Dosier Scanner

Investigacin y experiencia.
Metodologas de la investigacin
creativa en artes escnicas
Jos Antonio Snchez

La creacin artstica es resultado de un pro

ceso singular e irrepetible. La generacin
de lo artstico (sea obra, imagen, proceso,
situacin o momento) escapa a la sistema
tizacin y a la generalizacin. En cambio,
la prctica artstica no: la prctica artstica
se deja situar, analizar, fijar. Cuando habla
mos de docencia de las artes o investigacin
en artes hablamos de una prctica y no del
acto creador mismo.
En el campo de la investigacin en artes
caben multitud de enfoques: desde la ges
tin cultural, la pedagoga, la tecnologa,
la filologa, la musicologa, la historia del
arte... Si atendemos a los campos de inves
tigacin ms prximos a la prctica, po
dramos distinguir al menos tres grandes
bloques: el de las metodologas de investi
gacin sobre los oficios de la escena; el de
las metodologas de investigacin sobre
prcticas aplicadas (docentes, teraputicas,
creativas...) y el de las metodologas de do
cumentacin creativa. Este ltimo bloque
se sita en un espacio intermedio entre el
inters prctico (fijacin de los procesos con
finalidades de uso) y el inters documental
(fijacin de los procesos con finalidades hstoriogrficas). Y ambas lneas se inscriben
en un mismo movimiento: el de la digitalizacin de la cultura y la gestin de archi
vos, en el que se inscribe el proyecto de in
vestigacin que he dirigido en los ltimos
aos.
Desde ese proyecto, hemos planteado di
versas reflexiones sobre metodologas de
investigacin relacionadas con la gestin de
archivos y metodologas de investigacin
relacionadas con lo historiogrfico. Aunque
no es el tema de hoy, me gustara nicamen
te apuntar que no slo la investigacin prc
tica, tampoco la historia de las artes esc

nicas dispone de un Corpus parangonable

al de la historia de la literatura o al de la
historia del cine. Por lo que incluso a pro
psito de la historiografa de las artes esc
nicas resulta difcil proponer una reflexin
metodolgica similar a la de la historia del
arte. Y es que en muchos casos esas meto
dologas son prestadas: mayoritariamente,
de la historia y la teora de la literatura; en
segundo lugar, de la historia del arte y de
los medios audiovisuales; y finalmente,
atravesada por metodologas muy diversas
surgidas en el interior de stos: estructuralismo, semitica, crtica textual, etc. Esa
situacin se debe a diversos factores: i) La
consideracin de las artes escnicas como
oficio o artesana; z) El carcter efmero de
la obra escnica; 3) Los muy diversos an
clajes de los estudios sobre artes escnicas
en la Universidad. Cada uno de estos mo
delos ha enfatizado aspectos de la obra o
de la produccin escnica como objeto pri
vilegiado de anlisis: Texto, Visualidad,
Contexto, Comunicacin, Pensamiento,
Proceso cultural, Forma-discurso, etc.
Pero, aunque con dificultades, la historio
grafa de las artes escnicas cuenta con ms
recursos acadmicos que la investigacin
prctica-. Y es sobre sta sobre la que se
debe centrar nuestra reflexin.
Lo especfico de la investigacin artstica
est asociado inevitablemente a la creativi
dad. Habitualmente, observamos con rece
lo la posibilidad de que la creatividad pue
da ensearse. Si no puede ensearse, cmo
se va a investigar sobre ella? Sin embargo,
olvidamos que lo que entendemos por ar
tstico no es una sustancia, sino un adjetivo
que por tanto afecta a las prcticas y a las
experiencias humanas en muy diversos gra
dos. Ninguna escuela ensear a ser artista
genial como lo fueron Tadeusz Kantor o
Merce Cunningham. Sin embargo, las es
cuelas s pueden ensear metodologas de
la prctica artstica que van ms all del
aprendizaje de las tcnicas. Y la docencia
de esas metodologas de la prctica artsti
ca slo puede ser fijada desde la investiga
cin sobre los procesos de creacin.

