidned, el Paladio o Paladinbf, Perseoee, la flautaef, Ulises u Odiseoeg, el carro de
guerraeh, Belerofontesei, el ticaej, el aradoek, la armadurael, Diomedes, Aquilesem, el navo
Argosen, la corazae, el Arepago de Atenaseo, la Gorgona52, dm, Erictonioep, Ccrope y sus
hijasx, el galloeq, el tejidoer, el bhoes, Hefestoet, los navoseu, la tnica o tahalev, los hroes
argivos, Pegaso, el rito de baar su imagen en el ro Inaco, Teleforo, Auge, Aglauros y
Pandoros53, Gaia, Dioniso (en Atenas), los higos y la higuera (en el tica), las Eumnidesp,
el rayoy, un recipiente, el peplo, el jitn54, ct, el hilado, la flora y fauna de Atenasde, el timn,
las letras o literatura, las vestidurasdg, el artesanador, Apolo, Hermes, rtemis, Pandora,
Licurgo, Jasn, Tideo, Dnao, Epeo, la Acrpoliss, la cuadriga, el aceite de olivacu, el lago
Tritn (en Libia), los Gigantesa, Tiresias, la alfarera, los telares, los bordadosaf, el ave, los
falos, el escudo con cabeza de Gorgona, el cinturn, la cotacd, Marsias (un stiro)ce, la
trada capitolina55, Heracg, la trompeta, la olla de barro, el rastrillo, la yunta para los
bueyes, la brida de los caballos y los nmerosew.
Ella acta56 sobre los hroes57, ex, la agriculturaey, las artesez, la flautafa, las hilanderas,
tejedoras y bordadorasfb, el aradofc, los artesanosfd, las cienciasfe, los estadosff, acrpolis y
ciudadesfg, las artes textilesfh, las tareas tiles, las bellas artesfi, el olivofj, la construccin de
barcosfk, los herrerosfl, el palaciofm (cf. Guthrie, 1955), Atenasfn, el carrof, la danza prrica,
la trompeta, los alfareros (en Atenas)p, la autoridad de las leyes, el orden en los tribunales y
asambleas populares, el Arepago de Atenasdf, todos los aspectos morales e intelectuales de
la vida humana, las doncellas, los matrimonios castosq, los reyes y los noblesr, los caballos,
la audacia, la voluntad de vencer, la valenta, la prudencia, la claridad ilustrada, la
medicina, el matrimonio, la pedagogas, los constructores de naves, las labores manuales
femeninast, la ciudadela (cf. Guthrie, 1955, y Chevalier y Gheerbrant, 1995), los nioscc, la
sabidura, la inteligenciav, el comercio, todo bien y toda virtuda, los trabajos de la paz, los
altos lugares, las artes civiles, agrcolas, domsticas y militares, la inteligencia activa e

51

Steuding (1953), PrezIRioja (1971) y Escobedo (1992) especifican que tiene grifos.
Farnell (1896I1909) atribuye esta referencia a un mito etiolgico.
53
Hijas de la tierra.
54
prenda interior de vestir, tnica [de hombre o de mujer] (Pabn, 1967: 643).
55
Compuesta por Zeus, Hera y Atenea.
56
Preside, patrocina, protege, inventa o instituye.
57
Farnell (1896I1909) especifica que protege a los hroes argivos.
52

64

industriosacd, los oficios y tareas domsticas, la construccin de carros, el torno del alfarero,
las vasijasce, los sabios y artistasda y la guerra en cuanto funcin de la ciudadfo.

Dios

El dios es una entidad misteriosa, inasible y sagrada a la que se consider como

creadora, ordenadora y rectora del universo, de los hombres, de la naturaleza y del almafp
o bien el smbolo recproco del Ser, el Absoluto, el Uno y la Vidacd, siendo en su conjunto y
en la mitologa y en el politesmo, seres sobrehumanos, veneradsimos por los antiguos
que simbolizan hechos naturalesfq. Segn el simbolismo anagentico de Paul Diel, las
divinidades simbolizan las cualidades idealizadas del hombre. El florecimiento de las
cualidades se acompaa de gozo; su destruccin engendra angustia... El mito muestra al
hombre en lucha con monstruos, smbolos de las propensiones perversas. Las divinidades
son imaginadas ayudando al hombre o prestndole armas. Pero lo que acude realmente al
socorro del hombre son sus propias cualidades (simbolizadas por la divinidad salvadora y
por las armas prestadas por las divinidades). En el plano de los conflictos del alma, la
victoria se debe a la fuerza inherente del hombrefr. Para explicar la aparicin de los
dioses en las comunidades, Ruiz expone que el hroe fallecido se converta en protector de
la comunidad, en espritu vigilante de la felicidad; pero la secuencia parte con el animismo
inspirado por las manifestaciones de la naturaleza y el orden del mundo y la reiteracin
de los fenmenosfs. La creencia en la vida post mortem llev al naturismo y,
posteriormente, se cree en dioses regentes y esa creencia se conserva hasta hoy y se
definen lugares de culto e imgenes que evolucionan hasta el antropomorfismo.

Helena
Helena es herona de la leyenda griega y de la Ilada ms especficamenteft, la
destructora de navesfu, ms hermosa que Venusfv, originaria de una diosaImadre
[cretense], smbolo de la fertilidadfw, poseedora de rasgos comunes con diosas de la
65

vegetacin y la fertilidad, relacionada con el culto del rbol, ente cuya esencia es ser
raptadofx, en su origen divinidad poderosa, se convirti en simple mortal para llegar a ser
un simple instrumento que permitiera a los rtores y sofistas demostrar su habilidad
dialcticafy, don supremo de hermosura y una fuerza demonaca, el ideal y el engao, la
belleza y el desastrefz, lo absoluto de la Belleza, seduccin y gracia, modelo de
perversin o vctima de la fatalidad, arquetipo de fatal belleza, destino fatal encubierto
con el rostro adorable de su hermosura deslumbrante y cegadoraga, la mujer ms hermosa
del mundogb, causa de la contienda [entre aqueos y troyanos]gc, la mujer que,
constantemente amenazada, sortea las dificultades y sabe que su hermosura la sacar de
todos los malos pasosgd, la ms bella entre las bellasge, mujer bellsima, objeto de una
dura contienda entre los pueblos, causa de una guerra larga y cruenta, smbolo del eterno
femeninogf, clebre en el mundo antiguo por su bellezagg, divinidad que confiere a las
nias la cualidad de la belleza [] el paso de la infancia a la edad nbil y mujer adulta
cuya belleza [] expresa el atractivo sexual y la seduccingh.
Como hemos dicho, posee rasgos comunes con diosas de la vegetacin y la fertilidad,
por lo cual su rapto simboliza la muerte de la vegetacingi; adems, en Esparta [] la
figura mtica de Helena se sita a caballo entre la adolescencia y el estatuto de la mujer
adulta y casadagj, encarna [] las cualidades de la muchacha adulta a quien una belleza
que ya ha alcanzado su plenitud sita en el umbral del matrimoniogh, asume el periodo
que separa la salida del proceso inicitico del momento del matrimonio y tiene la funcin
de conducir a las adolescentes lacedemonias a su plena madurez sexual; Helena hace de las
jvenes adolescentes espartanas unas mujeres a su imagengk.
Los elementos relacionados con ella son Teseo, los Discuros (Cstor y Plux),
Menelao, Paris, Defobobu, Zeus, Ledaca, el rbol y la fuente sta por el aguafx, su
bellezau, Clitemnestra, Filonoe y la hierba helenium (nacida de sus lgrimas)v, Afridna
(una ciudad), Afroditaa, Tindreo, Esparta, Troyaaf y el rbol de pltanofo.

66

Hera
Es diosa de los nacimientos o partosgl, del mundo femenino o de las mujeres58, gm, del
matrimoniogn, forma de la diosaItierrag, del dinero, de la leygo, de la fecundidad femenina o
de la fertilidad generalgp, diosa del yugop, del consejodg, de Argoscc y de la luzcg.
Es caracterizada como reina de los cielosgq, celosa, vengativagr, la mxima diosa
olmpica, violentags, legtima esposa de Zeusgt, tipo sagrado de mujer y esposadd, aspecto
femenino de la naturalezagu, fundadora de la civilizacin de Argos argiva, la que
sostiene las riendas, diosa rica en bueyesp, reina de los dioses59, seora del cielo y de la
tierray, personificacin de la dignidadgv, esposa, madreq, diosa argiva por excelencia,
representante de los derechos como esposa (no como madre)r, cuyo matrimonio simboliza
la unin del cielo con la tierra, considerada la causa primera de la fecundidad del suelo60,
fuerza generativa de la naturalezagw, especialmente adorada por mujeres, la de los
blancos brazos, la de los ojos bovinosa, soberana del Olimpoaf, aire, prosperidadac y
representante del ciclo lunarcg.
Se le atribuyen los siguientes eptetos: Boopis, la de los grandes ojosgx; Basilis (en
Argos), la reinaeo; Prosymna, la diosa hacia la cual fue elevado el himno; Acraea o Akraia,
la diosa adorada en las alturasam; Argeia o Argea, por creerse que haba nacido en Argos;
Dolofroneusa, la astuta; Eucomos, la de bella cabellera; Leucolenos, la de los bellos
brazos blancos; Crisopedilos, la de las sandalias de oro; Omothronos, la que se sienta al
lado de Zeus; Megalosthenes, la poderosa; Aigosphagos, la nutrida por las cabras;
Antheia, que ama las flores; Oplosmia, la guerrerafu; seoragy; Telkhina (en Rodas),
probablemente predrico; la auriga; Parthenos o Pas; Teleia o Nympheuomen; Khra;
Eilethyia (en Argos y Atenas); Arkhgetis, la lder del asentamiento original; Prodromia;
Alexandrosp; Canatos, virgen; castidaddf; ao probablemente; Crisotronos, la del
trono de orodg, y Euboiar.

58

En cuanto a esto, cabe decir que la unin matrimonial de Zeus y Hera no constitua una fuerza csmica de
creacin (Farnell, 1896I1909), aunque sera temprana.
59
Esto es negado por Sainz (1958).
60
En cuanto a sta y otras caractersticas que conectan a Hera con elementos naturales, Farnell (1896I1909)
dice que ella est despojada de sentido y simbolismo natural, niega las posibles relaciones de Hera con la
Luna o el aire y, aunque puede admitirse un probable vnculo de Hera con la tierra (en cuanto diosa terrestre o
ctnica), no es posible concluir que efectivamente sea una diosa terrestre.

67

Se encuentra relacionada con Argos (en cuanto ciudad, monstruo y embarcacin)gz,

Samosha, el pavo realhb, el manzano que daba frutos de orohc, Zeushd, las Hesprideshe, la
granada61, hf, Micenashg, el cuclillo o cuco62,

hh

, las Horashi, Espartahj, el cetrohk, Areshl,

Eubeahm, la flor de lis o liriohn, Hebeh, Hefestoho, Tetishp, la diademahq, la cabragt, Dione
(forma de Hera en Dodona)am, el gaviln, el carro tirado por pavos realesbw, Irishr, la
adormidera, la corona63, hs, la Va Lcteaer, la corneja, la paloma, el milanofu, el veloht,
Ocanohu, Olimpiahv, el monte Citern, Leto (en Beocia), Lesbos64, Medea (en Corinto)p, el
rayo, las tormentas, el trono de oro, el huso, los meteoros nocturnos, el nadey, la Luna, la
Tierra, la vaca, los ojos del buey, los bueyes, el yugode, Temenos, Prosimne, Acr, las
Gracias, la vaca blanca, la tnica, el cinturn de mil hilos de oro, los pendientes con piedras
brillantes, las armasdf, el ganso, la serpientedg, la fuente Canatos, Heracles, Ilitiar,
Helicrisocu, las sirenasu, Macris, Prsima, Cronos, Rhea, Hades, Poseidn, Demter,
Hesthiav, el len, los polos, el cinturnac, Tifnao, el dctamo (especie de hierba), el ansarn
(sic, probablemente nsar, especie de ave), el cordero, la cigea, el cielo estrellado y el
peinado en canelncg.
Su actuacin se extiende sobre el matrimoniohw, los nacimientoshx, las esposashy, los
frutos y especialmente los cerealesp, la mujery, el hogarcc, los vnculos conyugales, la
fecundidad de las esposas, la familiaa, el noviazgo y el embarazocg. Por otra parte, no
domin [] los fenmenos atmosfricos y especialmente la tempestadhz.

Hermes
Hermes es dios de los ladronesia, de la elocuenciaib, de los viajerosic, de los caminosid,
del comercioie, de los comerciantesif, de los pastoresig, del mercadoih, de los montculos de

61

Smbolo del amor conyugal y de la fecundidad (Escobedo, 1992: 233).

Pregonero del buen tiempo y de las vivificantes lluvias primaverales (Escobedo, 1992: 233).
63
Farnell (1896I1909) dice que la corona con rayos sobre su cabeza en monedas tardas de Calcis es un signo
raro y dudoso, apropiado para ella en cuanto divinidad celestial. Guthrie (1955) agrega que no puede hallarse
ningn caso certero o incluso probable acerca de esta corona. PillardIVerneuil (1999), por otra parte, afirma
que est hecha con hojas de membrillo.
64
Farnell (1896I1909) expone que el agn de Hera en Lesbos inclua un certamen de belleza.
62

68

piedra65, ii, del viento66, ij, de la fertilidad67, ik, de la fortunail, de la astuciacp, de los pobresim,
de la palestracs, de los viajesin, del engaop, de las asambleasde, de los oradores, de los
artistas liberalesdf, de los rebaos, de los muertoss, del estadiot, de la palabra, de la
gimnasiaa, de los intercambiosac, de los gimnastascg, del robo y de los goznesfo.
l es caracterizado como mensajero de los diosesi, mensajero de Zeusio, modelo de
picarda, astucia y habilidadip, dispensador de felicidad, gracia y fortunaiq, ingeniosoir,
patrn de los comerciantesis, pastorit, gua de los caminantesiu, escanciador o mayordomo
del Olimpoiv, patrn de los ladronesiw, persuasivoix, arquetipo juvenil, gil atletaiy,
subterrneoiz, ladrnja, estatua con busto y falo (tpica de los montculos de piedra o
hermaia)jb, patrn de la elocuenciadd, capitn de los sueosjc, barquerojd, mediador,
ambiguo e imprevisible, desorden concertadoje, probablemente preIhelnico, pila de
piedras, divinidad del mundo inferior (en Beocia), seor de los rebaos, portador del
cayado, divinidad ctnica, terrestre y de la vegetacin, uno de los seores de la vida, seor
de muerte (en concepciones antiguas), identificado a veces con Hades, potencial profeta68,
canal de comunin entre hombres y diosesp, el ms diestro de los dioses, seor de los
animales69, espritu de los montculos de piedrade, consejero de los titanesdg, buen pastorq,
compaero de ninfas y critesr, el ms humanitario de los dioses, falaz, archimago, maestro
del lenguajes, patrn de los oradoresdh, cuatrero de bueyes, guardin de hazaas, divino
pastor, custodio de los caminosu, descubridor y maestro de todas las artes y ciencias, jefe de
las Gracias, elocuentea, servicialaf, movimiento, transicin, intercambioce, compaero de
Zeusac, artista improvisador, equilibrador, principio del libre albedro, dualidad y
duplicidad, factor, funestojf, trnsito, inteligencia, guardin de la integridad de la casa,
explorador, civilizador y avarofo. Simboliza el lmite, la fronterade, la fecundidadr, la
inteligencia industriosa, al buen pastor y la mediacincd. Su nombre significara el del
montculo de piedrasde, proveniente de Arames, el armeniodg, mensajero o intrpretev, o
tal vez haya evolucionado desde herma, montn de piedrast. Su smbolo es el corderoa.

65

Estos montculos sealaban las direcciones de los caminos y exista la costumbre de que los caminantes
arrojaran una piedra en el montculo como saludo respetuoso a la divinidad de los caminos. Guthrie (1955)
estructura sus ideas acerca de Hermes en torno a estos montculos.
66
Primitivamente, al menos. No obstante, esta significacin es objetada por Farnell (1896I1909).
67
Otto (1976) opone que no es un dios de la procreacin y fertilidad (: 94).
68
Se le atribuyen cualidades profticas poco fundamentadas.
69
Farnell (1896I1909) rechaza que Hermes sea seor de los animales ante la falta de evidencias.

69

Es nombrado Psykhopomps, conductor de las almas a los infiernosjg; Khthonios70,

infernaljh; Kriophoros71, el que lleva el moruecoji; Argeiphontes o Argifontes, matador de
Argosjj; Trimegisto, tres veces grande (es Sumo Sacerdote, Maestro de Ciencias Ocultas y
Prncipe)jk; Agoraos, en cuanto dios de las asambleas de hombres, dios del mercadogt;
Kyllnios, dios de Cilene (en Arcadia), epteto aborigen y mencionado por Homero;
Epimlios, el que protege las ovejas; Kerdos, el provechoso o dios de la gananciaeo;
Tykhon72, quien otorga la satisfaccin de sus deseos al amante; Kharidts (en Samos),
dador de frutos de la tierra o dador de lo agradablean; Nomios, protector de los rebaosjl;
Arcas, arcadioct; Phles73, dios flico; Splats (en Laodicea), relacionado con un culto
celebrado en cavernas; Kranaos74; Ktokhos; Kataibts (en Rodas y Atenas), el dios que
desciende; Eungelos, que trae noticias alegres; Dolios (desde Tykhon y Kerdos), dios
de la astucia y del engao; Auxdmos, el dios que incrementa la poblacin; Peisinous (en
Cnido), argumentador; Paidokoros, el que gusta de los muchachosp; Necropompos,
conductor de cadveres; Tamas ton psicn, tesorero de las almas; Agetor, conductor de
sombras; Atlantiades, nieto de Atlas; Caducifer, dueo del caduceo; Diemporos,
comerciante; Clepsiphron, dios de la astucia; Eirenopoios, pacfico; Hegetor meiron, el que
forja los sueos; Hymnotods, el que enva las sombras; Orchamos Philetn, patrn de los
ladrones; Ploutodotes, el que da la riqueza; Pronaos, el situado delante de los templos;
Pteropodilos, el de los pies con alas; Pyledocos, el que defiende las puertasdf; el del montn
de piedras; Epithalamites (en Eubea)s; Proplaios, el que est delante de la puerta;
Epimlios, bienhechor75, y Melossos, protector de los pastost.
Se relaciona con la lirajm, el caduceojn, el monte Cilene en Arcadia76, j, la tortugajo, las
sandalias aladasjp, el ptasojq, los montculos de piedra77, jr, la varita de oro78, js, el cayadojt,

70

Hermes Khthonios o Hermes Ktokhos era invocado para rogar la muerte de otro.
Farnell (1896I1909) interpreta Criophoros y Epimelios como seor de los rebaos.
72
Este epteto es interpretado a veces como dador de buena fortuna o que tiene xito, exitoso y puede usarse
como equivalente de Phals.
73
Hermes Phals vinculado con el phalls, antiguo smbolo de fertilidad y vida, especialmente en la Cilene
de lide recibi culto en la costa de Cilene, homnima al monte de Arcadia, en lide.
74
Este epteto podra ser una forma incorrecta de krannos e interpretarse como relacionando a Hermes con
el cornejo.
75
Ntese la diferencia de significado para el mismo trmino entre Sainz (1958), y Falcon, FernndezIGaliano
y Lpez (1980).
76
Farnell (1896I1909) especifica que su culto parece no haber echado races profundas sino en Arcadia,
aunque tambin en Ainos (Tracia) y en Eresos (Lesbos).
71

70

Argos (monstruo destruido por Hermes)ju, la bolsa (para el dinero)jv, la flauta o siringajw,
Panjx, el gorro alado y los pies aladosjy, la mieljz, el corderoka, Thoth79, kb, el manto o capakc,
Dionisokd, Zeus, Mayake, los mercaderes, los viajeroskf, Mirtilo (auriga de Plope e hijo de
Hermes), Afroditaan, las lenguas (para los sacrificios), la lechehr, la cabeza aladakg, el
gallokh, Pheneos, Phigaleia, Stymphalos, Tegea, Akakesion (del epteto homrico
Akkta), Aipytos (un ancestro de pobladores antiqusimos de la Arcadia), Euandros,
Arkas, la plegaria de la Thesmophoria, el ritual de la Anthesteria, los sacrificios
preliminares de Eleusinia, las nyades, las ninfas, deidades de la vegetacin, Trophonios
(dios infernal), Hermpolis80, certmenes musicales o atlticosp, las Horas, los ladrones, la
rama de olivo, la maza, Erosy, los pastores, la zampoa, los stirosct, los cazadores, las
bestias, los demonios con cabeza de animalde, Tesalia, los rebaos, Prometeo, Ares, Hades,
una cadenilla de oro, las estatuas cuadradas81, Licandf, Egipto, Iberia82, dg, Iris, Heracles,
Persfoner, Autlico (hijo de Hermes), Perseo, la caperuza de Hades, el falo, Apolo, Eudoro
(hijo de Hermes), las Critess, el casco aladot, los higos secos, las hogazas, los sacrificiosa,
Hermafroditoaf, la barbaac, el trpode, el caldero, el zurrn, las letras del alfabetojf, el macho
cabro, el perro, el gata (piedra preciosa), el bastn, una corona de hiedra, olivo y morera,
el remo, la trompetacg y el plectroew.
Su campo de accin se extiende sobre los ladroneski, los caminantes o viajeroskj, los
rebaoskk, los comercianteskl, los pastoreskm, el comerciokn, la escritura o el alfabeto, la
astronomak, los caminosko, los pesos y medidasek, la flautakp, las encrucijadaskq, los
muertoskr, la gimnasiaks, la picarda, la astucia, la lirakt, los sacrificiosku, las fronteras, la
puerta (de la casa y del templo), la cmara nupcialp, la fecundidadct, el cambiodf, la msicaq,
la noche, los certmenes y gimnasiosr, los bandidos, los sirvientes, la magia, la perfidias, los
ganados, la tcnica para encender fuego con dos maderosu, las ciencias hermticasv, el
sueo, el lenguaje, la inteligencia, los pregonerosa, las ovejasaf, el viajecd, el hogar, las
mentiras, los juramentos falsos, los engaosce, los intercambiosfo, la escala musical, el
77

Llamados Hrmaioi lphoi y juzgados como representacin del dios y como el dios mismo segn Farnell
(1896I1909).
78
Esta varita de oro es equivalente al caduceo y al cayado, pero cada una de estas formas corresponde a
distintos momentos o, sencillamente, a diferentes versiones del mito.
79
Dios egipcio que Ruiz (1963) llega a identificar con Hermes.
80
Habra una en Arcadia y otra en Cos.
81
Formaban parte de los montculos de piedras.
82
Lugar correspondiente a Armenia o Georgia.

71

boxeo y el cultivo del olivoew. Se dice que atiende las necesidades rpidamentea y que es
portador de palabra divina a los mortalesce.

Ida (monte)

El monte Ida est ubicado en la Trade (Turqua asitica) y est relacionado con las
figuras de Parisfu, Afroditadf y Enona, la ciudad de Drdano y la manzana de la Discordiadg.
Por otra parte, el nombre Ida tambin puede referirse a la madre de Minos83, kv, a una de las
criadoras de Zeuskw, a otro monte ubicado en Cretakx, a la hija de Drdano y esposa de
Fineo, a un sobrenombre de Rheago, a la madre (junto con el pastor Teodoro) de la sibila
Herfiladg, a la madre de Cres84, a la hija de Coribas o a la esposa de Licastov.

Manzana
El manzano es rbol consagrado a Ceresky, mientras que la manzana es fruto ertico o
gensicokz, medio de conocimiento unitivo que confiere la inmortalidad, o [] distintivo
que provoca la cada, fruta [para los celtas] de ciencia, de magia y de revelacinla,
fruto [para los escandinavos] regenerador y rejuvenecedor que usan los dioses para
permanecer jvenes hasta el ragna rk, [] el fin del ciclo csmico actuallb. En cuanto al
origen de la manzana, se dice que el dios de la embriaguez, Dionisos, fue el creador de la
manzana, que regal a Afrodita, la diosa del amorlc.
Su significacin es un tanto amplia, afirmndose que es smbolo de los deseos
humanos, del pecado, la tentacin y la discordiakz, smbolo de la tentacin y del pecado
originallc, significacin global de los deseos terrenales o la complacencia en tales
deseoslb, smbolo de los deseos terrestres, de su desencadenamientold o que un
esqueleto con una manzana en la mano [significa]: el precio del pecado original es la
muertele. Tambin fue smbolo de los gozos supraterrenales y de la alegra del amor y la

83
84

Lezama (1988) especifica que se trata de Minos II.

