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ALAN FONTES BORGES

RUMOS DA PINTURA NA ERA DA IMAGEM TCNICA

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes / UFMG
2010

ALAN FONTES BORGES

RUMOS DA PINTURA NA ERA DA IMAGEM TCNICA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps - Graduao em Artes da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes.
rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da
Imagem
Orientadora: Prof.
Melendi de Biasizzo

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes / UFMG
2010

Dra.

Maria

Anglica

Fontes, Alan, 1980Rumos da pintura na era da imagem tcnica [manuscrito] / Alan

Fontes Borges. 2011.
149 f. : il. + 1 Catlogo de exposio
Orientadora: Maria Anglica Melendi de Biasizzo.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Belas Artes.
1. Pintura moderna Sc. XXI Teses. 2. Artes Plsticas Teses.
3. Instalaes (Arte) Teses. 4. Percepo visual Teses. 5. Arte
moderna Sc. XXI. Teses. 6. Pintura Teses. I. Biasizzo, Maria
Anglica Melendi, 1945- II. Universidade Federal de Minas Gerais.
Escola de Belas Artes. III. Ttulo.
CDD: 759.07

Dedico este trabalho aos meus pais e irmos por estarem sempre
presentes em minha vida e por me apoiarem incondicionalmente na
realizao das minhas metas. Tambm quero dedicar este trabalho aos
artistas, amigos e alunos que foram essenciais minha formao e
influenciam constantemente minha busca como artista e professor.

Agradecimentos

Maria Anglica Melendi, Piti, minha orientadora, pela orientao, apoio e amizade
que foram fundamentais na minha formao acadmica e artstica.
Professora Lcia Pimentel pela leitura cuidadosa do meu texto e pela presena na
banca examinadora de qualificao, na qual contribuiu muito para melhoria da minha
dissertao.
Professora Wanda de Paula Tfani pela participao na banca de qualificao e de
defesa e pelos escritos ofertados que foram norteadores na escrita deste trabalho.
Srgio Romagnolo pela primeira conversa em 2006 e por ter aceitado estar presente
na defesa.
Jos Paulo das Neves pela traduo do resumo, pela preciosa amizade e generosidade.
meu primo Maikel pela antiga amizade e colaborao na reviso deste texto.
Escola de Belas Artes, aos professores e funcionrios pelo ambiente rico e pela
estrutura fornecida minha formao, representando uma casa durante o perodo da
graduao e do mestrado.
Escola Guignard pelo convite para lecionar e pelo acolhimento caloroso de todos.
Fabola Tasca pela valiosa conversa daquele dia.
Mauri.

"Para ser pintor preciso estar verdadeiramente engajado. (...) Mas, quando a
paixo o abandona, no h mais nada a fazer. melhor ento parar
completamente. Porque, em sua essncia, a pintura pura estupidez".
[RICHTER, Gehard. 2001.]

RESUMO

Estudar a presena da pintura na arte contempornea do perodo compreendido entre o

ano 2000 aos dias de hoje. A partir deste estudo pretende-se produzir um levantamento
iconogrfico amplo visando estabelecer caractersticas e questes da linguagem aps a
desconstruo dos seus paradigmas no sculo anterior.

Trata-se de um exerccio tanto crtico-terico quanto plstico, que decorre de uma

pesquisa em pintura intitulada A CASA. Esta pesquisa, iniciada em 2004, prope uma
reflexo sobre a ampliao do campo da pintura, tanto no que diz respeito superao
do suporte bidimensional quanto no seu relacionamento com outras mdias, tendo-se em
vista ainda a ampliao da percepo do espectador.

SUMMARY

To study upon the presence of painting in contemporary art in the period between the
years 2000 until today. This survey intend to produce a wide iconographical research
intending to establish characteristics and issues of language present in painting after
surpassing its previous century paradigms.
It is both a critical-theoric and plastic exercise resulting from the research in painting
called A Casa. That research, which was initiated in 2004, promotes a reflection on the
amplification of the painting field, such in the aspect of the bidimentional support as of
its relation with other media, regarding the expansion of the observers perception.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura da Capa Franz Ackermann, Helicopter XVI, leo s/ tela, 287 x 278 cm, 2001.

FIG.

PAG.

Imagens que exemplificam o levantamento iconogrfico.

22

Pablo Picasso. Les Demoiselles dAvignon. leo s/ tela, 244 x 234 cm,
1907. Museu de Arte Moderna de Nova York.

24

George Braque. Violino e Candelrio. leo s/tela, 141x195 cm, 1910.

24

Kazimir Malevitch. Quadrado Branco sobre Fundo Branco. leo s/ tela,

1918.

24

Piet Mondrian. Ritmo de Linhas Negras. leo s/tela, 1935.

24

Vladimir Tatlin. Relevo. Papel, metal, vidro e madeira, 1915.

25

Theo Van Doesburg. Contra-Construo, Projeto, Axonometria, Guache

s/ litografia. 22,05 x 22,05 cm. 1923.

25

Pollock trabalhando. Action Painting, 1949.

25

Jackson Pollock. No 8, leo s/ tela, detalhe, 1949.

25

10

Willen De Kooning. Woman V. leo s/ tela, 36 x 46 cm. 1953. Museu de

Arte Carnegie, Pittsburg.

25

11

Clyfford Still. No 1. leo s/ tela, 113 x 159 cm. 1957. Galeria AlbrightKnox, Nova York.

25

12

Barnett Newman. Onement I. leo s/ tela, 27 x 16 cm. 1948.

26

13

Mark Rothko. No 3, leo s/ tela, 216 x 164 cm. 1949. Museu de Arte
Moderna de Nova York.

26

14

Robert Rauschemberg. Monograma. leo, impresso, metal, madeira,

cabra e pneu, montados s/ tela, s/ madeira. 106 x 160 x 163 cm. 1955.
Museu de Arte Moderna de Stockholm.

26

15

Tom Wesselmann. No 3. Banheira. leo e assemblage s/ tela, 213 x 269 x

50 cm. 1963. Museu Ludwig de Colnia.

26

16

Yves Klein trabalhando. Antropometrias do perodo azul, 1960.

26

17

Dan Flavin. S/ ttulo. Instalao com luz verde. 1972. Pinacoteca de Arte
Moderna de Munich.

26

18

Hlio Oiticica. Grandes Ncleos. Instalao. (1960- 1966). Coleo

Csar e Cludio Oiticica, Rio de Janeiro.

27

19

Lcio Fontana. Conceito de Territrio, Expectativas. Aquarela s/ tela, 65

x 50 cm. 1961.

27

20

Lucian Freud. Nu com Perna Levantada. leo s/tela 182 x 229 cm. 1992.

28

21

Francis Bacon. Pintura 1946. leo s/ tela, 198 x 132 cm. 1946.

28

22

Gerhard Richter. Duas Velas. leo s/ tela, 140 x 140 cm. 1982.

28

23

Gustav Courbet. Os Quebradores de Pedra. leo s/ tela, 165 x 238 cm.

1850.

31

24

John Everett Millais. Oflia. leo s/ tela, 77 x 112 cm. 1852. Galeria
Tatte, Londres.

31

25

Willian Holman Hunt. Nossas Ovelhas Inglesas. leo s/ tela, 79 x 94 cm.

1852. Galeria Tatte, Londres.

31

26

Roger Fenton. Natureza Morta. Fotografia. 1858.

32

27

Lewis Caroll. Alice Liddell. Fotografia. 1858.

32

28

James Rosenquist. Presidente Eleito, leo s/ tela, 228 x 336 cm. 1960.
Coleo do Museu de Arte Moderna Georges Pompidou, Paris.

39

29

James Rosenquist. Projeto para Presidente Eleito. Colagem, 36 x 60 cm.

1960. Coleo James Rosenquist.

39

30

Richard Hamilton. O que exatamente torna os lares de hoje to

atraentes? Colagem, 3,00 x 2,80 cm. 1956.

39

31

Roy Lichtenstein. Oh, Jeff... Eu amo voc tanto... mas... leo s/ tela,
122 x 122 cm. 1964. Coleo Stefan T. Edlis.

39

32

Jeff Koons. Sandwiches (from easyfun - ethereal). Olo s/ tela, 304 x 426
cm. 2000. Museu Guggenheim, Nova York.

41

33

Carole Benzaken. Louis e Lus. Acrlico s/ tela. 285 x 285 cm. 2002.

41

34

Carla Klein. S/ ttulo. leo e esmalte s/ tela, 190 x 360 cm. 2008.

41

35

Michel Majerus. Yet Sometimes. Esmalte e impresso digital s/alumnio,

278 x 485 cm. 1998.

41

36

Brian Alfred. Festa no Escritrio. Acrlica s/ tela, 152 x 183 cm. 2003.

41

37

Franz Ackermann. Home, home again. Instalao, Pintura leo s/ tela,

fotografia e objetos. 2006.

43

38

Franz Ackermann. Faceland III (You better Keep the Light on).
Instalao, alumnio, bola de luz e metal. 280 cm3. 2003.

43

39

Anselm Kiefer. Nigredo. leo, acrlica, emulso, goma laca e palha, s/

fotografia montada em tela, 330 x 555 cm. 1984. Museu de Arte da
Filadlfia.

50

40

Julian Schnabel. So Francisco em xtase. leo e pratos s/ madeira, 243

x 213 cm 1980.

50

41

Georg Baselitz. Im Wald (in the Forest). leo s/ tela, 290 x 260 cm.
1990. Coleo de Arte Queensland.

50

42

Eric Fichl. O Sonmbulo. leo s/ tela, 182 x 274 cm. 1979. Galeria Mary
Boone. Nova York.

50

43

Jean Michel Basquiat. Bird on Money. Acrlica e leo s/ tela, 167 x 228
cm. 1981. Coleo Famlia Rubell, Miami.

50

44

Enzo Cucchi. Musica Ebbra. leo e alumnio s/ tela. 190 x 200 cm.
1982. Coleo Guntis Brands, Suia.

50

45

Beatriz Milhazes. Succulent Eggplants. Polmero sinttico s/ tela. 190 x

245 cm. 1996. Museu de Arte Moderna. Nova York.

51

46

Leda Catunda. Dez Camadas. Acrlico s/ plstico e algodo, 220 x 157

cm. 2000.

51

47

Daniel Senise. Beddangelina. Acrlico s/ tela, 305 x 405 cm. 1989.

51

48

Srgio Romagnolo. Bicicleta. Plstico moldvel. 2000.

51

49

Cristina Canale. Casal. Tcnica Mista s/ tela, 175 x 200 cm. 2004.

51

50

Lisa Milroy. Finsbury Square. leo s/ tela, 175 x 229 cm. 1995.

54

51

Jenny Saville. Shift. leo s/ tela, 130 x 130 cm. 1997.

54

52

Mark Wallinger. Race Class, Sex. leo s/ colagem, s/ tela, 230 x 230 cm.
1992. Coleo Saatchi, Londres.

54

53

Mark Wallinger. Fotos da mostra. 4 pinturas a leo 230 x 230 cm.

Apresentadas na Galeria Anthony Reynolds. Londres em 1992.

54

54

Marcus Harvey. Myra. leo s/ tela. 1995. 3,00 x 4,00. 1995.

54

55

Adriana Varejo. Azulejaria de Tapete em Carne Viva. leo, espuma,

alumnio, madeira s/ tela. 150 x 190 x 25 cm. 1999. Galeria Lehmann
Maupin, Nova York.

54

56

Richard Estes. Cafe Express. leo s/ tela, 35 x 91 cm. 1975. Instituto de

Arte de Chicago.

57

57

Chuck Close. Retrato de Mark. Acrlico s/ Tela, 254 x 213 cm. 1979.
Galeria de Hayvard.

57

58

Matthew Ritchie. Auto - retrato em 2064. leo s/ tela, 203 x 254 cm.
2001. Galeria Andrea Rosen, Nova York.

72

10

59

Sarah Morris. Departamento do Estado (capital). Household gloss (tinta

de pintar parede/ tmpera c mdium a base de gua ou leo) s / tela, 214
x 214 cm. 2002. Coleo EVN, Viena.

72

60

Albert Oelhen. Pedao. leo s/ tela, 280 x 340 cm. 2003. Coleo
Saatchi.

73

61

Peter Doig. Night Fishing. leo s/ tela, 508 x 632 cm. 1993. Galeria
Victoria Miro, Londres.

76

62

Peter Doig. Gasthof zur Muldentalsperre. leo s/ tela, 200 x 275 cm.
2001.

78

63

Tim Gardner. S/ ttulo (S/ Brad & Nick). Aquarela s/ papel, 30 x 38 cm.
2001.

79

64

Tim Gardner. S/ ttulo. Aquarela s/ papel, 19 x 28 cm. 2002. Coleo do

Museu de Arte Moderna de Nova York.

81

65

Tim Gardner. S/ ttulo (Bhoadie in Hot Tub II). Aquarela s/ papel, 26, 5 x
29 cm. 2001.

81

66

Franz Ackermann. Home, home again. Instalao, Pintura leo s/ tela,

fotografia e objetos. 2006.

82

67

Franz Ackermann. Home, home again. Instalao, Pintura leo s/ tela,

fotografia e objetos. 2006.

84

68

Franz Ackermann. Mental Maps (Evasion IV). Acrlica s/ tela, 275 x 305
cm. 1996.

84

69

Franz Ackermann. Can't be a mango tree here or something. Instalao.

2002.

84

70

Matthew Ritchie. Germinal . leo e marcador s/ tela, 183 x 305 cm.

2001.

85

71

Matthew Ritchie. Proposition Player. Instalao. 2003. Museu de Arte

Contempornea de Houston.

87

72

Jonh Tremblay. Holbein's Dead Christ. Acrlico s / tela, 290 x 233 cm.
2005. Galeria Paula Cooper, Nova York.

88

73

Jonh Tremblay. Lives of the Planets. Acrlio s/ tela, 191 x 165 cm. 2007.
Galeria Almine Rech, Paris.

90

74

ngela de La Cruz. Nothing(mdium purple.) Pintura Objeto. leo s/ tela

56 x 54 cm. 2002.

91

75

ngela de La Cruz. Full (Recycled). Pintura objeto. leo s/ tela, 56 x 12

x 16 cm. 2002.

93

76

ngela de La Cruz. Shelf. Pintura objeto. leo s/ tela, 67 x 193 x 107 cm.
2001.

93

11

77

Francis Alys. Pintura para ao Quando a F Move Montanhas. leo s/

tela, 28 x 22 cm. 2002.

94

78

Francis Alys. Ao colaborativa, Quando a F Move Montanhas.

Fotografia de registro. 2002.

96

79

Francis Alys. Fairy Tales. Fotografia de registro da ao. 1995 1998.

97

80

Francis Alys. leo s/ tela, 28 x 22 cm.

97

81

Francis Alys. Dj Vu 1. leo e encustica s/ tela s/ madeira. 2003.

98

82

Francis Alys. Dj Vu 2. leo e encustica s/ tela s/ madeira. 2003.

98

83

Francis Alys. Vista do atelier. Pintura original e cpias. Mxico. 1994.

98

84

Francis Alys. The Sign Painting Project. Imagem da Instalao. Pinturas

e cpias. 1993 1097.

98

85

Chen Shaofeng. Dilogo com os camponeses da vila de Tiangongsi.

Instalao com pinturas. 1998.

99

86

Chen Shaofeng. Dilogo com os camponeses da vila de Tiangongsi.

Detalhe da instalao com pinturas. Composto por unidades duplas no
formato 30 x 40 cm, leo s/ tela. 1998.

100

87

Chen Shaofeng. Dilogo com os Camponeses da vila de Tiangongsi.

Detalhe da instalao com pinturas. 1998.

100

88

Chen Shaofeng. Dilogo com os Camponeses da vila de Tiangongsi.

Detalhe da instalao com pinturas. 1998.

101

89

Chen Shaofeng. Dilogo com o Povo de So Paulo. Detalhe da instalao

com pinturas. 26 a Bienal de So Paulo. 2004.

101

90

Mutean & Rosenblum. S/ ttulo (The Day Doesnt Promise...) Acrlico s

tela, 230 x 280 cm. 2003.

102

91

Mutean & Rosenblum. S/ ttulo (we look at each other...) Acrlico s/ tela.
200 x 250 cm. 2002.

104

92

Mutean & Rosenblum. S/ ttulo. Acrlica s/ tela, 200 x 250 cm. 2002.

104

93

Takashi Murakami. In Tan Tan Bo. Acrlico s/ tela s/ madeira. 360 x

540 cm. 2001. Galeria Tomio Koyama, Tokyo.

105

94

Takashi Murakami. Loja com produtos e objetos da parceria de Takashi

Murakami com a marca Louis Vuitton, 2009.

106

95

Federico Herrero. Interveno nas colunas e paredes da Bienal de

Singapura. 2006.

107

96

Federico Herrero. Paisagem. Canal Grande. Acrlico s/ tela. 3 m x 3m.

2006. Coleo do Museu de Luxemburgo.

109

12

97

Federico Herrero. Intervenes na Biblioteca Norrish. Costa Rica. 2007.

109

98

Federico Herrero. Papel de Parede Tropical. Interveno na Biblioteca

Norrish. Costa Rica. 2007.

109

99

Federico Herrero. reas cuidadosamente repintadas de amarelo. Tinta

leo amarela s/concreto. Interveno em San Jos, Costa Rica. 2001.

109

100

Cristiano Renn. Instalao com novelos de l. Galeria Gesto Grfico

em Belo Horizonte. 2003.

114

101

Andra Lanna. Manto de retalhos. Apresentado em mostra coletiva na

Galeria Celma Albuquerque em Belo Horizonte. 2001.

114

102

Patrcia Franca. Objetos em dimenses variveis. Galeria e Projeto

Macunama. Rio de Janeiro. 1994.

114

103

Francis Alys. Releitura annima de Fabola. Parte da instalao de

Francis Alys.

116

104

Francis Alys. Instalao Fabola. Coleo de cpias e releituras da

pintura de Santa Fabola de Jean-Jacques Henner. Realizado pela
primeira vez na Sociedade Hispnica de Arte em Nova York. 2007.

116

105

Adriana Varejo. Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho. (estudo

sobre o Tiradentes de Pedro Amrico). Instalao com 21 pinturas em
leo s/ tela. 3 x 3 x 3 m. 1998.

116

106

Adriana Varejo. Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro Espelho. (estudo

sobre o Tiradentes de Pedro Amrico). Instalao com 21 pinturas em
leo s/ tela. 3 x 3 x 3 m. 1998.

116

107

Alan Fontes. Trabalhos da srie A Cidade. Telas em dimenses variveis,

acrlica s/ tela. 2003.

118

108

Alan Fontes. Instalao A Cidade. Galeria da Escola de Belas Artes,

2003.

118

109

Alan Fontes. A Casa. Projeto de instalao. Executado pela primeira vez

em outubro de 2005.

120

110

Alan Fontes. Quarta montagem realizada em outubro de 2007 no Pao

das Artes em So Paulo.

120

111

Alan Fontes. Quarto de Rosngela. Acrlica s/ tela, 170 x 155 cm, 2005.

122

112

Alan Fontes. Imagem da montagem, 2005.

122

113

Alan Fontes. Galeria da Escola de Belas Artes da UFMG, 2005.

125

114

Alan Fontes. Galeria de Arte da Copasa, 2005.

125

115

Alan Fontes. Interveno no Bar da Ana, 2006.

126

116

Alan Fontes. A Casa dos Espelhos. Galeria Celma Albuquerque, 2006.

128

13

117

Alan Fontes. Animao A Casa, 2, 2006.

129

118

Alan Fontes. Ensaios de convivncia, 2006.

131

119

Alan Fontes. Estante Vazia. Composio de pintura e objetos. Acrlica s/

tela 220 x 160 cm. 2007.

132

120

Alan Fontes. Detalhes da Instalao A Casa no Pao das Artes de So

Paulo. 2007.

132

121

Alan Fontes. Projeto para Kitnet Desvios para o Azul ou Eplogo.

Composio de objeto de Acrlico e Pinturas. 4 pinturas em acrlica s/
MDF, 30 x 30 cm. 2010

133

122

Outdoor EBA / UFMG.

136

123

Alan Fontes. Projeto para Outdoor.

136

14
SUMRIO
INTRODUO

15

PARTE I
1

CONTEXTO DA PINTURA CONTEMPORNEA

21

1.1

A Desconstruo da Forma e a Ampliao do Campo da Pintura

22

1.2

Realismo na Arte Pop e Realismo na Pintura Atual

29

1.3

Ps-Modernismo e Desenvolvimento Tecnolgico na Dcada de 1980

46

RUMOS DA PINTURA CONTEMPORNEA

64

2.1

Rumos da Pintura na Era da Imagem Tcnica

65

2.2

Sobre Classificaes

69

2.3

Sobre a Metodologia

71

2.3.1 Diviso de Rumos e Estudos de Caso

75

2.4

Pintura/Pintura Sobre a Obra de Peter Doig

76

2.5

Pintura/Fotografia/Vdeo/ Computao Grfica Sobre a Obra de Tim Gardner

79

2.6

Pintura/Instalao/Campo Ampliado Sobre a Obra de Franz Ackermann

82

2.7

Pintura/Novos Realismos Sobre a Obra de Matthew Ritchie

85

2.8

Pintura/Novas Abstraes Sobre a Obra de John Tremblay

88

2.9

Pintura/Metapintura Sobre a Obra de ngela de La Cruz

91

2.10

Pintura/Como Participante de um Processo Sobre a Obra de Francis Alys

94

2.11

Pintura/Proposio/Esttica Relacional Sobre a Obra de Chen Shaofeng

99

2.12

Pintura/Coletivos Sobre a Obra de Mutean & Rosenblum

102

2.13

Pintura/ Quadrinhos/ Animao Sobre a Obra de Takashi Murakami

105

2.14

Pintura/ Arte Urbana Sobre a Obra de Federico Herrero

107

PARTE II
3

PESQUISA PLSTICA/ A CASA COMO POTICA.

111

3.1

Fundamentos do Processo.

112

3.2

Projeto A Casa - 2005 e 2007.

120

3.3

Bar da Ana - 2006.

126

3.4

A Casa dos Espelhos - 2006.

128

3.5

A Casa - Montagem do Pao das Artes SP - 2007.

132

3.6

Kitnet - 2010.

133

3.7

Projeto Outdoor

136

CONSIDERAES FINAIS

139

REFERNCIAS

141

ANEXO A Texto Curatorial, Um Dilogo Entre Cmplices, Maria Anglica Melendi.

145

ANEXO B Texto Curatorial, Microbricolagens Clandestinas, Juliana Monachesi.

148

15

INTRODUO

Estudar a pintura contempornea se fez necessrio, para mim, por diversas razes e
poderia ter sido feito com inmeros objetivos e abordagens. Inicialmente gostaria de
identificar minha colocao neste trabalho, os elementos que me motivaram na sua
realizao, assim como o recorte estabelecido.
Devo deixar claro minha constatao, antes mesmo da submisso do meu projeto
seleo do mestrado, sobre a existncia de uma larga bibliografia acerca do meu assunto
de pesquisa. Uma vasta bibliografia recente com importantes publicaes que foi de
grande ajuda nas fases iniciais do trabalho, nas quais procurei utilizar todo o material
existente e relacion-lo s reflexes do meu estudo, uma vez que diferentes pontos so
abordados pelos autores, sendo alguns deles contrastantes.
A dificuldade inicial percebida desde o incio do trabalho, entretanto, poderia tambm
ser justificada pelo excesso de material encontrado, devido longa existncia da pintura
como linguagem e a sua fundamental participao na histria da imagem. Mas logo essa
dificuldade se tornou um grande incentivo, pois me vi tambm livre para estabelecer um
corpus de trabalho muito pessoal e funcional aos meus propsitos, sem me sentir
devedor de uma abordagem mais ampliada de alguns assuntos j muito analisados e
aprofundados.
A principal publicao de referncia para elaborao do projeto e incio da pesquisa foi
o livro organizado por Thomas Bayrle, Vitamin P(2002), uma atualizada e ampla
coletnea de artistas que trabalham com a pintura dos mais diversos modos. Essa
publicao surge no momento de uma grande reflexo acerca do retorno da pintura ao
contexto da arte contempornea, ocorrida desde o incio desta dcada e resultante
tambm da realizao de importantes mostras coletivas, apontando para a presena
renovada da pintura no cenrio atual. Dentre as mais representativas cito a mostra The
Triumph of Painting (2005), organizada pela Saatchi Gallery de Londres.
Alm dessas iniciativas de grande dimenso, tambm deve ser mencionado o retorno da
pintura aos mais importantes espaos da arte contempornea em conjunto com a larga
variedade de novas mdias e linguagens, que na dcada de 1990 ainda se mostravam
dominantes e conflitantes na coexistncia com a pintura.

