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primer semestre 2014

ISSN 2313-9242

Laura Novoa

Pensamiento musical y representacin visual


en Amrica latina durante la dcada del
sesenta: la Primera Exposicin Americana de
Partituras Contemporneas.

Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera Exposicin
Americana de Partituras Contemporneas / Martina Bruno

primer semestre 2014

orden, la inclusin de la palabra Americana


muestra la voluntad de inscribir el proyecto en
las aspiraciones continentalistas en las que se
alineaban muchos de los proyectos de la dcada.

Pensamiento musical y
representacin visual en Amrica
latina durante la dcada del
sesenta: la Primera Exposicin
Americana de Partituras
Contemporneas.
Laura Novoa
Con el progresivo abandono de las formas
simtrico extensivas de la msica tradicional, el
tiempo se fue contrayendo y su hegemona
diluyndose, facilitando el surgimiento de
msicas ms texturales y estticas. Como
contrapartida, la representacin visual de esas
msicas y su cdigo fue mutando. La partitura
tradicional, con su escritura centrada
principalmente en dos propiedades puntuales
del sonido la altura y duracin, resultaba
insuficiente para volcar al papel los nuevos
planteos estticos.
Los compositores que se entregaron a la pura
sonoridad, una vez que el lenguaje musical
haba hecho su trayecto progresivo hacia la
liberacin de la materia sonora de la retrica
compositiva tradicional, se enfrentaron con el
problema de su fijacin o traduccin en el papel:
cmo anotar el sonido y el ruido con todos sus
atributos?
(timbre,
modos
de
ataque,
intensidades, gestualidades, etc.)
Los que asistieron a la Primera Exposicin
Americana de Partituras Contemporneas
organizada en abril de 1967 en la ciudad de
Resistencia, Chaco, tuvieron un panorama
bastante amplio de cmo fue respondida esa
inquietud a travs de los distintos enfoques
seleccionados entre las tendencias internacional
y local ms recientes en ese momento. En otro

El Tiempo como una Imagen, como sugiri


Aristteles. Esta es el rea que las artes visuales
comenzaran a explorar ms tarde. Esta es el
rea que la msica, creyendo ingenuamente que
estaba contando los segundos, ha desatendido.
Hacia el fin de la dcada del sesenta, el
compositor Morton Feldman reflexionaba sobre
esta y otras cuestiones y, mientras intentaba
pensar la msica desde la pintura, confesaba
que lo aburra el modo en que la msica haba
abordado el Tiempo. No soy un relojero, se
quejaba Feldman, estoy interesado en saber
cmo vive esta bestia salvaje en la selva, no en el
zoolgico, concluy. 1
Ese malestar llev al compositor a crear una
msica que l mismo llam entre categoras
ubicada en algn lugar indeterminado entre el
Tiempo y Espacio. Entre pintura y msica y
que se niega a someterse a cualquier principio
constructivo, especialmente el del tiempo.
Porque en l no puede revelarse la superficie de
la msica, con la que Feldman se identifica para
construir con el tiempo en vez de someterse a l
y devenir progresin rtmica.2
El compositor de Rothko Chapel (1971),
probablemente la evidencia ms sobresaliente
de su relacin virtuosa con el mundo de la
plstica, explicit an ms ese vnculo cuando
afirm que la nueva pintura me hizo desear un
mundo sonoro ms directo, ms inmediato, ms
fsico que cualquier cosa que hubiera existido
antes. 3
Feldman, junto con John Cage, Christian Wolff
y Earle Brown, comenzaron a concebir el
aspecto visual de la composicin musical, el de
una msica que aspiraba a la condicin de la
pintura. Y en el lenguaje de la pintura
encontraron la inspiracin para renovar e
inventar no slo un nuevo lenguaje musical sino
toda una esttica y un sistema de pensamiento
acerca del arte, lo que les permita, al mismo
tiempo, eludir la tradicin europea. Todos
formaron parte de la denominada Escuela de
Nueva York, unida a su homnimo en las artes
visuales, en la que figuraban entre sus
miembros Mark Rothko, Jackson Pollock,

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Phillip Guston, Alexander Calder, entre otros.


La comunicacin era fluida entre msicos y
pintores y, slo por citar algunos ejemplos,
antes de crear Not Wanting To Say Anything
About Marcel (1969) (No quiero decir nada
acerca de Marcel),4 Cage haba pasado por Black
Mountain College y gener una estrecha
amistad con Jasper Johns y Robert
Rauschenberg. Fuera de este crculo, tambin
result decisivo su contacto con Mark Tobey.
Pocas dudas caben de que la indeterminacin en
msica, la que vincul finalmente a la msica
con otras formas de representacin visual, vino
influenciada por las artes plsticas.
Los mviles de Alexander Calder inspiraron a
Brown para elaborar sus formas abiertas y
Christian Wolff fue el primero, segn lo
recuerda John Cage, en escribir algunas piezas
verticalmente en el papel aunque despus haya
recomendado
que
esas
piezas
deban
interpretarse horizontalmente, de izquierda a
derecha, en el sentido convencional ayudando
a liberar as la continuidad intencional mediante
otros medios geomtricos. Todos ellos
encabezaron la reaccin ms radical contra el
hipercontrol y el afn del racionalismo extremo,
hegemonizado por los msicos de posguerra
europeos que haban llevado la escritura
tradicional a una complejidad de niveles
inusitados. Sin embargo, el resultado sonoro no
era menos impreciso que las proposiciones
estticas en las que la improvisacin y la
indeterminacin se incorporaron con mayores o
menores grados de azar y aleatoriedad.
Finalmente, Europa absorbi la influencia de
Cage y muchos de los compositores serialistas,
incluso los ms radicales como Karlheinz
Stockhausen, adoptaron las tcnicas de
composicin experimentales e indeterminadas.
Los compositores latinoamericanos tampoco
fueron indiferentes a esas mismas propuestas
radicales. Ms an, a partir de mediados de la
dcada del sesenta, las apropiaciones de
recursos, formas y procedimientos de esa
orientacin esttica se visibilizaron de manera
ms generalizada en los trabajos de los
compositores vinculados con el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM), dependiente del Instituto Torcuato Di
Tella (ITDT), y, especialmente, con el Grupo