Primer rey de Creta segn Lezama (1988).

72

primaveralf, smbolo de renovacin y de perpetuo frescorlb, respecto a lo cual se afirma

que Avalon tambin es el Pomar (de pomum, manzana)cd. En otro aspecto, se dice que la
manzana significa una totalidadld, es un smbolo csmico, [] emperadores y reyes
sostienen en las manos, junto al cetro, una manzana imperial que representa el mundole
y que el smbolo astronmico de la Tierra crculo con una cruz encima proviene de
una moneda que circul con Augusto y mostraba una manzana coronada por Nik, la
Victorialf. La manzana puede simbolizar a Cristokz como Salvador, de modo que Cristo
o un rbol navideo con una manzana representa el retorno al paraso por el Nio
Jess que asume sobre s [] los pecados del mundole. En cuanto smbolo de
fertilidad, hay asociaciones erticas [que] comparan las manzanas con los pechos de la
mujer y el receptculo de las pepitas del fruto cortado en dos con la vulva85, lc. Por ltimo,
tambin se afirma que la manzana contiene un pentagrama o estrella de cinco puntas que
simboliza al hombreIespritu y el sabercd y que, alqumicamente la manzana de oro es un
smbolo del azufrela.

Montaa

En una visin general, los componentes esenciales de la idea de montaa [son]: altura,
verticalidad, masa, formalg y se representa con el tringulo derecholh. El simbolismo ms
importante de la montaa es el de elevacin espiritual y de comunin entre el mundo
terrenal y el supraterrenal: las montaas evocan una idea de elevacin espiritual, viniendo
a ser una imagen alegrica de la divinidad celeste supremali, simbolizan la proximidad de
Dios y son puntos de enlace [] con un mundo suprahumanolj y smbolos de la
elevacin por encima de la llanura de lo cotidiano86, lk; en cuanto alta, vertical,
elevada y prxima al cielo, participa del simbolismo de la trascendencialh, es encuentro del
cielo y la tierra, trmino de la ascensin humana y pendiente escalarcd, unin de la tierra y
el cieloll, el destino del hombre (ir de abajo hacia arriba) [] el trmino de la evolucin

85

En Atenas, los recin casados compartan y coman una manzana al entrar en la cmara nupcial
(Biedermann, 1993: 294).
86
Las peregrinaciones a montaas sagradas simbolizaban el apartarse gradualmente del plano de lo cotidiano
y la ascensin espiritual (Biedermann, 1993: 309).

73

humana y la funcin psquica de lo supraconsciente, que consiste precisamente en conducir

al hombre a la cima de su desarrollo87,

lm

; por su altura, significa elevacin interna,

transposicin espiritual de la idea de ascenderln y su cima es punto de unin del cielo y la

tierral; es el ojo de la altura y del ascenso, el eje en torno al que gira la rueda de todo
crculo vital e inicitico, el centro que se irradia hasta el horizonte de la perfeccin, la
escalera de la fidelidad y obediencia a lo sagrado, el cenit de la evolucin csmica y
humana88, lo, es smbolo del progreso espiritual, que culmina en la cima de la perfeccin;
smbolo de la iniciacin, que acaba en la cumbre de la sabidura; smbolo de la ascensin
humana, que tiene por cenit la madurez; smbolo de lo sagrado, que se consuma en el
templo espiritual de la adoracin; smbolo de la vida, que se cierra en la copa del umbroso
rbol del mundolp. El segundo simbolismo se refiere a la montaa como habitacin de los
dioses: as, las pirmides mexicanas fueron concebidas como montaas artificiales en las
que habitaban los dioseslk; la montaa, en cuanto centro de las hierofanas atmosfricas y
de numerosas teofanas, participa del simbolismo de la manifestacin y es morada de los
dioseslh, simboliza la residencia de las divinidades solares, las cualidades superiores del
alma, la funcin supraconsciente de las fuerzas vitales, la oposicin de los principios en
lucha que constituyen el mundo, la tierra y el agualm y es el lugar en el que habita la
divinidad: centrolo. Tambin se imagina el eje del mundo como una montaa en el alto
norte bajo la estrella polarlq y se dice que la montaa santa est situada en el centro del
mundo y que el templo est asmilado a esa montaall, pues la montaa es centro y eje
del mundocd, significa, por su verticalidad, el eje del mundo, columna vertebralln: la
montaa polar, especficamente, simboliza el eje del mundo y es nombrada tambin
montaa blanca por inteligencia y pureza, cual es el carcter dominante del
Olimpol. Un cuarto simbolismo se refiere a la estabilidad, inmutabilidad y pureza de la
montaacd, cuyo carcter sagrado se funda en la masa expresin del ser y en la
verticalidadln y cuya grandeza simboliza, en China, la grandeza y generosidad del
emperador, siendo el cuarto de los doce emblemas imperialeslg. Las montaas, adems,
son hijas de la Tierra y constituyen lugares sagrados que eran venerados como divinidadesq:
se dice que la montaa es la hija preferida de la Madre Tierralr. Pero tambin podra
87

La elevacin es un progreso hacia el conocimiento (Chevalier y Gheerbrant, 1995: 723).

Ascender la montaa se figura como una elevacin hacia el cielo, como el medio de entrar en relacin con
la divinidad, como un retorno al principio (Chevalier y Gheerbrant, 1995: 722).

88

74

proponerse que no surgen desde la Tierra, sino desde el cielo como un rbol invertido,
caso en el cual simbolizan la multiplicidad, la expansin del universo, la involucin89 y la
materializacin: segn M. Eliade, la cima de la montaa es raz del mundo, que nace desde
allln.

Oro
El oro est ntimamente relacionado con el Sollf: tiene carcter gneo, solar y real,
incluso divinols, lo representa como fecundidadIriquezaIdominio, centro de calorIamorI
don, hogar de luzIconocimientoIradiacinlt, es arma de luz, luz, Sol, orientecd, imagen de
la luz solar y por consiguiente de la inteligencia divinalu, es metal divino/solarlv. Es
caracterizado como metal noblelf, metal perfectocd, luz minerallw y el hijo de los deseos
de la naturalezals. Es para los ortodoxos smbolo de la luz celeste y de la
perfeccinlx, iluminacin y perfeccin absoluta, reflejo de la luz celestialcd, smbolo de
perfeccinlv: simboliza todo lo superior, la glorificacin o cuarto estado, despus del
negro (culpa, penitencia), blanco (perdn, inocencia), rojo (sublimacin, pasin)lu.
Tambin se afirma que es la inmortalidadls, smbolo del renuevo peridico de la
naturalezaly, compendio de las energas de la tierra, relacionado con poderes superiores
y con el mundo de los dioseslz y smbolo de la inmortalidad que conduce al hombre hasta
el lugar en que se convierte en hombre verdadero, por lo que se lo caracteriza como
fecundo y rico, clido y generoso, radiante y luminosoma. Adems, puede simbolizar
conceptos tan distintos como abundancia, avaricia, belleza, caridad, cielo, divinidad, gloria,
martirio, realeza, riqueza y sabiduracg. Por ltimo para los alquimistas, simboliza el
conocimiento esotrico, un supremo estadio de la evolucin espirituallx, es smbolo del
conocimiento, [] el yang esencialls, es la luz misma iluminando la ceguera del hombre
para convertirlo en sabiolv y es smbolo del conocimiento exquisito, de la sabidura
suprema, espiritual y materialma.

89

Parece ms correcto decir devolucin en lugar de involucin.

75

Paris
Prncipe troyanoac que tambin recibi el nombre de Alejandro el protector o
protegido o porque protega los rebaos contra los ladronesmb y de Prgamodg. Es
caracterizado como un joven hermosomc y se narra acerca de l que sera una antorcha que
prendera fuego a la ciudad de Troyamd y la ruina de la mismame. Adems, se dice que hiri
a Aquiles con una flecha en el taln, lo cual le trajo la muertemf, que hiri a Diomedes,
Macan, Antloco y Palamedes y que fue herido y muerto por Filoctetesa.
Se relacionan con l el monte Idamg, Enona o Enonemh, los pastoresmi, Agelao o
Arquelaomj, Helenamk, una osa que lo amamantkw, Pramo, Hcubabu, Afroditaml, el gorro
frigio, el ser barbilampiofi, los rebaosmm, un juramento que sera causa del rapto de
Helena y de la derrota de los troyanosdf, Hesone (hermana de Pramo raptada por los
griegos)a, Casandraaf, el arco y la manzanaac.

76


Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Garca,
1975; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992;
Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Kernyi, 1999; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y
Caudet, 2000.
b
Steuding, 1953: 104.
c
Sainz, 1958: 19.
d
Bartra, 1985: 11.
e
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 51.
f
Macas, Jimnez y Garca, 2000: 17.
g
Grimal, 1982: I, 140.
h
Cotterell, 1988: 163.
i
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 52.
j
Caudet, 2000: 82.
k
Willis, 1996: 143.
l
PrezIRioja, 1971; Otto, 1976; Bartra, 1985, y Cotterell, 1988.
m
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
n
Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.

Garca, 1975, y Otto, 1976.

o
Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
p
Farnell, 1896I1909.
q
PrezIRioja, 1971.
r
Garca, 1975.
s
Otto, 1976.
t
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980.
u
Bartra, 1985.
v
Lezama, 1988.
w
Ruiz, 1963: I, 49; Lezama, 1988: 28; Escobedo, 1992: 14, y Willis, 1996: 143.
x
Farnell, 1896I1909, y Willis, 1996.
y
Swarthy, 1943.
z
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980: I, 20.
aa
Grimal, 1981: 20.
ab
Bartra, 1985: 12.
ac
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
ad
PrezIRioja, 1971: 46.
ae
Escobedo, 1992: 14.
af
Arnaud, 1995.
ag
Steuding, 1953: 107.
ah
Ruiz, 1963: II, 648.
ai
Farnell, 1896I1909; Garca, 1975; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Escobedo, 1992.
aj
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976, y Kernyi, 1999.
ak
Otto, 1976; Lezama, 1988, y Escobedo, 1992.
al
Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Kernyi, 1999.
am
Farnell, 1896I1909, y Garca, 1975.
an
Farnell, 1896I1909, y Otto, 1976.
a
Escobedo, 1992.
ao
Kernyi, 1999.
ap
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985;
Kernyi, 1999, y PillardIVerneuil, 1999.
aq
Ruiz, 1963; Otto, 1976; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; PillardIVerneuil, 1999, y Graves,
2001.
ar
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; PrezIRioja, 1971; Grimal, 1981; Escobedo, 1992, y PillardIVerneuil,
1999.
as
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976; Grimal, 1982; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
at
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
au
Farnell, 1896I1909; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Willis, 1996, y Kernyi, 1999.

77

av

Swarthy, 1943; Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997,
y PillardIVerneuil, 1999.
aw
Otto, 1976; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
ax
Farnell, 1896I1909; PrezIRioja, 1971; Otto, 1976; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
ay
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971; Bartra, 1985, y PillardIVerneuil, 1999.
az
Swarthy, 1943; PrezIRioja, 1971; Otto, 1976; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil,
1999.
ba
Swarthy, 1943; Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
bb
Garca, 1975; Otto, 1976; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bc
Garca, 1975; Otto, 1976; Lezama, 1988; Arnaud, 1995, y Kernyi, 1999.
bd
Garca, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995; Willis, 1996, y Kernyi, 1999.
be
Farnell, 1896I1909; Garca, 1975; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bf
Farnell, 1896I1909; Garca, 1975; Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
bg
Farnell, 1896I1909; Garca, 1975; Otto, 1976, y Willis, 1996.
bh
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Lezama, 1988.
bi
Swarthy, 1943; Escobedo, 1992; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
bj
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca,
2000.
bk
Steuding, 1953; Grimal, 1982; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
bl
Garca, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995, y Kernyi, 1999.
bm
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976, y Willis, 1996.
bn
Farnell, 1896I1909; Lezama, 1988, y Kernyi, 1999.
b
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil, 1999.
bo
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
bp
Ruiz, 1963; Grimal, 1982, y Lezama, 1988.
bq
Ruiz, 1963; Lezama, 1988, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
br
PrezIRioja, 1971; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil, 1999.
bs
Otto, 1976; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
bt
Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
bu
Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bv
Farnell, 1896I1909, y PrezIRioja, 1971.
bw
Farnell, 1896I1909, y PillardIVerneuil, 1999.
bx
PrezIRioja, 1971, y Escobedo, 1992.
by
Garca, 1975, y Arnaud, 1995.
bz
Otto, 1976, y Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980.
ca
Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
cb
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil, 1999.
cc
Cotterell, 1988.
cd
Chevalier y Gheerbrant, 1995.
ce
Willis, 1996.
cf
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 349.
cg
PillardIVerneuil, 1999.
ch
Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
ci
PrezIRioja, 1971: 45.
cj
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 52.
ck
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y PillardI
Verneuil, 1999.
cl
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Garca, 1975; PillardIVerneuil, 1999, y Graves, 2001.
cm
Ruiz, 1963; Otto, 1976; Chevalier y Gheerbrant, 1995; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca,
2000.
cn
Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y PillardIVerneuil, 1999.
c
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953, y PrezIRioja, 1971.
co
Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971, y Otto, 1976.
cp
Farnell, 1896I1909, y Bonnefoy, 2001.
cq
Guthrie, 1955, y Garca, 1975.
cr
Garca, 1975, y Lezama, 1988.

78

cs

Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Grimal, 1982.

Steuding, 1953.
cu
Grimal, 1981.
cv
Escobedo, 1992: 64.
cw
Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y PillardIVerneuil, 1999.
cx
Arnaud, 1995; Willis, 1996; PillardIVerneuil, 1999, y Bonnefoy, 2001.
cy
Otto, 1976; Cotterell, 1988, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
cz
Escobedo, 1992: 65.
da
Macas, Jimnez y Garca, 2000.
db
PrezIRioja, 1971; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Aghion,
Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
dc
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
dd
Bartra, 1985, y Caudet, 2000.
de
Guthrie, 1955.
df
Sainz, 1958.
dg
Ruiz, 1963.
dh
Grimal, 1982.
di
Garca, 1975; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; PillardI
Verneuil, 1999; Caudet, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dj
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976, y Cotterell, 1988.
dk
Otto, 1976; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
dl
Farnell, 1896I1909, y Ruiz, 1963.
dm
Farnell, 1896I1909, y Cotterell, 1988.
dn
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Escobedo, 1992.
d
Farnell, 1896I1909: I, 258.
do
Guthrie, 1955; Otto, 1976; Lezama, 1988; Grimal, 1982, y Willis, 1996.
dp
Bartra, 1985: 30, y Caudet, 2000: 94.
dq
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980;
Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; Aghion,
Barbillon y Lissarrague, 1997; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dr
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; PrezIRioja, 1971; Garca, 1975; Otto,
1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988, y
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
ds
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y
Lpez, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macas, Jimnez y
Garca, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dt
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980;
Grimal, 1981; Escobedo, 1992; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macas, Jimnez y
Garca, 2000, y Bonnefoy, 2001.
du
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal,
1981, Cotterell, 1988; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
dv
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980;
Escobedo, 1992; Willis, 1996, y Bonnefoy, 2001.
dw
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Garca, 1975; Otto, 1976; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis,
1996.
dx
Steuding, 1953; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981; Escobedo, 1992; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y Lpez, 1997, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
dy
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988, y
Chevalier y Gheerbrant, 1995.
dz
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976, Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
ea
Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
eb
Steuding, 1953; Garca, 1975; Otto, 1976; Kernyi, 1999, y PillardIVerneuil, 1999.
ec
Garca, 1975; Otto, 1976; Kernyi, 1999; PillardIVerneuil, 1999, y Bonnefoy, 2001.
ed
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953; Garca, 1975, y Willis, 1996.
ee
Farnell, 1896I1909; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
ef
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Aghion, Barbillon y Lpez, 1997, y Graves, 2001.
ct

79

eg

Garca, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.

Otto, 1976; Grimal, 1981 y 1982, y Arnaud, 1995.
ei
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976, y Arnaud, 1995.
ej
Farnell, 1896I1909; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
ek
Sainz, 1958; PrezIRioja, 1971, y Graves, 2001.
el
Sainz, 1958; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
em
Garca, 1975; Otto, 1976, y Arnaud, 1995.
en
Grimal, 1981 y 1982, y Arnaud, 1995.
e
Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Bonnefoy, 2001.
eo
Farnell, 1896I1909, y Sainz, 1958.
ep
Farnell, 1896I1909, y Arnaud, 1995.
eq
Steuding, 1953, y Graves, 2001.
er
Guthrie, 1955, y Ruiz, 1963.
es
Otto, 1976, y Bartra, 1985.
et
Otto, 1976, y PillardIVerneuil, 1999.
eu
Grimal, 1982, y Graves, 2001.
ev
Escobedo, 1992, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
ew
Graves, 2001.
ex
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Willis, 1996, y PillardI
Verneuil, 1999.
ey
Steuding, 1953; Sainz, 1958; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y PrezIRioja, 1971.
ez
Otto, 1976; Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
fa
Farnell, 1896I1909; Garca, 1975; Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
fb
Grimal, 1981 y 1982; Cotterell, 1988, y Escobedo, 1992.
fc
Farnell, 1896I1909; Sainz, 1958, y Escobedo, 1992.
fd
Farnell, 1896I1909; Cotterell, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
fe
Steuding, 1953; Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
ff
Sainz, 1958; PrezIRioja, 1971, y Escobedo, 1992.
fg
Escobedo, 1992; Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Willis, 1996.
fh
Steuding, 1953, y Willis, 1996.
fi
Sainz, 1958, y PrezIRioja, 1971.
fj
Sainz, 1958, y Willis, 1996.
fk
Ruiz, 1963, y Willis, 1996.
fl
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Cotterell, 1988.
fm
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
fn
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
f
Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
fo
Bonnefoy, 2001.
fp
Ruiz, 1963: I, 430.
fq
Escobedo, 1992: 141.
fr
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 423.
fs
Ruiz, 1963: I, 437.
ft
PrezIRioja. 1971; Bartra, 1985, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
fu
Sainz, 1958, y Ruiz, 1963.
fv
Ruiz, 1963: I, 623.
fw
Alsina, 1971: 197.
fx
Alsina, 1971.
fy
Alsina, 1971: 213.
fz
PrezIRioja, 1971: 236.
ga
PrezIRioja, 1971: 237.
gb
Grimal, 1981: 230.
gc
Grimal, 1981: 231.
gd
Grimal, 1981: 232.
ge
Escobedo, 1992: 227.
gf
Escobedo, 1992: 228.
gg
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 182.
eh

80

gh

Bonnefoy, 2001: II, 387.

Alsina, 1971: 198.
gj
Bonnefoy, 2001: II, 385.
gk
Bonnefoy, 2001: II, 388.
gl
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
gm
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955, y PillardIVerneuil, 1999.
gn
Guthrie, 1955; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
g
Guthrie, 1955, y Lezama, 1988.
go
Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
gp
Garca, 1975, y Guthrie, 1955.
gq
Swarthy, 1943; PrezIRioja, 1971; Escobedo, 1992, y PillardIVerneuil, 1999.
gr
Grimal, 1981; Bartra, 1985; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Caudet, 2000.
gs
Grimal, 1981; Bartra, 1985, y Caudet, 2000.
gt
Farnell, 1896I1909, y Guthrie, 1955.
gu
Escobedo, 1992, y PrezIRioja, 1971: 238.
gv
Swarthy, 1943: 82.
gw
Escobedo, 1992: 232.
gx
Sainz, 1958; Ruiz, 1963, y Garca, 1975.
gy
Cotterell, 1988, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
gz
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Garca, 1975; Grimal, 1981 y 1982; Bartra,
1985; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macas,
Jimnez y Garca, 2000; Caudet, 2000, y Graves, 2001.
ha
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Garca, 1975; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Arnaud,
1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Graves, 2001.
hb
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1958; Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y
Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
hc
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985, y Graves, 2001.
hd
Swarthy, 1943; Garca, 1975; Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Kernyi,
1999.
he
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982, y Graves, 2001.
hf
Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardI
Verneuil, 1999.
hg
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; Bartra, 1985, y Escobedo, 1992.
hh
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y PillardIVerneuil, 1999.
hi
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1981; Bartra, 1985, y Graves, 2001.
hj
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955; Bartra, 1985, y Escobedo, 1992.
hk
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil, 1999.
hl
Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Garca, 1975, y Kernyi, 1999.
hm
Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
hn
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955, y Grimal, 1981.
h
Guthrie, 1955; Sainz, 1958, y Garca, 1975.
ho
Guthrie, 1955; Sainz, 1958, y Kernyi, 1999.
hp
Grimal, 1981 y 1982, y Bartra, 1985.
hq
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
hr
Swarthy, 1943, y Sainz, 1958.
hs
Swarthy, 1943, y PillardIVerneuil, 1999.
ht
Ruiz, 1963, y PillardIVerneuil, 1999.
hu
Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
hv
Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
hw
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Garca, 1975; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988;
Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999; Macas, Jimnez y Garca,
2000, y Caudet, 2000.
hx
Sainz, 1958; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y PillardIVerneuil,
1999.
hy
Grimal, 1981 y 1982, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
hz
Escobedo, 1992: 232.
gi

81

ia

Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Escobedo, 1992, y Bonnefoy, 2001.
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Arnaud, 1995, y PillardIVerneuil,
1999.
ic
Garca, 1975; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague,
1997, y Bonnefoy, 2001.
id
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
ie
Swarthy, 1943; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y PillardIVerneuil, 1999.
if
Steuding, 1953; Garca, 1975; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Bartra, 1985.
ig
Guthrie, 1955; Garca, 1975; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Bonnefoy, 2001.
ih
Farnell, 1896I1909; Guthrie, 1955, y Willis, 1996.
ii
Guthrie, 1955; Grimal, 1982, y Bonnefoy, 2001.
ij
Ruiz, 1963; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
ik
Cotterell, 1988; Escobedo, 1992, y OrtizIOss y Lanceros, 1997.
il
Farnell, 1896I1909, y Steuding, 1953.
im
Guthrie, 1955, y Sainz, 1958.
in
Chevalier y Gheerbrant, 1995, y OrtizIOss y Lanceros, 1997.
i
Swarthy, 1943; PrezIRioja, 1971; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982;
Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant,
1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; OrtizIOss y Lanceros, 1997; Kernyi, 1999;
PillardIVerneuil, 1999; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Caudet, 2000.
io
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Bonnefoy, 2001, y
Graves, 2001.
ip
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995; PillardIVerneuil,
1999, y Bonnefoy, 2001.
iq
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; PrezIRioja, 1971; Cotterell, 1988; OrtizIOss y Lanceros, 1997, y
Bonnefoy, 2001.
ir
Otto, 1976; Bartra, 1985; Arnaud, 1995; OrtizIOss y Lanceros, 1997; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
is
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1982; Cotterell, 1988, y Bonnefoy, 2001.
it
Farnell, 1896I1909; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
iu
Guthrie, 1955; PrezIRioja, 1971; Escobedo, 1992, y OrtizIOss y Lanceros, 1997.
iv
Swarthy, 1943; Sainz, 1958, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
iw
Guthrie, 1955; Cotterell, 1988, y OrtizIOss y Lanceros, 1997.
ix
Escobedo, 1992; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
iy
Steuding, 1953, y Sainz, 1958.
iz
Steuding, 1953, y PrezIRioja, 1971.
ja
Guthrie, 1955, y Bartra, 1985.
jb
Garca, 1975, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
jc
Bartra, 1985, y Bonnefoy, 2001.
jd
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y OrtizIOss y Lanceros, 1997.
je
OrtizIOss y Lanceros, 1997, y Bonnefoy, 2001.
jf
OrtizIOss y Lanceros, 1997.
jg
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; PrezIRioja,
1971; Garca, 1975; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985;
Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; OrtizIOss y Lanceros, 1997;
Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896I1909; Sainz, 1958; Garca, 1975, y Otto, 1976.
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Farnell, 1896I1909; Sainz, 1958; Garca, 1975, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
jj
Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985, y Willis, 1996.
jk
Ruiz, 1963; Bartra, 1985, y Lezama, 1988.
jl
Guthrie, 1955, y Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980.
jm
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980;
Grimal, 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995,
OrtizIOss y Lanceros, 1997; PillardIVerneuil, 1999; Macas, Jimnez y Garca, 2000; Bonnefoy, 2001, y
Graves, 2001.
ib

82

jn

Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980;
Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Aghion, Barbillon y
Lissarrague, 1997; OrtizIOss y Lanceros, 1997; PillardIVerneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
j
Farnell, 1896I1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano
y Lpez, 1980; Grimal, 1982; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997;
Kernyi, 1999, y Graves, 2001.
jo
Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992;
Chevalier y Gheerbrant, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; OrtizIOss y Lanceros, 1997;
PillardIVerneuil, 1999; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
jp
Steuding, 1953; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Chevalier y
Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999; Macas,
Jimnez y Garca, 2000, y Graves, 2001.
jq
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Bartra, 1985; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; PillardIVerneuil, 1999; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Graves,
2001.
jr
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Escobedo, 1992; Chevalier y Gheerbrant,
1995; Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Bonnefoy, 2001.
js
Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; OrtizI
Oss y Lanceros, 1997, y Graves, 2001.
jt
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Arnaud, 1995; PillardI
Verneuil, 1999, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
ju
Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Otto, 1976; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982, y Bartra,
1985.
jv
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Sainz, 1958; PrezIRioja, 1971, y PillardIVerneuil, 1999.
jw
Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1982; Chevalier y Gheerbrant, 1995; OrtizIOss y
Lanceros, 1997, y Graves, 2001.
jx
Farnell, 1896I1909; Steuding, 1953; Grimal, 1982, y Arnaud, 1995.
jy
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955, y Sainz, 1958.
jz
Swarthy, 1943; Sainz, 1958, y Escobedo, 1992.
ka
Steuding, 1953; PrezIRioja, 1971, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
kb
Sainz, 1958; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
kc
Sainz, 1958; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
kd
Sainz, 1958; Garca, 1975, y Escobedo, 1992.
ke
Garca, 1975; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Kernyi, 1999.
kf
Swarthy, 1943, y Steuding, 1958.
kg
Steuding, 1953, y Guthrie, 1955.
kh
Sainz, 1958, y PillardIVerneuil, 1999.
ki
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Grimal, 1982; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macas, Jimnez y Garca, 2000.
kj
Steuding, 1953; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; PillardIVerneuil, 1999;
Macas, Jimnez y Garca, 2000, y Caudet, 2000.
kk
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; OrtizIOss y
Lanceros, 1997, y PillardIVerneuil, 1999.
kl
Garca, 1975; Grimal, 1982; Arnaud, 1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macas,
Jimnez y Garca, 2000.
km
Farnell, 1896I1909; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; OrtizIOss y Lanceros, 1997, y Caudet, 2000.
kn
Steuding, 1953; Sainz, 1958; PrezIRioja, 1971; Garca, 1975, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
k
Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Lezama, 1988, y Graves, 2001.
ko
Farnell, 1896I1909; Escobedo, 1992, y Bonnefoy, 2001.
kp
Garca, 1975; Otto, 1976, y Bartra, 1985.
kq
Farnell, 1896I1909, y Escobedo, 1992.
kr
Steuding, 1953, y Arnaud, 1995.
ks
PrezIRioja, 1971, y Graves, 2001.
kt
Garca, 1975, y PillardIVerneuil, 1999.
ku
Bartra, 1985, y Graves, 2001.
kv
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981, y Lezama, 1988.

