Sunteți pe pagina 1din 359

UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL

ESTADO DE MORELOS
FACULTAD DE ARTES

CENTRO DE ESTUDIOS CASA LAMM, A. C.


TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES
EN EL MXICO CONTEMPORNEO
Encuentros y construcciones de las identidades en el arte
TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA

YOSHIKO TSUKADA

DIRECTORA DE TESIS:

DRA. MARGARITA MARTNEZ LMBARRY


CUERNAVACA, MORELOS, MXICO
MXICO, D. F.
JULIO, 2009

Universidad Autnoma del Estado de Morelos


Facultad de Artes
Centro de Estudios Casa Lamm, A. C.

TRES PINTORES JAPONESES Y SUS EXPRESIONES


EN EL MXICO CONTEMPORNEO
Encuentros y construcciones de las identidades en el arte
Tesis que para obtener el grado de doctora en Historia del Arte
presenta

Yoshiko Tsukada

Directora de tesis: Dra. Margarita Martnez Lmbarry


Asesora: Dra. Claudia Gmez Haro

Dra. Rebeca Monroy Nasr


Cuernavaca, Morelos, Mxico
Mxico, D. F.
Julio, 2009

A Dios,
Por ponerme en el lugar y el momento adecuados y
Por permitirme recibir todo el apoyo que necesit.

A la memoria de mis padres, Yasunobu y Hideko,


Por haberme brindado todo de s para seguir adelante.

Agradecimientos
Al Dr. Teruaki Kawai, ex-presidente de la Organizacin Mokichi Okada
Association, MOA Internacional, por haber credo y confiado en m, y
por haberme ofrecido la oportunidad de iniciar este camino.

A la Dra. Margarita Martnez Lmbarry, Acadmica de la UNAM, quien


es la directora de esta investigacin, sin su gua y paciencia no
hubiera llegado a recorrer este camino, y a la Dra. Rebeca Monroy
Nasr, Investigadora de la Direccin de estudios histricos del INAH, a
la Dra. Claudia Gmez Haro, al Dr. Jaime Morera y al Dr. Jess
Antonio Cedeo Rodrguez, por parte de Casa Lamm, por sus
constantes estmulos y observaciones que han fortalecido el presente
trabajo.

A la Dra. Lidya Elizalde y Valds, al Dr. Fernando Delmar Romero y al


Dr. Jess Nieto Sotelo, quienes son mis sinodales por parte de la
Universidad Autnoma del Estado de Morelos, agradeciendo de
manera muy especial su valioso tiempo para revisar mi trabajo y
darme sus recomendaciones y atenciones.

Al Centro de Estudios Casa Lamm y a la Universidad Autnoma del


Estado de Morelos por recibirme y sobre todo a la direccin acadmica
de ambas instituciones por ofrecerme el gran apoyo para terminar esta
carrera.

A los amigos de ambos pases, Japn y Mxico, que me han


estimulado siempre con buenos deseos y me han apoyado
incondicionalmente, el Sr. Hisao Ishibashi, el Dr. Kiyoshi Suzuki, la
enfermera Esperanza Flores, el Lic. Mario Alberto Aguilar Dorantes, la
Sra. Kazuko Takeda, la Sra. Yoko Hiroishi e Ing. Jos Ernesto
Matsumoto quien especialmente me facilit importante material.

A mis hermanas, a Noriko quien es mi ejemplo, por animarme en todos


los momentos, buenos y tristes, por confiar en m y por ofrecerme su
consejo preciso; a Keiko y a su esposo Shinji, por sus refuerzos de
recursos financieros con los que me apoyaron.

Al Dr. Jos Alberto Sad Ramrez, el director jurdico de MOA Mxico,


por ser mi ejemplo, por apoyarme desde que comenz esta carrera, y
por estimularme siempre, pues me deca Animo, Tsukada san!.

Al Mtro. Juan Francisco Benavides Sola, por ofrecerme sus sabios


consejos y por infundirme aliento y disposicin constante a travs del
transcurso de este camino.

Al departamento de curadura del Museo de Bellas Artes de MOA, de


la Fundacin de Arte y Cultura, agradeciendo de manera especial, al
Dr. Tokugo Uchida, el vicepresidente de este museo, el curador
Yukihiro Tanaka y la curadora Katsuko Kawaguchi por haberme
ofrecido su desinteresado apoyo.

Gracias al Sr. Seiichi Gushiken, el director general del departamento


para promover las actividades en ultramar (asuntos exteriores), por
haberme concedido una licencia sin goce de sueldo en esta
organizacin para finalizar mi trabajo de tesis.

Finalmente, me declaro deudora de los artistas japoneses que


entrevist en diversas ocasiones, incluidos algunos miembros de su
familia, as: el pintor Shinzaburo Takeda y su Sra. Tamako, el pintor
Masaharu Shimada y su Sra. Kazuko y la pintora Midori Suzuki y su
familia.

Mxico, D. F., julio 2009

Yoshiko Tsukada

ndice

Introduccin...I

1. Antecedentes

de

los

artistas

japoneses

en

Mxico....1
1.1. Contexto histrico-cultural: el encuentro entre Mxico y Japn
hasta la actualidad...3
1.2. Los artistas plsticos que han trabajado en Mxico despus del
convenio firmado en el ao de1954....60
1.2.1. Los artistas japoneses que trabajaron en Mxico y
regresaron a Japn...61
1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generacin de descendiente
de japoneses) que han trabajado, y su relacin con
Mxico......75
1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en
Mxico..82

2. Tres

artistas

japoneses

que

viven

trabajan

en

Mxico....99
2.1. Shinzaburo Takeda.....100
2.2. Masaharu Shimada.119
2.3. Midori Suzuki.......133

3. Anlisis de las imgenes ..151


3.1. Shinzaburo Takeda...155
Semana Santa I (1999).157
Boda de Tehuantepec (1998-2003)170
Homenaje a la Costa Oaxaquea (2003)..180

3.2. Masaharu Shimada..192


Pirmide del Adivino vista desde el Cuadrngulo de las Monjas,
Uxmal (1998)....197
El Castillo, Tulum (1998)............201
Iglesia de Guadalajara, Jalisco (1995)..205

3.3. Midori Suzuki.214


El sonido del silencio (2005)...215
Los viajeros del tiempo (2005)...227
Las gotas del tiempo (2005)...236

4. Contenidos simblicos desde otras miradas.......247


4.1. Lo prehispnico. ....249
4.2. Lo cotidiano. .......251
4.3. El paisaje. ...260
4.4. La identidad.261

II

5. Una identidad en construccin


5.1. La mirada de los otros...267

Conclusiones...301

Archivo..307
Hemerografa......309
Pginas de Internet317
Catlogos.....325
Bibliografa..........329
Entrevistas.......333
ndice de material visual....335

III

Introduccin

El presente proyecto de investigacin, Tres pintores japoneses y sus


expresiones artsticas en el Mxico contemporneo Encuentro
y construccin de las identidades en el arte contiene la visin de
los artistas japoneses que viven en Mxico y que pretenden expresar
la construccin de la identidad en este pas, empleando la tcnica que
aprendieron en las universidades de Bellas Artes de Japn.
Se intenta comprender la idea de lo mexicano desde la mirada
de los otros, a travs del anlisis de las imgenes de los autores
japoneses seleccionados. Ellos son: Shinzaburo Takeda, Masaharu
Shimada y la pintora Midori Suzuki. El primero lleg a Mxico en 1963;
a partir de 1977, vive y trabaja en Oaxaca; expresa la vida, las
costumbres y las tradiciones de los indgenas zapotecos y mixtecos. El
segundo comenz a visitar la nacin mexicana cada ao desde 1967;
a partir de 1986, radica en Jalisco, cerca del Lago de Chapala; l
dibuja las ruinas de los mayas, los puentes, las iglesias y los rincones
de las calles de Guanajuato, empleando la tcnica en tinta china.
Finalmente, Midori Suzuki realiz su primer viaje a Mxico en 1979,
aunque inmigr a dicho pas en 1986, despus de conocer el colorido
latinoamericano al toparse con el esplendor de un sarape mexicano
por un caso fortuito, cuando ella estudiaba en la seccin de Tapicera
de la Escuela Artstica de Granada. Ella expresa temas prehispnicos,
la vida cotidiana y las plantas simblicas de Mxico.
La razn fundamental por la que he elegido a estos tres artistas
es para tratar de comprender la idea de lo mexicano desde la mirada
I

de los otros; en este caso, desde la visin de los japoneses. Siendo


que son culturas tan lejanas geogrficamente y con pasados histricos
muy dismiles, pueden tener encuentros desde la diferencia y mirar a
los otros con la capacidad de identificarse y encontrar cercanas o de
reconocer las diferencias que lo estructura hasta con cierto exotismo.
He seleccionado a artistas de origen japons que han estudiado en las
Universidades de Bellas Artes en Japn, pero tambin a autores cuya
permanencia en este pas ha sido permanente. Tan es as, que desde
hace algunos aos siguen viviendo en Mxico. Asimismo, he tratado
de encontrar a artistas que estn activos y que sigan produciendo sus
obras y realizando exposiciones, y que mantengan el apoyo de las
organizaciones oficiales, como la seccin cultural de embajada de
Japn en Mxico, la Fundacin de Japn, la Asociacin Mxicojaponesa, A.C., o de ciertas instituciones reconocidas, japonesas o no.
Por medio de este trabajo, se demostrarn las siguientes
hiptesis:
1) que los artistas mencionados se han apropiado de una
iconografa

mexicana

al

buscar

reemplazar

sus

iconografas

originarias, y
2) que estos autores se integraron de tal forma al nuevo pas,
que hicieron suyos los discursos de mexicanidad. A pesar de lo
anterior, en sus obras lo que verdaderamente se encuentra palpable
es una fusin de Japn y Mxico, o de lo que ellos quisieron percibir
de esta ltima nacin y conservar de su lugar de origen.
Para comprobar estas hiptesis, surgi en m la necesidad de
saber en general cundo y cmo llegaron los japoneses a Mxico
y cmo han vivido; de indagar en el origen de la poblacin japonesa en
II

este pas, y tambin de recabar informacin sobre los artistas


emigrados desde Japn que haban trabajado y trabajan hasta la
actualidad. Lo anterior me permitira elaborar una historia de sus
movimientos: desde las antiguas migraciones hasta hoy. Con este
objetivo primordial, he trabajado el captulo I: Antecedentes de los
artistas japoneses en Mxico, que se divide en dos partes: la primera
trata sobre el contexto histrico cultural; es un resumen de la poca
que va desde las primeras migraciones hasta la segunda Guerra
Mundial, y constituye la primera fase de la historia de Japn en
Mxico; la segunda parte del primer captulo se titula Los artistas que
han trabajado en Mxico despus del convenio firmado en el ao de
1954; se trata de un resumen de los artistas japoneses que haban
trabajado y siguen trabajando actualmente en esta nacin.
En el segundo captulo, Tres pintores japoneses que viven y
trabajan en Mxico, abordo la vida y obra de cada artista; por ejemplo,
la razn por la que lleg a Mxico, por qu sigue en este pas, cmo
vive y qu siente al estar conviviendo con una cultura tan diferente, en
la cual, adems, se encuentran realizando su obra artstica. Asimismo,
en este captulo me interno en la biografa de cada autor. Para lograr
lo anterior, fue necesario entrevistar a los autores, con el fin de
comprender cul ha sido su situacin migratoria e histrica, adems
de su experiencia vital en este encuentro con la cultura mexicana.
Anlisis de las imgenes es el ttulo del tercer captulo, en el
que he tratado de desarrollar un proceso de reflexin en torno a tres
imgenes de cada autor. Este proceso parte de lo formal a lo simblico
y a lo interpretativo. De Takeda, se analizan sus obras Semana Santa
I (1999), Boda de Tehuantepec (1998-2003), as como una pieza de la
III

serie Homenaje a la Costa Oaxaquea (2003), que consiste en cinco


piezas; de Shimada, Pirmide del Adivino vista desde el Cuadrngulo
de las Monjas, Uxmal (1998), El castillo, Tulum (1998) y Iglesia de
Guadalajara, Jalisco (1995); por ltimo, de Suzuki, se analizan El
sonido del silencio (2005), Las gotas del tiempo (2005) y Los viajeros
del tiempo (2005).
El cuarto captulo, Contenidos simblicos desde otras miradas,
intenta encontrar (identificar) la relacin entre los temas que he
planteado y su manifestacin en las formas. En esta parte, ya no se
dividen las obras de cada autor; ms bien se trata de comprender
todas las imgenes en las que se ha trabajado, pero desde el punto de
vista de la relacin con los temas, lo prehispnico, lo cotidiano, el
paisaje y otros elementos.
A partir de lo anterior, reflexiono en torno al problema de la
identidad, entendida como un proceso de construccin que se modifica
constantemente. Analizo cmo los intereses sociales, polticos o
econmicos alteran y manipulan los procesos identitarios, aspectos
tratados en el captulo cinco: Una identidad en construccin. All me
refiero a las obras de los tres mencionados artistas japoneses y a su
mirada sobre Mxico como extranjeros. Con la posibilidad de
representar su visin, permiten examinar las opciones de dicha
construccin de identidad, y llevan incluso a la reflexin de si sta
contiene algo as como una esencia o es una construccin en cambio
permanente.
Al iniciar este proyecto, he propuesto varios objetivos. Considero
que han sido resueltos al finalizar la investigacin:

IV

1)

analizar

las

hibridaciones

sincretismos

en

las

representaciones de artistas japoneses que viven en Mxico; fomentar


y reconocer el trabajo de estos artistas en este pas;
2) analizar cmo los artistas de fines del siglo XX se han
apropiado de temas que tienen que ver con lo mexicano.
3) comprender la idea de lo mexicano desde la mirada de los
otros.
Estos objetivos son interesantes, dadas las caractersticas del
mundo contemporneo, en el que se debaten las eliminaciones de las
fronteras, existe una gran movilidad de masas poblacionales y, al
mismo tiempo, se sostiene el miedo al otro, se habla de polos
mundiales y se vuelve a dividir el mundo en estratos; caen y se
levantan fronteras y muros. Las contradicciones que presenta el
mundo actual en cuanto a los conflictos de globalizacin son
semejantes a las que se presentan en los procesos nacionales y, por
supuesto, en los individuales. Pueden apreciarse estas problemticas
en las relaciones individuales, en el reconocimiento de las diferencias
con los otros, pero tambin en las propias construcciones de
identidades individuales.
Al terminar la poca en que Japn se encontraba en un estado
de aislamiento nacional por espacio de aproximadamente doscientos
sesenta aos, se inici la poca de la dinasta Meiji en 1868. El
emperador impulsaba desesperadamente incorporar a su pas en el
mundo moderno, para que adquiriera la modernidad a travs de los
pases europeos y as alcanzar el nivel que ellos tenan, ya que Japn
se haba atrasado en diversos campos del conocimiento, debido a la
poltica de cerrar el pas al extranjero, por lo que haba permanecido
V

en la poca feudal de Tokugawa. En cuanto al mundo del arte


occidental, sucedi un proceso parecido: el artista Seiki Kuroda (18661924), llamado actualmente Padre de la pintura occidental de la
poca moderna en Japn, estudi pintura occidental nueve aos en
Francia. l haba recibido la influencia de Raphael Collin (1850-1916),
uno de los impresionistas. Desde su regreso a Japn, en 1893, Kuroda
se dedic a introducir y promover la pintura occidental. Fue acadmico
en la Universidad de Bellas Artes de Tokio desde 1896 (actualmente,
el Departamento del Arte Occidental). Por esta razn, la mayor parte
de sus obras est construida desde parmetros occidentales; ms an,
tomando en cuenta de que all no se ha desarrollado una metodologa
especfica para analizar las imgenes, justamente los artistas que
analizo han estudiado el arte occidental, viven y trabajan en el mundo
occidental, sus materiales y tcnicas se sustentan en un conocimiento
de las artes de Occidente, y su produccin se desarrolla en pases
diferentes de los de sus orgenes. Todo esto explica, por supuesto, el
que la metodologa que utilizo para analizar sus trabajos sea ms
cercana a la que propone Panofsky.
Me propuse una metodologa que se estructura mediante la
aplicacin de la teora preiconogrfica, iconogrfica e iconolgica,
basada en el modelo de Panofsky, debido a que pienso que l mismo
es el ms cercano a una secuencia analtica de la imagen, la cual
puede entenderse desde sus formas bsicas descriptivas hasta sus
elementos compositivos, estructuras, formas, colores, pero adems los
contenidos simblicos y las posibles significaciones de las imgenes.
De igual manera, creo que la teora sociolgica de Pierre Francastel es
muy til para analizar tanto la imagen en s misma, como la parte
VI

sociolgica de sta en las obras de Shinzaburo Takeda, Masaharu


Shimada y Midori Suzuki. Tambin fue necesario recurrir al anlisis de
las teoras actuales de identidad, lo cual me ha permitido acceder a
una visin de los problemas de movilidad y cambios de percepcin, y a
la representacin en las imgenes que los artistas seleccionados
tienen de s mismos y de la nacin donde residen actualmente.
Cabe anotar que estos tres artistas han sido seleccionados para
esta investigacin, dado que ellos estn viviendo en Mxico, y que sus
obras parecen mostrar una cierta apropiacin de temas que se podran
considerar mexicanos; sin embargo, muchas de sus tcnicas fueron
aprendidas en Japn, lo que me llev a pensar en una cierta fusin de
las dos culturas, y en que a travs de la mirada de estos artistas
puede encontrarse la forma de percibir y representar a los otros.
Mediante las obras de los tres artistas mencionados, pienso que
he podido acercarme a la visin de lo mexicano por parte de los
extranjeros, en este caso, de los japoneses. Para llegar a esta
acercamiento, me tuve que preguntar: cul es su visin de Mxico?,
cmo perciben o entienden la vida y el arte mexicanos?, con qu
mirada estn observando y sintiendo lo que representan?, y cmo se
integra una mentalidad extranjera a Mxico? Creo que he llegado a las
respuestas a travs del anlisis de las obras.
Como soy japonesa, me interesa la visin y la forma de percibir
a Mxico de estos artistas, quienes tienen mi mismo origen. De este
modo, intento conocer mejor a Mxico, donde vivo, pero desde la
visin de una extranjera, y entender tambin cmo se ha construido la
idea de lo mexicano y cmo ha sido asumida por los pintores
japoneses.
VII

El universo de la presente investigacin se despliega en torno al


espacio y al tiempo, enmarcados en el Mxico de fines del siglo XX e
inicios del XXI en los tres autores citados.

VIII

Captulo I
Antecedentes de los artistas japoneses en Mxico

En este apartado, se har un breve resumen de la historia de Japn en


Mxico: cundo comienza el primer contacto entre los dos pases, y se
analizar cmo se ha construido y mantenido su relacin hasta hoy.
Con el fin de tratar a los artistas japoneses, pienso que es importante
conocer la llegada del pueblo japons a este pas, su forma de vivir y el
fondo de la relacin entre las dos naciones. Para dar inicio a esta
historia, se regresar al siglo XVI, a la poca feudal de Tokugawa, y se
enfocarn tres acontecimientos destacados: en 1596, un poco antes
del comienzo de la mencionada poca, se manifest en Japn la
represin contra la religin cristiana. Veintisis mrtires fueron
crucificados en la prefectura de Nagasaki. Pocos aos despus, en
1609, naufrag en la playa de Onjyuku, en la prefectura de Chiba, el
barco San Francisco, que provena de las Filipinas. Haba pasado por
el Virreinato de la Nueva Espaa e iba camino a Acapulco. Cuenta una
historia que las pescadoras de esta zona ayudaron a rescatar a los
nufragos, los sacaron del agua y los calentaron con sus propios
cuerpos. Hubo 317 sobrevivientes y 56 vctimas. Luego comentar una
historia del primer samurai el seor Tsunenaga Hasekura que
visit Mxico en 1614, en el barco San Juan Bautista.
1

En la poca de Tokugawa, Japn permaneca con sus puertas


cerradas al extranjero. El siguiente contacto directo tendr lugar
despus de un aislamiento de 260 aos: fue el encuentro de
astrnomos de ambos pases en 1874. Sin embargo, prcticamente se
empez el intercambio entre las dos naciones a travs del Tratado de
Amistad, Comercio y Navegacin que se firm en 1888. Asimismo, ser
necesario comentar sobre el inicio de la migracin japonesa a tierras
mexicanas en 1897. Se dar nfasis a los momentos importantes: la
Revolucin Mexicana y la Segunda Guerra Mundial. A partir de 1945,
se reinicia el trato de las dos naciones. Estudiaremos cmo se ha
construido y mantenido la buena relacin, especialmente en aspectos
de intercambios culturales, educativos econmicos, polticos y sociales,
y se revisarn los tratados y convenios que se han realizado entre
Mxico y Japn.