de Msica Experimental de la Escuela de Artes


de la Universidad de Crdoba.
No fueron pocos los compositores que se
negaron a sostener la evidencia del arte musical
como un arte temporal desde el momento en
que sus fisuras y sus contradicciones quedaron
expuestas; ms an cuando la msica comenz a
acercarse a la espacialidad de la pintura.
Adorno caracteriz crticamente esa tendencia
en 1965 como la pseudomorfosis de la msica
en pintura.5 La indiferencia hacia la dimensin
temporal se presentaba con tal unanimidad
entre las producciones de ese entonces que
podra suponerse, afirm Adorno, la existencia
de una fuerza objetiva, a pesar de la atrofia de
numerosos elementos musicales. Adorno
encontr cierta correspondencia entre el modo
de operar de la pintura con los valores
individuales de color y el sonido en la msica:
los sonidos se vinculan entre s como si se
tratara de bloques que operan en la
simultaneidad ms que en lo lineal. Y esa
indiferencia hacia lo lineal tuvo su contrapartida
en la representacin visual de la msica. 6
La Primera Exposicin Americana de Partituras
Contemporneas cont con el patrocinio del
Departamento de Extensin de la Universidad
Nacional del Nordeste (UNNE). El evento fue
organizado por Graciela Paraskevaidis y
Mariano Etkin dos becarios del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
del Instituto Di Tella, y el compositor cordobs
Eduardo Brtola, director de la Escuela
Provincial de Msica de la UNNE. La exhibicin
fue una especie de prembulo a un seminario
sobre msica contempornea, desarrollado en
varias sesiones, en agosto del mismo ao en el
que participaron los tres compositores. 7
Los aos de estudio en la carrera de
arquitectura en la Universidad Nacional de
Crdoba, ayudaron a Brtola a disear la parte
material de una presentacin sobria y despojada
cuyo propsito consisti en mostrar, a un
pblico mayoritariamente constituido por
estudiantes
universitarios
y
personas
interesadas en la cultura en general, los
ejemplos ms significativos en cuanto a las
diversas maneras de graficar lo sonoro.8 (Fig.
1)

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En este contexto vertiginoso, la notacin, afirma


Paraskevaidis, se volvi una preocupacin
creciente dado que los lenguajes creativos iban
cambiando y la histricamente insuficiente e
imprecisa notacin tradicional no alcanzaba
para determinar y transmitir esas rpidas
transformaciones.11

1- Catlogo de la Primera Exposicin Americana de Partituras


Contemporneas, 1967.

La exposicin que no se centr nicamente en


las
partituras
grficas
no
puede
comprenderse sin considerar la expansin de las
nuevas tcnicas de experimentacin la msica
concreta y electrnica, las tcnicas extendidas,
las formas indeterminadas, entre otras que
posibilitaron la profundizacin de la relacin
entre la dimensin acstica y visual. En este
sentido, resulta necesario examinar brevemente
a nivel local, el contexto en el que emergi y fue
posible el proyecto, y las obras incluidas en l.
La nueva notacin musical no es el aspecto ms
importante de la msica experimental, sino ms
bien su consecuencia puede leerse en el
catlogo de 1966 de las primeras Jornadas de
Msica Experimental de la ciudad de Crdoba. 9
Haya sido o no el aspecto ms importante de la
msica experimental, resulta innegable que fue
una
preocupacin
creciente
entre
los
compositores latinoamericanos que a mediados
de la dcada se enfrentaban con la
relativizacin o abandono de la idea de obra
como objeto fijo, concluido, sustituida por la de
procesos generadores de situaciones sonoras u
otras coexistentes en un tiempo y un espacio
determinado; una mayor preponderancia de la
reflexin y la accin sobre el sonido, la materia
pre-musical, la tcnica, los cdigos, los sistemas,
las instituciones, las mediaciones, aspectos
disimulados o marginales en las estticas de la
representacin, y un cuestionamiento al
tratamiento tradicional de la duraciones
traducido en una extensin de los lmites
temporales y descentralizacin del espacio.10

La experimentacin en el campo musical local


deton a mediados de la dcada, y a partir de
all se fue intensificando. Los ttulos de los
eventos dan cuenta del momento fundacional
con respecto a esas prcticas. Las Primeras
Jornadas
de
Msica
Experimental
se
organizaron en 1966 dentro de la III Bienal
Americana de Arte, en la ciudad de Crdoba, y
actuaron como punto de condensacin y
visibilidad
de
las
prcticas
musicales
experimentales (algunas venan desarrollndose
desde fines de la dcada del 50, incluso tambin
antes).
En ese mismo ao, el Grupo de Msica
Experimental dependiente de la Escuela de
Artes de la Universidad de Crdoba12, logra
reconocimiento institucional y se establece
como Centro de Msica Experimental de la
Escuela de Artes, involucrado en la organizacin
de las Jornadas (con la colaboracin de Magda
Srenson).
Por su parte, el CLAEM-ITDT, que vena
marcando el pulso de los acontecimientos
musicales
de
la
vanguardia
local
y
latinoamericana desde el inicio de sus
actividades en 1962, actualiz sus lineamientos
generales hacia otras direcciones estticas ms
experimentales: las visitas de Iannis Xenakis y
su msica estocstica (1966), Earle Brown con la
propuesta de obra abierta y los principios
compositivos de azar y aleatorios (1966),
Haubenstock Ramati y su curso sobre Notacin
musical contempornea (1968). Al mismo
tiempo, el laboratorio de msica electrnica
preparaba su refundacin con el ingreso de
Fernando von Reichenbach y Francisco Krpfl
en 1966 y 1967 respectivamente, y con ello el
rea alcanz un desarrollo ms orgnico.13 En
ese contexto, Reichenbach dio a conocer su
novedoso Convertidor Grfico Analgico,
bautizado
como
Catalina,
permitiendo
transformar grficos en sonido.14

