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Resumo
Para Carl Einstein o cubismo no apenas uma questo da ptica ou da teoria e sim uma
modificao progressiva das sensaes; acredita que o cubismo no se restringe pintura
e que a experincia visual no resultado ou efeito da obra e sim constitutiva da
espacialidade da obra. O artigo aponta para a dinmica do pensamento de Einstein e para
sua de alargar o campo da historia da arte mediante relaes plsticas que questionam o
preconceito colonialista tanto como os limites do discurso esttico da arte.
Palavras chave: cubismo; arte negra; alucinao.
Abstract
For Carl Einstein cubism is not merely an optic or theoretical problem but a progressive
modification of sensations; he believes cubism is not restricted to painting and that visual
experience is not the result or effect of the work: it is constitutive of the works spatiality. The
article aims at the dynamics of Einsteins thought and his attempt to widen the field of history
of art by means of new plastic relations that challenge colonialist prejudgments as well as the
limits of the aesthetic discourse on art.
Key words: cubism; Negro art; hallucination.
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Braque. Foi o prprio Brummer quem financiou a edio e forneceu a maioria das
imagens do Negerplastik de Carl Einstein, publicado em 1915.
Negerplastik o primeiro texto dedicado escultura negra entanto criao artstica.
A diferena do Iskusstvo Negrov (A arte dos negros) de Vladimir Markov,1 escrito em
1914 e publicado em Petrogrado em 1919, Negerplastik traa o paralelismo, no a
influncia, entre a problemtica do cubismo e a arte africana, destacando a
tridimensionalidade desta. Negerplastik confronta o espectador com objetos
originrios das colnias francesas, alems e belgas que resolvem questes
semelhantes s que os cubistas tentavam solucionar. E, se bem que os cubistas se
interessavam basicamente em pintura e buscavam um modo no ilusionista de
representar o volume, a lio que eles tiram da escultura negra resulta fundamental
para o espao criado pela escultura e sua existncia no espao como volume. O
problema do cubismo era a representao do espao na pintura: pensemos nas
colagens de Picasso e Braque, nas tentativas de introduzir o relevo para evitar a
sombra simulada do chiaroscuro, no abandono da imitao, na busca da criao de
novos signos plsticos, na superposio de planos que so a transposio, e no a
imitao, de meios escultricos na pintura. Porm, a escultura da frica no era a
nica referncia deles. Para o valor em si dos elementos da composio e para a
relao das formas entre si, para criar um ordenamento libre sustentado pela viso
interna do artista, tambm foi fundamental a avidez construtiva e a luta por conciliar
naturalismo e construo de Czanne; sua tentativa de geometrizar os objetos, sua
renncia perspectiva, ambiguidade espacial, multiplicidade de pontos de vista,
seu uso estrutural da cor, sua libertao da forma natural e dos cnones
acadmicos.
Alm de ser um manifesto cubista, Negerplastik uma discusso com as
noes de espao, escultura e pintura de Adolf von Hildebrand, escultor e autor de
Das Problem der Form in der bildenden Kunst (O problema da forma na obra de arte,
1893), e com as categorias de Heinrich Wlfflin, crtico de arte e autor de
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Conceitos fundamentais da historia da arte,
1915). O termo plastik, que significa literalmente realidade concreta e objetiva da
forma, pertence tradio alem e, portanto, est carregado de ressonncias
clssicas e neoclssicas que o inserem na tradio dos tericos austro-alemes,
como, por exemplo, Fiedler, Wlfflin, Riegl e Worringer.2
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1693
1694
Para Einstein, o cubismo no apenas uma questo ptica: uma questo visual. A
viso no apenas a percepo do mundo exterior pelos rgos da vista: olhar
agir e ver significa ativar o real ainda invisvel; 4 ver para Picasso uma luta
dialtica para suprimir a realidade mediata. 5 Se para Einstein o cubismo uma
experincia visual, pertinente apontar para o fato que seu entendimento do
cubismo no era um formalismo. Segundo Meffre (1996), Carl Einstein valia-se do
termo vision, emprestado do francs e utilizado freqentemente em alemo, porque
designava tanto o ato de ver como aquilo que visto.
Einstein defende uma viso ativa e autnoma, uma alternativa frente crena
ingnua de que o espao e a viso so estveis e constantes. Em vez de variaes
metafricas de um modelo idealizado ou observado, o cubismo oferece o resultado
de um processo visual no interrompido pela verificao do objeto. Segundo ele, a
perspectiva renascentista prejudicou a viso plstica ao confundir massa com
volume, e chama isso de preenso pictrica do volume.6 O volume no se identifica
com a massa e sim com a totalidade dos movimentos oculares descontnuos. O
cubismo no imita o volume: incorpora os atos oculares simultneos ao trabalho
(que tinham permanecido inconscientes at ento). Para Einstein, o projeto cubista
a figurao pictrica de processos visuais e mentais, no a representao do objeto.
