O cmico do Fausto de Goethe em O Mestre e Margarida de Bulgkov

The comic of Goethes Faust in Bulgakovs The Master and Margarita

Palavras-chave Literatura fustica, Goethe, Bulgkov, nietzschianismo russo.
Key-words Faustic literature; Goethe; Bulgkov; Russian nietzscheism.

Gabriel Salvi Philipson

USP, So Paulo, SP, Brasil.
Mestrando em Letras (Teoria
Literria e Literatura Comparada) pela USP. Graduado em
Filosofia pela mesma instituio. Bolsista CAPES.
gsphilipson@gmail.com

Ipseitas, So Carlos, vol. 1,

n. 2, p. 117-131, jul-dez, 2015

Resumo
A inteno deste artigo reside em comparar os modos com que Goethe e Bulgkov se apropriaram da literatura fustica. Para isso, nos
limitaremos a evidenciar as semelhanas e diferenas em relao
presena do cmico nas obras Fausto, de Goethe, e O Mestre e
Margarida, de Bulgkov, j que a literatura fustica em geral tm na
comicidade um elemento caracterstico. Trata-se de analisar os contextos filosficos delas quanto ao cmico, de modo a delimitar os
sentidos presentes em Goethe e em Bulgkov. Como resultado de tal
percurso temos: 1. Tanto em Goethe como em Bulgkov a temtica
fustica assume o papel crucial de colocar a realidade s avessas, de
modo a operar uma crtica consequente de seus tempos atravs do
cmico; 2. O Fausto de Goethe exerce uma importante inspirao
neste romance de Bulgkov, mas tambm a aproximao do Fausto
a O Mestre e Margarida nos faz atentar para traos pouco salientados da obra de Goethe; 3. a partir da apropriao russa de Nietzsche que podemos compreender a distncia entre as obras quanto
aos sentidos da apropriao da literatura fustica e da presena do
cmico nos projetos humanistas que ressoam nelas.
Abstract
The purpose of this article is to compare the way in which Goethe
and Bulgakow embrace the faustian literature. For that we need to
limit ourselves to the contrast between similarities and differences
in the presence of the comical inside this two works, Goethes Faust
and Bulgakows The Master and Margarita, since the main characteristic of faustian literature is its comicality. So this article analyze
their philosophical contexts about the comical itself, so that we
would be able to distinguish the meaning of comic in the both authors. As a result of this article, we can say that: 1. At both Goethe
and Bulgakow the faustian theme assumes a crucial role in turning
reality inside out, so that a critique of theirs own times takes place
through comic; 2. Not only Goethes Faust is an inspiration to Bulgakows novel, but also reading Goethes main novel through its
relation to The Master and Margarita allow us to consider aspects
earlier unnoticed at Goethes last oeuvre; 3. Based on russian nietzschianism we are able to understand the limit among this both novels concerning the meaning of the faustian literatures and comics
presence at the humanistics projects that they resonate.

***
Im Goethes Faust dagegen [Dante] steht nicht eine gttliche
Ordnung im Mittelpunkt der Dichtung, sondern der Mensch,
der in stndigen Widerspruch zu Gott dennoch stndig nach
ihrer strebt.
(...) Dies bedingt die tragische Situation - aber sie kann von
irgendeinem Lebenden in irgendeiner Zeit auf irgendeine Art
erfahren werden. So zeigt sich die Wirkung von Goethes
Faust auf Einrichtige Jahr um Jahr in verschiedenen Weise;
sie wandelt sich mit den Zeiten unabhngig von dem, was
der Dichter sich in einzelnen dabei gedacht haben mag.
Dahin, ist Achim von Arnims Bemerkung auch nicht so zu
verstehen, dass jeder Dichter versuchen solle, Goethes Faust
fortzusetzen, sondern dass jeder Dichter seinen ihm gemssen
Faust schreiben msse. (RESKE, H. 1971, p. 207).

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Por ter sido amplamente influente, no tarefa fcil a seleo

da obra contempornea a ser utilizada na comparao com o Fausto
de Goethe, sem que essa escolha no parea arbitrria. Para alguns,
esse talvez possa parecer o caso da comparao que quero propor, entre o Fausto de Goethe e O Mestre e Margarida de Bulgkov muito
embora o romance russo esteja longe de ser um romance marginal
na histria da literatura universal. Em oposio a isso, meu principal
esforo reside em argumentar que, ao lado de tantas outras obras
tributrias de uma relao ntima com o Fausto de Goethe, O Mestre
e Margarida fundamental para a compreenso das projees dessa
obra de Goethe ao longo do sculo passado, uma vez que, embora
tenha sido escrito na dcada de 1930 na URSS, O Mestre e Margarida s foi publicado em 1966, sem cortes, em italiano e em 1991 na
Rssia (uma verso censurada foi publicada oficialmente na USSR
desde a dcada de 1960, e parece ser razovel se supor que verses
no-oficiais completas tenham circulado durante os ltimos trinta
anos do regime sovitico). No por acaso, o recorte de minha anlise
a presena da comdia em ambas as obras, noo que tomo no seu
sentido mais amplo, de modo a englobar a pardia, o escrnio, o riso,
etc., pois este registro que a obra de Bulgkov, talvez mais do que
qualquer outra de sua poca, coloca em evidncia da obra de Goethe,
a qual deve ser vista como fundamental para aquele escritor que
queira se relacionar com o mito fustico.
Desde a publicao do primeiro Fausto, se percebeu que ele no
s no se encaixava no modelo das obras j publicadas de Goethe,
como, mais ainda, o criticava e o parodiava. Nun sag, wie hast dus
mit der Religion?1 (v. 3415), a frase de Margarida, o smbolo desse
claro distanciamento pardico de Fausto ao romantismo. Se em Os
sofrimentos do jovem Werther, Werther se suicida pela impossibilidade de consumar seu amor imposta por sua conduta social adequada
aos princpios morais da sociedade burguesa de ento, aqui, influenciado pelo esprito maligno, o acontecimento todo se passa com menos drama e em tom, ditado pela cumplicidade entre Mefistfeles e
Marta, de cmico e de escrnio. A inocncia da Kind Gretchen, nota1
Dize-me, pois, como com a religio?. Utilizaremos a traduo de Jenny Klabin
Segall. Ver bibliografia.