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En 1969 Gerardo Gandini y Gabriel Brncic


fundaron dentro del CLAEM el Grupo de
Experimentacin Musical con el propsito de
ampliar las funciones de los medios
instrumentales y pretender dar difusin a
nuevos planteos de la msica de hoy. La msica
de nuevas fuentes y materiales que caracteriza a
las vanguardias, es un proceso que llega a un
punto en que exige de s mismo y de sus
propulsores una realizacin coherente que sea
aceptada no por ser experimental, sino porque
es representativa y expresa claramente
evolucin autntica. 15
Estos nuevos lineamientos tuvieron como
correlato la dinmica ms vertiginosa con que se
suceden la renovacin de los planteos estticos a
partir de 1966, anunciado desde la crtica como
el ao de la vanguardia. 16
La Primera Exposicin Americana de Partituras
Contemporneas puede leerse como una
sistematizacin posible en ese contexto de
expansin y difusin de las tcnicas
experimentales que ya haban producido un
corpus considerable de msica grfica,
notacin grfica o msica visual. Estas eran
las denominaciones que, por lo general, cada
compositor adoptaba segn quisiera colocar el
nfasis en lo visual o en lo sonoro/musical.
El criterio que gui la seleccin de partituras,
ms que apuntar a dar cuenta de manera
exhaustiva de la tendencia local e internacional,
se bas en la actualidad y la diversidad. El
propsito era mostrar cmo un compositor
decodificaba imgenes sonoras en signos
comprensibles para quien los manejara. Y qu
fuerte era en ese momento la incorporacin de
signos nuevos, no convencionales ni habituales,
que
reflejaran
las
nuevas
propuestas
compositivas y, al mismo tiempo, se
constituyeran en objetos visuales, adems de
ser portadores de sonidos.17
Los problemas e interrogantes que la msica
electrnica introdujo en la notacin, resueltos
mediante la apuesta a una traduccin visual
directa del material sonoro,18 tiene escasos
ejemplos y fueron incluidos en la exposicin. El
Estudio II (1954) de Karlheinz Stockhausen,
primera partitura de msica electrnica,
exhibida junto con Glockenspiel (1954) de
Herbert Eimert, fueron los primeros, y tambin
ltimos, prototipos de ese tipo de fijacin visual.

El papel logartmico, con su superficie


milimetrada en el que se ubicaron los objetos
sonoros, reemplaz al pentagrama tradicional
aunque no renunci, sin embargo, a los ejes
horizontal y vertical para indicar el orden
temporal y de alturas respectivamente. Los
objetos sonoros representados por Stockhausen
en su Estudio II, manifiestan el carcter de su
doble identidad: como apariencia visual y como
efecto acstico. (Fig. 2)

2- Karlheinz Stockhausen, Estudio II, 1954.

Con todo, la representacin visual de la msica


electrnica se present como un contrasentido:
ausente el intrprete para qu plasmar la obra
en el papel si su ejecucin ya estaba registrada
en una grabacin? El soporte grabado, ms
intangible, y menos concreto que el de la
partitura, reemplaz la tecnologa de la escritura
y se present como la delimitacin de otro
espacio esttico.
Con
la
anulacin
del
intrprete,
y
simultneamente el carcter textual de la
msica, el planteo de la msica electrnica fue
ms all que cualquier otra de las nuevas
poticas musicales que desafiaron los principios
de la sensibilidad musical establecida, incluso
de la experiencia radical del serialismo integral.
Al abolir al intrprete, el sujeto productor y la
obra quedaron unificados bajo un nuevo
dispositivo de audibilidad.
Por consiguiente, transformadas las nociones
centrales de autor, intrprete y ejecucin
corazn del paradigma donde se defini qu era
y no era msica el carcter ontolgico de la
obra como algo cerrado, fijo y definido, tambin
sufri modificaciones.
Pero no fue nicamente desde la msica
electrnica que se cuestion y transform esa

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relacin tripartita. Tambin lo hicieron los


compositores que adhirieron al azar e
indeterminacin como principio compositivo
aunque con el efecto inverso: el intrprete
adquiri un papel activo y protagnico en el
resultado de la obra.
Cuanto ms indeterminada la obra, ms se
acerca la partitura a un objeto visual. Siciliano
(1962) del compositor y diseador grfico
Syvano Bussotti y Winter Music (1957) John
Cage son el efecto radicalizado de ese
enunciado. Ambas fueron exhibidas dentro de
la tendencia internacional junto con la
emblemtica Treno para las vctimas de
Hiroshima (1960) de Krystof Penderecki, la III
Sonata para piano (2 mov.) (1957) de Pierre
Boulez, Improvisacin agregada (1962) de
Mauricio Kagel y Diario Polaco (1958) de Luigi
Nono, obra en la que el nivel de trasgresin de la
convencin fue llevado tan lejos que el propio
compositor la descatalog por inejecutable.
(Fig. 3)

puntuales, indican la indeterminacin en las


alturas u otro parmetro musical, muy
extendido en la poca.
Aunque cronolgicamente y grficamente
Ionisation (1931) de Edgard Varse estaba en las
antpodas de esas obras, se escuchaban
bastantes ms cosas de las que se lean,19 y,
adems, su resultado y bsqueda sonora
permita establecer una suerte de genealoga con
las obras de los otros compositores.
En lneas generales, la reconsideracin de las
normas de notacin y renovacin visual pueden
reconocerse, como seala Bosseur, dos actitudes
divergentes: una que contribuye a amplificar los
sistemas preexistentes (con la exploracin de
nuevas dimensiones del material musical y
vocal) y otra que cuestiona el estatuto de la
partitura como objeto, especialmente con el
advenimiento de la obra abierta.20
Y, en efecto, la representacin de las nuevas
concepciones formales del devenir sonoro
basadas en la aleatoriedad y la probabilidad
llev a la exploracin de la superficie del espacio
de la hoja, y fue tan necesaria y generalizada
como la invencin de signos para graficar una
forma particular de ataque o un tipo especial de
textura.
En esta ltima se inscriben tambin las obras
exhibidas de los compositores locales que, con
excepcin del compositor chileno Enrique
Rivera, pertenecen todas a compositores
argentinos: Oscar Bazn, Eduardo Brtola,
Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Alcides lanza y
Graciela Paraskevaidis.
Sonata de Rivera responde ms a una expresin
sonora que a una forma,21 al trmino genrico
sonare algo que suena, aludiendo a cualquier
forma instrumental ms que a la forma sonata
tradicional que es posterior histricamente.22

3- Sylbano Bussoti, Siciliano, 1962.

