CUADERNO DE ESTTICA

SELECCIN DE TEXTOS: JORDI PONS

[] conviene que la msica termine en el amor de lo

bello.
Platn, Repblica, III 403 c

Todos los hombres por naturaleza desean saber.

Aristteles, Metafsica, I 980 b, 1

tica y esttica son una y la misma cosa.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus

NDICE

Presentacin, 7
Preliminares: Msica, Arte, Belleza, 9
I. La Belleza: el asombro ante la maravilla del ser, 13
II. La Belleza y la revelacin del sentido del ser, 29
III. Esttica y tica, 33
IV. El arte como prolongacin de la formatividad de la naturaleza, 37
V. La esencia del arte, 47
A modo de conclusin, 55

7
PRESENTACIN

La Esttica (del griego, aisthetik) trata de todo lo que entraa la percepcin (asthesis)
de la indivisible forma (en griego, eidos; en alemn, Gestalt) que es todo ser singular:
una obra de arte, un organismo de la naturaleza, una persona la Esttica no se limita
al mbito del arte. Consustancial a la reflexin esttica es la certeza de que la
creatividad artstica est enraizada en esa percepcin que, en la forma, capta la belleza
como indefinible propiedad del ser en cuanto realidad y, por tanto, de los seres
singulares o entes. En palabras del compositor Igor Stravinsky, la facultad de crear
nunca se nos da sola. Va acompaada del don de la observacin. El verdadero creador
se reconoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas ms comunes y
humildes, elementos dignos de ser notados.
Hablar de belleza es hablar del ser como maravilla y del asombro que despierta en
nosotros, siempre en la forma singular que es todo ente. La creatividad artstica es
comprendida entonces como respuesta agradecida a la inagotabilidad e insondabilidad
de lo contemplado la belleza, aunque indefinible, radica en esa inagotabilidad e
insondabilidad. Eso es lo que nos ensean tanto poetas (Pndaro) y filsofos de la
Antigedad (Platn, Plotino) como tambin no pocos de los maestros de la creacin
musical del siglo veinte, como Claude Debussy, Igor Stravinsky, Arnold Schnberg y,
muy especialmente, Anton Webern.
El asombro y la admiracin (thaumazein) como origen permanente del arte como
lo es asimismo de la filosofa, entendida como amor a la sabidura; la capacidad
transfiguradora de la belleza, percibida sta como llamada, como interpelacin dirigida
al hombre; la creacin artstica como prolongacin de la formatividad de la naturaleza;
el papel insustituible de la experiencia artstica en la formacin y en el
autoconocimiento del ser humano, que es el conocimiento de su origen y su destino:
stas son algunas de las ineludibles cuestiones, primeras y ltimas, que el alumno
deber plantearse con el objeto de tomar conciencia de la razn de ser y de la
trascendencia de su vocacin y actividad artsticas, para, en ltimo trmino, preguntarse
por su actitud y su respuesta personales. No hay Esttica sin tica.
Para llevar a cabo esa reflexin, son bsicos el estudio y el comentario de los textos
que nos han legado algunos de los grandes compositores del pasado siglo, como los ya
citados. Sus palabras y tambin sus obras, configuradoras de una educacin esttica
es expresin de Schiller, pensador fundamental para Beethoven y uno de los
protagonistas, tras los pasos de Kant, de la reflexin esttica de la Modernidad, han
de inducir al alumno a que desarrolle una capacidad contemplativa ante la realidad
slo la contemplacin (theora) produce, nos ensea Plotino (s. III d. C.) que
contribuya a su maduracin como msico y como persona y que oriente su praxis.

Jordi Pons

PRELIMINARES: MSICA, ARTE, BELLEZA

1. Anton Webern (1883-1945), El camino hacia la nueva msica [1933], en El

camino hacia la nueva msica, Barcelona, Nortesur, 2009, pp. 19-20:
En estos comentarios, ustedes tienen que encontrar un medio para aproximarse a la
msica; o digmoslo mejor de otra manera: el sentido de una ocupacin como sta
[nuestras conferencias] slo puede tener como fin el que ustedes cobren alguna nocin
de lo que sucede en la msica, de lo que sta es y de lo que, en un contexto ms amplio,
es el arte. []
[] las cosas no se manifiestan de tal modo que alguien pueda decir: Ahora quiero
pintar un bonito cuadro, escribir un bello poema, etc., etc.. Bien, es cierto que a veces
sucede as, pero el arte no es eso.
A. Webern, Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-13).
Entender estas piezas nicamente quien abrigue la fe de que se puede expresar con
sonidos algo que tan slo con sonidos es decible (Arnold Schnberg, presentacin de la
obra en la partitura, 1924).

2. gor Stravinski (1882-1970), Crnicas de mi vida [1935-1936], Barcelona, Alba,

2005, p. 184:
La mayora de la gente ama la msica porque con ella experimenta emociones como
la felicidad, el dolor, la tristeza, o bien porque encuentran una evocacin de la
naturaleza, un tema de ensueo, o tambin porque al escucharla se olvidan de la vida
prosaica. [] La msica no valdra mucho si estuviera limitada a semejante destino.
[]
I. Stravinski, Ebony Concerto, para big band (1945): 3r. mov.
[] los msicos de jazz que ms admiraba en aqulla poca eran Art Tatum, Charlie
Parker y el guitarrista Charles Christian (gor Stravinski & Robert Craft, Memorias y
comentarios, Barcelona, Acantilado, 2013, p. 337).

10
3. Claude Debussy, El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza Editorial, 1987,
p. 99:
Existe una ley de la Belleza que es importante no olvidar. Pese al esfuerzo de
algunos, parece que caminamos hacia ese olvido, hasta tal punto la mediocridad,
monstruo de mil cabezas, ha conseguido fieles en las sociedades modernas. Por esto, es
necesario reunir a todas las buenas voluntades dispersas en un impulso de invencible
fuerza que destruir sin piedad las barracas donde presentan su espectculo los
exhibidores de la siniestra nada. (1903)
C. Debussy, Preludios, para piano, 1r. cuaderno: n. 4, Les sons et les parfums
tournent dans lair du soir
Mirar en los libros, a travs de los maestros, removiendo piadosamente el viejo polvo
sonoro no est mal, pero el arte tal vez sea algo ms lejano! (C. Debussy, ob. cit., p.
156 [1903])

4. George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1998, p. 244:

Por qu tiene que existir el arte? Por qu tiene que existir la creacin potica? La
pregunta es idntica a la planteada por Leibniz: Por qu hay algo en vez de nada?
[] La abundante prodigalidad del mundo fenomnico, su inagotable despliegue []
de energas y formas, sensoriales, comunicativas, es tal que sacia incluso al ms
hambriento apetito de percepcin, incluso las ms amplias capacidades de recepcin.
[] Por qu, entonces, el arte?

5. Walter F. Otto, Teofana. El espritu de la antigua religin griega, Madrid, Sexto

Piso, 2007, pp. 40-41:
La Musa es la diosa de la verdad en el sentido ms elevado. Los rapsodas y los
poetas, los que hablan la verdad, se llaman a s mismos sus servidores []. Pndaro
incluso llama a la Musa su madre. Aquellos inspirados son plenamente conscientes de
que no pueden reivindicar para s lo que nosotros tan soberbiamente llamamos fuerza
creadora, sino que son simples oyentes, mientras que la diosa misma es la que canta. Ya
nos lo dice el primer verso de la Ilada: Cntame, diosa, la ira del Plida Aquiles!
[].
Son diosas de alta jerarqua las Musas; ms an, de jerarqua nica. No slo se
llaman hijas de Zeus, nacidas de Mnemosine, / diosa de la memoria: slo ellas tienen el
privilegio de llevar, igual que el Padre de los dioses, el epteto de Olmpicas [].
Ms significativa an es una informacin que nos hace comprender a fondo cules
son la misin y la esencia de las Musas. Se la debemos al clebre Himno a Zeus, de
Pndaro, cuyo contenido conocemos en parte, aunque el himno en s se haya perdido. En
l se narra que Zeus, consumada la recreacin del mundo, pregunt a los dioses,
sumidos en silenciosa admiracin, si faltaba algo para que fuese perfecto. Y le
respondieron que algo faltaba: una voz divina para pregonar y alabar toda esa
magnificencia. Y le rogaron que engendrara a las Musas.

11
En ninguna otra parte del mundo se ha atribuido significacin tan esencial al canto y
al lenguaje elevado como en el mito griego.
La esencia del mundo se consuma, pues, en el cantar y el decir; pertenece a su ser la
necesidad de manifestarse en forma de palabra divina, pronunciada por boca de dioses.
En el canto que interpretan las Musas, resuena la verdad de todas las cosas como Ser
pleno de divinidad, resplandeciente desde las honduras y revelando, aun en lo ms
tenebroso y atormentado, la eterna gloria y bienaventurada despreocupacin de lo
Divino.
6. George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1998, p. 16:
Preguntar Qu es la msica? puede perfectamente ser un modo de preguntar
Qu es el hombre?.
7. Massimo Don, Filosofa de la msica, Barcelona, Global Rhythm Press, 2008,
pp. 202-203 y 209-210:
En el jazz, la obra siempre est an por hacerse. Su forma propia siempre se dirige al
futuro, siempre espera una solucin y no ser una gran obra si no se dirige hacia ese
incesante re-hacer.
[] la relacin entre el jazz y la existencia humana es radical e inextricable. []
El hombre hace del mundo algo habitable, construye su propio habitar. En este
sentido, el ser humano nunca construye slo para ver terminada su propia obra, sino
que, al contrario, construye para hacer de la propia obra algo que se reconstruye y se
redetermina infinitamente, porque de esta forma la obra podr ser realmente habitable y
el hombre podr sentirse en casa, podr sentirla como algo conforme a su propia
naturaleza. []
Por esto, hablar de la esencia del jazz resulta ser tambin un intento de hablar del
sentido de aquel infinito construir que precisamente marca la diferencia entre la
existencia humana y cualquier otra existencia terrena.
Si en la msica clsica la composicin puede resolverse en la geometra que la
sustenta, en el jazz, por el contrario, la verdad se decide en relacin con el tiempo. Por
tanto, el tiempo, en el jazz, no indica en absoluto cada, distensio o errancia discursiva.
[] Un tiempo seguramente no representable o, mejor dicho, un tiempo cuya
representacin espacial no puede nunca dar cuenta de la obra y de su excepcionalidad.
[] Por esto [el jazz] no es posible reducirlo a objeto mensurable y, tambin por la
misma razn, cuantificable; es decir, no es reducible a espacio, a un conjunto de
relaciones espaciales. No, el jazz alude ms bien a la posibilidad de realizarse segn el
orden del tiempo, pero no tiene nada que ver con el ms y el menos, con la proporcin,
con la geometra axiolgica que da origen a la unidad [].

Thelonius Monk, Evidence, Thelonius Monk Quartet con John Coltrane (Nueva
York, Carnegie Hall, 29-XI-1957).

12

13

TEMA I
LA BELLEZA: EL ASOMBRO ANTE LA MARAVILLA DEL SER

Creemos comprender lo que es natural; sin embargo, el

milagro es natural en extremo, y lo natural es en extremo
milagroso.
Arnold Schnberg, Gustav Mahler

I.1. Walter F. Otto, Las Musas y el origen divino del canto y del habla, Madrid,
Siruela, 2005, p. 30:
Cuando Zeus hubo ordenado el mundo, los dioses vieron con mudo asombro su
gloria, que se hizo presente a sus ojos. Finalmente el padre de los dioses les pregunt si
notaban la ausencia de algo. S, respondieron, falta algo: una voz para alabar las grandes
obras y la completa creacin con palabras y msica.

I.2. Platn (427-347 a. C.), Teeteto, 155 d:

Muy propio del filsofo es el estado de tu alma: la admiracin. Porque la filosofa no
conoce otro origen que ste.

I.3. Aristteles (384-322 a. C.), Metafsica, I 982 b, 10-15:

[] los hombres ahora y desde el principio comenzaron a filosofar al quedarse
maravillados ante algo [], y despus, al progresar poco a poco, [] tambin ante
cosas de mayor importancia, por ejemplo, [] ante el origen del Todo. Ahora bien, el
que se siente perplejo y maravillado reconoce que no sabe [].

I.4. Plotino (ca. 205-270 d. C.), Enadas, IV 4, 37, 5-10:

[] ni estimamos dignas de investigacin las cosas corrientes ni las cuestionamos,
mientras que, cuando se trata de las otras capacidades que se salen de lo corriente,
cuestionamos cmo es cada cosa y reservamos el sentimiento de estupor para lo
desacostumbrado, cuando en realidad nos maravillaramos aun de las cosas corrientes si,
ignorantes como somos de ellas, alguien nos pusiese ante los ojos cada cosa y nos fuera
explicando sus capacidades.

14
I.5. J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Barcelona, Acantilado, 2005, pp.
370-371 [18-II-1829]:
Lo ms alto a lo que puede llegar el ser humano es el asombro dijo Goethe en esta
ocasin. []

I.6. Ludwig Wittgenstein, Diario filosfico (1914-1916), Barcelona, Ariel, 1982, p.

145:
El milagro artstico es que exista el mundo. Que haya lo que hay.

I.7. Ludwig Wittgenstein, Conferencia sobre tica [enero de 1930], Barcelona,

Paids, 1989, p. 42:
Voy a describir la experiencia de asombro ante la existencia del mundo diciendo: es
la experiencia de ver el mundo como un milagro.

I.8. Rainer Maria Rilke, carta del 11-XII-1903 dirigida a E. y E. von der Heydt, cit.
en Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una esttica teolgica, vol. 4. Metafsica. Edad
antigua, Madrid, Encuentro, 1986, p. 24:
Toda la alegra y el objeto de mi vida consiste tal vez en esto: en que yo soy, aunque
principiante, de los que sienten la belleza y reconocen su voz []; y tambin s que el
buen Dios no nos ha puesto entre las cosas para escoger, sino para realizar un acto de
tomar que sea tan radical y tan grande que nosotros, finalmente, no podamos acoger
nada sino como bello en nuestro amor, en nuestra atencin despierta, en nuestra
admiracin que no se aquieta.

I.9. gor Stravinski, Potica musical, Barcelona, Acantilado, 2006, p. 57:

La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompaada del don de la observacin.
El verdadero creador se reconoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas
ms comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No necesita un paisaje
bonito; no precisa tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de
correr a la bsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano.
Le bastar echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que est en todas partes, es lo
que solicita su atencin.

