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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
Porto Alegre
2012
de
Mestre
em
Artes
Cnicas
Porto Alegre
2012
AGRADECIMENTOS
Meu profundo agradecimento, ao meu companheiro, Andr Benevides,
pela inesgotvel disponibilidade, carinho e pacincia. E tambm, por
todo apoio e amor durante o perodo em que fiquei em Porto Alegre,
fundamental para a realizao deste trabalho.
Aos meus pais, Alcides Rabelo Coelho e Clair Castilhos Coelho, que
muito me ajudaram e contriburam diretamente com esta pesquisa.
Alm do constante estmulo e por serem sempre um grande exemplo em
minha vida.
As minhas irms, Letcia Castilhos Coelho e Isadora Castilhos Coelho,
pela cumplicidade, amor e carinho.
A minha av Zaida Chiappini Castilhos, que mais uma vez me acolheu
em Porto Alegre, com muito carinho e afeto.
A minha Tia Clarisse Chiappini Castilhos, pelo eterno amparo.
A Dorcelina Maria Vieira, por cuidar tanto de mim, com amor e carinho.
A urea Breitbach, pela amizade, apoio e tradues, fundamentais para
esta pesquisa e ao afilhado Lauro Breitbach.
Ao meu cunhado Luciano Montanha, pela ajuda com as imagens
utilizadas na dissertao.
Aos professores Clvis Massa e Ins Marocco, pelas disciplinas que
ampliaram o horizonte das possibilidades, pela amizade e incentivo.
A professora Marta Isaacsson, por me apresentar este universo
tecnolgico e por todas as referncias bibliogrficas e ajuda durante a
pesquisa.
As amigas: Ana Lara Vontobel, Regina Rossi, Raquel Sander, Mnica
Sousa, Thais Baldo, Ana Letcia Vianna, Alessandra Velho, por estarem
sempre por perto.
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas e a Capes.
A Denis Marleau e a Stphanie Jasmin, pela disponibilidade e ateno
durante todo o processo. A Batrice Picon-Vallin, Enrico Pitozzi, Josette
Fral e Juliana Jardim, pelas entrevistas, que foram fundamentais para
o trabalho.
E claro, agradeo infinitamente brilhante professora Mirna Spritzer,
que orientou esta pesquisa.
Dizemo-nos voluntariamente
derrotados, mesmo quando estamos
intoxicados pela interdisciplinaridade, ou
melhor, ainda da transversalidade, pela
mistura dos gneros e a frico das artes
irms: assim, espetculo ou instalao?
Teatro ou vdeo? Dramaturgia ou artes
plsticas? Matria semntica ou matria
sonora? Teatro dramtico ou teatro
musical? Marleau perturba, Marleau
incomoda at a indeciso das opes
estticas e dos cdigos do jogo: formalismo
ou psicologia? Interioridade ou
exterioridade? Intimidade ou projeo? Voz
nua ou micro HF? (Mancel, 2002, p.5)1.
RESUMO
RSUM
SUMRIO
INTRODUO ___________________________________________10
1.2
1.3
Atores _______________________________________________36
1.4
Sonoridade __________________________________________44
1.4.1 Criao sonora de Les Aveugles _______________ 45
1.4.2 Verso em espanhol ____________________________49
1.5
Fantasmagorias _____________________________________ 52
1.5.1 Termo __________________________________________53
1.5.2 Fantasmagorias tecnolgicas ___________________ 56
2.3
3. OS ESPECTROS ____________________________________________ 99
3.1 Texto x encenao __________________________________100
3.2
3.3
10
INTRODUO
A experincia com a pesquisa acadmica teve incio quando,
ainda na graduao tive a oportunidade de participar da pesquisa O
trabalho do ator voltado para um veculo radiofnico, coordenada pela
Professora Dra. Mirna Spritzer, como bolsista de iniciao cientifica.
A
partir
do
contato
com
rdio,
os
veculos
suas
11
12
Dans une grande proximit avec Thomas Bernhard, fascin en son temps par le monde des
marionnettes visage humain, Denis Marleau a invent pour cette pice et son banquet final
runissant une dizaine de culs-de-jatte, des poupes chelle humaine et aux visages anims
par des projections vido qui ctoient des acteurs en chair et en os. Une illusion technologique
qui permet de rendre compte merveille de ce rituel funbre, carnavalesque et potique, invent
par celui qui affirmait haut et fort que tout est risible, quand on pense la mort (Traduo
urea Breitbach).
(Esta citao no possui o nmero da pgina, pois de uma pgina da internet, o site consta
nas referncias).
13
14
novas
formas
cnicas,
interdisciplinaridade
multiculturalismo.
Batrice Picon-Vallin uma autoridade no mbito dos estudos
teatrais. doutora pela Sorbonne Nouvelle e lecionou em lUniversit
Paris III. diretora do Laboratrio de Investigao das Artes do
Espectculo do Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS ARIAS), alm de ser Professora de Histria do Teatro no Conservatoire
National Suprieur dArt Dramatique de Paris (CNSAD). Especialista em
teatro russo, particularmente dos anos vinte, interessa-se tambm pela
encenao na Europa e pelas questes do trabalho do ator e da
formao teatral. Investiga ainda as relaes do teatro com as outras
artes (o teatro e as imagens, o teatro e o cinema, o vdeo e as novas
tecnologias).
Outro entrevistado foi Enrico Pitozzi, que leciona a disciplina
Forme de la scne multimdia no Departamento de Msica e
4
15
Vale
16
18
1. OS CEGOS, DE MARLEAU
1.1
Descrio da pea:
19
20
seis,
resultando
em
doze
21
Mas, entre os atores e os espectadores, o contato fsico
e a comunicao so tambm reduzidos: entre a cena e o palco,
a mediao tecnolgica ergueu uma quarta parede, de uma
opacidade radical, como um espelho sem o estanho. E o teatro
o lugar de um reencontro impossvel, entre os cegos falantes
e os videntes mudos, entre os mortos animados e os vivos
imobilizados (ASSELIN, 2002, p.28) 3.
1.1.2 O personagem-vdeo
O diretor Denis Marleau explora diferentes tecnologias da
imagem e de som na representao teatral, desde 1997, quando
encenou Os Trs ltimos dias de Fernando Pessoa. Criando
notadamente os dispositivos cnicos nos quais a imagem filmada do
ator projetada sobre a mscara realizada a partir da moldagem da sua
face. Em Os Cegos (2002) as mscaras animadas encarnaram de
maneira
indita
os
ritmos
fantomticos,
da
pea
de
Maurice
Maeterlinck.
Mais, entre les acteurs et les spectateurs, le contact physique et la communication sont aussi
rduits : entre la scne et le parterre, la mdiation technologique a rig un quatrime mur,
dune opacit radicale, comme un miroir sans tain. Et le thtre est le lieu dune rencontre
impossible, entre des aveugles parlants et des voyants muets, entre des morts anims et des
vivants immobiliss. (Traduo Helena Mello).