16

O foco principal pretendido desde o incio da pesquisa foi a pintura recente, revigorada
e destituda dos paradigmas, que h algum tempo lhe criavam barreiras e dificultavam a
existncia da linguagem pictrica na arte contempornea como uma linguagem capaz de
abordar toda a gama de questes da arte atual. E barreiras essas, decorrentes do peso
carregado pela pintura de ser o principal produto comercializvel da arte e, por
conseguinte, de apresentar uma postura oposta ao rumo predominante de um contexto
artstico que objetivava, mesmo que apenas ideologicamente, a uma arte cada vez mais
avessa existncia do objeto de arte e do artesanal na arte.
O recorte estabelecido foi produo de pintura no perodo do ano 2000 aos dias de
hoje sem uma restrio de local, pois no me pareceu necessrio e interessante uma
diferenciao nesse perodo das questes da pintura que se faz em um pas ou regio
especfica. A escala global em que as questes da pintura se formam decorrente da
inexistncia das fronteiras geogrficas para a informao e dos amplos dilogos
culturais, portanto, as questes da pintura so em sua maioria intercambiveis.
Apesar da idia central do trabalho se dirigir produo de uma reflexo terica acerca
da pintura contempornea, breves anlises de perodos anteriores da histria da arte se
fizeram necessrias para entendimento do contexto atual, dos fatores geradores desse
contexto e por fim para identificao dos principais rumos e estratgias da pintura.
A primeira anlise realizada foi a evoluo do contexto da pintura no sculo XX a partir
do Cubismo, por identificar a um ponto o qual julgo fundamental para compreenso do
incio da desconstruo dos paradigmas da pintura. Especialmente para compreenso do
processo de desconstruo da forma e ampliao do campo da pintura do espao
bidimensional para o espao tridimensional. Uma ampliao de campo que quando
ocorrida, teria diludo definitivamente os limites da linguagem pictrica, resultando no
hibridismo com as outras linguagens e definindo a insero da pintura na discusso
contempornea.
A segunda anlise realizada foi uma abordagem mais cuidadosa da pintura americana na
arte na dcada de 1960, por considerar que nesse momento nos Estados Unidos o
contexto da arte apresentava uma grande relao com o contexto atual e permitiria a
elaborao de diversas ponderaes e analogias.
As duas vertentes dominantes da arte nesse perodo, a Pop Art e o Minimalismo,
analisadas por Archer (2001), me permitiram a identificao de diversos pontos de

17

semelhana da influncia que o contexto social e tecnolgico daquela poca exerceu na

pintura praticada, o que de forma anloga, porm exacerbada, ocorreria tambm no
momento atual.
Mais adiante, nesta dissertao, farei as necessrias relaes desses dois perodos como
uma ponte para questes relevantes na compreenso da pintura contempornea.
Entretanto, desde j, identifico o termo realismo como conceito determinante para a
compreenso da pintura atual, especialmente partir da dcada de 1960.
A interseco desse termo nas obras dos autores Malpas (1997), Read (2001) e Sager
(1981) me possibilitou estabelecer dilogos entre os dois perodos e elaborar a
classificao que proponho neste trabalho. Farei, entretanto, uma distino do conceito
que utilizo do termo realismo, j amplamente utilizado ao longo da histria da arte,
diferenciando do modo como foi empregado em outros momentos histricos, como o
realismo de Courbet, o realismo dos pr-rafaelitas e mesmo o novo realismo de Yves
Klein.
Achei tambm necessrio uma terceira anlise da pintura atual como um processo
decorrente das dcadas de 1980 e 1990, mesmo porque grande parte dos artistas mais
representativos de hoje j se encontravam atuantes neste perodo. Essa anlise nos
permitiria questionar a idia de retorno pintura, uma vez que nas dcadas de 1980 e
1990 ela j se encontrava em alta prtica. O que nos possibilitaria refletir que na dcada
atual ocorreria um regresso do foco da crtica e de novos artistas para a prtica da
pintura, que desde a dcada de 1980 se fazia fortemente presente.
O que parece claro na formao do cenrio recente da arte e, especificamente, da
pintura, o amplo desenvolvimento tecnolgico ocorrido nesse perodo. A
popularizao dos recursos da computao grfica, o avano da fotografia digital e o
amplo uso da internet fizeram do perodo atual algo sem precedentes. Para a pintura
esses fatores seriam determinantes dos processos adotados e influenciadores da
determinao do assunto.
Concomitantemente, outro fator decisivo para a pintura atual seria a verificao da
existncia de um processo pluralista na cultura contempornea que se estendeu para arte
em geral e tambm de modo anlogo para a pintura, que como linguagem sempre se
manteve em grande parte protegida das constantes inovaes promovidas pelas
vanguardas. Foster (1996) em Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural,

18

realizou um amplo estudo dessa questo que permitiu a transposio de suas reflexes
para o contexto especfico da pintura, e tambm conjecturar sobre os fatores positivos e
negativos desses mecanismos especficos para a linguagem pictrica.
Por fim, devo explicitar que minha colocao nessa pesquisa se deu do ponto de vista de
artista plstico e professor da rea de pintura. No pretendo me colocar, em momento
algum, como um terico da arte ou como um historiador da arte. Minha abordagem
neste trabalho foi explicitamente funcional sobre o aspecto da teoria e motivado pela
minha atuao direta como artista plstico e docente em turmas de Graduao em Artes
Plsticas.
Como artista plstico minha colocao essencialmente como pintor e os
procedimentos do meu trabalho, mesmo que resolvidos em outros meios, so gerados a
partir de problemas da minha prtica com a pintura. Sendo assim, as consideraes
feitas devem ser percebidas como uma motivao de carter prtico e vivenciado,
decorrente da realizao de uma pesquisa plstica iniciada em 2003 e dos
desdobramentos desse processo.
Os problemas surgidos no mbito da prtica docente foram consequncia da orientao
de diversos processos em pintura, acompanhados desde 2005 no atelier de pintura da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e tambm na Escola
Guignard da Universidade Estadual de Minas Gerais, onde leciono pintura para os
alunos que desenvolvem projetos de concluso de curso.
Outra importante observao que no decorrer da escrita do trabalho optei por no
descrever as imagens ou tentar propor uma leitura dos significados, uma vez que
particularmente percebo a verbalizao sobre a imagem como uma prtica que
necessitaria um conhecimento mais prximo das obras e dos autores, o que no caso
desta dissertao que faz o uso de uma grande quantidade delas poderia me levar ao
campo da especulao ou a uma atitude que fecharia a interpretao da obra. Optei,
portanto, a no ser em casos especficos, utilizar as imagens com uma exemplificao
do texto deixando-as abertas interpretao.
Assim, a pesquisa buscou estabelecer-se em dois sentidos interligados: um primeiro no
mbito da pesquisa sobre arte, que objetivou um entendimento do contexto atual da
linguagem pictrica, para o estabelecimento de possveis rumos da pintura e para
proposio de um ensaio de classificao dessas tendncias. E ainda uma segunda

19

vertente no mbito da pesquisa em arte, que se utilizou das reflexes tericas realizadas
para a produo de uma pesquisa plstica em pintura, que participa do produto final
deste projeto.
Pretendo realizar como resultado final dessa pesquisa, uma mostra do trabalho plstico e
uma publicao que documente o processo vivenciado.

20

PARTE I

21

Captulo 1
Contexto da Pintura contempornea

22

1.1 A Desconstruo da Forma e Ampliao do Campo da Pintura

1 - Imagens do levantamento iconogrfico.

H muito se discute sobre a saturao, a finitude de recursos e o sentido da pintura na

arte, tendo a linguagem pictrica, por vrias vezes, sua morte decretada no sculo
anterior, ao longo do qual a pintura passou por uma incessante desconstruo de
paradigmas, tendo um a um, seus limites ampliados ou abolidos.

A pintura j seguia uma trajetria de grandes mudanas desde o Impressionismo no

sculo XIX, mas com o Cubismo de Picasso (fig.2) e Braque (fig.3) teve incio um
processo que poderia ser chamado de a desconstruo da pintura no sculo XX,
pulverizando o objeto representado e rompendo de modo contundente com a pintura
tradicional.

As aes praticadas pelos movimentos das primeiras dcadas do sculo XX marcam

uma tendncia implacvel de despojar a pintura de qualquer contaminao com o
objeto, levando abstrao da forma. Ento, a partir do Branco sobre o Branco de
Malevitch (fig.4) e a partir de Mondrian (fig.5), que percebeu o sentido revolucionrio
do Cubismo dando-lhe continuidade, a moldura teria perdido seu sentido, pois no se
tratava mais de erguer espaos metafricos na proteo das bordas da tela e sim de
buscar uma nova significao e transcendncia do espao bidimensional para o espao
tridimensional.

23

Mondrian percebeu que a nova pintura requeria uma atitude radical semelhante a um
recomeo, e limpou da tela todos os vestgios do objeto: a figura, a matria e o espao
que constituam o universo da representao.

Nesse sentido se deu o caminho seguido pela vanguarda russa. Os contra-relevos de

Tatlin (fig.6) e as arquiteturas suprematistas de Malevitch indicavam uma evoluo
coerente para o espao tridimensional. Uma evoluo das formas representadas no
espao bidimensional tradicional da pintura para a incorporao de formas
tridimensionais inseridas nos trabalhos.

Assim caminham experincias de diversas ordens acerca da reflexo da linguagem

pictrica, tornando possvel a visualizao do que chamaramos de uma histria da
meta-pintura que ir manifestar-se nos mais diversos movimentos artsticos.

Para exemplificar poderamos citar importantes experincias que marcaram a autoreflexo e o processo de espacializao da pintura: a arquitetura plstica de Theo Van
Doesburg (fig.7), as experincias de Pollock (fig.8 e 9) na action paiting, que
transformaram o processo de execuo parte da obra materializando nas telas o prprio
ato criador, as telas dos outros artistas do Expressionismo Abstrato, Willem De
Kooning (fig.10), Clyford Still (fig.11), Barnett Newman (fig.12) e Mark Rothko
(fig.13), as pinturas-objeto de Rauschemberg (fig.14), as pinturas-ambiente de Tom
Wesselmann (fig.15) que expandem a pintura figurativa para o espao tridimensional,
problematizando a representao e a apresentao, as experincias de Yves Klein
(fig.16) com a body painting que inserem o corpo na obra, transformando-a em um
evento espacial e temporal, algumas obras minimalistas de Dan Flavin (fig.17) que
trabalha com a luz para promover a experincia fsica da cor pelo espectador, parte da
obra de Hlio Oiticica (fig.18) na transio que percorre do quadro para o espao, e por
fim, as incises promovidas por Lucio Fontana (fig.19) nas superfcies das telas
coloridas, na tentativa de destruir o carter fictcio do espao pictrico. Essas entre
muitas outras experincias de artistas contrapuseram a linguagem pictrica tradicional
em todos os seus aspectos e ampliaram indefinidamente o campo da pintura na arte.

Outro aspecto a ser observado na histria recente da pintura a corrente de negao da

linguagem pictrica por parte da classe artstica ao longo do sculo XX, iniciada pelos

24

dadastas e pelas ideias duchampianas que perduraram at os anos 1970 e ainda se

mostram resistentes em setores da arte contempornea, avessos demanda do objeto
pintura como moeda corrente no mercado de arte, que sempre se mostrou conservador
e desfavorvel s inovaes.

Esta corrente de negao da pintura muito mais perceptvel na omisso da crtica que na
produo de pinturas pelos artistas, foi responsvel pela permanente desvinculao da
histria da pintura da histria da arte na dcada de 1970, dominada pela arte conceitual.

2 - Pablo Picasso, 1907.

3 - George Braque, 1910.

4 - Kazimir Malevitch, 1918.

5 - Piet Mondrian, 1935.

25

6 - Vladimir Tatlin, 1915.

8 - Pollock trabalhando, 1949.

10 - Willem De Kooning, 1953.

7 - Theo Van Doesburg, 1923.

9 - Jackson Pollock, 1949.

11 - Clyfford Still, 1957.

26

12 - Barnett Newman, 1948.

14 - Robert Rauschemberg, 1955.

16 - Yves Klein trabalhando, 1960.

13 - Mark Rothko, 1949.

15 - Tom Wesselmann, 1963.

17 - Dan Flavin, 1972.

27

18 - Hlio Oiticica,

19 - Lcio Fontana, 1961.

Embora a maioria dos artistas tenha se empenhado na desconstruo, diluio e

alargamento das fronteiras da linguagem pictrica, no se pode esquecer que em todo o
perodo se construram obras consistentes e conectadas ao seu tempo, como as obras de
Lucian Freud (fig.20) e Francis Bacon (fig.21) na Inglaterra, Gerhard Richter (fig.22) na
Alemanha, entre muitos outros, que pensaram a pintura a partir dos problemas da
construo da imagem, sem romper com as caractersticas tradicionais do meio.

A nova fase de retomada da pintura nos anos 1980, entretanto, passou a ser concebida
com pressupostos diferentes da dcada anterior: retomada do plano pictrico, do prazer
retiniano, da contemplao, do uso farto das cores, dos grandes formatos, uso de objetos
do

cotidiano

adotados

como

suporte,

gestualidade,

plasticidade

decorativa,

expressionismo e do agregamento das mais diversas imagens. Jovens pintores

transitaram constantemente entre a tradio da histria da arte e os fragmentos do
mundo atual. A globalizao como fenmeno da sociedade contempornea e a
desterritorializao da produo artstica comeam a se fortalecer na virada da dcada
de 1970 para 1980. Esta fase de retomada da pintura recebeu vrias denominaes:
Transvanguarda na Itlia; Neo-Expressionismo na Alemanha, Holanda e Blgica; e
Bad-Paiting nos EUA, sendo tambm retomada por artistas da chamada Gerao 80 no
Brasil, que congregavam uma pluralidade de comportamentos plsticos.

28

A pintura contempornea, objeto desta pesquisa, que analisa as obras produzidas na

dcada atual, participa de uma cena artstica que no mais prioriza qualquer linguagem
especfica e todas elas convivem pacificamente no mesmo contexto, no qual um artista
chega a desenvolver pesquisas em diferentes reas. Pintar na era da imagem tcnica
significaria pintar em um mundo completamente permeado por imagens fotogrficas,
videogrficas e digitais, no qual a realidade percebida como um fluxo imagtico
constante e interminvel.

A pintura da era da imagem tcnica no se encontra mais subjugada pelo estigma da

falncia. Os ataques que decretaram sua finitude fracassaram e ela est presente em
bienais e mostras de arte contempornea, compartilhando com as outras linguagens
artsticas das mesmas questes acerca da imagem e interagindo em escala planetria
com a diversidade e as inovaes.

Falar ento de pintura em campo ampliado, no significa mais pensar em uma

ampliao apenas no sentido espacial da pintura, ou das experimentaes constantes da
meta-pintura, mas em uma visualidade expandida, na qual a ampliao do campo pode
ocorrer tambm pelas questes conceituais que a obra aborda, pelo hibridismo da
pintura com outras linguagens e pela utilizao dos recursos tecnolgicos no
planejamento e na execuo do trabalho.

20- Lucian Freud, 1992.

21- Francis Bacon, 1946.

22- Gerhard Richter, 1982.

29

1.2 Realismo na Arte Pop e Realismo na Pintura Atual.

Aps a reviso do processo ocorrido na pintura ao longo do sculo XX, marcado pela
ampliao e transformao da visualidade e, por conseguinte, do campo da pintura,
necessrio considerar outros fatores relevantes na caracterizao do contexto
contemporneo da pintura.
Um aspecto significante a ser observado na produo de pintura desta dcada (2000) a
forte presena da figurao nas obras. No decorrer da fase de levantamento iconogrfico
ficou evidente para mim, a pouca presena de artistas abstratos que no estivessem em
nenhuma fase de sua produo, ligados figurao.
O foco do levantamento iconogrfico, que ser abordado aprofundadamente no captulo
2 desta dissertao, foram trabalhos produzidos a partir do ano 2000, apresentados em
publicaes especficas de pintura, sites de museus, galerias e mostras representativas
para a arte contempornea como as bienais. Este recorte delimitou minha anlise
especialmente em torno da produo de artistas novos ou dos artistas atuantes no
circuito internacional, buscando servir como base para a visualizao dos principais
rumos, no almejando ser conclusiva sobre toda a produo de pintura atual.
O termo que me pareceu adequado para caracterizar a ampla parte dos trabalhos
figurativos de hoje foi o termo realismo. Um termo um tanto quanto genrico e
perigoso, mas eficiente para identificar o foco das principais questes levantadas pelo
que poderia ser chamado de realismo contemporneo.
O termo realismo no ser usado como uma tentativa de estabelecer um estilo formal
ou algo semelhante a um movimento ou vertente artstica, fenmenos pouco provveis
numa era de arte globalizada, mas como um termo conciliador para demonstrar a grande
relao da produo contempornea de pintura com a figurao, e com as questes
geradas por um mundo cada vez mais fundamentado na presena da imagem.
Pretendo construir uma definio ou delimitao do termo realismo que utilizarei nas
fases seguintes deste texto para tratar da pintura contempornea, todavia gostaria
previamente identificar realismo como um termo j amplamente empregado em
outros momentos histricos, caracterizando algumas das diversas formas em que foi

30

utilizado e cruzando os estudos dos autores Herbert Read (2001), James Malpas (1997),
Michael Archer (2001) e Peter Sager (1981), aos quais recorri na fase da pesquisa
bibliogrfica.
Embora pretenda fazer uma breve abordagem do termo realismo na arte e seus
aspectos fundamentais, o foco desta reviso ser o realismo na Arte Pop na dcada de
1960, como resultado da maturidade da sociedade capitalista, cenrio o qual utilizarei
para estabelecer algumas analogias com o realismo contemporneo.
James Malpas (1997) no seu livro Realismo, fala especialmente do realismo do sculo
XX e de sua diversidade. O autor descreve o realismo como uma vertente na arte sem
estilos ou manifestos, e como uma tendncia de compromisso do artista com o mundo e
com o modo das coisas existirem, diferenciando assim o realismo dos outros tipos de
figurao.
James Malpas considera o realismo na arte a partir da dcada de 1840, tendo a obra de
Gustave Courbet (Frana) e simultaneamente parte da irmandade dos Pr-Rafaelitas
(Inglaterra) como marco de sua maioridade.
Para Courbet (fig.23), em seu manifesto realista, a pintura era uma manifestao
essencialmente fsica e deveria se ocupar unicamente com a representao das coisas
que podem ser vistas e tocadas. Para John Everett Millais (fig.24) e Willian Holman
Hunt (fig. 25), dois dos principais representantes pr-rafaelitas, o realismo residia no
mtodo de pintar os elementos do quadro meticulosamente a partir da vida, obtendo s
vezes um ilusionismo quase alucinatrio para retratar um universo temtico, histrico e
literrio, buscando reconstituir esses temas com mxima preciso.
O realismo, a partir destes dois exemplos, abriria duas possibilidades de entendimento:
a primeira baseada em uma representao da realidade tanto na aparncia formal quanto
na ligao temtica com a realidade, exemplificada pela obra de Courbet e a segunda
possibilidade baseada na representao realista, principalmente no que se refere aos
aspectos formais do quadro, mesmo que em relao ao tema a obra no estivesse
necessariamente ligada vida cotidiana, como no caso da maior parte das obras dos
artistas pr-rafaelitas, que pouca preocupao demonstravam em relao s questes
sociais tratadas por Courbet.

31

23 - Gustave Courbet, 1850.

24 - John Everett Millais, 1852.

25 - Willian Holman Hunt, 1852.

32

James Malpas faz uma ampla reviso e diferenciao das circunstncias em que o termo
realismo foi aplicado ao longo do sculo XX, porm opta por estabelecer o foco do
seu estudo no realismo enquanto uma tendncia formal em pintura, perceptvel no seu
tema ou em sua tcnica, nas formas estabelecidas no final do sculo XIX, onde a busca
pela representao e aproximao da realidade se fundamentaram amplamente na
linguagem pictrica.
Malpas considera em primeiro plano, quando pensamos a tradio realista na pintura do
sculo XX, a influncia da fotografia. A fotografia, segundo Malpas, teria tido um duplo
papel: o de incitar os pintores a se tornarem menos realistas, dando lhes uma rival de
peso na representao da realidade e o papel de os incitarem a serem mais realistas,
dando lhes meios tcnicos para isso.
Ao final do sculo XIX, com o incio da popularizao da fotografia e com a
comercializao dos primeiros aparelhos Kodak, teve origem uma nova categoria de
fotgrafos amadores que comearam a interrogar-se sobre a capacidade do aparelho de
reproduzir com preciso a realidade, funo at ento dos pintores. Estimulados pelas
crticas e desejosos de elevar a fotografia ao estatuto das artes tradicionais, os fotgrafos
procuraram criar imagens mais picturais e mais artsticas. Este movimento foi chamado
de Picturalismo. Estilo predominante e popular na fotografia artstica de 1900 at o fim
da dcada de 1930. O Picturalismo, portanto, explicita uma forte relao entre pintura e
fotografia j neste perodo e relata a influncia direta da pintura nos primeiros
momentos da histria da fotografia.

26 - Roger Fenton, 1858.

27 - Lewis Caroll, 1858.

33

Assim o advento da fotografia e sua popularizao entre os artistas, podem ser citados
como elementos importantes no conjunto de fatores que geraram o cenrio propcio para
as transformaes da pintura do sculo XX, sendo estas mudanas no sentido de gui-la
no rumo oposto representao realista ou em direo a ela.
O momento do sculo XX no qual as condies de manifestao do realismo se do em
um contexto social e artstico, em partes, anlogo ao contexto do incio do sculo XXI,
poderia ser localizado na Arte Pop na dcada de 1960.
Herbert Read (2001) em Uma Histria da Pintura Moderna descreve a dcada de 1960
como um perodo de importantes mudanas na arte e tambm na sociedade. Uma srie
de transformaes visveis nos avanos tecnolgicos, simbolizados, por exemplo, pela
conquista da lua, pelo surgimento de novas mdias e proliferao de novas linguagens,
como a performance, o vdeo e a fotografia e ainda o crescimento de uma tendncia
ampla documentao.
Herbert Read fala da influncia do contexto artstico, especialmente o da pintura, pela
agressiva arte da propaganda, cada vez mais presente nos televisores e publicaes,
levando a maior parte dos pintores para bem longe das tendncias intimistas da gerao
anterior. Os pintores apoderaram-se do instrumental da imagstica da arte comercial e o
utilizaram para seus prprios fins.
Sobre o pano de fundo de uma conjuntura artstica muito embasada nas prticas de
antiarte de Marcel Duchamp, de cinqenta anos antes, que atacavam a situao do
objeto artstico e do prprio papel do artista, o autor visualiza trs principais vertentes
na arte da dcada de 1960, descrevendo essas trs tendncias como simultneas e muitas
vezes intercambiveis:
*Pintura pela pintura, exemplificada como uma preocupao de um grupo de artistas
com o material e a linguagem da pintura em si, como Pollock e seus sucessores, Mark
Rothko, Barnett Newman, Frank Stella entre outros. Boa parte deles representantes do
Expressionismo Abstrato Americano e do Minimalismo.
O autor observa o desenvolvimento desta tendncia para uma hibridizao temporria
com a escultura, pela simplificao da superfcie da pintura e pela pintura de esculturas
por artistas como Antony Caro que criaram peas cromticas de estrutura hbrida.

34

Herbert Read ainda inclui neste grupo como fenmeno pontual, o surgimento da Op Art
representada na obra de Vasarely.
* Corrente que tenta transcender seu material - A pintura como ideia, o que
poderamos chamar de metapintura. Vertente fundamentalmente de origem europia e
seus representantes do incio dos anos 1960 so: Yves Klein, Piero Manzoni e Lucio
Fontana.
Partes dos artistas desta vertente vieram a integrar um grupo que foi chamado de Novo
Realismo, designao muito questionvel que nada tinha a ver com realismo no sentido
figurativo, no sendo, portanto o sentido ao qual irei me referir e relacionar pintura
contempornea. O termo Novo Realismo, neste caso, foi cunhado pelo crtico de arte
Pierre Restany em 1960 e definia a busca deste grupo de artistas por novas maneiras de
perceber o real, significando uma realidade alm das aparncias e do objeto de arte.
* Figurativismo que questionava o vazio entre arte e vida - Uma vertente de artistas
figurativos participantes da Arte Pop Americana e Pop Ingls, caracterizada pela
manipulao e explorao das relaes do contexto presente da arte e da vida,
incorporando em suas obras, material de origem grfica e fotogrfica. Artistas
americanos e ingleses como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Tom
Wesselman, Claes Oldenburg, Peter Blake, Richard Hamilton, R. B, Kitaj, David
Hockney, entre outros que tinham como fonte de questes as problemticas geradas pela
sociedade capitalista e pelas estruturas participantes da cultura de massa.

Michael Archer (2001) em Arte Contempornea descreve a condio da arte de 1960

de forma mais concisa, com uma diviso restrita apenas a duas principais vertentes
opostas, mas relacionadas, o Minimalismo e a Arte Pop, diferentemente de Herbert
Read. Entretanto, Archer tambm menciona o Novo Realismo e o caracteriza como um
fenmeno europeu relacionando-o ao Expressionismo Abstrato e aos Happenings como
uma extenso semelhante ao gesto da Action Painting, embora, Archer identifique no
Novo Realismo, um elemento de espetacularidade pessoal, que envolveria
significativamente as aes do artista na obra final, colocando-o em primeiro plano,
alm dos materiais e da construo fsica da obra.

35

Michael Archer descreve o momento da arte no incio da dcada de 1960 como um

momento no qual ainda seria possvel ver uma arte dividida entre o domnio de duas
linguagens, a pintura e a escultura. Ele sinaliza o fortalecimento da colagem cubista, do
uso da assemblage, da performance futurista e dos eventos dadastas como o incio de
desafio deste duoplio, j citando tambm a legitimao crescente da fotografia como
expresso artstica independente.
Archer detecta a partir deste cenrio de intensa experimentao, uma forte tendncia da
arte rumo ao real e vida diria. Ele cita o Neodadasmo nas obras de Jasper Jonhs e
Robert Rauschemberg a partir dos meados dos anos de 1950, pelo uso particular que
faziam de temas variados do mundo cotidiano, dialogando com as experincias iniciadas
por Marcel Duchamp dcadas antes com seus readymades. Este momento, portanto,
j apontava para a hibridizao de linguagens e uma liberdade, e at ento pouco vista,
do uso de materiais e tcnicas no tradicionais ao fazer artstico.
A Arte Pop foi reconhecida como movimento nos Estados Unidos no comeo da dcada
de 1960, cujas obras utilizavam temas extrados da banalidade da vida urbana baseadas
em grande parte na cultura visual de massa. Archer cita no final de 1962 um simpsio
sobre Arte Pop realizado no Museu de Arte Moderna de Nova York, no qual a discusso
corrente partia do questionamento se a Arte Pop havia contribudo com algo novo em
termos de forma e contedo.
No que diz respeito forma, uma crtica contundente salientava que no havia nenhuma
inovao na Arte Pop que j no houvesse sido experimentada por Jasper Johns ou
pelos expressionistas abstratos. E no que se refere ao contedo, a Arte Pop tambm no
almejaria a transformao e sim a crtica e a afronta ao sistema capitalista.
Archer define a Arte Pop como um fenmeno norte-americano, na medida em que a
Arte Pop tratava da realidade social do mundo americano. Archer diferencia, no entanto,
Arte Pop do nome Pop que j vinha sendo usado em relao a artistas britnicos como
Richard Hamilton e Peter Blake desde os anos 1950. O foco destes artistas tambm se
dava em relao expanso da influncia da cultura americana, porm de modo mais
reflexivo e distanciado que o grupo americano.
Posteriormente nos meados da dcada de 1960, as duas vertentes parecem estar mais
conectadas, depois do florescimento de um novo grupo de artistas formados no Royal
College Art de Londres, os quais uma conexo de temas e tratamentos similares

36

corrente americana era mais perceptvel, utilizando todos esses artistas, material
figurativo selecionado nos meios de comunicao e nas ruas das cidades.
Por essa aproximao com a vida Archer identifica a Arte Pop como mais um
florescimento do realismo na arte, concentrada nos lugares-comuns ou mesmo nas
banalidades da existncia. Se o que acontecia por traz da cortina de ferro, realidade
poltica do ps-guerra, tornada concreta em 1961 com o Muro de Berlim era o realismo
socialista, havia boas razes para descrever o Pop como um realismo capitalista.
Como hoje sabemos que o capitalismo saiu vitorioso e ainda hoje resiste apesar das
crises e das reconfiguraes que se fizeram necessrias, poderamos sob alguns aspectos
associar o realismo atual tambm Arte Pop e ao momento vitorioso do capitalismo na
dcada de 1960.
James Malpas ressalta como condio formadora da Arte Pop a prosperidade econmica
da classe mdia americana e inglesa, que na dcada de 1960 passavam por um perodo
prspero que levou a uma rpida mudana nos costumes. O momento histrico era de
expanso da cultura norte-americana para a Europa Ocidental, que vinha passando
desde o ps-guerra por intensa reestruturao. Malpas salienta a partir da, um incio ao
desafio do status quo artstico, decorrente de uma ligao sem precedentes do mundo da
arte com a cultura popular.
As relaes possveis entre o contexto geral da pintura contempornea e o contexto da
pintura na Arte Pop so mltiplas. Entretanto, no devemos desconsiderar elementos
surgidos no presente e fatores contrastantes dos dois perodos, como o fato das relaes
atuais se darem em nveis muito mais exacerbados que na dcada de 1960.
Especialmente pelo fato de haver na dcada de 1960 uma localizao geogrfica muito
limitada das condies formadoras da Arte Pop, que se deu como um movimento
essencialmente nos Estados Unidos e Inglaterra, duas potncias nas quais o capitalismo
se desenvolvera com tamanha fora.
Sendo assim, essa relao apenas serviria para estabelecermos uma essncia para o
realismo contemporneo, tendo como analogia possvel, um movimento artstico
precedente, que teria reunido em menor escala, elementos semelhantes aos de hoje, no
que se refere motivao do realismo figurativo na pintura.