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Audicin: Igor Stravinsky, Tres poemas de la lrica japonesa, para soprano y
grupo instrumental (1912-13)
Las flores de la nieve
Tengo flores de color blanco. Ven y mira donde crecen en mi jardn.
Pero cae la nieve. No distingo mis flores de los copos de nieve.
El arroyuelo espumoso en primavera
La primavera ha llegado.
A travs de las grietas del hielo prisionero
los blancos tmpanos se dejan llevar,
espumosos copos que se divierten y juegan en el arroyo:
Qu alegres pasan las primeras flores que anuncian
la llegada de la primavera!
Los cerezos en flor
Qu brilla tan blanco a lo lejos?
Crees que slo son las nubes ocultando las colinas.
Los cerezos estn totalmente cuajados de flores.
Tu arte ha llegado, amada primavera!

I.10. Anton Webern, El camino hacia la nueva msica, en El camino hacia la

nueva msica [1932-33], Barcelona, Nortesur, 2009, p. 23:
Lo ms natural, cuando uno se acerca a las grandes obras de arte y pretende verlas y
contemplarlas, es que tenga que aproximarse a ellas lo mismo si uno tiene o no fe en
el arte del mismo modo que uno se enfrenta a las obras de la naturaleza, es decir, con
la necesaria veneracin ante el misterio en el que se sustentan, ante lo misterioso que
hay en ellas.

I.11. Anton Webern, carta a Alban Berg del 1 de agosto de 1919, en A. Webern,
Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, Viena, Universal Edition, 1959, p. 79:
Qu fructfera excursin! Esos desfiladeros profundos, con sus pinos y sus plantas
misteriosas. [] La causa de mi emocin: ese sentido profundo, insondable, inagotable
que se encuentra en todas las manifestaciones de la naturaleza. Ante todo, quisiera
penetrar en el corazn de todo conocimiento puramente real de esas manifestaciones.
Por eso siempre llevo conmigo mi material de botnico y busco escritos que me
instruyan sobre todo ello. Esta realidad contiene todos los milagros. La investigacin, la

16
observacin en el seno de la naturaleza real son para m la ms elevada de las
metafsicas [].
He descubierto una planta: Cardenillo de invierno, tan pequea como el lirio de
los valles, invisible, apenas perceptible. Pero qu perfume balsmico. Qu perfume!
Para m, es la quintaesencia de la ternura, del movimiento, de la profundidad, de la
pureza.

I.12. J. W. von Goethe, Dios, carcter y mundo, en Obras completas, vol. 1,

Madrid, Aguilar, 19874, p. 1.070:
Quieres llegar a lo infinito?
Escudria por doquier lo finito.
En el Todo saciar quieres tu anhelo?
Pues pon tus miras en lo ms pequeo.

I.13. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Sobre el infinito. Estudio

filosfico (sobre Spinoza) (invierno de 1794-1795), en Teora de la naturaleza,
Madrid, Tecnos, 1997, pp. 140-141:
[] un ser viviente limitado [] tiene algo infinito en s, si no preferimos decir que
no se puede aprehender enteramente el concepto de existencia y perfeccin del ser
viviente, ni siquiera del ms limitado, y que, por tanto, hay que considerarlo infinito
como el inmenso Todo en el que estn comprendidas todas las existencias.

I.14. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una esttica teolgica, vol. I. La percepcin de
la forma, Madrid, Encuentro, 1986, p. 213:
La experiencia esttica es la unidad de la suprema concrecin posible de la forma
individual y de la mxima universalidad de su significado o de la epifana del misterio
del ser en ella.

I.15. Hans Urs von Balthasar, Intento de resumir mi pensamiento, Communio

IV/1988, p. 286:
El hombre no existe ms que en el dilogo con su prjimo. El nio es despertado a la
conciencia de s mismo por el amor, por la sonrisa de su madre. El horizonte del ser
infinito se abre para l en este encuentro revelndole cuatro cosas: 1) que l es uno en el
amor con su madre al tiempo que no es su madre; 2) que este amor es bueno y, por
tanto, todo el ser es bueno; 3) que este amor es verdadero y, por consiguiente, el ser es
verdadero; 4) que este amor provoca alegra y gozo, y por tanto todo el ser es bello.

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Aadamos aqu que la epifana [manifestacin] del ser slo tiene sentido si en la
aparicin captamos la esencia que se manifiesta. El nio tiene conocimiento no de una
pura aparicin, sino de su propia madre. []
Lo Uno, lo Bueno, lo Verdadero, lo Bello, son lo que llamamos atributos
trascendentales del Ser porque sobrepasan todos los lmites de las esencias y son
coextensivos al Ser. []

I.16. H. U. von Balthasar, Teolgica, vol. 1. Verdad del mundo, Madrid, Encuentro,
1997, pp. 143-144 y 202:
La belleza es aquello que en la verdad [aletheia: desvelamiento del ser] no consiente
definicin alguna, que slo puede ser aprehendido en inmediato trato con ella, y que
hace que cada encuentro con ella se convierta en un suceso nuevo. [] siempre que
encuentra algo real, el espritu cognoscente est ante un don que ninguna reflexin
puede agotar.
Esto que excede a todo lo que se puede aprehender por reduccin a conceptos, por
definicin y sntesis, este eterno ms, propio de todo ente, es la presuposicin
fundamental para que la revelacin de las cosas y su conocimiento no adquieran de
inmediato el carcter de invencible aburrimiento. [] Este misterioso ms es tambin
lo nico que posibilita el trato con las obras de arte. La inagotabilidad de su verdad es la
que las hace brillar cada da de nuevo con inmarchitable frescura. Quiz las conozcamos
de memoria, pero no nos cansamos de contemplarlas y orlas. Esta propiedad no reside
en el sujeto, en lo insaciable de su sed de verdad y belleza, que, a falta de lo apetecible,
siempre se contenta con las mismas cosas y verdades finitas. Reside primeramente, de
modo absoluto, en el objeto, sin cuyo poder misterioso, que le es realmente inherente, el
sujeto jams se dejara hechizar por l de ese modo.

I.17. A. Webern, tarjeta postal dirigida a Alban Berg y fechada el 9-VI-1919, cit.
en Hans Heinz Stuckenschmidt, Schnberg. Vida, contexto, obra, Madrid, Alianza,
1991, p. 220:
Stravinsky estuvo magnfico. Estos lieder son preciosos. Esta msica me resulta
increblemente cercana. Me gusta muchsimo. Es tan inefablemente conmovedor, esas
nanas! Y cmo suenan esos clarinetes! Y luego Pribautki. [...] realmente maravilloso.
Este realismo es algo que lleva a lo metafsico.

18
Audicin:
Igor Stravinsky, Pribautki [Bromas], para canto, flauta, oboe (tambin corno
ingls), clarinete, fagot, violn, viola, violoncelo y contrabajo (1914): I y III.
Cornilo
A ver to Cornilo
Apareja tu yegua
En la era de Macar
Para su pena disipar
Aqu est la cervecita
La cervecita emborracha, yo estoy borracha
Qu alegre est mi cabeza embriagada
Tmate la cervecita enterita...!

El coronel
Fue el coronel a pasear
Caz una pequea codorniz
La pequea codorniz
Quiso beber y el vuelo emprendi
Cay y se perdi
Cay bajo el hielo
Cogi al pope
al pope popovich
a Pedro Petrovich.

19
Igor Stravinsky, Nanas del gato, para canto y tres clarinetes (sopranino, soprano
en la y bajo) (1915-16).
Duerme gato
Duerme, gato, sobre la estufa,
Sobre el fieltro,
Las patitas sobre la cabecita,
La pelliza de zorro sobre los hombros.
El gato en la estufa
El gato en la estufa,
Pan seco tritura.
La gata en el cesto,
Hace su costura.
Los gatitos pequeitos,
Sentados en las estufitas,
Miran al gato,
Miran al gato,
Y comen el pan secado...
Dodo
Dodo, dodo, acuno...
kach, kach, traer padre un kalach,
A la madre una saika, al hijo una Balalaika...
Dodo, dodo, acuno...
Empieza a balancear,
Y en la Balalaika tocar...
Dodo, dodo, acuno...
El gato, gatito
1. El gato, gatito tiene una cuna doradita;
2. El gato, gatito tiene una sbana blanquita;
3. El gato, gatito tiene un almohada blandita;
4. El gato, gatito tiene una manta calentita.
1. Pero mi nio pequeito la tiene ms bonita.
2. Pero mi nio pequeito la tiene ms blanquita,
3. Pero mi nio pequeito la tiene ms blandita.
4. Pero mi nio pequeito la tiene ms calentita.

20
I.18. Arnold Schnberg, Gustav Mahler (1912), en El estilo y la idea, Barcelona,
Idea Books, 2005, pp. 29-30, 31 y 37:
El hombre es mezquino. No creemos lo bastante en el todo, en lo grande; pero en
cambio exigimos detalles irrefutables. Nos encontramos demasiado independientes de
esa facultad que nos da la impresin del objeto como un todo que contiene en s los
detalles completos con sus relaciones correspondientes. Creemos comprender lo que es
natural; sin embargo, el milagro [Wunder: maravilla] es natural en extremo, y lo natural
es en extremo milagroso [wunderbar: maravilloso].
Cuanto con mayor exactitud observamos, ms enigmtica llega a parecernos la
materia ms simple. Analizamos porque no estamos satisfechos / con la comprensin de
la naturaleza, efecto y funcin del todo como todo; y cuando no somos capaces de
volver a reunir con exactitud lo que hemos separado, empezamos a ser injustos con
aquel poder que nos dio el todo juntamente con su espritu, y perdemos la fe en nuestra
mejor capacidad: la de recibir una impresin total.
[] Recuerdo muy bien que la primera vez que escuch la Segunda sinfona de
Mahler qued subyugado, especialmente en ciertos pasajes, con una excitacin que se
manifestaba incluso fsicamente en el violento latir de mi corazn. Sin embargo, cuando
sal del concierto no dej de cotejar lo que haba odo con los requisitos que, como
msico, yo conoca y que segn la creencia generalizada debe cumplir
incondicionalmente una obra de arte. Y as, olvid el factor ms importante: que,
despus de todo, esta obra haba ejercido sobre m una impresin desconocida, a la vez
que me deleitaba con una involuntaria compenetracin. []
El intelecto es escptico; no tiene en cuenta lo sensible, ni mucho menos lo
suprasensible. Si uno se encuentra completamente sugestionado, el intelecto sostiene
que son muchos los medios que podran haber originado esta sensacin de entrega. []
[] como ya se ha dicho, somos mezquinos; porque no somos capaces de captar
sencillamente la grandeza de las cosas en su total integridad, nos preocupamos de sus
detalles, y en castigo a nuestra conducta presuntuosa incluso en ellos fallamos.
Increblemente falta de responsabilidad es otra acusacin que se hace contra Mahler:
la de que sus temas no son originales. En primer lugar, el arte no est supeditado a una
sola parte de sus componentes; por tanto, la msica no est supeditada a un tema.
Porque la obra de arte, al igual que todo lo que vive, est concebida en conjunto:
exactamente como un nio, cuyo brazo o pierna no se conciben por separado. La
inspiracin no es el tema, sino la obra completa. Y el inspirado no es aquel que escribe
un buen tema, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una sinfona entera. [] La breve
forma que llamamos tema no debe ser nunca el nico patrn con que se mida la forma
ms amplia, de la que aqulla en realidad no es ms que una mnima parte de sus
componentes. Pero la observacin de nada ms que las mnimas partes del tema
conduce a esos abusos contra los cuales se rebela Schopenhauer al pedir que se utilicen
las palabras ms corrientes para decir las cosas ms extraordinarias. Y esto es tambin
muy posible en la msica; con la ms corriente sucesin de sonidos debemos ser
capaces de decir las cosas ms extraordinarias.

21
I.19. Ramn Gaya (1910-2005), Naturalidad del arte, Valencia, Pre-Textos, 1996,
pp. 11-12:
[] El sentido crtico no puede ser ms que una herramienta personal, ntima, casi
secreta, de trabajo personal; pero es este trabajo, precisamente, lo que se tiene que
detener, lo que se tiene que interrumpir en el mismo momento en que, del cuerpo de
esta o aquella obra, vemos elevarse el oscuro milagro de una criatura verdadera,
completa, viva; porque ante la vida no podemos neciamente seguir siendo crticos; la
vida no puede ser objeto de crtica (acaso, eso s, se puede someter a crtica el mundo,
todo lo que es mundo, ruido mundano, pero no la vida); la vida no puede ser espiada,
indagada, investigada, juzgada, ni tan siquiera entendida, sino comprendida,
aprehendida.
Comprender es acoger, acoger una cosa en la totalidad esencial o, mejor dicho, en
una esencialidad que resultara ser la totalidad; comprender es acoger sin reservas, sin
reproches; vemos, pues, por un lado, que la comprensin excluye automticamente la
crtica, la actitud crtica, y, por otro lado, que de aquello que no ha sido comprendido,
acogido, no se tiene que hablar.

I.20. Rainer Maria Rilke (1875-1926), Cartas a un joven poeta (1903-1908, pub.
1929), Madrid, Hiperin, 2004:
Para captar una obra artstica, nada hay peor que las palabras de la crtica. stas no
desembocan ms que en malentendidos ms o menos felices. No todas las cosas estn
ah para ser tomadas o dichas, como se nos quiere hacer creer. Casi todo lo que ocurre
es inexpresable y llega a su cumplimiento en una regin que no ha pisado palabra
alguna. Y lo ms inexpresable de todo son las obras de arte, esos seres secretos cuya
vida nunca termina y junto a la cual pasa la nuestra. [...]
Las obras de arte son de una soledad infinita; nada es peor que la crtica para
abordarlas. Slo el amor puede captarlas, guardarlas y ser justo con ellas.

I.21. Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una esttica teolgica, vol. 5. Metafsica. Edad
moderna, Madrid, Encuentro, 1988, pp. 346-347:
[Las frmulas mecnicas] no pueden expresar el ms cualitativo del todo sobre sus
partes, en una sola palabra, la forma [Gestalt], es decir, lo esencial. [] ninguna
funcin se puede aislar de la totalidad; la mirada al todo, a lo comprehensivo, en
definitiva, la mirada filosfica y artstica, no debe faltar nunca de cara a una (exacta)
aprehensin de la cosa tal como ella es.