4 Comment mettre en scne le mouvement de la pense ? Parfois, l'tat du personnage exige une
immobilit absolue lorsque sa pense est introspective, intime. Les masques, en ce sens,
exacerbent le gros plan o l'attention est dirige et concentre vers le visage. Comme l'crit
Deleuze sur le gros plan comme image-affection C'est cet ensemble d'une unit rflchis-sante
immobile et de mouvements intenses expressifs qui constitue l'affect. (Traduo Helena Mello).
3
22
Este
trabalho
foi
muito
significativo
no
desenvolvimento de Denis Marleau que buscou responder a
uma questo impossvel atravs de meios tcnicos modernos,
utilizando um dispositivo que lembra, ao mesmo tempo, a
origem do teatro (as mscaras da tragdia grega) e aquela do
cinema (a fantasmagoria) (JASMIN, 2006, p.24).
23
6 J'ai dit cela par rapport ma comprhension du projet au moment o je m'y suis attel. Je
n'avais pas rellement cette intention de vouloir crer une perception chez le spectateur
entranant la confusion de la prsence de quelqu'un en face de lui qui tait l ou n'tait pas l.
Je ne pouvais tout simplement pas mesurer quel point j'allais m'engager dans une voie de
recherche qui atteindrait cet tat de mise en cause, de mise en doute d'une ralit physique du
personnage. Cela a effectivement jet un trouble chez beaucoup de spectateurs mais ce n'tait
pas mon objectif premier. Pour moi, cette ambigut allait surtout dans le sens de cet trange
statut des personnages aveugles de Maeterlinck, se situant dans un espace interstice, un
passage de transformation o la vie faiblit d'intensit et la mort survient. (Traduo Helena
Mello).
7 Un visage teint qui ne semble alors exister qu travers un souvenir, peut-tre le souvenir
dune humanit perdue. (Traduo Helena Mello).
25
1.2
O Diretor
Denis Marleau nasceu em Valleyfied, no Quebec, no ano de
26
espetculo me assombrou por muito tempo e me marcou de
maneira definitiva (PROUST, 2010, p.24-25) 8.
L, durant deux ans, j'ai t secou, remu par toutes ces faons d'occuper une scne, et audessus de tout , par La Classe morte de Tadeusz Kantor, que j'ai reue au Festival de Nancy
comme une exprience extrme qui venait remettre en question normment de croyances et de
rgles que j'avais apprises au Conservatoire. Face cet objet thtral, j'ai beaucoup rsist ; je
n'ai pas tout de suite aim et, curieusement, ce spectacle m'a hant longtemps et marqu de
faon dfinitive. (Traduo Helena Mello).
9 Je rencontrais de nouvelles approches de jeu, dautres manires de faire bouger et de faire
parler des acteurs dans l'espace. Du coup, j'ai commenc entrevoir les arrire-plans
philosophiques et esthtiques de ces textes que j'entendais le plus souvent pour la premire
fois. En France, j'ai dcouvert aussi la culture du commentaire, avec la multiplication des points
de vue sur un spectacle qui pouvait entraner des dbats, ce qui nexistait pratiquement pas
chez nous. (Traduo Helena Mello).
8
27
11
coloca:
10 Sur scne, plus on communique, plus on est en dficit de prsence. Il ne faut pas transformer
les acteurs en smaphores qui lancent des signaux aux spectateurs pour guider leur lecture. En
rptition, lorsque par exemple les acteurs versent dans l'explication de personnage ou de
scne, je dclare ne plus les entendre ne plus les voir et j'essaie alors de les ramener une
situation simple, relle. Communiquer, cela n'a rien voir avec le thtre. (Traduo Helena
Mello).
11 Ctait ROBERTO ZUCCO de Bernard-Marie Kolts, en 1993 au Festival des Amriques.
Spectacle sans apport technologique, dans La rude beaut dun dcor mtallique, structure tout
la fois abstraite et imposante, faite dchelles pour svader, qui sont en mme temps les
28
grilles qui emprisonnent, qui barrent le chemin. La pice est sans doute lune des plus piges
dun auteur infiniment nigmatique. (Traduo Helena Mello).
29
presena fsica de atores em cena, recebido como uma experinciachoque no Festival d'Avignon e no Festival de Edimburgo. Porm, em
sete anos, a pea foi apresentada mais de setecentas vezes em
diferentes pases.
Em 2004, Marleau convidado a se apresentar em Lille,
considerada a capital europia da cultura. Em funo disso, cria duas
instalaes: Dors mon petit enfant, de Jon Fosse e Comdie, de
Samuel Beckett. Estes dois trabalhos iro formar com Les aveugles,
um ciclo de trs peas independentes13, que sero apresentadas no
Festival TransAmriques (2006), no Francophonies de Limoges
(2008) e no Festival New Territories de Glasgow (2009).
Ao longo dos anos, Denis Marleau desenvolveu tambm uma
relao forte e privilegiada com alguns autores de Quebec. A seu
pedido, Gaetan Soucy escreveu uma pea teatral La Petite fille aux
allumettes
intitulada
de
Catoblpas,
apresentada
no
Thtre
30
Duas mulheres sobre uma passarela entre os
espectadores. Elas se mexem pouco, no se tocam, elas falam.
O espetculo inteiro passa por uma linguagem completamente
fsica, aos anfpodes da retrica. No se trata de folclore, nem
de um dialeto qualquer reconhecvel. Gatan Soucy,
luminosa mistura de frmulas antigas, de refinamento, de
invenes evidentes, de frases danantes. As frases que cruzam
at a vertigem, no fundo dos golfos da conscincia. Nunca
falamos da condio maternal com uma tal empatia, e um
homem que a escreveu. Ele mesmo casado e pai. Assim, com
certeza, os atores eram simplesmente magnficos. Denis
Marleau tornou conhecido na Frana o teatro de Gatan Soucy,
no apenas por isso, ns somos agradecidos (GODARD, 2002,
p.19) 14.
31
seu tom, sua profundidade melanclica (LEFEBVRE, 2002, p.7)
15.
escritores
contemporneos
como:
Wajdi
Mouawad,
Serge
32
fidelidade desenvolvida
em relao
aos autores
33
eu atravessava uma sria crise de dvida, depois da
experincia misturada da Corte de Honra em Avignon. Neste
momento, meu trabalho de diretor estava deslocado e perdido
em um repertrio e nas modalidades de produo que no me
convenciam realmente. Eu abri um espao para ela no centro
da minha companhia, e com ela pudemos relanar novas vozes
de pesquisa sobre o texto, o ator e a imagem, notadamente
atravs da leitura de Maurice Maeterlinck ou de Pierre Perrault
(MARLEAU apud PROUST, 2010, p.48) 17.
34
35
21
eles
justificam
nome
da
companhia
Ubu.
Da
Ce n'est plus du thtre, mme si nous y introjectons des traces de ce qui nous intresse au
thtre... (Traduo Helena Mello).