No pueden existir partituras grficas sin


indeterminacin,
pero
puede
haber
indeterminacin con escritura convencional,
como se presenta en las obras de Penderecki,
Boulez, Nono y Kagel. Los signos no
convencionales, reservados slo para secciones

A partir de las composiciones que figuran en el


catlogo puede deducirse que, dentro de la
tendencia local, el control sobre la obra no fue
un aspecto al que estos compositores estuviesen
dispuestos a renunciar en su totalidad, como s
lo hicieron sus colegas cordobeses nucleados
alrededor del compositor Horacio Vaggione.
Algunas de las composiciones de estos msicos
forman parte del breve dossier de partituras

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grficas incluidas en el catalogo de la III Bienal


Americana de Arte (1966), y, exceptuando los
instrumentos, la mayora de los parmetros
estn indeterminados. Por consiguiente, el
resultado visual es concluyente (Fig. 4; Fig. 5 y
Fig. 6).

neutralizan en sus fuerzas respectivas, con el


tratamiento del registro y su organizacin
formal. Y esa misma idea, de contraste y unin,
se extiende como un principio ms general que
rige otros aspectos de la obra, como, por
ejemplo, la tensin entre dos sistemas de
notacin: el tradicional y el grfico o analgico.
La escritura rigurosa contrasta con el
tratamiento tipo bloque de los materiales,
aunque finalmente resulten bloques muy
trabajados. Entropas est pensada desde el
punto de vista material del sonido, y el registro
es el conductor de la narrativa musical.23 La idea
generadora de la forma parte de un cambio en la
disposicin espacial de las coordenadas usadas
para representar la altura y el tiempo en el
espacio de la hoja: transformar la vertical
(altura) en la horizontal (tiempo).24 La
coordenada vertical se divide de acuerdo con los
instrumentos disponibles, con sus posibilidades
registrales, divididas en sectores las secciones
de la pieza y los registros organizan la
construccin de la macroforma. 25

4- Virgilio Tosco, Complejo n 2, 1965

Los planteos estticos de las obras expuestas en


Resistencia no giran tanto alrededor de las
formas abiertas o totalmente indeterminadas
como del tratamiento del material y, por
consiguiente, el resultado visual es en general
ms convencional.
En ese sentido, los ttulos de las obras son tan
elocuentes con sus referencias al tratamiento y
comportamiento de la materia sonora como sus
alusiones a temas cientficos. En Entropas
(1965) para quinteto de bronces, Mariano Etkin
intenta homologar la alusin a los enunciados
de la termodinmica, y la idea de contraste entre
dos magnitudes que con el tiempo se nivelan o

5- Carlos Ferpozzi, Ciclos I.

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6- Graciela Castillo, Tensiones. Fuente: Catlogo III Bienal


Americana de Arte, octubre 1966.

7- Mariano Etkin, Entropas, A y B.

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El uso de notacin no convencional, acotada en


secciones puntuales (Fig. 7), se vincula, por lo
general, con las alturas indeterminadas o con la
representacin de algn efecto preciso del
comportamiento de la materia (vibrato lento o
rpido, su direccin, de tono). La referencia
temporal, con sus parmetros tradicionales de
representacin, estn reemplazadas en esas
secciones por unidades de velocidad medidas en
segundos.

la pgina y una unidad metronmica no estricta


en la que se anula toda norma de subdivisin,
vino de la relativizacin de la nocin de pulso
establecida por Feldman, a la que Brown
radicaliz eliminando cualquier indicacin
referida a una grilla temporal metronmica o
cronomtrica. El origen de esta forma de
representar el tiempo comenz precisamente en
1950 con la denominada notacin grfica, y se
extendi en la dcada del sesenta.26

Como en Estticamvil II (1966), tambin de


Etkin, para violn, viola y violonchelo, incluida
en la exposicin junto con Entropas, la
representacin analgica de los parmetros
temporales se extiende a la totalidad de la pieza:
un segmento, y sobre l la cantidad de segundos
que debe durar ese espacio de tiempo,
reemplaza al sistema proporcional del comps.
La longitud de cada segmento guarda relacin
directa con la duracin concreta del tiempo.

Magma I (1967) de Graciela Paraskevaidis


comparte con Entropas un orgnico similar
(trompeta en do y en si bemol, cuatro cornos en
fa-si bemol, dos trombones tenor-bajo en si
bemol y tuba contrabajo en do-si bemol), y, por
lo tanto, la presencia de algunos smbolos en
comn (vibrato lento-rpido, por ejemplo). Pero
la representacin temporal, mediada por la
intencin de la compositora de unir tiempo y
espacio,27 se radicaliz an ms al prescindir de
las barras de comps. La presencia de lneas
verticales tan slo como delimitadores de un

Esa analoga flexible entre el espacio ocupado en

8- Graciela Paraskevaidis, Combinatoria II, A y B

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espacio donde ubicar los eventos sonoros,


producidos de manera aproximada, se traduce
visualmente exceptuando una seccin central
de mayor densidad sonora, y tambin visual, por
la simultaneidad de eventosen un paisaje
austero.
El paisaje resulta ms diverso, sin embargo, en
su Combinatoria II (1966) no slo por el
instrumental mixto (trombn, piano, percusin
y banda magntica), sino tambin porque la

en la dcada del sesenta y setenta caracterizadas


por
lo dinmico y lo esttico, lo reiterativo,
la continuidad no discursiva, la
elaboracin del sonido a partir del
sonido mismo y sus cualidades acsticas
[ algunos intervalos recurrentes como
el tritono, la estructuracin en bloques,
la ausencia de retrica, la condicin, el
particular uso del silencio.31