da em uma fala para si mesmo por Mefisto (v. 30052), satirizada ao

mximo nesse episdio. Nem a posterior morte de toda a sua famlia
e a absolvio da prpria Gretchen pela entidade divina capaz de
dar algum sentido moral a tal passagem.
Haveria algum sentido geral moral ou social no Fausto? A refutao de Haroldo de Campos de Lukcs quanto interpretao da
cena final do segundo Fausto indica que no. Haroldo afirma:
No ser preciso irmos na esteira asseguradora de Lukcs,
na tentativa salvfica de redimir a utopia do Fausto,
marcando data histrica pontual para a parousa de sua
positividade na Revoluo Alem de 1848. Nem ser
necessrio para, em termos mais relativos, reconhecer-lhe
essa positividade, optarmos pelo que se poderia definir como
uma economia restrita de leitura: absorver-lhe o carter
joco-srio e absolv-lo mediante uma clusula temporal
que lhe acentue o aspecto de nica perspectiva possvel nas
condies concretas da experincia social em torno de 1830.
(CAMPOS, H., 2005, p. 176).

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Em outras palavras, no preciso, diz Haroldo de Campos, camuflar o lado cmico da obra, sem nenhum apelo a uma exemplaridade, ou reduzir essa falta de moral da obra s possibilidades polticas
da dcada de 1830. Na verdade, Campos entrev um sentido muito
mais amplo para a comicidade em Fausto. Para isso, essa citao deve
ser compreendida sob o mbito da comparao operada por Haroldo
de Campos entre Dante e Goethe, visando situar ambos os autores
historicamente. H, assim, na obra crtica de Haroldo de Campos o
intuito de discutir o lugar histrico e a contemporaneidade do Fausto
de Goethe em sua aproximao com a Divina Comdia de Dante.
No entanto, no me parece que, no limite, esse tipo de discusso possa ter como consequncia algo mais do que a mera polmica
que pouco acrescenta s nossas compreenses das obras. Na verdade,
quando se trata de situar historicamente uma obra ou um acontecimento histrico, est em jogo sobretudo a construo de uma histria
tendo em vista o combate metafsico e ideolgico do presente e um
planejamento terico para o futuro que cada projeto metafsico e
ideolgico almeja. Nesse sentido, a discusso da atualidade de Goethe
deve de alguma forma tocar na questo de para que e por que falar
na atualidade de Goethe, isto , o que queremos ao invocar uma
atualidade de Goethe? Qual o projeto de humano de Goethe que nos
interessa ainda hoje? Para essas questes eu no possuo a resposta,
mas gostaria de deix-las sempre em vista na discusso que me proponho a fazer a seguir, como se o aprofundamento das questes aqui
tratadas pudesse de alguma forma preparar o terreno para torn-las
mais palpveis.
O que temos que analisar a ideia de que podemos ver no
Fausto de Goethe, com ajuda da interpretao de Haroldo de Campos, elementos cmicos que fundamentam a constituio mesma da
obra, em meio a uma poca marcada por uma concepo trgica,
racional e pouco dada ao riso. Se for possvel sustentar essa ideia, o
2
MEPHISTOPHELES (fr sich) Du guts, unschuldigs Kind! ( MEFISTFELES (
parte) Menina inocente, essa!).

prximo passo da anlise seria o de avaliar em que medida poderamos compreender o Fausto de Goethe como um fundamento ou uma
antecipao de um projeto filosfico que surge no sculo XX no interior do projeto iluminista moderno, mas que ao mesmo tempo est
marcado por um distanciamento crtico em relao a este projeto do
sculo XIX, justamente por conta de sua tentativa de revisar a noo
de racionalidade, entre outros meios, atravs de uma ressignificao
do cmico. Podemos ver no Fausto toda uma usurpao da ordem
divina estabelecida que permite a Haroldo de Campos situ-lo como
prenunciador desses projetos surgidos no sculo XX3.
Podemos compreender isso, continuando a seguir algumas indicaes de Haroldo de Campos, percebendo que em Fausto as representaes de Deus e dos agentes divinos assumem um carter contraditrio. Isso ocorre por dois motivos: 1. Humanizao do divino; 2.
Identificao do divino ao diablico. Nos dois casos trata-se de uma
inferncia que se pode fazer a partir das falas do prprio diabo. Se por
um lado isso pode deixar a tese de Haroldo de Campos menos sustentvel, por outro, do ponto de vista formal, a prpria possibilidade de
uma personagem, mesmo que diablica, expressar-se desse modo, de
fato j ao menos um trao, tnue que seja, das mudanas de viso
de mundo entre as obras4. O primeiro motivo a forma como o Diabo
reporta, em uma passagem do Prolog Im Himmel (Prlogo no cu), a
sua conversa com Deus: Es ist gar hbsch von einem grossen Herrn,/
So menschlich mit dem Teufel Selbst zu sprechen (v.350-15). E o segundo , j no final do livro, na passagem em que Mefistfeles afirma
que os anjos que o seduziram teriam algo de diablico Bekriegen
uns mit unsern eignen Waffen;/ Es sind auch Teufel, doch verkappt.
(v. 11695-66) (CAMPOS, ib. p. 161).
Na primeira passagem, Goethe d a estes nveis a medida do
humano, como se Deus e o Diabo s existissem no homem, como uma
alegoria extra-humana de suas prprias foras. Haroldo de Campos
diz, ao comentar essa passagem, que atravs [da] mediao dialtica
[do adjetivo em funo adverbial menschlich] se humanizam reciprocamente Deus e o Demo... O sagrado, o conflito escatolgico do Bem e
do Mal, se recompem pela medida do homem (CAMPOS, ib., p. 81).
Na segunda, a semelhana do bem e do mal o que est em jogo: se o
Diabo no limite um ser de criao divina, um anjo, ainda que cado,
ao invertermos a situao, qual a parcela de maldade no sumo bem

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E importante que se diga, se nada surge do nada, faz parte do trabalho do crtico
terico procurar as fontes ou as possibilidades dadas na tradio para que algo novo na
cultura possa surgir; assim, dizer que o Fausto de Goethe prenuncia algo posterior, significa
dizer, se compreendermos o prenunciar em sentido fraco, que ele ao menos d a possibilidade
para que essa manifestao nova tenha surgido atravs de uma compreenso mais refinada e
profunda de sua prpria poca.
4
E no podemos reduzir essas diferenas s diversas concepes religiosas da Igreja
Catlica Romana, da Luterana e, no caso de Bulgkov, da Ortodoxa, embora entre Dante e
Goethe a Reforma possua um papel fundamental em tais mudanas, as quais no cabe a esta
pesquisa enfrentar.
5
de um grande senhor, louvvel proceder/ Mostrar-se to humano at pra com o
demnio.