22Son travail, chaque fois, dvoile et rvle, ouvre une clairire, constitue une authentique
phnomnologie de La prsence (ah ! lclairage des spectacles Ubu !) . Ni spectres ni fantmes,
donc, rien de spulcral, ce serait mal comprendre. Mais lombre mme do ltre tire sa clart.
Non pas illusions, poudre aux yeux, rves bon march, blouissements, mensonges. Mais
fascination bel et bien, rvlation, attention sans failles au bruissement du monde (ah !
lambiance sonore des spectacles Ubu!), violence et catimini, vrit imaginaire et imaginaire vrai,
bref le contraire de la distraction, de lentertainment, en quoi il est un thtre pascalien. Il
provoque les prisonniers de Platon que nous sommes sortir de leur Caverne. Pour contempler
le Soleil parfois terrible de ce qui est.(Traduo Helena Mello).
21
37
1.3
Atores
Embora Denis Marleau busque uma compreenso aguada dos
24
necessrio se
38
Tal conceito de SZONDI (2001), em relao obra de Maeterlinck, ser mais bem explicado no
sub-captulo sobre o autor.
26 O trabalho do videasta est ligado mais ao aspecto artstico de se fazer vdeo do que
puramente o tcnico ou documental. Dessa forma, o videasta pode ser considerado um artista
da videoarte.
25
39
olhos, fazendo com que as mscaras ganhem vida. Para o diretor este
trabalho repousa sobre a interpretao dos atores. Pois, a utilizao da
mscara e do vdeo surgiu a partir de suas leituras da obra de
Maeterlinck.
A projeo encontra finalmente a sua forma e seu
volume recriando o rosto em vida da atriz, seis vezes
multiplicados, ao lado de seis mscaras do ator que sofreu o
mesmo processo. Atravs destas etapas, o rosto de dois atores
assim encontrado, moldado, copiado, multiplicado e
recomposto, com as modificaes quase imperceptveis, como
uma boca menos proeminente ou a eliminao de pequenas
rugas de expresso. Um certo nivelamento do modelo, no
esttico mas necessria o suficiente para reencontrar e
recolher, no fim do processo, a imagem do rosto sem a repartir
com ela mesma. Destes gestos milenares que moldam o rosto
dos defuntos, a tecnologia refez simplesmente o caminho
inverso, aquele de colocar um simulacro de vida no envelope
destes rostos apagados... (JASMIN, 2002, p.40) 27.
40
feito isso, sem tecnologia (MARLEAU apud PROUST, 2010, p.
52-53) 28.
elementos
da
encenao.
Ao
retornar
ao
museu
de
Arte
Ce que l'acteur doit trouver de toute faon, cest de pouvoir s'exprimer travers lintensit de
sa voix, ses yeux, son jeu de regards, des variations physionomiques qui vont lui permettre
dtre totalement prsent. En dfinitive, de telles contraintes de jeu ne sont pas si nouvelles;
Beckett tait dj pass par l, sans technologie d'ailleurs...(Traduo Helena Mello).
29 C'est seulement la toute fin du processus qu'il s'est abandonn et qu'il s'est totalement
engag dans cette exprience qui, bien y penser, est une sorte de convention thtrale
absolue, puisqu'il faut faire exister l'autre qui est soi-mme et dialoguer avec celui-ci. Pour y
parvenir, il fallait pour l'acteur accepter ce vide qui demandait tre rempli par le jeu, par la
puissance suggestive du jeu thtral. Cinq ans plus tard, c'est Paul, dsormais rassur, qui a
interprt les six hommes des Aveugles avec beaucoup de sensibilit et de profondeur, et il tait
aussi dans les deux autres fantasmagories, Dors mon petit enfant et Comdie. (Traduo Helena
Mello).
28
41
Precisaria as orquestrar finamente, trabalhar sobre o
ritmo, entre as rplicas, entre as frases e mesmo no interior
das palavras. Durante vrios dias, eu escutava e reescutava a
pea para dar em seguida indicaes verbais do jogo entre dois
montadores de vdeo que estavam instalados atrs de mim com
uma dzia de computadores, e que lanavam e modificavam
seguido em tempo real as tramas de todas as personagens. Eu
me sentia cada vez como um compositor, um chefe de
orquestra, uma criana sozinha no quarto que pode modificar
tudo o que ela quer como por mgica. E curiosamente, eu no
me cansava de ouvir o texto, que continuava a se esclarecer
por estas escutas sucessivas. Eu dirigia os atores que no
estavam mais l. E, entretanto, eles continuavam a me
emocionar. Eu acreditava profundamente que com o olhar
(mesmo aquele que apresenta a cegueira) e somente a voz, o
ator podia estar imensamente presente, o mais perto da
sensao e do pensamento (MARLEAU apud PROUST, 2010,
p.52) 30.
42
permitiram forjar minha reflexo sobre a presena do ator.
Quer seja sobre o palco ou pela mediao de uma imagem
projetada, uma experincia do presente e do sensvel que
deve viver o ator. (PROUST, 2010, p. 49-50) 31.
32
dessas
43
Tal vez nuestras ideas, como lo asegura Platn, son seres organizados y completos que viven
en un mundo invisible e influyen sobre nuestros destinos. Y los personajes, tal vez, son las
encarnaciones de esas ideas. Encarnaciones de una idea, de un sentimiento o de un problema
humano, constantemente enfrentados con las necesidades terrestres, los hroes y los
personajes acusan y avivan, iluminan para nosotros el antagonismo en el cual nos debatimos:
la lucha perpetua entre lo real y lo sobrenatural, entre lo terrestre y el ms-all, entre lo carnal
y lo espiritual, lo temporal y lo eterno. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
35 Ce n'est pas tant un corps que je perois qu'une manire d'occuper ou d'exister dans l'espace
et de retenir mon attention. Le corps n'est pas une image mais une prsence tridimensionnelle
qui respire et qui est traverse d'un influx nerveux activ par des actions musculaires et des
penses conscientes ou inconscientes. Je ne distribue pas un corps, je distribue celui qui
l'habite. Ce qui m'intresse, c'est l'artiste, ce qu'il produira sur le plateau avec sa part de
rnystre, de posie, de secret, de pudeur, tout ce qui en fera potentiellement une surface idale
de projection. (Traduo Helena Mello).
34
44
Sonoridade
A sonorizao do espetculo e as manipulaes operadas sobre
45
O site composto por um suave avio azul habitado por retngulos coloridos lentamente
deriva pela tela; lembrando intencionalmente um padro de teste de imagem para televiso ou
uma pintura Piet Mondrian. A trilha sonora que acompanha o microsound ilk - um ritmo de
clique em camadas, juntamente com outros tons mnimos. RestArea ganhou o First Prix du
Public em Les HTMlles 2001 e foi exibido no New Museum of Contemporary Art, em Nova York,
mas Nancy Tobin mais conhecida como designer de som para o palco. Seu trabalho fez parte
do Festival de Thtre ds Amriques, Festival Internacional de la Nouvelle Danse, World Stage
Festival, Festival d'Avignon, do Festival Internacional de Edimburgo e do Berliner Festwochen.