9 - Eduardo Brtola, Doradas Manzanas al sol, A y B.

pieza
responde
a
una
mixtura
de
acontecimientos sonoros.28 El material est
organizado previamente en funcin de
relaciones entre complejos sonoros. La forma de
la pieza es un solo bloque, segn se describe en
la
partitura,
trabajado
en
secuencias
predeterminadas de duraciones en segundos
variables (sin recurrir, se especifica, al
serialismo o a la improvisacin) y los compases
fueron reemplazados por segmentos de tiempo.
La relacin entre la grfica y el sonido en
Paraskevaidis se define por la bsqueda de una
decodificacin ms cercana y precisa de la
imagen acstica imaginada: alturas que eran
ms bien tmbricas, a veces borrosas en los
umbrales, a veces ms ntidas en zonas
intermedias de intervalos ms reconocibles.29
(Fig. 8)
La estructuracin en bloques como idea
formal aparece tambin en la obra de Eduardo
Brtola. Si la forma es una metfora del espacio,
la idea del bloque, indiferente a la lnea,
adquiere una cualidad ms mimtica.30

Esas caractersticas estn presentes tanto en


Elega (1965)32 como en las Doradas manzanas
al sol (1966) para piano,33 ambas exhibidas en la
muestra. En la forma visual de esta ltima
convergen la naturaleza espacial de su
representacin con los fenmenos sonoros
(campo de los juegos tmbricos, la utilizacin
de registros extremos, de enmascaramientos
con trinos y trmolos y de fuertes contrastes
dinmicos).34 (Fig. 9)
La mayor aproximacin de Plectros I (1962) de
Alcides lanza (becario del CLAEM) y Mutantes I
de Gerardo Gandini (docente tambin del
CLAEM) a lo indeterminado y a la accin del
intrprete, introducen otro registro visual. Y
Mutantes I, para flauta, clarinete, percusin,
piano, violn, viola y violonchelo, resulta en este
sentido la ms radical de la exposicin desde el
punto de vista visual: el ojo es determinante del
concepto y forma musical. (Fig. 10)

Las propiedades que distinguen la msica de


Brtola son las mismas que distinguieron a
ciertas msicas producidas en Amrica Latina
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ritmo asignados al piano y a la percusin


respectivamente.
En esa misma direccin de apertura hacia el
intrprete se inscribe Plectros I (1962) pero con
otra orientacin. Se trata de cinco miniaturas
para dos pianistas con cierto nivel de
interactividad un intrprete explora las
cualidades percusivas dentro del instrumento,
mientras que el otro controla el teclado y los
pedales y la pieza inaugura un nuevo estilo en
lanza, ms grfico y teatral. Cuando el autor
comenz a explorar las sonoridades dentro del
piano como pura sonoridad y no como notas,
explic que poco a poco, me di cuenta que
estaba pensando en trminos de colores
musicales situaciones tmbricas y no en
trminos de notas o intervalos.36

10- Gerardo Gandini, Mutantes I.

Para cada una de esas situaciones tmbricas, y


su manera de producir efectos, el compositor
pens una representacin visual que resumi en
una lista de veinticuatro smbolos, incluida en el
prefacio de la partitura. (Figs. 12 y 13)

Esa predominancia visual en Mutantes I parece


aludir a la denominada msica visual (Eye
music o Augenmusik) producida en el
Renacimiento,35
puntualmente
por
el
compositor Baude Cordier en Tout par compas
suy composs y Belle, bonne, sage. (Fig. 11)
All la forma visual pretende tematizar el
contenido del texto.
12- Alcides Lanza, Plectros I, A.

En este caso la notacin reforz, con el


corrimiento de la nocin de tiempo musical, su
dependencia con la superficie del papel y la
escritura adquiri, con la notacin grfica, una
cualidad menos abstracta y ms mimtica para
representar los fenmenos y cualidades sonoras.

11- Baude Cordier, Belle, bonne, sage y Tout par compas suy
composs.

La indeterminacin en Mutantes I alcanza no


slo al aspecto formal de la pieza, que parece no
tener ni principio ni fin dentro de la forma
circular en la que se organizan los materiales de
cada instrumento, sino tambin a las alturas y al
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13- Alcides Lanza, Plectros I, B.

Lanza no dej de profundizar su relacin con lo


visual y, aos ms tarde produjo una partitura
multimedial cuando compuso Strobos I (1967)
para contrabajo, instrumentos de percusin,
luces, audiencia y sonidos electrnicos.37 Se
trata de una pieza de teatro musical o
instrumental, un gnero que haba surgido
durante esa dcada liderado por Mauricio
Kagel. El contrabajo se presenta como un
personaje que resulta restrictivo, agotador y al
borde de la extincin. El ejecutante pasa la
mayor parte del tiempo como un prisionero en
una jaula. La partitura incluye las indicaciones
de direccin de escena, los efectos lumnicos, y
tambin el tipo de ejecucin est especificado
con gran precisin.38 No menos especficas
intentan ser las ayudas visuales que absorben
gran parte del lenguaje gestual, y visualmente
muestra las influencias del Pop-Art. (Fig. 14)

15- Oscar Bazn, Sonogramas.

Sin embargo, en su trabajo anterior, Cuaderno


de
impulsos40
haba
abandonado
completamente los grficos simblicos y
adoptado, por el contrario, espacios plsticos
cuyo objeto fue incitar pticamente al
ejecutante, quin crear su propio discurso
sonoro
impulsado
por
estos
espacios
plsticos.41 (Fig. 16)

14- Alcides lanza, Strobo I, 1967

Menos gestual pero igualmente abierta al


intrprete es Monogramas (1963) para dos
pianos, de Oscar Bazn. En cada uno de los siete
movimientos breves (uno por pgina) en los que
est dividida la pieza explora diversas
posibilidades entre la escritura tradicional y las
nuevas grafas: desde rotundos clusters a
improvisacin libre, pasando por rgidas
determinaciones en ritmo y alturas o uso
estereofnico de los dos pianos y trabajando de
resonancias en caja va explotacin del pedal.39
(Fig. 15)

16- Oscar Bazn, Cuaderno de impulsos.

