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I
Paul Anschtel naci en 1920, en Czernowitz, Rumania. De origen judo, el yiddisch
es su lengua familiar. Hijo nico, su madre le ensear el alemn. En esa lengua
escribir toda su obra. Tambin era polglota, manejaba varios idiomas: rumano,
griego, latn, francs, ingls y ruso.
En 1947 publica, en una revista, el poema "Todesfugue" ("Fuga de la muerte") El
texto hace alusin a la experiencia del poeta como prisionero de los nazis en un
campo de concentracin en Janowska, cerca de Czernowitz. En el campo, adems
de los trabajos forzados, escribe y traduce a Shakespeare y a otros poetas. Sus
padres mueren ambos en otro campo de concentracin, en Ucrania. Exiliado
posteriormente en Francia, desarrolla una notable carrera como poeta, traductor y
crtico. Vctima de frecuentes depresiones, se suicida arrojndose al Sena en 1970.
"Todesfugue" es el primer poema del autor firmado como Paul Celan, nombre con el
que adquirira el reconocimiento posterior. Se trata de un texto que hace alusin
directa a los campos de exterminio. Las sombras de Bach, Wagner, Goethe, Heine y
las referencias bblicas merodean los versos. El texto, imbricado en la escena del
horror nazi, se distancia de lo pattico y testimonial en funcin de estar organizado
en un sentido musical, tanto por las alusiones como por la estructura. La
experiencia invocada en el poema se refiere al hecho de que los guardias SS del
campo obligaban a los violinistas judos a tocar msica, en especial una pieza
conocida como "El tango de la muerte" (basado en el tango "Plegaria" del msico
argentino Eduardo Bianco) durante trabajos, marchas, castigos y ejecuciones.
El poema se presenta formalmente en cuatro estrofas, de mtrica irregular y en
verso libre, en las que hacen contrapunto las voces apagadas de los prisioneros y
las rdenes de los verdugos, sobre el fondo musical de los violines; y que se abren
cada una con el oxmoron Schwarze Milch ("Leche negra") Entre las estrofas se
alternan dos transiciones y una coda final.
Esta estructura formal del poema est apoyada sobre el principio constructivo de la
fuga musical cuyo mximo exponente fue Johann Sebastian Bach. Las partes
principales de la fuga son los desarrollos y las transiciones. La fuga comienza con
una voz exponiendo el tema (sujeto) en el tono principal. A continuacin, una
segunda voz inicia el tema en una forma algo modificada, casi como una
"respuesta" mientras la primera voz cumple una funcin de contrapunto. Las
distintas voces o temas que se presentan dan la impresin de huda.
En el poema de Celan, esta imitacin de la estructura musical da a los versos un
movimiento acelerado, como de huda, y se monta sobre variaciones de los mismos
temas que se responden y se prestan elementos, sintcticos y semnticos, unos a
otros.
Reproduzco, a continuacin, el poema en la versin castellana de Ricardo Ibarluca:
Fuga de la Muerte
II
Qu problemas nos presenta este texto de Celan? cmo nos interroga?. "Fuga de
la muerte" nos pone ante un espacio problemtico habitado por otros interrogantes:
cmo puede una escritura artstica dar cuenta de lo que excede toda significacin?
cmo traduce y trabaja lo potico la experiencia cuando esta se presenta
atravesada por el silencio y la muerte? cmo hacer con palabras una lrica de lo
irrepresentable? cmo hablar del horror? y ms: qu sujeto es producido por esa
escritura? hay una palabra posible para designar la cada de todos los sentidos?
Podemos establecer algunas respuestas provisionales y habilitar, de seguro, ms
preguntas an.