Em 2002, ela foi nomeada para o "Masque de La contribution espciale" pela Acadmie
Qubecoise du thtre por seu projeto de som para Intrieur, dirigido por Denis Marleau.
38 Microsound: inclui todos os sons em uma escala de tempo mais curta do que a das notas
musicais.
39 Glitch um termo usado para descrever um gnero da msica eletrnica que surgiu em
meados da dcada de 1990. A esttica da falha caracterizada por um uso proposital de
falhas e interferncias baseada em recursos sonoros que normalmente seriam vistos como
distrbios indesejveis em gravaes de audio.
40 Som que se ouve sem saber de onde se origina.
37
46
47
42.
48
45
sem
49
47 The aural dimension of it was immense. Not only did I have to create the soundscape of the
forest, but there were also a lot of vocal recordings and amplifications to be done. The whole
play was pre-recorded and then presented via projectors and audio speakers. Each character
had its own projector and speaker, and the effect was the illusion of almost real ghost-like
characters. I remember trying out at least 16 different models of speakers, desperately
searching for the one that would help the voices sound the most natural.[...] My ultimate aim
was to create an environment that felt extremely credible without representing reality in a
naturalistic fashion. As for the voices, to achieve credibility, audio-visual convergent localization
and transparent frequency reproduction were essentially the basic considerations. (Traduo
Mrcia Donadel).
50
48,
inveno
de
uma
nova
maneira
de
proceder,
um
desejados.
Em
funo
disso
existe
no
UBU
uma
51
sonoro e o da imagem. Quando esta ltima no funciona, isso
lhe salta aos olhos, ele o v mas no chega sempre a identificar
o que o incomoda no nvel de som estudado. Quando o
ambiente sonoro funciona, o espectador vive a experincia e as
ferramentas que difundem o som desaparecem. Trata-se do
mesmo trabalho com a voz do ator, que dosar para que
entendamos o texto e no o esforo do ator para nos transmitir.
A tecnologia responde assim a uma carncia e a necessidade,
para ns, de trabalhar tanto o som como a imagem nos
espetculos. Como espectador, eu assisto seguidamente
apresentaes com grande desenvolvimento tecnolgico onde o
som sacrificado em benefcio da imagem. E isso d imagens
sem alma, e principalmente as vozes sem profundidade
(MARLEAU apud JACQUES, 2011, p.53) 49.
Le travail sur le son est en effet pour nous tout aussi fondamental que celui de l'image. Un
mauvais traitement du son peut gcher une image. Le spectateur ne s'en rend pas toujours
compte, car il n'value pas de la mme manire le travail sonore et celui de l'image. Lorsque
cette dernire ne fonctionne pas, a lui saute aux yeux, il le voit, alors qu'il ne parvient pas toujours identifier ce qui le drange au niveau de son coute. Lorsque l'environ-nement sonore
fonctionne, le spectateur en fait l'exprience et les outils qui diffusent le son s'effacent. Il s'agit
du mme travail avec la voix de l'acteur, qui est doser pour qu'on entende le texte et non
l'effort de l'acteur pour nous le transmettre. La technologie rpond donc un besoin et la
ncessit, pour nous, de travailler tout autant le son que l'image dans nos spectacles. Comme
spectateur, j'assiste trop souvent des reprsentations grand dploiement technologique o le
son est sacrifi au bnfice de l'image. Et cela donne des images sans me, et surtout des voix
sans profondeur. (Traduo Helena Mello).
49
53
1.5
Fantasmagorias
1.5.1 Termo
Como a pea Os cegos tambm foi chamada de Fantasmagorie
54
compostas
por
espaos
arquiteturas
fantasmagricas
prpria
multido
se
torna
espetculo,
55
instalao foi destruda pelo fogo em 1839 (BENJAMIN, 2006,
p.1055).
50
os
56
57
certa
forma,
so
decorrentes
dessas
novas
possibilidades
tecnolgicas.
Segundo Benjamim (apud BOLLE, 1994, p.92) o recurso da
montagem foi um procedimento caracterstico das vanguardas do incio
do sculo XX. As montagens aparecem no Dadasmo, no Surrealismo,
no teatro pico e nos meios de comunicao de massa jornal e cinema.
Foi no cinema, porm, que o princpio de montagem foi concebido de
modo exemplar. Isso porque ele realiza de forma radical o princpio de
fragmentao, onde os elementos isolados no significam nada e o
sentido nasce a partir de uma combinao.
Por causa de seus princpios de construo, o cinema
transformou o carter geral da arte, produzindo, inclusive, uma
natureza de segundo grau: a natureza ilusria [do cinema]
uma natureza de segundo grau; o resultado de uma
montagem. O olhar da cmera conquista novas esferas de
percepo. Na tomada em close, amplia-se o espao, em
cmera lenta, o movimento [...] Assim fica evidente que a
natureza que fala para a cmera diferente da que fala para o
olho. (BENJAMIN apud BOLLE, 1994, p.92).
58
projetada.
Igualmente
tornou
possvel
projetar
diversas
59
60
61
palco. O grupo atuava sem ele e era muito difcil compreender
o que motivava os atores (PROUST, 2010, p.24-25) 53.
55:
62
Ces clones virtuels dlests de leur source vivante errent aux confins du thtre et dailleurs.
Plus quintrusion au sein mme de lespace textuel de la scne, au service du personnage,
comme elle ltait dabord pour Denis Marleau, la projection vido se substitue compltement
la prsence vivante de lacteur. Et la technologie aura servi surtout se faire disparatre ellemme pour retrouver la simplicit du principe de projection fondant le spectacle dillusions
doptique dans une salle obscure donnant lillusion dapparitions surnaturelles (Le Grand Robert)
qutait la fantasmagorie, et tablir ce moment suspendu o dtranges intercesseurs
mobilisent notre coute et notre regard rendu presquaveugle. (Traduo Helena Mello).
57 Qu es la ciencia del actor comparada con la del maquinista? De la ciencia del maquinista?
Lo que yo he visto y aprendido de l es la verdadera tradicin. Para hablar de teatro, hay que
empezar por hablar de la maquinaria. Todo lo que he aprendido lo he aprendido del maquinista.
El me indic que todo es secreto y que hay que trabajar por medio de secretos para alcanzar
constantemente un secreto ms vasto y ms alto: el secreto humano. (Traduo Letcia
Castilhos Coelho).
56
64
2. OS CEGOS, DE MAETERLINCK
2.1 O Simbolismo:
O Simbolismo est nas razes no somente
de toda a arte como tambm da vida, somente
por meio de smbolos que a vida se
torna possvel.