37

Na dcada de 1960, o desenvolvimento do capitalismo e o surgimento de uma sociedade

democrtica, amplamente organizada, com capital excedente e com acesso ao consumo
e aos frutos da tecnologia, trouxeram questes a alguns artistas que superariam as
questes trazidas pela prpria arte. Parto do princpio que apenas agora, na primeira
dcada do sculo XXI, teramos em escala global uma condio semelhante ao que
havia nos Estados Unidos na dcada de 1960.
Projetando o contexto da dcada de 1960, tendo como base os estudo de James Malpas
e minha viso pessoal em 2010, admitidamente distanciada, imagino que deveria haver
naquele momento algo semelhante ao que ocorreria hoje. Um cenrio de euforia
econmica e tecnolgica, que mesmo no oferecendo condies igualitrias a todos,
teria criado como base, uma classe mdia crescente desejosa do consumo.
Na dcada de 1960, grande parte da populao americana j tinha acesso a aparelhos de
TV, mquinas de lavar, automveis, mquinas fotogrficas e filmadoras. Havia,
portanto, uma facilidade de comunicao e divulgao macia de um estilo de vida
idealizado, seja por meio da mdia impressa, da TV ou da poderosa indstria de cinema
americana. Uma sociedade, entretanto, manipulvel e desengajada, carregada de
contradies, imersa em uma falsa sensao de normalidade e talvez imersa tambm em
uma sensao de viverem em um momento ps-histrico.
Devemos lembrar ainda, que existia naquele contexto uma arte dominante que vinha
derrubando velhos paradigmas e ampliando as fronteiras das questes da arte, pelo
surgimento de novas mdias, movimentos e pela ao corajosa das vanguardas. Uma
arte fundamentada num ideal de arte pela arte, amplamente afastada das condies do
contexto social cotidiano. Realidade essa, que teria se mostrado para alguns artistas,
mais interessante arte, que a prpria arte.
A Arte Pop representaria, portanto, um rompimento da ideia de arte pela arte e
estabeleceria ou restabeleceria ideia de arte pela vida. Ela rompeu com a trajetria
dominante do Expressionismo Abstrato, que seguindo no seu trajeto natural resultou no
Minimalismo e em outros movimentos importantes sequentes. A Pop criou e defendeu
um respeitvel espao na arte para o realismo, afastando o termo de um carter
pejorativo que em muitas ocasies o acompanhava.
Sendo assim, era muito esperado na dcada de 1960 o surgimento de uma corrente
realista, ainda que diferente das formas de realismo j vistas, sedenta por uma

38

aproximao da vida real, seja por meio da representao formal ou por meio da
reflexo do profuso contedo de uma sociedade banalizada e focada no presente. Um
realismo novo, atualizado, no convencional, com novas solues estticas e
comprometido com a aproximao da arte com a vida, ainda que para estabelecer uma
postura analtica e mesmo adversa ao sistema.
Retomando nesse ponto a crtica citada por Archer, propalada no simpsio de Arte Pop
em Nova York em 1962 sobre o fato da Pop no ter apresentado nenhuma evoluo
formal ou tcnica, opto por fazer algumas consideraes em relao a essa hiptese.
Percebo na Arte Pop uma inovao formal, sob diversos aspectos, mas principalmente
no que se refere composio. Se por um lado a utilizao do meio e das tcnicas de
representao tradicionais foram conservadas, por outro lado as formas de compor o
espao pictrico e construir sentido na pintura tinham sido significativamente alteradas,
refletindo uma visualidade um tanto modificada pelos avanos tecnolgicos ocorridos
na indstria publicitria e refletindo, portanto, a aparncia de uma realidade revigorada.
As obras de James Rosenquist (fig. 28 e 29), Richard Hamilton (fig. 30) ou Roy
Lichtenstein (fig.31) exemplificam construes particulares da Arte Pop. As obras
parecem reproduzir a lgica da composio praticada na indstria da publicidade ou na
TV, apresentando recursos estticos similares como a colagem de imagens, o uso de
texto tipogrfico nos trabalhos, a utilizao da cor e a despreocupao em respeitar a
perspectiva tradicional ou em criar uma representao ilusria do espao real. Por fim,
tambm podemos citar um repertrio imagtico utilizado muito novo, e ligado cultura
de massa, que apresentava nas obras todo tipo de produtos industrializados desde
alimentos a automveis e tambm personagens e personalidades conhecidas da poltica
e dos meios de comunicao.
A construo do significado e a ocupao do espao pictrico nas obras da Arte Pop
parecem seguir a uma coerncia obtida pela combinao de elementos diversos e signos
desconexos, visando uma leitura crtica e o estranhamento. Uma arte na qual o
individuo perderia importncia em relao s questes coletivas. Um dilogo que se
voltava s questes cotidianas e que poderia ser compreendido em grande escala pelo
universo problemtico comum que abordava.

39

28 - James Rosenquist, 1960.

29 - James Rosenquist - Colagem projeto para Presidente Eleito. 1960.

30 - Richard Hamilton, 1956.

31 - Roy Lichtenstein, 1964.

40

E neste aspecto que poderamos identificar semelhanas da Arte Pop com a pintura
contempornea. Se no contexto da Arte Pop havia o fortalecimento da cultura de massa
e uma nova concepo de imagem influenciada pelos avanos tecnolgicos, hoje
viveramos um contexto influenciado por uma nova onda de mudanas e
desenvolvimento tecnolgico, acentuada na dcada de 1980, com a acelerao do
processo de globalizao, com a popularizao do computador, da internet e dos meios
de comunicao e ainda o consequente desenvolvimento da imagem digital e do
designer grfico. Um ciclo de mudanas que novamente alteram os paradigmas da
imagem, levando a uma revigorada relao das questes entre arte e vida.
Pretendo analisar num momento posterior desta dissertao, questes especficas das
relaes da pintura e da fotografia e tambm das transformaes geradas pela imagem
digital e pelo fortalecimento do papel da imagem na sociedade contempornea, mas por
hora reitero que na pintura contempornea ocorreria o surgimento de um realismo
comprometido com a representao da vida e que este realismo teria se formado por
caminhos anlogos ao realismo da Arte Pop.
Se por um lado estaramos em um momento ps-moderno, no qual o estado pluralista
enfraqueceria a predominncia de uma arte unicamente voltada a ela mesma e dominada
pelas vanguardas, por outro lado este mesmo estado pluralista abriria espao na arte
para coexistncia de tendncias e pensamentos diversos, nos colocando em um
momento histrico sem precedentes, no qual o surgimento de uma vertente realista na
arte passaria a fazer sentido para um grande nmero de artistas.
O realismo contemporneo, especificamente na pintura, foco deste trabalho, buscaria
sua identidade no mbito dos procedimentos e conceitos abordados pelos artistas. Ele
estaria entrelaado a um senso esttico particular e compromissado com o tempo
presente. E se partirmos do princpio que a pintura contempornea no apresentaria
inovaes tcnicas e formais, considerando que na pintura atual ocorra apenas uma recombinao livre e descontextualizada de solues pictricas j apresentadas em
momentos anteriores da arte, assim como foi questionado sobre a Arte Pop, tambm
poderamos perceber, uma inovao ou particularizao deste realismo contemporneo
no que diz respeito forma de utilizao do passado histrico.

41

32 - Jeff Koons, 2000.

33 - Carole Benzaken, 2002.

34 - Carla Klein, 2008.

35 - Michel Majerus, 1998.

36 - Brian Alfred, 2003.

42

Peter Sager (1981) coloca no incio de sua introduo em Nuevas Formas de

Realismo, que antes de analisarmos as aparncias e a representao da realidade de um
movimento ou tendncia artstica, seria preciso analisar o conceito especfico que esses
grupos tiveram de realidade. Tendo esta colocao de Sager como referncia,
poderamos ampliar o entendimento da dialtica potencial entre a Arte Pop e a pintura
contempornea, identificando possveis semelhanas de algumas questes sociais e
artsticas que poderiam ter resultado em uma forma prxima de perceber a realidade.
Aps a Arte Pop na dcada de 1960, o realismo figurativo na pintura ainda se manteve
presente no sculo XX em diversos contextos, porm, apenas na arte desta dcada
poderamos perceber similar importncia com a Pop, em relao ao espao que a pintura
realista figurativa ocupa no cenrio artstico, agregando de forma muito diversificada e
engajada grande quantidade de artistas.
Podemos ainda propor outra analogia importante. A de que o realismo figurativo na
pintura contempornea, assim como a Arte Pop, no seria uma vertente isolada e
desprovida da ateno da crtica. A Arte Pop foi um movimento que enfrentou
resistncias, mas que conseguiu ateno e teve importantes artistas representantes que
mantiveram uma postura crtica e nada preconceituosa com a aproximao da arte dos
assuntos da realidade. O realismo contemporneo tambm teria essa capacidade, pois
conseguiria estar presente em importantes espaos da arte e obter legitimao da crtica,
se diferenciando da Arte Pop sobretudo por dar maior espao para a individualizao do
discurso. A Arte Pop teria se dirigido mais concentradamente a problemas coletivos
tendo a impessoalidade como determinante.
Porm, uma considerao a ser feita sobre o realismo contemporneo seria que a
particularizao do discurso contemporneo em muitos casos, objetive a universalizao
do problema. Como o caso do artista Franz Ackermann, que faz do seu processo de
trabalho um dirio do seu itinerrio pelo mundo, algo semelhante a um flneur
contemporneo que relata por meio de suas obras o acmulo de percursos e questes
que vivencia. Ackermann realiza instalaes multi-miditicas nas quais as fronteiras
entre a pintura, o desenho e a fotografia so amplamente diludas expressando
simultaneamente uma obra intimista e universal.

43

37 - Franz Arckermann, 2006.

38 - Franz Ackermann, 2003.

Neste ponto, vale ressaltar que este contraste no faz do realismo contemporneo
similar a outros momentos do realismo do sculo XX, nos quais o realismo figurativo
representaria uma postura de isolamento e resistncia. Uma atitude defensiva e
conservadora do artista perante a uma arte na qual no encontrariam espao. Os artistas
pintores de hoje no adotam a postura romntica e individualista seguida por muitos dos
pintores realistas de outros momentos da arte, e sim aderem a um contexto ramificado
de arte, no qual o deleite tcnico e o virtuosismo no so posturas possveis e ideais.
Eles participam do sistema geral da arte multi-miditico e inter-miditico e utilizam a
pintura como linguagem de trabalho entre todas as outras disponveis.
James Malpas (1997) coloca na concluso do seu livro Realismo, uma avaliao sobre
o realismo como uma vertente na arte amplamente sufocada no sculo XX pelo domnio
das vanguardas, mas que, todavia representou uma fora artstica paralela e possvel
dentro da arte. Malpas ainda acrescenta que o realismo poderia novamente emergir
como uma opo disponvel aos artistas do novo milnio incentivados pela concepo
ps-moderna e pelo pluralismo cultural.
Hoje vemos que a vida real e o momento presente so importantes assuntos da pintura e
da arte. E o realismo contemporneo no composto apenas por artistas solitrios e
vtimas do isolamento da crtica e do sistema, mas por artistas comprometidos com a
problematizao do cotidiano, seja pela representao figurativa da realidade, seja pela
aproximao e reflexo do seu farto contedo.

44

E neste ponto vale caracterizar melhor o uso que fao neste trabalho, do termo
realismo contemporneo. A princpio vejo esta denominao de forma muito ampla e
aberta, sendo insuficiente para abarcar uma diversidade to grande de procedimentos,
obras e artistas. Portanto, reconheo a impossibilidade de construo de uma definio
absoluta, ou de uma descrio de caractersticas formais e conceituais que reuniriam e
descreveriam os artistas em uma mesma categoria, como em outros momentos da arte
teria sido possvel fazer. Mesmo por que a denominao de um realismo
contemporneo no nova, estando j h algum tempo em uso em diversos escritos da
arte como nos livros de James Malpas e Peter Sager que identificam na pintura da
dcada de 1980 uma forte vertente realista.
A partir dessas consideraes e das leituras realizadas sobre Realismo na arte em suas
diferentes formas, percebi a necessidade de estabelecer uma caracterizao particular
para a forma que utilizo a denominao realismo contemporneo nesta dissertao,
uma vez que no considero realismo como um termo unicamente dirigido pintura
figurativa que busca reproduzir tecnicamente a semelhana com a realidade.
Ento surgiria o impasse em descrever e definir este realismo e no correr o risco de
propor uma descrio genrica que se aplicaria a tudo, desde pintura a todas as outras
linguagens, pois a arte contempornea uma arte, de um modo geral, muito prxima a
vida. Ento que realismo seria esse? Como ele poderia ser definido? Apenas pela
presena da figurao ou deveramos ampliar a definio de realismo contemporneo
para algo semelhante ao Novo Realismo de Yves Klein que se colocava contra a idia
do objeto de arte, considerando-o como algo distanciado da vida?
Portanto, a minha delimitao e descrio de realismo contemporneo se efetiva de
forma efmera e especificamente voltada para este texto, no intuito de criar um termo
conciliador e descrever a grande presena na pintura de procedimentos focados na
aproximao com a realidade e com o tempo presente. Uma terminologia direcionada a
caracterizar um pensamento que permearia os processos, mas que no necessariamente
os classificariam.
Este termo estar aqui direcionado principalmente para designar artistas os quais os
processos criativos se realizem no mbito amplo da figurao em pintura, no
necessariamente no campo do naturalismo ou do hiper-realismo e artistas cujas obras
no sejam necessariamente figurativas em sua forma final, mas que no processo de

45

criao estejam ligadas ou derivadas de algum procedimento tecnicamente ou

conceitualmente desdobrado das questes da realidade, como por exemplo, artistas
como Sarah Morris, Matthew Ritchie, John Tremblay, entre outros os quais tratarei mais
a fundo no captulo 2 quando identificarei alguns rumos da pintura contempornea.
O realismo contemporneo se d por uma infinidade de combinaes e dilogos, tendo
no momento presente e no cardpio histrico de todos os movimentos e estilos
pictricos precedentes, uma livre possibilidade de materializao. Um realismo muito
prximo ao seu tempo, sendo fortemente determinado pelo do papel da imagem tcnica
no cotidiano.

46

1.3 Ps-Modernismo e Desenvolvimento Tecnolgico a partir da

dcada de 1980.

Diante das anlises j apresentadas, nas quais foram descritas as enormes

transformaes ocorridas na linguagem pictrica durante o sculo XX, como
consequncia da ampliao da visualidade, do triunfo da sociedade capitalista e das
transformaes decorrentes da relao entre pintura e fotografia, resta analisar o
contexto das dcadas de 1980 e 1990, no qual poderamos localizar um reaquecimento
da produo de pintura, influenciada por duas importantes questes: o cenrio psmoderno e a acelerao do desenvolvimento tecnolgico como fator modificador da
linguagem pictrica.
A anlise destes dois fenmenos ser til para o mapeamento de questes
representativas da pintura atual e para a visualizao dos principais rumos da linguagem
que sero apontados no captulo 2 dessa dissertao.

A Realidade como um Jogo de Milhes

Peter Sager (1981) em Nuevas Formas de Realismo inicia um aprofundado estudo
sobre realismo no sculo XX, descrevendo o contexto social da dcada de 1980 como
um jogo de milhes, no qual o conceito de realidade teria sido amplamente
modificado pelo poder da televiso, que passou a desfrutar naquele perodo do status de
realidade, fruto do seu desenvolvimento e popularizao. Sager afirma, a vida a
televiso e a televiso a vida e, portanto, acena para a formao de uma realidade que
se confunde com sua prpria imagem.
Sager considera a presena dos televisores em grande parte dos lares americanos na
dcada de 1960, mas localiza somente na dcada de 1980, sua popularizao no mundo,
assim como o desenvolvimento tcnico do meio e sua concretizao como veculo capaz
de transformar o conceito de realidade e abolir fronteiras culturais.
A televiso instituiu uma supra-realidade de estrutura e efeitos semelhantes s imagens
da publicidade, na qual as imagens passam a funcionar como uma abstrao do real.
Porm, Sager ainda no havia presenciado, no momento em que escreveu seu estudo, a

47

enorme transformao tecnolgica que estaria por vir nas trs dcadas seguintes com o
fortalecimento do processo de globalizao e o incio da era digital.
As modificaes em decorrncia do desenvolvimento tecnolgico so percebidas em
todos os setores da vida. Mas especificamente neste estudo sublimaria as
transformaes ocorridas em duas reas que atuam de modo mais direto na arte: as
mudanas no campo comunicao e as mudanas no campo da imagem, foco central
deste estudo.
No campo da comunicao, sem adentrar profundamente na questo, podemos perceber
a diluio das fronteiras culturais com a consolidao da rede mundial de computadores.
Os avanos que ocorrem em um determinado local, agora so rapidamente divulgados e
compartilhados. A internet superaria at mesmo a televiso na capacidade de distribuir
informao. Especificamente na arte, em decorrncia deste fator, o dilogo deixou de
ser verticalizado e passou a ocorrer de modo ramificado e em escala global.
No campo da imagem as transformaes se devem ao incio da era digital. O avano da
imagem digital, no presenciado por Sager, alterou drasticamente a vida e, por
conseguinte a arte. Mesmo considerando um sculo de influncia da fotografia na
linguagem pictrica, fcil percebermos que no decorrer da dcada de 1980 essa
relao entrou em numa nova fase, sob parmetros ainda no vistos. A imagem digital
alterou a relao entre fotografia e pintura e a relao entre verdade e fico.
As dcadas de 1980 e 1990 marcaram um perodo de transio para o contexto social
que vivenciamos hoje e do qual, a pintura um reflexo. Uma realidade na qual as
fronteiras geogrficas e culturais perderam sua nitidez em funo de um mundo
conectado. Uma transformao social somente comparvel, em extenso e
consequncias, revoluo industrial no sculo XIX.
Sager (1981) localiza neste perodo o incio de uma drstica mudana no conceito de
realidade, que teria se distanciado claramente da idia de que real seria apenas aquilo
que poderamos ver, tocar e medir. A inevidncia revelada pelos microscpios,
telescpios e espectroscpios apenas exemplifica como a visualidade foi posta em
cheque e como o mundo havia crescido medida que tomamos conscincia de nosso
desconhecimento.

48

A Pintura no cenrio ps-moderno

Para a arte, a dcada de 1980 representou uma ruptura com um processo contnuo de
desmaterializao e impessoalidade da obra caracterizada pela dcada de 1970,
fortemente dominada pelas inovaes e experimentalismos da arte conceitual. Uma
dcada iniciada com fortes problemas financeiros mundiais que tiveram tambm um
impacto direto no mercado de arte, sendo um fator incentivador para o re-aquecimento
da produo mundial de pintura.
Michael Archer (2001) analisando a fora que os problemas financeiros mundiais
tiveram na arte, cita a colocao do curador Christos Joachimedes (1981) que escreveu:
Os estdios dos artistas esto novamente cheios de potes de tinta. Tal colocao
serviu como introduo de uma mostra intitulada Um Novo Esprito na Pintura,
realizada na Academia Real de Londres em 1981, que marcou o incio de importantes
mostras que apontavam para um renovado interesse por parte da crtica pela linguagem
pictrica. J em 1982, o crtico italiano Achille Bonito Oliva cunhou o termo
Transvanguarda Internacional que proclamava o ressurgimento da pintura na arte.
Alm desse termo, outros como Neo-Expressionismo e Bad Painting exemplificam o
cenrio intenso da produo mundial de pintura. Esse interesse pela produo de pintura
tambm se deu no Brasil e pode ser claramente percebido e sintetizado na exposio:
Como vai voc, Gerao 80? Realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na
cidade do Rio de Janeiro em 1984, que teve forte participao de pintores.
A nova fase da pintura estava sujeita a um contexto mundial de pluralismo cultural.
Assim, a pintura ps-dcada de 1970, ocorreu sob uma conjuntura na qual a morte da
ideia de desenvolvimento linear da arte ganhava fora. O impulso progressista
defendido pelas vanguardas estaria interrompido e a arte ps-moderna iniciaria uma era
de repeties, apropriaes e citaes.
Uma das conseqncias destacadas por Michael Archer (2001) da arte no mais seguir
um processo de desenvolvimento linear, seria a liberdade da arte em seguir em qualquer
direo, buscando influncias e inspirao em toda a parte. Archer questiona: se tudo j
havia sido feito e se qualquer busca por novidade e originalidade poderia parecer
fraudulenta, o que restaria arte seria juntar fragmentos, combin-los e recombin-los

49

de maneira significativa. A arte ps-moderna seria marcada pela multiplicidade de

atitudes e abordagens.
Hal Foster (1996) em Recodificao. Arte, Espetculo, Poltica Cultural tambm chama
a ateno no fim da dcada de 1990 para o pluralismo cultural predominante na arte.
Um processo que Foster analisa como negativo, por mascarar por meio de uma falsa
impresso de liberalismo, a diluio da crtica e de qualquer postura ideolgica. Um
estado no qual todas as formas de arte passariam a coexistir, no existindo postura
contestadora possvel. Um reflexo da ideologia do livre mercado aplicada arte, que
transformou todas as iniciativas vanguardistas em produtos altamente rentveis.
O retorno da pintura ao foco das artes foi construdo sob o panorama ps-moderno, que
se mostrou altamente mercadolgico e fortemente interessado na pintura como produto.
Uma retomada que ocorreu sob ampla liberdade estilstica, na qual o prazer retiniano foi
cultivado por todos os artifcios do corpo pictrico. Tal perodo foi representado por
uma variedade de artistas que no podiam ser agrupados sob nenhum recorte e que no
produziram um dilogo conciliador efetivo ou manifesto ideolgico.
Importantes artistas pintores ganham espao no circuito artstico, sendo alguns novos e
outros j bem conhecidos e em atuao h algum tempo, que reconquistaram evidncia
nesse perodo. Alguns nomes exemplificam a diversidade pictrica da dcada de 1980,
como Francesco Clemente (Itlia 1952-), Enzo Cucchi (Itlia 1949-), Mimmo
Paladino(Itlia 1948-), Albert Oehlen (Alemanh 1954-), Anselm Kiefer (Alemanha
1945-), Georg Baselitz (Alemanha 1938-), Gehard Ricther (Alemanha 1932-), Julian
Schnabel (EUA 1951-), Eric Fischl (EUA 1948-), Jean- Michel Basquiat (EUA 19601988), Chuck Close (EUA 1940-) entre muitos outros.
No Brasil podemos citar como pintores representantes da Gerao 80, Beatriz Milhazes
(1960-), Cristina Canale (1961-), Daniel Senize (1955-), Leda Catunda (1961-),
Leonilson (1957-1993), Srgio Romagnolo (1957-) a maioria deles formados na Escola
de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro e na FAAP, Fundao Alvarez
Penteado em So Paulo.
O cenrio pluralista, situado entre a tradio e a inovao, que prevalece ainda hoje na
cultura e na arte contempornea, traz diversas facetas e ponderaes, que podem ser
vistas sob aspectos positivos e negativos, representando um desafio no s para a
pintura, mas para toda arte.

50

39 - Anselm Kiefer, 1984.

41 - George Baselitz, 1990.

43 - Jean Michel Basquiat, 1981.

40 - Julian Schnabel, 1980.

42 - Eric Fischl, 1979.

44 - Enzo Cucchi, 1982.

51

45 - Beatriz Milhazes, 1996.

46 - Leda Catunda, 2000.

47 - Daniel Senise, 1989.

48 - Srgio Romagnolo, 2000.

49 - Cristina Canale, 2004.

52

possvel pensar a pintura da dcada de 1980 e mesmo a pintura atual a partir de uma
reflexo proposta por Foster, que relaciona o mecanismo que governa a arte, ao
mecanismo que governa a moda. Essa similitude se daria pela ausncia na arte psmoderna de uma conscincia histrica verdadeira, que como conseqncia se
evidenciaria no pastiche, na banalizao e no esvaziamento de posturas antes
subversivas. Uma arte governada pelo movimento cclico e pela busca inconsistente por
renovao.
Sendo assim, a consequncia da destruio das posturas contundentes e dos estilos
dominantes na arte, forma de renovao operante no perodo modernista, teria sido a
multiplicao de estilos e um individualismo que se tornou norma. Uma nova forma de
totalitarismo, perceptvel na pintura e em todas as linguagens artsticas.
Se a diviso entre arte acadmica e vanguarda foi extinta, permitindo toda forma de arte
tradicional e toda postura regressiva serem abertamente defendidas e toda arte de
vanguarda ser altamente comercializvel, o estigma conservador, que na dcada de 1970
acompanhou a pintura, teria se esvaziado como argumento na dcada de 1980,
permitindo pintura atuar como um meio analtico e contestador do mundo
contemporneo.
A pintura da dcada de 1980 teria sido vitoriosa sob o ponto de vista em que conseguiu
reafirmar-se como meio e se adaptar conjuntura pluralista. Os pintores deste perodo
abandonaram a culpa imputada pintura e se permitiram a pintar novamente, no
abrindo mo do experimentalismo e de utilizarem todos os estilos e recursos pictricos
para construo das obras. Uma liberdade que se visualizava na construo da imagem,
na utilizao da cor, nos grandes formatos, na maneira como se colocavam entre a
figurao e a abstrao e na indiferena perante as regras ortodoxas de arte. Neste ponto
poderamos incluir tambm a indiferena frente s vanguardas.
A dcada de 1980 apresentou importantes pintores, dos quais muitos se encontram ainda
em atuao e exercendo influncia no contexto contemporneo. Uma produo marcada
por grande individualismo tambm no que se refere a contedo. Assim, mesmo
considerando o carter mercadolgico que poderia compor um dos pilares desta
retomada, a consistncia das obras no teria sido preponderantemente determinada por
este fator, uma vez que o mercado de arte, como j dito, estava adaptado e interessado

53

em trabalhar com todas as formas de manifestaes artsticas, das mais tradicionais s

mais novas e experimentais.
J na dcada de 1990 o cenrio artstico parecia no mais privilegiar a pintura como
linguagem dominante. E pesquisas em outros meios como a fotografia, o vdeo e a
instalao conseguiam novamente atrair a crtica e adeptos, despertando um
conceitualismo atualizado, reflexo da maturao dos processos experimentais praticados
na dcada de 1970 e da acessibilidade dos recursos tecnolgicos.
Para pintura a dcada de 1990 teve um carter menos conservador que na dcada de
1980. Uma postura menos purista, mais reflexiva, experimental e inter-miditica. As
curadorias passaram cada vez mais a no discriminar as especificidades de meios ou
linguagens e buscavam estabelecer relaes semnticas entre as obras. Uma fase
relativamente mais madura da arte em geral, que parece ter aprendido a conviver com a
diversidade de linguagens, posturas e poticas, no abrindo mo das possibilidades
trazidas pelo experimentalismo da arte conceitual e no situando o experimentalismo
apenas como uma postura cabvel s novas mdias, o que desmistificou a idia que um
meio deveria superar ou substituir o outro.
No houve uma transformao drstica da dcada de 1980 para a de 1990 no que se
refere ao cenrio da pintura. Grande parte dos pintores da dcada de 1980 continuou
ativa, mas de uma forma bem gradual inicia-se uma transio, na qual novos nomes
surgem e antigos desaparecem sem nenhum alarde ou significativa reforma, como
outrora as vanguardas e mesmo a transvanguarda promoveu. Ento, os pintores
passaram cada vez mais a trabalhar com uma variedade de posturas e mdias,
desenvolvendo pesquisas muitas vezes sincrnicas em diferentes reas plsticas. Uma
postura que transita de certo radicalismo da dcada de 1980, para uma postura
contempornea, que percebe a pintura como uma ferramenta de trabalho a mais entre
tantas outras disponveis.
Portanto, as dcadas de 1980 e 1990, representam dois momentos de preparao para a
pintura desta dcada, tanto na definio do contexto social contemporneo, como no
amadurecimento do contexto artstico, que nestas duas dcadas precisou estabelecer
uma nova tica de convivncia perante o contexto ps-moderno. Uma fase de mudanas
e aperfeioamento que restituiu o meio da pintura e o atualizou como forma de
pensamento artstico.

54

50 - Lisa Milroy, 1995.

52 - Mark Wallinger, 1992.

54 - Marcus Harvey, 1995.

51- Jenny Saville, 1997.

53 - Mark Wallinger, 1992.

55 - Adriana Varejo, 1999.