22
I.22. H. U. von Balthasar, Gloria. Una esttica teolgica, vol. 1. La percepcin de la
forma, Madrid, Encuentro, 1986, pp. 28, 418 y 437:
[] la mirada no se halla acostumbrada a contemplar la forma, pues se est
habituado a mirar las cosas de abajo a arriba y no del todo a la parte. Nuestros ojos,
avezados como los de los insectos a descomponer la realidad en mil facetas diferentes,
slo se adaptan a lo fragmentario, a lo cuantitativo; poseemos una visin puramente
analtica del mundo y del alma y somos incapaces ya de ver la totalidad. Por eso la
psicologa (o lo que hoy se entiende por tal) ha reemplazado a la filosofa. Por eso no
creemos al hombre capaz de asumir forma, ni metafsica ni tica.
[] una forma [] no puede construirse como totalidad desde sus partes.
La inspiracin de una gran obra de arte es incomprensible y no se la puede separar
del resultado a que ha dado lugar. Resiste a todos los anlisis, que podrn mostrar sin
duda la proporcin y la armona de las diferentes partes, pero nunca sintetizar el todo a
partir de las partes que lo componen. Y lo que permanece incomprensible en la
evidencia de su belleza es precisamente el todo.

I.23. Claude Debussy, El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza Editorial,
1987, p. 202:
Hay que decir que la belleza de una obra de arte permanecer siempre en el misterio,
es decir, que jams se podr verificar exactamente cmo se logr. (1913)

Audicin: Gustav Mahler, Segunda sinfona (1888-1894): 3r. movimiento.

Scherzo, basado en San Antonio de Padua predicando a los peces, sexta de las
Canciones de El muchacho de la trompa mgica (1893); 4 movimiento: Urlicht
(Luz pristina).
El espritu de la incredulidad se ha apoderado del hombre; contempla la confusin de
las apariencias y pierde el candor de la infancia y el apoyo firme que slo da el amor. Se
desespera de s mismo y de Dios. El mundo y la vida se convierten en un barullo
fantasmal. La repugnancia por todo lo existente y naciente se apodera de l con puo de
hierro y le lleva a un grito de desesperacin (palabras de Mahler sobre el Scherzo, cit.
en Jos Luis Prez de Arteaga, Mahler, Madrid, Antonio Machado Libros-Fundacin
Scherzo, 2007, p. 262).

23
I.24. Antonio Lpez, En torno a mi trabajo como pintor, Valladolid, Fundacin
Jorge Guilln-Universidad de Valladolid, 2007:
Las alacenas
[] Y cuando hice el armario eso fue en el ao 61 o 62 el modelo era un mueble
que andaba por casa. Yo me quedaba absolutamente hechizado de ver esa forma real
all. Esa forma tan enigmtica que para m era aquella forma, que est en la vida
cotidiana de todos los hombres: un armario. Un armario visto con una determinada luz,
de una determinada manera, es algo tan sumamente extrao, tan sumamente raro, que
no hay nada que le puedas aadir que lo haga ms misterioso. Cuando empieza a ocurrir
eso, ya no necesitas ms, pienso yo [p. 37].
El cuadro y el proceso de la pintura
[] no confiaba lo suficiente en la realidad. Hasta que dej de hacer eso, hasta que yo
no puse ms manchas que las que vea ah, no comenc a pintar [p. 44].
El naturalismo y el glamour del cuarto de bao
A m me parece maravilloso. Todos los cuadros que hice, dibujos dentro de ese tema del
cuarto de bao, de la ropa sumergida, de al mujer hundida en el agua, todo eso me
pareca absolutamente mgico. Yo descubr la belleza de la luz, de los reflejos de las
paredes de azulejos de un cuarto de bao absolutamente limpio. Me pareca una especie
de templo. Todo era all de tal pureza []
Nunca jams pretend hacer algo para escandalizar para en absoluto. Simplemente,
me pareca de una gran belleza, y lo pintaba sintiendo: sintiendo esa belleza. Que la
pudiera conseguir o no, ya es otra cuestin difcil. Pero todava recuerdo la sensacin
que me produca el espacio. El espacio, s, porque era un especio donde no haba
sombras, porque all toda reflejaba. Todo reflejaba Entonces era algo sin peso, sin
No s. Me pareca precioso. Me pareca muy especial. Disfrut, y es de las pocas series
que yo he hecho. [] [pp. 20-21].
El modelo en el arte
Una cosa es pintar un modelo y otra cosa muy distinta es entenderlo. S, es el secreto,
el secreto! Pero tambin en la pintura abstracta. Es decir, que cuando ves una escultura
de Chillida, ves la diferencia entre el hombre que ha visto, que ha intuido algo en el
mundo, y el que no ha visto nada [p. 26].

Pelcula: El sol del membrillo, de Vctor Erice

24
Compaeros en Madrid
Qu diferencia tan abismal existe entre copiar lo ms fielmente posible, con ms o
menos habilidad, sin pensar mucho qu es lo que tienes delante que eso, digamos,
puede hacerlo casi cualquiera, y entender qu es lo que es aquello! Qu relacin tan
insondable puede haber entre un trapo blando con un objeto que es duro sobre el trapo y
una materia que brilla, y una materia opaca, y un rostro! Y qu vnculo misterioso se
establece, dentro del rostro, entre una zona dura, donde adivinas el esqueleto, y la zona
blanda, el pelo con la carne! Ah esta el quid.
Tratar de entender el mundo fsico fue, digmoslo de forma elemental, lo que llev a
muchos a la modernidad y a la abstraccin. A m, en concreto, me condujo a hacer un
tipo de realismo que tuvo sentido. []
No hay ninguna diferencia. Tengo tal familiaridad, por convivencia, con la otra parte,
con los otros lenguajes del arte [], que yo no capto la disensin. Yo digo siempre que
algunas cosas que por fuera son tan distintas, por dentro, en realidad, son parecidas. []
no hay divergencias sustanciales. Por esto mismo podemos entender a estas alturas
cosas, no ya fuera de nuestro lenguaje fsico, sino fuera de nuestra poca, como una
escultura egipcia que est hecha hace tres mil o cuatro mil aos [pp. 12-13].
La concepcin de un trabajo
La etapa de la concepcin de un trabajo para m es emocionante, pero mucho ms
emocionante es pintar. Por eso hemos elegido la pintura, porque, si no, habramos
elegido otro lenguaje. [] En el verdadero pintor no hablo ya de m mismo, sino en
general, no hay, creo yo, una etapa, digamos, de menos voltaje: todo tiene la misma
emocin. En caso contrario, habra que hablar del pintor sin demasiada cabeza, o del
artista excesivamente intelectualizado, al que, bueno, la pintura le importa menos. Al
cien por cien, a todo pintor le es igualmente pasional todo el proceso, porque le es
igualmente necesario realizarlo. Imposible ejecutarlo de otra manera. La emocin en
cuanto cesa, ay!, tienes que pararlo todo.
Por eso, si la idea es emocionante y despus te aburres pintndolo, pues, yo pienso
que lo que debes hacer es elegir otro lenguaje. Para m ha ocurrido as. Y los pintores y
escultores que yo he conocido, los escultores, hasta ltima hora, les he visto con ese
anhelo, tratando de corregir, atrapados en el sortilegio del trabajo hasta el final. Incluso
acabar el trabajo y, un tiempo despus, dar la vuelta al cuadro es el caso, por ejemplo,
de Lucio Muoz, de Enrique Gran, y decir no, aqu sobra todo esto, hay que
achicarlo, o hay que ponerlo as. O sea, cambios que no se pueden dar en la pintura
figurativa, cambios verdaderamente terribles, que convertan el trabajo acabado en otra
pintura..
Es decir, que esa emocin del pintor tiene que persistir desde el principio hasta el
final. Y ya en mi to yo lo vi desde antes de llegar a Madrid eso era algo
verdaderamente emocionante. Desde el momento en que colocaba el caballete, ante la
luz de las tres de la tarde del verano, se quedaba absolutamente Era impresionante
[pp. 17-18]

25
El acabado de la obra de arte
Cuando una obra es absolutamente tuya, si las circunstancias te permiten trabajar todo
lo que es posible, el lmite est en ti mismo. T mismo. T ya has llegado al final de tu
capacidad de esfuerzo. En fin, deseas empezar otras cosas, deseas renovarte. Ests harto
de llegar una vez ms all, en fin, que te has agotado. La obra, sobre todo si se est
nutriendo en mi caso es as de una forma permanente del mundo real, no se
acabara nunca. Pero cuando un cuadro llega aqu, porque eres t y como eres t, se
acaba. Eres t. Es un espejo cuyos lmites son t mismo, un espejo de la realidad. []
Yo ahora estoy haciendo las cabezas de mis nietos. Si trabajas con un nio, como si
trabajas con un paisaje, la realidad el punto de partida es tan sumamente milagroso,
tan difcil de atrapar en la medida en que t lo ests sintiendo, que casi no hay un punto.
No hay un punto!
Pero claro, eres t quien lo est haciendo, t eres se, se Quiero decir, que es muy
fcil, y es algo muy importante, saber que, en ese anhelo por continuar, por completar
las cosas, te las puedes cargar. O sea, que el fantasma grande que tenemos nosotros es el
temor: el temor a que una obra pierda algo por ganar otra cosa, que lo que pierda sea
ms importante que lo que gane [pp. 23-24].
La perfeccin en el arte
Eso que se llama la perfeccin no creo que exista ni en Velsquez ni en ninguna obra
humana. No existe! Existe como sueo en nuestra mente. Entonces lo que s existe es el
deseo de hacer las cosas []. (p. 25)
Genialidad y trabajo
Es increble, pero hay gente, como Bach, que dices: Pero bueno, este hombre no tiene
miedo de nada; si tiene que meter cuatro melodas, rodando una detrs de otra, las mete!
No tiene miedo de nada, no chocan las notas! Hay otras gentes que, en cuanto hay
siete palabras seguidas, ya estn aterrorizadas. Otras personas tienen una gran vitalidad.
Estn dotados por la naturaleza de una manera tan poderosa, tan fuerte, tan magnfica,
que siempre lo van a hacer bien.
Yo, desde luego, no estoy entre estos. Yo sudo la gota gorda trabajando. Pero pienso
que lo bueno de la pintura va unido a ese sudar la gota gorda. [] Yo creo que en el
siglo XX el arte suda la gota gorda. Cuando comprendes eso, cuando entiendes que el
hombre vive a oscuras, que viene en la angustia, que no sabe muy bien por qu hace las
cosas [] S, todo el arte del siglo XX se ha hecho bajo esa sensacin de estar
incmodo. Una obra como la de Mozart, una obra como la de Bach, una obra hermosa,
plena, armnica, ya no es posible en nuestra poca. Nuestro tiempo es el de una poca
que va tocada del ala, y yo creo que los que estamos tratando de expresarla vamos a
sufrir tambin. Digo yo, no s. (25-26)

26
Verdad y belleza
[] lo que es verdad se arma siempre de razn. Mirad, una ciudad como Madrid, es
horrorosamente fea [], pero si se pinta como es debido, el cuadro puede ser una obra
de arte con muchsimo sentido [p. 27].
La lucha con la realidad
[] hubo unos aos que yo andaba as: me fo, no me fo. La realidad! Hay que confiar
en ella, pero tambin hay que aliarla, hay que aadirle, hay que animarla con otra
sustancia, porque la realidad, aunque se haga muy bien, no es suficiente. En el fondo, yo
no la acababa de entender. Unos aos despus pint la Gran Va. Lo de la Gran Va lo
empiezo en el ao 74, y ah no dud de que no era necesario nada. Cuando con Enrique
Gran, una madrugada de un domingo o de un sbado del ao 74 o 75, miramos aquello,
tuvimos la sensacin de que era algo sobrenatural, tan fascinante, tan milagroso, que lo
nico que haba que hacer era ponerse a pintar y hacerlo bien. Hacerlo bien, porque all
haba materia para No haca falta ms. Cualquier aadido era una resta.
La naturaleza, el mundo del universo que haba all tena tanta potencia, tanto
contenido, era tan sumamente poderoso, que en ningn momento tuve el presentimiento
de que corra algn riesgo. Lo nico que pasa es que tuvo que pasar todo ese tiempo,
desde el ao 60, para que yo viera la materia de las cosas: cmo esas paredes se fugaban
en la distancia, como moran, cmo se remataban, cmo apareca toda la cantidad de
huellas de asfalto que se presentan All sentas todo el peso de la vida y lo percibas a
travs de las formas reales. Entonces, desde el momento en que sent aquello, yo ya not
que haba encontrado mi espacio. []
A m, el estar esas madrugadas all, a pesar de lo poco que me gusta madrugar, el
estar junto a un rbol o sea, el haber tenido esa oportunidad de permanecer horas y
horas en contacto con unas formas, con las que nicamente puedes estar todo ese tiempo
si las tienes que representar, me parece algo tan maravilloso que me llena la vida.
Casi no necesito ms [pp. 35-36].

La pintura y la vida
A m me cost muchsimo tiempo pintar. Yo creo que es como tener un hijo, como tener
un amor. A lo mejor se est ms tranquilo si no tienes nada que te haga temer perderlo,
que te haga temer por l. Yo creo que, de todas formas, si en la balanza pesa ms toda la
parte negativa del trabajo, es decir, que el trabajo te convierta en una persona
desgraciada, lo mejor es que dejes el trabajo.
Yo eso me lo he planteado muchas veces conmigo. Confieso que yo he sido muy
neurtico con mi trabajo. Ahora llevo unos aos que estoy muy bien, y mi neurosis ha
pasado a otras cosas. Con el trabajo estoy absolutamente en paz. []
Si t llamas sufrimiento, sencillamente, a que necesitas concentracin y tienes que
abandonar otras cosas para dedicar el tiempo a la pintura, pues esto est bien. Eso lo
tiene que hacer muchsima gente, que ni siquiera pinta ni hace nada, pero que tiene que
ocupar su tiempo, ganar su pan con un determinado trabajo. []. (pp. 44-45)

27
Algunos enlaces de inters sobre Antonio Lpez:
arelarte.blogspot.com.es/2011/07/antonio-lopez-figuracion-objetiva.html
www.elpais.com/especial/antonio-lopez/entrevista-articulos.html
miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/elsoldelmembrillo.html
Conferencia-coloquio con Antonio Lpez en la Fundacin Juan March (Madrid):
www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22913

I.25. Antonio Bonet Correa, La leyenda de la realidad, en Antonio Lpez.