(CRAIG, apud BONFITTO, 2002, p.82)
65
66
67
simbolista
foi
uma
decorrncia
da
experincia
do
de
sensaes
simblicas
da
existncia
de
smbolos
inexplicveis.
A palavra Simbolismo evoca em alguns a obscuridade, a
singularidade, o esmero excessivo nas artes. Outros descobrem nela um
espiritualismo esttico, ou uma correspondncia entre as coisas visveis
68
Tudo
isto
apenas
demonstra,
vida
bastante
ativa
do
pintores
simbolistas
buscavam
fugir
da
reproduo
da
realidade.
Para
eles
pintura
poderia
ser
algo
69
70
71
style,
art
72
inveno
dos
screens, espcie
de
anteparos
que
eram
73
A forma necessita de luz, e luz colorida, para que os
volumes se animem e surjam em toda a sua plasticidade."
Appia foi o primeiro grande esteticista da iluminao eltrica. A
maneira de iluminar o palco com a eletricidade exigiu, mais
tarde, toda uma esttica. Depois do expressionismo, a
iluminao adquiriu importncia central (ROSENFELD, 2009,
p.254).
74
75
meio
decadentista.
Apresenta
personagens
solitrios,
2,
76
ideia
conclusiva
podia
ser
extrada
de uma
78
2.2
79
80
em
Maeterlinck
homem
aparece
indefeso,
com
um
deles.
obra
dramtica
mais
famosa
81
82
Porm,
essas
noes
no
surgem
como
uma
providncia
83
7 El smbolo debe ser multiforme, elstico, indeciso [] su voz debe ser profunda, misteriosa,
oscura para que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido (Traduo da autora).
84
8.
10.
Debe estar convencido de que stas son ms vlidas que cualquier abstraccin y de que, si
logra escucharlas, el universo y el orden eterno se expresarn en su lugar. (Traduo da
autora).
9 El smbolo ms puro es aquel que acontece sin que se d cuenta e incluso en contra de sus
intenciones (Traduo da autora).
10 Mon me a joint ses mains tranges
A l'horizon de mes regards.
Exaucs rnes rves pars
Entre Ies lbres de vos anges! (Traduo Helena Mello).
8
85
Para
entender
Teatro
de
Maeterlinck
necessrio
ao
mesmo
tempo
dando
nfase
ao
carter
tirar do
ator a
de
personagem
sublime.
Esse
terceiro
personagem,
12.
86
espectadores
no
manifestaram
entusiasmo
de
Creo que todo lo que no sale de las profundidades ms desconocidas y ms secretas del
hombre, no surge de la nica fuente legtima. [] Tambin he observado que a medida que
adquira la plena consciencia de algn elemento de mi arte, era el indicio infalible de la muerte y
de la prxima eliminacin de ese elemento (Traduo da autora).
13
87
14.
tem conscincia de que seria muito difcil colocar seres privados de vida
substituindo o homem em cena. Assim, sugere a utilizao de mscaras
como era feito no teatro grego. Alm disso, evoca o autor das figuras de
cera como modelos possveis de um personagem convertido, em uma
sombra, um reflexo, uma projeo de formas simblicas, ou melhor,
um ser sem vida porm com aparncia de vida
15,
capaz de produzir o
Se tendra que apartar enteramente al ser vivo de la escena o que la ausencia del hombre
[le] parece indispensable (Traduo da autora).
15 Un ser sin vida pero con apariencia de vida (Traduo da autora).
16 El smbolo del poema es un centro ardiente cuyos rayos divergen en el infinito []. Pero he
aqu que el actor avanza en medio del smbolo. Inmediatamente se produce, respecto del sujeto
pasivo del poema, un extraordinario fenmeno de polarizacin. Ya no ve la divergencia de los
rayos sino la convergencia; el accidente ha destruido el smbolo, y la obra maestra, en su
esencia, ha muerto durante el tiempo de esta presencia y de sus huellas (Traduo da autora).
14
88
89
entrar uma vida onde tudo se volta grave, onde tudo est sem
defesa, onde nada ousar rir, onde nada obedece, onde nada se
esquece (MAETERLINCK, 2009, p.62) 17.
18.
90
Isso
porque,
para
Maeterlinck,
essencial
so
as
intermitncias.
Na pea os cegos esto separados por uma rvore (tronco) cada
entre eles: homens a direita e mulheres a esquerda. Todos sentados e
imveis. A ausncia de movimento deste Drama esttico explicitada
pelo autor j na primeira rubrica da pea que diz: A maioria espera,
com os cotovelos sobre os joelhos e o rosto entre as mos; todos
parecem ter perdido o hbito do gesto intil e j no giram nem a
cabea
para
os
sufocantes
inquietos
rumores
da
ilha
19.
91
mulheres, tambm cegas, esto sentadas em frente dos velhos.
Trs delas esto rezando e se lamentando sem parar, com voz
surda. Outra muito velha. [] (MAETERLINCK, 2009, p.109)
20.
Determinados
elementos
so
recorrentes
nas
obras
de
92
Os
cegos
Automaticamente
pedem
eles
silncio
comeam
para
a
tentar
conversar
ouvir
as
ondas.
desesperadamente.
93
O sexto cego- Acho que muito tarde; quando tem sol,
vejo uma linha azul pelas minhas plpebras; eu vi uma, mas j
faz bastante tempo; porm agora, no vejo nada.
Primeiro cego de nascimento Eu sei que tarde
quando tenho fome, e agora tenho fome.
Terceiro cego de nascimento Porm olha para o cu;
quem sabe voc v alguma coisa! (MAETERLINCK, 2009,
p.115)24.
total
durante
texto,
embora
isso
seja
solicitado
94
cego
de
nascimento
27.
Se
no
falo
tenho
medo.
95
96
Primer ciego de nacimiento - Quin est ah? - Quin es? - Tenga piedad de nosotros,
estamos esperando desde hace mucho tiempo!... Ah! Ah! Qu me ha puesto en las rodillas?
Qu es esto?... s un animal? - Creo que es un perro!... Oh! Oh! Es el perro! Es el perro del
hospicio! [] Me est lamiendo las manos como si no me hubiera visto en siglos! (Traduo da
autora).
30
97
O cego mais velho Fazem anos e anos que estamos
juntos e nunca nos vimos! Parece que estamos sempre
sozinhos!... necessrio ver para amar
A cega mais velha As vezes sonho que vejo
(MAETERLINCK, 2009, p.121 - 122) 31.
32.
33.
Em seguida surge
35.
Temos na ltima
La joven ciega Mis prpados estn cerrados, pero siento que mis ojos siguen vivos
Primer ciego de nacimiento Los mos estn abiertos.
Segundo ciego de nacimiento - Yo duermo con los ojos abiertos.
Tercer ciego de nacimiento - Dejemos de hablar de nuestros ojos! [].