1.1 Contexto histrico-cultural: el encuentro entre Mxico y Japn


hasta la actualidad

En nuestros das, la relacin entre Mxico y Japn se ha visto


fortalecida gracias al Tratado de Libre Comercio que entr en vigor en
2005. Aunado a lo anterior, en el ao 2008 se cumplieron ciento veinte
aos de que ambas naciones celebraron el primer Tratado de Amistad,
Comercio y Navegacin en Washington, el cual se firm el 30 de
noviembre de 1888 por Matas Romero (ministro del gobierno de
Porfirio Daz) y Munemitsu Mutsu (ministro de la dinasta Meiji). As,
Mxico se convirti en el primer pas en firmar con Japn un tratado de
amistad y comercio en el que ambos pases estaban en condiciones
iguales.1 No obstante, el acercamiento de ambas naciones se inicia ya
desde el siglo XVI.
En retrospectiva, es necesario tener presente que en 1596
naufrag, en Urado, la costa japonesa en la regin de Tosa, el galen
San Felipe, que provena de Manila. All iba a bordo Fray Felipe y otros
franciscanos. Eran las vsperas del inicio de la poca feudal del
Shogunato Tokugawa.2 Se anunci la expulsin de los misioneros en
1587 por parte de Hideyoshi Toyotomi (Taiko-sama), quien comenzaba
1

Atsuko, Tanabe, Huellas japonesas en la cultura mexicana, tr. Juan Manuel


Rivera y Yukako Yoshida; El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., Mxico,
1997, p., 17.
2
Ver. Lothar, Knauth, Confrontacin transpacfica El Japn y el nuevo mundo
hispnico 1542-1639, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de
Investigaciones Histricas, Ciudad Universitaria, Mxico, D. F., 1972
3

a unificar el pas. 3 En un principio, l permiti la evangelizacin,


aunque l no se haya convertido en cristiano. Una de las razones del
repentino cambio en su poltica radica en que l se dio cuenta de que
no poda recibir apoyo sobre la ingeniera de construccin naval y de
comercio exterior por parte de los misioneros. Se afirma que para llegar
a entender este acontecimiento, se deben adicionar dos factores ms:
la discordia entre jesuitas y franciscanos, y la disputa del poder en el
mundo oriental entre Portugal y Espaa, que en aquella poca ocurra
en Japn.
San Francisco Javier haba misionado en el Japn
dejando a su partida 2000 cristianos. La Iglesia
sigui floreciendo y en 1579 haba 150,000 cristianos,
54 jesuitas, 22 de ellos sacerdotes. En la isla de
Kyushu, slo en dos aos, se bautizaron 70,000
japoneses. Pero la situacin en Japn era precaria.
En 1582, Taikosama (altsimo seor) haba tomado
control de todo el Japn formando un imperio. l fue
al principio favorable hacia el cristianismo, pero
cambi en 1587, al ser instigado por los bonzos.
Entonces decret la expulsin de los misioneros y la
demolicin de los templos cristianos. Al principio la
orden no se aplic rigurosamente y los misioneros
eran tolerados mientras se mantenan en la
clandestinidad, vestidos a la japonesa. En esta
situacin estaban cuando lleg la primera expedicin
de franciscanos, que inmediatamente comenz una
gran actividad misionera. All estaban Fray Pedro
3

Historia de intercambio entre Mxico y Japn, Asociacin Mxico Japonesa,


A.C. y el Comit de redaccin de la historia de intercambio entre Mxico y Japn,
Editorial PMC, Tokio, Japn, 1990., p., 54, s/a.
4

Bautista y algunos hermanos de la provincia


Franciscana de Filipinas. [] La orden,
posteriormente, qued restringida a 'slo los que han
llegado de Filipinas y a sus acompaantes'.
Quedaban, pues, condenados a la ejecucin 5
franciscanos de Meako con 15 japoneses bautizados,
y 1 franciscano con 2 japoneses cristianos de Osaka.
A ellos se aadieron voluntariamente Pablo Miki,
Juan de Goto y Diego Kisai, tres japoneses que
estaban con los jesuitas de Osaka y que quisieron
ser recibidos in extremis en la Compaa. Veintisis
en total. Entre los franciscanos haba cuatro
espaoles: fray Pedro Bautista, de vila, fray Martn
de la Ascensin, de Vergara segn parece, fray
Francisco Blanco, de Orense, y fray Francisco de
Miguel, de Valladolid. Y con ellos, fray Gonzalo
Garca, indio portugus, y fray Felipe de Jess,
mexicano.4
Se dice que Hideyoshi senta una amenaza por el gran
movimiento de los franciscanos y el poder por parte de los espaoles,
quienes haban invadido las islas de Filipinas. l pens que si se
toleraba a los misioneros franciscanos, luego empezara la conquista
del Japn. Al ao siguiente, en 1597, estos 26 cristianos fueron
ejecutados en la prefectura de Nagasaki, en la isla de Kyushu, en
donde era muy grande la presencia de esa religin. Uno de los
ejecutados fue Felipe de Jess, de la Compaa de San Francisco,

San Felipe de Jess 1572-1597, Protomrtir mexicano, entrega su vida por


Cristo en el Japn a los 24 aos de edad,
http://www.corazones.org/santos/Felipe_jess.htm, 13 de febrero de 2009.
5

nacido en Mxico.

Hasta ahora, es posible percibir dicho

acontecimiento como un acto trgico y triste a travs de la pintura mural


que representa a los mrtires de Nagasaki y que se encuentra en las
paredes del templo de la Catedral de Cuernavaca, que originalmente
fue el templo de un convento de frailes franciscanos. Cabe sealar que
tanto la Catedral de Cuernavaca como el convento franciscano fueron
declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994. Las
historias de los ejecutados en Nagasaki se conocen gracias a
escritores como Shusaku Endo, sobre todo a su obra Silencio.6
Recordemos que en septiembre de 2004, en la ciudad de Mxico,
se realiz la convencin de Urasenke, escuela de ceremonia del t, con
motivo del cincuenta aniversario del establecimiento de sus sedes en
Latinoamrica. La ceremonia del t, protocolo social y cultural de gran
tradicin, simboliza la paz espiritual a la que aspira todo ser humano.
Esta prctica milenaria que sintetiza muchas artes como la caligrafa, la
cermica, la jardinera y la arquitectura, tiene un profundo significado
para los habitantes de Japn y otros lugares del mundo que han puesto
en prctica su filosofa y actitudes hacia la vida.7 La ceremonia del t,
que se origin en Japn y que hoy est extendida por todo el mundo,
5

Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 58.


Shusaku Endo, quien fue cristiano y uno de los escritores japoneses ms
importantes del siglo XX, escribi una serie de novelas sobre esos misioneros, su
ejecucin y la historia de los cristianos en Japn.
7
Vicente, Fox Quesada, Mensaje del presidente de los Estados Unidos
Mexicanos a los delegados a la celebracin del cincuentenario del captulo
mexicano de la fundacin Urasenke, en Roberto, Behar Caldern, (Coord.),
Chado Urasenke Tankokai 50 Aos Latinoamrica 1954-2004, Urasenke Mxico,
A. C., Inventa Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2004., p., 17.
6

busca seguir los ideales bsicos de armona, respeto, pureza y


tranquilidad, y constituye un ejemplo del cultivo del espritu y una
filosofa de aplicacin universal, en la que todos podemos participar y
en la que podemos reconocernos y desarrollarnos. Una taza de t se le
ofrece no slo a otro individuo, sino tambin a una deidad, a un santo o
al espritu de cualquier persona que ha trascendido, mediante un ritual
llamado Kencha.
El 24 de septiembre de 2004, en el Altar Mayor de la Catedral
Metropolitana, el gran maestro Hounsai Genshitsu Sen, decimoquinto
descendiente de la Escuela del T Urasenke de Japn, quien se ha
esforzado por ms de 50 aos para que la paz mundial sea una
realidad, con base en la idea de gran paz desde un pequeo tazn y
quien ha fomentado el espritu de paz contenido en los cuatro principios
bsicos de la ceremonia del t: armona, respeto, pureza y
tranquilidad 8, ofreci dos tazas de t: la primera, como una plegaria
por la armona y la paz en el mundo; la segunda, al espritu de San
Felipe de Jess, quien, despus de haber sido martirizado en Nagasaki,
el 5 de febrero de 1597, se convirti en el primer santo mexicano, y hoy
es santo patrono de la ciudad de Mxico y de su arzobispado.
Como ejemplifica la historia de Felipe de Jess, los primeros
contactos entre Mxico y Japn se suscitaron debido a las fuerzas de la
8

Cfr., Genshitsu Sen, Palabras de felicitacin, en Roberto, Behar Caldern,


(Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Aos Latinoamrica 1954-2004,
Urasenke Mxico, A. C., Inventa Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2004.,
p., 9.
7

naturaleza. A finales de julio de 1609, Rodrigo de Vivero, gobernador


de las Filipinas, al haber cumplido su misin, volva al puerto de
Acapulco.9 Japn se encontraba en la estacin de tifones. El galen
San Francisco perdi su rumbo por la tormenta y arrib a las costas de
Onjuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, despus de dos
meses del naufragio.
Trescientos diecisiete de los trescientos setenta y tres tripulantes
y pasajeros sobrevivieron, salvados por los pescadores e incluso por
las pescadoras del pueblo de Onjuku. Fueron llevados ante el seor
feudal Tadatomo Honda, del castillo de Otaki. Este seor condujo
despus a Vivero ante el shogun, 10 Ieyasu Tokugawa. Vivero fue
recibido en audiencia por el Ieyasu en dos ocasiones, pero en resumen,
no result la negociacin como esperaba el shogun. En 1610, Vivero y
sus pasajeros acompaados por 23 japoneses, incluyendo un
comerciante de platas en Kioto, llamado Katsusuke Tanaka
regresaron a Acapulco en el barco Buenaventura, construido por orden
del shogunato Tokugawa. Fue obra del ingeniero y marino ingls
William Adams (Miura Anjin), arrojado diez aos antes a la isla por un
tifn, y a quien los conocimientos y la inteligencia le haban ganado el
aprecio de Ieyasu. La primera embarcacin japonesa atraves el
Ocano Pacfico. Al regresar a la Nueva Espaa, Vivero escribi una
Relacin y noticia del reino del Japn, que fue traducida y publicada en
9

Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 44.


Se podra traducir como el mximo dirigente del gobierno feudal o generalsmo:
la mxima autoridad militar y poltica de la poca de Tokugawa

10

japons en 1929. En 1611, el Virrey de Nueva Espaa envi a Japn


una delegacin encabezada por Sebastin Vizcano, con el encargo de
transmitir su agradecimiento al Shogun Ieyasu Tokugawa. Entre otros
regalos, Vizcano le entreg al Shogun un reloj grabado con
campanillas, elaborado en Espaa en 1581. Fue el primero visto en
Japn y ahora es considerado como una parte de los bienes culturales
importantes en Japn. 11 Despus, Vizcano y su intrprete, el
sacerdote Luis de Sotelo, sostuvieron una reunin con el seor feudal
de Sendai, Masamune Date, quien se haba convertido al cristianismo.
Con este acontecimiento, se fue conformando la misin para solicitar el
envo de misioneros franciscanos.
Esta historia se conoce como la de El primer samurai que visit
Mxico12 el seor Rokuemon Tsunenaga Hasekura, primer embajador
japons en estas tierras. Su misin consista en celebrar un tratado
comercial con la Nueva Espaa y con la Corona Espaola con el fin de
lograr el apoyo de Roma para la evangelizacin cristiana de su
localidad natal, Sendai. Su barco, el galen San Juan Bautista, lleg a
Acapulco con 180 samurais en 1614. Despus de 92 das de
navegacin, los viajeros arribaron a Acapulco el da 29 de enero de
1614. El virrey de la Nueva Espaa, Diego Fernndez de Crdoba,
Marqus de Guadalczar, indic que la delegacin japonesa fuera
alojada en un lugar ubicado frente a la iglesia de San Francisco y
11

Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 50.


Yasunori, Morikawa, El primer samurai que visit Mxico, Revista Japnica,
No.10, Grupo Editorial En, Mxico, D. F., 1993., p., 2.

12

despus se le traslad a Veracruz para que emprendiese su viaje a


costas ibricas.
El 27 de octubre de 1614, la delegacin encabezada por el
embajador Hasekura fue recibida oficialmente en Sevilla y se
transport a Madrid, donde se asentaba el rey de Espaa, Felipe III. En
la entrevista que tuvo lugar el 30 de enero de 1615, Hasekura entreg
al monarca espaol las cartas de la relacin comercial y las labores de
evangelizacin. El rey no pudo tomar una decisin y consider
conveniente enviar a Roma a la delegacin japonesa, as que el 3 de
noviembre de 1615, el embajador Hasekura saludaba al Papa Paulo V
en Roma. Las informaciones procedentes de Manila advertan al Papa
sobre el peligro frecuente que corran los misioneros en Japn, as
como sobre las persecuciones y martirios derivados de la prohibicin
de la religin cristiana en dicho pas. Ante esas circunstancias, el Papa
decidi no conceder el permiso para la relacin comercial y religiosa
con Japn. Aunque a Hasekura le fue otorgada la ciudadana romana,
fracas su misin.13
Finalmente, Hasekura lleg a Japn el 22 de diciembre de
1620. Sin embargo, cuando lo hizo, ya haba cambiado la situacin. En
ese entonces, el gobierno Tokugawa se encontraba en su esplendor,
por lo que estaba totalmente prohibida la religin cristiana. El seor
Date, el jefe de Hasekura, aconsej a su embajador que dejara de ser
cristiano y que se reintegrara de nuevo a la tradicin japonesa, pero
13

10

Cfr., bid., pp., 3-5.

ste se neg y muri dos aos despus de su regreso.14


Actualmente, en el puerto de Acapulco, est de pie el
monumento del embajador Hasekura. Yasunori Morikawa lo explica en
su artculo:
Deliberadamente borrado de la historia de Japn
todo rastro de Hasekura, nadie saba de su gran
empresa diplomtica. Sin embargo, comenz a
saberse de l cuando, despus de los gobiernos de
la familia Tokugawa, la dinasta Meiji decidi enviar
una misin diplomtica a Europa. Este gobierno
parta de la certidumbre de que su propsito no tena
precedentes y era absolutamente indito, pero
fueron informados de que 260 aos antes haba
llegado ya a Europa una misin encabezada por
Hasekura. A partir de entonces, el nombre del
clebre Embajador empez a brillar en la historia de
Japn y muchos investigadores comenzaron a
estudiar la vida y la obra de este hombre. Admirados
los japoneses por el trabajo diplomtico de
Hasekura, las autoridades de Sendai decidieron
construir una estatua en su memoria. Es por eso que,
cuando en marzo de 1972 el presidente de Mxico
Luis Echeverra lvarez visit Japn, las
autoridades le entregaron una rplica de la estatua
de Hasekura levantada en Sendai.
De la rplica de la estatua de Hasekura
entregada por el gobierno japons a Echeverra, se
construy un monumento en la playa Hornitos de
Acapulco, misma que por la construccin del
desnivel de la Costera Miguel Alemn, fue
trasladada despus al parque Papagayo, en espera
14

bid., p., 6.
11

de que se cumpla el proyecto del jardn japons


donde ser su estancia definitiva.15
En

la

poca

del

shogunato

Tokugawa,

dos

grandes

embarcaciones atravesaron el Pacfico rumbo a Mxico. En cuanto a


las agrupaciones, en Mxico exista una persona que anotaba en su
diario lo relacionado con un comerciante de plata de Kioto, Katsusuke
Tanaka, y con un samurai, Tsunenaga Hasekura. Esta persona fue
conocida como Chimalpain, hijo de un noble azteca que realiz
anotaciones en su lengua, el nhuatl. El diario abarca justamente el
perodo de 1608 a 1615. All puede leerse sobre dos grupos japoneses:
Tanaka y Hasekura. El texto est lleno de relatos detallados acerca de
las vestimentas, las formas del peinado, de caminar, entre otros
detalles, que son descritos de forma minuciosa. Gracias a la versin
espaola ya que fue traducido al espaol por el maestro Miguel Len
Portilla se sabe que tres personas de un grupo de veintitrs dirigido
por Tanaka se quedaron en Mxico, y que tambin permanecieron
algunos individuos en Hasekura, aunque no se tiene el conocimiento
de la cantidad.16
En Guadalajara subsiste un registro de un contrato de
compra-venta de estanco (tabaquera) entre el mexicano Francisco de
Reinoso y el japons Luis de Encio. Adems, en esta ciudad se
15

bid., p., 7.
Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de
cuatrocientos aos, 50 aniversario Asociacin Mxico Japonesa, A. C., Inventa
Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2007., p., 32.
16

12

conservan registros de que existieron japoneses durante el perodo


1624-1640. 17 La permanencia de japoneses se relaciona con la
influencia de Sebastin Vizcano, quien fue encomendero de
Guadalajara y enviado a Japn en 1611 como delegado de la Nueva
Espaa. En 1614 regres en el mismo barco que la misin de
Hasekura.
Estos fueron los acontecimientos histricos que relacionan a
ambas patrias en el lapso que comprende de fines del siglo XVI a
principios del siglo XVII, sin contar el galen que uni a Acapulco con
Manila desde 1565 hasta 1815. Durante estos dos siglos y medio,
haba un intercambio comercial y cultural entre los dos continentes. Si
bien Mxico y Japn no tuvieron un intercambio directo, haba un
contacto por medio de los bienes objeto del intercambio. Hubo una
fuerte influencia ejercida por Asia en las artes y costumbres
novohispanas (los biombos, los maqus enconchados, los marfiles, la
porcelana, los textiles, etc.).
Asimismo, en 1738, se public un diccionario de japons en la
Nueva Espaa.18
Como Japn se cerr en 1638, cien aos despus de su
aislamiento, el fraile franciscano Melchor Oyanglen (1688-1747)
redact un libro que contiene una gramtica de la lengua japonesa,
17

bid., p., 33.


Cfr., Catlogo de exposicin, El Galen de Acapulco, Embajada de Mxico en
Japn con la colaboracin del Museo de Bellas Artes MOA y Museo de la Ciudad
de Sendai, Dai Nippon Shashin Insatsu, Tokio, Japn, 1988, s/a, s/p.

18

13

basada en las tcnicas del famoso gramtico espaol Antonio de


Nebrija.19
En 1841, el barco Eijyu-maru, que haba partido de Hyogo con
direccin al noreste, Miyako, y que transportaba sake, azcar, arroz y
sal, se perdi en una tormenta. Cuatro meses despus, los trece
tripulantes fueron salvados por un barco espaol que viajaba entre
Manila y Mazatln, y dejaron a siete de ellos en Cabo San Lucas, en el
sur de Baja California. Por medio de cinco registros en forma de dictado,
se presentaron informes del viaje y de sus experiencias a las
autoridades. Gracias a ellos se sabe que cinco de trece tripulantes
lograron retornar a Japn. Los registros son Tookoo Kibun, narrado
por Zensuke de Wakayama, capitn del barco; America Shinwa,
relatado por el tripulante Hatsutaro de Tokushima; Kihsuukoku kumano
hyouryu, contado por Yaichi de Wakayama; Mxico Shinwa, por Takichi
de Shimabara, y el Kaigai Iwa, por Inosuke de Ehime.20
Antes de la firma del Tratado de Igualdad, influy el hecho de
que el gobierno mexicano, por decisin del presidente Sebastin Lerdo
de Tejada, envi a Japn un equipo astronmico para observar el
transito de Venus por el Sol en 1874. La comisin estuvo formada por
cinco integrantes: el ingeniero, gegrafo y educador Francisco Daz
Covarrubias (1833-1889), quien la encabez; Francisco Jimnez,
director del Observatorio Central instalado en lo alto del Palacio
19

Cfr., Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aosop. cit., p., 33.
20
Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 72 y 74.
14

Nacional y segundo astrnomo; Manuel Fernndez Leal, ingeniero


topgrafo y calculista de la comisin; Agustn Barroso, ingeniero
calculista y fotgrafo de la comisin, y Francisco Bulnes, cronista de la
comisin. 21 Para los astrnomos del siglo XIX, la observacin del
trnsito de Venus por el disco solar, que slo ocurre dos veces cada
siglo, era indispensable para determinar con exactitud la distancia entre
la Tierra y el Sol, y de ah las dimensiones del Sistema Solar. El
acontecimiento ocurrira en 1874 y un grupo significativo de naciones
(Inglaterra, Italia, Francia, Alemania, Rusia y los Estados Unidos) se
prepararon con anticipacin para enviar misiones cientficas a las
zonas, en Japn. La comisin mexicana instal dos estaciones
astronmicas iguales en las afueras de Yokohama: una estacin
encabezada por Jimnez fue colocada en la pequea colina dentro de
la zona de libre acceso a los extranjeros, y otra que se modific en
Tokio, con el jefe Covarrubias, se instal en la colina de
Noguenoyama, fuera de dicha zona, y para la cual debi solicitarse
permiso especial. En ambas se iz la primera bandera de Mxico en
Japn.
La Comisin Astronmica Mexicana tuvo gran xito. Su funcin
no solamente proporcion los resultados cientficos de observadores,
sino tambin promovi las relaciones exteriores entre Mxico y Japn.
Francisco Daz Covarrubias abri el camino para la realizacin del

21

bid., p., 99.


15

Tratado. Durante su estancia en Tokio, sostuvo una reunin con el


delegado para asuntos exteriores, Munenori Terashima, a quien explic
la importancia y la necesidad de la firma del Tratado. Al regresar a
Mxico en 1876, Daz Covarrubias public su libro Viaje de la Comisin
Astronmica Mexicana al Japn, donde informa los resultados de la
observacin del planeta Venus, y adems describe la situacin poltica,
econmica y social, incluyendo la historia y las costumbres del Japn.
Daz Covarrubias se refiere tanto a la cultura, el comercio y la industria
japoneses, como a las ventajas que supondran para Mxico las
relaciones diplomticas y comerciales permanentes con el gobierno
imperial japons. Este libro fue el primer documento relacionado con
Japn que se public en la Repblica Mexicana desde los inicios de la
poca Meiji.22 Asimismo, muestra que el autor tena una mirada clida
respecto de las costumbres japonesas. El profesor Hayashiya, director
emrito del Centro de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de
Sofa, comenta:

Covarrubias narr con amabilidad cada una de las


tradiciones. Lo curioso es que al ver un carrito
acarreado por un hombre, exclam, Es chistoso
que se use al ser humano en lugar de a los
animales, mientras que de un suceso en el que
un ingls se transportaba en un carro tirado por
caballos y acompaado por un sirviente a pie,
coment que era un acto mucho ms insolente.
22

Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aos op. cit., p., 29.
16

En otras palabras, con una opinin objetiva


distinta a la del extranjero comn, este individuo
fue afable en sus observaciones, teniendo el
punto de vista de la poblacin japonesa. Un libro
as, pienso, ha sido muy ledo entre los
mexicanos.
Se dice que el japons es muy honesto, su
espritu de aprendizaje es alto y bsicamente
disciplinado (no del todo ordenado); por ejemplo,
haciendo comparaciones con los chinos,
Covarrubias comenta: A los chinos les gusta
mucho el juego de apuestas, pero a los japoneses
no, y un pas con personas as, sera nuestro
amigo. Con la influencia de estas opiniones creo
que se logr formar un ambiente de simpata
hacia Japn.23

Su observacin de la sociedad japonesa despert en l la


admiracin por un pueblo y una cultura con los que le pareci para
Mxico

sera

enormemente

beneficioso

tener

contacto.

Daz

Covarrubias simpatiz con los cambios que el emperador Meiji


impulsaba para incorporar a su pas en el mundo moderno.24 Quiz, en
ese sentido, encontr una analoga con la situacin mexicana de
aquella poca. En cualquier caso, su opinin fue fundamental para que
el gobierno de Mxico se decidiera a buscar el establecimiento de
relaciones diplomticas con Japn, pocos aos despus. Finalmente,
luego de plticas, negociaciones, desencuentros y reencuentros, el 30
23

Id.
Ver. Michitoshi, Takabatake, et. al., Poltica y pensamiento poltico en Japn
1868-1925, Centro de Estudios de Asia y frica, El colegio de Mxico, Mxico, D. F.,
1992.