Estudis Escnics, 35

Pero el arte no puede ser aislado de los

La investigacin en las artes debe servir
para superar el nivel de la transmisin de la espacios de convivencia y de negociacin de
tcnica (sin que sta sea por ello desplaza la convivencia. Dewey lo ejemplifica de ma
da) al nivel de la transmisin de las meto nera contundente (1934 : 4-5):
dologas creativas.
el Partenn es una gran obra de arte. Sin
En la ubicacin de la prctica artstica en
embargo, slo tiene un rango esttico cuan
el mbito de las actividades sociales con el
do la obra llega a ser la experiencia de un
fin de situar el campo de la investigacin
ser humano. [...] debemos aceptar desviar
sobre la misma puede resultar interesante
la reflexin hacia los ciudadanos atenienses
recuperar el pensamiento del filsofo nor
[...] con el sentido cvico identificado con la
teamericano John Dewey, que en 1934 pu
religin cvica, de cuya experiencia el tem
blic un texto recientemente reeditado en
plo era una expresin y que lo construyeron
castellano con el ttulo E l arte como expe
no como obra de arte, sino como conme
riencia.
moracin cvica.
En esta obra anticipadora, Dewey insista
en situar el arte en su contexto social, no
Esta consideracin no resta artisticidad
con el fin de privarlo de su autonoma, pero al Partenn, pero evita la absolutizacin del
s con el fin de evitar el riesgo de la absolu- arte y el olvido de los condicionantes y fun
tizacin y del autismo. Y ello tanto para cionalidades no artsticas de una obra, que
una correcta comprensin del arte del pa forman parte indisoluble de la experiencia
sado (especialmente aquel producido en esttica. Lo que podemos pensar respecto
pocas premodernas) como para la correc a la arquitectura helnica, lo podemos
ta comprensin de la prctica artstica.
igualmente afirmar respecto a la pintura
Que el arte es en primer lugar experiencia renacentista, el drama romntico, el cine
y no lenguaje lleva a primer trmino la cues neorrealista o el teatro radical. Podemos
tin de la relacin que la prctica artstica recuperar las formas, podemos incluso te
facilita, una relacin que no es primaria ner una experiencia artstica de ellas, pero
mente unvoca (en trminos de emisor-re nunca la misma experiencia que tuvieron
ceptor), sino ms bien multilateral: una obra los contemporneos de quienes crearon los
de arte es slo un momento de un complejo productos que la generaron.
Arthur Danto se refiere a ello igualmente
entramado de relaciones que se establecen
entre el individuo, la institucin artstica y para rebatir la posibilidad de que despus
el contexto social, as como entre los refe del fin de la historia del arte cualquier prc
rentes (pasado), la situacin efectiva (pre tica artstica sea posible (1997 : zz8):
sente) y las lecturas posteriores (futuro).
Nosotros podemos saber acerca del pe
Los museos y los teatros-museo institu
rodo barroco como estudiosos o, usando
yeron durante el siglo x ix la idea de que
las romnticas palabras de Feyerabend,
cualquier obra poda ser considerada de
como solitarios outsiders, pero no es
manera autnoma. El arte modernista sur
para nosotros algo que podamos vivir. [...]
gi de la creacin de ese contexto aislado
El paradigma de alguien esforzndose en
de la experiencia cotidiana llamado museo.
vivir un perodo de esta manera es, por su
El teatro se mantuvo, por su carcter perpuesto, Don Quijote, quien es burlado o
formativo, ms prximo a la experiencia
explotado por individuos que no compar
social y condicionado por ella; sin embargo,
ten su forma de vida (dado que nadie pue
en las ltimas dcadas, paradjicamente, al
de), pero que llegaron a conocerla externa
mismo tiempo que los teatros tendan a la
mente, de la misma manera que muchos de
disolucin de sus muros, el teatro pareca
nosotros alcanzamos a conocer las vidas
ms bien tender a la solidificacin de los
que se vivan en otros tiempos.
suyos.

L o .