El ciego ms viejo Nunca nos hemos visto los unos a los otros. Nos interrogamos y nos
respondemos; vivimos juntos, siempre estamos juntos, pero no sabemos lo que somos!... Por
ms que nos toquemos con las manos; los ojos saben ms que las manos []
El ciego ms viejo Nunca hemos visto la casa donde vivimos; por ms que palpemos las
paredes y las ventanas; no sabemos dnde vivimos!...
La ciega ms vieja Dicen que es un viejo castillo muy oscuro y muy miserable, nunca se ve luz
all, excepto en la torre donde se encuentra la habitacin del sacerdote [].
El ciego ms viejo - Hace aos y aos que estamos juntos e nunca nos hemos visto! Parece que
estamos siempre solos!... Es necesario ver para amar
La ciega ms vieja A veces sueo que veo (Traduo da autora).
32 Creo que es la flor de los muertos (Traduo da autora).
33 Primer ciego de nacimiento - He tocado algo! Creo que he tocado un rostro! (Traduo da
autora).
34 La joven ciega - Quin es usted?
(silencio)
La ciega ms vieja - Tenga piedad de nosotros! (Traduo da autora).
35 Silencio. El nio llora desesperadamente (Traduo da autora).
31
98
100
3. OS ESPECTROS
3.1
Texto x Encenao:
O texto em primeiro lugar o que faz sonhar o teatro:
o ator quem permite em seguida concretizar este sonho.
Reunir estas duas condies, o fundamento de todo projeto
de encenao na qual vrias escrituras, vrias camadas de
significao vo se sobrepor e evoluir simultaneamente.
(MARLEAU apud FRAL, 2001, p.217) 1.
utilizando
recursos
tecnolgicos,
Marleau
cria
uma
Essa dissociao, teorizada j por Meyerhold (apud PICONVALLIN, 2006, p.92) em 1907, aparece dialeticamente na obra de
Marleau. Temos a imagem esttica preenchida pela sonoridade
constante que evoca o silncio. Com isso, Marleau nos apresenta o
Le texte est dabord ce qui fait rver le thtre : l acteur est ce qui me permet ensuit de
concrtiser ce rve. Runir ces deux conditions, cest le fondement de tout projet de mise en
scne o plusieurs critures, plusieurs couches de signification se superposeront et volueront
simultanment. (Traduo Helena Mello).
101
Michel Cournot parle dun jeu doptique et dcho entre notre tension desprit et lexpression de
la scne, des acteurs. (Traduo Helena Mello).
2
102
das
aes
potencializam
imaginao.
Alguns
103
104
A sensao de Presena:
partir
do
encontro
da
projeo,
da
mscara
das
105
3.2.1 Presena
A presena no algo constante ou alguma coisa que
aprendemos e reproduzimos. Mas como perceber, como analisar a
presena? Pela simples presena fsica? Por uma sensao de presena?
O que significa este estar presente? Segundo Josette Fral 5, a
presena pode ser analisada em termos de presena corporal, sensao
ou estado mental.
A presena corporal seria de natureza existencial, ou seja,
trabalha com a ideia de que a pessoa est ali simplesmente.
Evidentemente, um conceito muito amplo. J a sensao aconteceria
atravs do espectador, aquele que percebe, que recebe a presena. E o
estado mental, remete a ideia da pessoa estar ali fisicamente, mas no
estar mentalmente. Quando se est num lugar, num espetculo e se
tem a sensao de estar ausente. Essa ideia de estado mental muito
importante, porque a pessoa pode estar ali fisicamente, mas no estar
mentalmente.
Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
5
106
Idem
107
pena, ela diz a verdade, ela se bate, ela grita, fale-me disso,
isso atuar (DUSIGNE, 2001, p.23) 7.
Stanislavski
(apud
DUSIGNE,
2001,
p.26)
parte
da
9.
Ltat d'esprit de l'acteur qui se tient devant une rampe blouissante et des milliers de
spectateurs est un tat contre nature, qui reprsente l'obstacle principal la cration publique
(Traduo Helena Mello).
9
108
10.
10
Ariane Mnouchkine Parle quant elle de son minimum (Traduo Helena Mello).
109
antropologia
comportamento
teatral
pr-expressivo
se
do
define
ser
como
humano
estudo
do
em
situao
de
11,
as
A esa zona pertenecera una serie de reglas que no son ni actorales ni expresivas y que
podramos llamar tambin tcnicas de la presencia dramtica: se trata de aquellas tcnicas que,
como escribe Barba, caracterizan "la vida del actor [...] incluso antes de que esta vida comience
a representar algo o a expresarse (Traduo Clair Castilhos).
11
110
12,
12
13
111
15,
16.
112
Porque entre estes dois polos, todas as espcies de graus de
presena acontecem na apresentao, diante de si mesmo ou
dos outros, ou dos dois por sua vez. Existe toda uma gama de
estados de presena que o intrprete deve poder explorar nos
textos de Samuel Beckett ou de Jon Fosse. Existem as zonas
intermedirias de onde falam seus personagens que fazem
ouvir muitos fantasmas em suas vozes cheias de lembranas,
de sonhos, de lapsos e de inquietudes. Isso nos remete ainda
Tadeusz Kantor que usava a marionete ou a boneca de cera
como modelo vivo para o ator (apud PROUST, 2010, p.64-65)
17.
114
115
20
Idem
A artista canadense Janet Cardiff (Ontrio, 1957) graduou-se em 1980 na Queens University
(BFA) e em 1983 na University Alberta (MVA). Vem desenvolvendo um trabalho articulado entre
sound art, vdeo e instalao desde os anos 90, frequentemente, em colaborao com o seu
parceiro, George Bures Miller (Vegreville, Canad, 1960). Ganhou prmio de notoriedade
internacional por suas caminhadas de udio em 1995.
21 Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
19
20
116
pela
angstia
dos
personagens,
pelo
som
quase
117
objeto plstico e esttico, mas como um esprito vivo, por outro lado,
animado pelo meio videogrfico. Essas figuras tornam-se imagens
mentais que habitam em nossas lembranas, no imaginrio, nos
sonhos.
Mais do que pensar em um ator virtual poderamos dizer que
temos um ator representado atravs da sua projeo e da sua mscara.
Pois o que temos em cena uma imagem filmada (projeo), que em
virtude da tela tridimensional (mscara) e da sonoridade (gravaes
sonoras), consegue simular uma presena real. Isso porque o som
potencializa o efeito de presena, pois ao contrrio da imagem, ele
consegue ter presena mesmo que mediado. Assim, abordaremos
separadamente imagem e som, a fim de compreender a encenao de
Denis Marleau.
O diretor combina em cena dois sistemas de representao
criados pela humanidade: a linguagem e a imagem. Um sistema
complementa o outro e se manifestam em sentidos diferentes um
visualmente e o outro sonoramente.
Magrite faz tudo o que preciso para reconstruir (seja
pela perenidade de uma obra de arte, seja pela verdade de uma
lio de coisas) o lugar-comum imagem e linguagem
(FOUCAULT, 2007, p. 34).