Exposicin antolgica (catlogo), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 1993, pp. 20-22:
El gusto por una representacin de lo real en forma ms directa y fiel ha sido
determinante para Antonio Lpez Garca a partir de los aos sesenta. [] A fuerza de
no querer omitir detalles, de querer que el espacio, la luz y el color sean verdaderos, sus
pinturas acaban transformndose en metafsicas. [] Ante una pintura o una estatua de
Antonio Lpez Garca nos maravillamos tanto de sus cualidades plsticas como del
tema, de por s banal o en principio intrascendente. Un plato con los restos de una
comida, un conejo desollado, la espalda de un hombre o de una mujer o la vista
panormica de una ciudad se imponen por su indescifrable presencia. El silencio de los
objetos y la muda actitud de los seres no pueden ser ms elocuentes. Con su
materialidad real, nos impresionan, nos hacen meditar sobre la trascendencia de nuestra
realidad cotidiana y el misterio de nuestra existencia humana.
[] Su realismo, aunque moderno por su absoluto planteamiento de carcter
gnoseolgico, es decir, de conocimiento del mundo y del hecho plstico en s, tiene su
origen y puntos de contacto con el pasado. Su planteamiento del arte se basa en una
concepcin tica y existencial de la realidad, que puede considerarse dentro de la
tradicin espaola de los pintores del Siglo de Oro [Velzquez, Zurbarn]. Al igual
que en ellos, sus imgenes ahondan en la substantividad de todo lo creado. El amor a las
criaturas y la sublimacin de todos los objetos, por ms vulgares que stos sean, son
conjuntamente el motor que ilumina su realidad. Al igual que en la poesa de los ascetas
y los msticos espaoles de antao [Fray Luis de Len, Teresa de Jess, Juan de la
Cruz], Antonio Lpez Garca descubre hoy la trascendencia del mundo cotidiano que
nos rodea. Es como la revelacin divina en lo terrenal. La inmovilidad de un bodegn,
el latido ntimo de un personaje inmerso en su entorno o los planos dispares y nebulosos
de una ciudad columbrada desde lo alto de un mirador de una torre nos devuelven el
recuerdo de una realidad plena de vivencias y emociones humanas. Lo real y lo irreal
fundidos. Son la memoria de un mundo y de unas escenas fugaces de seres y cosas
perecederas, que el tiempo gasta y corroe hasta su desaparicin, pero que gracias a la
pintura estn an ah fijas y fragantes. Es la gracia de la salvacin, el rescatar de la nada
lo que estaba condenado a extinguirse.

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29

TEMA II
LA BELLEZA Y LA REVELACIN DEL SENTIDO DEL SER

II.1. . Stravinski, Potica musical, Barcelona, Acantilado, p. 125:

Y es as como se nos aparece la msica: como un elemento de comunin con el
prjimo y con el ser.

II.2. A. Webern, carta a Alban Berg del 8 octubre de 1925, cit. en Alain Galliari,
Anton Webern, Pars, Fayard, 2007, p. 900:
As como el perfume y la forma de estas plantas obran sobre m como un modelo
dado por Dios, con mis formas musicales quisiera que pasara lo mismo.

II.3. Hildegard Huber Jone, Dem Freunde [Al amigo], en A. Webern, Briefe
an Hildegard Jone und Josef Humplik, Viena, Universal, 1959, p. 70:
[] Cada nueva obra rezuma gracia, ternura inmensas []: lo acabado parece
infinito. [] Lo que expresa la msica de Webern ya no es descriptivo, sino que es la
fuerza radiante del corazn que va al fondo de las cosas. []

II.4. A. Webern, carta a Hildegard Huber Jone del 21-IV-1934, en A. Webern,

Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, ed. cit., p. 26:
Los pensamientos de Ferdinand Ebner me son muy cercanos. Qu penetrantes que
son! Y su presentacin tan llena de amor! La palabra, en su espiritualidad, no
persuade, no sugiere, no fuerza. As es.
[] Dirijo [] las dos Msicas nocturnas de la Sptima sinfona de Mahler [].
Tengo que enserselas cuando usted est de vuelta. La segunda, en particular, es de
una indescriptible gloria [Herrlichkeit]. En ella no resuena ms que el amor, el amor, el
amor.

Audicin:
Gustav Mahler, Sptima sinfona (1888-1894): 2 y 4 movimientos.

30

II.5. Friedrich Hlderlin (1770-1843), Desciende, hermoso sol (1800), en

Antologa potica, Madrid, Ctedra, 2002, p. 129:
Desciende, hermoso sol, bien poco se preocupan
de ti, no te han conocido, oh Sagrado,
mientras calmoso y sin esfuerzo pasabas
sobre los hombres en su afn.
Oh luz, gozosamente me levantas y me desciendes!
Qu bien te reconocen mis ojos, soberana!
Pues yo aprend a adorar en tu paz divina
cuando Diotima cur mi alma.
Cmo te escuchaba, enviada del cielo!
A ti, amor, Diotima, cmo levantaba
desde ti mis ojos hacia el ureo da,
pensativos y absortos. Entonces susurraban
ms vivas las fuentes, respiraban,
amndome, las flores de la tierra,
mientras riendo sobre nubes de plata
el ter se inclinaba enviando bendiciones.

II.6. Anton Webern, El camino hacia al nueva msica (1933), en El camino hacia
la nueva msica, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 84:
[] qu vemos entonces mientras labramos nuestra obra? Me gustara finalizar con
una cita, una frase de uno de los pensadores ms maravillosos de nuestro tiempo: en su
libro sobre Virgilio, Theodor Haecker habla de su mxima del labor improbus [omnia
vincit] [el trabajo tenaz todo lo puede], refirindose a las labores agrcolas, al trabajo
al servicio de lo ms alto, aquello que se hace para que algo originariamente lleno de
gracia se colme an ms de esa gracia divina [T. Haecker, Virgilio, padre de
Occidente].

II.7. Theodor Haecker [1879-1945], Virgilio, padre de Occidente [1931], Madrid,

Ediciones y Publicaciones Espaolas, 1945, pp. 88 y 89, cursivas del autor:
[] a toda autntica cultura se aade, adems, la gloria, a la que pertenece tanto la
espontaneidad como la ilimitacin de la belleza. La espontaneidad slo se da al
principio y slo, nuevamente, al fin; se pierde lo que queda enterrado en el labor
improbus.

31
En toda elevada o elevadsima cultura, palabra tomada del cultivo del campo,
desempea el trabajo, el labor improbus, un papel anlogo; es la condicin
imprescindible para que algo originariamente gratuito se colme an ms de gracia; a la
manera que una sinfona de Beethoven tiene ms plenitud de gracia que una bella
cancin popular. El triunfo del trabajo autntico se manifiesta por el triunfo de la
gracia.

II.8. Ignacio Yarza, Introduccin a la Esttica, Barain (Navarra), EUNSA, 2004,

pp. 193-198:
La belleza podr ser concebida y percibida de mil maneras diversas, la sensibilidad
esttica cambia adems con el paso del tiempo, pero en cada perodo histrico,
independientemente de lo que pueden afirmar las diversas teoras estticas, aquello que
siempre se ha exigido al arte es la manifestacin de la belleza. El artista podr
expresarse mediante formas inauditas, rebelarse a todo revestimiento formal inteligible,
vaciar sus obras de un aparente contenido, despojarlas de toda forma significativa, su
quehacer continuar siendo verdadero arte si sabe transmitir belleza. La razn de esto,
ya lo hemos dicho, es el anclaje de la belleza en la estructura misma de lo real; la
belleza se presenta a los ojos del metafsico como siempre se ha manifestado ante la
mirada de los hombres de toda poca, como una dimensin inagotable de lo real, fluida,
anloga, capaz [] de aparecer de mil formas diversas y siempre nuevas, capaz de
despertar siempre estupor y maravilla.
[]
La obra de arte es imprevisible, no existen reglas que puedan asegurar su xito; el
producto del artista, una vez acabado, se convierte en una obra de arte si de modo
original y nuevo manifiesta belleza. La autntica obra de arte es aquella de la cual
podemos decir sin error, antes de verla, que su existencia es imposible [N. Gmez
Dvila, Escolios a un texto implcito, Bogot, 1977, p. 155]. La meta del artista no es
producir algo necesario, satisfacer una carencia, ni realizar el ideal teorizado por una
teora esttica, sino expresar algo absolutamente gratuito y que nadie ha solicitado.
[] no est fuera de lugar considerar el arte una mimesis, una imitacin de la
naturaleza; no una imitacin icstica, exterior y repetitiva, sino una imitacin verdadera,
porque reproduce de modo nuevo, original, las dimensiones escondidas y ms
profundas de lo real. Esta sera, en sntesis, la respuesta a la pregunta sobre el porqu
del arte, sobre su intil necesidad: existe arte, afirma Steiner, porque existe el ser;
preguntarse el porqu del arte es preguntarse el porqu del ser. La belleza natural no
sabe responder a esta pregunta; lo que, en cambio, hace es sugerirla siempre de nuevo,
hacernos sentir la gratuidad y el misterio de lo real. La belleza artstica, imitando la
natural, pone en evidencia el estupor del hombre ante esta misma pregunta y su
incapacidad de darle una respuesta ms adecuada [una respuesta que no sea la obra de
arte, la belleza artstica]. Del misterio de lo real, de esta riqueza, el arte ha vivido
siempre y continuar viviendo.
La famosa pregunta que est en las races de la metafsica es: Por qu hay algo en
vez de nada?. Esta misma pregunta subyace a cualquier comprensin de la potica y el
arte. El poema, la sonata o la pintura podran muy bien no ser [G. Steiner, Presencias
reales, p. 187] [] Manifestando belleza, el arte revela tambin verdad y bondad; ms
all de todo posible contenido formal, la verdad y la bondad que la belleza artstica
reflejan son las que pertenecen al ser. El mensaje a primera vista inteligible de una obra

32
de arte podr ser tan variado como el ser mismo en su aparecer; podr hablarnos de
dolor, de amor, de todo posible sentimiento humano, de todo posible ser real o
imaginado, podr hacer visible la fuerza del color, la inconmensurabilidad del espacio o
todo intento de aferrarlo, la expresividad del sonido, la misteriosa consistencia de la
materia, pero detrs de todas estas verdades y de estos bienes parciales se esconden y
se declaran la verdad y la bondad de lo real, algo inconmensurable e irreductible al
anlisis formal.
Una obra de arte es tal cuando alcanza a provocar en nosotros el placer del
reconocimiento, cuando nos hace ver aquello de lo que es mimesis, cuando nos permite
reconocer algo que nos resulta ignoto y que, precisamente al reconocerlo, nos espolea,
nos conmueve. Lo que el arte imita es precisamente la realidad en su dimensin ms
profunda, algo que sabemos y no sabemos y ante lo cual permanecemos conmovidos: la
inexplicable sustancialidad de lo creado, del ser y de nosotros mismos. Como sostiene
Heidegger, el arte dice y esconde, no desvela plenamente, no es simple presencia de
algo conocido. El arte nos pone en contacto con aquello que no es nuestro en el ser, con
aquello de lo que no podemos apropiarnos, dominar, con algo que como afirma la
metafsica nos trasciende. La obra de arte, la obra maestra, casi inexplicablemente,
recibe el unnime consenso, lleva consigo un mensaje que no puede ser identificado con
su contenido formal. Y tal mensaje parece no poder ser consignado, al menos de manera
tan elocuente y directa, de otro modo. Las formas de representacin podrn ser muy
diversas, pero el mensaje permanece siempre el mismo.
[]
El artista, en sus obras, podr insistir todo lo que considere oportuno sobre los
aspectos ms negativos de la realidad y del obrar humano, sobre la dimensin
ininteligible y oscura de lo real, sobre la irracionalidad de la conducta humana; sin
embargo, siempre deber hacerlo, a travs de formas inventadas por l, que, si son
bellas, no dejarn de afirmar la verdad y la bondad de lo real, su gratuidad y su misterio.
[]
Como el bien y la verdad, la belleza que el arte manifiesta no es una creacin
absoluta del artista, sino ms bien una respuesta, ms o menos consciente, a algo que ha
recibido y que le trasciende; la tarea del artista es acoger libremente la belleza, el bien,
en ltimo trmino, el ser. La aceptacin de lo existente, la percepcin previa de su
misterio, de su riqueza y gratuidad, parecen condicionar la posibilidad del arte; aunque
sus contenidos inmediatamente perceptibles sean a primera vista negativos, todo arte
verdadero debe ms o menos conscientemente expresar la aceptacin de lo real, su
profundo misterio. Si se rechaza la realidad y el esfuerzo se concentra en expresar el
vaco, en imitar la nada, el arte, entonces, con mucha probabilidad, se desvanece; si no
se desea asentir el mundo, la realidad, el arte tiene poco o nada que comunicar,
corriendo el peligro de anularse a s mismo.

33

TEMA III
ESTTICA Y TICA

III.1. igo Pirfano, Ebrietas. El poder de la belleza, Madrid, Encuentro, 2012, pp.
73-74 y 88-89:
[] La obra de arte autntica nos habla, pregunta por nosotros. [] Cmo ha de
entenderse esto?
Tal vez la figura que ms nos pueda ayudar a comprenderlo sea la de la vivificacin
de la realidad por el amor. Todo lo que est relacionado con la persona amada [] est
penetrado de un brillo que slo capta el amante. Para el enamorado y slo para l,
esas realidades destacan le interpelan de una manera especial y nica. Son los ojos
del amor los que descubren ese fulgor especial del que goza todo el mundo relacionado
con la personada amada. []
Al dar cuenta de la verdad ms ntima y fundamental del hombre su dignidad, su
irrepetibilidad, el arte se presenta como una de las ms imponentes vas de
conocimiento, como una autntica fuente de revelacin. Frente a esta belleza terrible
con la que la verdad acontece en la obra artstica, todas las dems cosas poseen un valor
muy relativo. Es sta una belleza interpelante y redentora, indemostrable e indubitable a
un tiempo, y corresponde a la manera de mirar del enamorado. En el amor verdadero,
razn, voluntad y afectos forman una ntima unidad armnica que es fuente de gozo
porque es va de conocimiento. El amor constituye as la ms grande revelacin que ha
sido dada al hombre. De ella participa la obra de arte genuina. El amor y el arte nos
ensean a saber mirando y a mirar sabiendo. []
[] El amor es el nico camino para arribar a lo ms profundo de la personalidad
del hombre. Nadie es conocedor de la esencia de otro ser humano si no lo ama. Por el
acto espiritual del amor se es capaz de contemplar los rasgos y trazos esenciales de la
persona amada; hasta contemplar tambin lo que an es potencialidad, lo que an est
por desvelarse y por mostrarse. Todava hay ms: mediante el amor, la persona que ama
posibilita al amado la actualizacin de sus potencialidades ocultas. El que ama ve ms
all y le urge al otro a consumar sus inadvertidas capacidades personales [Viktor Frakl,
El hombre en busca de sentido, Barcelona, Herder, p. 134]
Frank habla aqu de contemplar lo que an es potencialidad y de ver ms all.
Estas cualidades pueden muy bien aplicarse tanto al amor como a lo potico. Pero no
slo a la creacin potica, sino ms bien a la mirada potica; sa que, como hemos
visto, se mantiene en permanente asombro. Y es que, en definitiva, el amor y el arte nos
conducen a un mismo destino. Los dos encierran en su seno una promesa: la promesa de
lo sagrado. Esto es lo que los hace fascinantes y fecundos [].