83

kw

Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980, y Grimal, 1981.
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
ky
Ruiz, 1963: II, 183.
kz
PrezIRioja, 1971: 287.
la
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 688.
lb
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 689.
lc
Biedermann, 1993: 294.
ld
Cirlot, 2000: 305.
le
Biedermann, 1993: 295.
lf
Biedermann, 1993.
lg
Cirlot, 2000: 315.
lh
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 722.
li
PrezIRioja, 1971: 308.
lj
Biedermann, 1993: 309.
lk
Biedermann, 1993: 310.
ll
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 725.
lm
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 726.
ln
Cirlot, 2000.
l
Cirlot, 2000: 316.
lo
Deneb, 2001: 60.
lp
Deneb, 2001: 61.
lq
PrezIRioja, 1971: 310.
lr
Deneb, 2001: 59.
ls
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 784.
lt
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 786.
lu
Cirlot, 2000: 350.
lv
Deneb, 2001: 53.
lw
Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Cirlot, 2000.
lx
Biedermann, 1993: 337.
ly
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 785.
lz
Biedermann, 1993: 338.
ma
Deneb, 2001: 54.
mb
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981 y 1982;
Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mc
Ruiz, 1963; PrezIRioja, 1971; Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
md
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
me
Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
mf
Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981; Bartra, 1985; Escobedo, 1992, y
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mg
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985;
Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
mh
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992;
Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mi
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, FernndezIGaliano y Lpez, 1980; Grimal, 1981; Bartra, 1985;
Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
mj
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
mk
Swarthy, 1943; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
ml
Swarthy, 1943, y Escobedo, 1992.
mm
Grimal, 1982, y Bartra, 1985.
kx

84

La materia de nuestra investigacin es el mito del Juicio de Paris, vale decir, la narracin
tradicionalmente conocida con este nombre desde la Antigedad en sus distintas versiones
y que relata el certamen de belleza entre las diosas griegas Hera, Atenea y Afrodita
arbitrado por ParisIAlejandro en el monte Ida y al cual concurre tambin Hermes como
conductor de las diosas participantes. Este mito se encuentra reproducido en una serie de
versiones que van desde la Antigedad hasta nuestros das en volmenes dedicados a
mitologa o en obras literarias que citan o reproducen el suceso mtico: de estas versiones,
nosotros consideraremos las que se ubican en la Antigedad y principios del Medioevo,
incluyendo las conocidas entre los siglos IX a.C. y VI d.C. aproximadamente. Si bien
durante este largo periodo puede encontrarse un nmero de unas veinticinco versiones y
referencias, nos abocaremos al anlisis de solamente quince versiones. Hemos omitido el
anlisis del resto de las versiones y referencias porque bien no narran el episodio o no son
lo suficientemente explcitas o, mencionndolo, no desarrollan el tema. As, las versiones
que analizaremos se encuentran en las siguientes ubicaciones:

1. Homero, Ilada K c.20I30.

5. Eurpides, las Troyanas c.920I935.

2. Estasino de Chipre, Ciprias [perdida90].

6. Eurpides, Helena c.20I30.

I Proclo, Resumen de las Ciprias.

3. Eurpides, Hcuba c.640I650.

7. Eurpides, Ifigenia en ulide c.165I185.

4. Eurpides, Andrmaca c.270I295.

8. Eurpides, Ifigenia en ulide c.570I590.

90

Anotamos perdida para significar que slo se conservan fragmentos de esta obra. En los fragmentos se
narra, aparentemente, la preparacin de Afrodita para el certamen de belleza, pero el relato del juicio slo se
conserva en el resumen hecho por Proclo.

85

9. Eurpides, Ifigenia en ulide c.1290I 13. Dares el Frigio,

Historia de la

1310.

destruccin de Troya, 7.

10. Apolodoro, Biblioteca, Ep. 3, 2.

14. P. Ovidio Nasn, Heroidas, Heroida

XVI: Paris

11. Luciano de Samosata, Juicio de diosas.

a Helena.

15. C. Julio Higino, Paridis iudicium.

12. Coluto, El rapto de Helena c.1I190.

El anlisis de las versiones del mito del Juicio de Paris recogidas contempla tres
mtodos: uno literario, uno tipolgicoInarrativo y otro antropolgico. El literario
corresponde al del grupo Tel Quel, el tipolgicoInarrativo al de Teun van Dijk y el
antropolgico al de Claude LviIStrauss, los cuales expondremos a continuacin. Si bien
tienen algunas precisiones o fines distintos, estos mtodos comparten su carcter
estructuralista. Y hemos decidido aplicar mtodos estructuralistas porque nos parece que
una correcta interpretacin de los textos estudiados slo puede surgir desde el estudio de las
relaciones que resultan entre los elementos que confluyen en ellos, en lugar de la simple
aplicacin de significados aceptados como universales, lo cual podra llevarnos a
equvocos en virtud de la multiplicidad de significados que contiene cada uno de los
elementos que configuran el mito del juicio de Paris.

$%

&

Tel Quel es una revista publicada en Pars desde 1960 hasta 1982 que, bajo la direccin
editorial del novelista Philippe Sollers, se convirti en una fuente clave de los estudios de
vanguardia en teora crtica y literaria. Preocupado por las relaciones entre arte y poltica, el
grupo Tel Quel explor nuevas concepciones del lenguaje y el sujeto, buscando establecer
la escritura criture como poseedora de su propia fuerza revolucionaria especfica y
necesaria. Tuvo mucha influencia su insistencia en las prcticas textuales que rompan con
86

el ordenamiento social de la subjetividad (los textos lmite de escritores como Sade o

Artaud). La revista public importantes ensayos tericos sobre textualidad, especialmente
los de Roland Barthes, Julia Kristeva y Jaques Derrida (Heath, 2002: 611).
El mtodo del grupo Tel Quel contempla como sistema crtico afirmar la calidad
literaria y situar a la poesa en el lugar ms alto de la mente y tiene como principios
tericos que la dupla autor/obra es reemplazada por el conjunto

' (

(Scriptor =

una poca, la ideologa dominante; escritura textual = lugar de trabajo de una prctica
escritural y su teora) y que el texto es una intertextualidad, lugar de encuentro de
mltiples textos, de los cuales l es, a la vez, su relectura, acentuacin, condensacin,
desplazamiento y profundizacin.
En su aplicacin, este mtodo contempla dos pasos: primero identificar al scriptor y
analizar la escritura textual y segundo analizar las zonas de intertextualidad, y distinguir
las distintas referencias y cruces de textos que se hallan presentes (Blume y Franken,
2006: 107).

$%

& +

! ,

Teun van Dijk (1983) distingue dos estructuras dentro de todo texto: la macroestructura
y la superestructura. La macroestructura est referida a las unidades semnticas contenidas
y relacionadas entre s al interior del texto; la superestructura, en tanto, mantiene un
carcter que podramos denominar sintctico y que apunta a una ordenacin especfica de
ciertas unidades propias de cada texto, as como a su mera presencia y, por supuesto, a las
relaciones que guardan entre s.
l propone la siguiente superestructura para los textos narrativos:

Narracin.
1. Historia.
1.1. Trama.
1.1.n. Episodio.
1.1.n.1. Marco.
87

1.1.n.m. Suceso.
1.1.n.m.1. Complicacin.
1.1.n.m.2. Resolucin.
1.2. Evaluacin.
2. Moraleja.

Para comprender mejor esta superestructura narrativa, expondremos una explicacin del
conjunto de conceptos, yendo desde los ms simples hacia los ms complejos.

Complicacin:

Accin o hecho interesante.

Resolucin:

Dilucin de la complicacin con intervencin de personas (personajes).

Suceso:

Ncleo de un texto narrativo compuesto por complicacin y resolucin.

Marco:

Parte del texto narrativo que especifica el lugar, el tiempo y las

circunstancias de un suceso.

Episodio:

Marco ms suceso.

Trama:

Serie de episodios (1983: 155).

Evaluacin:

Valoracin hecha por el narrador acerca de los acontecimientos narrados

por l. Reaccin del narrador frente a la trama.

Historia:

Trmino tcnico que designa la conjuncin de trama y evaluacin.

Moraleja:

Conclusin prctica extrada desde la historia.

Narracin:

Texto [que] se refiere ante todo a acciones de personas (1983: 154).

$%

&

%* )#

LviIStrauss propone que cada mito es analizado en forma independiente, buscando

traducir la sucesin de los acontecimientos por medio de las frases ms cortas posibles
(1970: 191). Gmez (c.1981) interpreta esto diciendo que LviIStrauss segmenta o recorta
la sucesin de acontecimientos en sus elementos ms simples, es decir, en frases muy
breves (consistentes en una relacin de sujeto + predicado) (: 134), pero esto slo nos
indica que utilicemos sintagmas proposicionales para analizar el relato mtico. Decir que se
88

utilicen las frases ms cortas posibles o frases muy breves no nos seala un criterio
objetivo acerca del anlisis de la narracin mtica, de modo que interpretaremos esa
instruccin como si se nos dijera que segmentemos el relato en oraciones proposicionales
que no contengan clusulas: de esta manera evitaremos extendernos. El propsito de estos
recortes es separar sintetizadamente cada suceso mtico. Una vez que cada suceso est
apartado (en una ficha, por ejemplo), es necesario reordenar el conjunto de
acontecimientos, pero no en virtud de su ocurrencia y sucesin, sino teniendo en cuenta la
economa de explicacin, [la] unidad de solucin, [la] posibilidad de reconstruir el
conjunto a partir de un fragmento y de prever los desarrollos ulteriores a partir de los datos
actuales (LviIStrauss, 1970: 191); en palabras de Gmez (c.1981), reordenaremos los
sucesos en consideracin de algn rasgo comn y diferencial (: 135) que los agrupe en
distintos conjuntos esquemticos. Ese rasgo comn y diferencial de cada conjunto de
sucesos ser lo que llamaremos un mitema; luego de esto, se procede a establecer las
relaciones entre los mitemas. Estableceremos, entonces, las relaciones entre los mitemas
para cada versin del mito y, despus de esto, llevaremos a cabo una lectura comparativa de
todas las relaciones establecidas en cada versin y aplicaremos simplificaciones sucesivas
para arribar finalmente a la ley estructural del mito considerado (LviIStrauss, 1970:
199), lo cual nos dejar en condiciones de proponer una interpretacin para tal relato
mtico.

89

En este captulo analizaremos cada uno de los fragmentos considerados en nuestro

trabajo que relaten el juicio de Paris. Es conveniente adelantar que el anlisis se centrar
exclusivamente sobre la narracin del juicio de Paris sea hecha por el narrador de la obra,
sea hecha por un personaje y especialmente para los efectos del anlisis tipolgicoI
narrativo: en otras palabras, aunque la narracin presentada aqu incluya algunos episodios
adyacentes, en el anlisis slo consideraremos lo que pertenece al episodio mismo del
juicio de Paris. El procedimiento que utilizaremos en cada caso ser presentar el autor con
la fecha aproximada de su florecimiento entre parntesis (y tambin la obra si sta es
considerada con cierta independencia de l), citar el fragmento literario (y traducirlo
cuando sea necesario) y proceder con el anlisis, literario primero, tipolgicoInarrativo
despus y antropolgico finalmente. Dividiremos este apartado en dos secciones: una
dedicada al anlisis particular de cada fragmento y otra, al anlisis general del conjunto de
versiones en funcin del mtodo antropolgico segn LviIStrauss, que requiere un anlisis
de este tipo. No tendra sentido hacer lo mismo (un anlisis general del conjunto de
versiones) con los mtodos literario y tipolgicoInarrativo, porque hacindolo llegaramos a
una interpretacin de lo que ya hemos analizado y esto corresponde, en estricto rigor, al
prximo captulo. Las referencias de los fagmentos citados, a diferencia del resto de la
investigacin, sealan no slo la pgina donde se ubica la cita, sino tambin las seales
internas de la obra que puedan ayudar a encontrarla ms fcilmente, principalmente los
versos.

90

Homero / Ilada (siglo IX a.C.)

I Semblanza del autor.

Homero fue un poeta pico griego, considerado generalmente como autor de las epopeyas la
Ilada y la Odisea. [] Hoy, la opinin favorable la existencia de Homero, la paternidad
nica de este autor sobre sus dos poemas y la autenticidad del cuerpo total de los mismos, se
ha abierto paso y es aceptada unnimemente por crticos y eruditos (AA.VV., 1905I2005: vol.
281, pp. 188I189).

I Acerca de la obra.
La Ilada, en tanto, es un poema pico griego escrito por Homero, probablemente en el siglo IX
a. de J. C. y anterior la Odisea del mismo autor (AA.VV., 1905I2005: vol. 281, p. 986).

I Fragmento.
As ultrajaba [Aquiles] en su furor a Hctor, de la casta de Zeus. Pero los felices dioses se
compadecan de l al contemplarlo e incitaban al benfico Argicida a que lo raptara. A todos los
dems les placa eso, pero no a Hera ni a Posidn ni a la ojizarca doncella, que persistan como
desde el principio en su odio contra la sacra Ilio, contra Pramo y contra su hueste por culpa de
Alejandro, que haba humillado a las diosas cuando llegaron a su aprisco y l se pronunci por
la que le concedi la dolorosa lascivia (K c.20I30, pp. 584I585).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante muestra unos dioses dominados por el odio
a causa de humillaciones sufridas por parte de hombres contra ellos a la vez que
consecuencias dolorosas para aquel hombre a causa aparentemente de su
91

desmesura. La prctica escritural manifiesta la recoleccin y mantencin de los relatos

constituyentes de la historia helnica antigua, asegura la educacin del pueblo griego,
ensea la heroicidad, conduce a la contemplacin apaciguada y nos seala el camino del
enriquecimiento espiritual, entre otras cosas.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento se halla en la Ilada, que guarda ntima relacin con
la Odisea, y ambas obras se fundan en una extensa tradicin oral que las precede y fue
mantenida por aedos y rapsodas. Ya que no se conservan registros anteriores, los
orgenes de estas historias se pierden en la noche de los tiempos, si bien existen registros
plsticos tan antiguos como un peine de marfil encontrado en Esparta y la copa Chigi,
que recogen el episodio del juicio de Paris.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Atenea, Poseidn, Hera, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Aprisco de Alejandro.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Cuando [las diosas] llegaron a su aprisco.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Alejandro humill a las diosas cuando [] l se
pronunci por la que le concedi la dolorosa lascivia.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Hera, Poseidn y Atenea persistan como dede el
principio en su odio contra la sacra Ilio, contra Pramo y contra su hueste.
2.1.2. Evaluacin. Paris injuri a Hera y Atenea al menospreciar sus ofrecimientos
frente al de Afrodita.
2.2. Moraleja. Ante las decisiones incompatibles entre dos o ms individuos, siempre
habr alguno que resulte ofendido a causa de la eleccin hecha por el juez.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Aquiles arrastra el cadver de Hctor (a).
3.1.2. Hera, Poseidn y Atenea odian a Troya (a).
92

3.1.3. Alejandro humill a las diosas (a).

3.1.4. Alejandro se pronunci por Afrodita (b).
3.1.5. Afrodita concedi lascivia a Paris (b).
3.1.6. Los dioses se compadecen de Hctor (b).
3.1.7. Hera, Poseidn y Atenea se oponen al rescate de Hctor (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Disminucin del ser ajeno.
3.2.b. Aumento del ser ajeno.

Ciprias (siglo VII a.C.) / Proclo

I Acerca de la obra.
Los Cipriacos (Ciprias) son un poema perteneciente al ciclo troyano en que se describan
todos los episodios del sitio de Troya anteriores los relatados en la Ilada. De este poema, que
constaba de once libros, slo se han conservado algunos fragmentos. Se supone que el autor es
Stasinos de Salamina (Chipre) y en su obra describa los amores de Elena intercalaba
reflexiones teolgicas y filosficas (AA.VV., 1905I2005: vol. 13, p. 339).

I Semblanza del autor.

El autor de las Ciprias sera un poeta griego, llamado Estasino de Chipre, que probablemente
vivi en la poca de Homero, pues, segn la leyenda, cas con una hija del autor de la Odisea
que le llev en dote un poema indito, dado despus por Estasino como suyo con el ttulo de
Cantos chipriotas (AA.VV., 1905I2005: vol. 22, p. 680). Bernab (1979) admite que la
atribucin ms plausible es la de Estasino de Chipre, pero tambin seala que la generalidad
de la crtica moderna sita las Ciprias en la primera mitad del siglo VII a.C. (: 96), por lo cual
no podramos hacer contemporneos a Homero y sus obras con las Ciprias.

I Fragmento.
Eris, presentndose mientras los dioses se banqueteaban en las bodas de Peleo, suscita un
altercado a propsito de la belleza entre Atenea, Hera y Afrodita, que son conducidas por

93

Hermes, de acuerdo con el mandato de Zeus, a presencia de Alejandro, en el Ida, para

someterse a juicio. Alejandro prefiere a Afrodita, enardecido por la promesa de la boda con
Helena (Fragmentos de pica griega arcaica, resumen de las Ciprias hecho por Proclo, pp.
101I102).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante en este texto tiende a hacer un sumario de los
hechos ocurridos en torno a la guerra de Troya. La prctica escritural parece esforzarse
por constituir y fijar una historia para el pueblo griego que asegure su identidad y sus
tradiciones, de modo que conllevara un propsito educativo antes de que religioso o,
siquiera, literario.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento pertenece a un resumen de las Ciprias y ellas relatan
algunos episodios que no estn detallados en la Ilada acerca del ciclo pico en torno a
Troya, nutrindose en consecuencia tanto de los poemas homricos como de la
tradicin oral esparcida por los aedos y rapsodas.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Eris, Atenea, Hera, Afrodita, Hermes y Zeus.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Las bodas de Peleo.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Las bodas de Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Eris suscita un altercado a propsito de la
belleza entre Atenea, Hera y Afrodita.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Hermes, obedeciendo a Zeus, las conduce a
presencia de Alejandro, en el Ida, para someterse a juicio.

94

2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Atenea, Hera, Afrodita, Hermes y Alejandro.
2.1.1.2.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. Luego de que Eris suscitara el altercado.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicacin. Siendo juzgadas por Alejandro las diosas,
Afrodita le promete una boda con Helena.
2.1.1.2.2.2. Resolucin. Alejandro prefiere a Afrodita.
2.1.2. Evaluacin. El resultado del juicio estuvo determinado por el ofrecimiento de
Afrodita: no hubo apreciacin de la belleza. El hombre, pues, juzga las bellezas
eternas segn los beneficios que stas le reportan.
2.2. Moraleja. Debemos ser capaces de reconocer las virtudes propias de las cosas ms
que de preferirlas en cuanto nos placen personalmente.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Eris suscita un altercado entre las diosas (a).
3.1.2. Zeus ordena la conduccin de las diosas (c).
3.1.3. Hermes conduce las diosas ante Paris (b).
3.1.4. Zeus ordena el juicio de Paris (c).
3.1.5. Afrodita promete la boda con Helena (a).
3.1.6. Alejandro prefiere a Afrodita (d).
3.1.7. La promesa de Afrodita enardece a Alejandro (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Desequilibrio de una unidad.
3.2.b. Equilibrio de los rdenes.
3.2.c. Declaracin soberana.
3.2.d. Declaracin subordinada.

95

Eurpides (siglo V a.C.)

I Semblanza del autor.

Poeta trgico griego que, junto con Esquilo y Sfocles, comparti el cetro del arte dramtico
de la antigedad clsica, nacido* en Salamina el mismo da, segn la tradicin, de la clebre
batalla que decidi la suerte de Grecia (480 a. de Jesucristo). La fecha de su muerte se coloca
entre los aos 406 y 405 a. de J. C. [] Unas 92 piezas dramticas han sido desde muy antiguo
atribuidas Eurpides. Uniendo las 17 tragedias y al drama satrico que han llegado completos
hasta nosotros, los nombres de otras que nos han sido transmitidas en estado fragmentario de
las que slo conocemos el ttulo, pudese reconstruir una lista de unas 80 obras. [] Las
tragedias conservadas son las siguientes: Alcestes (437 a. de J. C.); Medea (431); Hiplito
coronado (428); Hcuba (424); Andrmaca (420); Los Herclidas; Las Suplicantes (418); Las
Troyanas (415); Electra (412); Helena (412); Heracles; Ion; Ifigenia en Turide (410 ?);
Orestes (408); Las Fenicias (408); Ifigenia en Aulide, y Las Bacantes, representadas ambas al
ao de su muerte, y el drama satrico El Cclope, de fecha desconocida (AA.VV., 1905I2005:
vol. 22, p. 1364).

I Fragmentos.