118
119
proporcionadas pelos sentidos: o olho v o mundo e registra,
na retina, uma espcie de duplo daquilo que, materialmente,
oferece-se ou exibe-se contemplao. As imagens resultam de
uma relao primria do homem com a realidade: elas so
apreendidas pelos sentidos, por meio do rgo da viso, e
fazem parte dessa forma de conhecimento do mundo advinda
da sensibilidade (PESAVENTO apud COELHO, 2011, p.68).
120
mesmas
caracterizam-se
como
uma
construo
da
cultura,
22
121
Temos
espetculos
com
materiais
tcnicas
cada
vez
mais
do
experimental
que
parece
induzir
por
sua
vez
uma
122
quando se trata de olhar o mundo ao nosso redor. Temos
tendncia de valorizar o meio ambiente superado, em
detrimento de um meio totalmente novo que uma tecnologia
nova est criando porque, precisamente nesse campo que
estamos insensibilizados (MCLUHAN apud KURAPEL, 2004, p.
131) 23.
potencializado
pela
sonoridade.
importncia
24
do
ouvido
as experincias
La gente empieza a comprender la naturaleza de una nueva tecnologa, pero an estn lejos
de ser numerosos y de comprender la suficientemente. La mayora, ya lo he dicho, se obstina en
lo que llamo una mirada al mundo por el retrovisor. Me explico: durante todo su perodo de
implantacin el nuevo medio ambiente casi no es visible; el individuo tampoco tiene consciencia
del medio ambiente que lo ha precedido; en otras palabras, no se aprehende un medio ambiente
sino despus, que este ha sido ya reemplazado por otro. Estamos siempre en retardo cuando se
trata de mirar el mundo en torno nuestro. Tenemos tendencia a valorizar el medio ambiente
superado, en detrimento de un medio totalmente nuevo que una tecnologa nueva est creando
porque, precisamente es en ese campo que estamos insensibilizados. (Traduo Clair Castilhos).
24 Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
23
123
25.
124
ne peut marcher que parce que l'illusion est parfaite et que l'espectateur croit que c'est le
personnage qui parle. (Traduo Helena Mello).
125
polifonia ou de uma unidade perdida (ISMERT, 2002, p. 104)
27.
um
drama
esttico,
todos
os
acontecimentos
27 Avec ces douze aveugles ptrifis dans les tnbres, qui coutent autant quils ne parlent, le
texte instaure un espace mental donnant limpression dune qute dsespre de sens, comme
si les personnages taient la recherche dune polyphonie ou dune unit perdue. (Traduo
Helena Mello).
126
Segundo cego de nascena Pois eu digo que algum
me cutucou o cotovelo!
Primeiro cego de nascena No foi nenhum de ns!
(Maeterlinck, 2009, p. 117)28.
energia
que
conecta.
jogadores.
Instaura-se.
compartilhamento (SETTI, 2007, p.31).
127
Criou-se um campo de ao entre todos os presentes?
A fala materializou-se em ao vocal? O foco migrou daquele
que fala para o acontecimento que, fazendo vibrar o espao,
contm e modifica a todos?
Ento a voz cumpriu o seu papel (SETTI, 2007, p.31).
128
30
129
a dimenso sonora que o acompanha (PITOZZI, entrevista
concedida em 2010) 31.
por
esses
sons,
essas
imagens.
Assim,
ocorre
uma
31 Je trouve que la prsence dans une voix concerne un double processus de manifestation: la
signification des mots bien sur mais aussi, et je trouve que c'est l'aspect plus important, une
atmosphre qui permet la signification des mots d'avoir une impact sur quelqu'un qui reue
ces mots...et cet atmosphre est, selon ma perspective, la capacit qu' un acteur de travailler
sur la dimension proprement sonore des mots. Cette conscience de la sonorit des mots permets
l'acteur de redoubler et amplifier le processus de mise en prsence de sa voix, parce qu'il est
capable d'amplifier le sens des mots en travaillant sur la dimension sonore qui
accompagnements. (Traduo Helena Mello).
32 Une trs forte impression sest empare de moi lorsque je regardais le thtre du kabuki. La
voici : javais limpression de regarder Brecht et son effet de distanciation, sa dialectique de
rapprochement et dloignement, son extriorisation volontaire du jeu. Je trouve des lments
semblables dans la gestion verbale de la scne par Denis Marleau. En somme, vu et entendu
sur son versant vocal, son thtre renvoie une modulation scnique de distance et
dimmdiatet, dillusion et dexagration, dimmobilit et de mouvement, de sparation, de
prsence et dabsence. Admirablement dit, vocalis, mis en son, respir, chuchot, pos face
une nostalgie incommensurable de la perfection de la forme, ce thtre sachemine vers une
condition scnique de la perfection. Tout comme les matres japonais, Denis Marleau fait
reposer son thtre sur une sublimation de la forme. (Traduo Helena Mello).
130
33
131
lhes conferem uma presena prpria e singular. Evocando
alguns restos parcelares de retratos de Caravaggio, de Hals
ou Rembrandt, este conjunto de projees segue distanciado
da tela plana, ilusionista e absorvente do cinema e aspira
cada vez mais se aproximar da cena confrontante e do
lugar de encontro que o teatro. Ns no estamos sozinhos
aqui. Nos escutam. Dizem dois dos cegos. Como se eles
tivessem conscincia do espectador diante deles (JASMIN,
2002, p. 40) 34.
35:
132
36.
forma,
pblico
de
Os
Cegos,
atravs
destas
133
38.
134
Teatralidade do Espectro:
135
pela
definio
de
mudanas
substantivas
no
texto
independente
do
texto
dramtico,
tornando-se
os
136
qualidades abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno
teatral, para trabalh-lo a partir do uso pragmtico de certos
procedimentos cnicos e, especialmente, da materialidade
espacial, visual, textual e expressiva de escrituras
espetaculares especficas.
da
interpretao
psicolgica
da
linearidade
fabulares,
137
138
espectador, su manera de ver las cosas y desarrolla su atencin de manera que comience a ver
de otro modo diferente los acontecimientos y los objetos que lo rodean. Su mirada
implcitamente cre un clivaje entre lo real y lo teatral, entre realidad y ficcin. Extrajo de lo
real ciertos signos para darles otro significado. Introdujo entonces la alteridad en el
acontecimiento. Desdobl lo que ve. En ese proceso, la mirada del espectador es necesariamente
doble, ya que l es a la vez el objeto-acontecimiento en lo real y su posibilidad de ser en
representacin. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
42 La teatralidad emerge de all no como pasividad, como mirada que registra conjunto de los
objetos teatrales (de los cuales sera posible enumerar las propiedades), sino como "dinmica",
como resultado de un hacer que pertenece, sin duda, de manera privilegiada, a quien hace
teatro; pero tambin puede pertenecer a aqul que toma posesin por la mirada, es decir, el
espectador (Traduo Clair Castilhos).