55

Pintura contempornea e o desenvolvimento tecnolgico nas dcadas de 1980 e

1990.
Partindo das colocaes de Peter Sager (1981) sobre a situao da pintura na dcada de
1980 e tendo como referncia o estudo que realizou sobre o realismo no sculo XX, no
qual considera a pintura deste perodo intrinsecamente ligada concretizao da
linguagem fotogrfica, podemos perceber a intensa influncia que a tecnologia passa
exercer na pintura a partir da dcada de 1980. Tal influncia ocorre, na medida em que o
desenvolvimento tecnolgico altera drasticamente as questes da imagem, participando
dos processos de criao da obra e modificando significativamente a linguagem
pictrica.
O impacto da tecnologia na arte, intensificada a partir da dcada de 1980, se relacionaria
diretamente com uma renovada aproximao da arte com a vida, amplamente
transformada em funo destes avanos. Um realismo novo que passou a constituir uma
constante vertente na arte contempornea e especialmente na pintura.
A influncia que a tecnologia exerce na pintura, no entanto, muito anterior dcada de
1980 e remonta a todo progresso da representao visual ao longo da histria da arte,
que poderia ser exemplificado pela formulao da perspectiva linear no Renascimento,
pela utilizao de dispositivos pticos como a cmara clara e a cmara obscura e por
ltimo, pela inveno da fotografia no sculo XIX, que desde seu incio modificou
consideravelmente a linguagem pictrica, desencadeando manifestaes como o
Picturalismo e influenciando direta e indiretamente toda a pintura no sculo XX.
Contudo, mesmo levando em conta a longa ligao entre pintura e fotografia, esta
relao teve uma alterao relevante na dcada de 1980, quando o progresso
tecnolgico se acelerou e a era da imagem digital teve inicio.
Peter Sager (1981) publicou seu livro no incio da dcada de 1980, uma dcada como
vimos, caracterizada pela renovao do interesse pela pintura em inmeros pases,
posterior ao domnio da arte conceitual, a qual Sager descreveu como vanguarda antirealista. Uma poca na qual o fortalecimento da linguagem pictrica principiava no
circuito internacional de forma diversificada.
Sager, porm, percebe a produo de pintura continuamente, identificando sua
importncia mesmo na dcada de 1970. E como sua pesquisa se direciona especialmente
ao estudo das novas formas de realismo do sculo XX, a relevncia da produo de

56

pintura compreendida entre o fim da dcada de 1960 at sua publicao em 1981

recebeu um amplo aprofundamento em seu livro. O Hiper- Realismo americano ou mais
apropriadamente Foto Realismo, como tambm foi conhecido, foi uma tendncia
pictrica surgida no perodo ps-pop, pouco valorizado na histria da pintura, e que se
manteve em curso durante a dcada de 1980.
O Foto Realismo foi o resultado equivalente em pintura do embate entre o culto da Arte
Pop pelos objetos industrializados e a fotografia realista da poca, documentando e
idealizando os produtos de consumo, sob uma luz artificial e esttica. Como vertente
estilstica, o Hiper-Realismo, de carter essencialmente urbano, formulou importantes
questes para a pintura ps-moderna, continuando a influenciar artistas contemporneos
e simbolizando o auge do virtuosismo tcnico em um momento que antecedia a
popularizao da imagem digital.
Sager relata que desde o incio da dcada de 1980 o Foto Realismo despertou uma
severa oposio da crtica, que apontava para a falta de originalidade, falta de novas
tcnicas e materiais, alm da ausncia de novas formas de percepo. O Foto Realismo
teria representado um modo de realismo altamente especializado que se utilizou dos
recursos tecnolgicos disponveis, especificamente a fotografia realista, com o objetivo
de reproduzir com exatido em pintura a imagem fotogrfica.
Sager considera o Fotorrealismo Americano como o mais radical de todas as tendncias
realistas e que apesar de no ter sido composto por um grupo organizado de artistas e
nem ter tido uma programtica coletiva, teria conseguido desconcertar, confundir,
dividir e mesmo cansar o pblico. Para Sager, nunca os quadros, at aquele momento,
estiveram to cheios de detalhes e to vazios de significado, jamais haviam sido to
concretos e simultaneamente to abstratos, jamais haviam sido to pouco realistas.
Assim, tantas confuses de objetividade e insegurana pictricas praticadas pelos
artistas do Foto Realismo fizeram acreditar que este tipo de arte representaria
simplesmente uma demonstrao de virtuosismo de copistas.
A fotografia, que desde seu incio possibilitou a liberao da pintura da funo de
representar o mundo real, tambm teria, portanto, estimulado uma corrente contrria
da pintura modernista que utilizou a imagem fotogrfica como recurso para buscar uma
representao mais prxima da realidade. Lembrando que at a dcada de 1980, a

57

fotografia ainda mantinha incontestado grande parte do seu status de verdade,

equivalendo a um registro documental do mundo real.
O interesse de equiparao tcnica da pintura com a fotografia poderia, porm, nos levar
a conjecturar se o que os artistas do Hiper Realismo buscavam seria a reproduo da
realidade ou a reproduo da imagem da realidade, o que significava a fotografia.
O Hiper Realismo, antes mesmo de aludir ao real, se referia diretamente imagem
fotogrfica. Esta postura de incio problematiza a terminologia Hiper Realismo, pois a
fotografia no pode ser considerada uma apresentao da realidade e sim mais uma
forma de representao como a pintura e o desenho, um meio de documentao tcnica
a partir do registro da luz sobre determinada superfcie. Portanto, o Hiper Realismo
apontava para uma conjuntura artstica crescente, na qual a imagem fotogrfica passava
a ocupar um ponto de intermdio entre arte e vida.
Mas antes de aceitarmos de forma conclusiva a condenao do Foto Realismo, podemos
nos questionar se qualificar este estilo apenas pelo seu aspecto formal poderia nos fazer
ignorar as obras Hiper Realistas pela sua capacidade de causar, alm do espanto tcnico
que desencadeiam uma reflexo analtica diante do mundo. Seria possvel perceber
outra forma de comunicao contida nestas obras fundamentada em diferentes questes
do processo criativo que no somente nos aspectos formais da imagem construda?
Haveria nestas obras uma eficincia comunicativa que se efetivaria por outra forma que
no a mera contemplao tcnica? Ser que estes artistas conseguiram escapar, mesmo
que por acaso, do mero virtuosismo?

56 Richard Estes, 1975.

57 Chuck Close, 1979.

58

Particularmente como espectador, destaco entre os artistas desse estilo, alguns dos quais
a fora de suas obras superariam o mero espanto que tenho diante do apuro tcnico dos
trabalhos. Citaria como exemplo Chuck Close (fig.57), Gerhard Richter (fig.22) e
mesmo algumas telas de Richard Estes (fig.56). A partir desta considerao, seria vlido
problematizar o qu o ato de reproduzir uma imagem fotogrfica em pintura poderia
trazer? Ou o qu a imagem pintada poderia oferecer que enquanto fotografia no
poderia?
Em Notas 1964-1965, publicado pela primeira vez em 1987, Gerhard Richter fala de seu
trabalho com a fotografia relatando que a criao da linguagem fotogrfica alterou os
modos de ver e pensar, pois estabeleceu para as fotos um valor de verdade e para os
quadros pintados um valor de artifcio, no qual as pessoas no mais acreditavam.
Portanto, seu interesse pela fotografia se devia ao valor informativo da imagem e sua
inteno como artista era basicamente transformar uma foto em um quadro por meio da
pintura. Para Richter seu trabalho pessoal se efetiva na escolha das imagens que deseja
pintar, pois selecionar uma fotografia e pint-la significaria prolongar sua existncia
como imagem, transformando-a em um quadro, que como objeto de arte teria sua forma
de fruio e sua permanncia potencializadas.
Para Gerhard Richter a fotografia reproduz a imagem de forma diferente da pintura, pois
segundo ele, a fotografia no reconheceria os objetos e formas apresentados em sua
superfcie, como a pintura, que decodifica a imagem em partes, medidas e propores.
A fotografia construiria a imagem por uma abstrao muito particular e mais prxima
da viso pela semelhana da objetividade com que olho percebe as coisas. Assim, suas
pinturas buscam reconstruir a fotografia por uma repetio de formas indissociveis e
desprovidas de contornos. Um ato de seleo e deleo que por vezes desfoca a imagem
e por vezes elege focos de viso. Um processo anlogo ao praticado automaticamente
pela linguagem fotogrfica.
Considerando as colocaes conscientes de Richter poderamos concluir que os
trabalhos hiper realistas no dispensam a existncia da fotografia, e nem almejam fazer
crer em sua autonomia alm da imagem fotogrfica, mas buscam se estabelecer por um
jogo de conexes que se efetiva no momento de percepo da obra. A leitura se
efetivaria desde as impresses mais imediatas, situadas no mbito da contemplao da
imagem e do choque com a tcnica, at estgios mais subjetivos, que no se
estabeleceriam imediatamente na primeira impresso, mas em uma percepo

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aprofundada que leva em conta a subjetividade da imagem, sua motivao e a

complexidade do corpo pictrico. As obras do Hiper Realismo serviriam ainda como
uma constatao do modo como a imagem fotogrfica influencia a visualidade e a
composio pictrica.
Retomando a questo apresentada por Gerhard Richter, que relaciona a fotografia
viso e justifica sua intencionalidade em reproduzir a fotografia em pintura como uma
tentativa em delongar sua existncia como imagem e salv-la do esquecimento,
poderamos propor algumas reflexes que caracterizariam melhor o impasse instalado
no fim do sculo XX, com o incio de um ciclo de mudanas trazido pela era digital, no
qual a imagem passa progressivamente a constituir um referencial coletivo para
percepo do mundo real.
Inicialmente poderamos verificar a prerrogativa que a fotografia, at a dcada de 1980
cultivou, de equivaler a uma imagem real do mundo. A partir deste valor adquirido, a
fotografia teria destitudo a pintura de representar o meio mais utilizado para o
armazenamento de memria.
Quando a fotografia tornou-se um recurso acessvel ao longo do sculo XX, aumentouse drasticamente a capacidade coletiva de produo de imagens. E neste caso, diante da
profuso de imagens fabricadas pelo mundo moderno, a colocao de Richter se
justificaria, pois a pintura representaria a seleo de uma imagem entre incontveis
outras, para ser submetida ao meio pictrico, que como j dito, agregava maior valor
comercial imagem e o status de objeto de arte. Essa mudana do meio fotogrfico para
o meio pictrico lhe garantiria tambm uma complexidade prpria da pintura, exigindo
do espectador um tempo de observao mais prorrogado.
Entretanto, no mundo ps-moderno, quando a era digital passa a ser mais claramente
percebida por todos, uma conjuntura ainda mais exacerbada veio alterar definitivamente
essa questo, levando-nos a um dos principais impasses contemporneos. A era digital
incomparavelmente mais eficiente em multiplicar nosso poder de fabricar imagens. E se
antes a fotografia tradicional representava uma imagem vitoriosa a partir de um instante
tambm vitorioso que se queria perpetuar, na era digital, qualquer instante pode ser
lembrado. O nmero de pessoas que produzem imagens se multiplica a cada dia com a
venda de potentes cmeras digitais e aparelhos celulares, nos levando a uma produo

60

excessiva e banalizada de memria que promove por consequncia um esquecimento

coletivo sem precedentes.
Tal esquecimento coletivo seria um dos legados da evoluo da computao e
concomitantemente, do designer grfico, da animao, da internet, do vdeo e da
televiso digital, que alargaram as ferramentas de fabricao e de compartilhamento de
imagens e estabeleceram uma cultura global de imagens ainda no vista.
Outro ponto a ser considerado tambm uma alterao no que refere ao status de
verdade que estaria associado fotografia e ao status de fico que estaria imputado
pintura. Um novo estgio com a diluio desses valores se inicia aproximando
novamente as duas linguagens por um vis contrrio ao que teria motivado o
Picturalismo. Pois se em um primeiro momento a fotografia buscava se aproximar da
pintura por meio de uma semelhana com a composio e efeitos pictricos, fortemente
enraizada na cultura visual dos primeiros fotgrafos, agora teramos uma inverso nos
arqutipos, na qual a esttica gerada pela imagem tcnica representaria o referencial
para o olhar pictrico, estando profundamente assimilado no modo como o pintor
enxergaria o mundo.
Na era da imagem tcnica a associao de valores atribudos de modo especfico
fotografia ou pintura perdeu seu sentido, pois com a inveno dos softwares de edio
de imagens, como por exemplo, o popular Photoshop, o valor de verdade associado com
a fotografia questionado, pois a imagem fotogrfica pode ser facilmente alterada sem
deixar vestgios, o que subverte e aproxima consequentemente o conceito que temos de
realidade e fico. Reconhecendo que recursos artesanais de edio da fotografia j
existiam e eram utilizados em pequena escala por fotgrafos experientes, agora tal
prtica se revela comum e acessvel. Assim, a imagem fotogrfica passa gradativamente
a ser to lacunar e subjetiva quanto uma imagem pintada.
Portanto, representar em pintura o modo de ver as coisas significaria apenas tocar a
superfcie delas esvaziadas de seu contedo. No se justifica reproduzir com exatido o
real, mas tentar, e apenas tentar, faz-lo visvel. Sendo assim, o realismo contemporneo
teria que se despir das superfcies e adotar as diferentes possibilidades de ver.
Diante deste processo de troca de referenciais e amadurecimento do senso esttico
contemporneo voltamos novamente questo levantada anteriormente, na qual
questionamos se a fotografia ainda seria o melhor meio de armazenamento de memria,

61

uma vez que a sociedade ps-moderna, imersa h quase trs dcadas em um mundo
visto por intermdio da imagem tcnica, poderia perceber de forma mais madura as
limitaes da fotografia em representar a memria de modo eficiente.
Em um dos ensaios produzidos para a mostra The Triumph of Painting, Alison M.
Gingeras (2005) avalia a questo da memria construda pela imagem fotogrfica e pela
imagem pictrica. O autor discorre sobre o conceito que temos de memria e sobre
como a fotografia e a pintura seriam hbeis na sua representao. Gingeras descreve
nossa percepo de memria como um conceito nebuloso e malevel, sempre sujeito a
mutao e que, portanto, seria mais eficientemente representada pela linguagem
pictrica, que se aproximaria da impreciso das funes mnemnicas do crebro
humano. Para Gingeras a fotografia se mostra ineficiente neste aspecto, pelo seu carter
objetivo e superficial de s nos remeter ao congelamento de um instante passado. A
pintura, ao contrrio, pela sua falta de autoridade indicial, pela sua plasticidade
complexa, poderia mais facilmente acionar um livre jogo de associaes que catalisaria
de forma mais abrangente a experincia de memria do espectador.
Maria Anglica Melendi (2006), no texto de apresentao da Mostra Pictrica, realizada
em Belo Horizonte no Palcio das Artes, apresenta um ponto de vista semelhante ao de
Gingeras e cita a obra literria de Oscar Wilde, O Retrato de Dorian Gray, como uma
metfora perfeita que mostraria o poder da pintura em representar a memria, com toda
sua durao atemporal e subjetiva, encarnando a perversidade da mudana do
protagonista ao longo do tempo. Para Maria Anglica, a construo da imagem pintada,
feita de riscos, veladuras, empastos e pentimentos, exigiria do espectador semelhante
tempo de assimilao e decantao, e por isso espelharia melhor indefinio e
ambiguidade da memria.
Tais questionamentos acerca das caractersticas especficas do meio pictrico, tambm
poderiam ser transpostos para considerarmos se o interesse atual dos artistas pela
pintura se deve a uma constatao, cada vez mais assimilada, de que imagem tcnica
no seria to eficaz quanto pintura em representar a realidade do ponto de vista
subjetivo como hoje a percebemos. Parece haver na pintura contempornea e mesmo na
fotografia contempornea um movimento de aproximao e mesmo de hibridizao,
resultante de um cenrio novo e potencial para as duas linguagens na medida em que o
conceito de verdade e de fico relativizado na era digital. Pois poucos so os

62

fotgrafos que no trabalham suas fotos em computadores e poucos so os pintores que

no utilizam, mesmo que indiretamente, a computao e a imagem fotogrfica
A noo de acelerao do tempo e a abrangente reconfigurao da atividade artstica,
em decorrncia da atualizao tecnolgica, fez com que o mundo antes da dcada de
1980 parea amplamente distante. No campo dos processos em pintura vale a pena
exemplificar como a evoluo tecnolgica na rea da comunicao e na rea da imagem
tem participado de forma cada vez mais indissocivel dos processos criativos. Na
dcada de 1990 j possvel perceber de modo concretizado a ampla utilizao das
novas tecnologias pelos artistas e como a imagem, re-significada na era digital, passa a
constituir em muitos casos, seu assunto principal.
A minha experincia pessoal com o progresso da tecnologia digital foi nitidamente
vivenciada. Adquiri meu primeiro computador em 1995, j com certo atraso em relao
a amigos que possuam computador desde 1990. Recordo desde ento, como estes
avanos vieram a integrar meu processo de formao como artista.
At o fim da dcada de 1990, ao menos no contexto brasileiro a fotografia tradicional
ainda era mais usada que a fotografia digital. A produo de imagens e o registro dos
trabalhos dependiam do filme fotogrfico e de suas restries como o nmero limitado
de fotografias que cada filme podia produzir. O acesso internet era lento, o que
dificultava a visualizao dos contedos. A internet discada transmitia imagens em
baixa velocidade e quanto maior sua definio e seu nmero de cores, maior tempo
demoravam em serem acessadas. A visualizao de vdeos ainda era invivel para
grande parte das pessoas.
Quando entrei na escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais no
ano 2000, recordo que no atelier de pintura havia poucos trabalhos no mbito da
figurao e havia uma forte influncia da abstrao e da arte conceitual nas pesquisas.
Presenciei ao longo do curso uma grande mudana no perfil do atelier em consonncia
com o que ocorria em escala global na pintura e que podamos perceber nos sites dos
museus e galerias por todo o mundo. Uma mudana no sentido de reaproximao do
meio da pintura e reaproximao da figurao sob um novo patamar.
No ano de 2001 adquiri uma cmera digital que tinha o triplo do tamanho da que possuo
hoje e que armazenava arquivos em disquetes. Cada disquete conseguia guardar um
nmero mximo de 12 imagens produzidas na respectiva cmera. Poucos estudantes de

63

arte possuam cmeras digitais e estas no eram adequadas ao registro dos trabalhos,
pois a definio ainda era muito inferior definio da fotografia tradicional.
Em um perodo inferior a de dez anos, a capacidade e a definio das cmeras
fotogrficas teve um expressivo avano e seu custo reduzido, o que praticamente
extinguiu a fotografia tradicional e o filme fotogrfico. A impresso e os recursos
grficos tambm evoluram espantosamente. A internet banda larga foi popularizada,
permitindo a visualizao rpida de sites e vdeos. As imagens podem ser copiadas
praticamente sem restrio e as fotografias podem ser facilmente produzidas de simples
aparelhos celulares. Os contedos so traduzidos diretamente dos sites de busca. Os
softwares de edio de imagens so muito populares e cada vez mais fceis de serem
baixados e utilizados.
Hoje tenho no meu atelier recursos para produzir uma imagem fotogrfica em alta
definio, enviar via Bluetooth da minha cmera para meu laptop, editar a imagem e
projetar via data show diretamente na tela. Um aparelho de retro-projetor que me
obrigava um processo limitado, demorado e custoso de produo de uma transparncia
para projeo, agora se encontra abandonado.
Entretanto, mesmo com todo o desenvolvimento tecnolgico e experimentalismo que a
linguagem pictrica contempornea vivencia, a pintura em sua fase de produo muito
semelhante pintura tradicional, pois o ato de pintar, sob o aspecto artesanal, pouco
mudou desde o renascimento ou mesmo em relao poca das pinturas rupestres que
datam em torno de 40 mil anos atrs. O processo prvio da produo da pintura se
alterou e o modo como se apresentam a imagem, o contedo e as relaes que abordam
tambm, mas mesmo assim, a linguagem pictrica ainda se encontra diretamente ligada
a um tempo de suspenso prprio.
Pintar na era da imagem tcnica representaria uma forma de resistncia ao tempo
contemporneo com toda a sua volatilidade e acelerao. Uma postura de
transversalidade perante a um mundo permeado por imagens. Talvez seja este o
principal elemento responsvel pelo interesse inabalado pela pintura no sculo XXI. Sua
morte amplamente especulada tem sido incessantemente derrubada por novos artistas
que vem na pintura um meio possvel de expresso.

64

Captulo 2
Rumos da Pintura Contempornea / Ensaio Sobre Estratgias de
Classificao

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2.1 Rumos da pintura na era da imagem tcnica.

No texto de introduo do livro Vitamin P, Barry Schwabsky (2002) nos relata sobre
uma conferncia para estudantes de arte na qual o artista Frank Stella teria analisado a
pintura como fruto contnuo de duas questes: o que a pintura e como fazer uma
pintura?
A partir dessa colocao, Schwabsky diferencia a pintura modernista da pintura
contempornea pela preocupao dos dois momentos com essas duas questes
nominadas por Stella. Se o Modernismo estava preocupado em primeira instncia com
responder o que pintura, a pintura contempornea se preocuparia com o como fazer
uma pintura.
O Modernismo se preocuparia em entender o que seria a pintura e na busca dessa
resposta os artistas encontravam o que pintar. A pintura atual no mais buscaria
responder o que a pintura, aceitando que essa questo como amplamente respondida
ou considerando como uma questo secundria e talvez sem resposta. A pintura
contempornea estaria mais preocupada em como fazer uma pintura e esse problema
levaria ao que pintar.
Schwabsky ainda faz uma relao da pintura de hoje com o Maneirismo, dizendo que
estamos para o Modernismo assim como os maneiristas estiveram para a Renascena,
pois descreve o Modernismo como um perodo de clareza de objetivos, no qual os
artistas e vanguardas definiram novas possibilidades para a arte sem precedentes
histricos.
Schwabsky acredita que a pintura contempornea caminhe para uma individualizao da
pesquisa conservando, mesmo que de modo fragmentado e descontextualizado, padres
estabelecidos pelo Modernismo. Assim, a busca recente pela maneira de fazer seria
decorrente de uma procura obsessiva dos artistas pelo estilo pessoal.
A super valorizao do estilo individual na pintura contempornea associaria o domnio
dos materiais, mtodos e conceitos da pintura tradicional ao alargamento dos parmetros
da arte promovido pelas vanguardas no Modernismo. Essa associao promoveria uma

66

descaracterizao do purismo modernista e levaria a uma conjuntura extremamente

diversificada em processos criativos.
Concordo com Schwabsky, porm inverteria a colocao, no que se refere pintura
contempornea, pois percebo que hoje o problema central seria o que fazer em pintura e
da conseqentemente o como fazer (ou a maneira) seria descoberto.
Quando invertemos a colocao dizendo que o problema central da pintura
contempornea seja o que fazer, podemos entender a busca pelo modo de fazer como
um problema secundrio e a busca por um assunto para pintura como a questo central.
Assim, a pintura estaria liberta de se preocupar em ser pintura e a busca pelo estilo
pessoal se apresentaria como um problema importante, mas acessrio.
Parto do princpio, que os pintores atuais no se preocupam primordialmente com o
fazer artesanal. como se essa questo j fosse intrnseca ao fazer pictrico e como se
aceitssemos passivamente que todos os modos de pintar, toda a tradio da pintura,
estilos, pinceladas, materiais j tivessem sido experimentados e estivessem disponveis
para o uso. A atividade do artista seria apenas recombinar e re-contextualizar. Assim o
que fazer com tudo isso seria realmente o primeiro problema.
Os pintores contemporneos no s consideram todos os estilos como disponveis,
assim como consideram todas as outras linguagens disponveis para uso, no vendo
empecilhos e fronteiras para sua utilizao, participando vivamente do cenrio da psproduo, conceito trabalhado por Nicolas Bourriaud (2002) e o qual tratarei de maneira
mais aprofundada no captulo 3 desta dissertao.
O entendimento do conceito de ps-produo auxilia na compreenso da conjuntura
atual das artes, sob um parmetro mais distanciado e talvez menos pessimista que o
descrito por Hal Foster (1996) quando analisou o problema do pluralismo cultural na
arte ps-moderna. O conceito de ps-produo ajuda tambm na compreenso do que
Schwabsky (2002) diz quando coloca que os pintores atuais fazem algo que no so
necessariamente pinturas, pois fazer pinturas, na era da ps-produo, no sentido
tradicional da linguagem, no algo indispensvel para grande parte dos artistas.
O estado atual da pintura poderia ser visto tambm como uma consequncia da
ampliao do campo da pintura. O termo campo ampliado foi teorizado por Rosalind
Krauss (1979) para explorar uma ampliao especificamente no campo da escultura,

67

ocorrida no Modernismo, na qual as fronteiras com a arquitetura e a paisagem se

tornaram flexveis, delineando possibilidades mltiplas para a escultura lidar com o
espao. Entretanto, o conceito de campo ampliado poderia ser tambm expandido para a
arte em geral, pois coincide com uma ampliao da prpria visualidade e afeta todas as
formas de arte, inclusive a pintura.
Assim, no processo de ampliao do campo da pintura as fronteiras com as demais
linguagens foram diludas, resultando no cenrio inter-miditico visvel em toda arte. A
distino entre pintura e as outras linguagens s seria possvel e pertinente considerando
as especificidades artesanais de alguns artistas, mas seria uma distino ineficiente se
quisermos identificar pintura como um meio de expresso bem delimitado, como em
outros tempos foi possvel considerar.
O fazer artesanal do objeto pictrico ainda significante e talvez sua primeira forte
caracterstica, mas em muitos casos secundrio, possibilitando o surgimento de
trabalhos no fundamentados exclusivamente no trabalho manual do artista, mas que se
baseiam em outros valores da pintura como cor, pigmento, forma de fruio e ampliam
as relaes para alm da bi-dimensionalidade. Portanto, o papel do trabalho artesanal
pode ser abdicado e mesmo transferido em alguns casos, pois o conceito para a pintura
contempornea pode vir antes do fazer.
Quando Kosuth (1969) escreveu que depois de Duchamp toda arte era conceitual, isso
implicava dizer tambm que toda arte, inclusive a pintura, passaram a ser
inevitavelmente conceituais. E essa afirmao determina definitivamente o que a
pintura recente.
Schwabsky (2002), ainda no texto de apresentao do Vitamin P, faz uma reflexo sobre
a importncia da arte conceitual para a pintura contempornea e prope alguns
questionamentos, entre os quais onde a arte conceitual teria colocado a pintura e se a
pintura ainda possuiria capacidades especficas a serem descobertas e exploradas.
A pintura no ignorou a ampliao dos paradigmas da arte e para continuar existindo e
se renovar, teve que abdicar do virtuosismo como fim e se integrar s questes da
contemporaneidade. O pintor de hoje talvez se preocupe pouco em ser pintor. A pintura
apenas mais um meio de expresso na arte contempornea e este novo status no a
desvigora, e ao contrrio a fortalece e expande seus limites como linguagem.

68

Sendo assim, vejo esse aspecto como positivo para pintura e para a arte, solucionando a
questo do filsofo francs Jean-Luc Nancy (1996), apresentada na introduo do texto
de Schwabsky em (2002) Vitamin P, quando indaga por que precisamos hoje de um
livro de pintura e no de um livro de todas as artes? No contexto atual, pela integrao e
dilogo das diversas linguagens, a no ser em publicaes de carter didtico, a pintura
poderia constar em qualquer livro que trate de arte contempornea sem distines de
meios.
A pintura contempornea apresenta um panorama amplamente diversificado. Talvez
pelo acmulo de pintura desde o incio de sua prtica ter gerado um corpo incontvel de
imagens e nos deixado uma tradio sempre presente no fazer artstico, ainda que a
desconstruo da linguagem e o aparecimento de novas possibilidades em arte tenham
ocorrido. A pintura ainda se apresenta como um meio muito atrativo para os novos
artistas que se formam em um mundo repleto por novas mdias.
Diante das colocaes apresentadas por Schwabsky (2002), somada anlise do
conjunto de trabalhos apresentados no livro Vitamin P, podemos perceber um retrato
abrangente da linguagem e talvez entender a inteno assumidamente identificada no
ttulo do livro de demonstrar o fortalecimento da pintura na arte contempornea.
Esse fortalecimento evidenciado em Vitamin P estaria ligado determinao da pintura
atual em pensar as questes da contemporaneidade. Nesse sentido, a pintura vem
defendendo seu espao ao lado das novas mdias como a instalao, o vdeo e a
performance. Visualizamos na arte atual a quebra das fronteiras entre as modalidades, o
que transforma a linguagem pictrica, em um meio dinmico, hbrido e complexo.
Se at o Modernismo a pintura podia ser caracterizada pela predominncia das escolas,
estilos e movimentos, a pintura de hoje se faz sem estas prerrogativas. Embora, no
possamos desconsiderar o papel da especificidade do contexto cultural e geogrfico na
formao dos artistas, o amplo panorama da pintura traado em Vitamin P nos
demonstra como os processos no so mais exclusivamente determinados pelas suas
origens culturais e geogrficas e se estabelecem em escala global. As posturas de hoje
so mltiplas, simultneas e descentralizadas.