Em Georges Braque, de 1934, Einstein afirma que a fixao do espao a partir da
perspectiva renascentista tornou a arte em um meio ao servio da ordem, o que
envolve uma rejeio pejorativa de todas as camadas inquietantes ou ativas fora do
domnio da razo. 7 A exigncia formal do cubismo a decomposio da forma,
passa pela redefinio dinmica da experincia espacial e pelo estmulo ao
pensamento. O cubismo diz a respeito percepo do espao e do processo da
viso, que Einstein chama de intervalo alucinatrio. No se refere a uma iluso e
sim a uma intensificao dos sentidos, a um acesso a outro estado de conscincia;
consiste em levantar as barreiras da conscincia. Segundo Einstein, o projeto
cubista no a representao do objeto. O projeto cubista aponta para o processo
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mundo
de
seres
mitolgicos
pertencentes a
um
imaginrio
coletivo
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Einstein defende uma arte direcionada contra a ordem visual existente. Para
Einstein, a verdade na arte (se que podemos cham-la verdade) radica no homem
que constri e inventa uma realidade mediante processos visuais, atividade subjetiva
e intelectual. O cubismo parece ter o potencial para desintegrar essa ordem
existente e ser o signo de um ser humano visualmente ativo. Para ele, a capacidade
de transformao do cubismo indissocivel de uma viso nova, de um espao
pictrico gerado por solues tcnicas novas: o cubismo mostra algo que no existe
antes do ato da viso. Ao separar a imagem do objeto, ao excluir a repetio, ao
abolir a tautologia, ao eliminar a memria como mecanismo para adaptar objetos e
noes, o quadro no se torna fico de uma outra realidade, e sim uma realidade
com suas prprias condies.12 A sombra no um duplo do objeto, mas uma das
numerosas emanaes do homem que lhe so dialeticamente contrrias. um
antagonista, e Janus no mais o reflexo do Eu e sim um signo de contradio e
metamorfose.13
Esta interpretao do cubismo por parte de Carl Einstein pode parecer contraditria.
Porm, acredita numa arte viva que assume o risco da metamorfose e da crise:
detrs da aparente incoerncia e descontinuidade entre as colagens e o bestirio de
Picasso, continua agindo a destruio dialtica da realidade. Porque, como
descobriu Bebuquin, no fim de uma coisa no se encontra o seu superlativo e sim o
seu contrrio (EINSTEIN [1912], 1987, p. 98).
Vladimir Markov (1877-1914), pintor, terico da arte e membro fundador da Sojuz Molodezbi (Sindicato da
Juventude) de So Petersburgo, sociedade de artistas da vanguarda russa responsvel de exposies,
conferncias, espetculos, trs nmeros de uma revista e diversos textos e manifestos . Segundo Paudrat, as
imagens de Iskusstvo Negrov (A arte dos negros), fora as reprodues dos Anais do Museu do Congo Belga
(1905), as fotografias originais correspondem a objetos que pertenciam a colees etnogrficas pblicas de
vrias cidades, com exceo de duas fotografias de um mesmo objeto, pertencente a Joseph Brummer. As
imagens de Negerplastik, a diferena das do texto de Markov, pertencem a objetos de colees privadas. JeanLouis Paudrat e Ezio Bassani identificaram e localizaram a origem das obras apresentadas em Negerplastik.
2
Segundo Liliane Meffre, a exceo de D.H. Kahnweiler, estes tericos eram desconhecidos no circuito de Paris.
Outro crtico de arte, Waldemar George, tambm reclamava do fato de os crticos franceses no passaram por
cursos de esttica (MEFFRE, 1989, p.8-9). Se bem que nada impede que as obras de arte respondam a leis,
como tentavam demonstrar os modernos, de fato a arte responde espontaneamente a leis, independentemente e
muitas vezes por motivos contrrios inteno dos crticos.
3
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.30.
4
Segundo Liliane Meffre (1996) esta citao foi agregada mo no manuscrito alemo de Georges Braque,
Werke 3, p.253. In: Les Cahiers du Muse Nationale dArt Moderne N 58, p. 29. Note sur le Trait de la Vision
de Carl Einstein .
5
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 39.
6
Em Notes sur le cubisme, de 1929, Einstein define o volume como a totalizao dos movimentos pticos
descontnuos. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 30.
7
EINSTEIN, Carl. Georges Braque [1934], 2003, p.71.
8
BENJAMIN, Walter. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica, 1996. O surrealismo. O ltimo
instantneo da inteligncia europia (1929), p.25.
1698
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.38. Na nota de rodap, Meffre diz
que esse texto faz parte da revista Documents n3 (1930), dedicada a Picasso. Marcel Mauss e Eugne Jolas,
editor da revista transitions, entre outros colaboradores regulares da revista e amigos do prprio pintor,
participam da homenagem a Picasso.
10
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.39.
11
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 28.
12
EINSTEIN, Carl. Notes sur le cubisme [1929]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p. 31.
13
EINSTEIN, Carl. Picasso [1930]. In: Ethnologie de lart moderne, 1993, p.38. Janus um deus romano
representado por duas faces opostas (nota de L. Meffre).
Referncias
EINSTEIN, Carl. Bebuquin ou les Dilettantes du Miracle (1912). Paris: EST-Samuel Taste
diteur, 1987.
________. Carl Einstein-Daniel Henry Kahnweiler. Correspondance 1921-1939. Traduo,
apresentao e notas de Liliane Meffre. Marseille: Andr Dimanche Editeur, 1993.
________. Ethnologie de lart moderne (textos publicados na revista Documents em 19291930). Traduo, apresentao e notas de Liliane Meffre. Marseille: Andr Dimanche
Editeur, 1993.
________. Georges Braque. (Ed. des Chroniques du Jour, 1934). Bruselas: ditions La Part
de lOeil, 2003.
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HILDENBRAND, Adolf von. El Problema de la Forma en la Obra de Arte (1893). Madrid:
Visor, 1988.
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MEFFRE, Liliane. Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes dans les arts
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Nationale dArt Moderne N 58. Paris: ditions du Centre Pompidou, 1996.
PAUDRAT, J. L. From frica. In: Primitivism in 20th Century Art [1984]. New York: The
Museum of Modern Art, 1988.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (1915). So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
Elena ONeill
Arquiteta pela Universidad de la Repblica, Uruguay, e Mestre pelo PPGARTES/UERJ.
Atualmente doutoranda em Historia Social da Cultura pela PUC-Rio.