La pretensin de equiparar al intrprete con la


funcin del compositor, liberndolo del acto
creativo con una notacin de accin,
impulsaron esas ideas visuales.
Los distintos grados de tensin entre el espacio
grfico (donde se desarroll la notacin gestual)
y el espacio simblico (delimitacin de la forma
de la obra), terminaron por expandir el espacio

Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera Exposicin
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grfico concreto de la partitura: las hojas


ampliaron su tamao y modificaron, aunque sin
estandarizarse, los formatos tradicionales de
acuerdo
a
cada
propsito
concreto
(especialmente si se asociaba msica con
electrnica, escena o ballet, o simplemente por
el nmero de instrumentistas, gnero,
comportamiento sonoro, inclusin otros
gneros artsticos, etc.). Influy tambin, sin
duda, la desaparicin del eje temporal lo que
oblig a pensar nuevas formas de segmentar y
organizar la obra en el espacio concreto de la
hoja.

como el VIII (1969) para orquesta, coro y


bailarines. El propio compositor los presenta
como una serie de obras-estudio sobre la
estructura, la forma y los problemas de notacin
y la lectura en la msica contempornea.44 Y
esa escritura continu aun en las obras
puramente instrumentales como Quodlibet XIII
para cuerdas (1968) o en las dos versiones
electrnica y orquestal-- de Volveremos a las
montaas (1968). (Fig. 17)

Por su parte, los instrumentistas tuvieron que


aprender un cdigo nuevo para cada obra,
incluso entre obras diferentes de un mismo
compositor. Se trat ms bien de un problema
de contradiccin entre pensamiento y
realizacin ms que entre pensamiento y grafa.
Cerrando la dcada, entre 1969 y 1970, Gerardo
Gandini elabor para sus alumnos del CLAEM
un apunte de clase donde intent sistematizar
las nuevas tendencias en notacin grfica.42 All
se refiere a los aportes originales de la joven
msica latinoamericana y aunque reconoce que
los aportes son numerosos, al menos menciona
la Tercera Sinfona del compositor chileno
Gustavo Becerra destacando el uso de una
rtmica derivada de la palabra o la graficacin
de grupos aleatorios. La sistematicidad y
practicidad de las grafas en las ltimas obras
del compositor uruguayo Ariel Martnez, becario
del CLAEM, tambin son mencionadas por su
aporte a la representacin grfica, inspiradas en
el compositor Bruno Bartolozzi,43 no slo en la
dimensin temporal sino tambin a la dinmica
y a la articulacin.
La serie de los Quodlibet del compositor chileno
Gabriel Brncic contribuyeron de manera
original, segn Gandini, a la notacin de
procesos complejos. En las tempranas
Mquinas y Gnesis, piezas electrnicas de
1964, Brncic incorpor ballet creando una
simbologa musical y coreogrfica (notacin
especfica para representar el movimiento
corporal y el desplazamiento de actores) que
continu profundizando en sus 24 Quodlibet,

17- Gabriel Brncic, Quodlibet XIII, versin VI, 1968.

Su compatriota Len Schidlowsky tambin


comenz en 1969 a usar una totalidad grfica
como una representacin de una realidad
musical. Como para los otros compositores, la
adopcin de formas no tradicionales de notacin
surgi como una necesidad frente a las nuevas
tcnicas de composicin.45
Y el mismo Gandini, aunque reconoce que en
general trabaja con grafa mixta, incorpora a la
lista su ladieu (1966) para piano y dos
percusionistas, por aportar soluciones grficas
originales para la graficacin de grupos mviles
de trayectoria mltiple. El compositor cierra su
enumeracin con Strobos I y Ekphonesis de
Alcides lanza.
Fuera de esas menciones, Msica 66 de
Francisco Krpfl e Interpolaciones (1966) para
guitarra y banda magntica del compositor
peruano Csar Bolaos tambin ofrecieron
soluciones originales a los problemas de
notacin, adoptando un lenguaje visual original.
(Fig. 18)

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18- Csar Bolaos, Interpolaciones, 1966.

Los
aportes
de
los
compositores
latinoamericanos al rea de la notacin grfica
tampoco pasaron desapercibidos para los
pioneros de la msica experimental. Tanto John
Cage como Earle Brown hicieron efectivo su
reconocimiento convocndolos para participar
en sus proyectos. John Cage les solicit que
contribuyeran con sus partituras para la
publicacin de Notations (1969),46 una
antologa o coleccin de manuscritos o
fragmentos de manuscritos de la msica del
siglo XX. En la carta enviada a Gandini pueden
leerse las bases de esta convocatoria:47
Estimado Gerardo Gandini. Se est
formando una coleccin de manuscritos
o fragmentos de manuscritos del siglo

XX, para lo cual espero que contribuya


con alguna de sus obras. (Puede ser en
lpiz o tinta, borrador o una obra
terminada). [ La prxima temporada
se realizar una exhibicin en el Lincoln
Center en Nueva York. Por ltimo,
espero vender la coleccin a una
universidad para beneficio de la
Fundacin de Artes Preformativas
Contemporneas (que promueve la
msica, la danza y el teatro). Voy a estar
muy agradecido si est de acuerdo.
Cordialmente, John Cage. 48

En Notations tambin figuran las obras de otros


compositores argentinos: El Pozo (1968) de
Graciela Castillo, Ritual (1965) de Pedro
Echarte, y Fsiles del compositor uruguayo
Conrado Silva. (Fig. 19)

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19- Conrado Silva, Fsiles, 1965, A y B