69

2.2 Sobre classificaes

Aps todos os pontos j levantados at aqui, pretendo tratar da possibilidade de

elaborao de uma classificao para pintura contempornea. Como o intuito de propor
uma classificao esteve presente desde o incio da escrita do projeto j havia uma srie
de possibilidades prvias para realizao desse objetivo.
Entretanto, logo nos primeiros esboos para este texto havia percebido inmeros
problemas e constatado a impossibilidade de execuo de tal tarefa. Inicialmente a
proposio de uma classificao para a pintura contempornea me colocaria em uma
empreitada muito maior que a realizao de uma dissertao de mestrado poderia me
permitir. Alm do que, uma classificao eficiente em minha opinio, no poderia ser
estabelecida sobre o tema, por se tratar de um objeto de estudo vivo, em processo de
construo e mudana e do qual nem eu nem outros pesquisadores teriam
distanciamento histrico para produzir. Se assim insistisse teria no mximo um texto
obsoleto logo aps sua concluso.
A partir dessa constatao, percebi que o objetivo da proposio de uma classificao
no se justificava pelo produto final e sim pelo percurso percorrido para se chegar at
ele. Meu objetivo, portanto, seria o exerccio de construo de uma metodologia que
tivesse como finalidade a produo de um ensaio de classificao. E a importncia de
tal ensaio se efetivaria na medida em que posteriormente ele fosse utilizado como objeto
de discusso.
Assim, parti para um processo prvio ao ensaio, com o intuito de estabelecer questes e
caractersticas que julgava necessrias para a construo de uma classificao. Fiz uma
pesquisa geral sobre produo de classificaes e quando este estudo me levou para um
campo absolutamente amplo, englobando exemplos em diversas reas do conhecimento
e tambm a muitas possibilidades de metodologia, optei como primeira etapa a
delimitao clara de um corpus de trabalho.
Realizei um levantamento iconogrfico de artistas que trabalhavam com pintura, mesmo
que no de modo exclusivo e tradicional, pois me interessavam processos focados em
questes pictricas. Embora, o andamento da pesquisa tenha me levado a estudar um
perodo histrico extenso, compreendido desde o fim do sculo XIX pintura atual, o

70

foco da pesquisa e principalmente do levantamento das imagens foi de trabalhos

produzidos a partir do ano 2000.
Optei em no restringir geograficamente minha pesquisa, pois percebo um dilogo
global da produo de pintura que me pareceu de difcil dissociao, alm do que, a
restrio geogrfica e cultural poderia me levar a um aprofundamento que inviabilizaria
a visualizao das questes compartilhadas no mbito geral da linguagem pictrica
recente, foco central da minha pesquisa. As principais fontes de referncia da pesquisa
iconogrfica foram as publicaes Vitamim P (2002) e os catlogos produzidos para a
srie de exposies The Triumph of Painting (2005), organizada pela Saachti Gallery de
Londres, que de certa forma tambm foram organizadas sob a tentativa de construir um
panorama geral para a pintura contempornea.
As duas publicaes citadas tm um carter referencial com poucas imagens e
informaes sobre os artistas. No processo de ampliao da pesquisa sobre os artistas
citados, outra grande quantidade de artistas foi includa ao levantamento iconogrfico,
compondo uma seleo largamente variada a qual utilizei como objeto de pesquisa.
Por fim, resolvi questionar ainda se o termo correto para o que eu estava fazendo seria
classificao, pois a palavra me remetia imediatamente colocao de coisas em
gavetas, pastas e arquivos. Ainda me remetia possibilidade de um entendimento
objetivo de um assunto, de uma construo lgica que estabeleceria lugares para as
coisas. Com certeza no era esse meu objetivo, mesmo porque no caso especfico dos
processos em pintura se tratava de uma cadeia de obras altamente ramificadas e hbridas
que participariam simultaneamente em muitas categorias, o que inviabilizaria qualquer
classificao.
Meu interesse nesse estudo era a possibilidade de visualizao de tendncias no
contexto da pintura contempornea quanto aos processos empregados e a localizao de
novas estratgias utilizadas pela pintura para se renovar e criar dilogos. Portanto,
minha vontade no estava na tentativa de classificar os processos contemporneos, mas
de estabelecer tendncias e produzir um retrato imediato da pintura.
Um ensaio de classificao de carter especulativo na busca de visualizao dos
principais rumos da linguagem pictrica no perodo compreendido entre o ano 2000 aos
dias de hoje.

71

Minha finalidade, portanto, no seria o encaixotamento dos processos, mas a proposio

de uma discusso sobre a gama de possibilidades presentes na linguagem pictrica
atual, com o intuito de fomentar a reflexo sobre a ampliao do campo pictrico e
sobre sua relao com uma era transformada e dominada pela imagem tcnica.

2.3 Sobre a metodologia

Na busca de uma metodologia eficiente para separar as imagens coletadas, diversas

possibilidades de construo foram experimentadas.
A seleo de cerca de 2000 trabalhos de 250 artistas reunidos, compunha um conjunto
diversificado e sem ligaes aparentes. Inicialmente acreditava que a origem cultural
das imagens estabeleceria alguma relao natural entre as obras, o que no foi
confirmado como uma possibilidade de classificao.
Nessa fase da pesquisa optei por no ler os textos dos livros e catlogos que traziam
estes trabalhos at o momento em que conseguisse por conta prpria agrup-los e
identificar nas imagens analogias perceptveis. A relao distanciada que tinha com
grande parte das obras me permitiu uma leitura baseada no contato visual com o
trabalho.
Cogitei em seguida, uma classificao formal, considerando, a diviso das obras em
abstrao e figurao. Isso no foi, entretanto, uma possibilidade aceitvel, uma vez
que o conjunto das obras era em sua grande maioria figurativo. A anlise dos trabalhos
mais prximos abstrao quase sempre revelava, em um segundo momento, uma forte
ligao e dependncia da figurao.
Como classificar ou considerar o trabalho de um artista como Matthew Ritchie
(Inglaterra 1964c- / Fig. 58) como abstrato, uma vez que, exceto pela sua aparncia com
obras geradas por um expressionismo de ao como o de Pollock (EUA 1912-1956 Fig.
8 e 9), suas obras partem de temas figurativos, como ampliaes de imagens celulares e
de imagens espaciais captadas por telescpios e sondas, oriundas do campo cientfico?

72

58 - Matthew Ritchie, 2001.

59 - Sarah Morris, 2002.

Como considerar a obra de uma artista como Sarah Morris (EUA 1967- / Fig. 59),
abstrata, sendo que seu processo parte da simplificao e geometrizao de todo tipo de
imagens figurativas como retratos e fotos de fachadas de edifcios? Algumas de suas
obras ainda nos permitem perceber as formas originais, ainda que descaracterizadas.
Ou mesmo como possvel no perceber nas obras do artista Albert Oehlen (Alemanha
1954- Fig. 60) reminiscncias de formas figurativas como pedaos de corpos ou formas
abstratas em aes anlogas a aes reais? Seus mais recentes trabalhos, aparentemente
no-figurativos, fazem grande referncia a elementos de um mundo muito novo, como
imagens de circuitos de computador ou linhas que simulam espaos em perspectiva.
Muitas vezes entre linhas coloridas e formas geomtricas nos so jogadas, de modo
contundente, outras formas, como a imagem de um feto humano ou a imagem de um
olho que rompe abruptamente a impresso de uma obra distanciada da figurao e nos
coloca constantemente em um meio termo inquietante.
A partir da verificao da falta de nitidez dos limites entre a figurao e a abstrao nas
obras desse perodo, e do fracasso de outras tentativas de diviso das obras
contemporneas baseada apenas na visualidade, no me pareceu imaginvel uma
classificao formalista eficiente.
Partindo desta constatao, experimentei em seguida construir relaes entre as obras
estabelecendo analogias por assunto. Neste sentido, fui um pouco mais longe, pois
possvel estabelecer uma gama de temas mais recorrentes e utiliz-los para o

73

agrupamento das imagens, entretanto esse mtodo logo se mostrou ineficaz, uma vez
que ele esbarra em no mnimo dois pontos que inviabilizam uma classificao.

60 - Albert Oehlen, 2003.

O primeiro que um trabalho poderia ser encaminhado a uma categoria da

classificao, mas o conjunto da obra de um artista nem sempre poderia ser includo em
um nico grupo. Grande parte dos artistas contemporneos transita por experimentaes
e assuntos muito diversos em perodos curtos de tempo, no permitindo classificao
por assunto.
Outro problema percebido nesta linha de classificao que o nmero de categorias se
ampliava demasiadamente, inviabilizando a validade do mtodo, partindo da ideia que
uma classificao deve simplificar e permitir o entendimento do conjunto.
Finalmente cheguei a uma metodologia que me pareceu mais eficiente e ter alguma
aplicao na minha pesquisa, pois o que me instigava perceber entre as obras no era
uma conexo que as unia ou as distanciava em relao aos temas tratados ou s suas
formas, mas me interessava perceber objetivamente tendncias semelhantes quanto ao
processo criativo dos artistas e os procedimentos empregados na construo dos

74

trabalhos. Buscava a visualizao dos recursos tcnicos empregados, as convergncias

entre pintura e outras linguagens e as maneiras como os artistas elaboram o processo
criativo como uma ao que no se conclui com a finalizao da obra, mas se entende
at a proposio da situao para sua mostra e fruio pelo espectador.
Ao determinar que um dos objetivos principais do meu estudo seria estabelecer as mais
importantes vertentes da linguagem pictrica atual, identificando novos procedimentos
aplicados pelos artistas, estabeleci um panorama geral a partir do conjunto de trabalhos
reunidos no levantamento iconogrfico e identifiquei analogias que permitissem a
delimitao de grupos.
Cuidei para que o nmero de categorias produzidas no fosse muito extenso, mesmo
sabendo que diversas outras possibilidades de agrupamentos seriam possveis. Mas a
busca por uma classificao de rumos deveria, a meu ver, ser sinttica e objetiva,
mapeando preferencialmente novas possibilidades praticadas no contexto recente da
pintura.
Grande parte dos artistas do levantamento iconogrfico figurava em mais de uma
diviso, portanto, designei os artistas pelos identificadores mais visveis de cada
processo criativo, no considerando apenas um trabalho, mas o desenvolvimento da
obra at os trabalhos mais recentes.
Neste ensaio no apresento todos os artistas relacionados na pesquisa iconogrfica.
Optei por apresentar a classificao dos rumos por meio da realizao de breves estudos
de caso, nos quais separadamente apresentarei um artista, selecionado como
representativo para cada diviso.
Mesmo nesta seleo final, os artistas apresentam sob muitos aspectos a possibilidade
de frequentarem mais de um dos grupos, o que refora que a utilidade deste ensaio de
classificao se daria apenas na produo de uma reflexo acerca das principais
questes da pintura.
A visualizao das principais estratgias da pintura atual til para demonstrar a
ampliao do campo da linguagem pictrica e tambm para esboar o modo de
participao da pintura na arte contempornea.

75

2.3.1 - Diviso de Rumos e Estudos de Caso.

A escolha dos artistas foi baseada na sua representatividade para a caracterizao

das divises apresentadas a seguir:

2.4 Pintura/ Pintura - Sobre a Obra de Peter Doig

2.5 Pintura / Fotografia/Vdeo / e Computao grfica - Sobre a Obra de Tim Gardner
2.6 Pintura / Instalao/ Campo Ampliado - Sobre a Obra de Franz Ackermann
2.7 Pintura/ Novos Realismos - Sobre a Obra de Matthew Ritchie
2.8 Pintura/ Novas Abstraes - Sobre a Obra de John Tremblay
2.9 Pintura/ Metapintura - Sobre a Obra de ngela de La Cruz
2.10 Pintura/ Como Participante de um Processo - Sobre a Obra de Francis Alys
2.11 Pintura/ Proposio/ Esttica Relacional - Sobre a Obra de Chen Shaofeng
2.12 Pintura/ Coletivos - Sobre a Obra de Mutean & Rosenblum
2.13 Pintura/ Quadrinhos / Animao - Sobre a Obra de Takashi Murakami
2.14 Pintura/ Arte Urbana - Sobre a Obra de Federico Herrero

76

2.4 Pintura/ Pintura Sobre a Obra de Peter Doig.

61- Peter Doig, 1993.

Nessa categoria poderiam ser includos uma ampla srie de artistas, entre os quais
Daniel Richter (Alemanha 1962-), Neo Rauch (Alemanha 1960-), Cecily Browm
(Inglaterra 1969-), Michael Raedecker (Holanda 1963-), Tal R (Israel 1967-), Laura
Owens (EUA 1970-), Elizabeth Peyton (EUA 1965-), Merlin Carpenter (Inglaterra
1967-) e Kai Althoff (Alemanha 1966-), enfim, artistas para os quais a obra se
fundamenta no processo de construo artesanal vivenciado no atelier, tendo como
elementos mais representativos para a leitura da obra, a imagem final e a plasticidade do
corpo pictrico.
A construo da pintura, neste grupo se d no processo direto da ao do artista sob o
material. A construo determinada pela escolha das cores, pela descoberta de
solues pictricas, pela construo da superfcie e pelo poder de dar ao objeto
qualidades visuais. Um processo geralmente sujeito a imprevisibilidade e a
subjetividade da busca por equilbrio. Os artistas desta diviso, entretanto, possuem

77

processos muito singulares pelo desenvolvimento do tema, do estilo pessoal e pela

plasticidade caracterstica.
Poderamos perceber muitas afinidades deste grupo, em relao postura artstica e a
processos de trabalho, com os pintores da dcada de 1980, quando a pintura ressurgiu
no centro das artes de maneira vigorosa. Processos criativos que se situam entre o meio
tradicional da pintura e a experimentao. Uma atitude artstica em relao ao trabalho
que em grande parte se conservou e ainda se encontra em curso na arte, na obra de
importantes artistas que tm conseguido visibilidade no circuito internacional.
A obra de Peter Doig se insere nesta diviso de artistas para os quais o processo de
feitura da pintura o elemento determinante da obra. A percepo do trabalho ocorre de
maneira muito simplificada e baseada inicialmente na visualidade. Outras relaes
conceituais e nveis de interpretao menos imediatos, ocorrem na medida em que
temos acesso a informaes mais abrangentes do trabalho e do processo criativo do
artista.
Peter Doig nasceu em 1959 em Edimburgo na Esccia. Mudou-se com sua famlia em
1962 para Trinidad e em 1966 para o Canad. Em 1979 mudou-se para Londres, onde
estudou arte na Escola de Wimbledon e na Martin Escola de Arte. Doig foi curador da
Tate Gallery de 1995 at o ano 2000, quando retornou para Trinidad, onde reside e
trabalha atualmente. Tambm professor na Academia de Belas Artes de Dsseldorf na
Alemanha desde 2005.
considerado como um dos pintores mais importantes de hoje, tendo participado de
importantes mostras por todo o mundo, dentre as quais, a Triumph of Painting,
organizada pela Saachti Gallery de Londres em 2005.
Suas pinturas em sua maioria partem de imagens fotogrficas por ele produzidas. Em
outros trabalhos Doig parte de sua memria pessoal e de registros que realiza por meio
de desenhos. As imagens que utiliza quase sempre se referem a paisagens e lugares
onde viveu. As tpicas paisagens de neve do Canad, cabanas, barcas em lagos e
bosques que deixam transparecer ocasionalmente fragmentos de cidades. Em alguns
momentos Doig tambm retira imagens de filmes, livros e fotografias achadas. Sua obra
revela influncias de pintores impressionistas, ps-impressionistas e expressionistas.

78

Mas as pinturas de Peter Doig esto longe de reproduzir as imagens e fotografias que
motivam os trabalhos. Sua obra nos apresenta um realismo mgico de paisagens
sublimes e onricas.
Pinturas que por vezes nos levam a momentos de tranqilidade e por vezes a extremas
sensaes de estranhamento e inquietao. Peter Doig emprega na suas pinturas uma
grande variedade de recursos pictricos. Seus trabalhos so carregados de cor, matria e
superfcies que variam de finas camadas de tinta a leo a espessos empastes, aplicados
por meio de uma gestualidade expressionista.
Peter Doig utiliza diversos recursos tcnicos na construo da sua pintura, pois assim
como os demais artistas aqui citados, Doig est intrinsecamente inserido em um
contexto artstico de ampla informao e acesso a novos recursos tecnolgicos, porm
as questes mais representativas na descrio de seu trabalho esto ligadas ao processo
artesanal vivenciado no atelier. E suas obras so resultados dessa ao que se determina
e se direciona pela experimentao pictrica.

62 - Peter Doig, 2001.

79

2.5 Pintura/ Fotografia/ Vdeo/ e Computao Grfica - Sobre a Obra

de Tim Gardner.

63 - Tim Gardner, 2001.

Nessa diviso incluo artistas para os quais o processo de trabalho se efetiva nos dilogos
da pintura com mdias como fotografia, vdeo e computao grfica. As obras desses
artistas partem diretamente da relao com a imagem tcnica e muitas vezes a tm como
assunto principal. Poderia incluir nesse grupo, artistas representativos como Johannes
Kars (Alemanha 1965-), Ziga Kariz (Eslovnia 1973-), Dan Hays (Inglaterra 1966-),
Ebehard Havekost (Alemanha 1967-), Andrew Grassie (Inglaterra 1966-) e Wilhen
Sasnal (Polnia 1972-), entre muitos outros que inserem a linguagem pictrica na
discusso sobre participao da pintura na era da imagem tcnica.
Este grupo, entretanto possuiria precedentes histricos na arte, consolidados desde o
incio da fotografia no sculo XIX e que perdurou durante todo o sculo XX, no qual a
relao da pintura com a fotografia se manteve presente, tendo sido evidenciada ao
extremo pelo Hiper Realismo americano, abordado no captulo 1.3 desta dissertao.
Na dcada de 1980 com a consolidao de imagem digital, o dilogo entre pintura e
novas mdias como a fotografia digital, o vdeo e as ferramentas grficas de produo de

80

imagens, entram em um novo patamar e passam a estar presentes nos processos dos
pintores, transformando a forma de trabalho, assim como toda cultura contempornea.
Em decorrncia da relevncia que esses recursos tecnolgicos adquiriram na vida
cotidiana, eles passaram a representar um tema importante de reflexo e
questionamentos para as diversas disciplinas da arte.
Podemos perceber entre os artistas desta diviso, alm das particularidades do universo
cultural e dos temas que seus trabalhos tratam, a questo da imagem como elemento
comum do processo criativo. Os pintores deste grupo executam aes variadas, podendo
representar a imagem fotogrfica e videografica, ou expor a perda do status de verdade
da imagem digital pela possibilidade de tratamento e edio trazida pelos softwares de
computador.
Tim Gardner nasceu em 1973 na cidade de Iowa, nos Estados Unidos, atualmente vive e
trabalha em Winnipeg no Canad. Graduou-se em artes na Universidade de Manitoba
em Winnipeg em 1996 e posteriormente na Escola de Belas Artes da Universidade de
Columbia em Nova York em 1999. J no ano seguinte, em sua primeira mostra
individual, Tim Gardner recebeu reconhecimento internacional da crtica, tendo sua
obra integrada no livro Vitamin P (2002) que traa um panorama mundial da pintura
contempornea.
As pinturas de Tim Gardner provm de imagens que remetem a sua cultura pessoal. So
fotografias retiradas dos seus lbuns de famlia, alm de fotos recebidas de amigos e
paisagens por ele documentadas. Apesar da individualizao visvel na sua obra, uma
vez que suas pinturas se originam de sua vivncia e nos remetem a sua realidade
cultural, a obra de Tim, tambm possui simultaneamente um carter universal e
impessoal, pois suas pinturas falam do universo fotogrfico coletivo.
As imagens que Tim Gardner utiliza parecem no ter passado por nenhuma seleo
quanto ao assunto, o que nos faz como espectadores, termos a impresso de estarmos
diante de uma viso bem verdadeira de sua vida, algo semelhante a um grande lbum de
fotografias. Tim pinta um mundo jovem, visvel em pinturas que lembram fotografias
amadoras de festas, cerimnias familiares, reunies de amigos, fatos corriqueiros como
um homem urinando nas flores, um banho em uma banheira de hidromassagem e ainda
fotografias de viagens e paisagens tpicas do Canad.

81

Tim Gardner no utiliza a fotografia apenas como ferramenta de trabalho, mas tem a
fotografia como assunto do trabalho. Atravs da pintura em aquarela em formatos
pequenos e pinturas a leo, Tim Gardner retrata cenas de acontecimentos cotidianos,
banais e em muitas vezes pouco adequados e representados pela pintura tradicional.
Sua obra no apresenta uma relao bvia entre os temas abordados, mas causam ao
espectador uma sensao de estranhamento diante de pinturas que parecem parar o
tempo e endurecer as formas. Uma busca do olhar que leva o espectador a tentar
descobrir a pintura na fotografia. Porm, no se trata apenas de um espanto perante a
qualidade tcnica de suas pinturas, mas de uma srie de relaes que nos convidam a
refletir acerca da imagem fotogrfica como um elemento universal e em profuso na
cultura contempornea.
Suas pinturas representam a verso fotogrfica das coisas, a fotografia como um meio
de guardar um instante, como um modo natural de ver o mundo. O flash e o
enquadramento fotogrfico e as cenas corriqueiras da vida nos chamam ateno para o
exagero da cultura contempornea em buscar registrar tudo. Um indcio do domnio
obsessivo da imagem no mundo atual e da banalizao da produo fotogrfica com o
fim de produzir memria.
Seu trabalho fundamentado num alto rigor tcnico, mas que, diferentemente do caso
anterior, representado pela obra de Peter Doig, est mais ligado aparncia final do
trabalho do que a sujeio aos acasos do processo e a plasticidade do corpo pictrico. O
trabalho manual teria a finalidade tcnica de reproduzir uma imagem fotogrfica,
anulando na medida do possvel, qualquer estilo pessoal ou recursos plsticos que no
necessrios a construo da imagem e a elaborao do discurso.

64 - Tim Gardner, 2002.

65 - Tim Gardner, 2001.

82

2.6 Pintura / Instalao Sobre a Obra de Franz Ackermann

66 - Franz Ackermann, 2006.

Franz Ackermann um importante representante da pintura em campo expandido.

Nessa categoria incluo artistas que pensam a pintura em funo do espao expositivo,
explorando de modo muito consciente a ampliao da visualidade. A obra pintada se
estende para alm dos limites do plano pictrico e utiliza o ambiente de exposio como
elemento diretamente constituinte da obra.
A ampliao do campo da pintura neste caso, no se refere apenas violao do carter
bidimensional da pintura, mas em uma postura artstica que leva em considerao toda a
possibilidade de controle da situao de fruio da obra, desde os elementos espaciais,
s interaes propostas com outras linguagens e sentidos do espectador. Como se a
visualidade no pudesse mais ser restrita apenas aos olhos e se estendesse aos demais
rgos dos sentidos. Uma inteno real de levar o espectador a adentrar a pintura. Uma
ampliao de campo advinda tambm da ampliao das ferramentas de leitura do
espectador, que chamado a perceber a obra em sua complexidade conceitual e
subjetiva.

83

Cito aqui como referncia, outros importantes artistas da pintura instalada como Fabian
Marcaccio (Argentina 1963-), Michel Majerus (Luxemburgo 1967 2002), Jim Lambie
(Esccia 1964-), Michael Lin (Japo 1964-), Arturo Herrera (Venezuela 1959-), Cecilia
Edefalk (Sucia 1954-), Stphane Dafflon (Sua 1972-), Adrian Achiess (Sua 1959-),
Katharina Grosse (Alemanha 1961-) e Yishai Jusidman (Mxico 1963-).
Franz Ackermann nasceu em 1963 na cidade de Neumarkt na Alemanha, atualmente
vive e trabalha em Berlin, atuando tambm como docente em Karlsruhe. Sua formao
de artista ocorreu de 1984 a 1988, na Academia de Artes de Bildendem em Munique.
Seu trabalho como artista pode ser descrito como uma pintura em campo ampliado.
Ackermann constri seu trabalho como um processo hbrido entre instalao, pintura,
desenho e fotografia.
Sua temtica de trabalho seu percurso de viajante e a busca de uma construo plstica
para a transposio de seus registros de viagem. Suas pinturas instalaes remetem ao
caos das metrpoles e globalizao da sociedade e funcionam como grandes postais.
Ackermann resgata a figura do solitrio flneur, memoravelmente presente nos escritos
de Charles Baudelaire e Walter Benjamin e a transpe para a escala global e para o
contexto contemporneo das artes. Um eterno turista que lida com a globalizao e
mercantilizao da paisagem cultural. Seu trabalho o testemunho de um mundo cada
vez menor.
Por meio de cores fortes e uma geometrizao irregular Ackermann cria uma cartografia
particular baseada em imagens areas de cidades e registros de passeios de helicptero.
Uma construo espacial perpassada por padres concntricos de cor, na qual nichos
deixam perceber sugestes de lugares, prdios e trechos de paisagens naturais. Uma
confuso global com exploses de cores que parecem intencionar abstrair o mundo e
evidenciar pela representao de metrpoles efervescentes a impossibilidade fsica do
espao conceitual. Ackermann descarta a lgica da composio tradicional. Ao invs de
um centro evidente, h diversas perspectivas concorrentes que a princpio deixam o
observador atnito, para, no momento seguinte, arrast-lo num turbilho de cores.
Tecnicamente as pinturas de Ackermann dentro das instalaes ou independentes so
construdas desde camadas em aquarelas, ainda muito prximas ao desenho, at
camadas espessas de tinta leo ou acrlica, aplicadas de forma grfica e na maior parte
chapadas.

84

De acordo com Alfons Hug, curador de uma mostra individual de Ackermann no Centro
Cultural Banco do Brasil de So Paulo em 2006, seus trabalhos partem de pequenos
desenhos em aquarela que Ackermann chama de Mental Maps. Estes desenhos so
elaborados espontaneamente em viagens, seja no trem, no avio ou num quarto de hotel.
Em Berlin, onde mantm seu atelier, Ackermann transforma suas anotaes de viagem
juntamente com cartes postais e mapas que coleciona em grandes pinturas.
As suas instalaes so sobrecarregadas de informao e misturam diversas linguagens
plsticas sendo que visivelmente seu processo dominado pela pintura. O desenho, e a
fotografia pontuam o espao e criam aprofundamentos dentro das imagens pintadas.
Franz Ackermann utiliza tambm objetos, luzes e proposies relacionais dentro de suas
pinturas instalaes instigando a percepo do espectador que tem na obra uma
experincia multidisciplinar.

67 - Franz Ackermann, 2006.

69 - Franz Ackermann, 2002.

68 - Franz Ackermann, 1996.

85

2.7 Pintura/ Novos Realismos Sobre a Obra de Matthew Ritchie

70 Matthew Ritchie, 2001.

A obra de Matthew Ritchie representa uma vertente de artistas cujos trabalhos remetem
a imagens prximas a abstrao, mas que revelam em um segundo momento estarem
diretamente ligados figurao e a ampliao do termo realismo.
A reconfigurao do sentido de realismo nos dias atuais se deu por diversos fatores, mas
especificamente neste caso, pela inveno de novos mecanismos cientficos que
expandiram nossa percepo habitual do mundo para algo alm das possibilidades de
viso.
Essa talvez seja uma das categorias mais flexveis das apresentadas neste texto, pois
muitos dos artistas que poderiam estar aqui includos constariam tambm em outras
divises. Isso seria uma consequncia da forte participao dos meios tecnolgicos nos
processos de trabalho. As obras destes artistas refletiriam de algum modo uma ligao
visual com a imagem tcnica. Incluiria neste grupo, alm de Matthew Ritchie, outros
artistas representativos como Sarah Morris (EUA 1967-), Julie Mehretu (Etipia 1970-),
Udomsak krisanamis (Tailndia 1966-), Ding Yi (China 1962-), Ghada Amer (Egito
1963-), Fred Tomaselli (EUA 1956-) e Richard Wright (Inglaterra 1960-).