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Guerreiam-nos com prprias armas nossas;/ Demnios so tambm, mas embuados.

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divino?7 Aproximando essa discusso das questes mobilizadas pela

teoria bakhtiniana, o que Haroldo de Campos nos permite perceber,
com muito acerto, que justamente esta inverso de um mal que
possui parcela de divino, para um divino que possui uma parcela de
maldade (ou de baixo, de humano, viz. carnaval), o que torna Goethe
atual e ao mesmo tempo to estranho e escandaloso para a sua poca
e tambm talvez se constitua em um dos aspectos da universalidade
de sua obra. No por acaso, Haroldo de Campos critica os grandes
autores que tentaram ver algum sentido moral ou social justamente
nesta ltima cena nos moldes de uma discusso entre o bem contra o
mal, ou entre o oprimido e o opressor: se h algum sentido moral e
moral aqui em sentido deslocado e amplo , ele est bem alm e em
outro campo simblico e de significado do que o desta discusso. Isso
quer dizer que no h claramente uma vitria do bem ou um exemplo
do que no se deve fazer ou uma idealizao da vtima dos vituprios
das foras malignas, conquanto se est muito mais prximo, como
percebeu Haroldo de Campos, de uma discusso sobre o homem, justamente por se colocar alm da imobilidade dos conceitos cristos
normais na moral tradicional de bem e de mal, o que prepararia o terreno para as discusses propostas, meio sculo depois, por Nietzsche.
Com isso, possvel afirmar, na continuidade de Haroldo de
Campos, que, de certo modo, o Fausto de Goethe pode ser compreendido como uma obra que d espao para um projeto filosfico que
surge no sculo XX no interior do projeto iluminista moderno, mas
que ao mesmo tempo est marcado por um distanciamento crtico
em relao a este projeto do sculo XIX. Isso se d na medida em
que a utopia presente na obra est permeada por corroso cmica
do racional, o que est ntido na relativizao e aprofundamento dos
conceitos tradicionais da moral, misturando as cores de bem e de
mal: em Fausto no existe um lado negro superficial, sem que este
assuma aspectos divinos, nem um heri do bem, sem que este no
seja aprofundado em seu lado obscuro.
Embora, em O Mestre e Margarida, nem Deus nem a aposta entre
este e o demnio estejam presentes, ela est construda tambm a partir
de uma estrutura carnavalesca. O romance versa sobre a visita da trupe
diablica Moscou sovitica da dcada de 1930, com seus problemas
de moradia, comits de literatura, bondes e tentativas de engendrar
uma nova essncia do ser humano. Nesse ambiente, em que se declara
abertamente que deus no existe!, o que est em jogo a existncia
do diabo enquanto a ltima residncia possvel de uma dimenso da
crtica racionalidade, tal como mais ou menos no mesmo perodo
executaram, na filosofia e na metrpole (Europa ocidental), por exemplo, Adorno, Horckheimer e Heidegger. A existncia de Jesus, desse
modo, s pode se dar sem seu aspecto religioso, e sim atravs de uma
compreenso histrica e psicolgica da existncia de um homem que
posteriormente foi mitificado como filho de deus na posterior constituio de uma religio. Ela aparece no romance que o personagem
7
Na nota 20 da pgina 1003 (GOETHE, ib), Mazzari afirma que essas razes de Mefisto
so uma distoro teolgica, em que est totalmente correto. Ocorre que esse artifcio
do Diabo, quando analisado a partir da prpria forma da obra, assume caractersticas
fundamentais para uma anlise com fins como os de Haroldo de Campos e os de nosso estudo.

Mestre escreveu e que, por no ter sido aceite a sua publicao, foi destrudo na fogueira por seu autor. O diabo aparece ento como guardio
sobrenatural desse manuscrito.
Yosha Ha-Nozri, o nome hebraico e portanto histrico, real
ou verdadeiro de Jesus, assim o personagem do romance do Mestre que narrado a ns, leitores, de modo intercalado com os acontecimentos da Moscou sovitica da dcada de 1930. Yosha, desse
modo, um personagem objetivado por uma narrativa aparentemente histrico-documental em estilo realista mas que ao mesmo tempo
no podemos perder de vista o claro fato de que se trata acima de
tudo de uma grande pardia ao novo testamento e dotado do poder
de ler mentes, ou, na linguagem cientfico-racional, de extrema
capacidade sensitiva e de admirao da realidade i.e. um psiclogo
nietzschiano, ou um idiota dostoievskiano. Ele no nenhum arauto
das foras do bem. Na verdade, o que esse episdio da conversa
entre Yosha e Pilatos entre outros presentes no romance sugere
que as foras do bem e do mal aqui pouco podem ser distinguidas, ou
melhor, que esto misturadas, mescladas e imbricadas e a j reside
uma aparente semelhana entre as obras que estamos comparando,
graas ao vis interpretativo de Haroldo de Campos. Woland e Yosha
se confundem em determinados aspectos na mesma personagem, e
no h como dissolv-los ou decant-los. A defesa da existncia real
de Jesus por Woland a mesma da existncia do sobrenatural. Isso
nos leva a afirmar, com espanto, um aparente paradoxo: mal e bem
so aqui demonacos, tal como Mefistfeles, em Goethe, sarcasticamente afirma da trupe de anjos que o seduz eroticamente, h pouco
aludida.
Somos capazes de resolver esse paradoxo se, orientados pelas
indicaes de Boris Groys, pensarmos que bem e mal fazem parte de
uma mesma operao pardica e cmica, a qual se contrape a uma
fora fria, racional e desumana, representada pela ideologia oficial,
personificada em Berlioz e no rabino de Jerusalm. Groys afirma:

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Podemos considerar o livro O Mestre e Margarida de Bulgakov como uma ilustrao literria da teoria de Bakhtin do
romance carnavalizado. (...) A inspirao imediata para a escrita desse romance fora Fausto de Goethe. O enredo passa-se
na Moscou dos anos 1930, onde Mephisto-Woland e seus
parceiros encenam uma srie de provocaes repletas de smbolos carnavalescos, assim como na Jerusalm bblica, onde
Cristo e Pilatos mantm um dilogo potencialmente infinito
entre si. O surgimento de Woland em Moscou e a mudana da
cidade em espao cmico e tempo cmico provocam morte, leso corporal, loucura e devastao em tal medida que
no possui paralelo em Goethe, mas esses eventos devem ser
compreendidos comicamente, uma vez que as vtimas, como
Shpet diria, so os representantes da banalidade e vulgaridade humana. (GROYS, 2009, p. 226-7).

Nesta passagem, Groys v O Mestre e Margarida como um romance que ganha em significado se lido em paralelo com a teoria do
romance carnavalesco de Bakhtin. Isso porque foram concebidos na
mesma poca, e, portanto, revelam todo um ambiente cultural existente na dcada de 1930 sovitica para Groys, o livro de Bakhtin a
respeito da cultura medieval e renascentista de Rabelais fora conce-

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bido na dcada de 1930, embora, como o romance de Bulgkov, s

tenha sido publicado trs dcadas mais tarde ( verdade, no entanto,
que a base deste livro j estava colocada em produes de Bakhtin
desde da dcada de 1910). Aquilo que aproxima os dois autores e os
colocam como filhos de seu tempo , segundo Groys, talvez mais bem
reconhecido na presena de certas ideias e imagens retricas herdadas do perodo de ouro do nietzschianismo russo-sovitico das trs
primeiras dcadas do sculo (dcadas de 1900 a 1920). Este fora um
perodo to intenso de influncia de Nietzsche na cultura russa que as
suas ideias, em geral em forma de trapos, lidas e apropriadas sem nenhum rigor por gente oriunda de diversos mbitos culturais, se imbricaram profundamente com a tradio da cultura russa. Revolucionrios e conservadores, ocidentalistas e eslavfilos, nenhum mbito da
cultura russa escapou, durante esse perodo, de dar uma resposta ao
fenmeno Nietzsche, e as respostas foram as mais variadas. Talvez a
mais rigorosa tenha sido a de Tadeusz Stefan Zielinski (1959 1944),
professor de filosofia da Universidade de So Petersburgo de 1900 a
1922 e um dos principais membros do que se chama hoje de crculo
de Bakhtin. atravs de Zielinski que Bakhtin introjeta Nietzsche de
um modo bem diferente e em geral mais consequente do que o que
ocorria sua volta: a obra de Nietzsche que mais est presente em
Bakhtin, mesmo que nem faa referncia a ela, A origem da tragdia. Havia j desde Soloviev, o grande terico russo e eslavfilo dos
fins do sculo XIX, a tendncia de compreender o esprito russo e a
igreja ortodoxa russa como aqueles que teriam dado guarda e abrigo ao princpio dionisaco que teria sido, assim eles interpretavam
a obra de Nietzsche, abandonados pela tradio europeia ocidental.
O revigoramento da cultura europeia apolnea passaria, segundo tal
interpretao, por um renascimento cultural em tons acentuadamente
russos. Com menos nacionalismo, podemos ver na obra de Bakhtin,
seja sobre Dostoievski seja sobre Rabelais, a tentativa de encontrar
esse outro que constitui a cultura ocidental e que teria sido deixado
de lado pela tradio racional europeia. Nesse sentido, podemos compreender seus apontamentos sobre o romance carnavalesco e sobre o
dialogismo como inserido em um amplo debate a respeito dos projetos do projeto de humano que queremos.
O procedimento carnavalesco e dialgico no foi inventado por
Bakhtin, nem se restringiu ao esprito da cultura russa (cujo principal
baluarte seria Dostoievski): podemos compreender o sentido da atividade de Bakhtin antes como um ressaltar, um colocar em evidncia
esse aspecto da cultura que sempre esteve a mas que era rejeitado e
deixado de lado pela tradio.
Como bem indica Haroldo de Campos, podemos ver que a carnavalizao em Fausto atinge nveis bem profundos: j o primeiro
Fausto est marcado pela carnavalizao, bem antes da cena da mascarada no incio da segunda parte, principalmente na linguagem de
Mefistfeles, mas tambm na do prprio Fausto. Haroldo de Campos
aponta, por exemplo, a cena Vor der Tor (Diante da porta da cidade)
como contendo uma crtica instituio burguesa do casamento, e,
portanto, da famlia. Na cena em que Fausto invoca os espritos da
terra, peculiarmente interessante para esta relao o linguajar chulo