Toda escritura artstica que aborda la experiencia del horror elabora su estrategia a
partir de las armas propias del arte: esto es, se aboca a la creacin de un nuevo
objeto que, por su propio estatuto, hiende y perfora aquello que llamamos realidad
y restituye, desde un otro lugar de la palabra, una nueva marca en lo real. Para que
III
Pablo Fuentes
Diciembre - 2002
Trabajo presentado en en el marco del 1 Congreso Argentino Psicoanlisis,
Lazo social y adversidad
Nota: Pablo Fuentes, psicoanalista miembro del Circulo Psicoanaltico Freudiano es
porteo, poeta y crtico literario. Autor de textos psicoanalticos publicados en
diarios y revistas de Buenos Aires. Tambin ha publicado poesa, ficcin y ensayos
literarios en peridicos, antologas y revistas. Algunos de sus trabajos han sido
editados en publicaciones de Espaa e Italia.
sus poemas construyen o se sirven de metforas. En una carta a su amigo Walter Jens, en
relacin con unos discutidos versos de su poema Fuga de muerte en los que aparece la
expresin cavamos una fosa en los aires, enftico seala: Dios sabe que no es ni un
prstamo ni una metfora.[4]
En su discurso de El meridiano corrobora, para que no quede lugar a dudas: El
poema sera as el lugar donde todos los tropos y metforas nos invitan a reducirlos al
absurdo.[5]
El arranque de Stretta es inequvoco respecto del papel testimonial del poema. Por
eso comienza diciendo as: Deportado al campo / de la huella infalible. [6] Esto no obsta para
que se agregue que un tal testimonio a menudo tiende de modo fatal hacia el silencio, hacia el
enmudecimiento, y lo que ste tiene de inquietante y no asimilable. Esto tambin ha sido
abordado en el discurso de El meridiano. Ah leemos: Por supuesto el poema, el poema hoy,
muestra y eso tiene que ver, creo, a la postre slo indirectamente con las dificultades, no
subestimables, de la eleccin de vocabulario, de los abruptos cortes en la sintaxis o de un
sentido ms despierto para la elipse--, el poema muestra, es imposible no reconocerlo, una
gran tendencia a enmudecer.[7]
La corroboracin ms famosa, o cuando menos la ms explcita, de esta epocal
tendencia a enmudecer, la encontramos en el poema Tubinga, enero en el que se evoca la
figura del Hlderlin de la torre, presa ya de la locura e incapaz de decidir entre un s y un no.
Para evitar pronunciar estas palabras comprometedoras, Hlderlin recurre cada vez para salir
airoso del trance a una palabra de su invencin, que no quiere decir nada: <<Pallaksch>>.
Celan pone al da su herencia bblica y articula:
Si viniera,
si viniera un hombre,
si viniera al mundo un hombre, hoy, con
la barba de luz de
los patriarcas: debera,
si hablara de este
tiempo,
debera
La violencia, lo que somete, constituye el carcter esencial del imperar mismo. All donde
irrumpe, puede retener en s mismo su poder sometedor. Pero no por esto es ms inofensivo
sino todava ms terrible y ms extrao.[11]
Contina abundando Heidegger: En otro sentido, significa violencia, en el
sentido de que aquel que la usa no slo dispone de ella sino que es violento en la medida en
que el empleo de la violencia para l no slo constituye un rasgo fundamental de su conducta
sino de toda su existencia. Damos aqu un sentido esencial a las palabras <<actitud violenta>>
<Gewalt-ttigkeit>, que sobrepasa radicalmente la significacin habitual segn la cual stas a
menudo quieren decir mera rudeza y arbitrio.[12]
En su libro pstumo, Aportes a la filosofa. Acerca del evento, recin traducido al
castellano, se podra decir que Heidegger no slo retoma sino que radicaliza esta posicin. La
Befindlichkeit, el encontrarse y el temple de nimo (Stimmung) correspondiente, que
habamos conocido en Ser y tiempo ( 29) reaparecen de una manera magnificada. Ya no se
habla de Stimmung sino de Grundstimmung, esto es, de un temple anmico o disposicin
fundamental. Esta disposicin es el espanto. Cito la prosa a veces telegrfica de este libro de
Heidegger: El espanto: ms fcilmente aclarable en contraposicin a la disposicin
fundamental del primer comienzo, al asombro. Pero la aclaracin de una disposicin no
garantiza nunca que realmente acierte, en lugar de ser slo representada.