86

importante ressaltar que o termo novo realismo, aqui utilizado, no se refere ao

termo Novo Realismo cunhado por Pierre Restany em 1960, relacionado obra de
Yves Klein e artistas a ele ligados. Vale ressaltar novamente, que o sentido empregado
para o termo realismo nesta dissertao se refere a trabalhos, especificamente no meio
da pintura, que visam representao figurativa do mundo real ou trabalhos que mesmo
no tendo uma ligao visual aparente com a figurao se desdobrem de processos que
partiriam de imagens e reflexes acerca do mundo real.
Matthew Ritchie nasceu em Londres no ano de 1964 e atualmente reside e trabalha em
Nova York. Sua formao como artista se deu na Universidade de Boston em 1982 e na
Escola de Arte de Londres de 1983 a 1986.
Seu trabalho transita pela pintura, pelo desenho, pela instalao e ainda arte digital
interativa e reflete um processo multimiditico que se situa entre cincia e fico. O
referencial imagtico que utiliza, advm do avano da cincia e da tecnologia acerca do
conhecimento do real. Matthew Ritchie trabalha a partir de imagens fotogrficas
espaciais, representaes grficas do universo, imagens microscpicas celulares
ampliadas e ainda desenhos livres que promovem a interao entre as referncias que
utiliza.
Em uma entrevista ao site Art:21(2009), Matthew Ritchie fala do seu processo criativo.
Uma das fontes de pesquisa para seu trabalho, segundo Ritchie, so as matrias da
revista semanal Nature Magazine". Seu processo de trabalho se origina do acmulo de
imagens e questes geradas na sua pesquisa acerca de artigos cientficos. Para Ritchie a
premissa da cincia que ela representaria a ordem perante uma representao teolgica
do universo e, portanto, ele estaria interessado na cincia como um modo de ver as
coisas.
Seu trabalho aborda o tema informao, entretanto, Ritchie no procura retratar dados
cientficos com preciso, uma vez que tem conscincia de que at mesmo a cincia est
longe de ter uma conscincia verdadeira e completa do universo. Ritchie utiliza e
combina todas as filosofias que lhe interessa e em seguida as bombardeia por meio do
trabalho, que representaria apenas um filtro diante da complexidade do fluxo de idias e
questes nas quais est imerso.
Seu processo no ateli parte de uma combinao de imagens e desenhos no computador.
Ele edita, sobrepe, agrupa e interfere nas imagens. A partir da so realizados os

87

projetos que daro origem as pinturas a leo e as partes do trabalho que devero ser
construdos tridimensionalmente para compor suas instalaes, como adesivos para
parede, teto, cho e esculturas em madeira.
As pinturas-instalaes caticas de Matthew Ritchie podem at mesmo lembrar
superficialmente o expressionismo de ao de Pollock. Entretanto, seus trabalhos muito
pouco tm relao com a abstrao e com a liberdade da Action Painting, estando
diretamente comprometidos com uma leitura visual e fantstica do mundo. Embora seus
trabalhos aparentem descontrole e gestualidade, eles so resultado de uma ao
elaborada e meticulosamente construda no computador. Um realismo contemporneo
que explora os limites e dimenses da representao do real.
Matthew Ritchie expande a pintura para alm das bordas da tela. Suas instalaes se
ampliam para as paredes, teto, cho e para o espao central da galeria, violando o limite
do plano pictrico e exacerbando a experincia do espectador. Uma experincia que
refletiria a confuso e complexidade do universo que representa ou idealiza. Ritchie
explora desta forma, todos os canais de percepo do espectador colocando-o imerso no
trabalho, por entre as pinturas apresentadas nas grandes telas e os espelhamentos no
espao expositivo.

71 - Matthew Ritchie, 2003.

88

2.8 Pintura/ Novas Abstraes - Sobre a Obra de John Tremblay

72 - John Tremblay, 2005.

John Tremblay (EUA 1966-), Tomma Abts (Alemanha 1967-), Hong Seung- Hye
(Coria do Sul 1959 -), Katharina Grosse (Alemanha 1961-), Joanne Greenbaum (Eua
1953-), Bernard Frize (Frana 1954-), Pia Fries (Suia 1955-), Markus Dobeli (Sua
1958-), Ian Davenport (Reino Unido 1966-), Yek (Singapore 1968-), James Siena (EUA
1957-) e Jane Callister (Ilha de Mann 1963-), so artistas representantes de uma vertente
que optei por denominar de Novas Abstraes e que redefinem a pintura abstrata em
termos contemporneos.
Uma categoria muito problemtica diante da especificidade dos processos de cada
artista. Esta categoria, na fase inicial das divises de grupos, compunha juntamente com
os artistas do caso anterior apenas uma diviso, tendo em vista as semelhanas formais
entre alguns artistas destes dois grupos. Porm, logo aps a anlise dos trabalhos foi
possvel perceber entre eles claras distines.
Essas distines se devem ao fato que embora alguns artistas da categoria anterior
cheguem a resultados prximos a abstrao, suas obras partem diretamente de imagens

89

figurativas e permanecem em algum grau ligadas a elas, como os trabalhos de Matthew

Ritchie (Fig. 58, 70 e 71) e de Sarah Morris (Fig. 59). J os artistas deste grupo
trabalham no campo da abstrao, mesmo que os conceitos possam em alguns casos
estarem ligados figurao, como o caso de John Tremblay.
A obra de John Tremblay um claro exemplo das fronteiras sutis dessa diviso que
proponho. John Tremblay um artista americano nascido em Boston em 1966,
atualmente reside e trabalha na cidade de Nova York.
Sua obra de pintura utilizada como um meio de contemplar o espao contemporneo
se referindo a paisagens urbanas, espao virtual e temporalidade. Como ns vivemos?
Como chegaremos l? Quanto tempo levar para chegarmos ao aeroporto? Questes
como essas tem uma particular relevncia para entendermos o trabalho de Tremblay,
que explora conceitos de espao e percepo e tambm questes referentes histria da
arte.
De acordo com a crtica e historiadora de arte Meghan Dailey (2002), que produziu o
texto de referncia de John Trembay no livro Vitamim P, Tremblay um pintor de
ideias e, portanto, a escrita na sua obra funcionaria quase como uma narrativa ou um
guia para o entendimento dos seus trabalhos. Sua pintura utilizada como um meio de
contemplao contempornea do espao fsico. Quase sempre seus trabalhos fazem
meno paisagem urbana e ao modo como vivemos e ocupamos esse espao. E apesar
do seu trabalho apresentar uma referncia visvel com a Op Art, Tremblay estaria
tambm interessado em construir uma dialtica entre a histria da abstrao moderna e
os desenvolvimentos mais recentes da cultura contempornea.
Sua pintura construda de forma abstrata objetivando tratar de questes conceituais
no abstratas, as quais so estabelecidas no jogo de ideias que Tremblay faz entre
imagem e texto. Os ttulos das obras, como Holbein's Dead Christ (Fig. 72), Vidas
dos Planetas (Fig. 73), Espao perfurado, Magma ou ainda Brooklin Ano Zero
evidenciam como a abstrao apenas um pano de fundo para uma construo que est
intrinsecamente ligada a conceitos figurativos. Tremblay parece utilizar a pintura como
uma forma de sntese de todas as questes que aborda.
As obras de Tremblay criam um jogo de composio com elementos simplificados
como ovais, crculos, quadrados, linhas, bordas e curvas que constroem a leitura de
acordo com a maneira com que so agrupados e que se relacionam aos ttulos dados. O

90

que proposto ao espectador por meio da pintura um jogo esquemtico e metafrico

de ideias. Um jogo simples, porm com rigorosas regras.
Os trabalhos de Tremblay so bem diversificados, mas em sua maior parte as pinturas
so realizadas com tinta acrlica sobre tela por meio de uma palheta muito reduzida de
cores. Alguns importantes trabalhos so realizados sobre suporte de madeira, nos quais
Tremblay constri composies com elementos ovais, cortando e vazando o espao
entre eles de modo que a parede por trs do trabalho fique visvel.
Nota-se no abstracionismo contemporneo de um modo geral, um discurso distanciado
ou mesmo ausente em relao forma engajada com que os artistas abstratos do
Modernismo se preocupavam com entendimento da pintura como linguagem. H aqui
uma diferenciao significativa no uso que cada um deles faz da abstrao e uma
maneira muito particular de abdicar da forma para propor conceitos.

73 John Tremblay, 2007.

91

2.9 Pintura/ Metapintura Sobre a Obra de ngela De La Cruz

74 - ngela De La Cruz, 2002.

Outra importante vertente na pintura contempornea poderia ser denominada de

metapintura. Um termo reminiscente do Modernismo no qual o artista estaria
diretamente envolvido com a inteno de abordar ou refletir as questes prprias do
meio pictrico. Uma tentativa de entendimento do meio da pintura pela prpria pintura.
ngela de La Cruz um exemplo claro que exemplifica essa diviso, atuando com um
procedimento prximo ao de Lucio Fontana (Argentina 1899-1968), Dan Flavin (EUA
1933-1996), Alberto Burri (Itlia 1915-1995) e Yves Klein (Frana 1928-1962).
Na arte contempornea, outros artistas podem ser citados nesta categoria, ainda que suas
estratgias para problematizar a linguagem pictrica sejam menos conhecidas e mais
inusitadas. Citaria artistas como Adrian Schiess (Sua 1959-), Cecilia Edefalk (Sucia
1954-) e o Irwin Group (Eslovnia, fundado em 1983), que promovem uma discusso
acerca dos elementos constituintes da imagem pintada e sua forma de fruio pelo
espectador.

92

A funo metalingustica na pintura se expressa na medida em que o artista coloca sua

obra na funo de analisar os elementos constituintes da linguagem pictrica, sejam eles
referentes constituio fsica do meio, como cor, superfcie, matria, suporte e chassi,
sejam eles referentes a elementos ligados s caractersticas comunicativas da linguagem,
como os fundamentos da imagem pintada e os modos de fruio das obras.
Para exemplificao das possibilidades de ao da metapintura, poderamos citar o
trabalho de Dan Flavin (EUA 1933-1996, Fig. 17) como referncia do caso em que as
obras problematizam os elementos fsicos constituintes do meio pictrico. Dan Flavin
utiliza a cor como elemento de reflexo. Flavin executa trabalhos realizados com luzes
coloridas com o intuito de proporcionar ao espectador uma experincia fsica da cor,
uma vez que a cor-luz das obras tem uma contaminao direta no espao de exibio e
nos corpos.
No caso das obras que se referem aos problemas conceituais da imagem pintada e do
meio pictrico, poderamos citar alguns trabalhos do artista Francis Alys (Blgica 1959,
Fig. 83 e 84) que problematizam, por meio da proposio que gera a obra, uma
ponderao sobre elementos conceituais caractersticos do meio pictrico. Os trabalhos
apresentados nas imagens de Alys discutem diretamente o carter autoral da pintura e a
questo da reprodutibilidade da imagem pictrica.
Outro ponto a ser colocado acerca da metapintura que as obras desta vertente podem
se realizar no meio tradicional da linguagem, como nos trabalhos de Francis Alys e
ngela de La Cruz e podem tambm se realizar em outros meios que consideram a
pintura em campo ampliado, como os trabalhos feitos com luz de Dan Flavin.
ngela de La Cruz nasceu em La Corua na Espanha em 1965. Atualmente vive e
trabalha em Londres. Seus trabalhos chamam ateno para a natureza do objeto
pictrico por meio da exposio e violao de sua estrutura fsica. ngela destri,
dobra, amassa, expe os chassis e retira da parede pinturas tradicionalmente
construdas. Seus trabalhos parecem decorrer de uma sensao de esgotamento com a
pintura e de um desejo de escapar da iluso do corpo pictrico desconstruindo-o de
forma incisiva.
De acordo com Gilda Willians (2002), crtica responsvel pelo texto de referncia de
ngela de La Cruz no livro Vitamin P, a contundncia com que faz suas obras,
diferencia ngela de La Cruz dos outros artistas da metapintura, pois sua ao agride a

93

dignidade do objeto pictrico. Um processo melanclico e vndalo contra a pintura com

alto carter escultrico. De acordo com Gilda Willians a artista descreveu seu processo
como consequncia de um episdio no qual teria destrudo acidentalmente uma pintura
e a partir daquele momento teria passado a olhar para a pintura como um objeto.
A partir da sua busca como artista passou a se dar como um ato de investigao do
corpo pictrico. ngela realiza pinturas monocromticas a leo sobre telas brancas
esticadas nos chassis. Aps a secagem e a efetivao da pintura como um objeto, iniciase o processo de destruio. A atuao de ngela teria, portanto um carter escultrico e
simultaneamente performtico. Suas pinturas se transformariam em esculturas e tambm
materializariam a ao da artista, de modo muito parecido como as obras de Pollock
(EUA 1912 -1956, Fig. 8 e 9) que teriam essa mesma prerrogativa.
Por fim, outro ponto importante a ser observado sobre a obra de ngela de La Cruz
que suas violaes so realizadas sob pinturas abstratas e monocromticas, pois ngela
se interessa por evidenciar as questes fsicas do objeto pintado e no problematizar a
violao da imagem. Caso as pinturas desconstrudas deixassem transparecer imagens
figurativas, provavelmente sua ao traria outros problemas para a leitura da obra,
relativos especificidade da imagem pintada e ao significado da infrao sobre essa
imagem.

75 - ngela De La Cruz, 2002.

76 - ngela De La Cruz, 2001.

94

2.10 Pintura/ Como Participante de um Processo Sobre a Obra de

Francis Alys

77 - Francis Alys, 2002.

Francis Alys representa uma categoria muito singular nessa diviso, que permite
valiosas consideraes sobre novas posturas e estratgias da pintura contempornea.
Como artista, Francis Alys tem uma atuao amplamente diversificada, trabalhando
com diversas linguagens como pintura, desenho, instalao, performance e vdeo.
Mesmo para este ensaio de classificao, Francis Alys poderia se apresentar
simultaneamente em inmeras divises. Como por exemplo, na categoria anterior,
referente metapintura, assim como na categoria seguinte que trata de processos em
pintura construdos por meio de proposies relacionais.
Entretanto, optei por evidenciar em sua obra o funcionamento da pintura como um
esboo dentro do processo criativo, um aspecto que julguei importante para
exemplificar uma atitude artstica que aponta para uma forma recente de relacionamento

95

do artista com a linguagem pictrica e que neste estudo possibilitaria importantes

reflexes.
Francis Alys nasceu na Blgica em 1959. Estudou arquitetura em Tournai na Blgica e
tambm em Veneza. Em 1986 mudou-se para a cidade do Mxico onde iniciou sua
atuao como artista e onde atualmente reside e trabalha.
A obra de Francis Alys aponta para um rumo da pintura contempornea no qual a
pintura pode representar apenas uma parte da obra do artista, funcionando como um
componente dentro um processo criativo mais complexo. Um sintoma muito
caracterstico de um contexto ps-moderno, no qual o artista passa a deter a liberdade de
escolha para utilizao e combinao das diversas mdias em funo do assunto que ir
tratar.
De acordo com Douglas Fogle (2002), um dos curadores associados do livro Vitamin P
(2002), Francis Alys trabalha com diversas linguagens e uma ampla diversidade de
assuntos, porm o ato de pintar ocupa um estranho e paradoxal lugar em seu processo
criativo e talvez pudssemos entender as principais questes de seu trabalho como
desdobramentos de sua condio de estrangeiro e de sua situao de andarilho pelo
mundo.
Douglas Fogle no considera Alys como um pintor do modo tradicional que
costumamos conhecer, mas como um artista que no poderia ser necessariamente
considerado um pintor. Uma postura muito semelhante com a de artistas que podem
utilizar a fotografia e no se considerarem fotgrafos. Sendo assim, Alys utilizaria a
pintura apenas como um meio para elaborar uma complexa rede visual.
Um aspecto importante a ser destacado sobre Francis Alys seria a conexo que ele faz
de todo o processo criativo, reunindo a pintura, o desenho, o vdeo e os demais
procedimentos da ao em publicaes, que passam a constituir um documentrio do
processo e por consequncia passam a representar a unidade da obra. Uma vivncia do
trabalho como uma forma consciente de produo de um conhecimento a ser
compartilhado
A pintura de Alys tem uma participao muito especfica em sua obra que mais
conhecida pelos vdeos e aes. Entretanto, seu olhar de pintor tem uma presena direta
em muitos de seus trabalhos, notada no enquadramento fotogrfico de seus passeios

96

performticos (Fig. 79), nos quais o corte de sua imagem se assemelha muito com o
enquadramento de pinturas suas em que os indivduos annimos aparecem caminhando,
tendo a figura cortada na altura da cintura ou mostrada de costas (Fig. 80).
Um exemplo da participao da pintura no processo de Francis Alys e exemplificao
da ideia da Pintura como um esboo, a obra intitulada A F Move Montanhas (Fig. 77)
em que a pintura funciona como a sntese imagtica de uma ao artstica colaborativa
que posteriormente foi realizada com mesmo nome (Fig. 78).

78 - Francis Alys, 2002.

Francis Alys utiliza a linguagem pictrica com um forte carter conceitual e explora
questes muito especficas do meio. Suas telas quase sempre so realizadas a leo
adensadas com cera de abelha em formatos pequenos e sua aparncia formal apresenta
uma visvel afinidade com as imagens da cultura popular mexicana, os ex-votos e uma
simplicidade e clima pictrico prximo ao das pinturas de Magritte.
Apesar de muitas de suas pinturas representarem o incio de uma fase do trabalho que
posteriormente se desdobrar em uma ao ou em um vdeo, muitas destas obras no se
resumem a esse papel, podendo ter autonomia e promover consistentes discusses
acerca dos fundamentos da linguagem pictrica.

97

O trabalho intitulado Dj vu (Fig. 81 e 82) ocorre por meio da realizao por Francis
Alys de duas pinturas muito semelhantes com sutis alteraes e inverses. A efetivao
do trabalho ocorre quando Alys propositalmente distribui as pinturas em pontos
distintos do espao de exposio. Com o intuito de propor uma experincia anloga a de
um Dj Vu, no qual temos um sentimento ou sensao de j termos visto uma
determinada imagem. A distribuio das duas pinturas em pontos distanciados e sem o
aviso da duplicidade da obra causam ao espectador uma sensao de imagem
reminiscente.
Outro importante trabalho em pintura de Francis Alys seria a ao proposta (Fig. 83 e
84) para reproduo de uma determinada pintura na qual Alys, por meio de uma rede de
artesos e pintores comerciais da regio, terceiriza a reproduo da imagem pintada
original. A pintura feita por ele reproduzida por um arteso designado, que reproduz a
mesma obra a partir da segunda reproduo e a repassa para outros arteses que tem
como modelo sempre a ultima reproduo realizada, e assim criada uma ampla rede na
qual a pintura original relida e seriada indiretamente por meio de um processo que
envolve diferentes mos. O conjunto de pinturas produzidas pela rede representa a
unidade da obra, que questiona de modo muito eficiente, a reprodutibilidade da pintura,
assim como a colaborao e a transferncia do trabalho artesanal, como importantes
questes da pintura contempornea.

79 - Francis Alys,

80 - Francis Alys,

98

81 - Francis Alys, 2003.

83 - Francis Alys, 1994.

82 - Francis Alys, 2003.

84 Francis Alys, 1993 1997.

99

2.11 Pintura/ Proposio/ Esttica Relacional Sobre a Obra de Chen

Shaofeng.

85 - Chen Shaofeng, 1998.

A obra de Chen Shaofeng representa outra importante vertente da pintura

contempornea. Sua obra demonstra como os artistas de forma eficiente vem
assimilando novas possibilidades de trabalhar com a pintura, explorando procedimentos
que tem nas relaes pessoais seu elemento norteador.
Relaciono a obra em pintura do artista chins Chen Shaofeng ao conceito de Esttica
Relacional trabalhado pelo curador e crtico de arte francs Nicolas Bourriaud (1998),
que de modo simplificado poderia ser descrito por uma modalidade de trabalhos
constitudos pelas interaes sociais entre artista e pblico. Este conceito formulado na
dcada de 1990 para tratar da diversidade de trabalhos nos quais a proposio relacional
fundamentava a obra, sempre esteve mais evidente em meios como a fotografia, o vdeo
e a performance. A obra de Chen Shaofeng exemplificaria esse conceito em curso
tambm na pintura.

100

Chen Shaofeng nasceu em 1961 na provncia de Shaanxi na China. Sua formao como
artista se deu na Academia Central de Belas Artes de Pequim, cidade em que atualmente
reside e trabalha.
O processo de trabalho de Chen Shaofeng pode ser descrito como uma extensa cadeia
de interao social entre artista e pblico gerada por meio de uma proposio relacional
em pintura.
Chen Shaofeng realiza uma produo de retratos de uma determinada comunidade ou
grupo de pessoas e cria um procedimento de relao entre o artista e o retratado, no qual
para cada retrato realizado por Chen, simultaneamente produzido outro do artista, pelo
participante retratado. Uma ao conjunta, na qual os papis entre o artista e os modelos
se invertem mutuamente. Aps a finalizao das pinturas, cada retrato que Chen realiza
diretamente unido com o respectivo retrato produzido pelo participante. Nas bordas
das telas agrupadas constam informaes de referncia da pessoa que participou da ao
e dados documentais como quando e onde os retratos foram realizados.

86 Chen Shaofeng, 1998.

87 Chen Shaofeng, 1998.

Ao fim da ao em um determinado grupo social, as telas duplas so instaladas como

um grande memorial coletivo (Fig. 88 e 89). Essa ao repetida na obra de Chen
Shaofeng denominada de Dilogos. A repetio do procedimento pictrico traz
importantes reflexes sobre a pintura como uma busca de identidade. Uma busca
infinita e construda pela relao artista - espectador. A rede criada por Chen mostra
duplamente um retrato coletivo e um amplo auto-retrato ou retrato indireto do artista. A
ao ainda reflete questes prprias ao meio pictrico, pois posta tambm em
discusso o status do artista e a transferncia ou terceirizao do ato pictrico.

101

Com relao aos aspectos formais, a pintura de Chen Shaofeng tem uma aparncia
muito simplificada e sem muitos recursos tcnicos ou experimentais. Uma
representao naturalista de fcil compreenso e um estilo pictrico funcional
proposio.
Quando observamos as duas pinturas lado a lado, percebemos instantaneamente qual foi
o retrato realizado por Chen e qual foi o retrato realizado pelo participante, devido ao
grau tcnico e repetio estilstica.
O embate entre as duas formas de representao um elemento constante na
visualizao da obra de Chen Shaofeng. Nossa tentativa como espectadores de reunir as
diversas representaes produzidas de Chen pelos participantes e de tentar compor uma
imagem nica e compreensvel do artista mais instigante do que a contemplao da
beleza da pintura de Chen.
Assim o aspecto formal da pintura no processo de Chen se torna um elemento
secundrio do trabalho, diante dos questionamentos e consideraes que a proposio
relacional instaura.

88 Chen Shaofeng, 1998. Dilogos com os camponeses da

Vila Tiangongsi.

89 Chen Shaofeng, 2004. Dilogos com o povo de So

Paulo.

102

2.12 Pintura/ Coletivos Sobre a Obra de Mutean & Rosenblum

90 - Mutean & Rosenblum, 2003.

Essa categoria representada por um crescente grupo de artistas, dentre os quais poderia
citar alm de Mutean & Rosenblum (colaborao iniciada em 1992), o Grupo Irwin
(Eslovnia fundado em 1983) e a dupla formada em 1994 por Vladimir Dubossarsky
(Rssia 1964-) e Alexander Vinogradov (Rssia 1963-).
Vale acrescentar ainda, a partir da minha experincia como docente nas duas escolas de
nvel superior em Artes de Belo Horizonte, a verificao de um crescente interesse por
parte dos alunos por processos colaborativos e pela formao de coletivos de pintura.
Essa demanda vai ao encontro de aspectos muito especficos da linguagem pictrica que
a diviso do trabalho e a abdicao do estilo pessoal como uma prerrogativa
indispensvel da pintura. O coletivo um fenmeno, entretanto j muito comum na arte
contempornea no campo das aes e em outras linguagens. Embora se analisarmos

103

contextos precedentes da histria da arte, encontraremos nas corporaes de ofcio um

mecanismo semelhante tambm em pintura.
Uma diferenciao deve ser feita entre os coletivos contemporneos, s corporaes de
ofcio do passado e mesmo com relao terceirizao do trabalho manual, prtica
muito usual em procedimentos contemporneos. Nos coletivos contemporneos e nas
parcerias colaborativas em pintura geralmente no h a predominncia da figura de um
artista a frente do grupo ou que domine a autoria da obra. As aes so determinadas em
funo de uma postura comum, que normalmente estabelece uma identidade estilstica
independente dos artistas fora do grupo, levando em considerao os focos de ao.
Mutean & Rosenblum uma dupla que trabalha em colaborao desde 1992, composta
por dois artistas. Markus Mutean que nasceu em Graz na ustria em 1962 e Adi
Rosenblum que nasceu em Haifa em Israel tambm em 1962. Atualmente vivem e
trabalham em Viena e Londres.
O trabalho dos dois artistas ocorre na pintura, no desenho, na fotografia e no vdeo,
sendo que a fotografia e o vdeo tm um papel secundrio na colaborao, muitas vezes
direcionado produo do material imagtico que eles utilizaram nas pinturas e nos
desenhos.
Suas pinturas e desenhos so figurativos e representam jovens solitrios e grupos de
jovens em situaes cotidianas diversas. As caractersticas plsticas das pinturas se
assemelham a aquarelas destinadas ilustrao. As pinturas so realizadas com tinta
acrlica aplicadas com pinceladas bem diludas, deixando o desenho de construo em
muitos trabalhos aparente.
Os trabalhos de Mutean & Rosenblum so produzidos por meio de uma representao
naturalista, porm no forados a nenhum virtuosismo clssico e aparentam uma sutil
desconstruo. A composio das pinturas busca caracterizar padres de pginas de
livros ilustradas. A imagem em geral delimitada por uma margem branca e sob a qual
so escritas frases que participam da leitura da obra, sendo um dos principais elementos
que identificam seus trabalhos.
A temtica das pinturas se dirige a consideraes sobre o esvaziamento dos valores da
vida contempornea. Eles representam jovens caractersticos de uma cultura globalizada

104

capitalista e apresentam frases que no necessariamente ilustram ou narram s imagens,

mas que constroem de forma potica consideraes sobre o universo social do grupo.
Segundo Dominic Molon (2002), curadora do Museu de Arte Contempornea de
Chicago e responsvel pelo texto de apresentao de Mutean & Rosenblum no livro
Vitamim P, a utilizao do jovem como tema de trabalho est diretamente ligada aos
mltiplos dilemas decorrentes dessa fase especfica da vida. Os jovens das sociedades
capitalistas vivem imersos em todo o tipo questionamento, enfrentando o constante peso
de acertar ou errar nas suas escolhas e posturas. Um paradoxo entre participar ou se
distanciar do sistema para a busca da identidade pessoal, valor muito agredido pela
coletividade dos grupos.
As obras de Mutean & Rosenblum situam-se num frustrado relacionamento entre
inocncia e experincia e nos falam dos desejos dos jovens em transcender as limitaes
da idade e transpor as barreiras de aceitao pessoal. As pinturas fazem um jogo
eficiente entre imagem e texto e nos colocam acerca de uma contemplao existencial.

91 - Mutean & Rosenblum, 2002.

92 - Mutean & Rosenblum, 2002.

105

2.13 Pintura/ Animao/ Imagem grfica Sobre a Obra de Takashi

Murakami

93 - Takashi Murakami, 2001.

Essa diviso representa uma vertente da pintura contempornea influenciada pelo

universo dos quadrinhos, da animao e da imagem grfica. Poderia citar nesse grupo,
alm de Takashi Murakami, outras importantes referncias como os artistas Yoshitomo
Nara (Japo 1959-), Tor-Magnus Lundeby (Noruega 1966-), Inka Essenhigh (EUA
1969-) e Haluk Akake (Turquia 1970).
Takashi Murakami nasceu em Tquio em 1962. Sua formao como artista se deu na
Escola de Belas Artes da Universidade Nacional de Tquio. Sua pesquisa no doutorado
foi focada no Nihonga, um estilo do sculo XIX caracterizado por uma pintura que
misturava estilos tradicionais japoneses sob a influncia de tcnicas realistas da pintura
ocidental como perspectiva. Posteriormente se envolveu com a cultura Okatu, um termo
designado para denominar a comunidade de fs da cultura do anime, do mang e dos
videogames, que ele considerava mais representativo na cultura contempornea
japonesa. Sua obra se situa na produo artstica japonesa recente, na qual os artistas se
formam, desde o fim da segunda guerra, entre a influncia de trs culturas. A influncia
da cultura europia, da cultura americana e da forte tradio da cultura japonesa.