com que se dirige ao seu ajudante Wagner, dieser Fller der Gesicht
(v.520)8. O prprio filsofo, enquanto intil especulador, satirizado
como um animal manipulado por um bser Geist9 (Haroldo de Campos traduz por gnio, mas talvez valesse a pena se aproximar da
filosofia de Hegel, muitas vezes acusado pelo mesmo argumento, e
traduzi-lo por esprito) que anda em crculos (no tem finalidade,
intil) enquanto ao seu redor liegt schne grne Weide10 (CAMPOS,
ib., p. 85). O que podemos ver, portanto, o cmico funcionando no
sentido de complexificar e aprofundar as personagens, torn-las humanas lembremos do menschlich h pouco aludido e com isso o
prprio registro trgico da obra que construdo. Trgico no sentido
de dar contradio da condio humana os seus contornos ntidos,
i.e. a relao entre o destino como lugar na ordem da natureza do homem e a sua tentativa que prpria de seu lugar e que o coloca de
volta para seu lugar, como em dipo Rei de super-lo. Em Goethe,
graas ao registro medieval-renascentista que a insero na literatura
fustica promove, pelo cmico que o homem adquire seus traos
trgicos, i.e. humanos.
Haroldo de Campos parece ver tanta carnavalizao na obra de
Goethe que sugere, em seu encaminhamento conclusivo, a relao
entre Nietzsche e Goethe, utilizando citaes, jarges e expresses
nietzschianas para afirmar a ps-modernidade de Goethe (CAMPOS,
ib., p. 174-7).
Na verdade, no muito difcil perceber como Goethe est profundamente presente em Nietzsche, at porque o prprio Nietzsche,
em inmeras oportunidades, afirma isso. Quando, em sua primeira
obra, O Nascimento da Tragdia, discute a respeito da posio do
pensamento grego para a reflexo esttica alem, Nietzsche lamenta
o enfraquecimento do projeto de imitao da cultura grega, iniciada
por Winckelmann e elevada por Goethe e Schiller. Isso revela, para o
comentador Roberto Machado, que
continua vivo em Nietzsche o projeto de Winckelmann, Goethe e Schiller a respeito da importncia de uma reflexo
sobre os gregos para repensar o mundo moderno e a obra de
arte moderna. Como eles, o jovem Nietzsche tambm um
pensador que entende melhor sua poca por meio da Grcia
antiga e, por isso, escreve um livro cheio de esperana em
relao germanidade, como ele mesmo diz. (MACHADO,
2005, p. 177)

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No entanto, enfatiza o comentador, o que Nietzsche tem como

objetivo no apenas a revitalizao da Grcia como modelo para a
cultura alem, mas sim algo ainda mais complexo, que a revitalizao da cultura grega a partir de uma reviso da apropriao de tal
cultura. Com isso, a prpria forma como se assume a influncia e a
atualidade da cultura grega o que est em questo em O nascimento
da tragdia. No se trata mais, aqui, como em Winckelmann, de valorizar a serenidade e a beleza da cultura grega R. Machado afirma
8

A seca, estril criatura.

Gnio mau (v.1832).

10

E em torno h verde e frtil pasto (v. 1833).

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que Winckelmann define a essncia da cultura grega como uma nobre simplicidade e uma serena grandeza (MACHADO, ib. p. 177) ,
mas de propor uma tenso fundamental desta cultura, se a observarmos, afirma Nietzsche, a partir de seu ponto mais original, a origem
ou essncia da tragdia. Nesta sua primeira obra, o jovem Nietzsche
argumenta que a cultura da serenidade e da beleza na verdade a
deturpao de uma cultura grega mais original que vivia na tenso
entre dois princpios, um dos quais, no perodo do auge cultural de
Atenas (perodo socrtico e ps-socrtico) teria triunfado e deturpado
a originalidade de tal cultura. Dizer que a cultura grega, a partir do
estudo da tragdia, vivia tensionada entre foras antagnicas, salienta Machado, no a originalidade de Nietzsche, pois tanto Schelling
quanto Hegel e Hlderlin, teriam em suas interpretaes de dipo
rei e Antgona, proposto antagonismos que comporiam a essncia
das tragdias analisadas. Para Machado, a importncia desta obra de
Nietzsche est antes em sugerir tal oposio em termos de apolneo
e dionisaco.
que, se por um lado Nietzsche, em sua obra, parece enfatizar
menos o antagonismo entre essas duas foras, do que a prpria aliana antagnica dos dois princpios metafsicos que formam a essncia
da tragdia grega original esta como a representao consciente
de si (apolnea) da embriaguez dionisaca. Por outro, ocorre que na
Rssia, a partir de uma anlise histrica da cultura ocidental, iremos
encontrar em determinados crculos intelectuais um discurso de valorizao do princpio dionisaco, associado ontologicamente cultura
eslava, como a nica possibilidade de curar o individualismo e frieza
o esprito apolneo que se apoderou da cultura europeia desde
Scrates e o platonismo, ou, na comdia ideolgica, desde a primeira
cisma catlica.
Ao construir um romance utilizando como base estrutural o
dialgico aquele em que as ideologias so colocadas na mesa para
alm das vises de mundo do prprio autor, ou em que se encontra no
mesmo mbito das outras presentes no romance, sem nenhuma superioridade em relao s outras , o escritor coloca em jogo uma srie
de ideias que antes se impem ao autor, do que o autor as domina, e,
consequentemente, cabe ao crtico desvencilh-las, compreend-las
e dar-lhes sentido o qual no se restringe ao prprio escritor, pelo
prprio modo com o qual ele insere tais ideias em suas obras.
No mesmo artigo de Groys analisado, o autor faz referncia a
como a teoria carnavalesca de Bakhtin, por sua vez, est inserida
num rol de diversos autores russos que configuraram a apropriao
da obra nietzschiana na virada do sculo XIX para o XX, at a culminao desta relao na dcada de 1930 sovitica. Para Groys, a teoria
de Bakhtin deve ser vista fundamentalmente como uma procura por
refletir a prpria cultura stalinista, na medida em que a cultura
vista nessa teoria como um campo de batalha entre as diversas ideologias oficiais e extra-oficiais. Nesse campo de batalha, contudo,
no h vencedor, i.e. no se encontra qualquer verdade, na medida
em que toda ideologia todo discurso positivo a respeito do que as
coisas so eternamente capaz de se renovar. assim que Groys
compreende o dialgico de Bakhtin:

O dialgico da cultura, que Bakhtin tem como seu principal veculo e encontra expressado de modo mais perfeito
no romance polifnico , no para ele um meio da procura teortica pela verdade, como o caso por exemplo no
modelo platnico clssico do dilogo filosfico, conquanto
uma forma de luta da vida, na qual as ideologias em luta de
cada um de seus portadores nunca colocada em questo.
que a verdade possui um papel mais instrumental nessa
luta. Desse modo, o dilogo bakhtiniano no est orientado
obteno da verdade universal ou de alguma consequncia,
mas est maximamente voltado realidade da vida, isto ,
obteno da vitria de um dos lados. Ao contrrio dos formalistas e stalinistas, Bakhtin acredita, contudo, que a luta
das ideologias nunca termina com a vitria de um lado. Se
para os formalistas essa vitria acontece em consequncia
de perdas de foras vitais ou automatizao das ideologias
sobreviventes (uma vitria atravs do melhor argumento
aqui de qualquer modo impossvel, pois essa ideologia que
protege sua vitalidade encontra sempre argumentos contrrios irrefutveis), para Bakhtin cada ideologia de seu modo
capaz de revitalizao no espao escatolgico ideal de vida
e morte. Desse modo, o conflito de ideologias, no qual, em
Bakhtin, tomam parte igualmente ideologia morta e viva,
potencialmente infinito (GROYS, ib., p. 221).