I a contestacin irnica a esto es el Pierre

Menard, autor de E l Quijote de J. L. Borges. Efectivamente, para crear en la actua
lidad E l Quijote sera preciso recrear con
exactitud las condiciones de vida de Cer
vantes en su momento: slo viviendo exac
tamente como Cervantes se puede crear de
nuevo E l Quijote.
El callejn sin salida al que aboc el mo
dernismo fue el de un individualismo extre
mo en la prctica artstica, posible gracias
a la proteccin paternalista de las institu
ciones. Ya en 1934, Dewey se quejaba de la
distancia entre la produccin artstica, la
experiencia ordinaria y la experiencia est
tica (1934 : 10 -11):
Los artistas encuentran pertinente dedi
carse a su trabajo como un medio aislado
de autoexpresin, y a fin de no participar
en las tendencias de las fuerzas econmicas,
se sienten a menudo obligados a exagerar
su separacin hasta la excentricidad. [...]
Si se junta la accin de todas esas fuerzas,
las condiciones que crean el abismo entre
el productor y el consumidor en la sociedad
moderna operan para crear tambin una
separacin entre la experiencia ordinaria
y la experiencia esttica.
Desde entonces, numerosos artistas in
tentaron romper esa brecha y propusieron
reiteradamente una devolucin del arte a la
vida o del arte a la cotidianidad, con un
radicalismo irrepetible que se situ en la
dcada de los sesenta y que encontr su ubi
cacin en ciertas propuestas del arte pop
(que sirvieron a Arthur Danto precisamen
te para situar histricamente el fin del arte)
como en el contemporneo arte anarquista
y muy especialmente en Fluxus. Aunque
fracasaron en trminos absolutos en sus
tentativas, tanto l pop como el Fluxus
aportaron a la creacin contempornea la
disolucin del concepto de obra artstica (y
por tanto la tirana de la obra cerrada que
responde a leyes de composicin interna
necesarias) y el desplazamiento de la crea
cin a la prctica.

El arte es una cualidad del hacer y de lo

que ya se ha hecho. Slo exteriormcnte pue
de ser designado con un sustantivo. En
realidad es de naturaleza adjetiva, puesto
que se adhiere a la manera y contenido del
hacer. [...) El producto del arte -templo,
pintura, estatua, poema- no es la obra de
arte, sino que sta se realiza cuando el ser
humano coopera con el producto de modo
que su resultado sea una experiencia goza
da a causa de sus propiedades liberadoras
y ordenadas. (D e w e y , 1934 : 2.41)

Disciplina, indisciplina, transdisciplina

En la reflexin de Dewey, la adjetivacin
del concepto arte y su transformacin por
tanto en artisticidad tiene como conse
cuencia la conversin en adjetivos del resto
de los conceptos que el arte mismo abarca.
Es decir, lo que propone Dewey es una con
versin en adjetivos de conceptos tales co
mo Pintura, Msica, Drama, Teatro o Dan
za.
Si la sustitucin del Arte por lo artstico
tiene como consecuencia un borrado de los
bordes entre experiencia esttica y expe
riencia cotidiana, la sustitucin de las dis
ciplinas por adjetivos tiene como conse
cuencia un borrado de los bordes entre las
mismas y la posibilidad por tanto de con
cebir la creacin como en mayor o menor
medida transdisciplinar.
En suma, lo que yo quisiera mostrar es
que palabras tales como potico, arquitec
tnico, dramtico, escultrico, pictrico,
literario -en el sentido de designar la cua
lidad mejor realizada por la literatura- se
alan tendencias que pertenecen, en cierto
grado, a todo arte, porque califican cual
quier experiencia completa, mientras que,
sin embargo, un medio particular se adap
ta mejor para darle nfasis. (D e w e y , 1934
: 259)
Con ello no se trata de borrar los lmites.
Por ms que practiquemos la borradura, y
apliquemos los calificativos que Dewey su