106

Murakami tem um slido engajamento com as questes da arte, sendo mestre e doutor
pela Universidade Nacional de Artes e Msica de Tquio. Ele ainda um dos
idealizadores do movimento esttico Suplerflat que se posiciona criticamente sobre a
relao das artes plsticas com o mundo dos animes e dos mangs.
Murakami fez parte do primeiro grupo de artistas que perceberam no Japo moderno a
imensa compactao cultural que vem se dando ao longo do tempo, rompendo as
relaes entre a arte da galeria e a cultura de massa.
A obra de Murakami poderia permitir uma forte relao com a Arte Pop americana,
sendo que seu processo operado de modo especialmente semelhante ao de Andy
Warhol. Murakami coordena uma estrutura parecida com a factory, na qual seu trabalho
inserido nos meios culturais de massa seguindo os mecanismos de uma empresa.
Assim, Murakami confunde os limites entre alta e baixa arte. Sua obra se realiza em
pinturas, esculturas, instalaes e tambm em estampas e objetos industrializados e
comercializados por grandes marcas. Ele ocupa desde os espaos institucionais da arte,
a espaos pblicos e espaos comerciais.
A aparncia de suas pinturas remete simplicidade plstica das imagens grficas, sendo
ricas em cores e tendo uma superfcie pictrica bem fina e quase sempre chapada.
Entretanto, apesar das cores leves e da semelhana imediata com as imagens dos
personagens dos animes e mangs, suas formas tem um peso e certa crueldade implcita.
As pinturas de Murakami apresentam elementos recorrentes como flores com rostos
esquemticos, personagens estranhamente hbridos e esferas com muitos olhos e dentes
afiados. Murakami cria uma esttica muito particular com essas criaturas. A tenso
oculta nos seus trabalhos pode passar despercebida ao primeiro olhar, diluda em meio
ao lirismo das formas familiares e da profuso das cores.

94 - Takashi Murakami em parceria com a marca Louis

Vuitton.

107

2.14 Pintura / Arte Urbana Sobre a Obra de Frederico Herrero.

95 Federico Herrero, 2006.

Federico Herrero aqui utilizado como representante de uma vertente da pintura

contempornea que utiliza o espao urbano como suporte de trabalho. Uma categoria
cada vez mais presente na pintura atual, tendo sido muito fortalecida desde a dcada de
1980, quando Basquiat (EUA 1960-1988) levou para a galeria a arte das ruas.
Poderamos perceber na pintura urbana um extenso precedente se considerarmos toda a
histria de pintura mural e mesmo se considerarmos os grafites urbanos como um
sintoma crescente da ocupao pictrica nas cidades. A pintura construda diretamente
na paisagem urbana poderia incluir ainda, toda a histria da pintura rupestre, assim
como poderia incluir a sutil fronteira da pichao com o grafite.
Entretanto, o que determinaria o presente grupo seria uma ao pictrica consciente e
participante tanto do circuito institucional da arte contempornea como nas intervenes
urbanas. Uma vertente de artistas que ao trabalharem no ambiente urbano expandem as
questes do meio pictrico para o espao coletivo, onde as relaes pessoais so
construdas. A fuso gerada pela ligao destes dois universos levaria a uma nova

108

concepo para o que poderamos entender por uma obra realista. Uma imagem pintada
contaminada, que se tornaria parte concreta da cidade e da vida, exigindo uma
percepo diferente da possibilitada pelo ambiente idealizvel do cubo branco, que pode
dar ao artista o controle das condies para contemplao da imagem.
Essa forma de atuao tambm poderia ser exemplificada pela dupla de grafiteiros
paulistas, conhecida como Os Gmeos, formada pelos irmos Otvio e Gustavo
Pandolfo (Brasil 1974-), que tem uma carreira internacional consolidada, tanto no
trabalho voltado ao meio institucional da arte, como nas intervenes urbanas.
Federico Herrero nasceu na cidade de San Jos em Costa Rica em 1978, onde
atualmente vive e trabalha. Estudou arquitetura durante o ano de 1996 na Universidade
de Veritas em Costa Rica e pintura nos anos de 1997 e 1998 no Instituto Pratt de Nova
York. Em 2001 foi premiado como melhor artista jovem da 49a Bienal de Veneza.
A pintura o principal meio de trabalho para Federico Herrero, porm ele atua em duas
frentes relacionadas. A primeira frente ligada produo no atelier e voltada aos
espaos institucionais, para os quais realiza pinturas de forma tradicional e pinturas que
transcendem as bordas do plano pictrico constituindo instalaes. A segunda frente de
seu trabalho se d pelas intervenes urbanas que Federico Herrero realiza em diversos
locais. Suas aes transportam para os prdios, muros e cantos do espao urbano
elementos de suas pinturas em tela e instalaes.
A temtica do seu trabalho em geral bem simplificada. Suas pinturas so
emocionalmente carregadas, deixando transparecer insinuaes de formas de criaturas e
animais prximos abstrao, compostas por reas ritmadas de cores puras. Uma
espcie de colcha de retalhos coloridos que desafia a bidimensionalidade do suporte
pictrico, ocupando espaos do ambiente de exposio e criando rudos por entre as
estruturas arquitetnicas. Uma obra que nos coloca em dvida de estarmos diante de
uma construo meticulosamente projetada ou totalmente improvisada.
Embora os trabalhos de Federico Herrero construdos nos atelier tenham uma
elaborao aparente, suas obras urbanas caminham para uma economia de composio
cada vez mais sutil e efmera. Suas obras urbanas recentes se instauram dentro da
sensvel fronteira entre arte e vida.

109

96 - Federico Herrero, 2006.

98 - Federico Herrero, 2007.

97 - Federico Herrero, 2007.

99 - Federico Herrero, 2001.

110

PARTE II

111

Captulo 3
Pesquisa Plstica
A Casa como Potica.

112

3.1 Fundamentos do Processo.

O presente texto descreve o processo de criao da instalao A CASA, uma pesquisa

em pintura que desenvolvo desde 2005, e a qual foi apresentada em cinco montagens
sequenciais. O projeto teve incio a partir do estudo do livro Ps- Produo, de Nicolas
Bourriaud (2001), como trabalho final de uma disciplina do mestrado em Artes Visuais
da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.

O termo ps-produo j vinha sendo utilizado h algum tempo na rea especfica da

televiso e do vdeo. Entretanto, Nicolas Bourriaud se apropria do termo ps-produo e
expande sua relao para o contexto da arte contempornea com o intuito de interpretar
um fenmeno do comeo da dcada de 1990, quando um nmero crescente de artistas
passou a utilizar-se de obras e outros produtos culturais pr-existentes em seus
processos criativos.

De acordo com Nicolas Bourriaud os artistas passaram a inserir no prprio trabalho

obras e imagens realizadas por outros artistas, abolindo distines tradicionais como
produo e consumo, criao e cpia, ready-made e trabalho artesanal. A matria que
passaram a manipular no seria mais matria bruta, mas objetos e questes j circulantes
no mercado cultural. Bourriaud percebe uma rede de comunicao na arte
contempornea, na qual artistas re-programam obras existentes, habitam estilos e formas
histricas e fazem uso dos meios de comunicao em massa, utilizando a sociedade
como um repertrio de formas.
Bourriaud identifica esse processo como decorrente da multiplicao da oferta cultural e
tambm pela incluso, no mundo da arte, de formas, materiais e meios tecnolgicos at
ento ignorados ou depreciados. O autor faz uma abordagem aprofundada da psproduo em seu livro e realiza uma ampla exemplificao a partir da obra de diversos
artistas que trabalham segundo o conceito que ele formula.
A partir do estudo de Bourriaud o trabalho final da disciplina solicitava a elaborao,
por parte dos alunos, de um projeto de trabalho plstico que fosse pensado a partir das

113

reflexes do curso. Neste contexto foi elaborada a proposta da instalao A casa que
posteriormente foi realizada em montagens e desdobramentos sequenciais.

Meu projeto plstico previa a construo de um espao, elaborado a partir da

organizao estrutural de uma casa, que como tema, representava uma metfora da
identidade do autor. A instalao proposta pretendia discutir procedimentos
identificados na arte contempornea por Nicolas Bourriaud, como ps-produo entre
outras questes relacionadas ao meu processo com a pintura.

Realizei como fase inicial da elaborao do trabalho plstico, um estudo terico no

sentido de ampliar o conceito de ps-produo de Bourriaud para o campo da pintura, o
qual Bourriaud no aborda diretamente em seu livro. Identifiquei ento, duas hipteses
de transposio desse conceito. A identificao dessas duas possibilidades serviria
apenas didaticamente para formulao de estratgias para o trabalho plstico, uma vez
que os limites no se estabelecem nitidamente na prtica ou nas consideraes de
Bourriaud.

1 - Procedimentos acerca da linguagem pictrica que ultrapassam o meio

tradicional.
Na primeira hiptese a analogia com o conceito de ps-produo de Bourriaud se
relacionaria ao uso de materiais pr-existentes ou a terceirizao do trabalho manual em
obras que tratam das questes da linguagem pictrica em outros meios, considerando a
pintura em campo ampliado.
Esta hiptese, em alguns casos, estaria relacionada a trabalhos descritos como
metapintura, abordados no captulo 2.9 desta dissertao no estudo da obra de ngela
De La Cruz.
Cito ainda como exemplo desta hiptese trs trabalhos:
* A Instalao de novelos de l coloridos de Cristiano Renn (Brasil 1963- / Fig. 100),
realizada no Museu de Arte da Pampulha e na Galeria Gesto Grfico em Belo Horizonte
em 2003, que remetia o espectador experincia pictrica de imerso na cor e na
matria pictrica.

114

* O manto de retalhos coloridos de Andra Lanna (Brasil 1957- /Fig.101), apresentado

em 2001 numa coletiva na Galeria Celma Albuquerque em Belo Horizonte, que tornou
palpvel o plano pictrico permitindo a experincia ttil.
* As Famlias de Patrcia Franca (Brasil 1958- / Fig.102), obras constitudas pelo
agrupamento de telas enroladas, que remetiam s discusses do meio pictrico e ao
carter objetual da pintura, apresentadas em 1994 no Rio de Janeiro.

100 - Cristiano Renn, 2003.

101 - Andra Lanna, 2001.

102 - Patrcia Franca, 1994.

Nos trs casos citados, os elementos que relacionam os trabalhos linguagem pictrica,
so pr-existentes e tm funcionalidades que habitualmente no se aplicam a realizao
de pinturas ou obras de arte em geral. Os novelos de l so apropriados de sua
conhecida aplicao de produzir tecidos, contextualizados no trabalho como elemento
que permitiria ao espectador interagir e adentrar pintura, fazendo parte dela. A
produo do manto de retalhos terceirizada e o tapete de retalhos, objeto de
artesanato culturalmente j conhecido. As Famlias de Patrcia Franca so compostas
por telas desmontadas dos chassis, carregadas de valor simblico, o qual a artista se
apropria em seu trabalho, exatamente por j terem sido antes pinturas ou remeterem a

115

isso. Deste modo a ao da artista se deu na fase de elaborao conceitual da proposta e

na montagem do trabalho. Nos casos apresentados o trabalho manual ou os materiais
tradicionais do meio pictrico foram trocados pelo trabalho terceirizado e pelos
materiais pr-fabricados.
2 - Procedimentos no meio pictrico tradicional que utilizam produtos culturais
pr-existentes.
Na segunda hiptese de ps-produo na pintura, esto relacionados os processos
realizados, em sua maioria, no meio tradicional da pintura e que se utilizam de imagens
e obras de artes pr-existentes. Essa vertente estaria ligada a prtica da citao, da
releitura e da apropriao.

Cito como exemplo desta categoria trs trabalhos:

* A instalao Fabola de Francis Alys (Blgica 1959- / Fig. 103 e 104) foi construda a
partir de uma coleo realizada pelo artista ao longo de duas dcadas de 300 cpias e
verses da pintura original Sainte Fabola do pintor francs Jean-Jacques Henner
(Frana 1829-1905). A pintura original do sculo XIX foi perdida e s podemos ter
acesso a ela por meio das centenas de releituras existentes.

*Outro exemplo seriam as pinturas de Sarah Morris (EUA 1967- / Fig. 59), produzidas
a partir de fotografias de fachadas de grandes sedes de empresas multinacionais para
criar imagens que formalmente se aproximam de uma abstrao geomtrica. As imagens
nas quais o processo se baseia, entretanto, so pr-existentes e utilizadas
conscientemente pela artista como um elemento conceitual. O produto final de Sarah se
apropria formalmente de um estilo pictrico histrico unicamente pelo vis esttico,
uma vez que as caractersticas e discusses originais do estilo histrico so banalizadas.

* Adriana Varejo (Brasil 1964- / Fig. 105 e 106) no trabalho Reflexo de Sonhos no
Sonho de Outro Espelho, constri uma instalao com 21 pinturas que representam
imagens refletidas em espelhos do corpo esquartejado de Tiradentes, ao modo como foi
retratado na pintura de Pedro Amrico. O trabalho remete ao esquartejamento de
Tiradentes, mas primeiramente, pintura original, estabelecendo forte dilogo com este
trabalho.

116

103 - Releitura annima de Santa Fabola.

104 - Francis Alys, 2008.

105 - Adriana Varejo, 1998.

106 - Adriana Varejo, 1998.

117

Aps a determinao de possibilidades nas quais o conceito de ps-produo poderia

ser percebido na pintura, passei ao momento de buscar estabelecer no meu trabalho
plstico as formas como esses mecanismos poderiam ser tratados.

J vinha desenvolvendo uma pesquisa em pintura que poderia ser vista tambm sob o
conceito de ps-produo. Esta srie de trabalhos anteriores ao trabalho A Casa, foi
intitulada como A cidade, tendo sido realizada durante os anos de 2003 e 2004, como
projeto de concluso da habilitao em pintura.

O trabalho A Cidade era composto por uma srie de pinturas que propunham uma
reflexo acerca do espao urbano. A reunio da srie compunha uma instalao na qual
o acmulo das pinturas distribudas no espao expositivo configurava uma cidade
simblica, por onde espectador poderia caminhar.

As pinturas representavam uma cidade sob uma viso topogrfica e o processo de

construo dos trabalhos partia de desenhos de fotografias areas acessadas pelo Google
Earth e de desenhos feitos atravs do jogo de computador Sim City, no qual se visualiza
a cidade sob um ngulo semelhante ao que utilizava em meus trabalhos.

Em seguida realizao dos desenhos, a imagem original era descartada e a realizao

do processo de pintura se iniciava. Apenas o desenho da estrutura espacial das imagens
era aproveitado, e mesmo assim adaptados e modificadas em favor do conjunto da srie.
As cores e demais aspectos do trabalho eram determinados na fase de execuo
artesanal e no a partir das referncias originais. O processo, portanto, misturava
imagens fotogrficas apropriadas de cidades reais com imagens de cidades fictcias,
existentes apenas no espao grfico.

A realizao das pinturas, condicionada composio original das imagens areas

juntamente com uma palheta de cores muito restrita, trazia para as pinturas unidade
visual e ampliavam o aspecto simblico da cidade representada. As pinturas
progressivamente desconstruam a organizao espacial da imagem original, assim
como os excessos visuais e a perspectiva, simplificando o espao urbano em recortes, e
tornando perceptvel apenas na sua unidade bsica, a casa.

118

O trabalho A cidade j enunciava indcios de procedimentos que iriam se repetir em

meu processo criativo, como a configurao de sries temticas, o pensamento das
pinturas como parte integrante de instalaes e a determinao do aspecto formal e
estilstico da pintura em funo do assunto, sendo sempre que possvel determinadas
nos projetos iniciais.

107 - Trabalhos da srie A Cidade. Acrlica s/ tela 2003

108 Instalao A Cidade, Galeria da Escola de Belas Artes, 2003.

Embora, o trabalho A cidade na fase de realizao das pinturas se distanciasse das

imagens originais, este trabalho conceitualmente permanecia relacionado a elas.
Analisando os aspectos tratados por Bourriaud e o procedimento de construo da srie,
percebi a ps-produo como um conceito naturalmente inserido no processo de
trabalho contemporneo, como uma consequncia natural dos recursos tecnolgicos
disponveis e da abundncia da informao.

119

Mesmo tendo feito ocasionalmente alguns desenhos para a srie A Cidade a partir da
observao direta da paisagem, os desenhos produzidos pelo computador se mostraram
mais adequados ao processo de produo das pinturas. O olhar fotogrfico,
caracterstico da imagem tcnica, estava mais impregnado na minha percepo visual do
que seria a cidade vista de cima, do que os trabalhos feitos por meio de desenhos de
observao, que deixavam transparecer uma viso autoral afetada pelo tempo real e pela
contaminao da paisagem desenhada ou pintada.

Diante das consideraes feitas, a possibilidade de estender o termo ps-produo para

o campo da pintura representaria apenas uma constatao sobre como os procedimentos
pictricos contemporneos ocorreriam. Porm, uma observao deve ser feita em
relao ao que poderamos considerar como ps-produo em pintura, tendo
conscincia que esse conceito se aplicaria principalmente fase de projeto, elaborao
conceitual e tcnica do trabalho, uma vez que o ato pictrico ainda envolveria o artista
diretamente na produo da obra.

Em meu trabalho A Cidade, a ps-produo ocorre por meio do conjunto de

procedimentos utilizados na elaborao da potica e nos projetos para as pinturas. No
trabalho sequente A Casa, a ps-produo ainda poderia ser percebida na construo
fsica dos constituintes da instalao, que utiliza objetos pr-existentes e terceiriza a
produo de mveis representados nas pinturas.

Os fundamentos do projeto para o trabalho A casa foram formulados com o intuito de

propor reflexes sobre mtodos contemporneos em pintura, experimentando
conscientemente alguns dos procedimentos citados por Nicolas Bourriaud. A proposta
aproveita o espao simblico da casa como um elemento aglutinador de
experimentaes e questes diversas.

120

3.2 Projeto A Casa - 2005 e 2007.

109 - A Casa. Projeto de instalao. Executado pela primeira vez em outubro de 2005 na Galeria de Arte da
Copasa em Belo Horizonte.

110 - Quarta montagem realizada em outubro de 2007 no Pao das Artes em So Paulo.

O projeto A Casa, foi apresentado em cinco montagens, sendo que a primeira foi
realizada em 2005. Trata-se, entretanto, de um trabalho processual, no qual cada
montagem apresentou um desdobramento distinto acerca do assunto. Um procedimento
ainda no realizado est tambm relatado nesta dissertao visando permitir o
entendimento do conjunto da pesquisa e a compreenso do modo como meu processo
criativo vem se dando at o momento.

121

A primeira montagem do projeto, A Casa, foi constituda por uma srie de pinturas
figurativas em grande formato que representavam interiores de ambientes domsticos
compostos por elementos apropriados de projetos decorao, referncias de obras de
arte e auto-retratos nas paredes. Na montagem da instalao foram agregados s
pinturas, objetos e mveis reais para composio de uma casa fictcia.

No trabalho A casa, o espao interior serviria como pretexto para todo o tipo de
especulao acerca da origem e autoria da imagem, assim como um espao metafrico
para abordar todos meus demais questionamentos artsticos. A Casa, portanto seria uma
proposio de um auto-retrato expandido para o espao. Se no mbito da cidade o que
se discutiu foi o coletivo, o indivduo interagindo e alterando o espao onde as relaes
interpessoais so travadas, na casa o que se discute o ntimo do indivduo em seu
espao de propriedade, que representaria na escala da cidade o prprio corpo.

A construo de uma casa assim como a de uma cidade temporal, pressupondo a

manuteno contnua ao longo do tempo. Cabe ao morador a incluso de novos objetos
e elementos de sua necessidade, assim como a funo de excluir o desnecessrio. Cabe a
funo de organizador, colecionador e arquivista. A casa, portanto, acompanha as
transformaes do dono, sendo como ele, um ser inacabado e vivo. A construo de
uma casa pressupe a construo de um espao de idealizao e apropriao, onde o
individuo aglomera seu universo de desejos e referncias. Sob esse ponto de vista, os
elementos que o sujeito escolheria para fazer parte do universo de sua casa lhe
pertenceriam.

Pretende-se com o trabalho A Casa, propor ao espectador a experincia de adentrar a

um espao privado alheio, demarcado por retratos, auto-retratos e espelhos espalhados
pelas paredes. Ao mesmo tempo, pelos mltiplos reconhecimentos que a casa abriga,
este espectador chamado a evocar sua carga de memria e vivncia, para tambm
projetar e reviver as casas do passado. Gaston Bachelard (1884-1962), na Potica do
Espao (1957), descreve a casa como algo fechado, um invlucro com o poder de
guardar lembranas e devaneios, conservando referncias e impedindo que o ser
humano se torne um ser disperso. A casa se transformaria em um corpo para a alma, um
corpo para o corpo.

122

A primeira montagem do trabalho A Casa buscou construir um espao de consumo e

tambm um espao de produo, onde o autor se reconheceria previamente como um
consumidor, que customiza os produtos que compra, adaptando-os a sua personalidade e
a sua necessidade. Um consumidor potencialmente subversivo pelas apropriaes que
realiza, objetivando levar o espectador a um itinerrio no qual seria possvel fruir seu
repertrio de imagens e memrias. A casa seria o espao simblico, no qual o uso e a
apropriao de todo o tipo de produto cultural estaria disponvel e permitido.

111 - Quarto de Rosngela, Acrlica s/tela, 170 x 155 cm 2005

112 - Imagem da montagem, 2005.

Outro ponto a ser observado aqui, alm da ps-produo, se refere ao processo de

construo da instalao e aos desdobramentos realizados nas montagens seguintes. Um

123

processo acumulativo que fez da pesquisa um exerccio de metapintura, propondo

reflexes em cada mostra sobre o meio pictrico por ngulos e questionamentos
especficos.

Os primeiros projetos para o trabalho A casa, j descreviam a composio das pinturas e

a utilizao dos objetos e mveis reais para composio de uma instalao. A fase
inicial do trabalho plstico se deu com o planejamento das pinturas seguindo a
organizao espacial de uma casa. Cada pintura representaria um ambiente domstico
especfico. O desenho do projeto das pinturas partia de uma seleo em revistas de
designer de imagens de mveis e objetos para o ambiente. Em seguida eram escolhidas
as obras de artes que seriam includas nas pinturas e sua forma de adaptao
composio. Algumas pinturas apresentavam um artista de forma mais presente que
passava a dar ttulo aos trabalhos, como Quarto de Rosngela (Fig.111), Quarto de
Anette, entre outros.

A escolha dos artistas, das obras e dos elementos que so includos nas pinturas tem
uma motivao afetiva, estabelecida na sua maioria a partir de questes pessoais. Estas
relaes ntimas, entretanto, no so narradas ou abordadas diretamente nos trabalhos,
mas por meio de uma construo simblica que serviria apenas como motivao para a
composio dos trabalhos. Embora este aspecto da pesquisa relate uma significativa
importncia do contexto pessoal do autor na obra e admitidamente sob este aspecto
tenha alguma funo ou resultado no campo pessoal, o carter autobiogrfico, entretanto
pretende se revelar ao pblico apenas em um nvel subjetivo, permitindo uma leitura
distanciada, universal e aberta da obra.

Posteriormente concluso das pinturas ocorria a fase de construo dos elementos

tridimensionais da obra: os objetos e os mveis. Esta parte se dava com uma pesquisa
em lojas de mveis usados de utenslios semelhantes aos desenhados nos projetos. Em
alguns casos especficos um determinado elemento precisava ser construdo, pois o
projeto em desenho era sempre prvio e determinante pintura.

124

Esses dois estgios do trabalho me colocaram em um processo que no havia sido

previsto no projeto inicial da instalao, que seria a vivncia real da experincia de
montagem e construo de uma casa, passando por uma dinmica anloga a de uma
pessoa que idealiza este espao. As outras fases sequentes da construo da instalao
tambm remetiam a essa dinmica, como a escolha do espao expositivo como a
procura do local da morada e o transporte e montagem da instalao, que exigiu
estrutura e envolvimento bem parecidos como a situao que seria vivenciada na vida
cotidiana.

Em uma montagem experimental de um ambiente da instalao, anterior verso

completa da Copasa, realizada na Galeria da Escola de Belas Artes em 2005, no
contexto de uma mostra de formandos, os objetos foram inicialmente apresentados com
suas cores naturais. Logo aps a abertura da mostra um problema se evidenciava na
relao da imagem pintada com os objetos tridimensionais. Esse problema se dava, pois
a visualizao da pintura parecia ser muito prejudicada pelas interferncias das cores e
da volumetria dos objetos e mveis da instalao.

A insatisfao com o resultado que s foi percebido aps a execuo da montagem me

levou primeira interveno no trabalho com a cobertura dos elementos tridimensionais
da instalao com tinta cinza. Esse processo ocorrido logo aps os dois primeiros dias
da mostra trouxe acidentalmente para a pesquisa seu primeiro desdobramento. A
neutralizao dos objetos com tinta cinza resolveu o problema entre os elementos
bidimensionais e tridimensionais do trabalho e potencializou as relaes que podamos
perceber entre os dois campos, propondo uma reflexo especfica acerca do meio
pictrico. Com a interferncia realizada no trabalho se estabelecia dois planos muito
claros entre a imagem pintada e os objetos tridimensionais. A pintura parecia estar de
certo modo, mais prxima ao que comumente chamamos de realidade do que os objetos
apagados pela neutralidade do cinza. Os elementos recobertos de tinta adquiriram,
apesar de sua volumetria real, uma plasticidade prxima das pinturas. Alm desse
aspecto, essa primeira experincia de montagem se apresentou de forma bem particular,
pois permitiu ao espectador acompanhar os dois estgios do trabalho e refletir sobre a
ao de um ponto de vista privilegiado. Ainda trouxe para a pesquisa a possibilidade de

125

alterao e experimentao durante o perodo da mostra o que fez de cada instalao um

trabalho em processo.

113 - Galeria da Escola de Belas Artes da UFMG, 2005.

A primeira montagem geral da instalao ocorreu em 2005, na Galeria de Arte da

Copasa em Belo Horizonte e partiu do estgio final da primeira experincia realizada.
Na instalao completa optei ainda por pintar as paredes da galeria no mesmo tom de
cinza dos objetos, tornando ainda mais evidente no trabalho a percepo do plano da
pintura e dos elementos tridimensionais. Assim se criava com o trabalho um segundo
nvel de questionamentos no referentes apenas ao conceito de ps-produo, mas
ligados a uma reflexo sobre o campo ampliado da pintura e suas caractersticas como
linguagem.

114 - Galeria de Arte da Copasa, 2005.

Assim seguiram-se as outras montagens do trabalho que configuram aes especficas

sobre as possibilidades de abordar questes do meio pictrico tendo como base o
elemento simblico da casa. A seguir constam os procedimentos sequentes realizados e
o procedimento em andamento e planejamento.

126

3.3 Bar da Ana - 2006.

115 - Interveno no Bar da Ana, 2006.

Aps a realizao da verso completa da casa, dois planos ficaram bem delimitados pelo
trabalho: o campo bidimensional da pintura e o campo tridimensional das coisas que
no so pintura. A partir destes dois campos a pesquisa me levava a perceber a pintura
como um plano de fico e o mundo exterior a ela como algo que habitualmente
chamamos de realidade. Entretanto, este pensamento mostrou-se servir apenas no caso
especfico daquele trabalho e de outros nos quais o plano pictrico funcionaria como
uma janela que simularia em seu interior a profundidade de um espao em que poderiam
constar pessoas, objetos, paisagens e todo tipo de representao. Seria um equvoco
situar a pintura como uma imagem fora do campo da realidade e de criar uma definio
problemtica e simplista para o termo realidade. A imagem pictrica no poderia ser
confundida com uma imagem virtual, como o reflexo que se apresenta no espelho, pois
a imagem pictrica uma imagem real.
Talvez pudssemos apenas considerar o meio pictrico como um campo de
possibilidades capaz de evidenciar desde a planaridade da cor a funcionar como um
espao potencialmente capaz de configurar ficticiamente a representao das coisas.