A) Hcuba c.640I650.
Fatigas, en efecto, y angustias ms fuertes que las fatigas giran en crculo, y un dao comn,
surgido de una locura privada, ha llegado funesto a la tierra del Simunte, y una desgracia se
desprende de otras. Se resolvi la discordia que el muchacho boyero decidiera en el Ida entre
tres hijas de los felices dioses, para guerra, crimen y ultraje de mi palacio (Tragedias,
parlamento del Coro, vol. I, p. 468).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante ubica los episodios mticos como
paradigma de las emociones humanas, aprovechndolos para mostrar desde ellos algo
tan natural y cotidiano como la desdicha. El carcter sumamente grandioso de los hechos
96

relatados, sin embargo, puede perseguir efectos distintos de la mera identificacin del
pblico con tales emociones; as, es posible que se propugne la compasin, por ejemplo.
La prctica escritural se enmarca en una produccin en torno a los mitos tradicionales,
desarrollndolos as como son conocidos por el pblico y aadiendo detalles que sean
del inters del propio poeta.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento anuncia las futuras referencias del autor al mismo
episodio y recoge lo que la tradicin ha transmitido hasta entonces acerca de l, de modo
que nos encontramos con los mismos aspectos descritos tanto en Homero como en las
Ciprias, aunque a la manera de Eurpides.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Paris resolvi la discordia entre las diosas.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. El juicio atrajo fatigas, angustias, dao, guerra,
crimen y ultraje.
2.1.2. Evaluacin. La irracional decisin de Paris condujo a un desastre total en
Troya.
2.2. Moraleja. Lo irracional, lo inevitable y lo lamentable estn concatenados y se nutren
entre s.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Un dao comn surge desde una locura privada (a).
3.1.2. Fatigas giran en crculo (b).
3.1.3. Una desgracia se desprende de otras (b).
3.1.4. La discordia se resolvi con desgracia de Troya (b).
97

3.1.5. El boyero decidi la discordia (a).

3.2. Mitemas.
3.2.a. Desequilibrio en los hechos.
3.2.b. Decadencia creciente.

B) Andrmaca c.270I295.
Realmente a grandes penas dio comienzo el da en que el hijo de Maya y Zeus lleg al valle
del Ida conduciendo el carro de tres caballos de las divinidades, el de hermoso yugo, equipado
para la odiosa disputa de belleza, hacia las moradas del boyero, cerca del joven pastor
solitario y del corral desierto y con hogar.
Ellas, cuando llegaron al valle cubierto de bosque, baaron sus cuerpos brillantes en las
corrientes de los manantiales de la montaa, y marcharon hacia el hijo de Pramo rivalizando
con los excesos de sus palabras malvolas, y Cipris venci con palabras engaosas, agradables
de or, pero amarga ruina de la vida para la desgraciada ciudad de los frigios y para la
ciudadela de Troya (Tragedias, parlamento del Coro, vol. I, p. 401).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante expone como un hecho lamentable el
juicio de Paris, calificando como odioso el certamen y como malvolas y engaosas las
palabras que las diosas dirigieron a Paris, en consideracin de los sufrimientos
ocasionados partiendo desde ese da. La prctica escritural cita este momento como
origen de la guerra y causa de la situacin general de decadencia que viven los
protagonistas del drama, reflexionando por qu se ha llegado hasta all y tratando
torpemente de apaciguar el nimo con explicaciones racionales.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento se encuentra relacionado con los otros
pertenecientes a las tragedias de Eurpides y con seguridad tiene por antecedente el
poema homrico, aunque la adicin de algunos detalles como los manantiales91, que
91

Farnell (1896I1909) seala que hay un vaso en Berln donde se representa a Atenea bandose antes del
juicio de Paris, el cual sera del siglo IV a.C. Damisch (1996), por su parte, nos informa que un plato etrusco
de plata que muestra a Atenea desnuda entre sus rivales retoma el tema introducido por Eurpides del bao de
las diosas antes del juicio (: 148).

98

slo aparecen en este autor sugiere que tambin recoge datos de la tradicin oral y de
las Ciprias.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El valle del Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Hermes conduce en un carro a Hera, Atenea y
Afrodita hacia la morada de Paris.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Aquel da dio origen a grandes penas.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicacin. Las diosas procuran su victoria bandose en las
corrientes de los manantiales de la montaa y rivalizando con los excesos
de sus palabras malvolas.
2.1.1.1.3.2. Resolucin. Cipris venci.
2.1.2. Evaluacin. Las diosas compitieron maliciosamente y Afrodita venci con
engao, por lo cual es responsable de la amarga ruina de la vida para la desgraciada
ciudad de los frigios y para la ciudadela de Troya.
2.2. Moraleja. Hay quienes usan palabras engaosas y malvolas y, profiriendo discursos
admirables, embaucan perjudicialmente a quien los oye.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. El da del juicio origin grandes penas (a).
3.1.2. Hermes conduce el carro de las divinidades (c).
3.1.3. Hermes dirige hacia una disputa de belleza (d).
3.1.4. Las diosas se baan en los manantiales (b).
3.1.5. Las diosas marchan hacia Paris (c).
99

3.1.6. Las diosas rivalizan con palabras malvolas (d).

3.1.7. Cipris vence con palabras engaosas (d).
3.1.8. Las palabras de Afrodita son agradables (b).
3.1.9. Las palabras de Cipris son la ruina de Troya (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Factores engaosos de ruina.
3.2.b. Factores engaosos de fortuna.
3.2.c. Comportamiento divino neutral.
3.2.d. Comportamiento divino negativo.

C) Troyanas c.920I935.
ste [Paris] dirimi el juicio de las tres diosas: el regalo de Palas a Alejandro era conquistar
Grecia al frente de los frigios; Hera le prometi el dominio de los lmites de Europa y Asia si
Paris la elega, y Afrodita, ensalzando mi figura, le prometi entregarme si sobrepasaba a las
diosas en belleza. Escucha las razones de lo que pas despus: venci Cipris a las diosas y en
esto mi boda benefici a Grecia: ni fue dominada por los brbaros ni os sometisteis a su lanza ni
a su tirana (Tragedias, parlamento de Helena, vol. II, p. 259).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa manifestada es de una abierta desacralizacin del mito
narrado o una negacin de su carcter religioso original, puesto que se expone una
argumentacin elaborada en torno a un relato tradicional, sofocndose as tanto el mito
como la poesa. La prctica escritural apunta hacia la definicin de una causa para
explicar la guerra de Troya, aunque en este caso especfico el episodio se convierte en
objeto de controversia y contingencia, perdiendo su carcter literario y mtico.
1.2. Intertextualidad. Cada diosa ofrece un regalo relacionado con su campo de accin
religioso, aunque podra alegarse que los regalos ofrecidos por Hera y Atenea son
prcticamente idnticos (Walcot, 1977), lo cual puede explicarse por su irrelevancia
dramtica, la desacralizacin susodicha o la identificacin entre ambas deidades en la
100

tradicin de este mito; Helena vincula directamente su boda con la victoria de Afrodita,
lo cual difiere de la makhlosn mencionada en Homero y, no obstante, podra ser
explicado en virtud de una adecuacin a la lnea argumentativa establecida para Helena.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Da del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Atenea ofreci a Alejandro conquistar Grecia al
frente de los frigios; Hera, el dominio de los lmites de Europa y Asia, y
Afrodita, entregarle a Helena.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Venci Cipris, lo cual evit que Grecia fuera
dominada y/o vencida por los brbaros.
2.1.2. Evaluacin. La eleccin de Paris, a pesar de los reproches conducidos hacia l
y Helena, result beneficiosa para Grecia.
2.2. Moraleja. Conviene evitar los juicios apresurados acerca de lo que estimamos malo
o perjudicial.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Paris dirimi el juicio de las diosas (a).
3.1.2. Palas ofreci la conquista de Grecia (b).
3.1.3. Hera prometi el dominio de Europa y Asia (b).
3.1.4. Afrodita prometi a Helena (b).
3.1.5. Afrodita venci a las diosas (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Atribucin exagerada.
3.2.b. Oferta desmedida.
101

D) Helena c.20I30.
En relacin con su belleza respectiva, fueron a ver a Alejandro en lo ms intrincado del Ida
tres diosas, Hera, Cipris y la virgen hija de Zeus, con el deseo de que l dictaminara en juicio
acerca de su hermosura. Prometiendo a Alejandro que desposara mi belleza si bello es lo que
tantas desdichas me ha causado, Cipris triunf, y el ideo Paris, abandonando sus establos,
lleg a Esparta, seguro de poseer mi lecho (Tragedias, parlamento de Helena, vol. III, pp. 20I
21).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante sindica el juicio de Paris como el evento
que origin la guerra de Troya, a Afrodita como diosa instigadora y a Paris como
hombre responsable, proponiendo tambin la belleza de Helena como causa de la guerra
y manifestando as una desconfianza en cuanto a la belleza aparente distinguindose
ya otra belleza invisible a la vez que la confusin de lo bello con lo bueno cuando se
pone en duda que lo bello pueda ser ocasin de desdichas. La prctica escritural apunta
hacia el origen de las desdichas de Helena y no acierta a decidirse entre la belleza de las
diosas, su propia belleza, el ofrecimiento de Afrodita o la eleccin de Paris como origen
de tales desdichas, si bien esto mismo otorga riqueza literaria al fragmento.
1.2. Intertextualidad. El fragmento seala hacia el monte Ida, donde varias fuentes
coinciden en que tuvo lugar el juicio de Paris y donde, adems, el poder de Afrodita se
ha manifestado en otras ocasiones con la seduccin de Anquises por parte de la misma
diosa del amor o el engao amoroso de Zeus por parte de Hera cuando sta portaba el
cinturn de aqulla. La insistencia sobre el asunto de la belleza puede sealar que la
tradicin consideraba principalmente este aspecto del relato y, literariamente, puede ser
el origen de la extendida imagen que se tiene del juicio en relacin con la belleza.

102

2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Lo ms intrincado del Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Hera, Atenea y Afrodita desean que Paris
determine en juicio acerca de su hermosura.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Las diosas fueron a ver a Alejandro.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicacin. Afrodita promete a Paris que lo casar con
Helena.
2.1.1.1.3.2. Resolucin. Cipris triunf.
2.1.2. Evaluacin. Afrodita triunf a causa de su ofrecimiento.
2.2. Moraleja. El hombre solitario se dejar llevar por los ofrecimientos que satisfagan
sus deseos carnales.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Las diosas visitan a Alejandro (a).
3.1.2. Las diosas hacen juez a Alejandro (b).
3.1.3. Cipris promete el matrimonio con Helena (b).
3.1.4. Cipris triunf (b).
3.1.5. Paris lleg a Esparta (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Trnsito fsico.
3.2.b. Trnsito espiritual.

103

E) Ifigenia en ulide c.165I185.

Vine a la riberea arena de la marina ulide cruzando las corrientes del Euripo de angosto
paso, dejando mi ciudad, Calcis, nodriza de las aguas vecinas al mar de la ilustre Aretusa,
para ver la hueste de los aqueos y los remos que impulsan las naves de los magnficos
semidioses, que hacia Troya sobre los troncos de mil naves conducen al rubio Menelao* y el
muy noble Agamenn, segn cuentan nuestros esposos, en pos de Helena a la que rapt el
boyero Paris, desde el Eurotas criador de caas, como don de Afrodita, por la ocasin en que
junto a las aguas de un manantial mantuvo Cipris una disputa, una disputa de belleza, con
Hera y Atenea (Tragedias, parlamento del Coro, vol. III, p. 267).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante seala hacia Afrodita y Paris como origen
y principio de la expedicin aquea contra Troya: a nadie le es ajeno, pues, el curso de los
hechos ni tampoco que hubo un juicio en el Ida; se produce, como siempre, una
inflexin entre las responsabilidades de Paris y Afrodita, puesto que Paris fue quien
llev a cabo el rapto de Helena, pero fue Afrodita quien le prometi entregrsela como
esposa. La prctica escritural apunta al recordatorio del origen de la guerra, enfatizando
su justificacin y redundando sobre el conocido relato de una u otra parte de la sucesin
de hechos para traer a la memoria todo lo que ha ocurrido sin la necesidad de narrarlo
completamente de nuevo: estas referencias, pues, explican y justifican el por qu de la
guerra, poniendo en contacto los hechos originales con los finales e intermedios sin la
necesidad de mencionarlos declaradamente.
1.2. Intertextualidad. En cuanto a lo relacionado directamente con el juicio de Paris, la
referencia de este fragmento no aade nada a lo que ya hemos ledo del propio
Eurpides, presumindose las mismas fuentes y acentundose la presencia del manantial
que slo l menciona.

104

2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Junto a las aguas de un manantial (en el monte Ida).
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Afrodita mantuvo una disputa de belleza, con
Hera y Atenea.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Afrodita le ofreci Helena como esposa a Paris.
2.1.2. Evaluacin. Afrodita, por su ofrecimiento, y Paris, por su debilidad, son
responsables de que los aqueos lleven a cabo una expedicin contra Troya.
2.2. Moraleja. La improbidad y el hedonismo pueden ocasionar grandes disputas que
sera mejor (y posible) evitar.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Los aqueos van en pos de Helena (a).
3.1.2. Paris rapt a Helena (b).
3.1.3. Afrodita entreg Helena a Paris (b).
3.1.4. Cipris mantuvo una disputa de belleza con Hera y Atenea (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Relaciones conflictivas.
3.2.b. Relaciones amistosas.

F) Ifigenia en ulide c.570I590.

Viniste, Paris, del lugar donde t te habas criado como boyero entre las blancas terneras del
Ida, tocando en tu siringe aires brbaros, modulando imitaciones de Olimpo con las caas de
las flautas frigias. Y mientras las vacas de buenas ubres pastaban, all te llev a la locura el
concurso de las diosas, que te envi a Grecia ante el palacio de puertas con decorados

105

marfileos, donde en los ojos de Helena, que se enfrentaron a los tuyos, infundiste amor, y de
amor t mismo te abrasaste. Por eso la discordia mueve a Grecia en discordia, con lanza y
naves contra los muros de Troya (Tragedias, parlamento del Coro, vol. III, p. 282).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante seala que dejarse dominar por las
pasiones y la lascivia es equivalente a la locura. La prctica escritural expone y justifica
lo ocurrido con Paris y las diosas, el rapto y la consecuente expedicin aquea contra
Troya.
1.2. Intertextualidad. La referencia a la vacas nos propone un paisaje buclico al igual
que la siringe, remarcndose as el carcter rstico y solitario de Paris frente a las
diosas que, en cambio, compiten a causa de su belleza: esta contraposicin puede
resultar en una imagen literaria atractiva. La mencin del juicio, nuevamente, evoca las
causas de la guerra.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Las diosas (Hera, Atenea y Afrodita) y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. El concurso de las diosas enloqueci a Paris.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Paris fue a Grecia y se enamor de Helena.
2.1.2. Evaluacin. La lascivia y la pasin hicieron que Paris perdiera el razonamiento.
2.2. Moraleja. Debemos cuidarnos de no caer en la irracionalidad producto de la pasin
y la lascivia.

106

3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Paris fue a Grecia (a).
3.1.2. Paris se crio como boyero (b).
3.1.3. Paris toca la siringe (b).
3.1.4. El concurso de las diosas enloqueci a Paris (a).
3.1.5. El concurso envi a Paris hacia Grecia (a).
3.1.6. Paris y Helena se enamoraron mutuamente (b).
3.1.7. Grecia se mueve contra Troya (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Aspecto socioIpoltico.
3.2.b. Aspecto buclico.

G) Ifigenia en ulide c.1290I1310.

Ojal que nunca l, que se cri como boyero junto a las vacas, viniera a habitar cerca del
agua lmpida donde estn las fuentes de las Ninfas, y el prado que verdea con frescas flores y
con rosas y los jacintos que las diosas recogen! All acudieron en cierta ocasin Palas, y la
taimada Cipris, y Hera y Hermes, el mensajero de los dioses; una, Cipris, enorgullecindose
del deseo que inspira, la otra, Atenea, de su lanza, y Hera de compartir el lecho regio del
soberano Zeus, para un odioso juicio, una competicin de belleza (Tragedias, parlamento de
Ifigenia, vol. III, p. 310).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante apunta hacia la explicacin de que el
concurso de las diosas y el juicio de Paris fueron el origen de la expedicin aquea y del
sacrificio de Ifigenia, deplorando que esto haya ocurrido. La prctica escritural apela al
suceso del juicio no para revocarlo, sino para lamentarse de l y aplacar levemente la
desdicha de quienes han sido vctimas de sus consecuencias.

107

1.2. Intertextualidad. Las referencias al oficio de boyero, las vacas y las Ninfas, etctera,
insisten sobre el carcter buclico de Paris, acentuando su rusticidad y apartamiento.
Hay una indicacin, adems, acerca de los atributos de cada diosa, los cuales estn
directamente relacionados con lo que cada una de ellas ofrecer a Paris para obtener un
voto favorable desde l.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Cerca de las fuentes de las Ninfas y el prado (en el
monte Ida).
2.1.1.1.1.3. Tiempo. En cierta ocasin.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Hermes, Hera, Atenea y Afrodita acudieron
donde Paris para una competicin de belleza.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Ifigenia debe ser sacrificada.
2.1.2. Evaluacin. El hecho de que Paris fuera a habitar en el monte Ida y de que las
diosas acudieran ante l para que dirimiera la disputa entre ellas es la causa original
de que Ifigenia deba ser sacrificada.
2.2. Moraleja. Estamos condenados a sufrir los embates del destino y no nos queda ms
opcin que asumirlo resignadamente.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Paris se crio como boyero (a).
3.1.2. Paris habitaba cerca de las fuentes de las Ninfas (a).
3.1.3. Las diosas acudieron donde Paris (c).
3.1.4. Cipris se enorgullece del deseo que inspira (b).
3.1.5. Atenea se enorgullece de su lanza (b).
3.1.6. Hera se enorgullece de su tlamo (b).
108

3.1.7. Las diosas sostuvieron una competicin de belleza (d).

3.2. Mitemas.
3.2.a. Carcter rstico.
3.2.b. Carcter admirable.
3.2.c. Relacin neutral.
3.2.d. Relacin conflictiva.

Apolodoro (siglo II a.C.)

I Semblanza del autor.

Gramtico y escritor griego del siglo II a. de J. C., nacido* en Atenas. Fue* discpulo de
Panecio, de Aristarco y de Digenes el Babilonio. Compuso un buen nmero de obras, de las
que nos queda slo, y aun parece resumida, su Biblioteca, en tres libros, en que se describe con
sencillez la mitologa griega primitiva hasta la guerra de Troya. Los fragmentos de sus obras
son los de la Crnica que dedic Atalo II de Prgamo, y los de un poema geogrfico.
Escribi, adems, un tratado de Etimologas de Locuciones ticas, otro sobre Sophron, otro de
las Bestias, otro sobre Epicarmo, otro de las cortesanas de Atenas y otro de los dioses, en
veinticuatro libros (AA.VV., 1905I2005: vol. 5, p. 1033).

I Fragmento.
Ms tarde Alejandro rapt a Helena; unos dicen que por designio de Zeus para que su hija
fuese famosa al ocasionar la guerra entre Europa y Asia; otros que para exaltar la raza de los
semidioses. Por una de estas razones, Eris arroj la manzana de la belleza entre Hera, Atenea y
Afrodita, y Zeus orden a Hermes que las condujese ante Alejandro en el Ida para que hiciera
de juez. Ellas prometieron dones a Alejandro: Hera, si resultaba preferida a todas, le dara el
reino sobre todos los hombres; Atenea, la victoria en la guerra; Afrodita, el matrimonio con
Helena. l decidi a favor de Afrodita y zarp hacia Esparta con naves construidas por Fereclo
(Biblioteca, Ep. 3, 2; pp. 210I211).

109

I Anlisis.

1. Literario.
1.1 Scriptor / Texto. Se percibe una ideologa analtica, racionalista y enciclopdica que
est dejando decididamente atrs el sentido religioso del mito y lo comprende de una
forma menos pa que los primitivos transmisores de estos relatos. La exposicin llana y
sin compromiso del narrador, as como la proposicin de explicaciones distintas para un
mismo hecho (en vez de la afirmacin sin lugar a dudas), reafirman un afn explicativo.
La prctica escritural apunta a una comprensin cabal y logicista de los hechos del
mundo, tendiendo a mostrar un cuadro ordenado y fcilmente inteligible a la vez que
desprovisto de religiosidad.
1.2. Intertextualidad. Los antecedentes necesarios de este relato son las tragedias de
Eurpides y la breve referencia en la Ilada, pero se nota por sobre todo una influencia
desde las Ciprias y, tal vez, desde alguna tradicin oral o fuente desconocida si no
admitimos que sea por invencin del propio scriptor en virtud de detalles como las
causas expuestas por Apolodoro para que Alejandro raptara a Helena.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Alejandro (Paris) y Helena.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Europa y Asia.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Ms tarde.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Zeus prescribe el rapto de Helena para hacerla
famosa por ocasionar la guerra entre Europa y Asia o para exaltar la raza de
los semidioses.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Alejandro rapt a Helena.

110

2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Zeus, Eris, Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.2.1.2. Espacio. Europa y Asia.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. Ms tarde.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicacin. Zeus prescribe el rapto de Helena para hacerla
famosa por ocasionar la guerra entre Europa y Asia o para exaltar la raza de
los semidioses.
2.1.1.2.2.2. Resolucin. Eris arroj la manzana de la belleza entre Hera,
Atenea y Afrodita.
2.1.1.2.3. Suceso 2.
2.1.1.2.3.1. Complicacin. La manzana de la belleza ha sido arrojada ante
Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.2.3.2. Resolucin. Zeus ordena a Hermes que las conduzca ante
Alejandro para que l juzgue.
2.1.1.4. Episodio 3.
2.1.1.4.1. Marco.
2.1.1.4.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.4.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.4.1.3. Tiempo. Despus de que Eris arrojase la manzana.
2.1.1.4.2. Suceso 1.
1.1.4.2.1. Complicacin. Hera ofreci a Alejandro el reino sobre todos los
hombres; Atenea, la victoria en la guerra; Afrodita, el matrimonio con
Helena.
1.1.4.2.2. Resolucin. Alejandro decidi a favor de Afrodita.
2.1.2. Evaluacin. Zeus es el responsable del rapto de Helena y de la guerra entre
Europa y

Asia. Este juicio es algo fro y parece no comprometerse con alguna

postura (ms que la objetiva).

2.2. Moraleja. La observacin de que Zeus ocasion la guerra puede inducirnos a colegir
que el designio divino es incontestable y, por lo tanto, debemos acatar nuestro
111

destino, que su prescripcin es injusta y, por lo tanto, debemos buscarnos otros

dioses o ambas cosas simultneamente. No obstante, la parquedad de Apolodoro nos
induce a creer que la suya es una mera exposicin de hechos sin compromiso personal
de por medio.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Alejandro rapt a Helena (a).
3.1.2. Zeus dispuso el rapto de Helena (c).
3.1.3. Eris arroj la manzana entre las diosas (b).
3.1.4. Zeus ordena el juicio de Paris (c).
3.1.5. Zeus prescribe la conduccin de las diosas por Hermes (c).
3.1.6. Hera ofrece un imperio (b).
3.1.7. Atenea ofrece victoria (b).
3.1.8. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena (b).
3.1.9. Paris decide a favor de Afrodita (d).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Apropiacin desmedida.
3.2.b. Ofrecimiento desmedido.
3.2.c. Acto locutivo fatdico y soberano.
3.2.d. Acto locutivo funesto y soberbio.

Publio Ovidio Nasn (siglos I a.C. y I d.C.)

I Semblanza del autor.

Poeta latino, el ltimo de la poca de Augusto, nacido* el 20 de Marzo del ao 43 a. de J. C.
en Sulmone, ciudad del Abruzzo Citerior, pintorescamente situada, cuya riqueza de aguas y
bellezas naturales produjeron gran efecto sobre la imaginacin del joven poeta, y muerto* en
Tomis (hoy Kustendj, orillas del mar Negro) el ao 17 18 de nuestra era. [] Despus de
cantar sus amores, lo que l toma como tales, intenta traducir los de las heronas de la
antigedad. La diferencia entre los Amores y las Heroidas no es muy grande; se trata siempre

112

de pasiones imaginarias, en las que slo interviene la cabeza; la primera es una novela
autobiogrfica, y la segunda una novela histrica. [] Indudablemente Ovidio es un poeta de la
decadencia, pudiendo ser considerado como el ms brillante representante en Roma del
alejandrismo, cuya poca tanto se pareca la ltima mitad de la poca de Augusto (AA.VV.,
1905I2005: vol. 40, pp. 1145I1146 y 1148).