__.<_enics, 35

giere, slo en muy raras ocasiones dejare

mos de saber si una determinada experien
cia esttica tiene un soporte literario, mu
sical o teatral, que podremos analizar de
acuerdo a cdigos propios de cada uno de
esos medios. Pero lo importante es que la
experiencia esttica est ms all de esos
lmites.
La reflexin de Dewey apunta en el sen
tido de devolver la teora a la realidad co
tidiana. Existen pintores que slo piensan
en trminos de formas plsticas, encerra
dos en su estudio y aislados del mundo.
Pero la mayora de los pintores leen, escu
chan msica, beben, van al cine, comen,
practican sexo, viajan, hablan, duermen...
Y todo ello en mayor o menor medida se
traslada a la experiencia de creacin pict
rica. Del mismo modo que en la recepcin
de una obra pictrica pueden concurrir
condiciones que afecten a la experiencia
misma. Algunos de esos factores pueden ser
lo suficientemente poderosos como para
afectar de una manera decisiva a la creacin
y/o a la recepcin y en ese momento pode
mos reconocer una dimensin transdiscipli
nar en la obra.
Diversas circunstancias pueden hacer que
una pieza escnica sea ms o menos plsti
ca, musical, dramtica, arquitectnica, po
ltica, ntima, etc. Y ello nada tiene que ver
con la tcnica, es decir, con la disciplina en
un sentido estrictamente tcnico. La inves
tigacin debe situarse en la dimensin de la
experiencia o en la dimensin de las prc
ticas.
Hablar de prcticas no es hablar de tc
nicas. La prctica artstica engloba un pro
ceso de lmites borrosos en el que los aspec
tos de la personalidad, del contexto geogr
fico, cultural e histrico interactan con las
destrezas propias y las de quienes intervie
nen en un proceso creativo. La disciplina
de cada artista o de cada uno de los cola
boradores en un proceso artstico es slo
una dimensin de lo que denominamos
prctica artstica. Y, aunque sta pueda ser
abordada desde lo disciplinar, no siempre
resulta la opcin ms interesante.

Consideremos el caso de La Ribot en re

lacin con la danza.
a) Partimos de que La Ribot se instala en
el interior de una disciplina, que implica:
una determinada formacin tcnica y lin
gstica, un contexto institucional y econ
mico, un marco de recepcin determina
do.
b) La prctica conduce el trabajo hacia
lo indisciplinar, es decir, hacia una nega
cin de la disciplina en todos los sentidos:
tcnico (se abandonan las tcnicas corpo
rales aprendidas), lingstico (se alteran los
cdigos internos y relacinales -con la m
sica, con el espacio, con la dramaturgia,
etc.), institucionales (se abandonan los es
pacios escnicos, las programaciones tea
trales y se desarrollan estrategias de pro
duccin ajenas a los modos econmicos
propios de las artes escnicas) y receptivo
(presentaciones en galeras de arte, museos,
etctera ante un pblico que no espera ver
danza).
c) Sin embargo, esa indisciplina no des
truye la disciplina, sino que ms bien gene
ra un dilogo con ella. Categorizaciones
como non-dance o estudios como Exhausting dance no desplazan este tipo de
producciones fuera del espacio de la danza,
sino que apuntan a la existencia de una ten
sin entre lo disciplinar y lo indisciplinar.
Finalmente, el trabajo de La Ribot se sigue
presentando en teatros, es producido por
instituciones teatrales y sigue teniendo una
recepcin desde la disciplina de la danza,
aunque tambin se presente en museos, sus
obras sean vendidas en galeras de arte y
sea recibido por un pblico ajeno al gremio
de la danza.
El acto indisciplinar conduce a un ejerci
cio transdisciplinar. Es en este lugar donde
debe situarse la investigacin sobre el pro
ceso creativo si se quiere abordar en su com
plejidad.
El caso de La Ribot puede ser contempla
do como un caso extremo. Pero en mayor
o menor medida cualquier proceso creativo

Dosier Scanner

comprometido e interesante incluye una

componente indisciplinar. Y por tanto obli
ga a una investigacin desde lo transdisci
plinar.
Fernando Pinheiro Villa y Jos Da Costa
lo exponan del siguiente modo en la intro
duccin a su grupo de investigacin Terri
torios y Fronteras (1004):
Intensas reterritorializaciones, desterritorializaciones, desfronterizaciones, refor
mulaciones conceptuales y nuevas lneas de
fuga a las ideas hegemnicas sobre el acon
tecimiento escnico configuran una red
rizomtica de objetos de investigacin o
deseo del GT [Grupo de Trabalho Territo
rios e Fronteiras]. Esta red incluye para
teatralidades, intermedias, nuevas tecno
logas, teoras de recepcin, el cuerpo en
escena, oralidades y dramaturgias, la de
construccin de identidade(s) y gnero(s),
performatividades artsticas, bricolages y
veladuras escnicas, mediaciones telemti
cas, la telepresencia, virtualidades, los es
pacios escnicos, rituales, el performador(a),
el figurn, el trabajo en progreso, el entre
namiento y gramticas artsticas. En un
topos postestructuralista, otro objeto de
estudio sigue siendo la bsqueda de una
epistemologa de la accin artstica y del
cuerpo en accin artstica testimoniada. Se
privilegia el estudio de experiencias arts
ticas nter y trans culturales (disciplinares,
textuales y espaciales...) que apuntan para
otros territorios, objetos, poticas y lengua
jes originados por la colaboracin artsti
ca.
La investigacin transdisciplinar se im
pone en el mbito artstico. Ahora bien, del
mismo modo que la llegada de La Ribot al
ejercicio transdisciplinar parte de una re
flexin sobre la propia disciplina, tambin
la investigacin sobre el proceso artstico
debe partir de una cierta disciplina.
Quiero decir con esto que siendo lo de
seable una prctica indisciplinar o transdis
ciplinar, no es posible una formacin as.
La formacin no puede ser indisciplinar,
slo puede ser disciplinar o multidiscipli
nar. Y la formacin del investigador debe

ser necesariamente multidisciplinar y nun

ca, en ningn caso, indisciplinar.

Tradicin y genealoga
La cuestin de la disciplina remite al ancla
je de los procesos en un determinado cam
po artstico, pero tambin en un sentido
ms amplio, a la inscripcin del trabajo de
un individuo en una tradicin no necesaria
mente definida por lo disciplinar. En la ge
nealoga de La Ribot puede ser ms impor
tante Erik Satie que Martha Graham, Joan
Brossa que Merce Cunningham o Piero
Manzoni que Pina Bausch. Es decir, la ge
nealoga de un artista puede estar fuera de
su propia disciplina. Pero lo que resulta in
concebible es un artista sin genealoga. Y,
por otra parte, tambin resulta difcilmen
te imaginable un artista del que no se pue
dan hallar referentes en el interior de su
propia disciplina.
Es decir, que si bien la creacin artstica
es singular, la prctica que la hace posible
no slo tiene un contexto disciplinar o
transdisciplinar, sino tambin una genealo
ga reconocible. He utilizado el trmino
genealoga y no el trmino historia, porque
a diferencia de la historia, la genealoga
responde a asociaciones accidentales, ex
cepcionales o incluso caprichosas. Pero esa
genealoga permite una lectura diferente de
la historia, una lectura artstica de la histo
ria.
Comentando a T. S. Elliot, Artur Danto
apuntaba la posibilidad de concebir la per
cepcin artstica como histrica (1997 :
189). Ya Baudelaire en el siglo x ix llam la
atencin sobre la dimensin histrica de la
belleza. E, inversamente, Norbert Lynton
explicit de qu modo el arte contempor
neo condiciona el modelo historiogrfico
con el que se relata la historia del arte de
tiempos pasados. Si esto es as, el artistainvestigador no puede situarse al margen de
la historia, como no puede situarse por
completo al margen de la disciplina, sino
que ms bien debe reconocer de manera

331

332

Estudis Escnics, 35

crtica su posicin en una tradicin, aunque

sta no sea necesariamente definida por ia
historiografa vigente.
Es decir, respecto a la cuestin de lo his
trico se plantea una dialctica similar a la
que se plantea respecto a lo indisciplinar.
Ni siquiera el estudio de la prctica artsti
ca supuestamente ms ahistrica puede ha
cerse desde planteamientos ahistricos, sino
en todo caso recurriendo a un cruce de lo
histrico y lo genealgico que permita su
situacin en el mapa diacrnico.

Obra, proceso, situacin, momento

La experiencia artstica es temporal. No es
esttica, sino dinmica. No es simultnea,
sino procesual. Tambin lo es la creacin
misma. La investigacin, para ser coheren
te con la experiencia y con la prctica, debe
concebirse como una investigacin sobre el
proceso y nunca sobre un objeto cerrado.
En otros trminos, el campo de la inves
tigacin artstica es el proceso de creacin.
La investigacin ser tanto ms interesante
cuanto mayor el grado en que el proce
so desborde su concrecin en un resulta
do previo. Por qu? Cuando la investiga
cin se identifica con un proceso que con
duce, por ejemplo, a una puesta en escena
o a una accin, es de esperar que esa accin
o esa puesta en escena en s mismas satisfa
gan las necesidades de investigacin de ese
momento y, por tanto, la investigacin so
bre ese proceso no dejara de ser una par
frasis de la puesta en escena o la accin
misma.
Cuando en cambio la investigacin se
identifica con un proceso de creacin que
excede la produccin de una pieza artstica
en un formato determinado, la investiga
cin puede entonces aportar algo que cada
una de las producciones artsticas indivi
dualmente no aporta.
La investigacin en artes debe ser conce
bida como un proceso que trasciende los
resultados puntuales. Algunos temas de in
vestigacin en la creacin contempornea

reciente que podran ser considerados como

proyectos de investigacin:
a) La investigacin sobre lo animal y lo
ntimo en el trabajo reciente de M al Pelo.
En este caso se trata de una reflexin nu
clear para la compaa, pero que comenz
a convertirse en muy urgente a partir de
19 99, cuando produjeron L anim al a
l esquena. Se podra decir que M al Pelo
cre en su centro de Celr un laboratorio
para investigar sobre la cuestin de la ani
malidad en lo humano. La existencia del
laboratorio permite que pasen por l perso
nas que contribuyen con sus reflexiones y
sus propuestas al enriquecimiento del pro
ceso; entre ellos y de forma muy especial
Lisa Nelson, Steve Paxton, John Berger,
adems de Toni Serra, Scott de Lahunta,
etc.
b) La investigacin sobre el fuera de
campo aplicado a la escena en el trabajo
de Olga Mesa, algo que comenz en un mo
mento de Ms pblico, ms privado, cuan
do el fuera de campo era visualizado
paradjicamente mediante el registro video
grfico de una accin en el camerino, que
continu en Suite au dernier mot (Z003) y
que anim diversas propuestas de carcter
expositivo, discursivo y escnico en los l
timos aos. La investigacin es de carcter
lingstico y se trata sobre todo de localizar
aquellos elementos del lenguaje cinemato
grfico que pueden ser aplicados al lengua
je escnico, partiendo de unas premisas
tericas o intelectuales que tienen que ver
con la invisibilidad, con la comunicacin
no verbal, con la limitacin. El resultado no
es una pieza, sino una serie de piezas, talle
res e instalaciones que surgen de una pre
ocupacin.
La investigacin no debe concluir en la
presentacin de un producto, sino en la
adquisicin de conocimiento. Obviamente,
hay piezas escnicas que implican una ad
quisicin de conocimiento. Pero el conoci
miento adquirido no se hace visible en una
pieza escnica, la desborda y la trasciende.

Dosit,

Es el conocimiento lo que debe ser enfati

zado en un trabajo de investigacin y no la
creacin misma.
Hay procesos de investigacin que inclu
yen una presentacin escnica de los resul
tados slo como una parte del proceso, que
puede ser mostrado en diferentes estados y
en diferentes formatos. Podramos recordar
el proceso desarrollado por ngels Margarit durante la produccin de Urbs. Se trata
de una exploracin de lo que podramos
denominar las coreografas urbanas. Al
igual que La Ribot en su pieza 40 espont
neos, de lo que se trata es de encontrar un
mtodo. El final, la presentacin pblica,
es slo una excusa para la realizacin de
un trabajo de investigacin multidisciplinar
en colaboracin con urbanistas y antrop
logos. De qu modo las habilidades del
coregrafo-a se pueden aplicar a la com
prensin de la comunicacin urbana.

La investigacin en el campo expandido

La democratizacin de las prcticas artsti
cas, la asuncin de una perspectiva globalizada y el impacto de las nuevas tecnolo
gas nos abocan a una mirada diferente
sobre la definicin de los lmites de los me
dios, pero tambin sobre las relaciones en
tre los medios artsticos y los contextos
sociales e institucionales en que se inscri
ben.
El proyecto C ndua, que podramos ob
servar igualmente como un ejemplo de in
vestigacin en cuanto proceso, plante la
necesidad de incorporar el arte y la memo
ria a las polticas pblicas de renovacin
urbana, especficamente a aquella llevada a
cabo desde el ao 1998 por la Alcalda de
Bogot en la zona centro de la ciudad. Sur
gido de un seminario interdisciplinar en la
Universidad Nacional de Colombia, la vo
luntad de llevar las reflexiones de este gru
po de artistas, socilogos y urbanistas al
mbito de la accin se concret en una serie
de propuestas de trabajo con los habitantes
del barrio de Usaqun primero y del Cartu
cho despus, que se concretaron en insta

laciones, exposiciones, actuaciones, etc.

(S n c h e z , 1 0 0 7 : 266-275).

En una lnea similar, con un perfil ms

activista que esttico, podramos considerar
el trabajo de Jesusa Rodrguez, que inserta
su investigacin simultneamente en el m
bito de lo poltico y en lo que cabra deno
minar estudios culturales . Un ejemplo
muy claro fue su colaboracin con la Com
paa de Comedia Mexicana La chinga
(J 997) y el trabajo realizado en colabora
cin con Mara Alicia Martnez Medrano
en el Pedregal de Santo Domingo, Coyoacn. El trabajo sobre los tipos de la comedia
popular mexicana se combinaba con una
investigacin previa de Jesusa Rodrguez
sobre las litografas mexicanas de fines del
siglo x ix y principios del x x . Su objetivo:
Un teatro que puedan hacer todos, con
participacin directa tanto de actores como
de pblico y donde las exclusiones no que
pan, un arte que opere contrario a lo que
se observa en el pas: una nacin contami
nada, cuyo verdadero experimento es saber
cunto resiste la sociedad con todas estas
polticas xenofbicas, chauvinistas y geno
cidas, indic la artista. Las litografas par
lantes en escena, provistas de sendas ms
caras, nos sirven como puentes de comu
nicacin con el pblico, pues ms que un
escudo liberan tanto a los que las portan
como a los que las observan.1
Dos aos ms tarde, Jesusa convoc a un
grupo de jvenes de edades comprendidas
entre los 15 y los 25 aos, habitantes de Iztapalapa (Ciudad de Mxico) a participar
en un proyecto titulado Prometeo (2000).
El punto de partida eran la tragedia de Es
quilo, la adaptacin en dos actos de Jos
Ramn Enrquez titulada E l fuego y el Pro
meteo sifiltico del escritor y poeta mexica
no Renato Leduc. Pero el objeto de la ac
tuacin era un acto de memoria: la vindi
cacin de las cuarenta y cinco vctimas de
la masacre de Acteal, asesinadas el 22 de
diciembre de 1997 por el gobierno federal,
el gobierno de Chiapas y paramilitares
pristas. Cincuenta personas participaron

cenes, 35

en este ejercicio escnico en el que la actua

lizacin del pasado reciente volva a conver
tirse en acto de intervencin.
El artista libans Rabih Mrou trabaja
con archivos, archivos personales y archi
vos preexistentes, trabaja tambin con im
genes de archivo, con documentos de archi
vo para generar nuevos archivos escnicos
que permiten la interseccin de Biografa e
Historia, de Arte y Poltica. Dnde acaba
el trabajo de investigacin y dnde comien
za el de creacin? Los lmites son borrosos.
Ninguna pieza de Mrou podra ser consi
derada un trabajo de investigacin en s
mismo, pero es evidente que Mrou inves
tiga. Ahora bien, su trabajo sobre los archi
vos, sobre la identidad y sobre la memoria
nada tiene que ver con el trabajo de los co
lectivos que persiguen un objetivo poltico
o histrico. En su investigacin siempre hay
un elemento ldico, un elemento de libertad
sin el cual la creacin artstica no existira.
(S n c h e z , 2 0 0 7 : 2 18 -2 2 3 )