34
III.2. H. U. von Balthasar, Slo el amor es digno de fe, Salamanca, Sgueme, 1999,
pp. 46-48, cursivas del autor:
En este punto se nos ofrecen dos caminos que terminan por converger. Uno es el
personal [], puesto que ningn yo tiene la posibilidad ni el derecho de dominar
sapiencialmente la libertad del t que se le aproxima, ni el de desviar o comprender su
modo de actuar. El amor que se me dona slo puedo comprenderlo como un milagro,* y
no puedo elaborarlo emprica ni trascendentalmente, ni siquiera a partir de la ciencia
natural-humana que nos comprende a ambos.
El otro planteamiento es el esttico, que representa una tercera y no reducible [va] al
lado de las del pensamiento y la accin. Comprenderemos mejor este hecho, que de otro
modo queda un tanto oscuro, si tratamos del fenmeno de la belleza en la naturaleza o
en el arte. Lo que sale a nuestro encuentro es algo tan imponente como lo es una
maravilla y, por tanto, no puede ser buscado por quien lo percibe, si bien es cierto que
precisamente como maravilla posee la posibilidad de darse a entender, es al mismo
tiempo aprisionante y liberadora y se presenta a la vez como libertad naciente
(Schiller [Calas o sobre la belleza, 1793]) de una necesidad ntima e indemostrable
[Goethe]. Si hay un final de la Sinfona Jpiter lo cual no puede sospechar, deducir o
explicar a partir de nada que se encuentre en m mismo tiene que ser, necesariamente,
tal y como es; necesariamente tiene que terminar en esa imagen, en la que no sobra
ningn tono; tiene que ser tal como lo cre Mozart. Esta conexin de lo
inexperimentable por m y lo plausible para m, slo puede darse en el marco de lo bello
desinteresado. []
Ahora bien, as como antes decamos que en el amor del otro en cuanto otro nunca
puedo afectar su libertad, as tambin, en la aceptacin esttica, resulta imposible tratar
de someter a la propia imaginacin la imagen que se presenta. La comprensin de lo
que se auto-manifiesta no es, en ninguno de los dos casos, una subsuncin bajo
determinadas categoras sapienciales; no se puede ajustar (Rilke) ni el amor en la
libertad de su don, ni la belleza en su falta de utilidad; o al menos, no se pueden someter
a travs de una necesidad del sujeto. Tal reduccin a la necesidad sera una violacin
cnica del amor por el egosmo; slo a travs del reconocimiento del puro don de ser
amado, puede el amado proclamar la plenitud de su ser ante tal amor. La reduccin de
esa hermosa apariencia a cualquier verdad que se encuentre por encima y por
debajo de ella, acaba con esa hermosura y proclama que nunca haba sido entendida en
su peculiaridad.
Ambos planteamientos convergen. Ya en la misma vida natural, eros es el punto por
excelencia de la belleza: lo que se ama con mayor o menor intensidad aparece
como algo maravilloso; y, desde el punto de vista objetivo, no se presenta como
maravilloso a no ser a partir de la determinacin ms o menos superficial del eros
que experimenta.
*En el momento mismo en que afirmo que he entendido el amor de otra persona
hacia m, es decir, que lo aclaro a partir de las leyes de su naturaleza humana o lo
justifico a base de los motivos que aparecen en m mismo, ese amor queda
desorganizado y confundido, y queda cortado el camino para la correspondencia. El
verdadero amor es siempre incomprensible, y slo as puede considerarse como un don.

35
III.3. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids/ I.C.E.
Universidad Autnoma de Barcelona, Barcelona, 1991, p. 52:
[] la esencia de lo bello no estriba en su contraposicin a la realidad, sino que la
belleza, por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es una suerte de
garanta de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones,
maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la
verdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro.

III.4. Hans Urs von Balthasar, Revelacin y belleza, en Verbum caro, Madrid,
Encuentro, 2001, pp. 116-117:
[] todo presunto entusiasmo por lo bello no pasa de ser palabrera vana, si no nos
hiere con todo el mpetu de un Dios que nos dice: Tienes que cambiar tu vida (R. M.
Rilke, Torso arcaico de Apolo).

III.5. Rainer Maria Rilke (1875-1926), Torso arcaico de Apolo, en Nuevos poemas II
(1908)
No conocimos su inaudita cabeza,
donde maduraron sus ojos. En cambio
arde an su torso como un candelabro
y en l, su examinar con estrechez
persiste destacndose. Si no, no
podran fascinarte sus pectorales,
ni la sonrisa al rotar sus lumbares
ir a aquel centro, de progenie pleno.
No siguiera en pie esta lisiada piedra
volcando de hombros difano conjunto
ni brillara como una piel de fiera
y no fulgurara por cada punto
como una estrella: porque all no hay lugar
que no te vea. Tu vida debes cambiar.

III.6. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids/ I.C.E.

Universidad Autnoma de Barcelona, Barcelona, 1991, pp. 94-96:
[] en la obra de arte hay algo ms que un significado experimentable de modo
indeterminado como sentido. Es el factum de ese uno particular, de que haya algo as, lo

36
que constituye ese ms; para decirlo con Rilke: Eso se irgui una vez entre
humanos [VII Elega de Duino]. Esto, el hecho de que haya esto, la facticidad, es, a la
vez, una resistencia insuperable contra toda expectativa de sentido que se considere
superior. La obra de arte nos obliga a reconocerlo. Ah no hay ni un lugar que no te
vea. Tienes que cambiar tu vida [Rilke, Torso arcaico de Apolo]. Es un impacto, un ser
volteados, lo que sucede por medio de la particularidad con la que nos sale al paso cada
experiencia artstica.

III.7. H. U. von Balthasar, Teodramtica, vol. II. Las personas del drama: el hombre
en Dios, Madrid, Encuentro, 1992, p. 34:
Quien es afectado por algo verdaderamente significativo, [] queda tocado por una
flecha en lo ms ntimo del corazn. l es el que est aludido. T tienes que cambiar tu
vida [Rainer Maria Rilke, Torso arcaico de Apolo], tienes que corresponder en
adelante a ese fenmeno irrepetible y autntico. El hombre al que [le] sucede esto queda
marcado. Ha tocado suelo sagrado que, aun en el mundo, no es del mundo; le resulta ya
imposible retornar a lo intramundano. Porta en s la huella gnea del roce de lo bello.
Una pera o un concierto pueden no ser ms que un recreo vespertino, pero el encuentro
primigenio de lo bello es otra cosa. Los mitos y las fbulas hablan de ello. El hecho de
que uno sea afectado de este modo [] es eleccin.

37

TEMA IV
EL ARTE COMO PROLONGACIN DE LA FORMATIVIDAD
DE LA NATURALEZA: PLOTINO, GOETHE, WEBERN

[] Los secretos de la creacin se encuentran tal vez en el

artista: son los secretos de la naturaleza.
Igor Stravinsky & Robert Craft, Memorias y comentarios

Eso tiene mucho que ver con la opinin de Goethe sobre las
leyes y el orden presentes en todos los fenmenos de la
naturaleza, unas leyes y un orden que nosotros podemos
descubrir. En La metamorfosis de las plantas encontramos
planteada, de un modo sumamente claro, la idea de que todo
tiene que ser muy similar a la naturaleza, porque tambin en
ello la vemos expresarse bajo la forma particular del hombre.
As lo crea Goethe.
Anton Webern, El camino hacia la nueva msica

IV.1. Aristteles (384-322 a. C.), Fsica, 199 a:

El arte [techne] en unos casos lleva a trmino lo que la Naturaleza [physis] es incapaz
de completar y en otros la imita.

IV.2. Plotino (ca. 205-270 d. C.), Enadas, V 8, 1, 35; recogido y traducido por
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Mximas y reflexiones, Barcelona,
Edhasa, 1993:
[] las artes no imitan sin ms el modelo visible, sino que se remontan a las razones
formales en las que la Naturaleza, a su vez, tiene su origen.

IV.3. Francisco Garca Bazn, Plotino y la fenomenologa de la belleza, Anales

del Seminario de Historia de la Filosofa, vol. 22 (2005), p. 21:
[] el arte imita a la Naturaleza, porque el artista se alza hasta los principios y el
modo cmo produce la Naturaleza.

38
IV.4. Johann Wolfgang von Goethe, Viaje a Italia, Barcelona, Ediciones B, 2009,
pp. 186, 417 y 427-428:
Tengo una sospecha, y es que los griegos procedieron de acuerdo con las leyes de la
naturaleza cuya pista sigo. Pero hay algo ms en todo este asunto que no sabra
expresar. [Roma, 28-I-1787]
Me paseo con pie firme por los campos de la naturaleza y el arte []. En el arte debo
alcanzar un punto en que todo llegue a ser para m conocimiento intuitivo, de modo que
nada siga siendo letra muerta y tradicin, y todo eso lo conseguir en este medio ao.
[] De historia natural traer noticias []. Creo aproximarme mucho al cmo de la
organizacin [de las plantas]. Quisiera que consideraras con alegra estas
manifestaciones (no fulguraciones) de nuestro Dios []. [Roma, 28-VIII-1787]
Una cosa es cierta: los artistas de la Antigedad tuvieron un gran conocimiento de la
naturaleza y una idea tan segura como Homero de lo que se puede representar y de la
manera de hacerlo. Por desgracia, el nmero de obras de arte de primer orden es
demasiado escaso. Pero cuando se ven stas, no se desea nada ms que conocerlas bien
y luego marcharse en paz. Al igual que las ms excelentes obras de la / naturaleza, estas
obras de arte insignes fueron producidas por los hombres segn las leyes verdaderas y
naturales. Todo lo arbitrario e imaginario perece; donde est la necesidad, est Dios.
[]
Alegraos conmigo de mi felicidad; s, bien puedo decir que jams la sent en tal
medida. [] [Roma, 6-IX-1787]

IV.5. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Mximas y reflexiones, Barcelona,

Edhasa, 1993, pp. 281 y 51:
Que la naturaleza objeto de nuestra atencin no es ya la Naturaleza, sino una entidad
totalmente distinta de la que se ocupaban los griegos.
Aquel a quien la Naturaleza empieza a revelarle su misterio manifiesto, se siente
irresistiblemente atrado hacia su intrprete ms digno: el arte.

IV.6. Jean Lacoste, Le Voyage en Italie de Goethe, Pars, PUF, 1999, pp. 18-19:
Viaje a Italia, lejos de no ser ms que la confesin de un aficionado al arte o la libreta
de apuntes de un anticuario lo que a veces puede parecer, puede ser considerado
como un verdadero discurso del mtodo, que, como el de Descartes, muestra, por la va
de la autobiografa y del relato de la evolucin ejemplar de una persona, cmo
cualquiera puede alcanzar la verdad, con la diferencia de que la verdad en cuestin ya
no es el cogito y la matematizacin del mundo, sino, como lo sugiere Kant en la misma
poca abordndolos juntos en la Crtica del Juicio (1790), el origen comn de la
naturaleza y del arte.

39
IV.7. Immanuel Kant, Crtica del Juicio, Madrid, Antonio Machado Libros, 2001,
pp. 272, 273 y 355 (las cursivas son del autor):
La naturaleza [es] bella cuando al mismo tiempo parece arte, y el arte slo puede
llamarse bello cuando somos conscientes de que es arte y, sin embargo, parece
naturaleza.
Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Puesto que en tanto que
capacidad productiva innata del artista el talento forma parte de la naturaleza, cabe
tambin, entonces expresarse, del siguiente modo: genio es la innata disposicin del
nimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da reglas al arte.
Un producto organizado de la naturaleza es aquel en el cual todo es fin y
recprocamente tambin medio. Nada en l es gratuito, sin fin o debido a un ciego
mecanismo de la naturaleza.

IV.8. J. W. von Goethe, Influencia de la nueva filosofa, en Teora de la

naturaleza, Madrid, Tecnos, 1997, pp. 182-183:
Luego lleg a mis manos la Crtica del Juicio, a la que debo uno de los perodos ms
felices de mi vida. Aqu vi mis ocupaciones ms dispares puestas una junto a la otra; los
productos del arte y de la naturaleza considerados del mismo modo. [] Los productos
de estos dos mundos infinitos deban existir por s mismos [].

IV.9. gor Stravinski & Robert Craft, Memorias y comentarios, Barcelona,

Acantilado, 2013, pp. 310-311:
[] Los secretos de la creacin se encuentran tal vez en el artista: son los secretos de la
naturaleza. [. Stravinski]
[La frase] est inspirada en Immanuel Kant y conforma la raz de la filosofa del arte de
Stravinski. En los mrgenes de un libro escrito por el filsofo ruso Nesmielov,
Stravinski cita a Kant: El genio es la disposicin innata de la mente (ingenium), a
travs de la cual la naturaleza da sus leyes al arte [Crtica del Juicio]. Un corolario de
ello es que el artista es la fuente de sus dones y, tal como Stravinski habra aadido,
tiene la obligacin sagrada de desarrollar esos dones. [R. Craft]

IV.10. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids/ICE

Universidad Autnoma de Barcelona, 1991, pp. 105-106:
En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy prximo a la
determinacin fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgnico.
As, cualquiera puede comprender que digamos: Una obra de arte es, de algn modo,
una unidad orgnica. Se puede explicar rpidamente lo que esto significa. Quiere

40
decirse que se siente cmo en la visin, en el texto o en lo que sea, cada detalle, cada
momento est unido al todo, y no semeja algo pegado exteriormente ni desentona como
un trozo inerte []. Antes bien, est dispuesto alrededor de un centro. Por organismo
vivo entendemos tambin algo que est centrado en s mismo, de suerte que todos sus
elementos no estn ordenados segn un fin tercero, sino que sirven a la propia
autoconservacin y vida del organismo. De un modo precioso, Kant [en la Crtica del
Juicio] ha calificado eso como finalidad sin fin, la cual es propia tanto de un
organismo como de una obra de arte. Y ello se corresponde con una de las ms antiguas
definiciones que existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella sino se le puede aadir
ni quitar nada (Aristteles, tica a Nicmaco, VIII, 5, 1106 b 9). Evidentemente, no
hay que entender esto literalmente []. Incluso puede drsele la vuelta a la definicin y
decir: la concentracin tensa de lo que llamamos bello se revela precisamente en que
tolera un espectro de variaciones posibles, sustituciones, aadidos y eliminaciones, pero
todo ello desde un ncleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la
conformacin [Gebilde, Gestalt] pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte
es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en s misma.