Tendo isso em vista, Groys v no carnaval o plano corporal o

nico possvel para Bakhtin no qual h o embate das ideologias. A
anlise de Bakhtin do romance estruturado de modo carnavalesco,
contudo, est, para Groys, de acordo com o pensamento de Nietzsche,
uma vez que este via no romance a continuao especfica do princpio musical dionisaco (GROYS, ib., id.). Alm disso, a aproximao do dilogo socrtico stira menipia como vertente do romance
constitudo de modo carnavalesco (BAKHTIN, ib., p.124) outro elemento que aproxima o autor russo a Nietzsche, pois este v o romance
tambm como um desdobramento do dilogo platnico. O apolneo
seria em Bakhtin a verdade monolgica, sria, que se d quando h
o domnio no mundo de uma ideologia, que se contrape ao combate
carnavalesco. No entanto, atenta Groys muito justamente que:
(...) Se se encontra no monologismo de Bakhtin, igualmente e com razo, uma metfora para a cultura stalinista
oficial, o carnaval no , contudo, nenhuma alternativa
democrtica quela, conquanto seu lado irracional e destrutivo. A descrio de Bakhtin do carnaval lembra acima
de tudo a atmosfera dos processos espetaculosos stalinistas com seus incrveis coroamentos e destronamentos
(GROYS, ib., p. 223).

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Em outras palavras, Groys atenta para o fato de que o monologismo e o dialogismo, o apolneo e o dionisaco, so dois aspectos
concomitantes presentes na cultura stalinista oficial, como se estes
princpios descrevessem com preciso a realidade interior desta prpria cultura. A teoria da carnavalizao de Bakhtin, com efeito, ao
refletir sobre a cultura de seu tempo, assim infere Groys, interpreta
a comdia ideolgica russa-sovitica nos termos da contraposio
apolneo-dionisaco, mostrando como a cultura oficial eliminara as
personagens da comdia, i.e. as prprias ideologias foram silenciadas.
Assim como se pode dizer que o romantismo alemo, como faz

Flusser (FLUSSER, 1994), fruto de coeres internas histricas de

uma Alemanha no unificada, integrante de uma periferia cultural
e sem possuir colnias fora da Europa, a interpretao de Groys
poderosa e bastante pertinente para compreendermos de que maneira
a tradio humanista alem (iniciada com Winckelnmann, Goethe,
Hegel, Kant, etc., e sofrendo uma mudana radical com Nietzsche, a
partir de influncias como Schoppenhauer e Wagner, mas tambm
Sthendal e Dostoivski) recebe, na cultura russa do incio do sculo
XX, uma nova crtica radical baseada nas necessidades internas da
prpria discusso presente ento em tal localidade, que determina
toda uma nova compreenso do humanismo ali existente. Bakhtin
interpreta a cultura oficial russa sob a forma dos princpios apolneo
e dionisaco do jovem Nietzsche e, com isso, abre caminho para a
possibilidade de superao de tal cultura. Essa abertura de caminho
se deu sob a necessidade de revisar a tradio humanstica, ao eleger
Rabelais e Dostoievski para objetos de seus estudos tericos. Essa
reviso no deve ser vista apenas como uma reviso do projeto humanista goethiano, conquanto tambm do prprio Nietzsche. Este,
como dissemos, j havia operado uma reviso das referncias gregas
histricas da poca de Goethe, dando nfase originalidade presente
na tragdia grega. Esta ideia, chegando na Rssia de modo imprprio,
tomou diversas feies, entre elas, esta em Bakhtin.
Haroldo de Campos v semelhanas entre Goethe e Bakhtin,
principalmente no que diz respeito influncia medieval, carnavalesca, de suas aspiraes. No entanto, para ns fundamental sermos
capazes de distinguir bem alguns elementos. Campos nos serve, nesse
sentido, para percebermos que o verdadeiro ponto de desequilbrio
delas que saltam aos olhos , mais do que Bakhtin, Nietzsche. Assim,
lendo Bakhtin por um prisma nietzschiano, fica claro que o dialogismo e a pardia11, embora presentes no Fausto, possuem em Bakhtin
um carter terrfico, destruidor e bem determinadamente poltico: no
se trata apenas de cantar paralelamente, ou seja, no se trata de um
romance de um romance, de um meta-meta-romance, de um dilogo intertextual, mas da prpria fora e sobrevivncia dos discursos
sobre ideias, das ideologias, que no limite colocam em jogo as noes
de fico e realidade, ou seja, aproxima-se do prprio mago do verdadeiro e do verossmil.
Podemos ver em O Mestre e Margarida um espelhamento da
tradio da cultura russa muito semelhante ao das teorias de Bakhtin
oriundas e revisionistas do humanismo goethiano, se atentarmos para
uma mudana muito sutil no tom escatolgico das obras de Bulgkov.

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Nesse sentido preciso discordar de Haroldo de Campos quando este associa a
polifonia dialtica na sua noo de pardia. Na verdade, a polifonia deve ser vista como
uma alternativa dialtica, i.e. uma tentativa de superao do platonismo. possvel um
dilogo sem dialtica? A polifonia parece reinterpretar a noo de polmos heraclitiana
(numa tentativa de, alm de fugir do platonismo, fugir do hegelianismo): a polifonia nesse
sentido pode ser vista como uma complexidade de falas e discursos (ideologias) que se
combatem multilateralmente, de modo a constituir um esquema lgico que no se encaixa
num pensamento do ou-ou (entweder-oder) criticada por Nietzsche, viz. que no cria uma
contraposio dual e um terceiro termo que eleva e resolve a contraposio unilateralmente
entre esses dois termos, como na dialtica hegeliana (embora o esquema lgico do pensamento
hegeliano no seja aristotlico, i.e. no observe a lei do terceiro excludo).