I Fragmento.
Hay un lugar en los boscosos valles del Ida, en su parte central, apartado y poblado de
pinos y encinas, al que no toca el diente de la pacfica oveja ni de la cabra, aficionada a las
rocas, ni el amplio morro de la lenta vaca. Desde aqu, apoyado en un rbol, estaba yo mirando
las murallas, los elevados edificios de Dardania y el mar. De pronto me pareci que la tierra se
mova al pisarla unos pies voy a decir verdades, que apenas, sin embargo, podrn creerse.
Se detuvo ante mis ojos, impulsado por sus alas veloces, el nieto del gran Atlas y de Pleone
me fue permitido verlo, same permitido contar lo que vi y el dios sujetaba entre sus dedos el
dorado caduceo. Y tres diosas al mismo tiempo, Venus y Juno, acompaada de Palas, pusieron
sus pies delicados sobre el csped. Me qued estupefacto y un helado terror haba erizado mis
cabellos, cuando el alado mensajero me dijo: No temas; s juez de la hermosura; dirime la
disputa de las diosas diciendo cul de ellas, una sola, merece por su belleza vencer a las otras
dos. Y para que no renunciara a ello me lo manda en nombre de Jpiter y l enseguida se
vuelve a los astros por el camino del aire. Mi mente se fortaleci; de repente me vino la audacia
y no tuve miedo de examinar a cada una con mis ojos. Todas eran dignas de la victoria, y como
juez lamentaba que no pudieran todas obtener el triunfo. Pero con todo, de entre ellas, ya desde
entonces una me gustaba ms, de modo que podrs suponer que sa era aquella de la que se
origina el amor y de la que brota una tan grande inquietud por la victoria.
Se esfuerzan ardientemente por atraerse mi veredicto con inmesos regalos. La esposa de
Jpiter me ofrece imperios, valenta la hija; yo dudo si quiero ser poderoso o valiente. Venus
sonri con dulzura y me dijo: No te deslumbre, Paris, ninguno de ambos dones, lleno de
incierto temor; yo te dar un objeto para tu amor: la hija de la hermosa Leda, ms hermosa an
que ella, ir a tus brazos. sas fueron sus palabras, y dando por igual mi aprobacin a sus
dones y a su hermosura, dirigi ella de nuevo al cielo su paso de vencedora (Heroidas,
Heroida XVI: Paris a Helena, pp. 213I215).

113

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante es que tanto el poder de los dioses como la
debilidad del hombre mueven a ste a actuar de tal o cual manera. As, Paris se
tranquiliza luego de escuchar lo que le dice Hermes y se tienta irremediablemente con el
regalo que le ofrece Afrodita. La prctica escritural se enmarca en un conjunto de cartas
amorosas y, en este caso especficamente, en una explicacin y justificacin del amor
que manifestar Paris por Helena.
1.2. Intertextualidad. Se incluyen los aspectos referidos a la competencia y a los regalos
y se observa el cambio de nimo en Paris que luego reproducir Coluto (aunque tambin
es levemente visible en Luciano), de modo que podramos atribuirle a Ovidio la fijacin
literaria de este detalle, aunque ya es posible observarlo en crteras griegas del periodo
clsico (donde Paris aparece huyendo de Hermes y las diosas) y, probablemente,
tambin formaba parte de la tradicin oral.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Espisodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Mercurio, Juno, Palas, Venus y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Los boscosos valles del Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Mercurio aparece guiando a las diosas ante Paris
y ste se aterroriza.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Mercurio le dirige la palabra a Paris y ste recobra la
calma y se anima.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicacin. Juno ofrece imperios, Minerva, valenta y Venus
a Helena para conseguir el juicio favorable de Paris.
114

2.1.1.1.3.2. Resolucin. Paris declar vencedora a Venus.

2.1.2. Evaluacin. La inspiracin divina y la lasciva tentacin humana condujeron a
Paris a juzgar como lo hizo.
2.2. Moraleja. Nuestras decisiones suelen considerar tanto nuestra propia naturaleza
como la influencia de fuerzas superiores, determinndolas excesivamente.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Mercurio asiste ante Paris (a).
3.1.2. Las diosas aparecen ante Paris (a).
3.1.3. Paris se atemoriza (c).
3.1.4. Mercurio tranquiliza a Paris (b).
3.1.5. Mercurio encomienda el juicio a Paris (b).
3.1.6. Mercurio regresa a los astros (a).
3.1.7. Paris siente seguridad de s mismo (d).
3.1.8. Paris prefiere a una candidata (d).
3.1.9. Juno ofrece imperios (b).
3.1.10. Minerva ofrece valenta (b).
3.1.11. Venus ofrece a Helena (b).
3.1.12. Paris premia a Venus (d).
3.1.13. Venus regresa al cielo (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Epifana divina.
3.2.b. Interaccin divinoIhumana.
3.2.c. Comportamiento de pastor.
3.2.d. Comportamiento de juez.

115

Cayo Julio Higino (siglo I d.C.)

I Semblanza del autor.

Escritor hispanolatino: vivi en el siglo I de la era cristiana; haba muerto en tiempo en que
escriba Columela. Segn Luis Vives, era natural de Valencia. [] Sus obras pueden
clasificarse en histricas, filosficas, cientficas y literarias. [] Sus obras literarias son el
Libro de las fbulas, los Comentarios Virgilio y un estudio sobre un poema de Cina. Las 277
fbulas de la Mitologa, que corren como suyas, no son ms que un extracto de la obra original
(AA.VV., 1905I2005: vol. 27, p. 1573).

I Fragmento.

(1)
Iouis cum Thetis Peleo nuberet, ad epulum dicitur omnes deos conuocae, excepta Eride,
id et dicordia. qu cum potea uperueniet, nec admitteretur ad epulum, ab ianua miit in
medium malum, * dicit qu eet formoiima attolleret. Iuno Venus, Minerua formam ibi
vendicare cperunt inter quas magna dicordia orta. Iouis * imperat Mercurio, vt deducat eas in
Ida monte ad Alexandrum Paridem, emque iubeat iudicare. Cui Iuno, i ecundum e iudicaet,
pollicita est in omnibus terris eum regnaturum diuitem prter cteros prtaturum. Minerua, i
inde victrix dicederet, formoiimum92 inter mortales futurum, & omni artificio cium. Venus
autem Helenam Tyndarei filiam formoiimam omnium mulierum e in coniugium dare
promiit. Paris donum poterius prioribus antepouit, Venermque pulcherrimam ee iudicauit,
ob id Iuno & Minerua Troianis fuerunt infet. (Fabula XCII Paridis iudicium, 21.b, p. 42).

(2)
Iovis cum Thetis Peleo nuberet, ad epulum dicitur omnis93 deos convocasse excepta Eride,
id est Discordia, quae cum postea supervenisset nec admitteretur ad epulum, ab ianua misit in
medium malum, dicit, quae esset formosissima, attolleret. Iuno Venus Minerva formam sibi
vindicare coeperunt, inter quas magna discordia orta, Iovis imperat Mercurio, ut deducat eas in
Ida monte ad Alexandrum Paridem eumque iubeat iudicare. Cui Iuno, si secundum se
iudicasset, pollicita est in omnibus terris eum regnaturum, divitem praeter ceteros praestaturum;
92

Aqu, obviamente, hay un error: no es admisible que Minerva le ofrezca a Paris ser el ms hermoso (salvo
que lo dijera en el sentido de que fuese el ms hermoso segn el criterio de ella), sino que debe ofrecerle que
sea el ms valiente.
93
Esto no es concordante con ediciones de 1578 y 1608, donde aparece omnes.

116

Minerva, si inde victrix discederet, fortissimum inter mortales futurum et omni artificio scium;
Venus autem Helenam Tyndarei filiam formosissimam omnium mulierum se in coniugium dare
promisit. Paris donum posterius prioribus anteposuit Veneremque pulcherrimam esse iudicavit;
ob id Iuno et Minerva Troianis fuerunt infestae. (Paridis Iudicium, en Fabulae [documento
web], en http://www.thelatinlibrary.com/hyginus5.html#paridis).

I Traduccin.
Cuando Tetis se cas con Peleo, se dice que Zeus haba invitado a todos los dioses al festn,
exceptuando a Eris, i.e., la discordia. sta, cuando lleg despus y no fue recibida en el
banquete, lanz desde la puerta una manzana hacia el medio para que la levantara, segn deca,
la que fuese ms bella. Juno, Venus y Minerva comenzaron a reclamar cada una para s la
manzana, ocasionndose una gran disputa entre ellas. Jpiter le orden a Mercurio que las
condujera hacia Paris Alejandro en el monte Ida y orden que l juzgara. Juno le ofreci que, si
juzgaba a favor de ella, l reinara sobre todas las tierras y lo hara ms rico que todos los
dems; Minerva, si sala victoriosa de all, le ofreci que sera el ms valiente entre los mortales
y hbil para todo oficio; Venus, sin embargo, prometi entregarle en matrimonio a Helena, la
hija de Tindreo y la ms hermosa de todas las mujeres. Paris antepuso el ltimo regalo a los
primeros y juzg que Venus era la ms hermosa; por esto Juno y Minerva se volvieron
enemigas de los troyanos.

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante aparenta ser de orden racionalistaI
enciclopdico, puesto que, en la prctica escritural, se lleva a cabo un completo sumario
de los hechos y se explican las razones acerca de ciertas reacciones: por qu Eris arroj
la manzana y por qu Juno y Minerva se enemistaron con los troyanos.
1.2. Intertextualidad. Se exponen tanto los datos del concurso como los regalos
ofrecidos, al igual que en la mayora de las versiones posteriores a Eurpides. Esta
versin parece tener en mente la alusin del ltimo libro de la Ilada, teniendo en cuenta
la aclaracin que hace al final. Adems, se toma en cuenta la presencia de la manzana,

117

que slo haba sido mencionada por Apolodoro94 antes de Higino. Pero se omiten, en
cambio, los aspectos emocionales referidos a Paris.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Juno, Minerva, Venus y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Despus de las bodas de Tetis y Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Juno ofrece imperio y riquezas a Paris; Minerva
le ofrece valenta y habilidad, y Venus le ofrece desposarlo con Helena.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Paris declara victoriosa a Venus.
2.1.2. Evaluacin. Paris escogi a Venus en funcin de que su regalo le agrad ms
que los de Juno y Minerva.
2.2. Moraleja. Lo que preferimos ahora puede no ser lo mejor para nosotros en el futuro.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Eris no fue recibida en el banquete (a).
3.1.2. Eris lanz la manzana hacia el medio (c).
3.1.3. Las diosas disputan la manzana (b).
3.1.4. Jpiter ordena la conduccin de las diosas por Mercurio (d).
3.1.5. Jpiter ordena el juicio de Paris (d).
3.1.6. Juno ofrece poder y riqueza a cambio del veredicto (c).
3.1.7. Minerva ofrece valenta y sabidura a cambio del veredicto (c).
3.1.8. Venus ofrece el matrimonio con Helena (c).
3.1.9. Paris juzga a Venus como la ms hermosa (a).
3.1.10. Juno y Minerva se enemistaron con los troyanos (b).

94

Damisch (1996) observa que la palabra melon podra haber sido introducida en una copia tarda (siglo
XIII?), en lugar de neikos (querella) (: 27018), al texto de Apolodoro.

118

3.2. Mitemas.
3.2.a. Separacin o distincin.
3.2.b. Conjugacin o confusin.
3.2.c. Tentacin.
3.2.d. Desinters.

Luciano de Samosata (siglo II d.C.)

I Semblanza del autor.

Escritor griego del perodo romano, nacido* en Samosata, en la Siria del Norte, hacia el ao
125 de nuestra era, y muerto* poco antes del ao 192, fines del reinado de Commodo. []
Aunque por falta de datos no es posible clasificar sus escritos en un orden cronolgico riguroso,
podemos, sin embargo, establecer ciertas pocas en la vida de Luciano. A la primera
pertenencen todas* sus obras puramente retricas []. En 165 empieza una segunda poca, que
llena casi toda la vida del autor. Esta nueva serie de escritos [] en general suelen tener un
carcter filosfico ms menos pronunciado []. Una tercera y muy corta serie de obras
comprende las que escribi durante la vejez (AA.VV., 1905I2005: vol. 31, pp. 486I487).

I Fragmento.
ZEUS. Hermes!, toma esta manzana y vete a Frigia a casa del hijo de Pramo, el pastor
de bueyes, que apacienta las manadas en el Grgaro, en las estribaciones del Ida, y dile: A ti,
Paris, puesto que eres hermoso y entendido en temas del amor, te encarga Zeus juzgar a las
diosas, a ver, cul de ellas es la ms hermosa. La que resulte vencedora obtendr la manzana
como premio del concurso.
(A las diosas.) Es ya hora de que acudis ante vuestro juez. Yo me retiro del jurado, pues os
amo a todas por igual, y si fuera posible, me gustara veros vencedoras a las tres. Pero
forzosamente, si le otorgara a una sola el premio a la ms hermosa, me atraera el odio de todas
las dems. Por ello, no soy yo el juez apropiado; en cambio, ese joven, el frigio, ante quien vais
a marchar, es de estirpe real y pariente del mismsimo Ganimedes; y, por lo dems, es un tipo
sencillo y de las montaas; nadie podra pensar que no es digno de presenciar un espectculo de
tal categora.

119

AFRODITA. Yo, por mi parte, Zeus, aunque nos hubierais designado al mismsimo
Momo en persona como juez, muy animada voy a la exhibicin, pues qu pegas me podra
poner? El individuo en cuestin debe de parecerles bien.
HERA. Afrodita, no te tenemos miedo, ni aunque tu Ares dirimiera el certamen;
aceptaremos al Paris se, quienquiera que sea.
ZEUS. Ests de acuerdo t con eso, hija? Qu dices? Te das vuelta y te sonrojas? Es
natural que asuntos de esta ndole os den vergenza a vosotras, las doncellas. Asientes, sin
embargo. Bien. Marchad, pues, y las que resultis derrotadas procurad no enfadaros con el juez
ni causarle dao alguno al jovencito. No es posible que las tres seis igual de hermosas.
HERMES. Vayamos derechos a Frigia; yo os guiar, y vosotros, acompaadme sin
tardanza, y nimo! Yo conozco a Paris. Es un joven guapo y muy sensible a los temas del
amor, muy capacitado para un juicio de esta naturaleza; no ha de emitir un veredicto
desacertado.
AFRODITA. Todo lo que ests diciendo es positivo para m, a saber, que el juez es justo.
Es que est soltero, o qu mujer vive con l?
HERMES. Soltero, pero no del todo, Afrodita.
AFRODITA. Cmo dices?
HERMES. Me parece que vive con l en casa una mujer del Ida, una mujer que no le va
mal, campesina y terriblemente montaraz, pero parece que l no le hace mucho caso. A cuento
de qu preguntas eso?
AFRODITA. Era una pregunta sin mayor importancia.
ATENEA. Eh, t!; te ests pasando en tus funciones como mensajero, pues desde hace
un buen rato no paras de hablar ms que con ella.
HERMES. No es nada importante ni que tenga que ver con nosotros; simplemente me
preguntaba si Paris est soltero.
ATENEA. Y cmo es que se toma inters por ese punto?
HERMES. No s. Dice que le vino la pregunta de improviso; no la formul a propsito.
ATENEA. Y bien. Est soltero?
HERMES. Parece ser que no.
ATENEA. Cmo? Tiene ganas de gestas guerreras y afn de gloria, o es pura y
simplemente un pastor?
HERMES. A ciencia cierta no te lo puedo decir, pero hay que imaginarse que, siendo
joven, le apetecern empresas de esa ndole, y querr ser el primero en las batallas.
AFRODITA. Lo ves? No te voy a echar en cara ni a acusarte de estar charlando ahora en
privado con ella. Esos reproches son propios de personas gruonas no de Afrodita.
HERMES. Tambin ella me estaba preguntando lo mismo, as que no te enfades ni
pienses que ests en desventaja, pues le estoy respondiendo a ella tambin de forma escueta.
Pero hablando, hablando, hemos avanzado mucho y nos hemos alejado ya de las estrellas y

120

estamos casi en Frigia. Ya estoy viendo el Ida y el Grgaro con todo detalle. Y si no me engaa
la vista, tambin a Paris, nuestro juez.
HERA. Dnde est? Yo no lo veo.
HERMES. Por ah, Hera, mira con atencin por la izquierda, no a la cima del monte, sino
a la ladera, donde est la cueva; cerca de donde ests viendo tambin el rebao.
HERA. Si es aqul, s, lo estoy viendo.
HERMES. Pues aqul es. Una vez que estemos cerca, si os parece, apoyndonos ya en
tierra firme, iremos a pie, no sea que se alarme si nos dejamos caer de improviso desde los
aires.
HERA. Llevas razn. Hagmoslo as, y una vez que hayamos echado pie a tierra, es
momento para ti, Afrodita, de avanzar y guiarnos el camino; evidentemente, t tienes ya
experiencia de haber pasado por estos parajes en muchas ocasiones, segn cuenta el mito,
cuando bajabas a entenderte con Anquises.
AFRODITA. No me afectan demasiado este tipo de chirigotas.
HERMES. Yo voy a guiaros. Yo tambin pas mucho tiempo en el Ida cuando Zeus se
enamor del joven frigio, y con frecuencia vena, enviado por l, para visitar al nio. Y cuando
ya estaba transformado en guila, volaba a su lado y le ayudaba con ligereza al hermoso joven,
y si mal no recuerdo, lo rapt y se lo llev arriba desde esa roca. Se encontraba l casualmente
taendo la siringe para el rebao, cuando Zeus baj volando por detrs y, abrazndolo
suavemente con las uas y mordiendo con el pico la tiara que llevaba en la cabeza, se llev a lo
alto al muchacho aterrado, al tiempo que miraba para atrs con el cuello vuelto. Entonces, yo,
tomando la siringe tena tanto miedo que se le cay... Pero ah est ya cerca el juez, con
que... saludmoslo. Salud, pastor de bueyes!
PARIS. Salud, jovencito! Quin eres t, que has llegado a mis dominios? Quines son
esas mujeres que traes contigo? Tan hermosas como son no les cuadra andar dando vueltas por
las montaas.
HERMES. No son mujeres, Paris; ests viendo a Hera, Atenea y Afrodita. Y a m,
Hermes, me ha enviado Zeus... por qu tiemblas y palideces? No temas, no pasa nada. Te
ordena ser juez de la belleza de cada una de ellas. Como eres hermoso y experto en temas del
amor, dice, te traspas la responsabilidad de la decisin a ti. Sabrs cul es el premio del
concurso cuando leas la manzana.
PARIS. Trae que vea qu quiere decir. Que la tome la ms hermosa, dice. Cmo
podra yo, Hermes, mi seor, que soy un mortal y un hombre del campo, ser juez de un
concurso inslito y que desborda las posibilidades de un pastor? Asuntos de esta ndole mejor
los juzgan los hombres refinados y de la ciudad. Yo tal vez tendra la tcnica necesaria para
discernir qu cabra es ms hermosa que otra o qu ternera es ms hermosa que otra. Estas tres
son igualmente hermosas, y no s cmo alguien, apartando los ojos de una, podra ponerlos en
otra. Ese alguien no querra alejarse fcilmente, sino que en donde primero se fije, ah se

121

mantiene y elogia lo que tiene delante. Pero si pasa los ojos a otro punto, tambin ve que
aquello es precioso y ah se mantiene y queda deslumbrado por lo que tiene ms cerca. En una
palabra, su belleza me tiene confundido, me ha causado impacto y estoy disgustado, porque,
como Argos, no puedo mirar con todo el cuerpo. Me parece que el veredicto correcto sera
otorgarles la manzana a las tres. Y an hay algo ms; resulta que una es hermana y esposa de
Zeus, y las otras hijas. Cmo no va a ser difcil adoptar una decisin con este cmulo de
condicionantes?
HERMES. No s nada, excepto que no es posible ecabullirse de lo que ha ordenado Zeus.
PARIS. Convncelas solamente de una cosa, Paris95; que las dos que resulten derrotadas
no se enfaden conmigo; que piensen que se trata de un ligero defecto de mis ojos.
HERMES. Dicen que as lo harn. Pero es ya hora de pasar al juicio.
PARIS. Vamos all. Qu otra cosa puede hacer uno? Quiero conocer primero un detalle;
basta con examinarlas as como estn o ser mejor que se desnuden para que el examen se
lleve a cabo con todo lujo de detalles?
HERMES. Eso depende del juez, que eres t, as que ordena y di cmo deseas verlas.
PARIS. Que cmo deseo? Deseo verlas desnudas.
HERMES. Eh, vosotras! Quitaos la ropa. T fjate bien en ellas; yo me he dado la vuelta.
AFRODITA. Muy bien, Paris. Voy a desnudarme yo la primera para que aprendas que no
slo tengo los brazos blancos, ni presumo de ser ojos de novilla, sino que toda yo soy hermosa
por igual, por todas partes de mi cuerpo.
ATENEA. Que no se desnude ella la primera, Paris, antes de quitarse el cinturn es una
bruja, no sea que te hechice con l. Por cierto, que debera comparecer sin tantos adornos ni
tantos coloretes como si fuera autnticamente una fulana, sino que debera mostrar su belleza al
natural.
PARIS. Llevan razn en lo que se refiere al cinturn; qutatelo.
AFRODITA. Entonces, Atenea, por qu no te quitas t tambin el casco, y enseas la
cabeza al natural, en vez de hacer tremolar el penacho y asustar al juez? O tienes miedo de que
no se te note lo chispeante de tu mirada si miras sin ese casco aterrador?
ATENEA. Bien, ah tienes el casco; ya me lo he quitado.
AFRODITA. Ah tienes tambin el cinturn. Vamos a desnudarnos.
PARIS. Oh prodigioso Zeus, qu espectculo, qu hermosura, qu placer! Cmo est la
doncella! Con qu estilo regio y venerable y autnticamente digno de Zeus resplandece la
hermosura de sa! Y sta mira con una dulzura y un encanto y tiene una sonrisa seductora!
Pero, en fin; ya he disfrutado bastante. Si os parece, me gustara ahora echaros un vistazo por
separado, porque ahora estoy dudoso y no s en qu fijarme, con los ojos yendo de un lado para
otro en todas direcciones.
95

Sic. Debiese decir Hermes.

122

DIOSAS. Muy bien, vamos all.

PARIS. Marchaos vosotras dos. T, Hera, qudate.
HERA. Ya me quedo, y una vez que me hayas visto con todo detalle, ser momento de
prestar atencin a ver si te resultan tambin hermosos los regalos que te dar por mi victoria. Si
dictaminas, Paris, que yo soy la ms bella, sers dueo y seor de toda Asia.
PARIS. Nuestro asunto no tiene que ver con regalos. As que mrchate; se har como me
parezca. Acrcate t, Atenea.
ATENEA. Aqu estoy, a tu lado, y si dictaminas que yo soy la ms bella, nunca jams
saldrs derrotado de batalla alguna, sino siempre triunfador. Har de ti un guerrero y un
campen.
PARIS. No me importa en absoluto la guerra ni la batalla. La paz, como ves, preside
ahora en Frigia y Lidia y el reino de mis padres est exento de guerras. Ten nimo; no se te har
de menos aunque no vayamos a juzgar en base a regalos. Pero... vstete ya y ponte el casco. Ya
he visto suficiente. Es el turno de Afrodita.
AFRODITA. Aqu estoy yo ya, cerca de ti. Y observa uno por uno sin correr, recrendote
en ellos, cada uno de mis miembros. Y si quieres, guapo, escucha adems mi voz. Yo, que he
visto hace mucho que eres joven y hermoso cual dudo que Frigia cre otro igual, te felicito por
tu belleza, pero te reprocho que no abandones los peascos y esas rocas y vivas en una ciudad,
y que por el contrario ests echando a perder tu belleza en la soledad. Qu disfrute sacas de las
montaas? Hasta qu punto disfrutan las vacas de tu belleza? Te cuadrara haberte casado ya,
no con una mujer campesina y lugarea como son las que hay por el Ida, sino con alguna
procedente de Grecia, bien de Argos, o de Corinto o Laconia, como Helena, una joven hermosa,
en modo alguno inferior a m, y lo que es ms importante, ardientemente amorosa. Simplemente
con que esa mujer te viera, estoy segura de que dejara todo y, ofrecindose a s misma, sin
condicionantes, te seguira y vivira contigo. Ya has odo todo lo que tenas que or respecto de
ella.
PARIS. No he odo nada, Afrodita. Ahora me gustara escuchar todo lo que sepas sobre
ella.
AFRODITA. Es hija de la hermosa Leda, aquella sobre la que baj en vuelo Zeus
convertido en cisne.
PARIS. Qu aspecto tiene?
AFRODITA. Es de piel blanca, como es natural, pues ha nacido de un cisne, y blanda,
pues ha crecido de un huevo, muy dada al ejercicio fsico y al deporte, y muy codiciada por
ello, hasta el punto de que por poseerla a ella se producen guerras, pues la rapt Teseo cuando
era an muy joven. Y an ms; cuando lleg al momento de su mximo esplendor, todos los
ms nobles prncipes de los aqueos, rivalizaron por conseguir su mano, y result triunfador
Menelao, de la estirpe de los Pelpidas; pero si quisieras, yo podra llevar a feliz trmino su
boda contigo.