Por su parte, en su serie Contemporary Sounds


Series dedicada a brindar un panorama de la
msica de vanguardia en los 60s, Earle Brown
edit en 1969, en formato LP, los registros
sonoros
de
partituras
firmadas
por
compositores latinoamericanos entre las que
figuran Soria Moria (1968) de Gerardo Gandini,
Divertimento III (1967) de Csar Bolaos,
Tropicale (1968) del brasileo Marlos Nobre
(becario del CLAEM), Sonogramas (1963) de
Oscar Bazn, Dptico I (1969) del compositor
mexicano Manuel Enrquez y Penetration II
(1967) de Alcides lanza.
En la Exposicin del Chaco result visible que la
notacin musical estaba lejos de unificarse o
universalizarse en la diversidad y complejidad
de una etapa que era ms de bsqueda que de
sntesis, y tambin que lo visual-plstico fue una
plataforma posible de comunicacin musical.
Pero
tambin
se
plantearon
algunos
interrogantes: cul era el alcance y el lmite de
lo analgico? el efecto visual tuvo implicancias
en la fuerza expresiva de la obra? las partituras
grficas lograron independizarse como objeto
visual?

totalmente de la superficie del papel, ignoraba


lo que para Boulez era capital en la msica: la
verdadera nocin de tiempo musical. La
trascripcin grfica, sostena Boulez, favoreca
la nocin de tiempo amorfo o liso en
detrimento de la nocin de tiempo pulsado o
estriado.49 Lo que para otros compositores era
una ventaja el juego que se abra entre
compositor e intrprete dada la discrepancia
entre notacin y realizacin para Boulez era
nocivo: la notacin deba ser un medio ms que
un principio de generacin. Si la notacin
dependa de la apreciacin visual estara
entonces condenada a la imprecisin dado que
el ojo no calcula, estima.
Lo que resulta innegable es que si la notacin y
la composicin se determinan mutuamente, las
nuevas
grafas
(en
tanto
dialctica
sonido/representacin) actuaron como un
catalizador para el cambio musical.

N0tas
Morton Feldman, Entre categoras, en Pensamientos
verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, pp. 112-113.
Publicado originalmente en la revista The Composer,n 2,
vol.1, septiembre de 1969, y luego en Mundus Artium: A
Journal of Internacional Literatura and The Arts, n1,
vol.6, 1973.
2 Ibdem, p. 114.
3 Morton Feldman, Notas biogrficas, en op.cit., p. 23.
Publicado originalmente en 1962, en la revista Kulchur, n
6, vol.2 y, luego, acompaando la edicin del disco
Feldman/Brown (Time Records) en 1963.
4 La obra es un homenaje a Marcel Duchamp. Se trata de
ocho paneles de plexigls serigrafiados con imgenes y
textos. El contenido, color y la disposicin de los paneles
estn determinadas por procedimientos de azar obtenidos
por el I Ching.
1

En lneas generales, la msica que parti de una


notacin puramente grfica se volvi muy
gestual, con todas las implicancias de una
msica improvisada, y recibi algunas crticas.
Entre todas ellas, la de Pierre Boulez
probablemente haya sido la que ms
trascendencia tuvo. En su artculo Tiempo,
notacin y cdigo, la crtica apunt al carcter
regresivo de la notacin grfica (su imprecisin
frente a la mayor exactitud de la notacin
simblica proporcional). Pero lo central en su
argumentacin no fue ese carcter ahistrico
sino que la notacin grfica, al depender

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Theodor W. Adorno, Sobre algunas relaciones entre


msica y pintura,en Sobre la msica, Barcelona, Paids,
2000, p.42.
6 Ibdem.
7 Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista email, 08 de febrero de 2014.
8 Ibdem.
9 Annimo, Msica experimental. Primeras Jornadas
Americanas, en 3 bienal americana de arte [Catlogo],
Crdoba, octubre 1966.
10 Omar Corrado, Fragmentos desordenados sobre la
tradicin experimental,
Experimenta 98,
1998,
documento
electrnico:http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/
old/e006.htm, acceso 1 de noviembre de 2008.
11 Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista email, 08/02/2014. A nivel internacional, esa preocupacin
se vio reflejada por los numerosos artculos dedicados al
tema: en 1961 Cornelius Cardew, quien llev hasta el
paroxismo la notacin grfica en su Treatise (14963-1967)
con sus ms de 300 pginas de grafas analgicas, public
Notation:interpretation, etc.; en 1964 Earle Brown
escribi The Notation and Performance of New Music;
John Evarts, The New Music Notation: A Graphic Art?
(1968). En 1964 en Darmstadt se organiz un seminario
internacional dedicado enteramente a la notacin.
12 Integrado por Horacio Vaggione, Pedro Echarte, Oscar
Bazn. Virgilio Tosco, Carlos Ferpozzi, Graciela Castillo y
Hctor Rubio. Cf. Mara Restiffo, Ni ruptura ni
vanguardia? El Centro de Msica Experimental de la
Escuela de Artes, Universidad Nacional de Crdoba, 19651970,documento electrnico:
https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_va
nguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_E
scuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_19
65-1970/, acceso 29 de marzo de 2014.
13
Cf. M. Laura Novoa, CLAEM: renovacin,
experimentalismo o vanguardia? en VIII Jornadas,
estudios e investigacin. Artes visuales y msica. Arte y
cultura, continuidades y rupturas en vsperas del
Bicentenario, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras,
2010, pp. 161-169.
14 El Convertidor Grfico Analgico (1967) fue nico en su
especie. Permita transformar imagen en sonido, y naci
por impulso de Reichenbach para facilitar y agilizar la
interaccin entre los compositores y la mquina. En los
comienzos de la msica electrnica haba una gran brecha
entre imaginacin y realizacin tcnica de una obra haba
no slo por las condiciones materiales sino tambin por los
procedimientos artesanales y arduos. En el CGA poda
representarse analgicamente altura, intensidad, timbre y
duracin, y esa partitura analgica era leda por la
cmara de un sistema de circuito cerrado de televisin que
luego, conectada al sistema de audio, lo traduca en
sonidos. Pero en verdad cualquier grfico que se ubicara
frente a la cmara poda ser ledo y transformado en
sonido. Analogas Paraboloides (1970) de Pedro Caryevsky
fue la primera obra compuesta con este dispositivo.
15 Cf. Comunicado de Prensa, Primer concierto del Grupo
de experimentacin Musical, 1969, Archivo ITDTCLAEM, Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella,
Buenos Aires.
16 Ana Mara Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a
Tucumn Arde, Vanguardia artstica y poltica en el 68
argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 68.
5

Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero


de 2014.
18 Esa apuesta por una traduccin visual directa pretenda
reemplazar el carcter abstracto de la notacin tradicional,
partiendo de lo pictrico para guiar una gestualidad, ms
mimtica, capaz de devolver cierta inmediatez a las
cualidades del sonido.
19 Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08/02/2014.
20 Jean-Yves Bosseur, Sound and the Visual Arts, Paris,
Dis Voir, 1993, p.11.
21 Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero
de 2014.
22 No fue posible acceder a la obra, pero segn lo consigna
Graciela Paraskevaidis, se trataba de una partitura con
grafas mixtas.
23 Mariano Etkin, entrevista con la autora 31 de marzo de
2014.
24 Idem.
25 Ibdem.
26 Mariano Etkin, Sobre el contar y la notacin en Ives y
Feldman, Revista del Instituto Superior de Msica, Santa
Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2002, n 9, p. 100.
27 Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero
de 2014.
28 Prefacio de la partitura Combinatoria II . Archivo
Aharonian/Paraskevaidis.
29 Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrero
de 2014.
30 En este punto resulta pertinente aclarar que aunque en
msica las nociones de forma y estructura se impliquen
mutuamente, no son intercambiables: la estructura es lo
fijo fuera del tiempo y la forma es la estructura proyectada
en el tiempo (vase Federico Monjeau, La invencin
musical, Buenos Aires, Paids, 2004, pp. 69-127). Cuando
los compositores de posguerra comenzaron a abandonar
las formas tradicionales a priori, en pos de una identidad
entre forma y estructura, la forma comenz a asimilarse al
proceso de compositivo. Resulta evidente como ejemplo los
ttulos de las obras que aluden a los aspectos constructivos
de las obras, como el temprano ejemplo de Pierre Boulez
con sus Estructuras para dos pianos de 1952. Tambin
Apparitions (1959) y Atmsferas (1961) de Gyrgy Ligeti,
para gran orquesta y percusin, es una gran masa de
sonido en movimiento donde predomina y domina la
percepcin textural ms que alturas o ritmos; Iannis
Xenakis y su Metastasis (1953-54) o Klavierstck XI de
Karlheinz Stockhausen (1957).
31 Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Brtola, notas
booklet CD, Uruguay, Tacuab, s/p.
32 La partitura de Elega est extraviada.
33 El ttulo de la obra es una cita elptica del poema de W.
B. Yeats y recoge hasta que el tiempo y los tiempos
acaben las plateadas manzanas de la luna, las doradas
manzanas del sol.
34 Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Brtola,
op.cit.
35 Es una notacin con significado simblico que resulta a
simple vista perceptible por el ojo pero no para el odo y,
por lo tanto, incumbe ms a compositores e intrpretes que
a los oyentes. Se limita casi exclusivamente a los siglos XVI
y XVII. Cf. Robert Thurston Dart, Eye Music, Grove
Music on line, en Deane Root (ed.), documento
electronico: oxfordmusiconline.com, acceso 14 de abril de
2014.
17

Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera Exposicin
Americana de Partituras Contemporneas / Martina Bruno

primer semestre 2014

Cf. Pamela Jones, Alcides lanza. Portrait of a Composer,


Montreal, McGill-Queens University Press, 2007, p. 31.
37 Idem, p.76.
38 Ibdem, pp. 78-79.
39Paco Ynez, El hombre multidimensional, documento
electrnico:
http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/docver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/,
acceso 29 de marzo de 2014.
40 Sin fecha.
41 Oscar Bazn, Partitura Cuaderno de impulsos, en III
Bienal Americana de Arte [Catlogo], Crdoba, 1966, s/n.
42 Gerardo Gandini, Nuevas tendencias-nuevas grafas:
interaccin creadora, s/fecha. Archivo Eduardo Kusnir.
43 Compositor italiano, pionero en el desarrollo de tcnicas
extendidas para instrumentos de viento.
44 Zulian, Claudio, "Gabriel Brncic Isaza", en Diccionario
de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Tomo II,
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp.
709-712.
45 Daniela Fugellie Videla, La msica grfica de Len
Schidlowsky: Deutschland, ein Wintermrchen (1979)
como partitura multimedial, Revista musical chilena,
Santiago de Chile, n 128, vol. 66, diciembre 2012, p. 14.
Recuperado
en
documento
electrnico:
http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200001,
acceso 06 de abril de 2014.
46 John Cage (comp.), Notations, Nueva York, Something
Else Press, 1969.
47 Gandini compuso especialmente el n 4 de Mutantes I ,
obra que finalmente Gandini excluy de su catlogo.
48 Correspondencia Gerardo Gandini, 17 de mayo de 1966,
en Pablo Fessel y Ezequiel Grimson (comp.), Gerardo
Gandini. Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Biblioteca
Nacional, Buenos Aires, 2014.
49 Pierre Boulez, Tiempo, notacin y cdigo, en Puntos de
referencia, Barcelona, Gedisa, 1996, pp.68-73.
36

Cmo citar correctamente el


presente artculo?
Novoa, M. Laura; Pensamiento musical y
representacin visual en Amrica latina durante
la dcada del sesenta: la Primera Exposicin
Americana de Partituras Contemporneas.. En
caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura
Visual del Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA). No 4 | Ao 2014.

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hp?pag=articles/article_2.php&obj=142&vo
l=4

Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera Exposicin
Americana de Partituras Contemporneas / Martina Bruno