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O exrcito branco, primeiro romance de Bulgkov, retrata e esse um

verbo que convm bastante ao modo como essa obra parece ter sido
concebida aparentemente em estilo realista uma famlia conservadora e nobre russa que vive na Ucrnia beira de seu aniquilamento
na Kiev em guerra civil da dcada de 1920. As aluses ao Apocalipse
bblico, que se intensificam nas ltimas pginas do livro, caem bem
ao tom geral da obra, e acabam por associar o prprio narrador no
mais, em geral e aparentemente bastante neutro religiosidade e ao
martrio das pessoas retratadas. Ao mesmo tempo, essas referncias
ao texto sagrado da tradio judaico-crist, ao associarem a Revoluo Russa ao fim do mundo, e ao exagerarem nas dores do desfortuno
de uma famlia afortunada, justamente por se integrarem ao discurso
dos retratados, adquirem um tom kitsch e relativamente soberbo, que
faz com que o leitor atento possa perceber algum grau, mesmo que
pequeno, de crtica tambm ao discurso dos idelogos do Exrcito
Branco. No que se refere ao tom mais realista ou mais fantstico dado
pelo narrador, tanto O Mestre e Margarida quanto O exrcito branco
diferem-se por conta de um estilo de composio diverso: quanto a
este, ambas as obras esto constitudas fundamentalmente a partir do
recurso pardia. No entanto, O Mestre e Margarida, embora esta
obra no esteja to enfaticamente relacionado ao Apocalipse bblico,
est todo permeado por uma defesa da fantasia imbricada a uma discusso religiosa, tpica do discurso conservador eslavfilo, e tambm
a uma colorao e temtica claramente apocalptica. Observe-se: o
retrato, tambm em tons realistas, da morte de Yosha; o paralelismo
entre as chuvas torrenciais das mortes do Mestre, da Margarida e de
Yosha; o terrvel que se mescla com o cmico e com o escrnio; e,
por fim, a frase manuscritos no ardem, uma das oraes mais lembradas do livro pelos leitores.
preciso atentar para o carter esperanoso dessa frase que a
deixa to prxima dos versos de Hlderlin tantas vezes citados por
Heidegger: Porm, onde h o perigo, cresce tambm a salvao.
Parece ser claro que a ideia de que os manuscritos, como produtos
culturais, no ardam um ltimo alento frente morte necessria do
Mestre: quer dizer, os manuscritos i.e. as representaes culturais
, que so eternos graas a foras extra-ordinrias (uma vez a frase
ter sido dita pelo prprio Woland e os manuscritos terem sido preservados por sua fora fantstica), so a promessa de vida eterna do
Mestre pela qual ele ter que pagar com a sua prpria vida material e
imaterial. tambm nesse sentido que as foras do mal fazem o bem,
a epgrafe goethiana da obra, o que une e refora esta interpretao:
elas do a esperana da salvao individual em meio ao fim dos fins
e revelao da verdade i.e. do apocalipse. Essa esperana que est
presente nesta ltima obra de Bulgkov, no entanto, no existe em
O Exrcito Branco. Ela est diretamente relacionada a um recurso
formal do livro de O Mestre e Margarida, o qual est presente em
outros contos de Bulgkov (de modo paradigmtico em As aventuras
de Tchitchikov, em que justamente este registro formal tematizado
em uma espcie de meta-discurso), mas no em O Exrcito Branco: o
discurso fantstico e carnavalesco dos captulos em que os acontecimentos extraordinrios ocorrem na Moscou sovitica. So a fantasia

e os seres extraordinrios, ou seja, o prprio manuscrito, o prprio romance, o que permite ao livro assumir um carter esperanoso
mesmo em vista da morte material do autor e do Mestre. E, ainda
mais, tambm na presena marcante da fantasia, totalmente carnavalesca, que encontramos a evidncia clara da relao desta obra
com Bakhtin: a ele Bulgkov deve a esperana pela qual foi tomado,
a ponto de inclu-la na sua obra, no fim de sua vida12.
Contudo, a esperana que encontramos no livro no se restringe
apenas salvao individual do Mestre e da Margarida: a frase manuscritos no ardem i.e. no vo para o inferno (como se o pacto
de Margarida e do Mestre com as foras diablicas funcionasse para
salvar e levar ao cu o manuscrito como, em A danao de Fausto
de Berlioz, Fausto vai para o inferno para salvar Margarida) nos permite entrever uma espcie de meta-discurso na obra, no sentido de
um discurso sobre a produo e a fruio de um romance. Que a obra
discuta a produo do romance ou da obra ficcional, remetendo discusso do realismo da poca, parece claro desde o princpio, na conversa com que a obra se inicia entre o mal poeta Biezdomini e Berlioz,
o diretor da MASSOLIT o comit sovitico para a produo de literatura de massa. Quanto a isto, vale ressaltar no romance a submisso
do realismo ao evento histrico, enquanto a realidade atual s poderia ser retratada atravs da fantasia. Mas, mais do que isso, o livro
d conta antes de uma salvao ou cura do estado das coisas atuais,
atravs da prpria leitura do livro13 que trata do presente como se
estivesse em outro nvel de realidade, residindo tal cura numa mudana da postura meramente passiva do leitor comum. Associando-se melhor tradio puchkiniana, Bulgkov faz sua personagem
mitolgica Mestre conclamar no momento mesmo de sua morte o seu
leitor, personificado na personagem sem-teto Biezdomni, a escrever a
continuao da histria. E o que significa isso continuar a histria?
Significa no s escrever a histria da humanidade depois da morte
12
A obra inacabada de Bulgkov Romance teatral (As memrias de um defunto)
(BULGKOV, 2002), escrita por volta de 1936, refora algumas ideias aqui presentes, no s
porque nela encontramos uma personagem do romance escrito pela personagem principal,
a qual se chama Bakhtin, como principalmente porque podemos interpretar o aspecto
inacabado da obra no apenas devido morte de Stanislavski que estaria sendo representada
na personagem Ivan Vasilievitch, mas por conta de que nesta obra ainda no estava resolvida
a relao entre fantasia e realidade, como est em O Mestre e Margarida. Aqui, o diabo
aparece a Serguei Leontievitch, a personagem narradora que seria a representao do prprio
Bulgkov, mas apenas como sonho ou a partir de uma interpretao alterada da percepo de
Serguei. Em O Mestre e Margarida, estamos vendo, esta relao fora bem mais aprofundada.