139
43.
Evreinov
afirmava
teatralidade
do
teatro
repousa
44.
Estas estructuras que estn dadas a ver, la mirada del pblico interroga bajo la mscara la
presencia del otro, su destreza, su tcnica, su actuacin, su arte de la simulacin, de la
representacin (Traduo Clair Castilhos).
44 La teatralidad del teatro reposa esencialmente sobre la teatralidad del actor movido por un
instinto teatral que suscita en l el gusto de transformar lo real que lo circunda (Traduo Clair
Castilhos).
43
140
em
sua
obra
Menschliches
Alluzamenschliches
(apud
141
a realidade interagem entre si, uma ilumina a outra (FRAL,
2003, p. 87) 45.
uma
necessidade
do
homem.
Afinal,
somos
todos
seres
142
El espectador sabe lo que puede esperar del espacio y de la escenografa: teatro. Ahora bien,
el proceso teatro no est en curso, la representacin no tiene lugar an; su soporte principal
est ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estn dispuestas; ciertos signos estn all. Tiene
lugar una semiotizacin del espacio que hace que el espectador perciba la teatralizacin de la
escena y la teatralidad del espacio. Se impone una primera conclusin: la presencia del actor no
es necesaria para registrar la teatralidad. En cuanto al espacio, se nos aparece como portador
de la teatralidad porque all el sujeto percibe relaciones, una puesta en escena de lo especular.
Esta importancia del espacio parece fundamental para toda teatralidad en la medida en el
pasaje de lo literario a lo teatral es siempre, y con prioridad, un trabajo espacial (Traduo Clair
Castilhos).
47
143
144
As
manipulaes
operadas
sobre
voz
no
visavam
145
lui. Cest la raison pour laquelle je nai pas voulu dfinir de faon continue et trop distincte
lorigine et la matrialit de ces bruits et des sons qui envahissent lespace scnique (Traduo
Helena Mello).
146
CONSIDERAES FINAIS
em
ser
fiel
ao
dramaturgo
criando
as
fantasmagorias,
1 videmment, joscillerai toute ma vie entre deux attitudes : la premire tant le besoin
obsdant de mparpiller vers de nouveaux enjeux, parce que je suis aussi une crature
relationnelle qui sefforce de rencontrer dautres humains et dautres imaginaires ; la seconde
tant celle, plus solitaire, denfoncer le mme clou, dapprofondir les mmes gestes de cration,
toujours en qute dun rel fugitif. En tout cas, moi il me semble que le thtre peut servir au
moins cela, trouver de nouvelles manires dapprhender le rel, de poser des questions.
(Traduo Helena Mello).
147
real,
tendo
que
aguardar
as
deixas
contracenar
148
com
as
mscaras
videogrficas,
olhando-as
nos
olhos
149
encenao
da
imagem
cinematogrfica,
da
montagem
Car si le principe structurel du thtre est bien la relation multiple, l'change entre des tres
humains rassembls, lorsque la technologie des images, simple ou sophistique, permet de
transformer, de modifier cette relation, cette interaction, sans l'anesthsier, mais en la rendant
plus consciente et/ou plus sensible, elle touche au coeur mme du thtre et, pour cela, doit
tre interroge, comme doit l'tre aussi le dsintrt obstin de nombre d'artistes de thtre
pour les nouvelles (Traduo Helena Mello).
150
tericas
das
vanguardas
que
identificaram
151
disso,
desdobramentos;
trajetria
elencam-se
da
aqui
pesquisa
algumas
aponta
perspectivas
possveis
que
se
novas
possibilidades
surgidas
com
os
recursos
152
um
profundo
mergulho
em
relao
ao
fazer
teatral
contemporneo.
A as manire aussi le thatre peut chercher instaurer de nouvelles relations entre Le
spectateur et lacteur em dehors ds lieux communs, du bom got, du familier, ds valeurs
rassurantes qui rconfortent. (Traduo Helena Mello).
4
153
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Stphanie.
multiplication
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Parcours
et
effacement
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Marleau
du
personnage
de
-
lacteur,
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vido,
in:
miroir,
Modernit
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159
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ANEXOS
Ficha tcnica:
Les Aveugles Fantasmagorie Technologique, de Maurice Maeterlinck
- UBU, COMPAGNIE DE CREATION (CANAD)
Colaborao Embaixada do Canad em Lisboa
Co-produo Muse dArt Contemporain de Montral e Le Festival
dAvignon
Apoio Conseil des Arts et des Lettres Du Qubec; Conseil des Arts Du
Canada; Conseil des Arts de Montral; Ministre des Affaires Etrangres
et du Commerce International Du Canada; Ministre de la Culture et
ds Communications du Qubec; Fonds de Stabilisation et de
Consolidation des Arts ET de la Culture du Qubec; Ambassades Du
Canada Berlin et Bruxelles; Centre Culturel Canadien de
lAmbassade du Canada Paris; Dlgation Gnrale du Qubec Paris
et Bruxelles; Ministre des Relations Internationales du Qubec.
Criao Denis Marleau
Intrpretes Cline Bonnier e Paul Savoie
Colaborao artstica Stphanie Jasmin
Vdeo Pierre Laniel
Consultor de Vdeo e Edio Yves Labelle
Editor de Vdeo Michel Ptrin
Som Nancy Tobin
Maquilhagem Angelo Barsetti
Director Tcnico (digresso) Pierre Brub
Tcnico (digresso) Paul Deguire
Coordenador de Digresso e Projecto Maude Jasmin
Durao 0h45 (s/ intervalo)
Lngua Francs
161
LISTA DE IMAGENS:
http://en.wikipedia.org/wiki/File:1797_Robertson_phantasmagoria_Ca
puchineChapel_RueDesChamps_Paris.png
Pgina 63 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://etnografiacircunstancia.blogspot.com.br/2011/06/o-mundo-euma-bolsa.html
Pgina 78 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://schrijversgewijs.be/schrijvers/maeterlinck-maurice/
Pgina 104 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?Paramend=1&I
DCategoria=6679
Pgina 113 Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://www.ctalmada.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_festivais&sn=festival_2003&orn
=19
162
Les Aveugles
http://www.youtube.com/watch?v=4lghK9-5Bpw
http://www.youtube.com/watch?v=2hpyAMxAg-8
163
QUESTIONRIO
1.
2.
3.
4.
5.
6.
164
de Picon-Vallin picon-vallin@ivry.cnrs.fr
para
mara castilhos <mcastilhos@gmail.com>
data
27 de abril de 2011 15:49
assunto
Re: interview
Je vous donne l'autorisatonde citer cet entretien par ce present mail, inutile de faire
remplir le formulaire . bien vous
BPV
TERMO DE CONSENTIMENTO
Assinatura
E-mail: enrico.pitozzi@unibo.it
Assinatura da pesquisadora.
E-mail:
Assinatura da orientadora.
E-mail: