Sobre el cine*

Roland Barthes

Abrimos aqu una serie de entrevistas con ciertos testigos notables de la cultura
contempornea.
El cine se ha vuelto un objeto de cultura al mismo ttulo que los dems, y todas las
artes, todos los pensamientos, tienen que referirse a l, como l a ellos. Es este
fenmeno de informacin recproca, a veces evidente (no siempre se trata de los
mejores casos), a menudo difuso, el que querramos, entre otras cosas, tratar de
precisar en estas conversaciones.
El cine, siempre presente, sea en ltimo trmino o sea en primer plano, ser situado,
por lo menos as lo esperamos, en una perspectiva ms amplia, que nos pueden hacer
olvidar el archivismo o la idolatra (los cuales tambin cumplen su papel).
Roland Barthes, autor de El grado cero de la escritura, de
Mitologas, de un Michelet, de Sur Racine, as como de innumerables y muy
estimulantes artculos(dispersos hasta el presente en Thtre Populaire,
Arguments, la Revue de Sociologie Franaise, Les Lettres Nouvelles, etc., pero cuya
recopilacin prxima esperamos), primer desbrozador y comentador francs de Brecht,
es el primero de nuestros huspedes de honor.
Cmo integra usted el cine en su vida? Lo considera como espectador, y
como espectador crtico?
Tal vez sera necesario partir de los hbitos de cine, de la manera en que el cine llega a
nuestra vida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a
la eleccin del film, en el fondo no es jams totalmente libre; no cabe duda que
preferira ir al cine solo, porque para m el cine es una actividad enteramente
proyectiva; pero como consecuencia de la vida social es ms frecuente que vayamos
al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la eleccin se vuelve, lo
queramos o no, forzada. Si yo eligiera de manera puramente espontnea, mi eleccin
tendr que tener un carcter de improvisacin total, liberada de todo tipo de
imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas ms oscuras de m mismo.
Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe una suerte de
moral ms o menos difusa de las pelculas que hay que ver, impera tivos de origen
cultural forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio
cultural (aunque ms no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas veces
eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre est un poco
dialogando con esta especie de ley del gusto cinematogrfico, que es tanto ms fuerte
probablemente cuanto ms fresca es esta cultura cinematogrfica. El cine ya no es
ms algo primitivo; ahora se distinguen en l fenmenos de clasicismo, de
academismo y de vanguardia y uno se encuentra colocado por la evolucin
misma de este arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando
elijo, las pelculas que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad
total que representa el cine todava para m y, de manera ms precisa, con las
pelculas que espontneamente querra ver pero que no son las pelculas seleccionadas
por esa especie de cultura difusa que est hacindose.

Qu piensa usted del nivel de esta cultura, todava muy difusa, cuando se
trata del cine?
Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine
hay una especie de entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales
se ponen a defender las pelculas de masas y el cine comercial puede
absorber con gran rapidez las pelculas de vanguardia. Esta aculturacin es
propia de nuestra cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo
diferente segn los gneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los
cotos estn mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la
literatura contempornea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber
incluso tcnico, porque el ser de la literatura est puesto en su tcnica. En
suma, la situacin cultural del cine es actualmente contradictoria: moviliza
tcnicas, de all la exigencia de un cierto saber y un sentimiento de
frustracin si no se lo posee, pero su ser no est en su tcnica,
contrariamente a la literatura: se imagina usted una literatura-verdad,
anloga al cine-verdad? Con el lenguaje sera imposible, la verdad es
imposible con el lenguaje.
Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un "lenguaje
cinematogrfico", como si la existencia y la definicin de ese lenguaje fueran
emitidas universalmente, ya sea que se tome la palabra "lenguaje" en un
sentido puramente retrico (por ejemplo las convenciones estilsticas
atribuidas al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un
sentido muy general, como relacin de un significante y de un significado.
En lo que a m concierne, probablemente porque no he logrado integrar el
cine a la esfera del lenguaje, lo consumo de una manera puramente
proyectiva y no como un analista.
No habra, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en
esta esfera del lenguaje?
Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el
modelo de todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora
bien ese lenguaje articulado es un cdigo, utiliza un sistema de signos no
analgicos (y que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la
inversa, el cine se ofrece a primera vista como una expresin analgica de la
realidad (y adems, continua); y una expresin analgica y continua, no
sabemos por cul punta tomarla para introducir, comenzar en ella un anlisis
de tipo lingstico; por ejemplo cmo hacer variar el sentido de una pelcula, de un
fragmento de pelcula? As pues, si el crtico quisiera tratar al cine como un lenguaje,
abandonando la inflacin metafrica del trmino, debera primero discernir si hay en el
continuo flmico elementos que no son analgicos, o que tienen una analoga
deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematizacin tal que se los
pueda tratar como fragmentos de lenguaje; stos son problemas de investigacin
concreta que no han sido abordados todava, que podran serlo al principio por
especies de tests flmicos, a partir de all se vera si es posible establecer una
semntica, incluso parcial (sin duda parcial), de la pelcula. Se tratara, aplicando
los mtodos estructuralistas, de aislar elementos flmicos, de ver cmo son
entendidos, a cules significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo
variar, de ver en qu momento la variacin del significante implica una

variacin del significado. Entonces habramos aislado en la pelcula unidades

lingsticas con las que luego se podran construir las "clases", los sistemas,
las declinaciones.(1)
Esto no coincide con ciertas experiencias hechas al fin de la poca muda, en
un plano ms emprico, principalmente por los soviticos, y que no han sido
muy concluyentes, salvo cuando esos elementos de lenguaje fueron
retomados por un Eisenstein en el interior de una potica? Aunque cuando
esas bsquedas se quedaron en el plano de una pura retrica, como un
Pudovkin, fueron inmediatamente contradichas: todo ocurre en el cine como
si desde el momento en que se avanzara en una relacin semiolgica, sta
fuera inmediatamente contradicha.
De todas maneras, si se llegara a establecer una especie de semntica parcial sobre
puntos precisos (es decir para significados precisos), tendramos muchas dificultades
para explicar por qu todo el film no est constituido como una yuxtaposicin de
elementos discontinuos; nos encontraramos con el segundo problema, el de lo
discontinuo de los signos -o el del continuo de la expresin.
Pero, aunque llegramos a descubrir esas unidades lingsticas, estaramos
acaso un paso ms adelante, ya que no estn hechas para ser percibidas
como tales? La impregnacin del espectador por el significado se realiza en
otro nivel, de manera diferente a la impregnacin del lector.
Sin duda tenemos todava una visin muy estrecha de los fenmenos
semnticos, y lo que en el fondo nos cuesta ms comprender es lo que se
podra llamar las grandes unidades significantes; incluso dificultades en
lingstica, puesto que la estilstica apenas avanz (existen estilsticas
psicolgicas pero no estructurales todava). Probablemente la expresin
cinematogrfica pertenece tambin a este orden de las grandes unidades
significantes, que corresponden a significados globales, difusos, latentes, que
no son de la misma categora que los significados aislados y, discontinuos del
lenguaje articulado. Esta oposicin entre una microsemntica y una
macrosemntica constituira tal vez una manera diferente de considerar al
cine como un lenguaje, abandonando el plano de la denotacin (acabamos de
ver que es bastante difcil aproximarse a las unidades primeras, literales) para pasar
al plano de la connotacin, es decir al de significados globales, difusos y, de
alguna manera, segundos. Se podra comenzar aqu por inspirarse en los modelos
retricos(y ya no literalmente lingsticos) aislados por Jakobson, dotados por l de
una generalidad extensiva al lenguaje articulado y que l mismo aplic al cine; quiero
hablar de la metfora y de la metonimia. La metfora es el prototipo de todos los
signos que pueden sustituirse unos a otros por similaridad; la metonimia es el
prototipo de todos los signos cuyo sentido se encuentra porque entran en contigidad,
en contagio se podra decir; por ejemplo un calendario que se deshoja es una
metfora; y uno estara tentado de decir que en el cine todo montaje, es decir toda
contigidad significante, es una metonimia, y puesto que el cine es montaje, el
cine es un arte metonmico (por lo menos ahora).
Pero el montaje no es al mismo tiempo un elemento no delimitable? Porque
todo es montable, desde un plano de revlver de seis imgenes hasta un
gigantesco movimiento de cmara de cinco minutos que muestre trescientas
personas y una treintena de acciones entrecruzadas; ahora bien, se puede

montar uno despus de otro esos dos planos -que no por eso estarn en el
mismo plano...
Creo que lo que sera interesante hacer es ver si un procedimiento
cinematogrfico puede ser convertido metodolgicamente
en unidades y significantes; si los procedimientos de elaboracin corresponden a
unidades de lectura del film; el sueo de todo crtico es poder definir un arte por su
tcnica.
Pero los procedimientos son todos ambiguos; Por ejemplo, la retrica clsica
dice que el picado significa aplastamiento; ahora bien vemos doscientos casos
(por lo menos) en los que el picado no tiene en absoluto ese sentido.
Esta ambigedad es normal pero no es ella la que estorba en nuestro problema.
Los significantes son siempre ambiguos; el nmero de significados excede siempre
al nmero de significantes: sin eso no existira ni literatura, ni arte, ni historia, ni
nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que constituye la fuerza de un
significante, no es su claridad sino que sea percibido como significante -yo
dira: cualquiera que sea el sentido, no son las cosas sino el lugar de las cosas
el que cuenta. El lazo del significante con el significado tiene mucha menos
importancia que la organizacin de los significantes entre s; el picado pudo significar
aplastamiento, pero sabernos que esta retrica est superada porque, precisamente, la
sentimos fundada en una relacin de analoga entre "picar" y "aplastar" que nos parece
ingenua, sobre todo en nuestros das en que una psicologa de la "denegacin" nos
ensea que puede haber una relacin vlida entre un contenido y la forma que puede
serle "naturalmente" contraria. En este despertar del sentido que provoca el
picado, lo que es importante es el despertar y no el sentido.
Precisamente, despus de un primer perodo "analgico" el cine no est ya
saliendo de este segundo perodo de lo anti-analgico por un empleo ms
flexible, no codificado, de las "figuras de estilo"?
Pienso que si los problemas del simbolismo (porque la analoga cuestiona al cine
simblico) pierden nitidez, agudeza, es sobre todo porque entre las dos grandes
vas lingsticas indicadas por Jakobson, la metfora y la metonimia, el cine
parece por el momento haber elegido la va metonmica, o si usted prefiere,
sintagmtica, siendo el sintagma un fragmento extendido, armado,
actualizado de signos, en una palabra un trozo de relato. Es muy notable que,
contrariamente a la literatura del "no ocurre nada" (cuyo ejemplo representativo sera
la L'ducation sentimentale) (2), el cine, incluso aquel que no se presenta en un
principio como cine de masas, es un discurso en el que la historia, la
ancdota, el argumento (con su consecuencia mayor, el suspenso) no est
jams ausente; incluso lo "rocambolesco", que es la categora enftica, caricatural de
lo anecdtico, no es incompatible con el buen cine. En el cine "ocurre algo" y ese
hecho tiene naturalmente una relacin estrecha con la va metonmica,
sintagmtica de la que hablaba hace un rato. Una "buena historia" es
efectivamente, en trminos estructurales, una serie lograda
de dispatchings sintagmticos: dada tal situacin (tal signo) de qu puede
ser seguida? Existe un cierto nmero de posibilidades, pero esas posibilidades
son finitas (es esta finitud, esta clausura de lo posible lo que funda al anlisis
estructural), y es en esto donde la eleccin que el director hace
del "signo" siguiente es significante; en efecto el sentido es una libertad, pero

una libertad vigilada (por lo finito de los posibles); cada signo (cada
"momento" del relato, del film) slo puede ser seguido por algunos
otros signos, por algunos otros momentos; esta operacin que consiste en
prolongar, en el discurso, en el sintagma, un signo por otro signo (de acuerdo
con un nmero finito y a menudo muy restringido de posibilidades) se llama
una catlisis; en el habla, por ejemplo, se puede catalizar el signo perro slo
por un pequeo nmero de otros signos (ladra, duerme, come, muerde, corre,
etc., pero no cose, vuela, barre, etc.); el relato, el sintagma cinematogrfico
est sometido tambin a reglas de catlisis, que el realizador practica sin
duda empricamente, pero que el crtico, el analista debera tratar de
reencontrar. Porque naturalmente, cada dispatching, cada catlisis tiene su
parte de responsabilidad en el sentido final de la obra.
La actitud del realizador, hasta donde podamos discernirla, es tener una idea
ms o menos precisa del sentido antes; y reencontrarla ms o menos
modificada despus. Durante, est preso casi enteramente en un trabajo que
se sita fuera de la preocupacin por el sentido final; el realizador fabrica
pequeas clulas sucesivas guiadas por... Por qu? Eso es lo que sera
interesante determinar justamente.
Slo puede verse guiado, ms o menos inconscientemente, por su ideologa
profunda, por el partido que toma frente al mundo; porque el sintagma es tan
responsable del sentido como el signo mismo, por eso el cine puede
convertirse en un arte metonmico y ya no ms simblico, sin perder para
nada su responsabilidad, muy por el contrario. Me acuerdo que Brecht nos
sugiri, en Thtre populaire, organizar intercambios (epistolares) entre l y jvenes
autores dramticos franceses; consistira en "representar" el montaje de una obra
imaginaria, es decir de una serie de situaciones, como una partida de ajedrez; uno
avanzara una situacin, el otro elegira la situacin siguiente, y naturalmente (all
resida el inters del "juego") cada paso habra sido discutido en funcin del sentido
final, es decir, segn Brecht, de la responsabilidad ideolgica; pero los autores
dramticos franceses no existen. En todo caso, usted ve que Brecht, terico agudo -y
prctico- del sentido tena una conciencia muy fuerte del problema
sintagmtico. Todo esto parece probar que hay posibilidades de intercambio
entre la lingstica y el cine, a condicin de elegir una lingstica del sintagma
ms que una lingstica del signo.
Tal vez la aproximacin al cine en tanto que lenguaje no ser nunca
perfectamente realizable; pero es al mismo tiempo necesaria, para evitar ese
peligro de gozar del cine como de un objeto que no tendra ningn sentido,
sino que sera un puro objeto de placer, de fascinacin, completamente
privado de toda raz y de toda significacin. Ahora bien, el cine, se quiera o
no, tiene siempre un sentido; por lo tanto siempre hay un elemento de
lenguaje que juega ...
Por supuesto, la obra tiene siempre un sentido; pero, precisamente, la ciencia
del sentido, que vive actualmente una promocin extraordinaria (gracias a una
especie de esnobismo fecundo), nos ensea paradjicamente que el sentido, si se
puede decir as, no est encerrado en el significado; la relacin entre
significante y significado (es decir el signo) aparece al principio como el
fundamento mismo de toda reflexin "semiolgica"; pero luego uno se ve
llevado a tener del"sentido" una visin mucho ms amplia, mucho menos

centrada sobre el significado (todo lo que hemos dicho del sintagma va en

esta direccin); debemos esta ampliacin a la lingstica estructural, por supuesto,
pero tambin a un hombre como Lvi-Strauss, que ha mostrado que el sentido (o
ms exactamente el significante) era la ms alta categora de lo inteligible. En
el fondo, es lo inteligible humano lo que nos interesa. Cmo el cine manifiesta
o rene las categoras, las funciones, la estructura de lo inteligible elaboradas por
nuestra historia, nuestra sociedad? Es a esta pregunta a la que podra
responder una "semiologa" del cine.
Sin duda es imposible fabricar lo ininteligible.
Absolutamente. Todo tiene un sentido, incluso el sinsentido (que tiene por lo
menos el sentido segundo de ser un sinsentido). El sentido es algo tan fatal
para el hombre que, en cuanto libertad, el arte parece ocuparse, sobre todo
en el presente, no de fabricar sentido sino por el contrario de suspenderlo; de
construir sentidos pero no de llenarlos exactamente.
Tal vez podramos tomar aqu un ejemplo; en la puesta en escena (teatral) de
Brecht, hay elementos de lenguaje que no son, al comienzo, susceptibles de
ser codificados.
En relacin con este problema del sentido, el caso de Brecht es bastante
complicado. Por un lado tuvo, como ya lo he dicho, una conciencia aguda de
las tcnicas del sentido (cosa que era muy original con relacin al marxismo, poco
sensible a las responsabilidades de la forma); conoca la responsabilidad total de los
ms humildes significantes, como el color de un traje o el lugar de un proyector; y
usted sabe hasta qu punto estaba fascinado por los teatros orientales, teatros en los
cuales la significacin est muy codificada -valdra ms decir: cifrada- y en
consecuencia muy poco analgica; en fin, hemos visto con qu minucia trabajaba y
quera que se trabajara la que responsabilidad semntica de los "sintagmas" (el arte
pico, que l preconizaba, es por otra parte un arte fuertemente sintagmtico); y,
naturalmente, toda esa tcnica est pensada en funcin de un sentido poltico. En
funcin de, pero tal vez no con vistas a, y es aqu donde tocamos la segunda vertiente
de la ambigedad brechtiana; me pregunto si ese sentido comprometido de la obra
de Brecht finalmente no es a su manera un sentido suspendido; recuerde usted que
su teora dramtica implica una especie de divisin funcional de la escena y de
la sala: le corresponda a la obra plantear las preguntas (dentro de los
trminos elegidos por el autor: se trata de un arte responsable), al pblico le
corresponde encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la salida); el
sentido (en la acepcin positiva del trmino) se trasladaba de la escena a la
sala; en suma existe realmente en el teatro de Brecht un sentido, y un sentido
muy fuerte, pero ese sentido es siempre una pregunta. Quiz esto es lo que
explica que este teatro, si bien es ciertamente un teatro crtico, polmico,
comprometido, no es sin embargo un teatro militante.
Puede esta tentativa ser extensiva al cine?
Siempre parece muy difcil y bastante vano transportar una tcnica (y el sentido es una
tcnica) de un arte a otro; no por purismo de los gneros, sino porque la estructura
depende de los materiales empleados; la imagen teatral no est hecha de la
misma materia que la imagen cinematogrfica, no se presta de la misma
forma al recorte, a la duracin, a la percepcin; el teatro parece ser un arte

mucho ms "grosero", o digamos, si usted lo prefiere, ms "grueso" que el

cine (la crtica teatral tambin me parece ms grosera que la crtica cinematogrfica),
por lo tanto ms cercana de tareas directas, de orden polmico, subversivo,
cuestionador (dejo de lado el teatro del acuerdo, del conformista, de la replecin).
Hace algunos aos usted evoc la posibilidad de determinar la significacin
poltica de una pelcula, examinando, ms all de su argumento, el
movimiento que lo constituye como pelcula: la de izquierda estaba
caracterizada en general por la lucidez, la pelcula de derecha por la apelacin
a una magia ...
Lo que me pregunto ahora es si no hay artes que por naturaleza, por tcnica,
sean ms o menos reaccionarios. Lo creo para la literatura; no creo que una
literatura de izquierda sea posible. Una literatura problemtica s, es decir
una literatura del sentido suspendido: un arte que provoque respuestas pero
que no las d. Creo que la literatura en el mejor de los casos es eso. En cuanto
al cine, tengo la impresin que en este plano est muy prximo de la
literatura, y que est por su materia y su estructura mucho mejor preparado
que el teatro para una responsabilidad muy particular de las formas que yo he
llamado la tcnica del sentido suspendido. Creo que el cine tiene dificultades
en ofrecer sentidos claros y que en el estado actual no debe hacerlo. Los
mejores films (para m) son aquellos que suspenden mejor el
sentido. Suspender el sentido es una operacin extremadamente difcil que
exige a la vez una gran tcnica y una lealtad intelectual total. Eso quiere decir
desembarazarse de todos los sentidos parsitos, cosa que es
extremadamente difcil.
Ha visto pelculas que le han dado esta impresin?
S, El ngel exterminador. No creo que la advertencia de Buuel del comienzo -yo,
Buuel, les digo que este film no tiene ningn sentido-, no creo para nada que esto sea
una coquetera; creo que es verdaderamente la definicin de la pelcula. Y desde esta
perspectiva la pelcula es muy bella: se puede ver cmo, en cada momento, el
sentido est suspendido, sin ser nunca por supuesto un sinsentido. No es en
absoluto una pelcula absurda; es una pelcula que est llena de sentido, llena
de lo que Lacan llama la "significancia". Est llena de significancia, pero no
hay un sentido ni una serie de pequeos sentidos. Y por eso mismo es una
pelcula que sacude profundamente, y que sacude ms all del dogmatismo,
ms all de las doctrinas. Normalmente, si la sociedad de los consumidores de
pelculas fuera menos alienada, esta pelcula debera, como se dice vulgarmente y
justamente, "hacer reflexionar". Se podra mostrar por otra parte, pero
necesitaramos tiempo, cmo los sentidos que "prenden" a cada instante, a pesar
nuestro, son apresados en un dispatching extremadamente dinmico, extremadamente
inteligente, hacia un sentido siguiente que a su vez no es jams definitivo.
Y el movimiento de la pelcula es el movimiento mismo de ese dispatching
perpetuo.
En esta pelcula hay tambin un hallazgo inicial que es responsable del logro total: la
historia, la idea, el argumento tienen una nitidez tal que dan la ilusin de
necesidad. Uno tiene la impresin que Buuel no tuvo ms que tirar del hilo. Hasta el
presente yo no era muy buuelista; pero aqu adems Buuel pudo expresar toda su

metfora (porque Buuel siempre ha sido muy metafrico), todo su arsenal y su

reserva personal de smbolos; todo ha sido tragado por esa especie de nitidez
sintagmtica, por el hecho de que el dispatching es hecho cada segundo exactamente
como era necesario.
Por otra parte Buuel ha confesado siempre su metfora con tal nitidez, supo
siempre respetar la importancia de lo que est antes y de lo que est despus
de tal manera, que eso era ya aislarla, ponerla entre comillas, por lo tanto
superarla o destruirla.
Desgraciadamente para los aficionados comunes de Buuel, ste se define sobre todo
por su metfora, la "riqueza" de sus smbolos. Pero si el cine moderno tiene una
direccin, es en El ngel exterminador que se la puede encontrar...
A propsito de cine "moderno", vio usted La inmortal?
S ... Mis relaciones (abstractas) con Robbe-Grillet me complican un poco las cosas.
Esto me pone de mal humor; no hubiera querido que hiciera cine... Y bien, all, la
metfora aparece... De hecho Robbe-Grillet no mata para nada el sentido, lo
enturbia; cree que es suficiente con enturbiar el sentido para matarlo. Es
sumamente difcil matar un sentido.
Y cada vez ms le da fuerza a un sentido cada vez ms plano.
Porque "vara" el sentido, no lo suspende. La variacin mpone un sentido
cada vez ms fuerte, de orden obsesivo: un nmero reducido de significantes
"variados" (en el sentido musical de la palabra) remite al mismo significado
(es la definicin de la metfora). Por el contrario en ese famoso ngel
exterminador, sin hablar de esa especie de irrisin dirigida contra la repeticin (al
principio en las escenas literalmente retomadas), las escenas (los fragmentos
sintagmticos) no constituyen una serie inmvil (obsesiva, metafrica), cada una
participa en la transformacin de una sociedad de fiesta en sociedad de coaccin,
construye una duracin irreversible.
Adems Buuel ha jugado el juego de la cronologa; la no-cronologa es una
facilidad: una falsa prenda pagada a la modernidad.
Volvemos aqu a lo que deca al comienzo: es una cosa bella porque existe una
historia; una historia con un comienzo, un fin, un suspenso. Actualmente, la
modernidad aparece demasiado a menudo como una manera de hacer trampa con la
historia o la psicologa. El criterio ms inmediato de la modernidad para una obra es el
no ser "psicolgica" en el sentido tradicional del trmino. Pero, al mismo tiempo, no se
sabe cmo expulsar a esta famosa psicologa, esa famosa afectividad entre los seres,
ese vrtigo relacional que (sta es la paradoja) ya no es soportado por las obras de
arte, sino por las ciencias sociales y la medicina: la psicologa hoy no est slo en el
psicoanlisis, que, independientemente de su inteligencia o su envergadura, es
practicado por los mdicos: el "alma" se convirti en un hecho patolgico en
s. Hay una especie de renuncia de las obras de arte frente a las relaciones
interhumanas, interindividuales. Los grandes movimientos de emancipacin ideolgica
-digamos para hablar claramente, el marxismo- han dejado de lado al hombre privado,
y sin duda no podan hacer de otra manera. Ahora bien, sabemos que all todava hay

un desajuste, algo que no funciona: mientras haya "escenas" conyugales habr

preguntas que plantearle al mundo.
El verdadero gran tema del arte moderno es el de la posibilidad de la
felicidad. Actualmente las cosas ocurren en el cine como si hubiera la
comprobacin de una imposibilidad de felicidad en el presente con una
especie de recurso al futuro. Tal vez los aos por venir nos permitirn asistir
a las tentativas de una nueva idea de la felicidad.
Exactamente. Ninguna gran ideologa, ninguna gran utopa del presente toma a su
cargo esa necesidad. Tuvimos toda una literatura utpica interespacial, pero la especie
de micro-utopa que consistira en imaginar utopas psicolgicas o relacionales no
existe en absoluto. Pero si la ley estructuralista de rotacin de las necesidades y
de las formas juega aqu, deberamos llegar muy pronto a un arte ms
existencial. Es decir que las grandes declaraciones antipsicolgicas de estos ltimos
diez aos (declaraciones en las cuales he participado yo mismo, como no poda ser
menos) deberan retroceder y volverse pasadas de moda. Por ambiguo que sea el arte
de Antonioni, es tal vez por eso que nos conmueve y nos parece importante.
Dicho de otro modo, si queremos resumir lo que deseamos ahora, debemos decir que
esperamos films sintagmticos, films con historia, films "psicolgicos".

NOTAS:
* Cahiers du Cinma, nm. 147, septiembre de 1963. Declaraciones recogidas por
Michel Delahaye y Jacques Rivette.
(1) El lector podr consultar como referencia dos artculos recientes de Roland
Barthes: "L'imagination du signe" (Arguments, nm. 27-28) y Lactivit structuraliste"
(Les Lettres Nouvelles, nm. 32).
(2) [N. S.R.]: "La educacin sentimental ", G. Flaubert, editorial Losada, Buenos
Aires, Aergentina, 1980.
Texto extrado de "El grano de la voz", Roland Barthes, pgs. 19/32, editorial
Siglo XXI, Mxico, 1983.
Edicin original: Editions du Seuil, Pars, 1981.
Correccin: Cecilia Falco
Seleccin y destacados: S.R.