123

PARIS. Cmo dices? La boda con una mujer ya casada?

AFRODITA. T eres joven y rstico; yo s cmo hay que maniobrar en esas ocasiones.
PARIS. Cmo? Quiero saberlo yo tambin.
AFRODITA. T te irs de tu tierra, so pretexto de visitar la Hlade, y cuando hayas
llegado a Lacedemonia, Helena te ver. Entonces ser ya asunto mo que se enamore de ti y se
vaya contigo.
PARIS. Eso me parece increble, que est dispuesta a dejar a su marido para hacerse a la
mar en compaa de un hombre brbaro y extranjero.
AFRODITA. Estte animado en ese punto. Tengo yo dos hijos hermosos, el Deseo y el
Amor. Yo te los entregar para que sean guas de tu recorrido. Eros acercndose a ella sin
reservas, obligar a la mujer en cuestin a amarte, y el Deseo rondando en torno tuyo, te
infundir ardor y pasin amorosa, sus cualidades. Yo misma, all presente con vosotros, les
pedir a las Gracias que nos acompaen, y entre todos la seduciremos.
PARIS. No est claro, Afrodita, cmo vaya a resultar ese plan. Desde luego, yo estoy ya
enamorado de Helena y no s como; creo que estoy vindola, que navego rumbo a Grecia, que
llego a tierras de Esparta y que regreso llevando conmigo a esa mujer, y me aflijo porque no
estoy ya desarrollando todo ese plan.
AFRODITA. No te enamores, Paris, sin antes haberme dado respuesta con tu veredicto a
m, la promotora de tu desposorio, la que te ha presentado a la novia. No estara de ms que os
acompaara tras haber resultado la triunfadora de este certamen, y as celebraramos con una
fiesta la boda y mi victoria en el concurso. En tu mano est el comprarlo todo, el amor, la
belleza, la boda, al precio de esa manzana.
PARIS. Temo que, despus del juicio, te desentiendas de m.
AFRODITA. Quieres que te lo jure?
PARIS. De ninguna manera! Pero vulvemelo a prometer.
AFRODITA. Te prometo que te entregar a Helena como esposa, que te acompaar y
que llegar con nosotros a Troya. Yo misma estar a tu lado y llevar contigo todo a trmino.
PARIS. Y llevars al Amor, al Deseo y a las Gracias?
AFRODITA. nimo! Y, adems de ellos, al Anhelo y a Himeneo los llevar.
PARIS. Entonces, en base a esas promesas, te doy la manzana. Bajo estas condiciones,
tmala! (Obras, Juicio de diosas, vol. I, pp. 226I236).

124

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante es que este mito en particular y
seguramente muchos otros tambin carece de valor religioso y puede servir, en
cambio, para configurar discursos retricos y literarios en torno a l o, por otra parte,
para manifestar la opinin del autor en torno a los personajes presentados (pues narra
con la forma de un dilogo). Y esta opinin tiende ms bien hacia lo negativo, hacia lo
esperpntico aplicado sobre una leyenda del ciclo pico donde se disminuye la
magnificencia de los dioses tanto en su comportamiento te das vuelta y te
sonrojas? como en su forma de hablar era una pregunta sin mayor
importancia y donde el nico mortal que aparece resulta atrevido deseo verlas
desnudas e insolente no me importa en absoluto la guerra ni la batalla: la
ideologa, pues, parece manifestarse en contra de una visin religiosa idealizada de los
dioses y del pasado mtico y legendario, proponiendo una perspectiva que ms bien
desprecia tal valoracin. La prctica escritural transforma el episodio mtico en una
escena de la vida cotidiana, desacralizndolo y transformndolo en algo totalmente
opuesto a lo que fue en un principio: de esta manera, resulta que el suceso ya no reviste
la solemnidad y el carcter mticoIreligioso del que estaba revestido originalmente, sino
que deviene en el episodio de una novela y se transmuta plenamente en una pieza
literaria que puede conseguir apreciacin retrica y narrativa, pero no pica ni mtica,
puesto que su objetivo principal parece no ser otro que mermar y acabar con la
espiritualidad del conjunto de creencias en el que se inscribe el mito del juicio de Paris.
1.2. Intertextualidad. El afn desmitificador de este relato ya se avisoraba en Apolodoro,
pero aqu claramente va ms all de lo que haba hecho y pretendido ese autor,
intentando desacreditar el mito por medio de la presentacin de su historia como algo
con carcter cotidiano, superfluo y, por lo tanto, despreciable moralmente. Esta
narracin es una de las que presenta todos los detalles pertinentes tanto al concurso de
belleza como a los ofrecimientos que le hacen a Paris y aade un par de detalles que no
aparecen en ninguna otra fuente y que estn en abierta ria con las otras versiones del
mito: as, se dice que Paris tom la precacuin de que las diosas no favorecidas por su
125

decisin no se enfadaran con l y que Zeus mismo las haba instruido en este sentido,
pero resulta que esta omisin es una caracterstica importante para la historia del juicio y
no una mera arbitrariedad que pueda ser explicitada o callada sin justificacin; y tambin
ocurre en este relato que Paris niega de antemano los dones ofrecidos por Hera y Atenea:
esto se halla en consonancia con el desprecio del pastor a estas diosas, pero no est
consignado por ninguna otra fuente, sino que todas coinciden en que, sencillamente, l
acept el regalo de Afrodita. A lo largo de la narracin, se hacen mltiples referencias a
ciertas tradiciones: los amores de Afrodita con Ares y Anquises, los amores de Paris y
Enone, el rapto de Ganimedes, los mltiples ojos de Argos sea el navo o el
monstruo, el cinturn de Afrodita, la unin de Zeus con Leda en forma de cisne, el
nacimiento de Helena desde un huevo, el rapto de Helena llevado a cabo por Teseo, el
desposamiento de Helena y el rapto de Helena por Paris. Estas referencias reducen las
tradiciones implicadas en ellas al mismo nivel que el narrador le ha otorgado aqu al
juicio de Paris, degradndolas de su aura religiosa y proponindolas como historias sin
el valor que les ha sido atribuido anteriormente.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Hermes saluda a Paris y ste pregunta quin es l
y quines lo acompaan.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Hermes explica a Paris que es el mensajero de los
dioses y que lo acompaan Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicacin. Hermes explica a Paris que Zeus le ordena juzgar
la mayor belleza entre Hera, Atenea y Afrodita.
126

2.1.1.1.3.2. Resolucin. Paris intenta excusarse en virtud de su rusticidad.

2.1.1.1.4. Suceso 3.
2.1.1.1.4.1. Complicacin. Hermes insiste en el mandato de Zeus.
2.1.1.1.4.2. Resolucin. Paris interpone la condicin de que las derrotadas no
se enfaden con l y acepta ejecutar el juicio.
2.1.1.1.5. Suceso 4.
2.1.1.1.5.1. Complicacin. Paris considera que desea ver desnudas a las
diosas para juzgarlas.
2.1.1.1.5.2. Resolucin. Reprochndose entre s los atavos que visten, las
diosas acceden a desnudarse y lo hacen.
2.1.1.1.6. Suceso 5.
2.1.1.1.6.1. Complicacin. Paris decide examinar separadamente a cada
diosa.
2.1.1.1.6.2. Resolucin. Atenea y Afrodita se marchan para que Paris
examine a Hera.
2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Hera y Paris.
2.1.1.2.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicacin. Hera le ofrece ser dueo y seor de toda Asia a
Paris si le concede la victoria.
2.1.1.2.2.2. Resolucin. Paris contesta que el concurso no tiene que ver con
regalos y la despide llamando a Atenea.
2.1.1.3. Episodio 3.
2.1.1.3.1. Marco.
2.1.1.3.1.1. Personajes. Atenea y Paris.
2.1.1.3.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.3.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.

127

2.1.1.3.2. Suceso 1.
2.1.1.3.2.1. Complicacin. Atenea le promete a Paris que no saldr
derrotado de batalla alguna si la dictamina vencedora.
2.1.1.3.2.2. Resolucin. Paris responde que el juicio no se har sobre la base
de regalos y la despide convocando a Afrodita.
2.1.1.4. Episodio 4.
2.1.1.4.1. Marco.
2.1.1.4.1.1. Personajes. Afrodita y Paris.
2.1.1.4.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.4.1.3. Tiempo. El da del juicio de Paris.
2.1.1.4.2. Suceso 1.
2.1.1.4.2.1. Complicacin. Afrodita distrae a Paris hablndole acerca de
Helena.
2.1.1.4.2.2. Resolucin. Paris se desentiende momentneamente de su juicio
y quiere saber ms acerca de Helena.
2.1.1.4.3. Suceso 2.
2.1.1.4.3.1. Complicacin. Afrodita convence a Paris de que ella puede
conseguir que l se case con Helena, a pesar del escepticismo que l muestra,
si le entrega la manzana que la sealara como ganadora del certamen.
2.1.1.4.3.2.

Resolucin.

Paris,

pidiendo

mltiples

explicaciones

comprometiendo la palabra de Afrodita, acepta su ofrecimiento y le entrega

la manzana, declarndola ganadora de la contienda.
2.1.2. Evaluacin. Paris trat de ser objetivo al momento de juzgar la belleza de las
diosas, pero se vio traicionado por su propia debilidad sexual y por el encanto de las
palabras que le dirigi Afrodita.
2.2. Moraleja. Los dioses y ciertas creencias religiosas son engaosos y pueden hacernos
cometer errores e incurrir en torpezas sin que queramos hacerlo o nos demos cuenta
siquiera, cegados por la promesa de algo sumamente placentero para nosotros.
3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Zeus entrega la manzana a Hermes (a).
128

3.1.2. Zeus ordena el juicio de Paris (b).

3.1.3. Zeus se excusa de la pronunciacin del juicio (a).
3.1.4. Zeus dispone a Paris como juez (b).
3.1.5. Afrodita acepta la condicin de Zeus (a).
3.1.6. Hera acepta la condicin de Zeus (a).
3.1.7. Zeus ordena la partida de las diosas (a).
3.1.8. Zeus dispone neutralidad ante el fallo (a).
3.1.9. Hermes conduce a las diosas (a).
3.1.10. Paris toma la manzana (b).
3.1.11. Paris se excusa del juicio (a).
3.1.12. Hermes ordena la ejecucin del juicio (b).
3.1.13. Paris interpone la condicin de neutralidad (b).
3.1.14. Hermes admite la condicin de Paris (a).
3.1.15. Paris admite la ejecucin del juicio (b).
3.1.16. Paris dispone el desnudo de las diosas (b).
3.1.17. Afrodita ofrece el primer desvestido (a).
3.1.18. Atenea se opone al ofrecimiento de Afrodita (a).
3.1.19. Atenea zahiere a Afrodita (a).
3.1.20. Paris admite la oposicin de Atenea (b).
3.1.21. Afrodita propone el desarme de Atenea (a).
3.1.22. Afrodita zahiere a Atenea (a).
3.1.23. Atenea admite su desarme (a).
3.1.24. Paris dispone el desprendimiento del cinturn de Afrodita (b).
3.1.25. Atenea se quita el casco (a).
3.1.26. Afrodita se quita el cinturn (a).
3.1.27. Las diosas se desnudan (a).
3.1.28. Paris contempla a las diosas desnudas (b).
3.1.29. Paris dispone exmenes por separado (b).
3.1.30. Paris dispone el examen de Hera (b).
3.1.31. Hera ofrece el seoro de Asia a Paris (b).
3.1.32. Paris rechaza el ofrecimiento de Hera (a).
129

3.1.33. Paris dispone el examen de Atenea (b).

3.1.34. Atenea ofrece la victoria constante a Paris (b).
3.1.35. Paris rechaza el ofrecimiento de Atenea (a).
3.1.36. Paris dispone el examen de Afrodita (b).
3.1.37. Afrodita adula a Paris (b).
3.1.38. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena a Paris (b).
3.1.39. Paris se enamora de Helena (b).
3.1.40. Afrodita le pide la manzana a Paris (b).
3.1.41. Paris desconfa de Afrodita (a).
3.1.42. Afrodita ofrece un juramento a Paris (a).
3.1.43. Paris rechaza el juramento de Afrodita (b).
3.1.44. Paris solicita una promesa a Afrodita (a).
3.1.45. Afrodita le hace una promesa a Paris (a).
3.1.46. Paris entrega la manzana a Afrodita (b).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Menosprecio o menoscabo.
3.2.b. Sobreestimacin o sobrepujamiento.

Coluto (siglo V d.C.)

I Semblanza del autor.

Poeta pico griego del siglo V de J. C., nacido* en Licpolis (Alto Egipto), durante el reinado
del emperador Anastasio. Se sabe que escribi varias obras, entre ellas un poemita de 430
versos sobre el Rapto de Elena, nica que ha llegado hasta nuestros das. La obra no reviste
gran importancia literaria, pues carece de inspiracin, pudiendo lo sumo considerarse una
mala imitacin de Homero. La obra no se conoci hasta el 1430, en que el cardenal Besarin la
encontr en un convento de Cassoli (Otranto) (AA.VV., 1905I2005: vol. 14, p. 436).

130

I Fragmento.
Ninfas troyanas, prole del ro Janto, vosotras que, tras dejar a menudo sobre las arenas
paternas los velos que os sujetan las trenzas y los sagrados juguetes de vuestras manos, os
apartis a bailar en las danzas del Ida, venid aqu, apartndoos del resonante ro, y contadme los
planes del pastor juez, por qu baj desde los montes y surc el mar para l extrao aunque
ignoraba los trabajos marineros; qu necesidad haba de los barcos, fuentes del mal, con que un
boyero convulsion a la vez tierra y mar; cul fue el primer origen de una querella en la que
pastores dictaron sentencia incluso a los inmortales; de qu trat el juicio; dnde oy el nombre
de la ninfa argiva. Pues vosotras mismas fuisteis a contemplar bajo el pico de tres cimas de la
Falacra Idea a Paris sentado en su sede pastoril y a Afrodita, la reina de las Gracias, en toda su
gloria.
As, entre los montes de altas cumbres de los Hemonieos, mientras se cantaban los
himeneos nupciales de Peleo, Ganimedes escanciaba el vino por orden de Zeus; toda la familia
de los dioses se afanaba en honrar a la hermana de blancos brazos de Anfitrite con Zeus llegado
del Olimpo y Posidn del mar. Y, conduciendo el coro de las Musas que haban bajado desde el
Helicn abundante en abejas, vino Apolo, el de armoniosa voz; el racimo de su intonso cabello,
ondeante de una parte y de otra con sus rizos de oro, era agitado por el cfiro. Lo acompaaba
Hera, la hermana de Zeus. Y la propia Afrodita, reina tambin de la armona, no se retras en su
marcha a los bosques del centauro. Lleg adems Pito, que haba elaborado la corona nupcial,
transportando la aljaba del arquero Eros. Tras quitarse de sus sienes el poderoso yelmo acudi a
la boda, aun inexperta en bodas, Atenea. Y ni siquiera la Letyade hermana de Apolo, rtemis,
desde el ir, pese a que era diosa campestre. Y como cuando, sin recubrirse de casco ni blandir
la destructora lanza, el frreo Ares va a la casa de Hefesto, as sin coraza, sin aguzada espada,
danzaba sonriente. En cambio, no le preocup a Quirn no conceder el honor a ride ni le
import tampoco a Peleo.
Como vaga, errante lejos de los pastos del valle, una novilla entre solitarios bosques picada
por el sanguinario tbano, azuzador de bueyes, as ride, sometida por los golpes de la onerosa
envidia, erraba buscando cmo turbar el banquete de los dioses. Muchas veces abandonaba de
un salto su asiento de piedras preciosas, pero de nuevo se sentaba; y con la mano golpeaba en el
suelo el seno de la tierra sin darse cuenta de que era de piedra. Hubiera querido abrir los
cerrojos de las tenebrosas cavernas y hacer subir desde los abismos subterrneos a los Titanes
para aniquilar el cielo, sede de Zeus el rey de lo alto. Hubiera querido blandir el tonante huracn
de fuego; pero, por indomable que sea, se lo cede a Hefesto, que vela por el fuego inextinguible
y el hierro. Le hubiera gustado hacer retumbar con sordo fragor los escudos, por si, asustados,
se sobresaltaban ante el ruido; pero tambin renunci a este nuevo proyecto por temor al frreo
Ares, portador de escudo.

131

Y entonces ride se acord de las manzanas de oro de las Hesprides, cogi una manzana,
fruto presagioso de la guerra, y plane proyectos de memorables sufrimientos. Haciendo girar
con la mano la semilla primera del combate la arroj en medio del festn y turb el coro de las
diosas. Hera, que se gloriaba de ser la esposa en el lecho de Zeus, se levant admirada y quiso
apoderarse de ella; mas Atenea no cedi a Hera ni se retir. Y Cipris, que se consideraba
superior a todas, dese poseer el fruto, porque es propiedad de los Amores. Pero Zeus vio la
disputa y, llamando a su hijo Herman, que estaba sentado a su lado, le dijo lo siguiente:
Si alguna vez, hijo mo, has odo hablar de un tal Paris, hijo de Pramo, el hermoso joven
que pastorea por los montes de Troya junto a la corriente del Ideo Janto, dale la manzana; e
invtale a que juzgue en las diosas la comisura de sus prpados y el valo de sus rostros. Y la
que sea juzgada como poseedora de mejor presencia, que obtenga el premio a la ms bella y el
ornamento de los Amores.
As su padre el Crnida dio rdenes a Hermes; y l, obedeciendo los mandatos paternos,
mostr el camino a las diosas y no se despreocup de ellas. Cada una intentaba que su belleza
fuera ms deseable y perfecta. La astuta Cipris, tras retirar el velo y apartar de sus cabellos el
perfumado alfiler, coron con oro sus trenzas, con oro su cabellera. Y al ver a sus hijos los
Amores grit as:
Cercano est el concurso, hijos queridos; rodead a vuestra madre. Hoy ser la belleza del
rostro lo que me juzgue; me da miedo pensar a quin dar la manzana ese boyero. A Hera la
llaman sagrada madre de las Gracias, y dicen que ostenta la soberana y guarda el cetro; reina
de las guerras denominan siempre a Atenea; slo Cipris es la diosa dbil. No aporto la soberana
sobre los reyes, ni lanza belicosa, ni dardos. Pero, por qu tengo tan desmesurado miedo? En
vez de lanza poseo, a modo de veloz jabalina, el dulce vnculo de los Amores, y el ceidor es el
aguijn que yo llevo, el arco que blando, el ceidor, de donde las mujeres toman el pinchazo de
mi pasin y muchas veces sufren, aunque no mueran.
As dijo Cipris la de rosados dedos mientras segua a Hermes. Y los Amores, atentos a la
amable orden materna, se apresuraban en su marcha tras su madre.
Ya haban franqueado la cima del monte Ida, donde, bajo la cresta coronada de rocas de un
pico, el joven Paris apacentaba los rebaos de su padre. Los haca pastar a ambos lados del
curso de un torrente, y por una parte contaba la manada de toros reunidos y por otra numeraba
los rebaos de ovejas que pacan. Una piel de cabra montaraz colgaba flotante por detrs y
llegaba hasta sus muslos; debajo qued su cayado pastoril, azuzador de bueyes, porque de esta
manera, al caminar por corto tiempo hacia los lugares de costumbre, arrancaba de la siringe el
melodioso son de las caas silvestres; con frecuencia, cantando en su cabaa de pastor, se
olvidaba de los toros y no se ocupaba de los rebaos. Entonces, con la siringe, segn las bellas
costumbres de los pastores, entonaba un hermoso canto en honor de Pan y Herman. No
aullaban los perros ni gema el toro; slo la ventosa Eco con su no instruida voz responda

132

desde los montes Ideos. Y los toros, despus de haberse saciado, en la verde hierba se acostaban
sobre su pesado flanco y se adormecan.
Mientras cantaba as bajo la cubierta de alto techo de los rboles, vio desde lejos al
mensajero Hermes. Se levant de un salto, lleno de miedo, y trat de rehuir la vista de los
dioses; y, apoyando contra un haya su batera de melodiosas caas, interrumpi su canto apenas
empezado. Y oy con terror que le deca el divino Hermes lo siguiente:
Desecha la colodra, deja los hermosos rebaos y ven aqu a sentenciar como juez de las
diosas del cielo; decide aqu cul es la ms excelente belleza de rostro y a la ms radiante dale
esta manzana, amable fruto.
As habl con fuerte voz; y l, tras dirigir su dulce mirada, intent juzgar tranquilamente la
belleza de cada una. Miraba el brillo de los claros ojos, contempl los cuellos adornados con
oro, consideraba el atuendo de cada cual, incluso la forma de los talones y las plantas de los
pies. Antes de la sentencia cogi Atenea por las manos a Alejandro, que sonrea, y le dijo estas
palabras:
Ven, hijo de Pramo, deja a un lado a la esposa de Zeus, desdea a Afrodita, la reina del
tlamo nupcial, y alaba a Atenea, la protectora del valor. Dicen que t eres un rey y proteges la
ciudad troyana; ven, yo te har el salvador de la ciudad para los hombres angustiados; nunca
Enio, la de dura clera, caer sobre ti. Obedceme y te ensear las guerras y el valor.
As habl la muy sabia Atenea. Pero, a su vez, esto dijo Hera, la de blancos brazos:
Si me eliges a m como la ms bella y me otorgas el fruto, yo te har el seor de toda mi
Asia. Desprecia los trabajos de los combates. Qu le han de importar a un rey de las guerras?
El soberano da rdenes a sbditos valerosos y tambin pacficos. No siempre llevan la mejor
parte los escuderos de Atenea; rpida muerte tienen los servidores de Enio.
Tal dominio ofreci Hera, la que ocupa el primer trono. Pero Cipris levant su tnica de
profundos pliegues, dejando al aire su desnudo seno, y no se avergonz. Y, alzando con la
mano el dulce vnculo de los Amores, desnud su pecho entero y no se preocup de l. Y
sonriendo dijo al pastor as:
Escgeme y olvdate de las guerras, escoge mi belleza y deja el cetro y la tierra asitica.
Yo no conozco los trabajos de los combates; pues qu tiene que ver con escudos Afrodita? Por
su belleza mucho ms triunfan las mujeres. En vez de valor yo te dar una deseable esposa, en
vez de un reino subirs al lecho de Helena; Lacedemonia te ver como esposo despus de
Troya.
An no haba acabado su discurso y l le dio el brillante fruto, ofrenda de la belleza, gran
tesoro para Afrogenia, vivero de la guerra, de la guerra vstago maldito. Y ella, con la manzana
en la mano, pronunci las siguientes palabras para burlarse de Hera y la varonil Atenea:
Renunciad ante m al combate, renunciad a la victoria a la que estis habituadas. Yo he
amado la belleza y la belleza me sigue. Dicen que t, madre de Ares, acrecientas con dolorosos
partos el sagrado coro de las Gracias de hermosos cabellos; pero hoy todas te han repudiado y