Enseguida, Heidegger agrega una explicacin del concepto. El espantarse es el retroceder
desde lo corriente del proceder en lo familiar, hacia la apertura de la afluencia de lo que se
oculta, en cuya apertura lo hasta ahora corriente se muestra como lo separado y a la vez
confinante (....) El espantarse hace al hombre retroceder ante esto, que el ente es, mientras
antes el ente le era precisamente el ente: que el ente es y que esto el ser [Seyn]ha
abandonado, se ha sustrado a todo <<ente>> y lo que as pareca. [13]
Esta violenta y hasta expoliatoria desfamiliarizacin del hombre con respecto a su
mundo que reviste aqu el nombre del espanto aparece escenificada en algunos de los poemas
ms impresionantes de Celan. Puedo recurrir a la situacin que evocan los primeros versos de
Shibbolet:
Junto con mis piedras,
crecidas en el llanto
detrs de las rejas,
me arrastraron
Mejor que demorarme en una simblica del shibbolet y de la firma, como me parece
que hace Derrida en un libro famoso,[14] o en el tema de la alianza que sin duda emerge en la
prosopopeya a la vez de la vigilia y de la vigencia del ltimo verso al rubricar que despierta el
anillo, el anillo que permite que un judo reconozca al otro, y que reconozca o recuerde a su
vez su pacto con Dios segn el Antiguo Testamento, lo que me interesa destacar es la
extraordinaria violencia expoliatoria de la escena que el poema pone ante nuestros ojos. En el
texto anterior, como se vio, se arrastraba a alguien hasta el mercado, como si fuera un costal
de piedras; en ste, los capturados cavan la tierra en la que pronto, justo al terminar su tarea,
sern enterrados. Los asesinos se ahorran el trabajo de cavar las tumbas de sus ajusticiados.
Celan, empero, y estro vuelve ms pavoroso su texto, no adopta de ningn modo una posicin
maniquea. Los expoliados estn implicados tambin en esta violencia vuelta contra ellos. Esto
queda patente desde los dos versos iniciales: Tierra haba en ellos / y cavaron. Este
enunciado en apariencia neutro y hasta denotativo, contiene todo el secreto de la accin. El
acto de cavar, por siniestro que parezca, no es slo un acto dictado desde la exterioridad, en
el que se transmite la violencia de los militares. Est tambin justificado desde adentro, desde
el cuerpo mismo de las vctimas. Por eso dice el poema: Tierra haba en ellos / y cavaron.
La remisin al mito bblico de la creacin adquiere aqu un sesgo inusitado. En efecto, los
hombres estn hechos de barro. Hay, pues, tierra en ellos. Que lo de la tierra vuelva a la tierra
es, se dira, un acto al mismo tiempo necesario e inevitable del equilibrio en esta tierra. As
tiene que ser segn las disposiciones de la creacin divina. Dnde queda el sarcasmo, pues?
Transcribo el poema en su integridad:
Tierra haba en ellos
y cavaron.
Cavaron y cavaron, as pasaron
su da, su noche. Y no alabaron a Dios
que, as oyeron, todo aquello quera,
que, as oyeron, todo aquello saba.
Cavaron y nada ms oyeron;
ni se volvieron sabios, ni inventaron cancin,
ni imaginaron lengua alguna.
Cavaron.
Esta es la verdad que se revela en el texto. Imposible resumir el poema, o citarlo slo en parte;
me veo obligado a leerlo completo:
Tenebrae
Cerca estamos, Seor,
cercanos y aprehensibles.
Aprehendidos ya, Seor,
entregarfados, como si fuera
el cuerpo de cada uno de nosotros
tu cuerpo, Seor.
Ruega, Seor,
ruganos,
estamos cerca.
Agobiados bamos,
bamos a encorvarnos
Hasta badn y bail.
Al abrevadero bamos, Seor.
Era sangre, sangre era,
Lo que derramaste, Seor.
Reluca.
Nos devolva tu imagen a los ojos, Seor.
Ojos y boca estn tan abiertos y vacos, Seor.
Hemos bebido, Seor.
La sangre y la imagen que estaba en la sangre, Seor.
Ruega, Seor.