127

A interveno no Bar da Ana se deu no sentido de propor uma reflexo sobre a

exacerbao da pintura como meio.
O Bar da Ana foi uma interveno realizada em um banheiro de um bar, dentro de um
ciclo de intervenes realizadas por artistas em banheiros de bares da cidade de Belo
Horizonte em 2006. O nome do trabalho se deve ao nome do bar em que foi realizado.
Meu trabalho propunha eliminar o distanciamento presente na primeira instalao entre
as pinturas, os objetos e o espao tridimensional, possibilitando ao espectador uma
experincia de imerso pictrica.
O projeto partiu de uma reforma estrutural do banheiro de modo a evidenciar um
choque entre o espao do trabalho e o restante do bar, acentuando uma diferenciao
entre os dois espaos e promovendo um estranhamento que seria experimentado pelo
espectador ao circular pelos dois ambientes.
O Projeto foi elaborado de modo a criar um espao dominado por uma identidade
inventada para Ana. Os objetos e o tratamento esttico da instalao foram baseados nas
pinturas da primeira montagem da casa, buscando simular no espao do banheiro a
aparncia fsica do meio pictrico.
No havia mais um choque de uma pintura com as coisas ao seu redor, pois no
existiam mais no trabalho as pinturas maiores que representavam partes dos ambientes.
Todos os objetos do espao foram pintados em cores diversas e conservavam aparente a
plasticidade caracterstica da tinta.
O percurso do espectador no trabalho era ainda demarcado por uma iluminao
cromaticamente variada, que causava uma contaminao direta da cor no corpo do
espectador, incluindo-o dentro da dimenso ampliada da pintura. Esta caracterstica do
trabalho propunha uma situao anloga proposta pelas obras de Dan Flavin que
utilizavam experincia fsica da cor luz, como um valor intrnseco da pintura.

128

3.4 A Casa dos Espelhos - 2006.

116 - Instalao A Casa dos Espelhos, 2006.

A terceira montagem da pesquisa A Casa, se deu com a instalao A Casa dos Espelhos,
realizada no ano de 2006. O trabalho foi iniciado durante um evento internacional de
pintura promovido pelo CEIA, Centro de Experimentao e Informao em Arte, que
teve a pintura como tema, sendo posteriormente apresentado na Galeria Celma
Albuquerque.
A instalao foi elaborada durante o workshop prtico do evento no perodo de um ms,
que alm da oficina, contou com um ciclo de palestras, exibio de filmes e conversas
com artistas e crticos de arte convidados.

129

Este trabalho partiu dos resultados obtidos na interveno realizada no Bar da Ana que
levaram discusso da pesquisa para as questes ligadas representao e
apresentao como valores da pintura.
Pretendia-se como objetivo inicial, a realizao de uma animao por meio de
fotografias que mostraria a movimentao e a transformao dos ambientes de uma
casa. A elaborao da animao ocupou todo o perodo do evento, no qual no era
previsto a apresentao finalizada da animao e nem a montagem completa do
trabalho, que na segunda fase configurou a instalao A Casa dos Espelhos.
Para a realizao da animao foi montado um espao que remetia a uma parede de uma
casa. Este espao funcionava como um fundo teatral onde uma determinada ao seria
explicitamente realizada. Um papel de parede e uma rea abaixo dele delimitada por
azulejos reservavam a rea de ocupao do trabalho.
Em seguida um grande nmero de objetos e mveis foram preparados para participarem
do vdeo. Todos os elementos foram pintados em cores variadas ao modo como foram
utilizados no trabalho do Bar da Ana.
A animao se dava com a simulao de uma movimentao espontnea dos elementos
da casa, que durante o perodo do vdeo configuravam a transformao do espao em
diversos ambientes domsticos.

117 - Animao A Casa. 2, 2006.

130

Durante o tempo da animao apenas alguns frames mostravam a imagem de uma

pessoa que atuava sobre este espao e possivelmente o habitava. Os efeitos sonoros
foram produzidos por meio de um registro posterior, no qual momentos e aes
cotidianas diversas eram sugeridos, como o som de um carro que passa na rua, o som de
pratos e copos sendo utilizados e portas sendo abertas. Todos estes sons e mesmo a
alterao dos elementos da casa se dava unicamente nos indcios e familiaridades que o
espectador utilizava para leitura do trabalho.

Aps a finalizao da animao, a fase seguinte do trabalho se deu com a montagem da

instalao que recebeu o nome de A Casa dos Espelhos. Esta instalao explorava os
espelhamentos possveis dos elementos constituintes da casa, nas pinturas e no espao
expositivo, elaborada como um jogo entre o campo da pintura e o campo exterior ao
plano pictrico. Uma reflexo sobre as diferenciaes entre representao e
apresentao.

O espao da instalao foi subdividido em trs reas (Fig.116): o primeiro espao

mostrava o cenrio onde foi produzida a animao e onde se revelava explicitamente
sua teatralidade. No segundo espao do trabalho era exibida a animao, apresentada em
uma sala composta por sof, tapete e um aparelho de TV que participavam do vdeo e
onde o espectador deveria sentar para assisti-lo. Por fim o terceiro espao era composto
por uma pintura que representava uma mesa de caf da manh que tambm era
apresentada na instalao exatamente como a representao da tela. Todos os elementos
presentes no trabalho, portanto, se alteravam entre os campos de representao e da
apresentao, problematizando estes dois valores.

Optei nesta montagem por no incluir referncias presentes na primeira montagem

como os auto-retratos ou as referncias e apropriaes de obras de arte. Essa escolha se
deu com o intuito de potencializar a discusso do trabalho na experincia do espectador
com os espelhamentos propostos e no nas questes j desenvolvidas nas fases
anteriores da pesquisa.

131

Durante o processo de produo do trabalho algumas questes ainda se mostraram

importantes no processo como a possibilidade de contato com o pblico e a participao
dos visitantes, seja na ajuda com a pintura dos mveis e utenslios, seja na manipulao
dos objetos e na produo fotogrfica que registrava estas interaes.

O elemento participativo na pesquisa se tornou expressivo no trabalho, no se dando

apenas na fase final de apresentao. A importncia da colaborao e da interao se
mostrou mais significativa a partir da interveno no Bar da Ana, onde o trabalho teve
que resistir a uma interao constante pela sua funcionalidade no estabelecimento
comercial. Partes dos resultados e dos encaminhamentos sequentes da pesquisa se
deviam a experincia de interao com o pblico e muitas vezes das conversas
realizadas com as pessoas que participavam de alguma forma da concretizao dos
trabalhos.

118 Ensaios de convivncia, 2006.

132

3.5 A Casa - Montagem Pao das Artes. 2007.

119 Estante Vazia, 2007.

120 Detalhes da instalao A Casa, 2007.

A quarta montagem do trabalho ocorreu no Pao das Artes em So Paulo em outubro de

2007.
O projeto de montagem da mostra propunha a apresentao de uma verso do primeiro
projeto da casa realizado em 2005. As imagens produzidas na montagem inicial da
instalao A Casa serviram como referncia do projeto e das questes que seriam
abordadas na instalao do Pao das Artes.
Alguns ambientes da primeira montagem da casa foram conservados, porm a maior
parte

foi

produzida

especificamente

para

mostra

apresentavam

algumas

peculiaridades, como uma ligao mais dependente das pinturas com as partes
tridimensionais da instalao (Fig.119).
Outro ponto a ser mencionado sobre a mostra do Pao das Artes foi a possibilidade de
realizao do projeto da casa como na forma prevista pelo primeiro projeto da
instalao de 2005 (Fig.109 e fig.120). O espao expositivo da primeira montagem no
comportava a construo da casa de modo a permitir uma viso frontal de toda a
instalao, o que reforava um aspecto teatral, do qual o trabalho poderia se valer. Na
montagem de 2007 esta configurao pode ser construda o que concretizou de modo
mais eficiente a instalao A Casa.

133

3.6 Kitnet - 2010.

(Realizao 12 de agosto a 02 de setembro de 2010 na Galeria de Arte da Cemig.)

121 - Projeto para Kitnet - Desvios para o Azul ou Eplogo, 2010.

134

Quando no ano passado decidi finalmente colocar em prtica a ideia de separar o espao
da casa do espao do atelier, iniciei uma experincia semelhante a que vivenciei com os
deslocamentos das instalaes da srie A Casa. Logo encontrei um atelier maior e no
qual planejava passar a maior parte do tempo. Na procura de um espao para morar que
fosse relativamente prximo ao atelier e Escola Guignard, onde leciono, encontrei um
apartamento pequeno, mas que oferecia as condies de espao que at ento, na teoria,
eu procurava.
O planejamento deste novo espao, entretanto, transformou-se em uma vivncia
proximamente relacionada com os problemas do meu trabalho. A adptao em um
apartamento bem menor ao que estava acostumado, me forou a buscar alternativas para
o espao, elaborar desenhos de projetos de ocupao e ter obrigatoriamente que abrir
mo de coisas que h alguns anos me acompanhavam.
Os objetos acumulados no atelier se misturavam s coisas da casa e acabavam por diluir
os limites entre os dois espaos e muitas vezes entre as questes do trabalho artstico e
da vida pessoal. Tal situao, vivenciada desde o incio do curso de Belas Artes, me
trouxe o hbito com a indefinio entre estes dois locais. Habitar uma casa-atelier fazia
com que os objetos presentes nas instalaes o os objetos de uso domstico transitassem
simuntneamente entre o trabalho e a casa. Logo porm, um nmero vasto de solues
oferecidas no mercado, diretamente voltadas a este tipo de habitao, permitiu que todas
as necessidades do espao fossem solucionadas, acompanhadas por uma atitude
constante de desprendimento em relao ao costume de acumular coisas.
Uma kitnet designaria uma categoria de apartamentos compostos por quatro ambientes
bsicos, sala, quarto, cozinha e banheiro. Uma modalidade de apartamentos disponveis
para diversas realidades econmicas que privilegia a individualidade, formulado para
concentrar toda a necessidade da moradia no mnimo de espao. No espao de um
apartamento como esses, as solues e funcionalidades do ambiente domstico so
planejadas e percebidas com grande objetividade e clareza. Habitar e circular por uma
kitnet levaria o indivduo a perceber a essncia das partes da casa como uma sntese das
prprias necessidades do corpo.
A mostra Kitnet surgiu do intuito de relatar uma mudana tambm no mbito do meu
processo de trabalho. Uma inteno em estabelecer diante das experincias realizadas
nas montagens da casa, uma concluso do assunto ou ao menos um retrato parcial,

135

proposto no contexto de finalizao do mestrado e na vontade de realizar uma mostra da

pesquisa plstica concomitante realizao da defesa da dissertao. Assim, a
instalao proposta marcaria um momento de concluso, transio e reflexo da
pesquisa, que tambm remeteria a experincia pessoal de residir em uma kitnet.
O projeto inicial prev a elaborao de uma montagem na qual as pinturas da srie A
Casa seriam ainda mais incompletas e dispersas no ambiente expositivo que nas
pinturas da casa realizada no Pao das Artes, buscando criar uma ligao indissocivel
com os outros elementos da instalao, como os objetos e os mveis, alm de outras
pinturas de temtica variada, como retratos e pinturas da srie A Cidade, que neste
contexto passariam a funcionar como pinturas nas paredes de uma casa fictcia.
Outro ponto previsto no trabalho ser a reduo do nmero de objetos tridimensionais
da instalao, que passaro ao invs de serem includos no espao da exposio cobertos
de tinta, sero representados isoladamente em pinturas, problematizando a ligao dos
elementos e propondo uma ocupao variada da parede, do cho e do teto da galeria.
A mostra Kitnet seria, portanto no meu anseio, a mais catica das montagens, refletindo
o estgio de transitoriedade o qual meu processo criativo estaria imerso. Assim como as
outras propostas, Kitnet uma proposta especfica para o local, existente ainda nos
desejos e nos poucos trabalhos e imagens que podem ser previamente elaborados. Um
trabalho em processo e sujeito a alteraes e adaptaes no perodo da mostra, em
funo de sua passagem do campo da ideia e da experimentao para o campo da
realidade.

Nota: Optou-se pela utilizao da grafia popular Kitnet ao invs da grafia j

reconhecida por alguns dicionrios de lngua portuguesa, nos quais consta Quitinete
ou a grafia inglesa kitchenette.

Kitnet, termo designado para denominar um

apartamento de pequenas propores, tambm j foi empregado como um nome de um

servio de hospedagem de sites simples, com a escrita alterada para Kit net. O que de
certa forma potencializa a significao do termo com o sentido separado da palavra Kit
e da palavra net. Portanto, a opo pela escrita Kitnet aglutinaria duas possibilidades
de significados e uma familiaridade que ampliaria as relaes do ttulo com a mostra.

136

3.7 Projeto Outdoor no realizado.

122 - Outdoor EBA / UFMG

123 - Projeto para Outdoor

O trabalho Out Door se dar com a ocupao do outdoor localizado em frente ao prdio
da Escola de Belas Artes da UFMG por um perodo de um ms. A ao consistiria na
realizao de um trabalho em processo que se concluir com a retirada completa da obra
ao fim do perodo estipulado. Uma ao que se inicia com a realizao de uma imagem
no plano pictrico, tendo o outdoor como suporte, at se desenvolver para ocupao do
espao ao redor, como uma projeo dos elementos representados na imagem pintada.
Uma pintura de um espao domstico, que ser passo a passo construdo, desde a
representao do papel de parede incluso dos demais elementos que faro parte deste
ambiente. Quadros, fotos, mveis, livros e objetos diversos sero representados e
includos no decorrer dos dias de realizao da obra. O ambiente proposto poder ser
completamente anulado algumas vezes ou ter sua funo alterada de um banheiro para
uma sala, at chegar total indefinio e saturao.
Deste ponto, os objetos comeariam a ser includos no espao ao redor do outdoor ou
pendurados na sua estrutura, revelando a fico e expondo a imperfeio do espao
pictrico. Os objetos reais, entretanto, sero completamente cobertos de tinta e anulados
com a cor cinza, do mesmo modo realizado na montagem do trabalho A Casa no espao
interno da galeria. Estes objetos medida que se expandirem para o espao, criaro uma
relao real com o espectador, que poder caminhar por entre os objetos, sentar no sof
ou na mesa.

137

Pretende-se abordar com essa ao algumas questes levantadas nas fases anteriores da
pesquisa plstica e tambm outras novas questes apresentadas que no puderam, pelos
desvios que trariam anteriormente ser resolvidas, mas que se mostram presentes e
necessrias ao andamento do conjunto de trabalhos que compem esta pesquisa acerca
da CASA.
O primeiro carter especfico deste trabalho seu espao de realizao. Um outdoor em
um espao pblico, localizado em frente a uma escola de Artes, dentro de uma
universidade. De incio j podemos conjecturar acerca da contaminao deste espao
por todos os trabalhos e imagens fixados ali e o hbito j criado diante da comunidade
universitria em reconhecer no particular outdoor, alm da sua funo publicitria
dentro da universidade, um espao da arte e da experimentao. Um pblico preparado
em diferentes nveis para a fruio de uma obra.
Outro importante elemento a ser discutido a oposio conceitual do elemento central
deste trabalho, a casa, realidade espacial e funcional do outdoor, uma estrutura
construda para expor uma imagem bidimensional ampliada. Uma estrutura
fundamentada no espao pblico, coletivo, que cumpre uma funo temporria de
divulgao. Uma estrutura impregnada que carrega em sua memria uma infinidade de
imagens j expostas. A casa em questo, mesmo que impossvel e fictcia, smbolo de
um espao ntimo, fechado e privado do indivduo, uma completa oposio ao outdoor,
pblico, coletivo e aberto.
Este trabalho poderia objetivar trazer tona diversos questionamentos acerca de uma
intencionalidade explcita de contaminao do espao pblico por uma arte acadmica e
institucionalizada, como um procedimento similar a uma ocupao, ou a uma ao
arbitrria artstica em um espao que no s lhe pertence, ou ainda como uma exposio
exacerbada de uma intimidade simulada, algo como uma conversa ou um jogo.
A partir de tais elementos deve ser considerado em seguida o papel deste trabalho
dentro de um processo maior, fundamentado a partir de questes do meio da pintura.
Questes desdobradas e partir de uma ao processual de investigao acerca da
ampliao do espao da pintura e da ampliao dos recursos de leitura do espectador.
No utilizo habitualmente o espao urbano em meu trabalho, e por isso no vivenciei os
problemas especficos que o espao pblico poderia trazer para o meu processo. No
objetivo com esta ao propor uma passagem da pintura para a rua, e a princpio, no

138

relaciono as questes centrais do trabalho s manifestaes originalmente criadas para o

espao urbano, como os grafites e pichaes.
Assim, o Outdoor funcionaria como um receptculo de perguntas levantadas para o
entendimento de problemas do meio pictrico. O Outdoor se constituiria como uma
obra aberta e mais especificamente como uma pintura aberta. Um trabalho que ocorreria
em tempo real, na paisagem e sem finalidade objetual. Com metas pr-estabelecidas,
mas com um rumo desconhecido. O processo e o acaso sero os componentes
fundamentais desse trabalho. Uma pintura que seja vivenciada antes de contemplada.
No pretendo nesse trabalho apresentar o ato de pintar, pois particularmente no
pretendo com essa ao expor uma parte da produo que julgo, ao menos no meu caso,
ser ntima e subjetiva. Pretendo buscar, na medida do possvel, uma estratgia de
atualizao do trabalho imperceptvel ao pblico, sendo pela preparao prvia dos
elementos do trabalho no atelier ou pela escolha de horrios de pouca movimentao,
para que se perceba o progresso das intervenes sem que o feitio do processo pictrico
seja revelado.

139

CONSIDERAES FINAIS.

Considero inicialmente que neste momento qualquer concluso final acerca da pesquisa
realizada dificilmente poderia ser estabelecida. O prprio texto ainda se encontra em
expanso, sujeito s edies constantes realizadas a cada releitura. Provavelmente caso
no houvesse uma data de entrega, ainda em muito seria acrescido e modificado devido
ao amadurecimento das reflexes e dos recursos de escrita. Tal sensao talvez possa
tambm ser percebida na pintura.
Entretanto, a conscincia do fazer artstico como um estado em processo atrelado
produo de experincias estabelecidas no mbito pessoal e no dilogo coletivo poderia
descrever os principais frutos da realizao desta pesquisa.
A metodologia empregada, que favoreceu a vivncia combinada tanto do que
entendemos como pesquisa sobre arte, como pesquisa em arte, me permitiu uma
reflexo potencializada de como inserir a pesquisa artstica no contexto acadmico, que
deve funcionar como um espao eficiente de produo, armazenamento e
compartilhamento de conhecimento.
Assim, percebo o ciclo que se encerra como um perodo amplamente rico para minha
formao como artista-pesquisador e professor, me sentindo a partir de ento,
consideravelmente mais preparado para conduzir os caminhos do meu trabalho como
artista, assim como para orientar e promover a troca de experincias demandadas pela
carreira docente.
Sobre minhas reflexes a respeito do contexto da pintura contempornea e de como
deveria ser hoje a atuao do artista, poderia sintetizar minhas consideraes sobre a
linguagem pictrica descrevendo-a como um meio amplamente complexo e carregado
de possibilidades, no qual o artista deveria e poderia se colocar com extrema liberdade
de experimentao. Um meio vastamente alterado pela era da imagem tcnica, mas
amplamente conservado em seu tempo e modos de fruio caractersticos.
Pintar nos dias de hoje significaria pintar em um mundo completamente dependente da
imagem como linguagem e acelerado pelo excesso de informao, novos recursos
tecnolgicos e inserido no renovado paradigma da arte estabelecido pelas vanguardas.
Uma necessidade que exatamente por se opor acelerao do tempo atual, representaria

140

uma resistncia e refgio para o artista, que poderia encontrar na pintura tambm um
meio propcio ao questionamento. Uma linguagem que por se estabelecer no arqutipo
coletivo da experincia artstica teria um alcance ampliado, alm de suprir as
subjetividades da necessidade do trabalho plstico.
Por fim, acho necessrio descrever o momento atual da pintura como intensamente
aquecido, mas tambm em alto grau de risco, uma vez que o reaquecimento da pintura
no deveria ser visto como mais um retorno, o que possivelmente levaria o momento
atual a representar um desconhecimento de todo o progresso artstico advindo da
possibilidade de experimentao do artista, fruto das transformaes promovidas pelas
vanguardas. Talvez a melhor postura para o artista se encontre no conhecimento da
ampliao do campo da pintura e na manuteno do experimentalismo como uma
ferramenta de atualizao da pintura e no sujeio ao mercado de arte.

141

REFERNCIAS

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145

ANEXO A Texto produzido para a mostra A Casa, realizada na

Galeria de Arte da Copasa em 2005.

Um dilogo entre cmplices

Maria Anglica Melendi

( Dra. Ps Graduao da Escola e Belas Artes da UFMG.)

Original, por tanto, como adio de olhares, de

significaes, de remisses e contextualizaes em cuja
interseco os elementos que conformam a obra
mostram-se como outros, interpretam-se como arte.
Larraaga Altuna

Ento, hoje a arte um dilogo entre cmplices? disse Yayo. Ficamos

todos em silncio, surpresos pela frase. Falvamos de Duchamp e daquele que tal vez
fosse o primeiro ready-made: o bilboqu com que presenteou a Max Bergmann, seu
amigo de noitadas pelas tavernas e os bordeis de Montmartre. Bergmann um pintor
alemo que estudara arte em Paris narra no seu dirio uma farra memorvel, em
companhia de Marcel. Dias depois, receberia o brinquedo, no qual Duchamp gravara
com um puno: Bilboquet/Souvenir de Paris /A mon ami M. Bergmann /Duchamp
printemps 1910.

Se considerarmos que o sentido do bilboqu era transparente para os artistas, no

est claro para ns porque Duchamp gravou essa inscrio na bola do brinquedo. O
objeto alude, sem dvida, ao acontecido naquela noite de bomia e difcil se resistir a
uma leitura ertica. Todos os detalhes, porm, morreram junto dos amigos. A

146

cumplicidade entre Max e Marcel, urdida na escola e nas ruas, plasma-se num objeto
singular: o bilboqu. Um proto ready-made, que antecede em trs anos ao primeiro a
roda de bicicleta e em cinco a sua conceituao.

Um dilogo entre cmplices? A arte comearia, agora, com uma troca de

olhares, com duas mos que se apertam, com uma festa, com um abrao? Artista ,
ento, aquele que inventa relaes entre as pessoas com a ajuda de signos, de imagens,
de formas, aes ou gestos? Aquele que produz realidade atravs de atos que denunciam
o mundo da arte para, em seguida, escapar dele e se inserir no cotidiano?

Para Nicolas Bourriaud, um artista hoje, no somente quem cria pinturas,

esculturas ou mesmo instalaes. O artista faz, apenas, exposies: a nova unidade da
arte. Assim, a obra isolada no significativa pois o sentido se estabeleceria nos
possveis percursos entre uma obra e outra da mesma exposio e, entre elas e todas as
outras obras da arte.

A exposio A casa de Alan Fontes nos obriga a conjecturar sobre essas

possibilidades de insero no real a partir da exacerbao da pintura como meio. O
impuro e o contaminado instalam-se na sala de exibio e apontam para a fico
redobrada do material pictrico que se expande e se confunde numa moblia real. Os
quadros ja no criam espaos imaginados, j no abrem janelas para a paisagem, nem
sequer para o interior. Os quadros so apenas quadros nas paredes de uma casa
impossvel, do simulacro de uma casa instalada numa galeria de arte.

Claro que podemos, ainda, adentrar nesse espao ilusrio e ver nesses quadros
outras imagens, as das obras de arte que aparecem neles, citadas impudorosamente. Um
dilogo entre cmplices. Uma brincadeira de estudantes de arte, um jogo entre jovens

147

que, como Marcel e Max, atravessam noites interminveis debulhando uma conversa
crivada de subentendidos, de afinidades partilhadas, de dissidncias ferozes.

Empilho bonecos de pelcia no canto do quarto e voc entende que quero

lembrar de Anette. Uma janela do quarto se abrir (sempre) para o quintal de Lucien;
da outra veremos (sempre, tambm) a piscina do David. Como gostamos tanto deles,
queremos t-los por perto o tempo todo. No importa quo distantes ou quo prximos
estejam do nosso tempo ou do nosso espao: Eugnio, Rosngela, Orson, Flix, Beatriz
e tantos outros. Nossos amigos. Nossos cmplices.

A casa, ento, est aberta para a celebrao e para a cumplicidade. A casa est
aberta. Entremos.

Belo Horizonte, setembro de 2005.

148

ANEXO B Texto produzido para a Mostra A Casa, realizada no Pao

das Artes em So Paulo em 2007.

Microbricolagens clandestinas

Juliana Monachesi
Crtica e curadora de arte.

Alan Fontes um artista que pesquisa a linguagem pictrica na era da imagem tcnica.
Em um contexto ps-industrial, a pintura se caracteriza como ps-produo: vale-se do
repertrio cultural para resignificar, recombinar e reprogramar elementos da histria da
arte e do cotidiano. Trata-se de uma reciclagem esttica que d sentido e aumenta a
sobrevivncia dos objetos culturais que habitam em excesso e, portanto, em contnuo
processo de esquecimento o imaginrio contemporneo. Uma micropirataria, para
usar um termo de Nicolas Bourriaud o terico da ps-produo, est em curso na
instalao

Casa,

que

Alan

Fontes

apresenta

no

Pao

das

Artes.

A escolha da casa como objeto de sua investigao j demonstra de sada o partido

adotado pelo artista. Interessa a ele o que nos familiar. Interessa corromper a assepsia
do espao expositivo com uma ambientao com a qual todo visitante pode se
identificar: mesa, sof, televiso, estante com objetos comuns, vasos de planta,
brinquedos, tapetes, cadeiras e... quadros. A pintura de Alan Fontes no existe fora
desse ambiente construdo; ela se apresenta aclimatada na intimidade do espao
(re)conhecido; ela se d a ver no como obra de arte hermtica a ser decifrada ou
rechaada, mas sim como uma pea integrante do universo compartilhado e, portanto,
nos

captura

desarmados,

nos

convida

aproximao.

Mas ao primeiro impacto, de reconhecimento, segue-se um outro, de desvio da esfera do

familiar. Todos os ambientes da casa e os objetos que os ocupam so pintados de cinza.

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A cor aparece apenas nas pinturas e, sub-repticiamente, como rudos em meio ao

acinzentado, em uma lmpada verde de um abajur ou em um ou outro mvel. A Casa
contm algo de estranho ou sinistro, porque as pinturas se destacam como algo mais real
do que os mveis em sua materialidade pseudo-real. Desse modo, os cmodos dessa
habitao desviante levam o observador a reconhecer o familiar na planaridade da tela
que representa a casa em detrimento de identifica-lo na tridimensionalidade dos objetos
caseiros. O contraste entre um registro e outro desequilibra a experincia da obra.

Um percurso que oscile entre habitar o espao e habitar a pintura nos leva a desvelar as
micropiratarias contidas nas telas: um arranjo de bichos de pelcia nos remete obra de
Annette Messager; uma almofada jogada sobre um sof encena uma padronagem de
Beatriz Milhazes; os mas de geladeira formam uma pequena exposio coletiva de
obras consagradas; inmeros auto-retratos de Alan Fontes estampam as paredes dos
diferentes cmodos. Essas e diversas outras reprogramaes do arquivo morto da
cultura

ocidental

renascem

na

investida

ps-produo

do

artista.

Interessante notar, como uma dobra conceitual na produo de Alan Fontes, as

reciclagens culturais que o artista empreende entre uma e outra montagem de seus
trabalhos. A prpria produo do artista est sujeita a reprogramaes. Fecha-se, assim,
um ciclo ecolgico de extrema coerncia. Estamos diante de um criador que no infesta
o mundo de novidades mas, antes, preocupa-se em dar uma destinao digna ao
repositrio de novidades postas no mundo por todos os criadores que o antecederam.
Pensando com Flix Guattari, podemos dizer que Alan Fontes exercita em seu trabalho
as trs ecologias (mental, ambiental, subjetiva) preconizadas pelo filsofo francs como
um novo paradigma esttico-tico-poltico, o da ecosofia.