24

17

de noviembre de 1888 se firm en Washington el Tratado de Amistad,


Comercio y Navegacin entre Mxico y Japn, que fue el primero
suscrito en trminos de igualdad por los japoneses. El Tratado sirvi a
Japn de precedente jurdico para renegociar y replantear sobre bases
de igualdad sus relaciones diplomticas con los pases occidentales.
Fue para Mxico el inicio de las relaciones con el mundo asitico y una
ampliacin de las relaciones con el exterior. Los mexicanos haban
sufrido en carne propia los embates de las potencias y eran sensibles a
las demandas japonesas de obtener un trato justo e igualitario por parte
de Mxico, que reconociera plenamente la soberana del estado
japons sobre su propio territorio. Para ambos pases la firma de ese
Tratado fue un ejercicio de soberana. El libro de Daz Covarrubias
apoy a Japn, pas que apenas comenzaba a dar un paso al mundo
moderno.25
Para Japn, el Tratado de Amistad y de Comercio representaba
el primero que signaba en igualdad de condiciones con un pas
extranjero, ya que haba padecido tratados desiguales e injustos,
impuestos por las potencias de Europa o por los Estados Unidos,
desde la reapertura de Japn, que se dio en 1853 con la llegada del
comodoro Matthew Perry. En este ambiente diplomtico, y como
resultado de las negociaciones del convenio de amistad, en 1890 se
estableci una oficina consular de Mxico en la ciudad de Yokohama, y
al ao siguiente se instal la primera en Amrica Latina: la legacin
25

18

Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 110.

japonesa en la ciudad de Mxico.26


La celebracin del Tratado de Amistad, Comercial y Navegacin
entre ambos pas, en noviembre de 1888, permiti la inmigracin
japonesa a territorio nacional. Como consecuencia, se instal la
primera colonia en la zona del Soconusco, en Escuintla, Chiapas, en
1897. Sin embargo, la primera migracin japonesa en forma, de la
que se tiene registro a escala individual, se inici desde al ao de
1890.27 Se trata de la de Tatsugoro Matsumoto, nacido en Meguro,
Japn, en 1864. Entre 1879 y 1886 estudi y se gradu como Maestro
Jardinero. Fue diseador de jardines japoneses especializado en
arreglos de rocas y cascadas (uekishi, arquitecto de exteriores).

28

En 1888 Matsumoto trabaj en la residencia del Conde


Hosokawa en Tokio y para el Capitn John James. Este ltimo lo
present ante el cnsul peruano scar Heern, que deseaba un jardn
japons en su villa en Per, as que el japons se traslada a Lima ese
mismo ao para disearlo.
Para 1890, despus de haber concluido su trabajo en Lima, el
empresario minero Jos Landeros visita la villa de Heern y qued
maravillado con el trabajo, por lo que ste invita a Matsumoto a disear
26

Atsuko, Tanabe, op. cit., p., 17.


Mara Elena, Ota Mishima, Caractersticas sociales y econmicas de los
migrantes japoneses en Mxico, en Mara Elena, Ota Mishima, (Coord.), Destino
Mxico -Un estudio de las migraciones asiticas a Mxico, siglo XIX y XX-,
Centro de Estudios de Asia y frica de El Colegio de Mxico, Mxico, D. F., 1997, p.,
60.
28
Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto por Jos Ernesto Matsumoto,
realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japn en Mxico, el 25 de abril
del 2007.
27

19

un jardn para l. As, en 1891 Tatsugoro llega a la hacienda de San


Juan Huellapan, Hidalgo, residencia de Landeros, propietario de varias
minas en San Miguel Regla. Matsumoto disea para l un jardn
japons completo, al que incluy un Ofuro, bao tradicional de Japn.
Al trmino de este trabajo, el artista japons regresa a su pas para
reunirse con su esposa e hija.
En la investigacin Caractersticas sociales y econmicas de los
migrantes japoneses en Mxico, la profesora Ota Mishima explica: Los
migrantes japoneses que residan en la ciudad, la consideraron el lugar
ideal para ejercer alguna profesin o abrir un negocio. Aunque en el
ao de 1893 resida slo uno en la ciudad de Mxico.29 Se sabe que
hubo un ingreso en 1890 a travs del Cuadro 4 Inmigrantes japoneses
en Mxico, segn fecha de ingreso: 1890-1949, que se presenta en la
mencionada investigacin.30
En 1894, Matsumoto se embarca a San Francisco, California,
con el propsito de esperar un cargamento de plantas y bonsi, el cual,
por motivos blicos entre China y Japn, fue desviado. Al llegar a su
destino, las plantas haban muerto; sin embargo, mientras esperaba
dicho cargamento, Matsumoto conoce a Thomas Domoto, un
investigador de botnica perteneciente al Golden Gate Park, quien
invita a Tatsugoro a unrsele en la restauracin de una villa japonesa
que fue usada en una exposicin. Esta reconstruccin termina en julio
29

Mara Elena, Ota Mishima, Caractersticas sociales y econmicas de los


migrantes japoneses en Mxico op. cit., p., 69.
30
Cfr., bid., pp., 86-87.
20

de 1896. En agosto del mismo ao, Matsumoto se traslada a Ciudad


Jurez y posteriormente a la ciudad de Mxico, donde establece un
negocio en el que ofrece sus servicios de jardinera y construccin de
jardines en la Colonia Roma, que en ese momento era el rea
residencial ms lujosa de la capital. A partir de entonces y hasta su
muerte, a los 91 aos, en Mxico, su empresa florece y fue reconocida
por sus muy apreciados bonsai. En 1956, Matsumoto es galardonado
pstumamente por el Emperador Hirohito con la medalla de
condecoracin de Kunyontou por sus logros.31
La profesora Ota Mishima explica: Los puertos de tierra,
Mexicali, Tijuana, Nogales, Ciudad Jurez y Tampico, muestran que los
inmigrantes japoneses ingresaron ms tardamente, aunque a Mexicali
haba llegado uno, en 1905; a Tijuana tres, en 1904; a Ciudad Jurez
uno, en 1986, y a Tampico uno, en 1915.32 Y tambin explica que
hubo un ingreso en Ciudad Jurez en 1986 por medio del Cuadro 17
inmigrantes japoneses en Mxico, segn su ao de ingreso y lugar de
entrada (frontera norte).33
En cuanto a Matsumoto, construy los siguientes jardines:

Castillo de Chapultepec.
Parque de la Bombilla en San ngel.
31

Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumotoop. cit.


Mara Elena, Ota Mishima, Caractersticas sociales y econmicas de los
migrantes japoneses en Mxico op. cit., p., 68.
33
Cfr., bid., p., 106-107.
32

21

Residencia privada del presidente Plutarco Elas Calles.


Residencias privadas del presidente Manuel vila Camacho en
Veracruz y Acapulco.
Residencia privada del presidente Pascual Ortiz Rubio.
Residencia privada del presidente Miguel Alemn en Veracruz.
Residencia privada del regente de la ciudad de Mxico Fernando
Casas Alemn.

Asimismo, introdujo las plantas Aucuba, Hinoki, Shurochiku,


Omoto, Nanten, Yatsude, Jacaranda, Bugambilia y Palma canariense.34
Regresando al tema del Tratado, ste le abri al Japn los
puentes de la migracin. El vizconde Takeaki Enomoto, ministro de
Relaciones Exteriores cuando se firm el tratado, pensaba que una
manera de resolver el problema de la sobrepoblacin, que desde
entonces sufra Japn por la escasez de tierra, era promover la
emigracin hacia ultramar. Japn se consideraba, ya en el siglo XIX, un
pas sobrepoblado, y en la clase gobernante haba quienes pensaban
que la nica manera de enfrentarse al problema de la escasez de tierra
era promover dicha migracin. El da 10 de mayo de 1897, un grupo de
35 japoneses lleg al puerto de San Benito, Chiapas. Marcharon a
Tapachula y permanecieron algunos das all; luego se dirigieron a
Acacoyagua, Municipio de Escuintla, a 100 kilmetros ms, a pie,
donde anteriormente se les haba conseguido inmensos terrenos para
34

22

Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto op. cit.

la plantacin de caf.35
Las razones por las que Mxico fue seleccionado para la
migracin fueron, por un lado, que era un pas tan amistoso como rico
en recursos naturales, y por otro, porque necesitaba ser receptor de
una migracin japonesa. Afirma el profesor Takayama, de la
Universidad de Sofa, en Tokio:
El documento histrico que influy en esa entusiasta
demanda de la inmigracin japonesa fue el Viaje de
la comisin astronmica mexicana al Japn para
observar el trnsito del planeta Venus por el disco
del Sol el 8 de diciembre de 1874, escrito por el
astrlogo mexicano Francisco Daz Covarrubias. En
este documento Daz Covarrubias enfatiz la
necesidad de establecer relaciones estrechas con
los pases asiticos, y escribi que los japoneses
eran gente fiel y ordenada, adems de diligente, y
que seguramente sera ideal como inmigrante en
Mxico.36
El grupo de 35 japoneses que lleg a San Benito constituy la
primera migracin como consecuencia de las relaciones diplomticas
entre ambos pases. Fundaron la colonia Enomoto. Segn la
investigacin de Ota Mishima, la zona escogida de Chiapas era el lugar
idneo para establecer una colonia, pero al llegar all los inmigrantes,
se encontraron con un sitio totalmente diferente al que esperaban: un
lugar plagado de malas yerbas y arbustos, cuya tierra era tan estril
35

Cfr., Mara Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas en Mxico


1890-1978, El Colegio de Mxico, Mxico, D. F., 1985, pp., 35-37.
36
Tomohiro, Takayama, Mensaje, Huellas japonesas en la cultura mexicana,
El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., Mxico, 1977, p., 11.
23

como una montaa rocosa. Adems, su llegada sucedi slo un poco


antes de que diera inicio la temporada de lluvias, es decir, cuando la
poca de siembra ya haba pasado. Al mismo tiempo, no les era
posible trabajar adecuadamente debido al clima extremadamente
caluroso que imperaba (e impera) en esa zona del pas. Despus de un
descomunal esfuerzo, que se prolongo por tres aos, la colonia
Enomoto lamentablemente termin por dispersarse. Aunque el
proyecto fall, algunos siguieron luchando hasta lograr construir la
primera escuela y luego otras ms en los alrededores.37
Acerca de los factores de la desaparicin de la colonia de
Escuintla,

seala la profesora Ota Mishima en su investigacin;


1) los colonos no tuvieron tiempo suficiente para
adaptarse al nuevo medio; 2) no disponan del
capital necesario; 3) no estaban preparados para
cumplir la tarea encomendada; adems de que
desconocan los mtodos del cultivo del caf, su
nmero era reducido; 4) las enfermedades
tropicales, como el paludismo y la fiebre amarilla,
incidieron en la salud de los colonos; 5) la
desercin de Kusakado, tres meses despus de
su llegada, desalent a los colonos; 6) el gobierno
de Mxico, por su parte no cumpli el ofrecimiento
de brindarles cierto apoyo; 7) los intentos fallidos
de plantacin del cafeto, pronto desanimaron a los
colonos, cumpliendo con la desercin de varios de
ellos.38

37
38

24

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 146-169.


Mara Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesas op. cit., p., 46.

Dentro del parque central de Acacoyagua se encuentra un


obelisco con un grabado en japons que dice: En memoria de los
inmigrantes Enomoto, construido en 1968.39
Si bien dicha colonia culmin en un fracaso, Ryojiro Terui,
Kumataro Takahashi, Saburo Kiyono constituyeron, entre otros, una
organizacin con el fin de adquirir un terreno que pertenecera a la
comunidad, donde establecieron un centro de produccin llamado la
Granja Tafuco. Tiempo despus, la organizacin se reinaugur bajo la
denominacin de Nichiboku kyodo kaisha (Compaa Cooperativa
Laboral Mxico-Japn). Entre las tareas de sta, se encontraban
manejar una granja, las tiendas de enseres domsticos, las farmacias,
fbricas (de soda, jabn y hielo); igualmente, operaba una central
elctrica, un molino de arroz y una escuela. Los hijos de los miembros
de la compaa reciban educacin en idioma japons y asistan a la
escuela llamada Primaria Aurora, en la que se redact un diccionario
japons-espaol, en el que colabor un especialista trado del Japn.40
La compaa estaba creciendo poco a poco. Al festejarse el
centenario de la Independencia de Mxico, en 1910, la compaa
reuni fondos para instalar un acueducto en Tapachula y colocar
puentes en los numerosos ros que corran desde la mencionada
localidad hasta Acacoyahua. De esta manera, la compaa no slo se
39

Otoka, Moriwaki, Acacoyagua, donde migraron los primeros japoneses,


Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico y Japn- Especial, Ao 1
Nmero 9, Mxico, D. F., julio de 2006, p., 11.
40
Cfr., Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesasop. cit., pp.,
46-49.
25

preocupaba por las empresas comerciales, sino que tambin trabajaba


en obras de tipo social. Sin embargo, la Revolucin Mexicana, que tuvo
su gnesis en el norte del pas, en 1910, al fin lleg hasta Chiapas, en
el extremo sur, situacin que, obviamente, tuvo efectos directos en la
compaa. A consecuencia del pillaje y la destruccin que provocaron
los ejrcitos de ambos bandos, gobierno y rebeldes, as como por la
catica situacin monetaria bajo la cual los billetes se convirtieron en
simple papel mojado, la compaa se desplom rpidamente, hasta
que al fin, diecinueve aos despus de su fundacin, tuvo que ser
disuelta. La gran mayora perdi la vida y fue enterrada sin epitafio en
tierra mexicana, sin que sus familiares volvieran a saber de ellos.
Ciertamente, hubo quienes resistieron y lograron subsistir a esta poca
de disturbios, por lo que ms tarde alcanzaron el xito en sus negocios,
gozando, por fin, de una vida dichosa. Pero tambin hubo quienes no
pudieron sobrevivir a esa era de violencia, destruccin y desorden;
perdieron a sus familiares y la fortuna que haban amasado trabajando
afanosamente, y terminaron su vida sin que pudieran reponerse de la
honda herida que les caus la Revolucin Mexicana.41
Existi tambin, en estas fechas, La figura del migrante bajo
contrato, el tercer tipo de migrante.42 Este periodo abarca de 1900 a
1910, cuando los inmigrantes japoneses ingresaron a Mxico bajo el
tratado celebrado entre ambos pases. Fueron contactados por medio
41
42

26

Cfr., Atsuko, Tanabe, op. cit., p., 18.


Maria Elena, Ota Mishima, Siete migraciones Japonesasop. cit., p., 51.

de diferentes compaas, con el fin de trabajar en algunas industrias en


las que Mxico no posea obra de mano calificada. Entre las principales
ocupaciones, se encontraban las industrias mineras y caeras, adems
de la construccin de ferrocarriles. La desercin de los braceros fue
semejante a la de los inmigrantes del primer tipo; sin embargo, a
diferencia de los segundos, la mayora de los inmigrantes del tercer tipo
tenan como meta inicial emigrar hacia los Estados Unidos,
aprovechando la facilidad de acceso a Mxico, por lo que disminuy el
nmero de japoneses que radicaron en Mxico, a pesar del continuo
ingreso durante ese lapso.
Se distinguen tambin Arraigo de los inmigrantes japoneses en
la zona norte y noroeste de Mxico (el cuarto, quinto y sexto tipos de
inmigrantes): 1900 a 1940 43 , es decir, al inmigrante que ingres
ilegalmente a Mxico, al migrante calificado y a aquellos que se
acogieron al sistema de requerimiento. En cuanto a los inmigrantes
ilegales, muchos de ellos provenan de Estados Unidos y, al ser
rechazados como residentes en ese pas, viajaron a Mxico con la
esperanza de ingresar otra vez a la nacin del norte. Muchos de ellos
radicaban temporalmente en el norte de Mxico, pero ante la
imposibilidad de lograr su cometido, decidan establecerse en Mxico.
Los migrantes japoneses calificados (el quinto tipo de
inmigrante):1917-192844 ingresaron a Mxico bajo el amparo de un
43
44

bid., p., 63.


bid., p., 66.
27

convenio bilateral en el que se permita el libre ejercicio de la medicina,


farmacutica, odontologa y veterinaria, de 1917 a 1928, por lo que
durante esta dcada ingresaron profesionistas que buscaban nuevas
oportunidades.
Finalmente, Japoneses por requerimiento yobiyose (el sexto
tipo de inmigrante):1921-194045, eran aquellos que ingresaron al pas
invitados por otro japons que ya radicaba en Mxico. La mayor parte
se concentr en la regin de Baja California, y ya que contaban con
oportunidades de desarrollo econmico, buscaron desde un principio
establecerse en territorio mexicano. Sin embargo, ante la inminencia de
la Segunda Guerra Mundial, la cantidad de inmigrantes japoneses que
ingres por esta va a Mxico disminuy hasta volverse nulo, al
iniciarse el conflicto armado.
El intercambio cultural entre mexicanos y japoneses se
intensificara al formalizarse las relaciones entre los pases. En el
mundo de la literatura japonesa, la primera vez que se public el libro
Tratado de Mxico, fue en 1898; su ttulo es Kure no nijyuhachinichi,
escrito por Uchida Roan (1868-1929). La novela trata de los conflictos
interiores de un protagonista que forj sus ilusiones de ser inmigrante
en Mxico. El escritor la elabor basndose en el acontecimiento de la
inmigracin de Enomoto (1897). La novela, aplicada al aspecto social y
poltico, era algo novedoso en aquel entonces.46 En 1932, otro autor,
45
46

28

bid., p., 67.


Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 977.

Tosya Katsuji, public su ensayo Mxico wo iku, sobre el tema de un


viaje por la frontera (Mexicali).
Por otra parte, en Mxico, en la misma poca, se encontraba el
poeta Jos Juan Tablada, el iniciador y una de las cabezas del
movimiento

modernista

hispanoamericano,

segn

Octavio

Paz.

Aunque grandes escritores hispanoamericanos se han ocupado de


Tablada, uno de los mejores libros publicado por la U.N.A.M. en
1981 sobre su obra es El japonismo de Jos Juan Tablada, de una
investigadora japonesa: Atsuko Tanabe.47
Sin embargo, antes de mencionar al poeta, hay que agregar a
un inolvidable escritor y diplomtico, quien vivi en Japn casi diez
aos: Efrn Rebolledo (1877-1929). Naci en la ciudad de Actopan y
fue alumno del maestro David Noble. Obtuvo una beca para estudiar en
el Instituto Cientfico y Literario, ICL del Estado de Hidalgo, e ingres a
la Escuela Nacional de Jurisprudencia de la Universidad Nacional,
donde obtuvo el ttulo de licenciado en Derecho. En el gabinete de
Porfirio Daz, inici su carrera diplomtica hasta su muerte. En 1907 fue
enviado a Tokio como Secretario de Legacin Mexicana y public tres
libros con temtica japonesa: Rimas Japonesas (Poesas, Tokio, 1907);
Nikko (Prosa, Tokio, 1910), y la novela Hojas de Bamb (impresiones),
en el mismo ao; y en 1915 public otra versin de Rimas Japonesas.
Permaneci en Japn hasta 1916. Es destacado dentro de la literatura
47

bid., p., 980.


29

mexicana. Como poeta innovador, fue uno de los primeros


introductores de la poesa ertica. A travs de sus obras pueden
conocerse aspectos de la cultura japonesa.48
Regresando a Jos Juan Tablada, el da dos de agosto
falleci el poeta mexicano, quien fue aficionado a la cultura japonesa y
se dedic a su difusin, en un hospital de Nueva York, como si su
mirada estuviera evitando la derrota del pueblo japons del 15 de
agosto.49 En 1900, viaj a Japn, aunque fueron unos tres meses,
enviado por parte de la Revista Moderna. Desde varios aos atrs,
Tablada haba empezado a cultivar una aficin por la cultura japonesa,
pues ya haba producido varios poemas en este sentido, y el viaje era
la realizacin de un sueo. Aos ms tarde, el poeta se hizo construir
una casa japonesa en Coyoacn, donde realizaba la ceremonia del t,
vestido de kimono, e inici una coleccin de Ukiyo-e (grabados en
bloques de madera). Llegara a tener miles de piezas. En 1914, public
el libro Hiroshig: El pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la
luna, y ms adelante las colecciones de poesa Al sol y bajo la luna
(1918), Un da... poemas sintticos (1919) y Li-Po y otros poemas
(1920), que cambiaron el rumbo de la poesa hispanoamericana.
Tablada fue el principal introductor del Haiku en el mundo de habla
espaola y, de esa manera, uno de los iniciadores de la modernidad de
las letras mexicanas. Y tambin se grab su nombre en la historia de
48

Cfr., Efrn Rebolledo,


http://www.tulancingo.com.mx/biografias/rebolledo/efren.htm, 30 de abril de 2009.
49
Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 980.
30

intercambio cultural entre las dos naciones.


El embajador Manuel Maples Arce, quien fuera una gran poeta,
expresa en el texto que precede a la seleccin de Tablada en la
Antologa de la Poesa Mexicana Moderna (Poligrfica Tiberina, Roma,
1940):
No obstante que la obra de Tablada emerge del
modernismo, a medida que el tiempo transcurre,
sin olvidar lo tradicional, encuentra otras
posibilidades de expresin y acenta, cada vez
ms, su carcter cosmoplita. Le corresponde el
mrito de haber introducido en espaol la tcnica
potica del jai-kai, estos minsculos poemas que
en 17 slabas estilizan aforsticamente un
pensamiento o una intuicin lrica completa.
Aunque dejan transparentar influencias sus
imgenes, la irona imprevista y la gracia de su
fantasa, bien dibujadas, se muestran en frmulas
de certera brevedad, donde se descubren raras
cintilaciones de astros. Cmo negarle adems
que el empleo de elementos de la tierra o
imgenes inspiradas en un sentimiento indgena
es valioso para el desarrollo de la propia
tradicin?50
Maples Arce sigue la explicacin:
Y ahora debo agregar que perdurar como uno de
los ms importantes eslabones en la cadena de
las relaciones culturales entre Mxico y el Japn,
cuya original belleza capt en finos y coloridos
50

Manuel, Maples Arce, Recordacin de Jos Juan Tablada, Ediciones


Fraternidad Mundial, Tokio, 1957, p., 7.
31

poemas. Tuvo por este pas verdadero culto, sin


que fuera ste resultado de una moda, como
anota con acierto Gonzlez de Mendoza,
recordando la boga que alcanz el Japn a raz de
la guerra ruso-japonesa. La predileccin que
Tablada siente por este pas es el resultado de su
curiosidad, su gusto por las artes plsticas, su
anhelo de renovacin y el deseo de enriquecer su
visin potica. El aspecto singular que en el Japn
presenta la naturaleza retorcida por la industria
humana, el esplendor de las artes decorativas, las
pagodas, las raras flores, el azul de sus lagos, las
exquisitas ceremonias y la gracias tmida de sus
mujeres lo inspiran y hacen soar toda la vida.
Sus poemas, ensayos, y an sus aficiones de
coleccionista, pues reuni una buena cantidad de
estampas que obsequi a la Biblioteca Nacional
de Mxico, atestiguan un perseverante fervor. En
la intimidad de su corazn el Oriente era el camino
del paraso y la fuente de la armona y la belleza
que encantan la imaginacin de la inquieta
juventud.51
En la historia del teatro mexicano moderno, no puede olvidarse
al director del teatro Seki Sano (1905-1966), quien lleg en 1939 a la
ciudad de Mxico. El exilio haba llevado a este director de izquierda a
un periplo que result ser un viaje de aprendizaje: trabaj en Hollywood
con Sesshu Hayakawa, estudi a Shakespeare en Londres, conoci a
Bertolt Brecht en Berln y, finalmente, se instal en Mosc, donde fue
discpulo de Stanislavski. Pero se vio obligado tambin a salir de la

51

32

Id.

Unin Sovitica y, como los espaoles republicanos y muchos


europeos que huan de la guerra, finalmente se encontr con Mxico,
donde se le dio permiso de arribar gracias a la poltica del presidente
Lzaro Crdenas. En este pas, pudo fundar su propia escuela de
teatro, que, por un curioso azar, se encontrara en el mismo terreno de
Coyoacn en que haba estado la casa japonesa de Jos Juan Tablada.
En 1955, el gobierno de Colombia invit al director y se dedic a la
formacin de recursos humanos sobre el teatro en tres meses. Tuvo su
residencia en Bogot. Seki Sano transform el arte escnico en Mxico
y Amrica Latina, donde hoy muchos lo consideran padre del teatro
moderno.52
Acerca del campo cientfico, tambin ha habido desarrollos
interesantes. En diciembre de 1919, el bacterilogo Hideyo Noguchi
(1876-1928) cuyo retrato figura desde 2004 en los billetes de mil
yenes se traslad a Mrida, Yucatn, como un investigador por parte
de Rockefeller Foundation, para proseguir sus investigaciones pioneras
contra la fiebre amarilla y establecer su tratamiento. Mantuvo para ello
una estrecha cooperacin con las autoridades sanitarias mexicanas.
En Mxico, en homenaje a la decisiva contribucin del cientfico
japons a la lucha mundial contra esa enfermedad, lo recuerda el
Centro de Investigaciones Regionales Dr. Hideyo Noguchi, que hoy
cuenta con dos unidades: la unidad ciencia biomdica y la unidad de

52

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 937-943.


33

ciencias sociales en la Universidad Autnoma de Yucatn.53


Las condiciones a las que se enfrentaron los Nisei (segunda
generacin) durante la Segunda Guerra Mundial fueron adversas. En
esta parte de la historia, resulta particularmente interesante resaltar lo
complejo de la relacin bilateral. Al romper Mxico sus relaciones
diplomticas con Japn y unirse a los aliados durante la Segunda
Guerra Mundial, dio un trato muy diferente al que haba dado a los
inmigrantes japoneses. Los llev a la concentracin en las ciudades de
Mxico y Guadalajara, y los oblig a desalojar propiedades y
malbaratar los bienes. Orill a muchos de ellos al xodo, que, en
algunos casos, fueron de ndole obligatoria. Asimismo, se debe resaltar
a los comits de ayuda intrajaponesa. Creados en el interior del pas,
fueron de gran importancia para el mantenimiento de las relaciones
sociales entre los dos pases, aunque en el nivel gubernamental el
rompimiento fue franco. Al finalizar la guerra, los japoneses que se
encontraban concentrados fueron libres de retornar a sus lugares de
residencia y, con excepcin de aquellos bienes financieros que fueron
custodiados por el Banco de Mxico, les fue regresado ntegramente
su dinero y propiedades.
El 15 de agosto de 1945 termin la Segunda Guerra Mundial.
Durante cuatro aos, se haban suspendido las relaciones diplomticas
entre ambos Estados. Pero Mxico, que haba declarado la guerra al
53

Cfr., Centro de Investigaciones regionales Dr. Hideyo Noguchi,


http://www.uady.mx/directorio/avanzado.html, 24 de marzo de 2009.

34

Japn en 1942, fue el primer pas en hacer un llamado, en 1948, en la


Asamblea General de las Naciones Unidas, para que se firmara un
tratado de paz con este ltimo, lo que fue materializado en el ao de
1952 por 48 pases. El tratado entr en vigor al ao siguiente.54 As se
recuperaron las relaciones diplomticas entre Mxico y Japn.
Hay un detalle inolvidable en aquella concentracin japonesa:
En Monterrey se celebr una reunin entre los
presidentes Manuel vila Camacho y Roosevelt
poco despus de iniciada la guerra. En esa reunin,
Roosevelt exigi al presidente mexicano entregar a
los jefes de la comunidad japonesa para
concentrarlos en Estados Unidos. Sin embargo, el
presidente de Mxico se neg rotundamente a ello,
argumentando que su pedido era una intervencin
extranjera en los asuntos internos del pas.
Muchos japoneses residentes de los pases
centroamericanos fueron arrestados para ser
llevados a Estados Unidos, Mxico no entreg a un
solo japons al pas vecino. Se dice que detrs de
esa decisin de vila Camacho hubo decididas
recomendaciones de dos ex presidentes: Pascual
Ortiz Rubio y Lzaro Crdenas.55
Hemos

contemplado

brevemente

los

hechos

histricos,

enfocando tres acontecimientos importantes: la primera migracin


Enomoto, en 1897; la poca de la Revolucin Mexicana, y la Segunda
Guerra Mundial.

54
55

Atsuko, Tanabe,op. cit., p., 27.


Id.
35

Los japoneses que arribaron a Mxico desde la


primera migracin Enomoto, de 1897, hasta la
dcada de los treinta trabajaron duramente como
jornaleros en las minas y en los campos; despus de
liberarse de esos trabajos, la mayora de ellos
compr tierras de cultivo o abri su propia tienda.
Sin embargo, con el estallido de la Revolucin en
1910 se esfumaron los frutos de aquellos esfuerzos.
Sobre todo, quienes tenan propiedades en la zona
norte del pas las perdieron a manos de los
agraristas, cuya lucha era justamente por los
campos agrcolas. De tal manera, los japoneses ya
establecidos fueron afectados.
Cuando a duras penas lograron recuperarse
de aquella herida, y cuando al fin parecan levantar
un negocio de la nada, estall la Segunda Guerra
Mundial. Como pas vecino de Estados Unidos,
Mxico tuvo que sumarse al grupo aliado y declarar
la guerra a Japn. As, los japoneses que vivan en
el norte se vieron obligados a desalojar sus
propiedades
inmediatamente;
tuvieron
que
malbaratar los bienes que haban acumulado con
tanto esfuerzo y se concentraron en las ciudades de
Mxico y Guadalajara.
As, arrastrados y devorados en dos o tres
ocasiones por las grandes marejadas de la guerra, a
las que no se poda resistir slo con el esfuerzo y el
talento de cada individuo, algunos japoneses
optaron por seguir viviendo en Mxico y otros
regresaron a Japn.56
Despus de una revisin o examen si se prefiere al contexto
histrico-cultural, es posible sostener que a partir de la inmigracin
56

36

bid., p., 28.

Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se detectan grandes


movimientos de artistas japoneses. Fue una poca en que los
inmigrantes japoneses tenan que sobrevivir enfrentando la catica
economa trada por las guerras. Aunque el 15 de agosto de 1945
termin la Segunda Guerra Mundial, que dur cuatro aos, ya se
haban suspendido las relaciones diplomticas. Pero con la entrada en
vigor del Tratado de Paz en 1952, promovido por Mxico desde 1948 y
avalado por 48 pases en 1952, se recuperaron las relaciones
diplomticas entre Mxico y Japn.
Entonces comienza un intenso intercambio cultural entre los dos
pases, especialmente a travs del convenio cultural firmado un ao
despus, en octubre de 1954. Sin embargo, antes de entrar en la
siguiente etapa, cabe destacar que podemos encontrar al pintor
Kitagawa en la revolucin cultural. As, el profesor Takayama afirma:
Antes de la Segunda Guerra Mundial, para el Japn,
Mxico era simplemente un pas receptor de
inmigrantes japoneses; empero, hubo japoneses
que marcaron su huella en el campo de la cultura
mexicana. Un ejemplo fue el pintor Tamiji Kitagawa,
quien en 1923 lleg a Mxico atrado por el
movimiento muralista. En suelo azteca, Kitagawa se
dedic a ensear a los nios como director de las
escuelas de pintura al aire libre de Tlalpan y Taxco.
En 1939, durante el gobierno de Lzaro Crdenas,
reconocido como un presidente progresista por
haber dado asilo a refugiados polticos como Trotsky,
lleg a Mxico el director de teatro Seki Sano, quien
dej huellas imborrables en el teatro moderno,
37

practicando la teora teatral que haba aprendido en


la Unin Sovitica.57

Asimismo, cuando el pintor Kitagawa trabajaba como director de


la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, dos artistas japoneses
visitaron suelo mexicano. Uno de ellos fue Tsuguharu Fujita (Lonardo
Foujita), nacido en Tokio en 1886. A sus 26 aos, fue a Pars con
motivos de estudio. Visit Mxico en septiembre de 1932, despus de
un viaje a Sudamrica, justamente cuando Tamiji Kitagawa trabajaba
en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco como director. En siete
meses de estancia en Mxico, Fujita realiz una exposicin en la
Secretara de Educacin Pblica y visit Taxco para conversar con
Kitagawa. Despus, Fujita regres a Japn con cien pinturas de nios
de la escuela de Taxco, y en 1936 organiz la exposicin de pintura
infantil en la galera del almacn de Tokyu. Fujita trabajaba
principalmente en Pars y en 1954 obtuvo la residencia francesa.
Falleci en 1968, en Zurich, Suiza, donde se le haba internado en un
hospital.

58

El segundo pintor al que se hace referencia es Yasuo Kuniyoshi,


nacido en Okayama, Japn, en 1889, y fallecido en Nueva York, en
1953, mientras estaba tramitando su residencia en Estados Unidos, la
cual no logr obtener. Kuniyoshi estudi en el Art Students League en

57

Tomohiro, Takayama, Mensaje op. cit., p., 11.


Cfr., Tamiji, Kitagawa, La juventud en Mxico- 15 aos junto a los indgenas -,
Editorial FA, Tokio, 1986, pp., 190-194.
58

38

Nueva York, de 1916 a 1920. Kitagawa tambin asisti a la misma


escuela de 1914 a 1920. l expresa, en su libro La juventud en Mxico
15 aos junto a los indgenas: En aquella poca ramos estudiantes
con

dificultades

econmicas.

Kuniyoshi

me

visitaba

en

mi

departamento y toda la noche conversbamos acerca de nuestro


sueo.59 Kunitoshi visit Taxco en 1935, cuando ya Kitagawa tena
xito con la exposicin de pintura Infantil y su fama llegaba a Estados
Unidos.
Si bien la Segunda Guerra Mundial llev a la interrupcin de las
relaciones diplomticas en 1941 y los gobiernos de Mxico y Japn
debieron cerrar sus respectivas Delegaciones, al concluir el conflicto,
Mxico fue una de las primeras naciones en dirigirse al mundo para
que Japn retornara la comunidad internacional, e hizo la primera
propuesta de tratado de paz en la Organizacin de las Naciones Unidas.
Se trabaj rpidamente para restablecer formalmente la paz con Japn
y reincorporarlo a la comunidad internacional. En 1952, Octavio Paz
realiz su primera visita a Japn. En aquel entonces, era segundo
secretario del Servicio Exterior Mexicano; fue enviado para instalar la
misin diplomtica en Tokio.60
Si se afirma que durante la primera mitad del siglo XX, la
persona que introdujo ms elementos de Japn al mundo de literatura
mexicana (poesa) fue Jos Juan Tablada, se podra decir que,
59
60

bid., p., 195.


Historia de intercambio entre Mxico y Japn op. cit., p., 988.
39

despus de la Segunda Guerra Mundial, la persona que retom el


camino de Tablada y se dedic a difundir la cultura japonesa en Mxico
fue Octavio Paz.61
Mi pasin por la poesa china y japonesa es anterior
a mi primer viaje a Oriente. Comenz a fines de
1945, en Nueva York. Mi estancia en esa ciudad
coincidi con la muerte de Tablada, que desde haca
aos se haba instalado en Nueva York. Fui a la
biblioteca de Nueva York, ped sus libros y volv a
leerlo. El ejemplo de Tablada me llev a explorar por
mi cuenta la literatura japonesa y, despus, la china.
Mi primer viaje a Oriente me hizo profundizar y
ampliar mis lecturas de poesa china y japonesa.62
El profesor Hayashiya dice:
Octavio Paz, eximio escritor mexicano, viaj a
Japn como embajador interino y pocos meses
despus de su regreso se convirti en el
subdirector del Departamento de Cooperacin
Internacional de la Secretara de Relaciones
Exteriores de Mxico. Cuando estuve en la
Embajada de Japn en Mxico tuve la
oportunidad de tratarlo. En los diversos eventos
culturales de la Embajada se ofreci a darnos
plticas sobre la cultura japonesa, adems de
acudir a conferencias de literatura japonesa y
otros temas. Fue entonces cuando inici la
traduccin de los poemas de Basho Matsuo: Al
61

bid., p., 986.


Octavio, Paz, Estela de Jos Juan Tablada, Coleccin Mxico en la obra de
Octavio Paz, vol. V, edicin de Octavio Paz y Luis Mario Schneider, FCE, Mxico, D.
F., 1987, p., 35.

62

40

final del sendero.63

Octavio Paz y Eikichi Hayashiya organizaron una serie de


conferencias sobre Japn y establecieron las bases institucionales del
intercambio cultural entre estos pases. Paz comenz a traducir poesa
japonesa clsica: en colaboracin con Eikichi Hayashiya, realiz la
primera versin occidental de Sendas de Oku, el clsico de Basho
Matsuo, en 1957, publicado por la U.N.A.M.64 A travs de sus ensayos
y poemas, Paz despert el inters por la cultura japonesa entre los
hispanoamericanos. Su relacin con la cultura japonesa fue intensa y
perdurable. Es el poeta hispanoamericano que con mayor seriedad y
extensin se ha ocupado de la poesa japonesa.
En 1952, el embajador Manuel Maples Arce lleg a Tokio en
calidad de Extraordinario y Plenipotenciario. Al embajador le
correspondi iniciar la siguiente etapa de intercambios culturales entre
Mxico y Japn, lo que no fue slo su iniciativa personal, sino de las
vas institucionales y de los esfuerzos empresariales. Adems, el
embajador fue un gran poeta, que tena muchos conocimientos sobre
pintura japonesa moderna e incluso, al regresar a Mxico, se dedic a
incrementar las relaciones con Japn.65
En 1954 se celebr la firma del Convenio Cultural entre las dos
63

Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aos op. cit., p., 34.
64
Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 987.
65
Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de
cuatrocientos aos op. cit., p., 34.
41

naciones. Fue el primer tratado cultural para Japn de la posguerra. A


Maples Arce le toc inaugurar, el 10 de septiembre de 1955, en el
Museo Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio, la primera
gran muestra de arte mexicano. La Gran Exposicin de Arte Mexicano
(Mekishiko Bijutsuten), fue resultado de la colaboracin entre varias
instituciones mexicanas y japonesas, encabezadas por el Instituto
Nacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Historia Natural y
Ciencias de Tokio y el Yomiuri Shimbun. Con la colaboracin de
personalidades del mundo de la cultura y el arte, se llev a cabo la
exposicin con 600 obras de arte y artesanas: del arte prehispnico al
moderno. La resonancia de la muestra en el mundo cultural de Japn
fue grande y llev a una serie de artistas japoneses a descubrir Mxico,
pero tambin decidi la vocacin de muchos estudiosos y atrajo a
muchos turistas. A partir de esta exposicin, las muestras de arte
mexicano en Japn han sido mucho ms frecuentes. Por ejemplo, en
Japn se realiz una exposicin de Rufino Tamayo en 1963, as como
la exposicin de Obras de grandes maestros: Orozco, Rivera, Siqueiros
y Tamayo, en 1967; la exposicin de Siqueiros, en 1972; la exposicin
de Los mayas, en 1972; la exposicin Tamayo, en 1976, entre otras. En
Mxico, se realizaron la exposicin de Nika ten, en 1961; la exposicin
de Arte tradicional del Japn, en 1968, donde se mostraron las obras
pertenecientes al Museo de Suntory; la exposicin de cermica
japonesa, en 1974; la exposicin de los grabados en la poca moderna,
en 1981; la exposicin del Mundo de los Samurais, en 1984, entre
42

otras.66
Los artistas plsticas atrados por Mxico se tratarn en la
siguiente seccin, en torno a los artistas plsticos que han trabajado en
Mxico despus del convenio firmado en 1954.
Al observar las relaciones diplomticas entre los dos pueblos
despus de la posguerra y hasta hoy, se podra mencionar que el punto
ms importante es el Convenio de Cultura celebrado en 1954, y que
acabo de analizar. sta ha sido una puerta para todas las actividades
de intercambios culturales, y ha tenido la funcin de conectar a ambos
pases

para

enriquecer

la

comprensin

mutua

mediante

el

conocimiento y el acercamiento de las culturas y tradiciones bilaterales.


Despus de este convenio, se celebraron muchos tipos de
tratados; por ejemplo, el Convenio de Comercio, en 1969; el
Convenio de Servicios Areos y el Acuerdo de Supresin de Visados,
en 1972; el Convenio de Turismo, en 1978; el Convenio de Cooperacin
Tcnica, en 1986; el Acuerdo sobre el Envo de Jvenes Voluntarios, en
1993.67
Sin embargo, este apartado se llevar a cabo enfocando el
campo de las relaciones culturales de posguerra hasta la actualidad. En
cuanto a las relaciones culturales, es necesario mencionar los cuatros
aspectos destacados: 1) en 1971 se firm el Convenio de Intercambio
de Estudiantes Mxico-Japn. Este proyecto fue propuesto por el
66

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 1031-1034.


Relaciones Entre Japn y Mxico
http://www.mofa.go.jp/region/latin/mexico/relation_s.html, 18 de Abril de 2007.

67

43

Presidente Echeverra durante su visita a Japn en 1970, y se inici el


ao siguiente. Durante los primeros aos, 100 jvenes de cada pas
participaron en este programa de intercambio, en el que se estipula que
el pas receptor debe hacerse cargo de los gastos. 2) El
establecimiento del Liceo Mexicano-Japons. Inaugurado en 1977,
este Liceo, nico en su gnero, imparte cursos a estudiantes de ambos
pases, segn los programas educativos de cada nacin. Se concert
su creacin en 1974, durante la visita a Mxico del Primer Ministro
Kakuei Tanaka. 3) Fondo de Amistad Mexicano-Japons (Fondo de
Oohira). Establecido en 1981, los beneficios obtenidos por medio de
operaciones de este fondo se destinan a diversas actividades de
intercambio cultural. El fondo est constituido, principalmente, por una
donacin gubernamental de un milln de dlares y la contribucin de
82 millones de yenes por parte de la Federacin de Organizaciones
Econmicas del Japn. 4) El Comit Mexicano-Japons del Siglo XXI.
Formado por intelectuales de ambos pueblos, este comit se estableci
en 1991. En 1992 se presentaron las "recomendaciones" ante los jefes
de gobierno de las dos naciones, y en 1995, se realiz un informe de
seguimiento.68
Acerca del programa de intercambio de estudiantes y tcnicos
entre Mxico y Japn, por el que ambos pases se comprometieron a
enviar a la contraparte cien estudiantes cada ao, nuevamente fue el
primer convenio de ese tipo relacionado con el campo cultural y
68

44

Cfr., Id.

educativo que Japn firm con un pas extranjero.69


El profesor Hayashiya tambin da nfasis a las relaciones
culturales durante la segunda mitad del siglo XX:
El tratado de paz se concret en 1952 y dos aos
despus ya se estaba elaborando un convenio
cultural que abra paso a muchos ms durante los
siguientes cincuenta aos. Aunque dentro de esos
tratados existieron otros similares, slo se
destacan tres. El primero es el Programa de
Intercambio de Entrenamiento para Jvenes
Mxico-Japn, propuesto en 1970 por entonces el
presidente Luis Echeverra y llevado a cabo el
siguiente ao. Es un programa revolucionario en
donde cien japoneses, estudiantes y jvenes de
empresas, viajan a Mxico para estudiar espaol,
historia y cultura tanto de Mxico, como de Centro
y Sudamrica. Asimismo, cincuenta jvenes
mexicanos fueron enviados a empresas de
diversas reas en un curso de entrenamiento
tcnico. Con una envergadura de cien personas,
el programa de estudios en el extranjero por un
ao es algo realmente nico que Japn no haba
realizado con ningn otro pas. Con este convenio,
iniciado en 1971 y con un aniversario de treinta y
cinco aos, han viajado de Japn a Mxico 1567
personas, y de Mxico hacia Japn 1420
personas. Como casos de aceptacin masiva
unilateral de estudiantes japoneses al extranjero
en la posguerra tuvimos el Programa Fullbright y
el programa Americano para Estudiantes GARIOA
69

Cfr., Las Relaciones entre Mxico y Japn


http://www.sre.gob.mx/japon/espanol/REBIMXJP.PDF., 18 de Abril de 2007.
45

(Government Appropiation for Relief in Occupied


Area Fund), siendo stos los que podran
igualarse en efectividad al intercambio con
Mxico.70
Aun ms, el profesor explica las caractersticas sobresalientes
de este programa:
que en la Repblica Mexicana hayan convivido
1567 jvenes en hogares mexicanos es algo
trascendente que diferencia a tales personas del
estudiante extranjero comn. ste fue el principal
deseo del presidente Luis Echeverra. Al
considerarse inconveniente que los cien
educandos vivieran en el mismo lugar se
escogieron cinco ciudades hospedando a veinte
estudiantes en cada una.
Se dice que en las universidades se
establecieron cursos especiales para los
japoneses. Esto fue una gran carga para Mxico,
aunque desde el punto de vista de los resultados
represent un esfuerzo en el que la contribucin
vali la pena. Podra decir con toda seguridad que
la gran simpata que naci hacia Mxico fue el
fruto de acoger con esmero y responsabilidad.71

Se puede sostener que un programa como ste ha profundizado


en el conocimiento mutuo y fortalecido los lazos entre Mxico y Japn.
Lo anterior es uno de los factores con los que se ha construido la

70

Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aosop. cit., pp., 34-35.
71
Id.
46

relacin sana entre las dos naciones hasta el da de hoy.


Acerca del segundo aspecto importante de las relaciones
culturales entre los dos pases en la segunda mitad del siglo XX, se
puede describir la Inauguracin del Liceo Mexicano-Japons en 1977.
La idea era establecer una institucin educativa para recibir a los hijos
de la sociedad japonesa, para lo cual se fundaron tres escuelas:
Tacubaya, Chuo y Tacuba, que se encontraban en aquella poca en la
comunidad de Nikkei (descendientes japoneses). A lo anterior, se
adiciona otro proyecto: recibir a nios mexicanos con especial inters
por

el

Japn.

El

gobierno

mexicano

propuso

un

Liceo

Mexicano-Japons, en el que los nios mexicanos pudieran seguir el


programa de educacin de Mxico y, al mismo tiempo, tener un primer
contacto con la cultura japonesa. Esta escuela es la nica de su
especie que tiene Japn en el mundo.72El profesor Hayashiya explica
su importancia:
El segundo acuerdo importante tambin tuvo lugar
en el sexenio del presidente Luis Echeverra.
Partiendo de la idea de que para llevar a cabo
tales cursos de entrenamiento era imposible
desconocer totalmente el idioma japons, se
estableci una escuela donde se pudiera estudiar
tal lengua. As fue como se obtuvo el
reconocimiento para el Liceo mexicano- japons.
En esta institucin, japoneses y mexicanos
aprenden
juntos.
Para
los
estudiantes
72

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 712-713.