Estamos cerca.[18]
Nadie discutira que se trata de una mixtura de relato y de oracin. La escena evoca de
modo irremediable una circunstancia de guerra. El hombre ansioso de sangre va sobre la
imagen que resplandece sobre el charco. El procedimiento paralelstico y la letana repetitiva,
que se mantiene a lo largo del texto: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor, le
otorga el carcter de oracin. [19] Es como un Padre Nuestro para los tiempos de guerra en
que vivimos. Pero el viraje genial, el giro estremecedor es que la oracin parece desplazarse
de centro. Imperceptiblemente algo empieza a cambiar. Es tal el imperio de la fuerza
depredadora que hay en cada uno de estos miembros del rebao, aparentemente contritos,
que en definitiva quien debe cuidarse de nosotros es Dios. Ruega, Seor. Estamos cerca. No
conozco un retrato ms espeluznante y tambin ms malvado de la especie humana que este
poema de Celan.
[1] Paul Celan, Obras completas. Trad. de Jos Luis Reina Palazn. Madrid, Editorial Trotta,
1999, pp. 147-48. Modifico la traduccin para restituir el carcter transitivo de estos decisivos
versos de Celan. En la traduccin antes citada, se sostiene que la palabra... quera lucir.
Pienso que esta traduccin de wollt leuchten le otorga en dado caso un involuntario toque
narcisista a la palabra potica. No es que la palabra quiera lucir, lo que quiere es iluminar,
de otro modo el testimonio carece de sentido. Lo peculiar aqu, el oxmoron constitutivo de la
poesa celaniana, podra decirse, es que lo que la palabra ilumina es la ceniza y la noche.
[2] Ibid., p. 498
[3] Ibid., p. 506
[4] Tomado de Barbara Wiedemann (ed.), Paul Celan. Die Goll-Affre. Frankfurt, Suhrkamp,
2000
[5] Paul Celan, Obras completas, p. 507
[6] Recurro a la traduccin de Jos Mara Prez Gay, en Paul Celan, Sin perdn ni olvido.
Antologa. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1998, p. 47 En este caso la versin de
Prez Gay me parece ms atendible que la antes citada de Reina Palazn. La versin de este
ltimo: Trasladado al / terreno / del vestigio inequvoco, aunque ms fiel en trminos de ritmo,
vuelve confuso el sentido eminentemente testimonial del texto de Celan. Un vestigio
inequvoco bien puede ser un resto arqueolgico, dejado al azar. La huella infalible, en
cambio, remite a una testificacin que no puede concebirse sino como voluntaria. Tan
voluntaria, al menos, como la escritura, a la que se hace mencin de manera inmediata.
[7] Paul Celan, Obras completas, p. 506 Modifico ligeramente la traduccin de Reina Palazn.
[8] Ibid., p. 163 El tema del balbuceo est ntimamente vinculado con la poesa de Ossip
Mandelstam, con la que Celan se identifica a profundidad.
[9] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica. Trad. de Angela Ackermann Pilri. Barcelona,
Editorial Gedisa, 1993, p. 146
[10] Ibid., pp. 136-38
[11] Ibid., p. 138
[12] Ibid.
[13] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento. Trad. de Dina V. Picotti.
Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003, p. 30
[14] Me refiero a Jacques Derrida, Shibbolet. Para Paul Celan. Trad. de Jorge Prez de Tudela.
Madrid, Arena Libros, 2002, pp. 57
[15] Paul Celan, Obras completas, p. 153 Modifico ligeramente el ltimo verso de la penltima
cuarteta.
[16] Martin Heidegger, Introduccin a la metafsica, p. 139
[17] Martin Heidegger, Aportaciones a la filosofa. Acerca del evento, p. 34
[18] Paul Celan, Obras completas, p. 125
[19] Debo reconocer que el retrucano: Era sangre, sangre era, / lo que derramaste, Seor,
que recuerda los procedimientos paralelsticos del Gnesis, no est a la letra en el original de
Celan, aunque s se cierne sobre el sentido, y hasta podra decirse que est implcito en la
repeticin. Lo que Celan escribi dice as: Es war Blut, es war, / was du vergossen, Herr. Se
trata pues de una interpretacin, afortunada, a mi modo de ver, del traductor Reina Palazn,
que se apega adems a la intencionada cercana con los textos bblicos.