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Esta reflexo devo leitura e influncia da tese de MATOS, 1979. A comparao
entre o ltimo romance de Bulgkov e Dom Quixote bastante proveitosa, uma vez que,
concomitante redao de O Mestre e Margarida, Bulgkov escreveu uma adaptao para
o teatro da obra de Cervantes, a qual, no entanto, s foi encenada pela primeira vez aps
sua morte. Deste modo, no forado encontrar uma srie de elementos cervantinos na
obra de Bulgkov. Uma anlise aprofundada dessa relao ser realizada em uma prxima
oportunidade. O que deve ficar ressaltado aqui a literatura como uma cura da loucura
que aparece em Dom Quixote, segundo a leitura de Franklin de Matos, e a ideia, oriunda de
Nietzsche, do autor como psiclogo em sentido amplo, a qual pode-se afirmar que fruto de
sua leitura de Dostoivski (ver GIACIA, 2006, p. 15). Assim, esse nietzschianismo presente
em O Mestre e Margarida, por sua vez, acaba por ser nada mais do que um pertencer prpria
tradio do romance psicolgico russo, cujo paradigma Dostoivski. No limite, podemos
nos perguntar: Nietzsche vai para a Rssia e interpretado impropriamente; mas Dostoievski,
sendo uma de suas principais inspiraes, tambm no teria sido impropriamente apropriado
por Nietzsche?

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do Jesus histrico; muito mais, significa ligar os pontos, interpretar

de modo ativo, no confundir realismo com verdade e, acima de tudo,
significa uma postura poltica no alienada e conformista.
Dito de outro modo, os elementos fundamentais no contedo e
na forma do romance que causam a diferena de tons entre esta sua
ltima obra e sua primeira so tanto a tenso entre o carnaval, como
comicidade imiscuda de terror e vice-versa de uma atualidade que
no se d em sua realidade, quanto o realismo do romance dentro do
romance. Tendo mais uma vez em vista a epgrafe que aprendemos,
desde Pchkin, a ler como contendo um enigma que obriga o leitor a
se por em atividade para compreender o que est nas entrelinhas do
texto e da forma do romance , pode-se falar em um Bulgkov leitor
de Goethe, mas um leitor que atualiza Goethe a partir da comdia
ideolgica de seu lugar e de seu tempo. Com efeito, a carnavalizao
cmica existente em Goethe, apontada por Haroldo de Campos, se efetiva aqui j com as influncias de Nietzsche e de Bakhtin e do Realismo sovitico, de modo a imiscuir-se do terror e tornar-se um problema
formal e meta-discursivo do romance de Bulgkov.
Se, nessa considerao formal de O Mestre e Margarida, a obra
de Bulgkov assume contornos ambiciosos, no podemos, no entanto,
perder de vista seu aspecto ingnuo, pueril (que flerta com o kitsch),
como se tivesse sido escrita para ser lida prxima de uma fogueira,
no conforto de um lar, um livro para os parentes e os amigos: essa
miudeza, que remete a todo percurso produtivo e prpria fonte criativa de Bulgkov, desde sua infncia, nos permite pensar o romance
de forma mais apropriada a partir da ingenuidade e simplicidade dos
utpicos assistemticos e ingnuos. No seria para a que aponta a
necessidade de superao do platonismo como uma sistematizao
ontolgica de todos os aspectos da vida em Nietzsche? Com efeito,
esse romance, se colocado em paralelo ao Ns de Zamiathin amigo
de Bulgkov que considerado o precursor dos romances distpicos
assume, como vimos, um carter esperanoso em meio ao apocalipse, um alento, como o de Hlderlin e de Heidegger, em meio s mais
sombrias perspectivas distpicas. Esse resgate da simplicidade do homem vai na contramo da compreenso tanto pela ideologia oficial
sovitica como pelos idelogos da igreja ortodoxa russa, do super-homem nietzschiano como um outro homem, que interpretava o
super como mais, como superior, como forte, como novo, como
vivo... Em Bulgkov, o super-homem, o mitolgico Mestre que de
grandioso s tem o ttulo, uma vez que no passa de um residente de
um hospcio incapaz de transcender sua prpria condio material
e cujo maior desejo viver numa caverna afastada do mundo com
seus escritos , ou o psiclogo Yosha, so super porque so menos,
porque no almejam sair do mundo das cavernas, porque so simplesmente humanos e justamente por isso que eles so portadores
de uma verdade superior, mais profunda e mais simples. Ou seja, a
crtica ao humanismo em O Mestre e Margarida em nome de um
humanismo demasiadamente humano.
E precisamente a simplicidade o zu menschlich do super-homem em Bulgkov que condiz muito mais com o que hoje compreendemos de Nietzsche, a contribuio determinante da literatura

fustica e do Fausto de Goethe para O Mestre e Margarida: Fausto

o prottipo desse homem que vive na contradio entre almejar
para alm de sua condio finita humana e viver a sua simplicidade,
condio que torna-o um super-homem na medida em que, mesmo
com seus desejos grandiloquentes impulsionados por Mefistfeles, se
mantm humano em seu fundamento. A epgrafe revela, nesse sentido, Fausto tambm como o grande paradigma de uma vida passada
nos teatros, nas peras, nos concertos, cujo fim Bulgkov ao longo de
suas obras canta e lamenta, como o fim de uma urea. Temos, assim,
a partir dessa comparao, a possibilidade de nos debruarmos sobre
Fausto sob uma outra e nova luz: no s Goethe est presente em
Bulgkov, mas Bulgkov nos faz ver um outro Fausto.

Bibliografia
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Janeiro: Forense Universitria, 2013.
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Menschen: Fr eine Phnomenologie der Unterentwicklung.
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