47

provenientes de Japn el programa de estudios


fue establecido por el Ministerio de Educacin de
su propio pas, ya que continuarn en
universidades japonesas, y para los mexicanos se
imparte el programa de estudios de la Secretara
de Educacin Pblica con el objetivo de que
realicen su educacin en universidades de Mxico.
Con el propsito de que aprendieran juntos, todos
los alumnos se uniran en reas comunes como
Educacin Musical, Experimentos de Ciencias,
Educacin Fsica y otras. En la realidad no estn
distribuidos as y es una lstima, pero en todo
caso, que los nios de ambos pases estudien en
el mismo edificio representa un mrito y, pienso
hoy en da, que ese ideal debe fortalecerse cada
vez ms para su logro. Cuando se instal la
escuela, el nmero total de alumnos en ambos
cursos era de 640; al ao pasado (1997), alcanz
1378 alumnos (245 del curso japons). Si se
llevara a cabo esta organizacin en todos los
colegios japoneses de otras naciones, sera de
mucha utilidad para la internacionalizacin del
ciudadano japons y el entendimiento mutuo entre
Japn y otros pases.73
El Dr. Ren Tanaka, presidente del Consejo Directivo del Liceo
Mexicano-Japons, alude a las reformas sobre los planes y programas
de estudio:
Actualmente hay una importante preocupacin del
Estado por implementar una reforma de los planes
y programas de estudio que vienen a sustentar
muy bien el proyecto emprendido por el LMJ. Con
73

Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aosop. cit., p., 35.
48

la ventaja de haber diseado un cambio con


antelacin, el Consejo Directivo ve en las
propuestas oficiales un complemento de su propio
proyecto de trabajo. En estos momentos, ms que
nunca, el LMJ puede ostentar con orgullo que la
constante retroalimentacin que la seccin
mexicana tiene con la seccin japonesa, la
atinada decisin de adoptar nuevas metodologas
de aprendizaje, la capacitacin de sus docentes,
los diseos de perfiles basada en competencias
de valor mundial, contar con instalaciones creadas
para la formacin de un equipo de trabajo
contratado bajo exigentes parmetros de
seleccin, le permite integrarse a la reforma
Integral de Educacin de la SEP, con mucha ms
certeza de sumarse un esfuerzo que Mxico est
haciendo para elevar sus estndares educativos
de la Organizacin de Comercio y Desarrollo
Econmico (OCDE). Mientras, otras escuelas
oficiales, en el LMJ se terminan de consolidar los
procedimientos para los alumnos del siglo XXI que
dicho sistema esboza.74
El

Consejo

Directivo

del

Liceo

pretende

elaborar

los

procedimientos con el fin de encaminar al LMJ hacia una educacin


acorde con los parmetros internacionales de calidad acadmica, para
lo cual se han designado comisiones especiales a cargo de consejeros
comprometidos con la filosofa, la visin y la misin del LMJ como
centro bicultural donde se armonizan las mejores aportaciones de las
74

Ren, Tanaka, Mensaje de felicitaciones del Dr. Ren Tanaka K. presidente del
Consejo Directivo del Liceo Mexicano Japons, Nichiboku Boletn Informativo
de la Asociacin Mxico Japonesa, Nm. 135., Vol. XV, Asociacin Mxico
Japonesa, A. C., Mxico, D. F. enero, 2009, p., 8.
49

dos naciones.
Si el programa de intercambio consiste en conocer y aprender
culturas y tcnicas del otro, y aumentar la comprensin mutua, esto
ayuda y mejora la situacin presente en el mbito de los dos pases.
Puede afirmarse que la funcin del LMJ es sembrar semillas y criarlas,
formar nios que se encargarn de la siguiente generacin de la
sociedad en las dos naciones para que stos puedan seguir
construyendo las mejores relaciones entre Mxico y Japn.
En el tercer punto destacado de las relaciones culturales, el
profesor Hayashiya describe la hazaa del Centro de estudios de Asia
y frica de El Colegio de Mxico. Afirma que Otro acuerdo es conocido
como estudios sobre Japn, del Colegio de Mxico. El mbito de la
lengua espaola los estudios sobre el archipilago japons se
encuentran realmente atrasados, y en este colegio de posgraduados
por primera vez prestan atencin a tal rubro.75 Y agrega que, si bien el
nmero de investigadores es reducido, los conferencistas que han sido
llamados son personas eminentes, como Michio Nagai, el Premio
Nobel Kenzaburo Oe, Takeshi Ishida, Shunsuke y Kazuko Tsurumi, el
maestro Kyu Kawada, quienes han sido invitados por un ao al estrado
en Mxico. Los resultados de sus labores no son inmediatos, pero algo
muy importante es que de forma secundaria dieron a conocer Mxico a
los japoneses, es decir, al regresar de Mxico ellos escribieron
75

Eikichi, Hayashiya, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a travs de


cuatrocientos aosop. cit., p., 35.
50

bastante acerca de la Repblica Mexicana, y estas obras fueron de


gran ayuda para exponer aspectos desconocidos de Mxico a los
japoneses, tales como la historia de las tres culturas.76
El profesor expresa: Lo que ms atrajo mi atencin fue que casi
todos estos maestros mostraron inters por la consistente poltica
internacional en Mxico consecuente de lo ltimos cincuenta aos de
su gobierno, el cual merece respeto y admiracin por la actitud firme en
las relaciones diplomticas. Creo que esto tiene gran significado para
todos nosotros.77
El siguiente aspecto novedoso de las relaciones culturales es el
establecimiento de Fondo de Amistad Mexicano-Japons (Fondo de
Oohira). Se inaugur en julio de 1981 y los beneficios obtenidos
mediante operaciones de este fondo se utilizan en varias actividades
de intercambio cultural para profundizar en la comprensin mutua y
fomentar la relacin de amistad. Este fondo est constituido,
principalmente, por una donacin gubernamental de un milln de
dlares y la contribucin de 82 millones de yenes por parte de la
Federacin de Organizaciones Econmicas (Keidanren) del Japn. Ha
subvencionado

distintos

campos:

empresas

de

exposiciones,

conferencias, investigaciones y publicaciones, y aparte de estos


apoyos, ha fomentado la obra de 90 aos de aniversario de inmigracin
japonesa en Mxico, en 1978; la exposicin Mundo de Samurai, en
76
77

Cfr., bid., p., 36.


Id.
51

1984; las conferencias Sobre la relacin entre Mxico y Japn hacia al


siglo XXI, en 1985; la obra Conmemoracin del centenario del Tratado
de Amistad, Comercio y Navegacin, en 1988, y ha apoyado a la
Reunin de nios violinistas mexicanos y japoneses que ha realizado la
Academia de Yuriko Kuronuma, as como el Viaje para comprender el
idioma japons y su cultura, que organiz el Liceo Mexicano-Japons,
entre otros.78
En la seccin de recomendacin 7 y 8 del Informe final que ha
elaborado la Nueva Comisin Mxico-Japn siglo XXI, se menciona la
importancia de Revitalizar el Fondo de Amistad Mxico- Japn.79
El cuarto movimiento de las relaciones culturales es la Nueva
Comisin Mxico-Japn siglo XXI. De esta novedosa realidad
econmica, existe ya un antecedentes: los gobiernos crearon en 1992
un grupo de reflexin integrado por distinguidos polticos, diplomticos,
acadmicos, empresarios y periodistas: el Comit mexicano-japons
Siglo XXI. La Nueva Comisin Mxico-Japn fue creada cuando el
presidente Zedillo y el primer ministro Obuchi se reunieron en Tokio en
noviembre de 1998. En dicha reunin, ambos mandatarios llegaron a
un entendimiento comn de que sera necesaria una Nueva Comisin
para efectuar nuevas recomendaciones, debido a que la situacin
internacional ha evolucionado sustancialmente desde que la anterior
78

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 972-973.


Informe Final Nueva Comisin Mxico-Japn siglo XXI, Secretara de
Relaciones Exteriores, Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico de la
SER., Mxico, D. F., 2000, p., 30.

79

52

Comit bilateral hizo las suyas. La Nueva Comisin fue formada con
participantes de ambos pases, que representaban a empresas
privadas, a la academia, al periodismo y a miembros del sector pblico,
encabezados por los embajadores Sergio Gonzlez Glvez y Nobuo
Matsunaga. Su actividad comenz en el julio de 1999, al celebrar su
primera reunin plenaria en Tokio.80
Se realiz la segunda reunin plenaria en la ciudad de Mxico
los das 28 y 29 de octubre de 1999.81 Los documentos preparados
por los miembros de la Comisin sobre los temas que surgieron en la
primera reunin se distribuyeron para su anlisis y discusin y cada
miembro hizo presentacin de su documento para facilitar la discusin.
Los puntos que se trataron fueron los siguientes: 1) dilogo poltico y
cooperacin bilateral en asuntos internacionales; se seal la
importancia de los asuntos globales en foros multilaterales, como la
ONU, APEC y el Consejo de Cooperacin Econmica del Pacfico
(PECC); 2) comercio e inversiones, temas relacionados con las
maquiladoras y la inversin japonesa en Mxico; 3) Tratado de Libre
Comercio; se han subrayado los siguientes mritos de un TLC entre
Mxico y Japn: por un lado, la expansin de oportunidades
comerciales en industrias como la automotriz, la electrnica, textiles,
petroqumica y otras, lo que evitara una carga fsica adicional como
resultado de la desaparicin del rgimen de maquiladoras; por otro, la
80
81

Cfr., bid., pp., 15-16.


bid., pp., 17-18.
53

ventaja de un mercado mexicano en expansin con 100 millones de


personas, y por ltimo, Mxico como base para la exportacin a otros
mercados; 4) mejora de la percepcin mutua; 5) cooperacin cientfica
y cultural, en la que se discutiran los siguientes puntos: la ampliacin
del Fondo de la Amistad Mxico-Japn, la publicacin de obras
literarias, la apertura de ms clases acerca de Japn en las
universidades mexicanas, la cooperacin cientfica en la prevencin de
desastres, la proteccin patrimonio cultural de Mxico, la creacin de
un Premio Mxico y de un Premio Japn para jvenes artistas y actores
de talento; 6) cooperacin financiera y monetaria; 7) turismo, para
promoverlo entre las dos naciones, revisando el Convenio sobre
Servicios Areos.
La tercera y ltima reunin se realiz en Tokio en mayo de 2000.
All, la Comisin discuti sobre el proyecto de informe final. Se acord
que el Informe debera traducirse a los idiomas y publicarse al mismo
tiempo en ambos pases. Tambin se acord que las propuestas y
algunos otros materiales, preparados por los miembros de la Comisin,
deberan adjuntarse al texto principal como un anexo.82
Como se ha notado al revisar los aspectos culturales, de esta
forma los dos gobiernos estn tejidos cada vez ms para lograr la
mejor relacin.
En torno a la intensificacin de los intercambios econmicos
recientes entre Mxico y Japn, en este apartado mencionar muy
82

54

bid., p., 20.

brevemente acerca de la firma del Acuerdo de Asociacin Econmica


entre Mxico y Japn.
En 1998, ocurrieron los primeros contactos entre el secretario de
Comercio y Fomento Industrial de Mxico (SECOFI) y la Organizacin
Japonesa para el Comercio Exterior (JETRO). Ambos contribuyeron a
que el Ministro de Inversin, Comercio e Industria de Japn (MITI)
decidiera crear, en su dependencia, un grupo de anlisis sobre tratados
de libre comercio para adecuar de nuevo el marco jurdico y crear las
condiciones para mejorar la relacin econmica. A travs de varias
sesiones, el grupo de estudio recomend a los dos gobiernos el inicio
de negociaciones comerciales con el fin de llegar a un Acuerdo.
Finalmente, una vez resueltos los temas pendientes en agosto de 2004,
el Acuerdo de Asociacin Econmica entre Mxico y Japn fue firmado
en el Palacio Nacional, en la ciudad de Mxico, por ambos mandatarios,
el 17 de septiembre, durante una visita oficial del Primer Ministro
Koizumi a Mxico. El Acuerdo entr en vigor el 1 de abril de 2005.
Adems de su enorme importancia estratgica para las relaciones
internacionales de ambas naciones al iniciarse el Siglo XXI, el Acuerdo
de Asociacin Econmica tiene un significado simblico, pues evoca
inevitablemente el Tratado de Amistad, Comercio y Navegacin
suscrito por Mxico y Japn en 1888. Tambin tendr consecuencias
reales, y mucho mayores que las de aquel antecedente, en el mbito

55

econmico, pero tambin en el de la poltica y la cultura.83


Citar las palabras del Embajador de Japn en Mxico, el seor
Masaaki Ono, referentes a esta larga relacin de ambas naciones:
El 2008 fue un ao conmemorativo para Japn y
Mxico, al celebrar el 120 Aniversario de la firma del
Tratado de Amistad, Comercio y Navegacin, el cual
sent las bases de la relacin diplomtica entre los
dos pases. Por lo tanto, durante el ao pasado, las
relaciones bilaterales se estrecharon en distintos
niveles. En cuanto a la relacin poltica, el
Presidente Caldern visit Japn en julio con el fin
de participar en la Cumbre en Toyako, Hokkaido, y
se reuni con el Primer Ministro de entonces, Yasuo
Fukuda. Durante ese encuentro, los dos
mandatarios acordaron que ambos Gobiernos
impulsaran la cooperacin en el campo del
medioambiente, sobre todo en el tema del ahorro de
energa. Por otra parte, el actual Primer Ministro de
Japn, Taro Aso, sostuvo un encuentro con el
Presidente Caldern en noviembre durante la
Cumbre de Lderes de APEC en Per, en el que no
solo confirmaron la relacin de amistad y
cooperacin entre los dos pases, sino tambin
acordaron que abordarn conjuntamente los temas
globales como la crisis financiera internacional,
participando en el Consejo de Seguridad de la ONU
como Miembros No Permanentes.
Respecto al intercambio cultural, se profundiz
la comprensin sobre la cultura japonesa en Mxico
83

Cfr., Taku, Okabe Sinopsis del acuerdo de asociacin econmica entre Mxico y
Japn,http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/pacifico/Revista%2023/08T
aku.pdf , 21 de Abril de 2007, pp., 2-6.

56

a travs de varios eventos, incluyendo las


festividades celebradas gracias a las iniciativas de
dos ciudades hermanadas, Nagoya y la Ciudad de
Mxico, y a la gran colaboracin de la Asociacin
Mxico Japonesa. Adems, la Ceremonia, el
Simposio y la Exposicin sobre el 120 Aniversario,
que tuvieron lugar a principios de diciembre, se
convirtieron en una estupenda oportunidad para
ambos pueblos reflexionen nuevamente sobre los
vnculos entre las dos naciones.
Por lo que se refiere a la relacin econmica,
el vnculo bilateral se ha estrechado drsticamente
desde la firma del Acuerdo de Asociacin
estratgica entre Japn y Mxico. Si comparamos
las cifras de 2004 y 2007, la inversin entre ambos
pases se ha triplicado y el volumen total de
comercio ha aumentado en un 104% durante esos
tres aos. Adems, en 2008 tuvieron lugar la XI
Reunin del Comit para la Mejora de Ambiente de
Negocios en septiembre y la XI Reunin del Comit
Conjunto en octubre, en las cuales los
representantes de los sectores privado y pblico
intercambiaron opiniones con el objeto de aplicar el
Acuerdo sin dificultad. Por otra parte muchas
compaas japonesas que han venido operando
activamente en este pas me invitaron el ao pasado
a sus eventos conmemorativos y de apertura de
nuevas fbricas. Espero que estas actividades sigan
apoyando el desarrollo de la relacin econmica y
comercial entre las dos partes.
Este ao, Japn y Mxico celebramos el 400
Aniversario del primer contacto entre ambos pueblos.
Asimismo 2010 ser un ao importante para Mxico
por el centenario de la Revolucin y el segundo
centenario de la Independencia. La embajada del
Japn llevar a cabo durante esos dos aos la
57

Superfiesta Japn Mxico 400. Dentro de este


marco, se celebrarn diversas festividades tanto en
la Ciudad de Mxico como en otros Estados, para
las cuales me gustara contar con su colaboracin y
su participacin.84
Hemos visto que desde que naufrag el barco San Francisco,
cuando volva al Virreinato de la Nueva Espaa Rodrigo de Vivero,
quien fue gobernador de Filipinas, en 1609, empez el contacto de los
dos pases. Con el Tratado de Amistad, Comercio y Navegacin
firmado en 1888, que para Japn representaba el primero que signaba
en igualdad de condiciones con un pas extranjero, bajo el ambiente
diplomtico, se estableci una oficina consular de Mxico en la ciudad
de Yokohama en 1890, y al ao siguiente, se instal una legacin
japonesa en la ciudad de Mxico. Tambin se abri el camino de la
migracin japonesa a Mxico en 1897. Durante la Segunda Guerra
Mundial, se suspendieron las relaciones diplomticas; sin embargo, a
travs del Tratado de Paz, en 1952, promovido por Mxico desde 1948,
se recuperaron las relaciones diplomticas. An ms, el Convenio
Cultural de 1954, a cuya realizacin Octavio Paz haba aportado mucho,
fue el primer convenio cultural para Japn despus de la Segunda
Guerra Mundial. Se haba comenzado el intercambio cultural como la
84

Masaaki Ono, Mensaje de felicitacin del Exmo. Embajador de Japn en

Mxico, Sr. Masaaki Ono, Nichiboku Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico Japonesa, Nm. 135., Vol. XV, Asociacin Mxico Japonesa, A. C., Mxico,
D. F. enero, 2009, p., 4.
58

escala grande de las realizaciones de exposicin del arte entre las dos
naciones, y se haban facilitado los viajes a Mxico de los japoneses,
aunque stos se hacan en una escala pequea. Con este convenio, se
enriqueci el intercambio cultural en varios campos, como las letras, las
artes plsticas, el teatro, la msica, entre otros. Asimismo, se firm el
Convenio de Intercambio de estudiantes entre Mxico y Japn en 1971,
que tuvo gran importancia, sobre todo en el aspecto cultural y
educativo. El intercambio de profesores y estudiantes profundiz el
conocimiento mutuo y fortaleci la conexin entre las dos naciones. A
partir de la dcada de los setenta, se ha seguido aumentado el
comercio y la inversin de empresas japonesas, y as se ha continuado
ampliado la relacin econmica bilateral. Durante los aos noventa, por
medio de la reflexin de un grupo de investigadores que formaron los
dos gobiernos, se presentaron las Recomendaciones de la Nueva
Comisin Mxico-Japn Siglo XXI. SECOFI y JETRO empezaron a
realizar un estudio conjunto sobre crecimiento econmico bilateral. En
2004, se firm el Acuerdo de Asociacin Econmica entre Mxico y
Japn, con el cual se tendr un mayor resultado en los mbitos
econmico, poltico y cultural. Se espera que la relacin de ambos
pases sea an ms estrecha y profunda.

59

1.2. Artistas plsticos que han trabajado en Mxico despus del


convenio firmado en el ao de 1954

En la seccin anterior, se ha resumido el contexto histrico-cultural,


desde el primer contacto hasta nuestros das, enfocado a las relaciones
culturales de ambos pases. En este apartado, se tratar de los artistas
que han llegado y trabajado en Mxico despus del Convenio Cultural
firmado en 1954. Como se ha apreciado, del lapso de la inmigracin
Enomoto hasta la Segunda Guerra Mundial, no se observaron grandes
movimientos de artistas japoneses. Podra afirmarse que se trataba de
una etapa en que los inmigrantes japoneses tenan que sobrevivir
enfrentando la catica economa trada por las guerras. Al terminar la
Segunda Guerra Mundial, 48 pases firmaron el Tratado de Paz en
1952; luego se firm el Convenio Cultural entre Mxico y Japn. Este
acontecimiento fue muy importante: prcticamente a travs de dicha
firma se inici un intenso intercambio cultural entre las dos naciones. Al
ao siguiente, se inaugur la exposicin de arte mexicano en el Museo
Nacional de Historia Natural y Ciencias de Tokio. A partir de ese evento,
muchos artistas, estudiantes e investigadores japoneses llegaron a
Mxico. En Japn, tambin se inauguraron diversas exposiciones
sobre arte mexicano, como La exposicin de las obras de Rufino
Tamayo en el Palacio de Huspedes de Honor de Tokio en 1963; La
exposicin de arte de los mayas, en el Museo Nacional del Arte
60

Moderno, en Tokio, en 1963; la exposicin de Obras de grandes


maestros, en la Galera del Almacn Mitsukoshi, Nihonbashi, Tokio, en
1967, y la exposicin de Siqueiros en el Museo Central de Ginza, Tokio,
en 1972, entre otras.85
Han de mencionarse tambin los artistas japoneses que han
trabajado en Mxico. Varios ya han fallecido; algunos regresaron a su
pas de origen despus de un cierto tiempo de estancia en Mxico, y
siguen trabajando all, mientras que otros continan viviendo y
trabajando en Mxico.

1.2.1. Artistas japoneses que trabajaron en Mxico y regresaron a


Japn

Taro Okamoto (1911-1996) es uno de los artistas ms reconocidos y


queridos dentro y fuera de Japn. Naci en 1911, en la ciudad de
Kawasaki. Fue un hombre verstil, camalenico, siempre impactando
al pblico a travs de sus trabajos, que abarcan desde la pintura, la
escultura y la fotografa, hasta la escritura y el diseo industrial. En su
obra se refleja su estilo vanguardista y lleno de vida; l consideraba al
arte como una explosin, como sinnimo de vida.
Existen dos museos dedicados a este artista: el Museo de Arte
85

Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., pp., 31-33.


61

Taro Okamoto (Kawasaki) y el Museo en Memoria a Taro Okamoto


(Tokio).
Okamoto visit Mxico en varias ocasiones. Con este pas se
sinti identificado. El primer encuentro sucedi en 1963, despus de un
recorrido por Francia, donde obtuvo su formacin artstica de
1930-1940, Italia y Estados Unidos. En 1968, el entonces dueo del
Hotel de Mxico (actual World Trade Center), el Sr. Manuel Surez,
viaj personalmente a Japn con el propsito de encargar un mural a
Taro para presentarlo en el lobby del hotel.
El tema del mega mural, que medira 30 metros de ancho y 5.5 m
de altura, sera la bomba atmica que devast a Japn en la Segunda
Guerra Mundial. La obra se titulara Mitologa del Maana. El Sr.
Surez la llam Hiroshima-Nagasaki, asombrndose al ver el boceto
por primera vez. Consciente de lo fuerte y delicado del tema, sobre
todo para exhibirse en el lobby de un hotel, el artista nunca se
autocensur, pues tena la certeza de que el pueblo mexicano lo
apreciara sin problema.86
Desafortunadamente, el proyecto del hotel nunca se dio por
terminado y en aquel entonces no lleg a conocerse la mejor obra de
Taro Okamoto.
Fue hasta septiembre de 2003 cuando el mural se localiz.
86

Cfr., Otoka, Moriwaki, Encuentro del artista japons Taro Okamoto con su
Mxico Querido, Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico y Japn- 1ra.
Edicin, Ao 1 Nmero 1, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D. F., agosto de
2005, pp., 26-27.
62

Toshiko Okamoto, la secretaria privada e hija poltica de Taro,


reconoci la obra despus de 35 aos. Se lleg a un acuerdo con el
propietario en ese momento, y desde esa fecha la obra se encuentra en
Japn, donde se restaura con el fin de exhibirse all de manera
permanente. En mayo de 2005, Mitologa del Maana fue trasladada a
Japn. Tras un ao de intensos trabajos de restauracin, fue exhibida
del 8 de julio al 31 de agosto de 2006 en Tokio, en una plaza de Nippn
Television Network Corporation. Dicha empresa apoy el rescate y la
restauracin del mural, y para ello public en lnea cada paso del
proceso en vivo.87
Del 27 de abril de 2007 al 29 de junio de 2008 dur una
exposicin de Mitologa del Maana, junto con los primeros bocetos de
la obra, en el Museo de Arte Contemporneo de Tokyo. Durante su
exhibicin, Taro Okamoto Memorial Foundation for the Promotin of
Contemporary Art, ha pensado y buscado un lugar permanente para
esta obra. Tres localidades: el barrio de Shibuya en la metrpoli de
Tokio; la ciudad de Suita, en la prefectura de Osaka, y la ciudad de
Hiroshima, en la prefectura de Hiroshima, se presentaron como
candidatas. La Fundacin lleg a una conclusin, despus de una
detenida deliberacin y tras visitar cada una de las propuestas. El 17 de
noviembre de 2008, se inaugur el establecimiento permanente de
87

Cfr., Otoka, Moriwaki, El monumento del sol, una obra sobresaliente del artista
Taro Okamoto, Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico y Japn2da.Edicin Especial, Ao 1 Nmero 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D.
F., septiembre de 2005, pp., 4-5.
63

Mitologa del Maana en el pasaje de trnsito de la estacin de Shibuya,


entre las lneas JR y Keio inokashira, utilizado por 300 mil pasajeros
diariamente. Se reflej el deseo de Okamoto, que mis obras no
adornen la sala de la casa de alguien, sino que estn colocadas en un
lugar donde se puedan apreciar cuando sea y por quien quiera.88
Okamoto particip tambin en la Expo Osaka 70, como director
de cabecera en el Pabelln Temtico. Su contribucin fue una peculiar
obra llamada el Monumento del Sol, de 70 metros de altura. Lo que
cre fue una figura opuesta al concepto original de la Expo. Las dems
instalaciones mostraban un futuro maravilloso acompaado con la
ltima tecnologa, pero la de Okamoto resultaba primitiva y esencial:
daba nfasis a la historia vital, el rbol de la vida, las mscaras del
mundo, etc. Quiso mostrar que la tecnologa era smbolo de desarrollo,
y transmiti un mensaje de alarma para que no se olviden las races
japonesas. Los organizadores pensaban destruir el Monumento del Sol
al trmino de la exposicin, ya que se contaba con una torre simblica
que permanecera permanentemente, pero esta ltima fue destruida ya
hace unos aos, pues no consigui cautivar a la gente, mientras que el
monumento de Taro se convirti en algo sagrado: el smbolo de la Gran
Festividad que fue la Expo Osaka, que representaba el milagro
japons como icono de desarrollo despus de la Segunda Guerra
88

Taro Okamoto Memorial Foundation for the promotion of contemporary art y


Hobo Nikkan ITOI Shinbun Pertnership, el proyecto de resucitar la obra de
Mitologa del Maana, http://www.1101.com/asunoshinwa/taro.html, 15 de febrero
de 2009.
64

Mundial.

89

Otro artista fue Kishio Murata (1910-1992). En septiembre de


1955, al exponerse en el Museo de Arte Moderno del Parque Ueno, en
Tokio, la muestra anual de arte contemporneo japons, dos pinturas
llamaron la atencin del Dr. Carrillo Gil por su gran calidad artstica, as
que contact al artista que las cre: el maestro Kishio Murata. En 1956,
se realiz en Mxico la primera exposicin de Murata en la Galera de
Arte Mexicano como una de las actividades para celebrar el Primer
Intercambio Cultural entre Mxico y Japn. En ese mismo ao, tuvo
lugar en Mxico la creacin de la Asociacin Mxico Japonesa.
Emblemtico personaje del intercambio cultural entre Mxico y
Japn y gran conocedor de la teora del arte que corra en la poca que
le toc vivir, Murata tuvo gran aceptacin desde esa primera exposicin
en 1956, con bases plsticas slidas concebidas en su natal Japn, y
despus de radicar en Mxico desde 1964, Murata muestra una
evolucin de su obra con fuerte apego a la luz, al Sol, a la gente tanto
de comunidades rurales como urbanas, exaltando la luminosidad, los
espacios, las transparencias, los tonos sutiles y elegantes. Y abriendo
las puertas hacia la seduccin por medio del color, nos invita a
descubrir un mundo subjetivo de lirismo y magia tonal; nos abraza con
una sensualidad ligera por medio del color repleto en una gama
89

Cfr., Otoka, Moriwaki, El Sr. Akiomi Hirano nos habla de su experiencia en la


Expo Osaka 70, Revista Zetten - punto de contacto entre Mxico y Japn2da.Edicin Especial, Ao 1 Nmero 2, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D.
F., septiembre de 2005, pp., 6 y 8.
65

continua, utilizando tambin una gama de valores: el negro sobre


diversos matices de grises, y stos sobre blancos. Resalta una
aparente tranquilidad con la yuxtaposicin de los colores primarios, lo
que ofrece toques de vida que timbran, como esos momentos
cotidianos que dan estructura a la existencia misma. Sus formas
indican un todo sobre esa suave trama y urdimbre que modula una
estricta plstica en un caos etreo de transparencias maestras.90
Murata posee un lenguaje visual autnomo, dotado de sus
propias significaciones, que exalta el colorido y da nfasis a un lirismo
abstracto.

Tiende

una

forma

de

enfocar

la

creacin,

independientemente de toda realidad visual; prefiere un anlisis y una


intuicin de la imitacin; agudiza los ojos, la mente y los sentimientos;
crea nuevas clases de relaciones espaciales, nuevas invenciones de
formas, nuevas leyes visuales bsicas y simples.
Su trabajo plstico consiste en fabricar a partir de elementos
simples las formas ms complejas, combinando y componiendo con
los diversos recursos, el punto, la lnea sobre la superficie, y
estableciendo relaciones mutuas entre cada uno, tal y como lo teoriz
Kandinsky en sus definiciones sobre las resonancias fundamentales.91
Es bien sabido que el cerebro recibe del ojo formas de valor tonal
diferente; el cerebro tiene la capacidad de unir la vista con el tacto y de
90

Cfr., Mihoko Murata, (Coord.), Un sendero de amistad cultural Mxico-Japn


1956-2006, del pintor Kishio Murata, Polyforum Siqueiros y Artes Grficas
Panorama, Mxico, D. F. 2006, p., 3.
91
bid., pp., 7-9.
66

interpretar estas variantes tonales. El pintor Murata utiliza con


frecuencia formas geomtricas que pueden parecer sobresalientes o
hundidas

en el plano donde se encuentran en su posicin dentro del

cuadro. Es decir, su color es contenido dentro de los lmites lineales de


sus formas, pero con frecuencia ampla stas con la conformacin de
un puente ambiguo con el mismo color definido que une dos formas
separadas y distantes.
Por cuestiones de trabajo, durante muchos aos, Murata viaj
detenidamente por Mxico y se impregn de sus paisajes. Parte de su
obra se genera de tales impresiones que, transpuestas, producen la
abstraccin de un mundo de luz y movimiento, de infinitos matices, de
impulsos afectivos. En Murata no todo proviene de la reflexin ni de su
cultura visual; proviene, asimismo, de la rplica sensible y
personalsima que le dicta el mundo fsico por l contemplado. Sus
obras

son

encarnaciones

de

paisajes

imaginarios,

es

decir,

apasionados paisajes internos. Reconstruye una realidad imaginaria,


como toda realidad, y la vuelve real, como toda imaginacin. Una
realidad henchida de rojos, verdes, azules, ocres, luminosamente
matizados o modulados, que concierta en formas de elemental
simplicidad. En resumen, es un formato que se torna inmenso por su
disposicin esquemtica y suficiente. Toda su obra se hace espacio, es
una nueva escritura musical.92
Murata realiz varias exposiciones: en la Galera de Arte
92

bid., pp., 15-19.


67

Mexicano, a lo largo de 1985; en el Museo Nacional del Arte Moderno


en Mxico, en los aos 1977, 1988 y 1990, y en el Museo Nacional del
Arte Moderno de Tokio y de Kyoto, en 1976.93
Por su parte, Kojin Toneyama (1921-1994) qued enormemente
impresionado por Mxico gracias a la exposicin de arte mexicano
realizada en Tokio en 1955. En 1959, decidi visitar el pas. Conoci las
ruinas mayas de Palenque y Bonampak, por lo que realiz la
exposicin de arte maya en 1963, en Tokio, y en 1964, en Mxico.
Trabaj incansablemente para presentar al arte mexicano en Japn, y
en 1972 fue condecorado por el gobierno mexicano.94
Toneyama sostuvo una entraable amistad con Nishizawa, de
quien se hablar en la seccin asignada para los artistas Nisei
(segunda generacin de descendientes japoneses). 95 En 1995, la
seora Toneyama don a la ciudad de Kitakami, en la prefectura de
Iwate, una parte de las obras del autor. El estudio que utilizaba
Toneyama

en

sus

ltimos

aos

se

convirti

en

el

Museo

Conmemorativo de Kojin Toneyama.96


Yukio Fukazawa 97 es otro artista que sostuvo relacin con
Mxico. Naci en Yamanashi, Japn, en 1924. Durante la Segunda
93

Informacin de la seccin cultural del Embajada del Japn en Mxico


Cfr., http://www.kaikan.com.mx/kaikan/aportaciones.php?id=22, 19 de febrero
de 2009
95
Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 1038.
96
http://www.city.kitakami.iwate.jp/main.asp?fl, 19 de febrero de 2009
97
Cfr., Federico, Ramos Snchez, Yukio Fukazawa, Gua del 34 Festival
Internacional Cervantino, CONACULTA, Mxico, D. F., 2006. P., 125.
94

68

Guerra Mundial padeci un ataque areo contra Tokio por parte de los
bombarderos de E.E.U.U., lo cual lo conden a sufrir una discapacidad
para caminar.
En 1948, Fukazawa se gradu en la Universidad de Arte de
Tokio. Desde 1954, comenz a estudiar la tcnica de grabado en cobre,
en parte de forma autodidacta. Este artista inici una carrera
internacional. En los 50 y 60, el joven artista gan la atencin de la
comunidad japonesa artstica y ms adelante, en los setenta, de la
audiencia internacional.
He aqu una relacin de sus reconocimientos:
1957 - Premio de la Asociacin de Impresores de Japn
1958 - Premio de la Sociedad de Shunyo-kai
1959 - Tercer premio del concurso del arte de la cscara
1960 - Premio del Museo de Arte de la Prefectura de Kanagawa
1962-Primer premio de una exposicin de arte moderno japons
1972 - Premio de la impresin internacional Biennale de Crakow

En 1963, el gobierno mexicano invit a Fukazawa a que


impartiera clases de grabado en cobre. Durante su estancia, las
expresiones de las antiguas civilizaciones de los aztecas y mayas lo
capturaron, y por esta influencia el estilo en la impresin del artista
lleg a ser ms colorido.
En 1991, el Museo de Arte de Yamanashi reuni trabajos en una
gran retrospectiva que incluy 200 obras. Los grabados en cobre de
69

Yukio Fukazawa se exhiben hoy en colecciones importantes de


diversos museos. El de Arte Moderno de Nueva York y el de Arte
Moderno de Tokio se encuentran entre ellos.98
Kiyoshi Takahashi (1925-1994) se gradu en la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de Japn en 1953. En 1956 visit suelo
mexicano, atrado por la vitalidad de la creacin artstica moderna y por
la expresividad del arte prehispnico. Imparti clases en la Universidad
Veracruzana (UV) de Xalapa, donde permaneci por ms de 10 aos.
En 1967, elabor un monumento que representara a Japn y que
particip en La Ruta de la Amistad, situada en la avenida perifrico y
realizada con motivo de los Juegos Olmpicos de 1968. Takahashi
recibi el Gran Premio de la Escultura moderna al aire libre de Tokio,
Japn, en 1983, El guila Azteca, que otorg el gobierno mexicano en
1994.99
En la Bienal Nacional de Escultura, en 1967, expuso su obra
Monumento al Sol y a la luna y recibi el segundo premio. La Revista
digital Cenidiap dice sobre su obra una resolucin monoltica y de una
proclividad manifiesta a lo grande, a lo monumental. Este bloque acusa
un trabajo arduo de texturacin, que en este caso logr con bloques
colocados con entrantes y salientes y el gusto por colocar una especie
98

Cfr., Yukio Fukazawa nacido en 1924


http://www.artelino.com/articles/yukio_fukazawa.asp., 23 de Abril de 2007.
99
Cfr., Sistema de Informacin cultural, CNCA Veracruz,
http://sicdev.sic.gob.mx/ficha.php?table=artista&tables id=1827, 18 de febrero de
2009.
70

de pechera en la parte frontal de la escultura.100


Se dedic a la formacin de escultores veracruzanos, como
Adalberto Bonilla y Rafael Villar, surgidos de las semillas que sembr el
maestro:

Es notoria la influencia de la escultura japonesa en


Mxico, al grado de que varias generaciones de
artistas mexicanos han fusionado con excelentes
resultados el estilo de las escuelas tradicionales con
las estticas orientales. Ejemplo de ellos es el
trabajo que ha desarrollado Adalberto Bonilla, del
Instituto de Artes Plsticas de la UV. [] Bonilla ha
admirado la escuela de escultora japonesa: La
tcnica de los japoneses, especialmente en piedra,
es muy depurada. [] en su artculo de la Gaceta
de la Universidad Veracruzana.101
Sukemitsu Kaminaga (1939-2000) fue escultor. Particip en
exhibiciones en el Museo de Arte Moderno del INBA, Mxico D.F.; en el
Museo del Palacio de Bellas Artes, Mxico, D.F; en Yamagata City Hall,
en Yamagata, y en el Banco de Yamagata.
Adems, tuvo exposiciones individuales: en 1978, en el Museo
100

Cfr., Escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental urbana en


las BienalesNacionales,
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne04/agora/agofavela.htm, 18
de febrero de 2009.
101
Gina, Sotelo, Reconocen en Japn la obra de Adalberto Bonilla,
discpulo de Kiyoshi Takahashi, Gaceta No.64-65-Universidad Veracruzana,
http://www.uv.mx/gaceta/Gaceta64/64/quemar/Quemar10.htm, 18 de febrero de
2009.
71

de Arte Moderno (INBA, Mxico, D.F.); en 1984, en el Museo del Palacio


de Bellas Artes (Mxico D.F.); en 1985, Fuji Television Gallery, Tokio,
Japn; en 1985, en theYamagata Museum of Art, en Yamagata, Japn,
y en 1987, en la exposicin Latin American Artists, en La Casa del Arte
La Jolla, E.U.A.102
Bonsei Fujikawa naci en 1940, en Okayama. Se gradu en el
departamento del arte occidental de la Universidad de Bellas Artes de
Musashino, en 1963. En 1968 visit Mxico para estudiar el muralismo.
En la Facultad de Artes Plsticas de la Universidad de Guanajuato
aprendi grabado en cobre con el maestro Jess Gallardo. 103
Posteriormente, regres a Japn, en donde reside y trabaja hasta la
actualidad.
Acerca de Fujikawa, Federico Ramos Snchez ha dicho:

Lleg cuando cae la lluvia, una tarde que arda la


esperanza. Muchos aos en que se abra camino de
estatura veraniega. Largo tiempo lo separa de
aquellos das en que se levantaba la mano, y el
corazn golpeaba el sitio de un futuro incierto, pero
intenso.

102

Cfr., Sukemitsu Kaminaga Tokyo 1939-2000,


http://www.prodigyweb.net.mx/galat/sukemitsu_kaminaga.html. 21 de Abril de
2007.

103

Museo de Arte de Chikkyo en la ciudad de Kasaoka, Exposicin especial


Viajando por la mitologa- Bonsei Fujikawa, http://www.city. Kasaoka. Okayama.
Jp/0013/000d.html, 16 de febrero de 2009.

72

El destino implacable separ esos pasos, pero


no la capacidad de recordar con agobio esos ros de
aguas transparentes que colmaron esa sed de son
intransferible.
Y ahora, su regreso. Ese encuentro que disipa
dudas, ese perfil que frecuenta arenas ardientes de
amistad y de sitios de corazn. Su viaje, ese espacio
de aire, esa erupcin de aliento obedece al temblor
que provoca mostrar sus senderos en el papel, en la
tinta, en la placa metlica que seduce y desnuda con
exactitud de miedo, con suavidad de nube, con la
sumisa verdad de la creacin.
Despilfarro de planeta, vehemencia explosiva
de vida, viene pues a presentar esa marejada de
tonos, esa prisin de calor y de texturas. Piezas
pequeas en su ejecucin, ms no en esa falange
de emocin y virtudes tcnicas.
Medias tintas que estremecen, porque tienen
esa verdad que levanta torres de victoria al
encuentro de relmpagos de luz verdadera.
Fantasa, estatuas bordadas, seres infinitos
que escuchan el pulso de los tiempos y acompaan
ese mundo de sensibilidades que viene de oriente.
Tradicin, sensibilidad, emocin, son algunos de los
caracteres que sustenta y soporta esta muestra de
un esplndido creador, de un personaje que no
conoce fronteras, ni lengua, tampoco distancias, ni
olvidos.
Un hombre que guarda ese boleto que lo
conduce a la nostalgia de tiempos y de espacios que
estn ah, sus epstolas grficas que huelen a cido
pero tambin a esa electricidad que la amistad
provoca.
Este Samurai japons-guanajuatense tiene

73

nombre y estirpe: Bonsei Fujikawa.104


Oka Mine lleg a Mxico para realizar sus estudios en la
Escuela de Artes Plsticas de la U.N.A.M. en 1974; posteriormente, se
traslad al Lago Chapala. All radic y desempe su oficio artstico
hasta que en 1985 regresa a Japn, donde contina trabajando.105
Noriko Suzuki, nacida en 1944, es ceramista y escultora. En
1974 curs sus estudios en la Escuela de la Esmeralda. En 1977 se
traslada a Oaxaca. Tres aos despus, inici su docencia en la
Universidad Benito Jurez, hasta el ao de 1985, cuando regres a
Japn. Sin embargo, visita con cierta frecuencia Mxico para presentar
a la cultura mexicana en un programa de NHK (Canal Nacional de
Japn). Entre sus trabajos, se encuentran: cermica mural en el
Aeropuerto de Narita, South Wing (de 1972 a 1973); cermica mural en
la escuela de primaria y preescolar de la ciudad de Ishigaki en Okinawa
(1987 y 1988); cermica mural Feel the earth en la plaza del edificio de
NHK en la ciudad de Muroran Hokkaido (1993). En Mxico, una de sus
obras se encuentra en el Colegio de Arte y Ciencias de la Vida (antes,
Escuela de Cermica y Porcelana de Toluca), incorporada a la SEP,
desde 1997. Su otra obra se halla a las puertas del Instituto de
Medicina Oriental, en el D.F., desde 2000.106

104

Federico, Ramos Snchez, Bonsei Fujikawa, Gua del 34 Festival


Internacional Cervantino, CONACULTA, Mxico, D. F., 2006., p., 143.
105
Cfr., Historia de intercambio entre Mxico y Japnop. cit., p., 1038.
106
Cfr., Viaje por tierra, catlogo de exposicin, Ceramic Art Center en la Ciudad
de Ebetsu, Nakanishi Insatsu, Hokkaido, Japn, 2000, s/a, s/p.
74

1.2.2. Los artistas Nisei (segunda generacin de descendientes de


japoneses) que han trabajado, y su relacin con Mxico

Esta parte tratar de los artistas Nisei (la segunda generacin de


descendientes de padres japoneses), es decir, el hijo de uno o de
ambos padres de origen japons, nacido fuera de Japn.

Luis Nishizawa Flores107


De origen japons por parte de su padre, Kenji Nishizawa, y
mexicano por parte de su madre, Mara de Jess Flores, Luis
Nishizawa naci en la Hacienda de San Mateo, municipio de Cuautitln,
Estado de Mxico, el 2 de febrero de 1918. La familiaridad e
identificacin con la naturaleza de sus aos infantiles influenci
profundamente su sensibilidad para ser, ms adelante, un factor
determinante en su quehacer artstico.
En 1925 se traslad con su familia a la ciudad de Mxico, donde
se dedic a la joyera y a estudiar msica con el maestro Rodolfo
Halfter, antes de ingresar, en 1942, a la Academia de San Carlos; all
tuvo como maestros a Julio Castellanos, Jos Chvez Morado, Alfredo
Zalce y Benjamin Coria, entre otros. En 1947 obtuvo el ttulo de
maestro en Artes Plsticas, y en 1955 inici su carrera docente en la
107

Cfr., Raquel Tibol, Luis Nishizawa, Fondo Cultural Banamex, Mxico D.F.,
1997, p., 410.
75

Escuela

Nacional

de

Artes

Plsticas,

tarea que

actualmente

desempea aportando a numerosas generaciones de artistas sus


conocimientos y tcnicas de manera desprendida, sabia y estimulante.
En los inicios de su carrera, form parte de la Escuela Mexicana
de Pintura, de fuerte sentimiento nacionalista, pero ha sido
caracterstico de su conducta plstica no reducirse a una sola
tendencia esttica, lo que ha dado lugar a que articule corrientes que
van desde el expresionismo hasta el abstraccionismo y el figurativismo,
creando un arte libre, sin fronteras. La conjugacin de sus races
mexicanas y japonesas dos pueblos ancestrales y artsticos ha
sido muy significativa en su obra, que irradia belleza y transmite
emocin a travs de formas y colorido. A lo largo de su trayectoria, ha
incursionado en muy diversos lenguajes plsticos: muralista, pintor de
caballete, dibujante, ceramista, vitralista y escultor.
El maestro Nishizawa fue nombrado Maestro Emrito y Doctor
Honoris Causa de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y
Premio Nacional de Artes; asimismo, el gobierno de Japn lo
condecor "Tesoro Sagrado del Dragn", Miembro Numerario de la
Academia de Artes y "Creador Artstico" del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
En 1992, como un reconocimiento a la vasta creacin plstica
del pintor, a su legado artstico, al patrimonio cultural nacional que
representa y a su labor docente realizada durante 50 aos, el gobierno
del Estado de Mxico crea el Museo-Taller Nishizawa, y es a travs de
76

ste y gracias a la disposicin del maestro, que hoy el Museo de la


Acuarela puede ofrecer una selecta serie de paisajes para beneplcito
del publico visitante.

Isamu Noguchi108
Escultor estadounidense, hijo del poeta japons Yone Noguchi y
la escritora americana Leonie Gilmour. Naci en Los ngeles. Su
familia se traslad a Japn en 1906. Pas su poca de infancia en ese
pas. En 1918, slo Isamu regres a E.U.A. y estudi en la Universidad
de Columbia. En 1924 comenz a estudiar en la Leonardo da Vinci Art
School.
Entre 1927 y 1928 trabaj en el estudio parisino del escultor
rumano Constantin Brancusi. Luego fue a trabajar a China y Japn, y
en 1935-36, a Mxico.
En 1938 gan el concurso nacional para decorar el pabelln de
la agencia Associated Press en el Rockefeller Center de Nueva York,
con una enorme escultura de acero inoxidable.
Durante la Segunda Guerra Mundial, se intern voluntariamente
en un campo californiano para ciudadanos estadounidenses de origen
japons. Ms tarde, continu experimentando con formas y materiales.
Con su Kouros (1944-1945, Museo de Arte Metropolitano de Nueva
York) en mrmol, realiz una interpretacin abstracta de la escultura
griega arcaica.
108

Cfr., Ian, Buruma, Catlogo Marco 2006, Marco. 2006, s/p.


77

En 1961 estableci su estudio en Long Island City. Ha


presentado sus obras en varios estados de E.U.A., Italia, Japn, entre
otros pases.
Las obras de Noguchi se caracterizan por sus formas abstractas
perfectamente pulimentadas, en las que combina la sutileza tpica
oriental con la ms refinada sofisticacin del arte occidental.
Despus de 1950, sus proyectos ms ambiciosos iban
destinados a espacios al aire libre, diseados segn los principios
estticos de los jardines japoneses, en los que grandes esculturas
abstractas se disponen en lugares predeterminados para lograr un
equilibrio entre ellas, los espacios o jardines que las integran y la
arquitectura que las rodea. Ejemplos destacados son el jardn de la Paz
(1956-1958, sede de la UNESCO, en Pars); el jardn del Agua
(1964-1965, Chase Manhattan Bank Plaza, Nueva York); el jardn Billy
Rose Art (1965, Jerusaln), y la plaza del distrito japons de Los
ngeles. Cre tambin una fuente para el Detroit Civic Center Plaza
(1975) y un grupo escultrico en el Storm King Art Center, en
Mountainville, Nueva York. Adems, a lo largo de su carrera, dise
muebles de interior.
Cre su propio museo, que se inaugur en 1985, en Long Island,
Nueva York, donde an permanece en exhibicin su coleccin de obras.
En 1988, empez a trazar un plano para el parque Moerenuma, en
Hokkaido, con el concepto de escultura del espacio. El parque mismo

78

es como una sola escultura. 109 En julio de 2005, se inaugur


Moerenuma park designed by Nogichi Isamu, con una superficie de
188.8 hectreas. Cuenta con 120 piezas de juegos infantiles,
diseados por l, como un columpio, un tobogn, un cuadro de arena,
etc. Noguchi falleci en diciembre de 1988 en Nueva York.

Kazuya Sakai110
Kazuya Sakai, pintor argentino hijo de padres japoneses, naci
en Buenos Aires en 1927 y falleci en Dallas, Texas, en 2001.
Sus padres deseaban una instruccin japonesa clsica para sus
hijos, y a la edad de siete aos Sakai se traslad junto a su familia a
Japn.
Una vez concluidos sus estudios. regresa a Argentina en 1951 y
comienza a trabajar de manera sistemtica en la difusin de la cultura
japonesa de maneras diversas. Traduce varias obras literarias (por
ejemplo, Kappa y Rashmon, de Ryunosuke Akutagawa), del japons al
castellano y viceversa. A partir de 1960, junto Osvaldo Svanacini, es
codirector de la editorial Ashoka, especializada en orientalismo.
Durante once aos, mantiene una intensa actividad cultural y artstica.
Fue miembro destacado del Movimiento Informalista, surgido a fines de
1950 y principios de 1960. Expuso en las principales galeras de
Buenos Aires.
109

http://www.sapporo-park.or.jp/moere/, 17 de febrero de 2009.


Cfr., Museo de Arte Moderno: 40 aos, CONACULTA-INBA, Mxico, D. F.,
2005, s/a, s/p.

110

79

En 1962, present una exposicin individual por ltima vez en


Buenos Aires. Ese mismo ao se estableci en Nueva York, donde
permaneci hasta 1965. Luego se traslad a Mxico, donde residi
hasta 1977, ao en que retorn a Estados Unidos. En esos aos
expuso asiduamente en Mxico, Estados Unidos, Espaa y Costa Rica.
Realiz sus estudios primarios y secundarios en Japn.
Concurri a la Universidad de Waseda, donde estudi literatura y
filosofa.
Sus

cuadros

mayoritariamente

abstractos

estn

compuestos por fondos de colores uniformes, con trazados rtmicos y


espontneos, caligrafas oscuras, a veces dinmicas, a veces
apacibles. La esttica oriental estaba presente en ellas.
En esa poca, la caligrafa, la pintura del gesto y el signo,
estaban presentes en numerosos artistas europeos y norteamericanos.
Sakai sigue la misma va, pero en sus obras la caligrafa y el signo tiene
una notable relacin con los principios estticos del arte japons.
Durante su estancia en Mxico (1965-1977), Sakai abandon
paulatinamente la pintura gestual y se inclin hacia una pintura
abstracta de formas geomtricas, de brillante cromatismo, ritmos
sincopados y oblicuas lneas en fuga.111

111

80

http://www. kazuyasakai.com/, 17 de febrero de 2009.

Carlos Nakatani

112

Nace el 20 de agosto de 1934, en el barrio de La Merced. Fue


hijo de madre mexicana y padre japons. Creci en medio de una
familia que mezcl en su vida cotidiana las dos tradiciones.
Desde 1957, inicia sus actividades artsticas. Primero, en el cine,
dirigi dos largometrajes y varios documentales para el gobierno
canadiense. Obtuvo becas para la Universidad de Columbia, en Nueva
York, y para la Universidad de Pars, donde curs estudios de fotografa
de cine y direccin. En Mxico asisti al taller de actuacin del maestro
Seki Sano. Ms tarde, inici su carrera en las artes plsticas: fue
estudiante en la Academia de San Carlos y en el taller del maestro
Francisco Moreno Capdevila.
Su obra, representativa de una fusin entre Occidente y Oriente,
deja un legado con una visin que busca la identificacin del artista
entre un mundo occidental, enraizado en la ms intensa tradicin
mexicana del color, y de las imgenes casi abstractas, surgidas de su
experiencia de vida en el viejo barrio de La Merced, en la ciudad de
Mxico, as como de la ms refinada caligrafa Oriental.
A su trabajo dedicaron atencin los crticos de arte ms
reconocidos de Mxico. Fue inspiracin para muchos textos de
escritores contemporneos mexicanos.
Su obra se exhibi alrededor del mundo y forma parte de
112

Cfr., Mayra, Nakatani, Homenaje al maestro Carlos Nakatani. Nichiboku


Informativo de la Asociacin Mxico-Japonesa A. C., No. 111. Mxico, D. F., 2005,
p., 47.
81

importantes colecciones en Europa y Estados Unidos.


A su muerte, el maestro Nakatani dej preparada una exposicin
que sera exhibida en el Museo Jos Luis Cuevas, la cual fue
presentada en el mismo recinto como obra pstuma para el homenaje.
Veinte bastidores quedaron sin terminar en su estudio. La familia
decidi entonces regalarlos a sus amigos ms cercanos, para que los
terminaran y pudieran formar parte de este homenaje, donde se expuso
la obra en una de las salas del museo. Se sumaron compositores,
actores, escritores e intrpretes que participaron en la muestra.

1.2.3. Los artistas japoneses que trabajan actualmente en Mxico

En esta parte, abordar a otros artistas japoneses que viven y trabajan


en Mxico; omitiendo, sin embargo, a los pintores: Shinzaburo Takeda,
Masaharu Shimada y Midori Suzuki, cuyas obras constituyen el objeto
de mi investigacin, y a los cuales analizar en el segundo captulo:
Tres pintores japoneses que viven y trabajan en Mxico.

Masaru Goji (1943- ) es escultor. Se gradu en la Universidad de


Arte y Ciencia de Kioto, y lleg a Mxico en 1972, atrado por el arte
mexicano y el clima. Tiene su estudio en Papantla, Veracruz. Es
82

maestro del taller pblico de la Universidad Veracruzana y su


especialidad es la talla de madera; sobre todo, est interesado en
utilizar materiales locales, como maderas cuya caracterstica sea la
solidez y lo macizo; por ejemplo, el chicozapote, el moral, el sndalo
negro, entre otras.113 En octubre y noviembre de 2001, se realiz la
exposicin del autor y las obras de sus alumnos en tres lugares: Tokio,
Hyogo y Kioto.
Ha participado constantemente en varias exposiciones en
ambas naciones, como en la Exposicin de Arte Nikkei de Mxico, en la
Torre de PEMEX, en 2006, con motivo del 50 Aniversario de la
Asociacin Mxico Japonesa A.C. Asimismo, se realizaron diversos
eventos; uno de ellos fue La revelacin del busto en bronce del Sr.
Sanshiro Matsumoto, uno de los fundadores de dicha asociacin. El
maestro Goji intervino en el homenaje, a travs de fotos y recuerdos,
pues conoci a Matsumoto hace 25 aos.114
En agosto de 2008, se inaugur Masaru Goji Art Gallery of Wood
Sculpture en la ciudad de Takashima, en la prefectura de Shiga. Se
exhibieron ms de 100 piezas. Cada estacin ha expuesto 40 obras
aproximadamente.115
113

http://mecenat.or.jp/apaapprograms/programs_2001_3.html, 18 de febrero de
2009.
114
Otoka, Moriwaki, Inauguracin del busto del Sr. Sanshiro Matsumoto,
Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico y Japn-, Nmero 10, Ao 1,
septiembre de 2006, Grupo Coralate, S. A. de C. V., Mxico, D. F., p., 17.
115
Cfr.,http://www.museum.or.jp/IM/report/museum_topics/weekly/w20081002.html,
18 de febrero de 2009.
83

Kiyoto Ota (1948- ) es escultor. Su currculum vitae es el


siguiente:

Naci en Sasebo, Nagasaki en Japn en 1948.


Estudi en la Escuela de Arte Democrtico de la
Asociacin Artstica Japonesa en Tokio (1967-1969)
y en Mxico en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado, La Esmeralda del INBA
(1972-1977) y en el Centro de Investigacin y
Experimentacin Plstica del INBA (1977-1979).
Ha tenido exposiciones individuales en
Galera Mimi, Tokyo (1971); Museo de Arte Moderno,
Mxico, D. F. (1986); Feria Expositum, Mxico, D.F.
(1990); Galera Arte Contemporneo Mxico, D.F.
(1987 y 1992 Museo Regional, Guadalajara (1987),
Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca (1995) y
Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, D.F. (1997). Ha
participado en ms de 40 exposiciones colectivas en
la
Ciudad
de
Mxico,
Monterrey,
N.L.,
Aguascalientes, Guadalajara, Puebla, Durango, San
Luis Potos, Jalapa, Zacatecas, y Oregon EUA.
Algunas de sus obras estn como coleccin del
MAM, Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca y
la Casa de Cultura de Culiacn, Sinaloa. Fue
invitado a realizar un monumento en su ciudad natal
en Sasebo, Nagasaki, en 1997 con motivo de 50
aniversario de la fundacin de KITAKOH, la
Preparatoria Nacional te la Prefectura de Nagasaki
donde estudi.
Ha ganado premios como el 3er. premio en
escultura y mencin honorfica en el XIII Concurso
Nacional para Estudiantes de Artes Plsticas en
Aguascalientes (1977-1978). En las Competencias I,
84

II y III Trienal de Escultura del Saln Nacional de


Artes Plsticas (1979, 1982 y 1983) obtuvo
respectivamente, el 2 premio, mencin especial y
mencin de estimulo. En el II Saln de Espacios
Alternativos (1987), recibi el 2 premio. Obtuvo
mencin honorfica en la Primera Competencia
Bienal de Monterrey (1992). Fue becario de FONCA
(1990). En 1993, gan la Beca de Intercambio de
Residencias Artsticas, Mxico-Estados Unidos
FONCA, y la Beca de SNCA 1994-97.
Es Profesor de talla en Piedra de la (ENAP)
Escuela Nacional de Artes Plsticas UNAM, desde
1983 hasta la fecha, y estudia la maestra en
escultura en ENAP (Academia de San Carlos)
UNAM. Ha dado clases de Escultura en La
Esmeralda de l988~1990, donde dirigi la tesis y
servicio social del arte urbano en la lnea 9 del metro
del D.F. Por intercambio Acadmico, ha impartido
clases en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Politctica de Valencia, Espaa (1994).
Ha
sido
Profesor
invitado
del
Instituto
Sudcaliforniano de Cultura en la Paz, Baja California
Sur (1995, 1997, 1998 y 1999), Instituto Morelense
de Cultura en Cuernavaca (1997) y en un Diplomado
en la Universidad Autnoma de Baja California,
Tecate (1998).116
Actualmente, es un escultor de excelencia. Kiyoto Ota deseaba
ser pintor ya en su poca de estudiante en Japn. Lleg a los 24 aos a
Mxico, donde profundiz sus conocimientos en La Esmeralda, con el
fin de concluir su formacin como artista tridimensional. En su poca de
116

http://www.enap.unam.mx/Xochimilco/Profesores/kiyoto/curriculum.html,
20 de febrero de 2009.
85

estudiante, en la Academia de Arte Democrtico, justo a fines de 1960


y principios de los 70, en Japn, haba un movimiento alternativo al arte
contemporneo, llamado Mono Ha, uno de los movimientos ms
importantes en la cultura y el arte contemporneo japons. En aquella
poca, Ota an no tena tanto inters en la escultura y estuvo pintando
inmerso en su dinmica. Kiyoto empez a estudiar con el maestro
Waldemar Sjlander, en La Esmeralda, en 1973. Sjlander fue el
primer maestro que le dio buena direccin hacia la escultura, aunque
tambin tuvo influencia de Isamu Noguchi. Entonces comenz a
trabajar con maderas y piedra.117 Como el autor mismo cuenta sobre su
estilo:
Recib influencia cultural en Japn pero cuando
llegu [a Mxico] estaba buscndome a mi mismo,
mi forma de vida, de materia. Aunque siento la
influencia de Mono Ha, del arte mnimo o los
movimientos mundiales, siempre busco mi estilo, mi
pensamiento y mi concepto. Hay influencias pero no
tan directas. Sigo manteniendo el carcter
minimalista, muy simple.118
Desde hace mucho tiempo, divide su vida entre el quehacer
profesional propio y la docencia, primero en el INBA (en un taller de

117

Cfr., 12 escultores finimilenaristas,


Entrevista realizados por ngel Surez Sierra y Beatriz Zamorano Navarro,

http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2749&id_seccion=4912&id_su
bseccion=3353, 20 de febrero de 2009.
118
Id.
86

produccin

del

desaparecido

Centro

de

Investigacin

Experimentacin Plstica) para despus y hasta la fecha ser


profesor de carrera en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la
UNAM. Discreto, riguroso, mstico y conciso es Kiyoto Ota, quien posee
un equilibrio ideal entre su personalidad y obra. Logr mantener un alto
grado de calidad a la par de su crecimiento intelectual y artstico, aun
cuando insista en que ello es resultado de la cotidianidad.
Sus piezas revelan a un artista seguro, pleno y radiante, de
noble energa: el silencio est presente y genera armona y tranquilidad,
sensaciones que slo puede manejar y ofrecer quien conoce la tierra y
sus bondades como dadora de vida: los rboles, por ejemplo, de los
cuales Ota utiliza la madera como materia prima insistiendo en la
importancia de la sensacin que da al tacto y el olor, aspectos que van
ms all de la vista.
Kiyoto naci tres aos despus de finalizada la II Guerra Mundial.
Su familia no emigr de Japn y l decidi, en 1972, vivir en la ciudad
de Mxico, donde naci su nica hija. Paciente observador del paisaje
(vive a las faldas del Ajusco), la montaa es una constante en su obra:
la emula, a veces como si de un rompecabezas se tratara, y mantiene
un ntimo dilogo con ella. Este escultor debe su trabajo a las
situaciones vivenciales que enfrenta cada da y, segn la solucin que
cada una requiere, va construyendo su mundo tridimensional. De estos
pasajes personales, familiares, laborales del entorno inmediato surgen
proyectos y cuidadas realidades. Como amante de la tierra, conoce la
87

maravilla de la fertilidad, de la reproduccin y de la cosecha: la semilla


se engendra en la tierra, crece el rbol que da frutos, y de sus semillas
nacern otros, tal y como es la grandeza del origen, huella y
preservacin de la vida humana. La serena obra escultrica de Kiyoto
Ota da lecciones de existencia, ensea a valorarla y anhelar el
equilibrio vital, tan difcil de alcanzar en una sociedad desigual, dividida,
egosta y agresiva como la que nos ha tocado. Observar esta obra,
penetrar en ella y llenarse de su energa es un buen paso para el
camino de la reconciliacin y la anhelada tranquilidad.119
Kiyoto siempre ha buscado y experimentado con nuevos
materiales, aunque toma la madera y la piedra como materias primas.
Al principio, hubo una poca en que simplemente escuchaba cada
carcter de los materiales de la madera y la piedra y les daba forma.
Pero siempre senta que faltaba algo, y quera ofrecer algo ms de s
mismo: su expresin. Entonces empez a utilizar el plomo, que senta
como una materia muy atractiva. Tambin usaba lminas, fibra de vidrio
y resinas para soportar la forma. Despus del uso de plomo, vino la
siguiente poca, porque se gest un cambio drstico en su interior. Ha
seguido trabajando el plomo y encima del plomo forma una escarcha.
Ahora l piensa trabajar la pura escarcha. Habla de su nueva
propuesta y requerimientos de una serie de tcnicas:120
119

Cfr., Takashi, Kadowaki, La escultura nace de la comunicacin con los


materiales, Revista Japonica, no. 10, Japn Cultural, A. C., segundo semestre de
1993, Mxico, D. F., pp., 16-20.
120
Cfr., 12 escultores finimilenaristasop. cit.
88

Hay que profundizar su carcter. Por ejemplo, si a


una escultura de campana en plomo le pones
escarcha se convierte en otra cosa. La campana
tiene muchos significados, avisa una boda o una
muerte, pero por la escarcha ya no suena la
campana y adems se cubre de blanco. Aunque
queda la imagen de la campana cambia totalmente
su significado. No se niega su imagen ni su sentido
pero es la entrada para otra informacin. Por eso la
escarcha la uso para cubrir mi escultura de plomo.
Est alrededor de nosotros en el aire pero cuando
se congela se ve blanca. Este elemento para mi es
muy interesante porque tengo la tendencia de hacer
escultura con vida y materia. [] Para congelar la
escultura se necesita ayuda de electros y motores.
Esto tiene carcter efmero, si se va la luz, ya no
funciona. Creo que lo efmero es una caracterstica
de los objetos, como la piedra y la madera. Todo se
volver polvo. Aunque sea un tiempo largo o corto,
en un segundo podemos ver mundos dentro de la
escultura. Cualquier objeto existe con relacin a
otras cosas. Todo elemento necesita una relacin y
dentro de esa relacin pueden existir cosas. Es
como el aire, no se puede ver pero con el material
fro se convierte en escarcha. Existe interrelacin.
La materia tiene historia y vida. La escultura puede
ser un medio para que la gente sienta la vida y hasta
el universo.121

121

Id.
89

Hiroyuki Okumura (1963- ) es escultor. Naci en la prefectura de


Kanazawa. Estudi la licenciatura y una especialidad en escultura en la
Universidad de Bellas Artes de Kanazawa de 1982 a 1988. En el
siguiente ao, particip en un proyecto de Escultura Monumental del
escultor Kiyoshi Takahashi, en la prefectura de Niigata. A partir de 1989,
reside y trabaja cerca de la ciudad de Xalapa, Veracruz. Ha realizado
constantemente exposiciones individuales, como la exposicin El
universo de la conciencia, en Tuxtla Gutirrez (Chiapas), en 1991; la
exposicin Canto tierra en Galera del estado, en Xalapa (Veracruz), en
1994; la exposicin Elementos en Pinacoteca Diego Rivera, en Xalapa,
en el ao 2000; la exposicin Hiroyuki Okumura en la Galera Allan N.
Bone,

en

Arizona

(E.U.A.),

en

2001;

la

exposicin

Minanmoto-manantial del origen, en el Centro Cultural e Informativo de


la Embajada de Japn en Mxico, en el D. F., en 2001; la exposicin
Paisajes Terrenales, en el Museo Casa de Diego Rivera, en
Guanajuato, en 2005, entre otras. En cuanto a las exposiciones
colectivas, ha participado en La Plstica Veracruzana 1992, en el
Museo Amparo, en Puebla, en 1992. En el mismo ao, fue
seleccionado para la primera bienal de Monterrey en Nuevo Len.
Tambin particip en la exposicin Los caminos de la forma y el
volumen, en la galera del estado, en Xalapa, y fue seleccionado para
el Primer Saln Nacional de Artes Visuales Seccin Bienal
Tridimensional 1997, CNA, en el D. F.; en la exposicin Ichigo Ichie, en
el Museo Universitario del Chopo, en el D. F., y fue seleccionado para la
90

Quinta Bienal de Monterrey FEMSA en Monterrey, N.L., en 2001, as


como en el Proyecto Mrida de Yucatn, la Ciudad de la Escultura, en
Mrida, en 2004, entre otras.
Ha participado en el Simposio Internacional de Escultura, en
1997 (Tuxtla Gutirrez, Chiapas); en 1998 (en Puebla); en 2000 (en
Illindentci, Bulgaria) y en el XIV Simposio Internacional de Escultura en
Acero Inoxidable en Tultepec, Estado de Mxico, en 2005.122
Ryuichi Yahagi (1967- ) es escultor y fotgrafo. Naci en
Kanazawa. Se gradu en Artes Visuales de Kanazawa, Japn
(1991-1995). Fue alumno invitado en la Facultad de Artes Visuales en
Xalapa, en la Universidad Veracruzana de 1995 a 1998. Ese mismo
ao, y hasta 1999, permaneci como invitado en dicha Facultad. Fue
becario extranjero de la Secretara de Relaciones de Mxico (2001). De
1991 al 2001, Yahagi ha realizado una fructfera vida artstica tanto en
Japn como en Mxico. Los estados de Veracruz, Monterrey, Chiapas y
Puebla, entre otros, han exhibido sus muestras individuales: Acerca de
nuestro ser, Tsurugibetsuin Ishikawa (templo budista), en Ishikawa
(1994); Relaciones, Galera Ramn Alva de la Canal, en Xalapa (1998);
Vida cotidiana, Casa de la Cultura de Nuevo Len (2001); Relaciones
en la Galera Esmeralda (2002), Exposicin Colectiva de Escultura
Si+No en la Embajada de Japn en Mxico (2003). En cuanto a la
exposicin de fotografas, destaca Se buscan Guadalupes (302
122

Cfr., Creadores veracruzanos-Instituto Veracruzano de la Cultura, http://www.