IV.11. A. Schnberg, La afinidad con el texto [1912], en El estilo y la idea,

Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 27-28:
[] lleg a estar claro para m que la obra de arte es, como cualquier otro organismo
completo, tan homognea en su composicin que en cada pequeo detalle revela su
esencia ms ntima y verdadera. Al separar cualquier parte del cuerpo humano, siempre
brota lo mismo: sangre. Al escuchar un verso de un poema, un comps de una
composicin, estamos en disposicin de comprender el todo. Y de igual manera, una
palabra, una mirada, un gesto, el modo de andar, o incluso el color del cabello, son
suficientes para revelar la personalidad del ser humano.

IV.12. Josef Humplik, Al amigo (1934), en A. Weben, Briefe an Hildegard Jone

und Josef Humplik, Viena, Universal Edition, 1959, pp. 70-71:
Cada una de sus obras es un organismo artstico perfecto y lleno de leyes, al cual, como
ocurre con un ser vivo, sera impensable aadir o quitar lo que sea. Su msica no me
persuade menos que, por ejemplo, las esculturas del frontn del Partenn. Con ella,
estoy ocupado con el arte, y no slo con un determinado campo del arte.

IV.13. A. Webern, carta a H. Jone y J. Humplik fechada el 4-III-1934, en A.

Webern, Briefe, ed. cit., p. 25:
Si, lleno de leyes, muy querido amigo, es as como debe ser! []

41
IV.14. A. Webern, El camino hacia la composici dodecafnica [1932], en El
camino hacia la Nueva Msica, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 113:
[] Dicho a modo de paradoja: slo sobre la base de estas cadenas sin precedentes se
ha hecho posible la libertad!

IV.15. gor Stravinski, Potica musical [1939], Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 6566:
La funcin del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es
necesario que la actividad humana se imponga a s misma sus lmites. Cuanto ms
vigilado se halla el arte, ms limitado y ms trabajado, ms libre es. []
[] Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operacin
[]. Ella se me da dentro de sus limitaciones. Yo a mi vez le impongo las mas. Henos
entonces en el reino de la necesidad. Y con todo, quin de nosotros no ha odo hablar
del arte sino como de un reino de la libertad? Este especie de hereja est
uniformemente extendida porque se piensa que el arte cae fuera de la comn actividad.
Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo
que se opone al apoyo se opone tambin al movimiento. []
Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo me
mismo me he asignado para cada una de mis empresas.
Y dir ms: mi libertad ser tanto ms grande y profunda cuanto ms estrechamente
limite mi campo de actuacin y me imponga ms obstculos. Lo que me libra de una
traba me quita una fuerza. Cuanto ms se obliga uno, mejor se libera de las cadenas que
traban al espritu.
IV.16. . Stravinski, Potica musical [1939], ed. cit., pp. 123-124:
A lo largo de estas lecciones he insistido, en distintas ocasiones, sobre la cuestin
esencial que preocupa al msico, como tambin a toda persona con alguna inquietud
espiritual. Esta cuestin, segn hemos visto, se reduce siempre y necesariamente a la
bsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad.
Vuelvo a encontrarme as, para terminar, ante el problema eterno que es toda
investigacin en el orden de la ontologa; problema al cual el hombre que busca su
camino a travs del reino de la disimilitud, sea artesano, fsico, filsofo o telogo, se ve
inevitablemente conducido por razn de la estructura de su entendimiento.
IV.17. Emanuele Severino, La filosofa antigua, Barcelona, Ariel, 1986, pp. 22 y 28,
cursivas del autor:
Con el nacimiento de la filosofa, el pensamiento atraviesa, por primera vez, [] la
infinita riqueza de las cosas: dirigirse al Todo quiere decir recorrer el lmite extremo,
ms all del cual nada existe, y lograr captar la reunin de las cosas ms diferentes y
ms antitticas, ese reunirse en una suprema unidad.

42
[] la totalidad de las cosas puede mostrarse a la filosofa slo en cuanto, en
conjunto, muestra el rasgo idntico que cada cosa, como habitante del Todo, tiene en
comn con otra cosa, aunque sea diferente. Si esta identidad de las cosas diferentes no
se mostrase, las cosas diferentes no podran mostrarse como totalidad de las cosas; se
ira mostrando esta o aquella parte del Todo, pero no el Todo que en l las tiene
reunidas.
IV.18. Werner Beierwaltes, Pensare lUno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla
storia dei suoi influssi, Miln, Vita e Pensiero, 19922, p. 46, cursivas del autor:
El problema del Uno como Ser o Logos, de una Unidad unificante y fundadora en la
multiplicidad, es una de las principales cuestiones de la filosofa griega. El Ser-Uno de
Parmnides [] y el Logos de Herclito, que rene los opuestos en una Unidad, [] se
determinan ulteriormente en la teora de las Ideas y de la dialctica de Platn en una
nueva forma de pensamiento.
IV.19. A. Webern, El camino hacia la composicin dodecafnica (1932), en El
camino hacia la Nueva Msica, ed. cit., pp. 85-89, 104-106 y 111, cursivas del autor:
Qu es lo que se ha alcanzado realmente con este mtodo de composicin? [] Se
trata, en trminos generales, de la creacin de un medio para expresar la mayor unidad
posible en la msica. Con ello hemos pronunciado una palabra sobre la que podramos
estar hablando durante das. []
La unidad es tal vez aquello que no puede faltar nunca cuando algo ha de tener
sentido. La unidad, dicho de manera muy general, consiste en crear la mayor relacin
posible entre las partes. De lo que se trata lo mismo en la msica que en cualquier
otra forma de expresin del ser humano es de crear la claridad suficiente en las
relaciones entre las distintas partes en la unidad. Es decir, en una palabra: mostrar cmo
una cosa nos conduce a la otra.
[] Hasta ahora, la tonalidad era uno de los medios ms importantes para crear
unidad. Es el nico de los antiguos logros que ha desaparecido; todos los dems han
perdurado.
[] la tonalidad [] fue un medio creador de forma sin precedentes, un medio cuyo
propsito era generar la unidad. En qu consista la unidad? En el hecho de que una
pieza musical estuviera escrita en una tonalidad. []
Hay dos caminos que condujeron inevitablemente a la composicin con doce
sonidos. No fue nicamente la circunstancia de que la tonalidad hubiese desaparecido y
se necesitara algn nuevo sostn. [] Las formas cannicas y contrapuntsticas, el
desarrollo temtico, pueden crear muchas relaciones entre las distintas partes, y es ah
donde hay que buscar [] lo que encierra la composicin dodecafnica.
El ejemplo ms esplndido en este sentido es Johann Sebastian Bach, quien, hacia el
final de su vida, escribi El arte de la fuga, una obra que contiene una gran abundancia
de relaciones de naturaleza completamente abstracta. []

43
IV.20. A. Webern, El camino hacia la nueva msica (1933), en El camino hacia
la nueva msica, ed. cit., pp. 68-70:
[] La aspiracin de alcanzar la mxima unidad. Todo se deriva de una idea bsica:
el tema nico de la fuga! Todo es temtico. []
Desarrollar todo lo dems a partir de una idea principal! Eso es lo que conforma la
unidad ms fuerte, cuando todos proceden igualmente. La mismo suceda en el caso de
los flamencos, para quienes el tema de cada voz individual se reproduca en todas las
variaciones posibles, con distintas entradas y en diferentes registros. []
[] el estilo que buscan Schnberg y su escuela es una nueva compenetracin
recproca del material musical en la horizontal y en la vertical, una polifona que
encontr sus puntos culminantes entre los flamencos y en Bach, y luego, ms tarde, en
los clsicos. Se trata siempre del mismo esfuerzo: extraer lo mximo de una sola idea
principal. Y podemos decirlo gracias a que nosotros seguimos empleando al escribir las
formas de los clsicos [].

Audicin: Anton Webern, Variaciones para orquesta, op. 30 (1940)

IV.21. Anton Webern, carta a Willi Reich fechada el 3-III- 1941, en A. Webern, El
camino hacia la nueva msica, ed. cit., p. 124:
[] necesit demasiado tiempo para concluir la partitura de mis Variaciones para
orquesta. Pero ahora ya est lista. [] Ya haba sospechado que sera muy difcil []
Estuve semanas y semanas ocupado con eso. Y ahora, segn creo, ha salido algo muy
sencillo, algo incluso obvio.
IV.22. A. Webern, El camino hacia la nueva msica, en El camino hacia la nueva
msica, ed. cit., p. 84:
[] uno de los pensadores ms maravillosos de nuestro tiempo: [] Theodor
Haecker [].

IV.23. Theodor Haecker, Virgilio, padre de Occidente, Madrid, Ediciones y

Publicaciones Espaolas, 1945, p. 89:
Conseguir lo fcil con el mayor esfuerzo, con todo el esfuerzo posible, y lo
sencillo con la ms intrpida complejidad, es arte perfectsimo. ste es uno de los
pocos principios absolutos de una esttica absoluta en su aspecto subjetivo. Y sta es
tambin, a su vez, autntica imitacin de la naturaleza en sentido aristotlico.

44
IV.24. gor Stravinski & Robert Craft, Memorias y comentarios, ed. cit., pp. 397398:
R. C. : Cules son los mayores logros de Webern?
. S. : [] La Sinfona sigue siendo una pieza eminente, y la ms elevada es
Variaciones para orquesta.

IV.25. A. Galliari, Anton von Webern, ed. cit., p. 633:

[] las Variaciones op. 30 ya no resultan de la repeticin de una forma inicial
completa y acabada (el tema) transformada por una sucesin de variaciones regulares
dedicadas a transformar los elementos constitutivos de esa forma uno despus de otro.
La obra, por el contrario, desarrolla un proceso de crecimiento acumulativo que tiene
lugar mediante la transformacin perpetua de un elemento fundante, que, aunque
rudimentario, contiene en potencia el desarrollo que vendr, operado por la accin de un
puado de principios de variacin rudimentarios en s mismos, consagrados por la
tradicin contrapuntstica (aumentacin, disminucin, inversin, retrogradacin, etc.).
Webern realiza aqu ese ideal de gnesis por metamorfosis que expresa la metfora de la
planta originaria (o del fenmeno primigenio) que vuelve sin cesar a su pluma en el
curso de este ltimo perodo serial y que traduce la relacin de causalidad genealgica
que, en la naturaleza, toda floracin mantiene con la semilla de la cual surge.
[] la primera seccin (compases 1-20) no constituye un tema en el sentido usual del
trmino, sino ms bien un primer desarrollo de dos motivos de cuatro notas presentados
en el curso de los tres primeros compases de la obra el primero, enunciado por los
contrabajos; el segundo, por el oboe.
IV.26. Alain Galliari, Anton von Webern, Pars, Fayard, 2007, p. 904:
Una misma concepcin teolgico-cosmolgica de la msica recorre, en diversas
variantes, las obras de la antigua polifona, aqulla que pretende que la msica sea el
reflejo y la expresin de relaciones numricas que animan el orden csmico y que, de
este modo, se constituya en imitacin de la armona en accin en la obra de Dios,
expresin de su sabidura, de su perfeccin, de su poder y de su gloria, as como su
creacin se refleja en cada una de las partes que la forman. A esta concepcin imitativa,
heredera de San Agustn y sobre todo de Boecio, que pone el acento en el esplendor de
las relaciones numricas entre los sonidos, reflejo de la armona universal, remiten an
los frescos de la polifona religiosa de los siglos XV y XVI []. [] Imitacin de la
msica celeste (musica mundana), la msica creada por el hombre (musica
instrumentalis) aparece as como la manifestacin sensible, a escala humana, de las
propiedades que rigen la armona del mundo y rigen las relaciones entre sus partes. []
Con esta concepcin teolgica y csmica, a la vez rigurosa y gloriosa, severa y exaltada,
enlaza Bach en su tiempo, particularmente en sus ltimas realizaciones instrumentales
(La ofrenda musical, El arte de la fuga); y Webern, que vea en Bach la culminacin de
los compositores flamencos (Ockeghem, Josquin Desprez), busca adaptar dicha
concepcin a la Nueva msica, considerando la msica como la expresin de leyes
de la naturaleza en su relacin con el sentido del odo y buscando someter su obra al
material dado por la naturaleza.

45
IV.27. Pierre Boulez, Le pays fertile. Paul Klee, Pars, Gallimard, 1984, p. 152:
Webern tiene esta misma preocupacin de crear fuerzas a la vez geomtricas y
orgnicas. Tanto el uno [Klee] como el otro [Webern] pudieron tomar su fuente en
Goethe, al que Webern hace constantemente referencia y al que Klee se acerca
examinando la metamorfosis de las plantas en la naturaleza.
La planta surge de un nico germen y se desarrolla orgnicamente por s misma de
acuerdo con un geometra muy precisa. Ella es al mismo tiempo una y mltiple.
Pierre Boulez (1925), Sur incises, para tres pianos, tres arpas y tres
percusionistas.

IV.28. Paul Klee, Poemas, Barcelona, Ediciones de la Rosa Cbica, 1995, p. 27:
En tal estado hay / medios hermosos. / Oraciones pidiendo fe / y fuerza. / Tambin el
Viaje / italiano de Goethe es uno de ellos. [] [1903]

IV.29. Paul Klee, Teora del arte moderno, Buenos Aires, Cactus, 2007, pp. 29, 35,
50 y 59-61:
[] el artista no concede a las apariencias de la naturaleza la misma importancia
apremiante que sus numerosos detractores realistas. No se siente tan sometido a ella; las
formas detenidas no representan a sus ojos la esencia del proceso creador en la
naturaleza. La naturaleza naturante [natura naturans] le importa ms que la naturaleza
naturada [natura naturata].
Quizs es filsofo sin saberlo []
El artista escruta entonces con una mirada penetrante las cosas que la naturaleza le ha
puesto bajo los ojos completamente formadas.
El arte no reproduce lo visible; vuelve visible.
Aprendemos [] a captar una cosa por la raz. Aprendemos a reconocer las fuerzas
subyacentes; aprendemos la prehistoria de lo visible. [] A organizar el movimiento en
relaciones lgicas. Lo que es la lgica. Lo que es un organismo.
[] el fenmeno de la formacin [] como despliegue desde el misterioso impulso
hasta la adecuacin al fin que se apunta. [] La formacin determina la forma y, en
consecuencia, ella prima. [] Es preciso considerarla [la forma] como gnesis, como
movimiento. Su ser es el devenir []. La formacin es vida.
Esto se revela en ocasin del crecimiento de una obra todava muy primitiva. El
desarrollo ulterior de este organismo iba a permitirnos hacer una segunda constatacin
[]. [] que siempre se pueda abarcar su extensin con la mirada como un organismo
in-dividual. Pero la cohesin de la obra, por medio de la identidad de la labor y del
proceso de su elaboracin (la obra es su historia), se constituye haciendo camino en
virtud de proporciones elementales que ligan las partes entre s y al conjunto. Toda
puesta en obra es relacin de lo particular a lo general.

46
[]
Pensar pues menos en la forma (naturaleza muerta) que en la formacin.
Mantenerse enrgicamente en camino, referirse sin discontinuidad al surgimiento ideal
primordial.

47

TEMA V
LA ESENCIA DEL ARTE

V.1. Wassily Kandinsky, Mirada retrospectiva [1913], en Mirada retrospectiva,

Barcelona, Emec Editores, 2002, pp. 97-99, 103 y 127 (cursivas del autor):
Siguiendo un feliz consejo fui a visitar Rothenburg-ob-der-Tauber. [] De ese viaje
slo queda un cuadro. Es La ciudad vieja; slo que la pint de memoria despus de
haber regresado a Munich. La ciudad aparece baada por el sol, y pint los techos de un
color rojo crudo, como slo entonces era capaz de hacerlo.
A decir verdad, tambin en ese cuadro andaba al acecho de una cierta hora del da,
que era y contina siendo la hora ms hermosa del da en Mosc. El sol est ya bajo
despus de haber alcanzado su mayor fuerza, la fuerza que busc durante el da, a la que
aspir durante todo el da. Ese momento no es de larga duracin: unos minutos ms y la
luz del sol se har rojiza por el esfuerzo, cada vez ms rojiza, de un rojo primero fro y
luego cada vez ms clido. El sol hace que toda Mosc se funda en una mancha que,
como una tuba enloquecida, hace entrar en vibracin el ser interior, el alma entera. No,
no es la hora del rojo uniforme la ms bella de todas! Ella no es ms que el acorde final
de la sinfona que lleva cada color al paroxismo de la vida y triunfa sobre toda Mosc
hacindola resonar como el fortissimo final de una orquesta gigante. El rosa, el lila, el
amarillo, el blanco, el azul, el verde pistacho, el rojo flamgero de las casas, de las
iglesias cada una con su meloda propia, el csped de un verde demente, los
rboles de grave zumbido, o la nieve de mil voces cantarinas, o tambin el allegretto de
las peladas ramas, el anillo rojo, rgido y silencioso de las paredes del Kremlin y, por
encima, dominndolo todo como un grito de triunfo, como un aleluya olvidado de s
mismo, el largo trazo blanco, graciosamente severo, del campanario de Ivan Veliky. Y
sobre su cuello, largo, tenso, estirado hacia el cielo en una eterna nostalgia, la cabeza de
oro de la cpula que, entre las doradas y multicolores estrellas de otras cpulas, es el sol
de Mosc.
Representar esa hora me pareca la mayor felicidad, la ms imposible felicidad para
un artista.
W. Kandinsky, La ciudad vieja (1902)

[] Lohengrin me pareci que era una realizacin perfecta de ese Mosc; los
violines, los contrabajos y, muy especialmente, los instrumentos de viento
personificaban entonces para m toda la fuerza de las horas del crepsculo. Mentalmente
vea todos mis colores; los tena ante mis ojos. Lneas salvajes, casi dementes, se
dibujaban frente a m. No llegaba hasta el punto de decirme que Wagner haba pintado
mi hora en msica. Pero se me manifest muy claramente que el arte en general
posea una fuerza mucho mayor de lo que me haba parecido al principio y que, por otra
parte, la pintura poda desplegar las mismas fuerzas que la msica.

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[] a esa Mosc, interior y exterior a la vez, la considero la fuente de mis
aspiraciones de artista. Ella es mi diapasn de pintor. Tengo la impresin de que
siempre fue as y que con el tiempo, gracias a mis progresos exteriores y formales,
siempre pint y an pinto ahora el mismo modelo, cada vez con mayor vigor en la
expresin, con mayor perfeccin en la forma, penetrando cada vez ms en lo esencial.
[]

V.2. W. Kandinsky, Conferencia de Colonia [1914], en Mirada retrospectiva, ed.

cit., p. 209:
No quiero pintar msica.
No quiero pintar estados de nimo.

V.3. V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte [1912], Barcelona, Paids, 1996, p. 93:

Los elementos de construccin del cuadro no radican en lo externo, sino en la
necesidad interior.
El espectador est demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa de las
diversas partes del cuadro. El perodo materialista ha producido en la vida, y por lo
tanto tambin en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al cuadro
(muy especialmente el llamado experto en arte), en el que lo busca todo (imitacin de
la naturaleza, naturaleza a travs del temperamento del artista, es decir, su
temperamento, ambiente, pintura, anatoma, perspectiva, ambiente externo, etc.), todo
menos la vida interior del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. Cegado por los
medios externos, el ojo espiritual no busca el contenido que se manifiesta a travs de
esos medios.

V.4. Michel Henry (1922-2002), Ver lo invisible, Madrid, Siruela, 2008, p. 32:
El conocimiento al que nos abre el arte [] es un conocimiento sin objeto. Su medio
ontolgico es la vida, que nunca se pone delante de s a la manera de un ob-jeto. [] El
punto de partida de la pintura, nos acaba de mostrar Kandinsky, es una emocin, un
modo ms intenso de vida. El contenido del arte es esta emocin. El objetivo del arte es
transmitirla a otros. El conocimiento del arte se desarrolla ntegramente en la vida, es el
propio movimiento de la vida, su movimiento de crecimiento, de experimentacin de s
misma con una fuerza mayor.
Por eso el arte expresa siempre formas elevadas de la vida, aquella, por ejemplo, que
Kandinsky llama Mosc cuando dice: Toda mi vida no he hecho otra cosa que pintar
Mosc. Por eso tambin, el arte no es una imitacin, el conocimiento de una realidad
previa, de un modelo preexistente por el que habra que guiarse. Puesto que el contenido
que la pintura quiere expresar es la vida, es en el interior de un devenir donde se sita el
arte [].

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V.5. Michel Henry, Kandinsky et la signification de luvre dart, en
Phnomnologie de la vie, t. III, Pars, PUF, 2003, pp. 217-218:
El arte [] no tiene por finalidad expresar un estado subjetivo entendido como un
estado de hecho, un estado de cosas, y en este sentido Kandinsky ha podido decir: No
pinto estados del alma. El arte pinta la vida, es decir, un poder de acrecentamiento,
pues la vida, en cuanto subjetividad, es decir, en tanto que experimentarse a s mismo,
es justamente el poder de venir en s y, de este modo, de acrecentarse de s en cada
instante. [] El arte es la tentativa retomada sin cesar de llevar cada uno de los poderes
de la vida a su ms alto grado de intensidad y, por tanto, de placer. El arte es la
respuesta dada por la vida a su esencia ms ntima y al poder que la habita, a su deseo
de rebasamiento.

V.6. Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires uvres, en

Phnomnologie de la vie, t. III, ed. cit., pp. 220, 225 y 225-226, cursivas del autor:
[] para Kandinsky una revelacin bastante ms esencial que la del mundo visible y
anterior a ella nos es dada, es la de la vida que se cumple en nosotros, una vida invisible
y que define nuestra naturaleza verdadera, nuestra alma. Si, como siempre han credo
los ms grandes creadores, el arte tiene una clave metafsica, si capta la esencia ltima
de las cosas, es la vida aquello con lo que se relaciona. [] pintar lo invisible. [].
[] colores y formas invisibles, tal es la intuicin abisal, desconcertante de
Kandinsky.
Toda pintura esta hecha de colores y de formas, pero su objetivo no es nunca lo
visible, incluso cuando se esfuerza en representarlo ingenuamente []. El objetivo de la
pintura es darnos a sentir lo que somos, esta vida en la experiencia de su pasin, de su
angustia, de su sufrimiento y de su gozo. Su substancia [la de la pintura], la substancia
de los colores y las formas, son fragmentos de esta vida, de su dinamismo exaltado.
Nuestro error, el de nosotros, los modernos, que pertenecemos al mundo de la
ciencia, es decir, del conocimiento objetivo del universo, es creer obstinadamente que
tal conocimiento constituye el nico modo de saber en nuestra posesin, la nica va de
acceso susceptible de conducirnos a la esencia oculta de las cosas. [] Mientras
miramos [el cuadro], otra revelacin se apodera de nosotros, este estremecimiento
interior pattico que nos da a sentir nuestra propia vida ms intensamente, ms
violentamente, que nos abre a impresiones an no experimentadas, a fuerzas
insospechadas, a esta vida agrandada que es en nosotros la de la obra de arte. Estas
nuevas impresiones, estas fuerzas indomables y multiplicadas son justamente las de los
colores y las formas pintadas por Kandinsky.

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V.7. V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, ed. cit., pp. 24-25 y 102-103, cursivas
del autor:
La gran masa pasea por los salas y encuentra los lienzos bonitos y grandiosos. El
hombre que podra decir algo al hombre no ha dicho nada, y el que podra or no ha odo
nada.
Este estado del arte se llama lart pour lart [el arte por el arte]. La destruccin de los
sonidos internos, que son la vida de los colores, la dispersin de las fuerzas del artista
en el vaco, es el arte por el arte. []
El espectador se aparta tranquilamente del artista, que no ve la finalidad de su vida
en un arte sin metas [despojado de sentido], sino que persigue objetivos ms altos.
[] La vida espiritual, a la que tambin pertenece el arte y de la que el arte es uno de
sus ms poderosos agentes, es un movimiento complejo [].
La pintura es un arte, y el arte, en su aspecto global, no es una creacin intil de
objetos que se deshacen en el vaco, sino una fuerza til que sirve al desarrollo y a la
sensibilizacin del alma humana []. El arte es el lenguaje que habla al alma de cosas
que son para ella el pan cotidiano, que slo puede recibir en esta forma.
Cuando el arte se sustrae a esta obligacin queda un hueco vaco, ya que no existe
ningn poder que sustituya al arte. En todo momento en que el alma humana viva una
vida ms fuerte, el arte revivir, ya que alma y arte estn en relacin de efecto y de
perfeccin recprocos.

V.8. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia [1882], Madrid, Akal,1988, pp. 70, 99,
247, 73, 183-184 y 205, cursivas del autor:
Del objetivo de la ciencia. Cmo?, el objetivo ltimo de la ciencia sera
proporcionar al hombre la mayor cantidad posible de placer y la menor cantidad posible
de displacer? Pero y si el placer y el displacer se hallan atados juntos de tal modo que
quien quiere la mayor cantidad posible de uno tiene que aceptar tambin la mayor
cantidad posible del otro que quien quiere aprender la jubilosa exultacin tiene que
prepararse tambin para la extrema desesperacin? [] si queris reducir y disminuir la
sensibilidad de los hombres al dolor, tenis que reducir y disminuir tambin su
capacidad de alegra. []
[] ahora se odia el dolor mucho ms que lo odiaron los hombres de antes y se
habla de l mucho peor que nunca, ms an, se considera que la sola idea de que existe
dolor es poco menos que insoportable y de esto se hace un problema de conciencia y un
reproche a la existencia en su totalidad.
[] la religin de la comodidad. Oh, cun poco sabis los cmodos y bonachones
de la felicidad del hombre!, pues la felicidad y la desgracia son hermanas gemelas que
se hacen grandes juntas o, como en vuestro caso, permanecen pequeas juntas!
Nuestro goce de nosotros mismos [].

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V.9. F. Nietzsche, Ms all del bien y del mal [1886], Madrid, Alianza, 1997, p. 255:
[] el cientificismo lleva a inferir que el hombre [el hecho de su existencia] es
superficial [].

V.10. F. Nietzsche, La genealoga de la moral [1887], Madrid, Alianza, 1997, pp.

195-197, cursivas del autor:
[] No se encuentra en un indetenible avance, a partir de Coprnico, precisamente
el autoempequeecimiento del hombre, su voluntad de autoempequeecimiento? Ay, ha
desaparecido la fe en su dignidad, singularidad, insustituibilidad humanas dentro de la
escala jerrquica de los seres, el hombre se ha convertido en un animal, animal sin
metforas, restricciones ni reservas, l, que en su fe anterior era casi Dios (hijo de
Dios, hombre Dios) A partir de Coprnico el hombre parece haber cado en un
plano inclinado, rueda cada vez ms rpido, alejndose del punto central hacia
dnde?, hacia la nada?, hacia el horadante sentimiento de su nada? [] Toda
ciencia [] tiende hoy a disuadir al hombre del aprecio en que hasta ahora se tena a s
mismo.

V.11. Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representacin (1819, 2.

ed. 1844, 3 ed. 1859), Madrid, Trotta, 2004, p. 323:
El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el entusiasmo del artista
que le hace olvidar las fatigas de la vida, ese privilegio que tiene el genio sobre los
dems y que le compensa del sufrimiento incrementado en l en proporcin a la
claridad de la conciencia [], todo eso se debe a que [] el en s de la vida, la
voluntad, la existencia misma es un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible;
pero eso mismo, slo en cuanto representacin, intuido de forma pura o reproducido por
el arte, se halla libre de tormentos y ofrece un importante espectculo.

V.12. F. Nietzsche, Crepsculo de los dolos [1889], Madrid, Alianza, 1998, pp. 108109, 106 y 96-97, cursivas del autor:
Lart pour lart [el arte por el arte]. La lucha contra la finalidad en el arte es
siempre una lucha contra la tendencia moralizante en el arte, contra su subordinacin a
la moral. [] Cuando del arte se ha excluido la finalidad de predicar moral y de mejorar
al hombre, de ello no se sigue todava, ni de lejos, que el arte en cuanto tal carezca de
finalidad, de meta, de sentido, en suma, no se sigue lart pour lart. []. Un psiclogo
pregunta, en cambio: qu es lo que todo arte hace?, no alaba?, no glorifica?
[]Tiende su instinto bsico [el del artista] hacia el arte, o tiende ms bien hacia el
sentido del arte, hacia la vida? [] El arte es el gran estimulante para vivir: cmo
podra concebrselo como algo carente de finalidad, de meta, como lart pour lart?
Schopenhauer [] es un caso de primer rango para un psiclogo: a saber, como
intento malignamente genial de lanzar a la lucha, a favor de una total desvaloracin

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nihilista de la vida, cabalmente las instancias opuestas, las grandes autoafirmaciones de
la voluntad de vida, las formas ms exuberantes de la vida. Ha interpretado
sucesivamente el arte, el herosmo, el genio, la belleza, la gran compasin, el
conocimiento, la voluntad de verdad, la tragedia como derivaciones de la negacin, o
de la necesidad de negacin, de la voluntad. []
Para que haya arte, para que haya algn hacer y contemplar estticos, resulta
indispensable [] la embriaguez. [] la embriaguez de la voluntad, la embriaguez de
una voluntad sobrecargada y henchida. Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento
de plenitud y de intensificacin de las fuerzas. De este sentimiento hacemos partcipes a
las cosas, las forzamos a que tomen de nosotros, las violentamos []. [] En este
estado uno enriquece todas las cosas con su propia plenitud: lo que uno ve, lo que uno
quiere, lo ve henchido, prieto, fuerte, sobrecargado de energa. El hombre de ese estado
transforma las cosas hasta que ellas reflejan el poder de l, hasta que son reflejos de la
perfeccin de l. Este tener-que-transformar las cosas en algo perfecto es arte. [] en
el arte el hombre se goza a s mismo como perfeccin.