133

no has encontrado a una sola que te defendiera. No eres la reina de los escudos, no eres la
madre del fuego; no te ha socorrido Ares, por mucho que Ares se enfurezca con la lanza, ni
tampoco las llamas de Hefesto, aunque produce el soplo de la llama. Cmo te jactas en vano,
Atritone, t, a quien no ha engendrado boda ni ha parido madre, sino que un frreo tajo y una
raz de hierro te han hecho brotar sin parto de la cabeza paterna! Cmo, cubierto tu cuerpo con
tnica de bronce, rehyes el amor y te aplicas a los trabajos de Ares, ignorante de la armona,
desconocedora de la concordia! No sabes que las Ateneas como t, que se ufanan de los
gloriosos combates, son ms dbiles cuando, a juzgar por sus miembros, no resultan ser ni
hombres ni mujeres?
Esto deca Cipris insultando a Atenea. As ella obtuvo el premio de la belleza destructor de
una ciudad desplazando a Hera y a la indignada Atenea (El rapto de Helena, c.1I190, pp. 289I
296).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante apunta hacia una valoracin literaria de los
textos legados por la tradicin clsica, pretendiendo continuarlos y embellecerlos: el
suceso del juicio es considerado como uno de los ms relevantes para el ciclo troyano y
es tratado en su aspecto meramente potico, sin implicaciones mticoIreligiosas. La
prctica escritural tiende a sobrecargar la narracin con adjetivos innecesarios y poco
afortunados, adems de aadir detalles que no aparecen en las fuentes clsicas y que,
siendo novedades para este relato, no hacen una aportacin significativa en l. La
adjetivacin excesiva se nota, sobre todo, en el segundo prrafo con la presentacin de
los asistentes a las bodas de Tetis y Peleo; los detalles insignificantes, por otra parte,
colman todo el fragmento, pero son especialmente notorios para nosotros en el episodio
referido a los ofrecimientos de las diosas.
1.2. Intertextualidad. Se recoge una leyenda desde una antigua tradicin, aprovechando
cada paso para hacer referencias que la propia tradicin ha legado. Este relato, en cuanto
al juicio, tambin refiere por completo lo relativo a la competencia de belleza y a los
regalos de las diosas, hacindose eco de lo que la tradicin ms antigua con
seguridad ya conoca y de lo dicho expresamente por Eurpides, Apolodoro, Ovidio,
Higino y Luciano. Por lo dems, este relato resulta algo inspido.
134

2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Los montes de Troya junto a la corriente del Ideo
Janto.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Luego de las bodas de Tetis y Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Hermes le seala al asustado Paris que debe
juzgar la belleza de las diosas y le entrega la manzana como signo que
otorgar a la ganadora.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Paris contempla a las diosas tranquilamente.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicacin. Atenea le ofrece ensear las guerras y el valor a
Paris para atraer su favor en el juicio.
2.1.1.1.3.2. Resolucin. Atenea es interrumpida por Hera.
2.1.1.1.4. Suceso 3.
2.1.1.1.4.1. Complicacin. Hera le ofrece hacer emperador de Asia a Paris si
le entrega la manzana.
2.1.1.1.4.2. Resolucin. Hera es interrumpida por Afrodita.
2.1.1.1.5. Suceso 4.
2.1.1.1.5.1. Complicacin. Afrodita muestra su pecho desnudo y ofrece entre
a Helena como esposa a Paris si la declara vencedora.
2.1.1.1.5.2. Resolucin. Paris le entreg la manzana dorada a Afrodita.
2.1.2. Evaluacin. Paris accedi a juzgar las diosas y le entreg la manzana a Afrodita
a causa del debilitamiento de su voluntad ante la contemplacin de la belleza de ella.
2.2. Moraleja. Conviene que seamos prudentes y no nos dejemos llevar cuando
contemplamos cuerpos bellos.

135

3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Eris cogi una manzana de oro de las Hesprides (a).
3.1.2. Eris arroj la manzana en el festn (a).
3.1.3. Hera pretende la posesin de la manzana (a).
3.1.4. Atenea no cedi a Hera (a).
3.1.5. Cipris deseaba la manzana (a).
3.1.6. Zeus pretende la resolucin de la disputa (b).
3.1.7. Zeus dispone a Paris como juez (b).
3.1.8. Hermes condujo a las diosas (b).
3.1.9. Las diosas se embellecen (a).
3.1.10. Paris cantaba con la siringe (c).
3.1.11. Paris intenta la huida (c).
3.1.12. Hermes ordena la ejecucin del juicio de Paris (b).
3.1.13. Paris asume el juicio (d).
3.1.14. Paris contempla a las diosas (d).
3.1.15. Atenea ofrece guerras y valor (a).
3.1.16. Hera ofrece el seoro sobre Asia (a).
3.1.17. Afrodita se muestra desnuda (a).
3.1.18. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena (a).
3.1.19. Paris entrega la manzana a Afrodita (d).
3.1.20. Afrodita zahiere a Hera y Atenea (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Sustento y agudizacin del conflicto.
3.2.b. Intento de resolver el conflicto.
3.2.c. Comportamiento normal.
3.2.d. Comportamiento desviado.

136

Dares el Frigio (siglo VIII a.C.)96

I Semblanza del autor.

Fu un filsofo natural de Frigia que floreci en el siglo VIII, a. de J. C. (AA.VV., 1905I2005:
vol. 17, p. 1010).

I Fragmento.
Alejandro comenz a animarles a todos para que se preparara una flota y se enviara contra
Grecia; l sera el caudillo de tal empresa deca si quera su padre; tena seguridad, en la
benevolencia de los dioses, de que, vencidos los enemigos, regresara de Grecia a la patria tras
haber conseguido la gloria [recobrando a Hesone, hermana de Pramo]; pues a l en el bosque
del Ida segua diciendo, en ocasin en que iba de caza, en sueos Mercurio le haba trado
a Juno, Venus y Minerva, con el fin de que juzgara entre ellas sobre su belleza; y entonces
Venus le haba prometido que, si decida que su rostro era el hermoso, ella le dara como esposa
a la mujer a la que en Grecia se la tuviera por la de ms hermosa figura; tras haberlo as
escuchado prosegua, haba elegido a Venus como la que ms destacaba por su rostro. De
ah las esperanzas de Pramo en que Venus iba a colaborar con Alejandro (Historia de la
destruccin de Troya, 7, p. 399).

I Anlisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideologa dominante tiende a desacralizar o desmitificar el
relato del juicio de Paris, exponindolo como un mero sueo del prncipe troyano,
aunque admitiendo por lo menos el carcter vaticinador de ese sueo: seguramente
por artificio narrativo. La prctica escritural obedece a un afn enciclopdico que busca
exponer detalladamente todos los hechos referidos a una historia popular (y antigua): el
ciclo troyano; se interesaba, pues, en una exposicin completa y verosmil de los
sucesos.

96

Si bien ubicamos a Dares el Frigio en el siglo VIII a.C., l no es autor de esta obra y Damisch (1996) aclara
que es apcrifa y que datara del siglo VI d.C.

137

1.2. Intertextualidad. La versin del juicio de Paris presentada por este autor difiere
significativamente de las que nos muestran la Ilada y las Ciprias, que recogen lo que
seguramente era la versin ms extendida acerca del juicio de Paris. Se mantienen los
detalles esenciales de Paris juzgando la belleza de las diosas y de stas ofreciendo
regalos, pero la gran diferencia radica en que el relato ubica el episodio en los sueos de
Paris, relegando el supuesto mito a la condicin de una mera fantasa en la cabeza de
Paris, aunque esta fantasa fue lo suficientemente poderosa como para convencerlo a l
mismo y a su padre de emprender una expedicin hacia Grecia. As, el rapto ya no sera
consecuencia de un hecho religioso con intervencin divina de por medio, sino una
especie de venganza y aprovechamiento de las circunstancias a causa del rapto de
Hesone, hermana de Pramo, por parte del griego Telamn.
2. TipolgicoInarrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Mercurio, Juno, Minerva, Venus y Alejandro
2.1.1.1.1.2. Espacio. El bosque del Ida97.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. En ocasin en que [Alejandro] iba de caza.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicacin. Mercurio lleva a Juno, Minerva y Venus ante
Alejandro para que l juzgue su belleza y Venus le ofrece la mujer ms
hermosa de Grecia a Alejandro si la escoge.
2.1.1.1.2.2. Resolucin. Alejandro premia a Venus.
2.1.2. Evaluacin. Alejandro apeteci el ofrecimiento de Venus y se confi en su
respaldo para la expedicin que pretenda llevar contra Grecia.
2.2. Moraleja. No conviene que nos dejemos llevar por nuestros impulsos espontneos ni
por nuestra fe o impresiones religiosas.

97

El diccionario de Liddell and Scott (1940) expone que Ida significa el monte boscoso (: 817).

138

3. Antropolgico.
3.1. Hechos mticos.
3.1.1. Mercurio lleva las diosas ante Paris (a).
3.1.2. Mercurio tiene como fin el juicio de Paris (a).
3.1.3. Venus promete la mujer ms hermosa a Paris (b).
3.1.4. Venus interpone una condicin a su promesa (b).
3.1.5. Paris escoge a Venus (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Resolucin del conflicto.
3.2.b. Entorpecimiento de la resolucin.

1. Hechos mticos. Aplicando una simplificacin del conjunto global de hechos mticos,
hemos obtenido una lista de ellos que engloban lo fundamental de los relatos y abarcan
prcticamente todo lo que dicen. Hemos omitido, para este anlisis general, el
requerimiento de enunciar los hechos mticos con la forma de oraciones proposicionales sin
clusula, por cuanto era algo propio del anlisis particular y cuya utilidad no es manifiesta
en un anlisis general de las versiones. Excusaremos tambin la falta de orden en la
sucesin cronolgica de los hechos, pero no resulta necesaria para el anlisis antropolgico
y no es del todo clara.
1.1. Afrodita concedi lascivia a Paris, prometindole el matrimonio con Helena (a).
1.2. Paris resolvi el juicio a favor de Afrodita, quien venci a Hera y Atenea (b).
1.3. Las diosas se dirigen hacia Paris conducidas por Hermes (b).
1.4. Paris intenta rehuir al conjunto de dioses y el juicio (c).
1.5. El juicio de Paris ocasion odio de los dioses y guerra y destruccin sobre Troya (a).
1.6. Paris es instituido como juez por la divinidad, generalmente Zeus (b).
1.7. Paris rapt a Helena con la ayuda de Afrodita (a).
1.8. Las diosas rieron enconadamente por la manzana que arroj Eris y el ttulo de
belleza (a).
139

1.9. Paris viaj a Esparta (b).

1.10. Paris lleva una vida pastoril en un ambiente buclico (c).
1.11. Paris fue encantado por Afrodita (a).
1.12. Atenea ofrece sus atributos blicos a Paris (b).
1.13. Hera ofrece sus atributos imperiales a Paris (b).
1.14. Zeus ordena que Hermes conduzca a las diosas (b).
1.15. Paris humilla a las diosas contemplndolas desnudas, rechazando sus regalos y
premiando a Afrodita (a).
1.16. Hermes dispone que Paris juzgue (b).
1.17. Paris acepta dirimir el juicio de las diosas (b).
1.18. Los dioses se compadecen de Hctor (d).
1.19. Zeus dispuso el rapto de Helena (a).
1.20. Eris no fue invitada ni recibida en el banquete (a).
1.21. Los dioses instan a Hermes para que recupere el cadver de Hctor (d).
2. Mitemas. Teniendo en cuenta la sntesis de los hechos mticos, procede reevaluar los
mitemas propuestos en los anlisis particulares y adecuarlos al conjunto recin expuesto.
2.a. Menosprecio excesivo y vituperable.
2.b. Sobreestimacin excesiva y vituperable.
2.c. Menosprecio comedido y admirable.
2.d. Sobreestimacin comedida y admirable.

140

- /

La primera dificultad que ha encontrado el anlisis filolgicoIliterario al plantearse el

problema del juicio de Paris es la autenticidad del pasaje que lo menciona en la Ilada.
Reinhardt plantea que el juicio de Paris aparece transformado en situaciones picas al
interior de la Ilada, particularmente en aqullas donde Hera y Atenea aparecen enfrentadas
con Afrodita: as ocurre en 418 y en 423. El mismo autor seala que la nica
explicacin para el misterioso y profundo aborrecimiento de Hera y Atenea por los
troyanos es la referencia al juicio de Paris en el libro XXIV a la vez que el propio juicio slo
tiene sentido como historia en cuanto que introduce la trama de la ruina de Troya: without
the judgement of Paris, no Iliad (1997: 187). Reinhardt tambin considera que la
calificacin del juicio como poco arcaico i.e. heroico no lo podra haber excluido
del poema homrico, puesto que all se conjugan dos tradiciones culturales distintas: una
nortea que aport la Aquileida y otra surea que aport la historia de Paris y Helena. Por
otra parte, Reinhardt se refiere a un peine de marfil hallado en Esparta y datado en el siglo
VII

a.C., donde se representa el juicio de Paris: la datacin puede implicar en un alto grado

de probabilidad que Homero estaba al tanto de la historia y la presume en la Ilada.

Walcot estima que el pasaje homrico s es original en virtud del odio de Hera y Atenea,
la proteccin de Afrodita sobre Paris y las sugestivas menciones del rapto de Helena y del
matrimonio de Tetis y Peleo; aunque observa que estos argumentos no son terminantes,
puesto que son meramente literarios y no cientficos. Davies (1981), por su parte, interpret
admitiendo lo que ya haba propuesto Reinhardt que la referencia al juicio en tal punto
de la Ilada tiene una funcin literaria: contrastar el persistente rencor divino con la
magnfica sensibilidad humana, que se har patente en el encuentro de Aquiles y Pramo.
Tambin observ (2003) que la perfecta oposicin entre las circunstancias en las cuales
Hctor se encuentra con las tres mujeres en la ciudad, en movimiento y por separado y
Paris con las tres diosas en el monte Ida, en quietud y en conjunto otorga otra seal de
que Homero s estaba al tanto del juicio de Paris. Damisch reduce el problema de la posible
interpolacin al uso de makhlosyn y pretende solucionarlo diciendo que esta palabra se

141

identifica con Helena, puesto que ambas tendran ciertas caractersticas que las hacen
homologables.
Otro aspecto de considerable inters son las comparaciones de la historia del juicio con
otros relatos de caractersticas similares, particularmente cuentos tradicionales. El primero
que hace observaciones en este sentido es Reinhardt si bien l mismo cita a Wilamowitz
diciendo que el desprecio de las diosas parece sacado de un cuento de hadas cuando
compara a Paris con Cristo en el desierto y Heracles en la encrucijada; l mismo seala que
Paris y Hctor responden al prototipo de los hermanos opuestos. Stinton observa,
considerando la historia de Paris y Enone, que el relato de un mortal amado por una ninfa o
diosa y cuya infidelidad es castigada fsicamente es antiguo y que Paris es otro caso de un
nio expsito que luego ser reconocido98 y, adems, que un cabrero es el tipo apropiado de
hroe en el cuento tradicional. Damisch expone que Dumzil ve un esquema trifuncional
propio de la cultura indoeuropea en el juicio de Paris: soberana, fuerza militar y riqueza y
fecundidad. Davies (2003) analiza en profundidad las comparaciones propuestas por
Reinhardt y aade otras: el patrn de los tres hermanos que asumen una aventura y los dos
primeros fallan a la vez que slo el tercero logra alcanzar el xito despus de encontrarse
con un ayudante mgico que es insultado por los dos primeros y tratado cortsmente por el
tercero; tambin, la ambivalencia en la ayuda ofrecida por los ayudantes de los cuentos
tradicionales, lo cual se refleja en la makhlosyn; adems, compara el juicio de Paris con el
juicio de Salomn y, por ltimo, encuentra similitud entre el encuentro de Paris con las
diosas y los de Hesodo y Arquloco con las Musas.
Las explicaciones en torno al juicio de Paris y su origen han sido objeto de una
especulacin ms variada y menos coincidente entre los distintos autores que se han
referido a ella. Reinhardt (1938) presume que la cada de Troya se asom como una seal
de advertencia en la conciencia de un tiempo que haba visto caer las antiguas glorias en
todas partes y que esto llev a reflexionar a las personas, a explicar cmo lleg a pasar eso,
narrando la historia acerca del prncipe que se volvi feminizador, las diosas que fueron
con l en el Ida, el don de Afrodita, la venganza de las dos diosas ofendidas y la ruina de
Pramo y sus hijos. Ms adelante, Graves (1970) nos dice algo confuso: obviamente las
tres diosas son, como de costumbre, las tres personas de la antigua Diosa Triple, no rivales
98

As ocurre con Ciro y Edipo.

142

celosas, y evidentemente la diosa del amor da la manzana al pastor (o cabrero) y no la

recibe de l. Es la manzana de la inmortalidad y l es el joven Dioniso, el dios
conmemorado con el cabrito relleno de manzanas (: 325I326); francamente, no podemos
comprender la obviedad y evidencia de esto ante un conjunto de textos y representaciones
que muestran siempre a tres diosas rivales y, en algunas ocasiones, al pastor entregando la
manzana a la diosa del amor, pero no al revs. Suter (1987) observa brevemente que el
patrn del rapto en la Ilada es un substituto para la historia del juicio de Paris en cuanto
que ambos proveen la materia para la caracterizacin de Paris como amante y como objeto
de censura. Damisch (1996) propone que el juicio de Paris representa el trnsito entre dos
concepciones de belleza: una primitiva y otra civilizada, interpretando que Paris an se
encuentra atrapado en la esfera primitiva, puesto que habra preferido a Afrodita en virtud
de ese criterio que ubica la percepcin de lo bello en los genitales. Alegando un
fundamento psicoanaltico, afirma que la concepcin primitiva de belleza se origina en la
contemplacin de los genitales y que el establecimiento de la cultura como la conocemos
implica el desplazamiento de ese foco hacia los rasgos sexuales secundarios y el rostro99:
esto, sin embargo, no pasa de ser una especulacin que se acomoda a cada dato con una
facilidad que llega a parecer sospechosa y nos hace recordar lo que dice LviIStrauss
cuando se refiere a la aproximacin de los psicoanalistas al estudio del mito y dice que ellos
quieren reemplazar las interpretaciones cosmolgicas y naturalistas por otras tomadas de
la sociologa y la psicologa. Pero entonces las cosas se vuelven demasiado fciles. Si un
sistema mitolgico otorga un lugar importante a cierto personaje, digamos una abuela
malvola, se nos dir que en tal sociedad las abuelas tienen una actitud hostil hacia sus
nietos; la mitologa ser considerada un reflejo de la estructura social y de las relaciones
sociales. Y si la observacin contradice la hiptesis, se insinuar al punto que el objeto
propio de los mitos es el de ofrecer una derivacin a sentimientos reales pero reprimidos.
Sea cual fuere la situacin real, una dialctica que gana a todo trance encontrar el medio
de alcanzar la significacin (1970: 187). Yendo ms lejos an, Damisch utiliza pinturas
99

Primitivamente la belleza y el encanto son atributos del objeto sexual. Es notable que los mismos
rganos genitales, cuya visin siempre produce excitacin, no obstante casi nunca sern considerados bellos.
En cambio, parece que el carcter de belleza pertenece a ciertos rasgos sexuales secundarios (Freud, 1976:
82I83, cit. por Damisch, 1996: 22). Me parece indudable que el concepto de lo bello tiene su raz en el
terreno de la excitacin sexual y que significaba originalmente lo que es sexualmente estimulante. Esto ha de
relacionarse con el que nunca encontremos propiamente bellos los rganos genitales, cuya visin provoca la
excitacin sexual ms intensa (Freud, 1976: 4224, cit. por Damisch, 1996: 25).

143

modernas como base para su interpretacin del juicio de Paris y plantea que ciertos cuadros
de Rubens100 y Watteau101 anteponen el escudo de Atenea con la cara de la Gorgona sobre
l para resear lo que ve Paris y no es mostrado al espectador del cuadro, i.e., los genitales
de las diosas y, ms especficamente, de Afrodita puesto que los de ella lo encantan y lo
obligan a entregarle la manzana; planteando de forma soberbia y poco cientfica que
todos los esfuerzos para encontrarle otra salida o asignarle otro sentido [al relato del
juicio] que los que posea al principio [segn la interpretacin del autor] finalmente habrn
resultado inoperantes (Damisch, 1996: 328). Ponce de Len (1998) interpreta que el juicio
de Paris representa a las diosas como las tres etapas de la Luna o de la vida o aspectos de la
mujer, siendo testimonio de una antiqusima ceremonia ritual superada ya en la poca de
Homero (: 213), pero sin darnos mayores explicaciones al respecto, aunque sabemos que
se ha basado en Graves para hacer sus afirmaciones. Esta lectura es similar a la que deduce
Damisch desde Freud cuando, refirindose a la Heroida V de Ovidio especficamente a la
referencia del sueo de Hcuba donde ella ve surgir una antorcha desde su vientre cuando
se encontraba embarazada, afirma que el sueo de Hcuba y la conclusin alcanzada por
Paris que esa antorcha encendi su corazn al encontrarse con Helena condensan las
tres etapas necesarias de la relacin del hombre con la mujer, o tambin los tres estadios
por los que debe pasar, a lo largo de su vida y hasta su muerte, la imagen de la madre: la
generadora, la compaera y la destructora; o, para decirlo de otra manera: la madre misma,
la amante [] que elige a su imagen y por ltimo la tierra madre que lo acoge en su seno
(1996: 331). Debido a la falta de evidencias y a las argumentaciones poco convincentes, a
la vez que excesivamente divergentes, expuestas por nuestros autores, nos abstendremos de
adherir con alguna de ellas, admitiendo la enorme dificultad que reviste darle una
explicacin al origen de este y prcticamente de cualquier mito.
En cuanto al carcter mtico del juicio de Paris, sabemos que el mito forma parte de la
prctica religiosa y, por lo tanto, la naturaleza mtica de un relato concreto no se descubre
tanto desde sus rasgos internos como desde su participacin en prcticas cultuales que los
incluyan. De esta manera, el carcter mtico del juicio de Paris se constata en los
testimonios de rituales que incluan concursos de belleza: en torno a stos, Farnell (1896I
100

El juicio de Paris, 1625, Dresde, Galera de Pintura y El juicio de Paris, 1632I1635, Londres, Galera
Nacional.
101
El juicio de Paris, 1720, Pars, Museo del Louvre.

144

1909) observa que el agn de Hera en Lesbos inclua un certamen de belleza y Reinhardt
(1997) agrega que tambin se celebraba una competicin de belleza en el culto a Demter
de la Basilis arcadia.
Est claro que el juicio de Paris aparece como el origen de la destruccin de Troya, pero
en los distintos fragmentos podemos notar dos tratamientos bien diferentes: uno pone el
juicio en relacin con ciertas emociones y otro lo considera como mero episodio en una
sucesin de hechos. No podemos asegurar que este ltimo haya inspirado el espritu de las
Ciprias, aunque s parece haberlo hecho en cuanto al resumen hecho por Proclo, porque
este resumen no tiene pretensiones literarias y los fragmentos conocidos de las Ciprias
apuntan en el sentido opuesto, adems de que la narracin del juicio hecha all se ha
perdido. S podemos hacerlo, en cambio, cuando nos referimos a un fragmento de Eurpides
(Troyanas c.920I935), a Apolodoro, a Higino, a Luciano, a Coluto y a Dares: en los textos
de estos autores, el juicio de Paris es tratado con una calidad literaria mediocre y con un
propsito funcional, ya sea ordenar la sucesin de hechos del ciclo troyano (Apolodoro,
Higino y Dares) o bien aprovechar el episodio para los propsitos peculiares de cada autor:
as, Eurpides argumenta102, Luciano se burla y Coluto cubre de adornos.
El tratamiento literario que pone al juicio de Paris en relacin con ciertas emociones
puede ser observado en la Ilada, los fragmentos de Eurpides (salvo por el de las Troyanas)
y Ovidio. En la Ilada nos encontramos con tres emociones: odio, humillacin y dolor. En
primer trmino, Hera, Poseidn y Atenea comparten el odio que sienten por los troyanos;
los orgenes de su aborrecimiento son diversos, pero tienen un mismo efecto: el dictamen
del destino fatal sobre Troya. Reinhardt advierte que Poseidn no forma parte del partido
antiItroyano formado por Hera y Atenea, puesto que no es un enemigo incondicional de los
troyanos103, pero Davies (1981) nos recuerda que Poseidn haba sido injuriado y
amenazado por Laomedonte ( 441ss.) y seala que la mencin de Poseidn en K 26
enfatiza el rencor permanente de los dioses ante el apaciguamiento de Aquiles. El odio de

102

Para Stinton, la escena del agn entre Helena y Hcuba en las Troyanas resulta desconcertante, puesto que
no es como la defensa de Atenea en Orestes o la argumentacin de Antgona en la obra homnima; tampoco
es insignificante para la obra, puesto que proporciona un aligeramiento emocional y manifiesta los problemas
intelectuales del drama, pudiendo contener aspectos tanto serios como triviales e incluso burlescos.
103
Esto es respaldado porque Poseidn decide entrar en el combate a causa de que se compadece de los
aqueos y considera injusto a Zeus ( 15I16 y 351I353).