La disolucin del arte en distintas formas

de artes aplicadas: arte-terapia, arte para la
comunidad, arte-animacin, etctera per
mite desde el punto de vista terico, el de
sarrollo de campos de investigacin tem
tica invertidos. Es decir, si se puede usar la
prctica escnica con fines polticos, tera
puticos, festivos, etc., por qu no aplicar
los instrumentos tericos y analticos desa
rrollados para el estudio de la teatralidad
al mbito de lo social, de la poltica, etc.
Lo que propongo, pues, es que los acad
micos no tratemos de inventar nuevas me
todologas que ensear a los artistas, sino
que busquemos en el trabajo de los artistas
que han investigado en su creacin para
encontrar las metodologas adecuadas a
aplicar en la academia. Es la academia la
que debe desplazarse al terreno artstico y
no a la inversa. De este modo, podemos lo
calizar algunas propuestas concretas, deri
vadas de los ejemplos que he situado an
tes:

de la historia, sino desde una nueva ilumi

nacin de la historia propuesta desde una
prctica artstica particular. Ejemplo: la
bufonera, a partir del trabajo de Leo Bassi.
h) Estudios sobre elementos propios de
la teatralidad: la experiencia del cuerpo, la
memoria del cuerpo, las tecnologas de im
provisacin, la interrelacin entre los len
guajes del cuerpo y los lenguajes de la ima
gen, etc.
c)
Estudios sobre lo social y lo poltico
desde la subjetividad de un creador o la in
tersubjetividad de un grupo de creadores.
En cada caso, las metodologas cambian
o bien se combinan con distintos nfasis:
a)
La investigacin genealgica y las
propuestas de revisitacin y reconstruc
cin.
b) Cuerpo y contexto. Variaciones y
transformaciones de un mismo material:
movimiento, emocin, memoria, discur
so...
c) La traduccin de los lenguajes y los
ejercicios de transcreacin.
d) El trabajo de archivo: bsqueda, inter
pretacin, asociacin. La generacin de ar
chivos.
Finalmente, deberamos aceptar que en
la medida en que en toda investigacin ar
tstica se pone en juego la subjetividad del
investigador, el formato final de la investi
gacin tendr ms un carcter ensaystico
que un carcter cientfico. El ensayo sera
pues el gnero literario deseable en este tipo
de trabajos, que, no obstante, no tendran
por qu tener un formato exclusiva ni si
quiera prioritariamente literario.

Resumen

La creacin artstica es resultado de un pro

ceso singular e irrepetible. La generacin
a)
Estudios genealgicos. Relectura del de lo artstico (sea obra, imagen, proceso,
arte del pasado no desde el punto de vista situacin o momento) escapa a la sistema

Dosier Scanner

tizacin y a la generalizacin. En cambio,

la prctica artstica no: la prctica artstica
se deja situar, analizar, fijar. Cuando habla
mos de docencia de las artes o investigacin
en artes nos referimos al arte no como acto
de creacin, sino como prctica. La relec
tura de E l arte como experiencia de John
Dewey puede ayudar para redefinir la defi
nicin y la situacin del arte en la actuali
dad. Y as, podremos definir la prctica
artstica como procesual, abierta, transdis
ciplinar, participativa y compleja, para des
de ah proponer algunos modelos de inves
tigacin basados en experiencias concretas
en el interior o en el desarrollo de diferentes
procesos de creacin.

Bibliografa
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real. Madrid: Visor.

Notas
1 . Citado en Gastn A. A l z a t e : La disiden
cia poltica: Jesusa Rodrguez y Liliana Felipe
en: Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes,
Gestos, Revista de Teora y Prctica del Teatro.
Irvine: Department of Spanish and Portuguese,
University of California, zooz. http://artesescenicas.ucIm .es/index.php?sec=texto& id=n8.
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