V.13. M. Henry, Kandinsky et la signifcation de luvre darte, en ob. cit., p.

211:
El carcter musical de estas metforas [sonidos internos] no nos debe desorientar.
Designan pura y simplemente la subjetividad absoluta de la que toda impresin es
originariamente una modalidad, la cual sirve cada vez de fundamento para su
constitucin objetiva, para su apariencia noemtica. Prueba de ello es el hecho de que
estos trminos estn asociados habitualmente al de interioridad, que designan siempre
en Kandinsky el contenido originario y abstracto del arte, es decir, justamente la vida.
Y, en efecto, se trata siempre de sonido interior, de sonoridad interior, de
resonancia interior o, incluso, de tensin viviente intrnseca, todos elementos
radicalmente subjetivos que componen juntos, fuera del mundo, en lo invisible de
nuestra Noche, a la vez el principio de nuestro ser y el del arte. Lo que ocurre es que
Kandinsky ha descubierto en la msica ese designio y esa capacidad de reproducir
inmediatamente las determinaciones ocultas del Alma, reconociendo as en ella, en su
indiferencia a toda realidad objetiva, el arte ms inmaterial, y ha asignado a la pintura
el mismo objetivo, el de decir ya no el mundo, sino, como la msica, el fondo del Ser y
de la Vida. Es concibiendo su tarea a imagen de la que ya ha sido realizada por la
msica, y no como la de expresar la msica [], como la pintura va a conquistar su
significacin metafsica y propiamente salvadora para la cultura moderna, y, para ello,
se hace a su vez, conscientemente y deliberadamente, abstracta.
V.14. M. Henry, Ver lo invisible, ed.cit., pp. 33, 147-148 y 167:
Dado que la verdad del arte no es sino una transformacin de la vida del individuo,
la experiencia esttica contrae con la tica un lazo indisoluble. Es ella misma una tica,
una prctica, un modo de realizacin de la vida. Esta conexin interior de la vida
esttica invisible y de la vida tica es lo que Kandinsky llama lo espiritual.

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De lo espiritual en el arte y en la pintura en particular, ttulo del primer gran trabajo
terico de Kandinsky, que tuvo, en el momento de su aparicin, en 1912, una
repercusin inmensa, tiene, pues, un significado riguroso. Contiene un doble juicio,
sobre la poca cuya profunda angustia Kandinsky perciba, y sobre la realidad verdadera
de las cosas. Aquel tiempo fue un tiempo de angustia porque, olvidando la realidad, se
abandon al objetivismo creciente que la ciencia promova. El resultado ideolgico de
ese pensamiento consagrado al Exterior y privado as de lo Esencial es el naturalismo,
del que el arte estancado y vaco del siglo XIX proporciona un testimonio abrumador.
Su consecuencia prctica es el materialismo, que extiende a todas las esferas de la vida
la negacin de su verdadera esencia, proponindose as como una especie de nihilismo
concreto cuyo verdadero nombre es la muerte.
Ante tal situacin, De lo espiritual en el arte propone un programa de
regeneracin. Se trata, por una parte, de establecer contra el naturalismo que la
dimensin propia del arte es lo espiritual, es decir, la vida invisible con la que el arte
se identifica en la medida en que coincide con su proceso de autocrecimiento,
suscitndolo y estimulndolo constantemente. El arte es as, en su misma existencia, la
demostracin de la vida invisible. []
Ahora bien, si el arte en general (y la pintura en particular) realiza la revelacin de la
vida invisible que constituye la realidad verdadera del hombre, su papel es doble. Debe
permitir, en primer lugar, la vuelta a esa realidad que se ha perdido. El significado de
conocimiento atribuido en otro tiempo al arte deviene en este mundo en decadencia a la
vez ms preciso y ms urgente. Cuando la exterioridad extiende su poder sobre todo el
ser y lo define, cuando ya no hay, realmente, ms que objetos, de manera que el nico
conocimiento digno de ese nombre es el conocimiento objetivo de la ciencia, entonces
la liberacin de lo espiritual, esa realidad invisible que somos en el fondo de nuestro
ser y que constituye el Ser verdadero, es de nuevo el conocimiento metafsico que el
arte asumi en el pasado. []
Ahora bien, el arte no slo constituye una prueba terica de esta realidad invisible y
esencial de nuestro ser: [] es su ejercicio y su desarrollo en nosotros. La certeza que
nos procura la experimentamos cono aquellos que llegamos a ser: a la manera en que se
experimenta un amor. Se trata de una certeza absoluta idntica a nuestra vida, al lado de
la cual todas las dems certezas, especialmente las de la ciencia, palidecen y se
descomponen. Porque el arte realiza en nosotros la revelacin de la realidad invisible, y
la realiza con una certeza absoluta, constituye la salvacin y, en una sociedad como la
nuestra, que desecha la vida, sea porque se contenta con huir de ella en el mundo
exterior, sea porque pronuncia su negacin explcita, sa es la nica salvacin posible.
El arte es el devenir de la vida, el modo en que ese devenir se realiza. As, todo ojo,
por estar vivo, quiere ver ms, toda fuerza desea ms fuerza. En la pintura se satisface
ese doble deseo. La pintura [] hace ver en tanto que devuelve la visin a s misma,
aumentando su capacidad de ver en la intensificacin de su pathos y por l. Pues es en
la experiencia de su poder y en su embriaguez cuando la visin se apodera de s y puede
ver. []
Es ese pathos, que fundamenta toda fuerza, lo que expresa la pintura: lo que est
presente en todo color y en toda forma y a lo que color y forma, por su despliegue,
llevan al paroxismo. Es entonces, en efecto, cuando el arte aparece como la realizacin
de la esencia de la vida. Es en esto en lo que difiere de la existencia ordinaria [].
[] El arte es la respuesta aportada por la vida a las exigencias que se derivan de su
misma naturaleza []

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En este sentido, el arte es un hecho cultural. La cultura es el proceso por el que la
vida realiza su esencia interna, crecer, en su venida incansable a s misma, llevar a su
culminacin cada uno de los poderes que la constituyen. Son los poderes de la
sensibilidad los que el arte asume. En todas partes, en las grandes obras que nos
interpelan a travs del tiempo, vemos esos poderes de la sensibilidad llevados al
mximo grado de su intensidad y de su fuerza. Con sta, es la emocin esttica
igualmente el pathos de la fuerza la que alcanza su culminacin. Ninguna obra
provoca esa emocin hasta el punto en que lo hace la de Kandinsky, pues, merced a su
conocimiento de las virtualidades dinmicas y patticas de cada complejo formal y
pictrico y de las relaciones multiplicadas entre s, es capaz de poner en accin en
nosotros las virtualidades ms profundas de la vida.
Ese estremecimiento general, esa movilizacin de todo nuestro ser, es la imaginacin
segn el sentido inslito que le hemos reconocido. [] la imaginacin es [] la
expansin de su pathos [el de la subjetividad], el movimiento por el que cada sonoridad
despierta en s misma a otra, luego a otra. As van surgiendo sucesivamente, para
cumplir el proceso de su cultura, todas las potencialidades escondidas en el alma
humana, [] el infinito de su capacidad de sentir y acceder a la felicidad.
El arte es la resurreccin de la vida eterna.

V.15. V. Kandinsky, La composicin escnica, en Mirada retrospectiva, ed. cit., p.

168:
No hay, pues, nadie que no pueda acceder al arte. Cada obra y cada uno de los
medios empleados provoca en todo hombre sin excepcin una vibracin que, en el
fondo, es idntica a la del artista.

V.16. M. Henry, Art et phnomnologie de la vie, en ob. cit., pp. 293-294, 296 y
301; cursivas del autor:
[] la pintura es una mediacin entre los seres, precisamente porque los
elementos de la pintura [colores y formas] no son slo objetivos, sino tambin
subjetivos. Por consiguiente, aquel que mira una forma experimenta el mismo pathos
que aquel que la ha concebido, en la medida en que la forma no puede ser leda ms que
por la reactivacin [] de fuerzas que estn en cualquiera de nosotros, que son
idnticamente las fuerzas del cuerpo viviente del creador o del espectador. [] el
espectador se hace contemporneo de las fuerzas y de las impresiones que recrea en l
el cuadro []
[] Hay, pues, por medio de la obra de arte, como una intensificacin de la vida,
tanto en el espectador como en el creador.
El arte es la resurreccin de la vida en nosotros.

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A MODO DE CONCLUSIN

Luiz Jean Lauand (Facultad de Educacin de la Universidad de Sao Paulo), La

Unidad de la Idea de Hombre en Distintas Culturas, apuntes de la conferencia
pronunciada en la Universidad Autnoma de Barcelona el 1 de junio de 1999:
Si a la milenaria tradicin de pensamiento le preguntsemos por los puntos
fundamentales de la antropologa y de la educacin, los antiguos nos daran esta
sentencia, tan sencilla, para meditar: El hombre es un ser que olvida.
En Occidente, desde los griegos (de Hesodo a Aristteles, de Safo a Platn), se
encuentra constantemente el extraordinario papel que juega la memoria a veces
personificada en Mnemosyne en la filosofa y en la educacin.
En esa tradicin sobresale, 500 aos antes de Cristo, el poeta griego Pndaro. Su
Himno a Zeus un poema que es, a la vez, todo un tratado de educacin parece
presentar todas las caractersticas de una de las mayores obras maestras de todos los
tiempos. La escena que presenta Pndaro es clara: Zeus decide intervenir en el caos y,
entonces, toda la confusin y deformidad se van tornando armona y orden: cosmos. Y
cuando, finalmente, el mundo alcanza su estado de perfeccin (con la tierra, los ros, los
animales, el hombre...), Zeus ofrece un banquete para ensearlo a los dems dioses,
atnitos ante tanta belleza, ante su creacin. Pero, para sorpresa de los dems invitados,
uno de los inmortales pide la palabra e indica a Zeus un grave e insospechado defecto:
que en ese cosmos faltan criaturas que alaben y que reconozcan la grandeza divina del
mundo, pues el hombre es un ser que olvida. El hombre, que recibi de la divinidad la
llama del espritu, est, despus de todo, mal hecho, mal acabado: tiende a la
insensibilidad, a no darse cuenta... a olvidarse!
Sobre este hecho, en ese trgico hecho de nuestra condicin ontolgica hecho, hoy
da, olvidado, es decir, hemos olvidado el hecho mismo de que olvidamos, se edifica
toda la filosofa y la pedagoga de Occidente. Las musas (hijas de Mnemosyne), las
artes, aparecen como el primer intento de Zeus para arreglar las cosas: la divinidad se
las regala al hombre como compaeras, para ayudarle a que se acuerde. Precisamente
por eso, los grandes pensadores de la tradicin occidental consideraban tambin los
descubrimientos filosficos, no como un encontrarse con algo nuevo o raro, sino
precisamente, descubrimientos: traer a la luz algo ya visto, ya sabido, pero que, por esa
tendencia al olvido, no permaneci en la conciencia.
De ah que la misin profunda del educar no sea la de presentar algo nuevo, sino la
de recuperar algo ya experimentado y sabido que, sin embargo, permaneca inaccesible:
precisamente lo que se expresa con la palabra recordar. Ciertamente, reconocer el
carcter olvidadizo del hombre no significa afirmar que l se olvide de todo, sino sobre
todo y esto es una comprobacin emprica de lo esencial. Pues, de hecho, el
hombre s se acuerda de muchsimas cosas: l, creatura trivial, no se olvida de []
tantas pequeas realidades que componen nuestra vida cotidiana. Pero s se olvida de la
sabidura del corazn, del carcter sagrado del mundo y del ser humano... []
Slo a partir de esa conciencia de que el hombre es olvidadizo se puede edificar una
educacin digna de su nombre. De ah que los antiguos han desarrollado una pedagoga,
hoy olvidada e incomprendida, [] la pedagoga del recuerdo, la pedagoga fundada en
la sabidura del pueblo, en los proverbios, en la memoria, en los gestos...
Cabe aqu una nota sobre el lenguaje. En diversas lenguas, el memorizar se asocia no
ya (o no slo) a un proceso intelectual, sino al corazn: saber de memoria es, en ingls,

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by heart; en francs, par coeur; y olvidarse de alguien, en italiano, es scordarsi (echar
del corazn). Recordamos sabemos de cor, se dice en portugus lo que traemos en
el corazn.
Toms de Aquino, el gran pensador medieval, expone con agudeza la razn ltima
del recordar y del olvido: estableciendo un eslabn entre amar y recordar: inolvidable
es lo que amamos! As, comentando el Salmo 9 y hablando de Dios como del nico que
no olvida, dice:. Lo que no se olvida es precisamente lo que se hace con solicitud y con
amor (In Ps. 9, 8).
De ese modo, la tradicin clsica en educacin, la pedagoga del recordar, termina
algo inadvertidamente por ser tambin una pedagoga del amor.

Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, EDAF, 2002, pp. 316-317, las
cursivas son del autor:
Hay que aprender a amar. As nos pasa con la msica: primero, hay que aprender
sencillamente a or una figura y una meloda, a sacarla con el odo, a distinguirla, a
aislarla y delimitarla como una vida en s misma; despus, es necesario esfuerzo y
buena voluntad para soportarla aunque nos resulte extraa, ejercitarse en la paciencia
con su mirada y su expresin, en la suavidad de corazn con lo que tiene de caprichosa:
y al final llega un momento en el que nos hemos acostumbrado a ella, en el que la
esperamos, en el que entrevemos que la echaramos de menos si faltase; y entonces ella
obra su coaccin y su encantamiento ms y ms, y no ceja hasta que nos hayamos
convertido en sus humildes y arrobados amantes, que ya no quieren de cuanto encierra
el mundo otra cosa que msica y slo msica. Pero eso nos sucede no slo con ella:
justo as es como hemos aprendido a amar todas las cosas que ahora amamos. Al fin y
al cabo, nuestra buena voluntad, nuestra paciencia, nuestra equidad, nuestra suavidad de
nimo con lo ajeno siempre obtienen recompensa: lo ajeno se despoja lentamente de su
velo y se presenta como una nueva e indecible belleza, y se es su agradecimiento por
nuestra hospitalidad. Tambin quien se ama a s mismo habr aprendido a hacerlo por
esta va: no hay otra. Tambin el amor hay que aprenderlo.

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