145

las diosas, en tanto, puede parecer algo misterioso104, pero Reinhardt explica que, despus
de todo, el aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya se explica en virtud de Alejandro,
cuando prefiri a la diosa que le ofreci satisfacer su concupiscencia (K 29I30) y resulta en
vano negarse a admitirlo; a lo anterior, Davies (2003) aade que Hera y Atenea fueron
gravemente ofendidas porque un mortal pudo contemplarlas desnudas105 impunemente. Y
he aqu los factores de la humillacin sufrida por Hera y Atenea: Luciano exagerar todava
ms la situacin, mostrando a un Paris insolente que rechaza abiertamente los dones de
ellas antes de aceptar el de Afrodita. De todo esto se deducir el dolor que experimentar
Paris producto de la makhlosyn: Walcot expone que Afrodita ofreci esto porque el sexo
era su esfera de influencia y advierte tambin que la belleza puede ser engaosa o
fatalmente atractiva (cf. Jeria) y que, aun cuando se llega a reconocer que la belleza
femenina es la causa del desastre, la resistencia ante este poder est fuera del alcance del
hombre (cf. 154ss. y 267ss.). Para Davies (1981), la donacin de makhlosyn sugiere
castigo y malicia divina y se trata (2003) de una recompensa ambivalente. Damisch, por su
parte, hace equivaler makhlosyn con Helena, puesto que es amarga y dolorosa,
instrumento de Afrodita y ruina para Alejandro y los troyanos.
En Eurpides, podramos clasificar entre tres las emociones manifestadas: desdicha,
enajenamiento y discordia. Stinton afirma que Andrmaca 293I308 presenta estrofa y
antistrofa simtricas con la forma si no hubiese habido arkh, no habran ocurrido estos
desastres y con Paris y Casandra correspondidos por los sufrimientos troyanos y griegos
respectivamente; la escena troyana contiene elementos homricos: damogerontn ( 149),
thespes y allnto (desgracia, falta de direccin), lo cual seala cmo se distancian los
diez aos de guerra desde el desperdicio de vidas jvenes, las mujeres enviudadas y los
viejos sin sustento. En tanto que Hcuba 629I656 tambin muestra a las troyanas afligidas
por la prdida de seres queridos, compadecidas de sus pares espartanas, con smbolos
expuestos dignamente, dominando su pesar y asumindolo con resignacin fatalista. En
Ifigenia en ulide 1329I1335, se destaca con una irregularidad sintctica que el sacrificio
de Ifigenia sera el primero de una serie de hechos brutalmente fatales, pero esta obscuridad
104

Segn Davies (1981), la malignidad aparentemente inmotivada de Hera y Atenea crea una impresin
formidable y siniestra; pero Stinton cree que la malignidad de las diosas puede responder a conexiones
histricas, una leyenda extranjera o una conveniencia dramtica injustificada.
105
Damisch observa que, si bien las diosas no aparecen desnudas antes de Ovidio y Luciano, igualmente
tienen cuerpos sexuados femeninos.

146

sintctica no nos oculta que la circunstancia brutal es simbolizada por la crianza y el juicio
de Paris. En el prlogo de Helena, ella alude a su propia desdicha, insinuando que su
belleza no puede ser catalogada como tal si ha provocado tantos males: esto tambin revela
una identificacin entre lo bello y lo bueno. El propio Stinton nos ensea que la estructura
de Hcuba establece una de las arkha en la insensatez de Paris. En Andrmaca y Hcuba,
Paris es caracterizado como deleitado por Afrodita e insensato, pero en Ifigenia en ulide
aparece un aspecto emocional que se aparta del conflicto, aunque se advierte que el
amor puede conducir tanto a la felicidad como a la ruina y se recomienda perseguir la aret
(castidad para las mujeres y servicio pblico para los hombres). Paris, en su soledad, carece
de la proteccin de la sociedad y es ms vulnerable ante los efectos del amor. El coro de
mujeres de Calcis expresa admiracin por el ejrcito apostado en ulide, confesando de
esta manera que ha sido su inters lo que lo llev hasta all. Stinton tambin nos muestra
cmo la malicia de las diosas en Andrmaca se dirige contra sus rivales y no contra Paris a
la vez que el uso de paraballmenai sugiere que ellas se preparaban para una
confrontacin. En Hcuba, la discordia se identifica con el juicio, considerndolo smbolo
de este sentimiento. En Ifigenia en ulide, el juicio tambin aparece como hecho concreto
que representa la discordia y es interpuesto como causa primera del sacrificio de Ifigenia.
En Ovidio, observamos tres trnsitos emocionales, todos en torno a Paris: del miedo a la
audacia, de la decepcin al agrado y de la indecisin a la determinacin. En primer lugar,
Paris se siente atemorizado por la aparicin de las divinidades: Stinton afirma que incluso
un hroe se alarmara ante la presencia manifiesta de un dios y que su reaccin tambin
encaja con la preferencia del eremita por la soledad106; pero las palabras de Hermes lo
apaciguarn y, ms an, le brindarn una seguridad extraordinaria: esta misma secuencia es
observable en Luciano y en Coluto, quienes muy probablemente la recogieron desde
Ovidio. Ms adelante, Paris lamentaba que no todas pudieran obtener el triunfo, lo cual
es obviamente un rasgo ornamental que se completa con el anuncio de una preferencia
previa que no haba aparecido anteriormente, pero cuyo eco es visible en el dilogo de
Panope y Galene en los Dilogos marinos de Luciano (1987): esto puede leerse, entonces,
como una interpolacin de Ovidio en el relato tradicional para obtener una mayor

106

Esto tambin se relaciona con algunas representaciones donde Paris aparece huyendo de Hermes y las
diosas.

147

perfeccin estructural. Habiendo escuchado los ofrecimientos de Hera y Atenea, Paris duda
si quiere ser poderoso o valiente, llegando a decidirse finalmente por el don de Afrodita:
he aqu una expresin patente que tambin hallamos en Higino, Luciano y Coluto de la
estructura del cuento tradicional concentrada en una eleccin importante del hroe que
Davies (2003) observ con especial atencin.
Desde la perspectiva del anlisis tipolgicoInarrativo, entendemos el juicio de Paris
como un hecho mtico o no que fue causa u origen del odio de las diosas, la guerra y la
destruccin de Troya, el sacrificio de Ifigenia, la expedicin de los aqueos, el rapto de
Helena y la expedicin de Alejandro contra Grecia. Existen, sin embargo, algunas
diferencias en ciertas versiones en cuanto a las causas de la guerra: Apolodoro se centra en
el rapto de Helena, Eurpides apunta hacia el da del juicio, la belleza de Helena, las fuentes
donde se baaron las diosas, el enamoramiento entre Paris y Helena, el rapto de Helena, la
locura de Paris y la habitacin de Paris en el monte Ida. El rapto de Helena queda en una
situacin intermedia como consecuencia del juicio y causa de la guerra, pero est claro que
el propio juicio de Paris es propuesto en general como causa de la guerra de Troya107.
Por otra parte, las evaluaciones del anlisis coinciden en cuanto a que Paris juzg a favor de
Afrodita a causa del ofrecimiento que ella le hizo y l prefiri ante los de Hera y Atenea.
Eurpides, por un lado, se desva de esta corriente al considerar que Paris y Afrodita son
responsables de la invasin de Troya y su destruccin a la vez que del sacrificio de Ifigenia:
la desviacin de Eurpides, entonces, consiste en que no atiende tanto a la victoria de
Afrodita lo inmediato como a otras consecuencias posteriores del juicio lo
porvenir. Por su parte, Apolodoro estima que Zeus es el responsable del rapto de Helena
y de la guerra, lo cual obedece a un juicio objetivista por parte del autor; Eurpides, en
cambio, aprovecha la variabilidad de las interpretaciones para embellecer sus tragedias.
Desde la perspectiva antropolgica, hallamos cuatro mitemas para el conjunto de
versiones del mito: la sobreestimacin y el menosprecio excesivos y vituperables a la vez
que la sobreestimacin y el menosprecio comedidos y admirables. La sobreestimacin y el
menosprecio excesivos y vituperables se oponen entre s del mismo modo que la
sobreestimacin y el menosprecio comedidos y admirables; pero estos pares de mitemas, a

107

Esto no obsta que tambin puedan invocarse otras causas como la intervencin de Eris o la voluntad de
Zeus.

148

su vez, responden a ciertos patrones: el par sobreestimacinImenosprecio excesivo seala

un conjunto claramente censurable, puesto que un hombre es instituido juez de las diosas y
le son ofrecidos dones excesivos para uno solo a la vez que las diosas son humilladas por l
y Troya es condenada a la destruccin, incurrindose en emociones desmedidas. Por su
parte, el par sobreestimacinImenosprecio comedido manifiesta una situacin admirable en
cuanto que el dios muestra su retribucin hacia quien le ha ofrecido plegarias y sacrificios a
la vez que el pastor se dedica a una vida solitaria y extrapoltica. Esto puede aclararse ms
si sumamos un par de hechos mticos a nuestra consideracin: Aquiles compadecindose de
Pramo y Zeus permaneciendo solo sobre la cumbre del monte Ida. Admitamos, en primer
lugar, que la compasin que sienten los dioses por el cadver de Hctor y los impulsa a
planear su rescate resulta una sobreestimacin, pero que no rebasa los lmites de lo
aceptable, sino que aparece como pertinente y, an ms, apreciable; esto mismo puede
decirse acerca de Poseidn cuando decide ayudar a los aqueos y de Aquiles cuando recibe a
Pramo en su tienda. Por otra parte, Stinton observa que Paris, en el momento del juicio, se
encontraba en la situacin del retiro feliz de los pastores y esto implica una cierta
misantropa, pero que igualmente es admirable, aunque lo hace caer en una situacin de
desamparo social y esto sera, segn el autor, un factor decisivo a la hora de que Paris sea
vencido por la tentacin de Afrodita; algo muy similar le ocurre a Zeus cuando se encuentra
sobre el Ida, alejado voluntariamente del resto de los dioses olmpicos, vigilando el
combate entre aqueos y troyanos y es seducido por Hera, quien porta el cinto de Afrodita (
346I351). Podra interpretarse, pues, que este mito intenta responder cmo los
comportamientos admirables pueden ser fruto (y no slo concurrir circunstancialmente) de
comportamientos vituperables.
En definitiva, podemos afirmar que hemos llegado a tres afirmaciones principales en
torno al juicio de Paris: 1) el juicio de Paris fue la causa de la destruccin de Troya; 2) Paris
juzg a favor de Afrodita a causa del ofrecimiento que ella le hizo y l prefiri ante los de
Hera y Atenea, y 3) el juicio de Paris intenta responder cmo los comportamientos
admirables pueden ser fruto (y no slo concurrir circunstancialmente) de comportamientos
vituperables. Las dos primeras afirmaciones carecen de toda originalidad, pero ellas nos
darn las primeras pistas para llegar a responder la cuestin que nos ocupar ahora: cul es
el concepto de belleza contenido en el mito del juicio de Paris?
149

Comencemos observando que la afirmacin 2) es una evaluacin de carcter negativo a

causa de 1). Entonces surge espontneamente la pregunta: cul habra sido la eleccin
correcta? En cuanto a los regalos, Walcot nos muestra que el ofrecimiento de Afrodita fue
la makhlosyn, pues el sexo era su esfera de influencia; Hera, en cuanto reina del cielo y
esposa de Zeus, ofrecer el equivalente divino de lo que Agamemnn le ofrece a Aquiles (
121ss. y 264ss.): riqueza, poder y territorios; el regalo de Atenea, por su parte, no se
relaciona con la inteligencia y el engao, como podra creerse ( 287ss.), sino con la guerra,
puesto que ste es su aspecto potenciado en la Ilada: si Atenea ha ofrecido la direccin de
un ejrcito para conquistar Grecia como dice Eurpides, su regalo se confunde con el
de Hera; al comienzo de la Ilada, presenciamos el enfrentamiento de Agamemnn
phrteros que reina sobre muchos ( 281) y basileteros con mayor autoridad contra
Aquiles karters el mejor guerrero ( 280), desde donde podemos extrapolar que el
presente de Hera es la majestad y el de Atenea, la victoria en la batalla. Descartando la
opcin que ya ha tomado Paris y que conocemos como incorrecta, debemos acudir a la
eleccin interpuesta a Aquiles por su madre Tetis: quedarse en Troya combatiendo y
adquirir fama inmortal al precio de una muerte pronta o marcharse y gozar de una larga
vida ( 410ss.); la primera opcin es equivalente al ofrecimiento de Atenea en el juicio de
Paris, mientras que la segunda equivale al de Hera, pues Aquiles reinara sobre Fta y
disfrutara de su hacienda si regresara. Es evidente que el mximo hroe de la Ilada tomar
la mejor y ms admirable decisin, asumiendo un destino fatal prematuro a cambio de la
gloria y la fama eterna: sta es, entonces, la decisin correcta ante el problema que
enfrentan Paris y Aquiles. Como lo observa Davies (2003), Paris sucumbe ante el engao y
hace una eleccin equivocada, mientras que Hctor el hermano bueno, por el
contrario, es capaz de superar las tentaciones y entregarse a su deber ( 251ss.), aunque
Homero lo mostrar muerto al final de la Ilada al tiempo que Paris goza de buena salud108;
las circunstancias del encuentro de Hctor con las tres mujeres son perfectamente opuestas
a las del encuentro de Paris con las tres diosas, lo cual podra representar, adems, una
oposicin entre un estilo de vida pasivo (Paris) y otro activo (Hctor). Y es que Hctor
tambin toma una determinacin: rechaza el vino que le ofrece Hcuba, se niega a tomar
108

Para evidenciar el prototipo de los hermanos contrapuestos, Reinhardt hace notar que la muerte de Aquiles
aparece como factor de contraste entre ellos, puesto que Hctor profetiza esa muerte ejecutada por Paris
precisamente cuando es derribado por Aquiles ( 358I360): Paris, entonces, triunfa donde Hctor sucumbe.

150

asiento junto a Helena y declina permanecer junto a Andrmaca y su hijo; as, escoge
como Aquiles el camino del deber y de la gloria en la batalla. Hasta el momento,
entonces, la mejor de las opciones recaera sobre Atenea, puesto que representa el mximo
ideal para la sociedad griega arcaica: el destacamiento en la actuacin y la discusin
pblica; Afrodita no resulta una buena opcin porque hay consecuencias evidentes que lo
demuestran as, y Hera, ofreciendo majestad, parece demasiado cercana al estilo de vida
troyano, donde hallamos un monarca paternalista: adems, si admitimos que los
ofrecimientos de Agamemnn son el equivalente mortal de lo que ofrecer Hera ( 121ss. y
264ss.), observamos cmo Aquiles rechaza abiertamente esta opcin por riqueza, poder y
territorios (Walcot, 1977).
Pero, de acuerdo con la afirmacin 3), el fin perseguido por el mito parece no estar en
una condena de Paris a la par de una exaltacin de Aquiles y Hctor, sino que aparenta esta
evaluacin para darle respuesta a una inquietud humana menos visible, puesto que las
apreciaciones susodichas eran compartidas con seguridad por los receptores originales
de los cantos homricos y no era necesario que recibieran lecciones al respecto. En cambio,
probablemente s era necesario que hubiese algn relato mtico (o varios en correlacin)
que respondiera por qu las estimaciones exageradas y admirables surgen desde las
estimaciones exageradas y censurables: sta es una cuestin digna de ser respondida por un
mito. Tanto la vida retirada de Paris como la compasin de los dioses por Hctor resultan
admirables, pero una es producto del abandono paterno y la otra, de los vejmenes que
Aquiles le ha dirigido al cadver de Hctor. No queremos decir que la sobreestimacin y el
menosprecio desmesurados siempre den lugar a una sobreestimacin y un menosprecio
comedidos109, sino solamente que stos siempre surgirn desde aqullos.
Aun cuando Paris haya juzgado a favor de Afrodita y ella le haya ofrecido la ms
hermosa de las mujeres, el sentido del mito se dirige hacia una apreciacin de la emotividad
como fuente de cosas terribles y apreciables. La fuente de lo bello, pues, parece encontrarse
en esa capacidad sentimental para suscitar emociones exageradas con consecuencias tanto
admirables como censurables, de modo que ambos tipos de emotividades deben hallarse
presentes para dar lugar a la aparicin efectiva de una belleza. Lo bello, pues, se encontrara

109

De hecho, el aborrecimiento de Hera y Atenea por los troyanos (menosprecio excesivo) se funda en la
humillacin a la que fueron sometidas por Paris (otro ejemplo de menosprecio excesivo).

151

en la aparicin simultnea de sentimientos extraordinarios y contradictorios tanto en su

empata como en su intensidad; lo cual, siendo sometido a una generalizacin, resultara en
que lo bello aparece con la conjugacin armnica de elementos excepcionales y opuestos
entre s.
Si nos concentramos en el episodio del juicio, notaremos que predominan los factores
censurables: la institucin de Paris como juez de las diosas, los enormes ofrecimientos de
ellas para l, la contemplacin de las diosas por parte de Paris, el aborrecimiento de Hera y
Atenea por los troyanos, etctera. Y es que el episodio del juicio de Paris, en su totalidad,
aparece como un hecho vituperable que se contrapone con otros como el rechazo de Hctor
a las invitaciones de las mujeres, la eleccin de Aquiles, la vida del propio Paris como
pastor y el retiro de Zeus sobre el Ida. Pero todos estos episodios conducen hacia una
disminucin en el ser de sus protagonistas: Hctor y Aquiles morirn prontamente
mientras que Paris y Zeus sern doblegados por la tentacin amorosa. Significa esto que
tales sucesos no son considerados realmente admirables, sino que son vistos con recelo y
desconfianza? Sera admisible creer esto si no tuvisemos en cuenta que, salvo por Tersites,
lo puramente negativo no es tolerado en la Ilada (Reinhardt, 1997): de esta manera, aunque
Hctor y Aquiles morirn, la memoria de su heroicidad ser transmitida a las futuras
generaciones de hombres; con Paris y Zeus no observamos una respuesta tan contundente,
pero igualmente la hallamos, puesto que Paris aparecer como una figura heroica ms
adelante ( 521) a pesar de haber sucumbido ante la tentacin ertica y Zeus mostrar su
compasin para con los hombres, escuchando el deseo de los dioses (K 63I76), a pesar de
haberse comportado con indiferencia anteriormente. Las oposiciones de lo admirable y lo
censurable van haciendo que estos caracteres se acenten y que se configure un cuadro de
particular belleza para el espectador.

152

Las interpretaciones surgidas desde los anlisis literario y tipolgicoInarrativo no llegan

ms que a afirmar lo obvio y repetir lo que otros ya han dicho anteriormente. Debido a esto,
consideramos que la aplicacin de un anlisis antropolgico ha sido de gran utilidad a
nuestro propsito hermenutico, por cuanto ha ampliado la perspectiva de lo legible y nos
ha conducido a deducir conclusiones que, de otra manera, difcilmente habramos
alcanzado. Estimamos notable, por lo tanto, que un autor como Stinton haya puesto tanto
inters en un aspecto como la soledad y misantropa del Paris pastor: este factor result
decisivo en el proceso de anlisis antropolgico sobre el mito.
Recapitulando sucintamente lo tratado en nuestra investigacin, comenzamos
exponiendo las opiniones de los crticos literarios modernos desde Reinhardt en adelante y
corroboramos que la mayora de ellos respalda al juicio de Paris como un episodio
conocido en la Ilada y, por ende, estiman que el fragmento en K 28I30 no es una
interpolacin como lo propusiera Aristarco, sino un pasaje genuino o, por lo dems,
congruente con el todo del poema homrico. Entre ellos tambin surge la comparacin
estructural del juicio de Paris con episodios de cuentos tradicionales. Ms adelante
interpusimos algunas consideraciones referidas a los conceptos de bello y mito, definiendo
lo bello como lo digno de ser accedido y esencialmente experimentado y el mito como un
relato referido a hechos hondamente significativos que suelen narrar cmo [] una
realidad ha venido a la existencia (Eliade, 1996: 12) o un imaginario utpico y ucrnico
propio de una cultura y capaz de aparecer en diversas formas, de entre las cuales prima la
lingstica narrativa, que muestra cmo han cobrado forma el mundo y el hombre y cules
son sus arquetipos. Seguimos, luego, atendiendo a las distintas significaciones que los
estudiosos le han atribuido a los elementos que configuran el mito del juicio de Paris: en
cuanto a esto, es necesario acentuar la absoluta necesidad que hay de otorgar un contexto a
cada significacin, puesto que sta no surge ex nihilo, sino que siempre se originar en la
relacin establecida entre los elementos presentes en un relato. Insistimos en esto porque
muchas veces pareca que el espritu de las obras consultadas salvo algunas ms
destacadas ignoraba este hecho y proponan los significados desprovistos de una
153

circunstancia, como si fueran aptos para ser interpuestos libremente en cualquier fbula, lo
cual evidentemente atenta contra la forma en que cada relato adquiere su verdadero
significado. Despus de esto, definimos nuestra metodologa de trabajo y procedimos a
aplicarla en nuestro anlisis de los fragmentos considerados, desde donde pudimos colegir
las interpretaciones que presentamos luego. Justificamos en cada oportunidad la eleccin de
tal metodologa y la aplicacin de los anlisis literario, tipolgicoItextual y antropolgico:
el valor de los resultados obtenidos nos hace creer que esas justificaciones fueron
apropiadas.
Finalmente, a travs del proceso de interpretacin, alcanzamos tres conclusiones: 1) el
juicio de Paris fue la causa de la destruccin de Troya; 2) Paris juzg a favor de Afrodita a
causa del ofrecimiento que ella le hizo y l prefiri ante los de Hera y Atenea, y 3) el juicio
de Paris intenta responder cmo los comportamientos admirables pueden ser fruto (y no
slo concurrir circunstancialmente) de comportamientos vituperables. Estas conclusiones
corresponden a nuestra interpretacin del mito del juicio de Paris, pero nuestro objetivo
final era el concepto de belleza contenido en l, de modo que nos basamos en ellas para
deducir que lo bello, en el juicio de Paris, se encontrara en la aparicin simultnea de
sentimientos extraordinarios y contradictorios tanto en su empata como en su intensidad; lo
cual, siendo sometido a una generalizacin, resultara en que lo bello aparece con la
conjugacin armnica de elementos excepcionales y opuestos entre s.
Queda pendiente, sin embargo, nuestra apreciacin en torno a la hiptesis planteada en
un principio, i.e.; que, en el juicio de Paris, la belleza no slo est comprometida con los
atributos fsicos de tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita), sino adems con lo que cada una
representa y con los obsequios que ofrecen a Paris. Ya habamos adelantado cierta
disconformidad con esta hiptesis, puesto que resulta casi evidente y ya haba sido
enunciada por otros autores110. Digamos, entonces, que no se trata de una hiptesis original:
el verdadero valor de nuestra investigacin, por ende, lo ubicaremos en lo que ya hemos
expuesto en el prrafo anterior. Pero reconozcamos, al menos, que se trata de una hiptesis
verdadera. No obstante, ella es verdadera en un nivel bastante superficial y esto, sin duda,
le resta algn valor.

110

Vid. pp. 113I7 y 128.

154

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