Culturaveracruz.ivec.gob.mx/artistas/galeriaObra.asp?id-11,18 de febrero de 2009.
91

fotografas del rostro de quien tiene el nombre de Guadalupe en las


ciudades de Xalapa, Monterrey y Chiapa de Corzo; la dimensin de
cada pieza es de 100x100x25mm en blanco y negro), en la Galera I en
Ginza Tokio (2005). Es una parte del proyecto del autor, que intenta
observar el Mxico actual y el Mxico del futuro a travs de las cosas
cotidianas que se desarrollan alrededor del artista, en este caso
Guadalupe, un nombre comn de la Patrona de Mxico. 123 Como
seguimiento del proyecto del autor, nuevamente de diciembre de 2006
a febrero de 2007, se dio la exposicin en la Universidad de las
Amricas Puebla (UDLA). El artista ha fotografiado el rostro de 403
hombres y mujeres con ese nombre. Recorri los estados de la
Repblica

Mexicana,

en

cada

uno

tom

fotografas

de

aproximadamente cien Guadalupes; hasta ahora, Yahagi ha visitado


Nuevo Len, Chiapas, Veracruz y Puebla. El artista afirma que sta es
una forma de retratar su vida a travs de las fotografas de otras
personas. Le ha tocado a las y los Guadalupes de Puebla ser parte de
su obra. Mediante su proyecto, el artista pretende retratar la diversidad
de rostros que responden al mismo nombre y que, por tanto, comparten
una forma de presentarse ante los dems.124
En la ltima ocasin, Se buscan Guadalupes, integr quinientos
rostros que comparten ese nombre. Se realiz en el marco del 9
123

La exposicin Se buscan Guadalupes Ryuichi Yahagi en la Galera I


http://homepage.mac.com/mfukuda2/iaga198/aiga198html,18 de febrero de 2009.

124

Cfr., Inauguracin de la exposicin fotogrfica Se buscan Guadalupes,


http://www.udlap.mx/udlainforma/17/default.aspx, 18 de febrero de 2009.
92

Encuentro Nacional de Fototecas, en Pachuca, Hidalgo, de octubre de


2008 a enero de 2009. Explica Yahagi: En el camino he encontrado
una gran variedad de personas, en diferentes entornos, con distintas
creencias, tradiciones, pensamientos y hasta con otros modos de
habitar el mundo y por lo tanto de habitar su nombre. Las obras son de
10 por 10 centmetros, impresas en blanco y negro, y representan para
el japons la forma de saber quines son las y los Guadalupes, por eso
podrn ver imgenes fuera de foco, o con poca luz, y as descubrirlos en
su vida diaria125, segn el autor. Su proyecto continuar: por qu un
nombre como Guadalupe sigue permeando en las nuevas generaciones
de mexicanos y reconfigurando su significado pese a la globalizacin.
Desea saber entonces cmo est cambiando la identidad.
Adems de los autores que he comentado a lo largo de esta
investigacin, mencionar a otros: son Akio Hanafuji, Keiko Aya,
Katsumi Kurosaki, Kunio Iezumi, Yasuhiro Imai y Wakana Higuchi.
El

primero

de

ellos,

Akio

Hanafuji

naci

en

Higashi-Sumiyoshi-Ku, Osaka, Japn. A partir del ao de 1975, Akio


Hanafuji decide radicar en nuestro pas y visita por primera vez Chiapas,
quedando asombrado, perplejo, emocionado con la diversidad de su
cultura y la naturaleza florida. Desde entonces, por su mente
revoloteaban las imgenes de las personas, la cotidianidad y los

125

Se

buscan

Guadalupes,

lunes

27

de

octubre

de

2008,

http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2465&Itemid=
55, 18 de febrero de 2009
93

multicolores de Chiapas, que le invitaban a traducirlas en pinceladas.126


Actualmente vive en San Cristbal de las Casas, Chiapas.127
Acerca de Keico Aya, naci en Nagano. Es descendiente de
inmigrantes de Mxico y del Brasil. En 1988 lleg a Mxico. Al estudiar
el grabado al aguafuerte en la Academia de San Carlos, se encontr
con el material washi (papel de arroz hecho a mano) y le llam la
atencin por su encanto y posibilidad de creacin. Desde entonces, ha
comenzado a mostrar la representacin de la naturaleza y la belleza
japonesa por medio de washi.128
Por su parte, Katsumi Kurosaki, naci en Niigata en 1953.
Estudi arquitectura y pintura en Tokio, durante los ltimos aos de los
setenta y al inicio de la siguiente dcada. Una vez abandon la actividad
plstica, pero al llegar a Mxico en 1991, reinici su carrera. Desde
1994, vive y trabaja en la ciudad de Mxico como pintor abstracto.129
Kunio Iezumi, naci en Tochigi en 1953. Vive y trabaja en el
pueblo de Tepoztln, en Morelos, desde 1995, despus de haber
estudiado dibujo en la Academia de Arte, en Pars, y arte plstico en la
Academia de San Fernando, en Madrid.130 Su trabajo est enfocado en
el arte abstracto.

126

Socorro Chanona Len, Semblanza,


http://www.akiohanafuji.com/html/akio.html, 22 de abril de 2009.
127
Cfr., 50 aniversario Asociacin Mxico Japonesa, A. C., Inventa
Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2007, p., 72, s/a.
128
bid., p., 73.
129
bid., p., 81.
130
bid., p., 83.
94

La exposicin Do. Ninin-ten se realiz en la Casa del Tiempo,


de noviembre a diciembre de 2005, en la que presentaron sus obras los
pintores japoneses Katsumi Kurosaki y Kunio Iezumi. Mara Eugenia
Garca Corts describe en su artculo Aunque ambos artistas
comparten orillas: nacionalidad, filosofa y cultura, edad, idiosincrasia,
tica e incluso estilo y material pictrico: abstraccin y acrlico, como
cualquier par o dualidad que se reconoce en semejanzas, sus
obsesiones pictricas y creativas son completamente diferentes. 131
Contina su explicacin en cuanto al aspecto distinto. Emocin
templada en las aguas heladas de la lucidez irreductible, de la
experimentacin y el cuestionamiento artstico, en el caso de Katsumi.
Interrogacin metafsica a partir de su formacin matemtica inicial,
expresada poticamente por medio de mezclas de pigmentos y polvo de
piedras en el de Kunio.132
Yasuhiro Imai naci en Giju. Trabaj diseando para ODS
Planning, Issei Miyake y MIK Planning de 1989 a 1993. Posteriormente,
estudi en la Universidad de Guanajuato. En 2004 recibi el Premio
Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa por su labor artstica
de ms de una dcada en este pas, y concluy su proyecto de diseo y
construccin de su casa y estudio, donde actualmente vive y trabaja en

131

Mara Eugenia, Garca Corts, Do Ninin-ten, Crculo y plano: eterna, simple


potica,
http://www.uam.mx/difusin/casadeltiempo/82_nov_2005/casa_del_tiempo_num82
_39_44. pdf, 10 de mayo de 2009.
132
Id.
95

Saltillo, Coahuila.133
Wakana Higuchi es ceramista. Ha impartido clases en la escuela
de cermica y Porcelana de Toluca (en la actualidad, Colegio de Arte y
Ciencias de la Vida) por ms de 25 aos. Ha sido jurado en la primera
Bienal de Cermica Utilitaria del Museo de Franz Mayer, en la Ciudad
de Mxico, en 2002; en el primero y segundo concursos de Cermica
sin Plomo, en Ptzcuaro, Michoacn, y en el Concurso de Alfarera en
Metepec, Estado de Mxico.134
Por ltimo, agrego a la joven fotgrafa Miho Hagino, quien est
llevando a cabo un Proyecto Japn 135 junto con el arquitecto Taro
Zorrilla, como parte de las actividades del festejo de Mxico y Japn:
400 aos de amistad. Ha adquirido el apoyo del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, de la Fundacin Japn y de diversas empresas.
La artista ha reflexionado en la relacin de amistad entre las dos
naciones y en lo que esto significa: una historia de 400 aos. La relacin
comenz por un encuentro inesperado de dos pases, y cada individuo
logr conservarla con mucho cuidado, sin importar estar dentro del
marco como pas ni como organizacin. El anhelo y el sueo que las
personas guardan por su pueblo natal, el hecho de que lleven consigo
un pedazo de Japn con orgullo y aprecio, son grandes y profundos. El
133

Cfr., 50 aniversario Asociacinop. cit., p., 86., s/a.


bid., p., 89.
135
Miho, Hagino y Taro, Zorrilla, Proyecto Japn, seccin arte y cultura, Revista
Zetten- punto de contacto entre Mxico y Japn-, nm. 24, Ao 3, diciembre de
2008, Grupo Coralate, S. A. de C. V., Mxico, D. F., p.,15.
134

96

proyecto de Hagino surgi de ah, de no encontrar por medio de libros ni


de documentos de descendientes japoneses, sino mediante la
bsqueda de ese pedacito de Japn que guarda con cario en la vida
cotidiana cada individuo, a travs del registro en video y en fotografas
de estas personas que viven en este pas sin perder del todo el contacto
con el Japn. Pretende encontrar algo que se queda despus de
seleccionar las palabras con mucho cuidado y borrar la palabra Japn
durante el proceso de edicin. Considera que algo es de lo que los
japoneses pueden estar orgullosos ante el mundo; es decir, cuando
desaparece la palabra que nos relaciona con el Japn, de ah aparece
una comunidad universal que naci y creci desde Japn.136 Pienso
que podra ser una prueba encontrar lo japons a travs del Proyecto
Japn, aunque no sabra decir si este proyecto se muestra orgulloso o
no de esto. Es importante mencionar que esta fotgrafa, as como el
artista Yahagi, quien trabaja en su proyecto Se buscan Guadalupes, son
artistas jvenes que desarrollan una gran labor en el campo del arte
conceptual en Mxico.
Hemos recorrido brevemente la vida y obra de los artistas
plsticos que han trabajado y estn trabajando en Mxico despus del
Convenio Cultural firmado en 1954. Sin embargo, es pertinente agregar
que los artistas que he tratado no son todos los que estn activos en
Mxico. Existen varios artistas de los cuales no he podido conseguir

136

Cfr., Id.
97

informacin despus de que concluyeran su estancia en Mxico.

98

Captulo II
Tres pintores japoneses que viven y trabajan en Mxico

En este apartado, se presentar un breve resumen de la biografa y


formacin de cada uno de los tres artistas originarios del Japn, pero
que han establecido sus residencias y lugares de trabajo en Mxico.
Empezar por el pintor Shinzaburo Takeda, quien naci en Japn y
lleg a Mxico en 1963. l ha trabajado en Oaxaca profundizando en
el tema de las culturas indgenas; a partir de 1979, es profesor en la
Escuela de Artes Plsticas de la Universidad Autnoma Benito Jurez,
de Oaxaca. El siguiente autor es Masaharu Shimada, originario de
Kioto. l empez a visitar Mxico desde 1967 atrado por el sol, el arte
y la cultura de dicho pas. Actualmente, vive y trabaja en el pueblo San
Antonio Tlayacapan, en Jalisco, lugar en que reside desde 1986. Pinta
ruinas mayas y rincones de la ciudad de Guanajuato, entre otras
imgenes. Por ltimo, se tratar a la pintora Midori Suzuki, nacida en
Miyagi, al norte de Japn. Atrada por el colorido mexicano, vive en la
ciudad de Mxico desde 1986. En ese mismo ao, abri su taller.
Presenta sus obras con temas prehispnicos, de la vida cotidiana y de
la naturaleza de este pas, junto con los sentimientos nostlgicos al
pueblo natal o a su origen. Ella tambin ha impartido clases de pintura
en su taller, durante ms de veinte aos.

99

2.1. Shinzaburo Takeda

Takeda naci en la Ciudad de Seto en 1935, en la Prefectura de Aichi,


en el seno de una familia propietaria de una finca rural. Esta situacin
tuvo una influencia determinante, pues desde la cuna se vio
identificado con este medio. Puede inferirse que es uno de los factores
que provocaron su acercamiento y dedicacin al campo mexicano. Su
madre, ceramista de Seto, oficio por el cual es famosa dicha ciudad,
tambin intervino en la formacin del criterio artstico de Takeda, pues
la misma situacin laboral de la que era sujeto y que le otorg cierto
poder en el hogar al ganar dinero propio y contribuir al cuidado de la
casa permiti una identificacin de la figura materna con la mujer del
Istmo, pues stas gozan de potestades que no se perciben en ningn
otro rincn de Mxico137.
Cuando Takeda tena trece aos, descubri su fascinacin por el
dibujo gracias al encuentro con un maestro de pintura en la secundaria.
Su primer maestro, Takayoshi Ito, en ese entonces un joven profesor
de arte influido por el trabajo de Tamiji Kitagawa, percibi algo fuera
de lo comn dentro de l y bajo las circunstancias, adversas en
demasa, despus de la Segunda Guerra Mundial, despus de
estudiar en una preparatoria comn bajo la direccin de la maestra
Tokiko Kato, lo gui para integrarse a la Escuela de Artes Plsticas de

137

Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada el 4 de agosto de 2006, en su


estudio de San Andrs, Huayapan, Oaxaca.

100

la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio, donde se gradu en


1957.138
Es posible encontrar dos motivos principales por los cuales
Takeda viaj a Mxico en 1963. El primero es que el artista mostr
inters por el movimiento de la pintura mural en Mxico, que empez
en la dcada de 1930. No exista un departamento de pintura mural en
la Universidad Nacional de Bellas Artes de Tokio. En esas
circunstancias, prcticamente no poda desahogar debidamente su
estudio de la pintura mural como expresin del arte de una nueva
poca. El segundo fue un factor espiritual: la bsqueda de su origen,
de su identidad. En aquella poca, en su pueblo natal se encontraba
un pintor, quien acababa de regresar de Mxico, llamado Tamiji
Kitagawa. 139 Tambin se dijo, en el texto que presentaba a la
exposicin que se realiz en el Polyforum Cultural Siqueiros, que

Cuarenta aos han transcurrido desde que el artista


llega a Mxico impulsado por su maestro espiritual
Tamiji Kitagawa (1894-1989), quien haba
colaborado en Mxico con Francisco Daz de Len
en la enseanza de paisaje en la Escuela de
Pintura al Aire Libre de Tlalpan, en donde implant
de 1925 a 1929 la tcnica de grabado en madera.
Posteriormente, entre 1929 y 1936, dirigi la
Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco, Guerrero,
para despus regresar a Japn. Ya en su natal
Seto, por el ao de 1953, es cuando conoce a su
138

Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Coleccin de Obras, Shinzaburo Takeda en


Mxico: festividades indgenas Vol.1 (1963-1983), Book Glove Company, Japn,
1990, p., 155.
139
Cfr., Shinzaburo, Takeda, El mundo de los indgenas, Mxico-Buscando al
origen Revista Choryu, No.56/Autumn.1998, Shimonoseki City Art Museum,
1998, p., 6
101

joven alumno Takeda, quien 10 aos despus


viajara a nuestro pas.140

Takeda recibi la influencia de la matizacin viva, tonalidad


resplandeciente, y figuras humanas masivas y voluminosas de
Kitagawa, quien tena contacto con Diego Rivera y Rufino Tamayo.
Adems, recibi una influencia en el estilo propio de su pintura, as
como de la ideologa de izquierda, al grado de afirmar que un da l
ser un artista que represente a los trabajadores.141
El artista mismo explic su emocin cuando tuvo la oportunidad
de encontrar y hablar con Siqueiros. Se impact al recibir como regalo,
por parte de Siqueiros, un catlogo con una dedicatoria que deca: al
camarada Takeda. En aquella poca, en Japn, estaba en boga el
pensamiento comunista, por lo que el joven Takeda ya saba el
significado de la palabra camarada.142

- La sustitucin del muralismo por el folklore

Para comprender su visin de Mxico sera interesante seguir los


pasos de Takeda, quien emprendi su formacin en la Escuela de
Artes Plsticas de la Universidad de Bellas Artes de Tokio en 1957.
Viaj seis aos despus a Mxico, donde estudi pintura mural en la
Escuela Nacional de Artes Plsticas de San Carlos, en la U.N.A.M.,
140

Shinzaburo Takeda: Cuarenta aos en Mxico, texto de la exposicin, en el


Polyforum Cultural Siqueiros, Mxico, D. F., febrero-marzo de 2004.
141
Cfr., Bruck, Lammer La Cultura indgena tradicional de Oaxaca le hace
despertar su Nostalgia Special report Oaxaca, News Week Japan,1999.8.11/18,
p., 64.
142
Cfr., Shinzaburo, Takeda, El mundo de los indgenas, Mxico-Buscando al
origen op. cit., p., 6.
102

con los maestros Armando Carmona y Luis Nishizawa. Tambin


aprendi litografa en la Escuela Nacional de Artes Grficas de la
Secretara de Educacin Pblica con el maestro Francisco Vzquez en
1964. Desde 1965 hasta 1977 trabaj como pintor y artista grfico en
el Museo Nacional de las Culturas.143
Sin embargo, para aquella poca, el movimiento de la pintura
mural estaba menguando. Mientras Siqueiros resaltaba su estima por
la pintura mural, Jos Luis Cuevas daba importancia a la pintura en
lienzo. Takeda perdi el inters en este debate de pintar en un muro o
en lienzo. Mientras contemplaba la pintura mural que realizaron los
artistas revolucionarios, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y
Jos Clemente Orozco, entre otros, Takeda encontr a un grupo
indgena, por lo que empez a internarse en sus tradiciones, indagar
acerca de su cultura, empaparse de sus costumbres e integrarse a su
folklore, elementos que pertenecen a la gente que nace, crece, vive y
muere en su lugar. En 1977 se retir del Museo Nacional de las
Culturas, donde trabajaba desde 1965, para luego trasladarse a la
Ciudad de Oaxaca en 1978. 144 Desde 1979, imparte clases en la
Escuela de Artes Plsticas de la Universidad Autnoma Benito Jurez
de Oaxaca. Takeda ha sido el gua de varios jvenes artistas
oaxaqueos, como Fulgencio Lazo, Sal Castro, Francisco Lpez
Monterrosa, Rosando Prez Pinacho, Ixrrael Montes, entre otros.
Su traslado a Oaxaca se debi a una bsqueda espiritual que
tuvo como mira la asimilacin del elemento indgena de su
143

Cfr., Mario Ral, Garca, Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporneo


de Oaxaca, Oaxaca, Mxico, 2003. (catlogo de exposicin), p., 12.
144
Cfr., Shinzaburo, Takeda, El mundo de los indgenas, Mxico-Buscando al
origen op.cit., p., 7
103

convivencia con la divinidad, pues el pintor se siente identificado en


este aspecto.145

- Encontrarse con uno mismo

Aunque Takeda se gradu en la Universidad Nacional de Bellas Artes


de Tokio, no tena inters en estudiar arte, salvo la pintura mural, a lo
que se sumaba la capacidad pictrica de sus compaeros de la
Universidad, la cual era magistral, lo que provoc en l un sentimiento
de inferioridad, por lo que l no se proyectaba a s mismo como pintor;
ms bien inici una bsqueda interior.146
Takeda dice:
La vida de los indgenas me ha atrado mucho
a m porque me considero hombre antes que
pintor. Lo que busco en Mxico es crear una
figura del ser humano que deseo y acercarla
utilizando el texto que se llama el pas Mxico.
En las ciudades grandes o la vida urbana es
imposible encontrar ese texto. Para m un
indgena que encuentre en un bosque ajeno a
la ciudad es un buen maestro.147
Takeda ha quedado conmovido por la relacin que guardan los
indgenas con la naturaleza, lo que lo ha llevado a elogiarla en sus
obras, as como plasmar la relacin que guardan los habitantes
originarios de Oaxaca con sta; otro elemento que ha llamado mucho
la atencin del autor es la ritualidad de los pueblos a los que ha

145

Id.
Id.
147
Id.
146

104

dedicado su obra; por ejemplo, el tona, espritu guardin, cuyo origen


est en el respeto a la naturaleza referido, es un animal que
acompaar al protegido por su imagen toda la vida; el tona es
elegido por la sacerdotisa de la comunidad al inspeccionar
cuidadosamente la tierra fuera del lugar donde un nio ha nacido, al
notar las huellas ms cercanas de algn animal; se ser el tona.148
Al profundizar sobre sus preguntas y dudas relativas al ser
humano, Takeda crea sus piezas y expresa sus sentimientos
vigorosamente en sus obras, nutriendo de stos a sus alumnos
oaxaqueos. El maestro Takeda tiene como poltica educativa el lema:
Regresar a tu origen y Dar importancia a tu origen cultural.149
El pintor zapoteco Fulgencio Lazo, quien estudi ocho aos en
Seattle, para luego regresar a Oaxaca, es uno de los alumnos ms
importantes de Takeda. Fulgencio estaba avergonzado de la cultura
indgena hasta que recibi las enseanzas del maestro Takeda. l
expres que le era extrao el que no pudiera reconocer el valor y la
excelencia de su cultura hasta que encontr y aprendi del maestro
japons.150
Hubo dos exposiciones muy importantes: la primera fue la de
Shinzaburo Takeda y sus alumnos en 1995 en la Galera del Centro
Civil de la ciudad de Seto, organizada por el Comit de Recepcin de
la Guelaguetza y la Asociacin de Amistad Mxico-Nagoya, y
patrocinada por la misma ciudad de Seto, la Asociacin Cultural del
148

Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Coleccin de Obras, Shinzaburo Takeda en Mxico:


festividades indgenas Vol.1op. cit., p., 169.
149
Shinzaburo, Takeda, El mundo de los indgenas, Mxico-Buscando al origen
op.cit., p., 7.
150
Bruck, Lammer, La Cultura indgena tradicional de Oaxaca le hace despertar
su Nostalgiaop. cit., p., 65.
105

Seto, el H. Ayuntamiento Constitucional de Oaxaca de Jurez y la


Escuela de Bellas Artes U.A.B.J.O; 151 la segunda fue El Arte del
Maestro Takeda y sus Discpulos: A fusion of Mexico and Nippon en el
Centro de la Raza en la ciudad de Seattle, en 1996.152 Estas sendas
exposiciones incluyeron obras de sus discpulos ms destacados. En
la ltima participaron, entre otros, Fernando Olivera, Alberto Ramrez,
Jorge Lpez y Fulgencio Lpez-Amaya. En la de Japn tambin
participaron Abraham Torres, Sal Castro Martnez, Francisco
Monterrosa, Rosendo Prez Pinacho, Ixrrael Montes y Gisela Snchez
Garca.
A lo largo de su estancia en Oaxaca, despus de 1975, cuando
Takeda tena cuarenta aos, sinti una inclinacin por ser pintor,
deseo que comenz a saciar con la intencin de representar a sus
indgenas y a la gente comn y sencilla en su cotidianidad. Su parte
interior est cambiando y renovndose: cada dcada es diferente.
Entre 1965 y 1975, a la edad que fluctuaba entre sus treinta y treinta y
nueve aos, el pintor estaba en desorden, se encontraba en una
situacin confusa. Ya la siguiente dcada, decidi su camino: ser
pintor, y luego, en la dcada comprendida entre 1985 y 1995, al
alcanzar los 50 aos, empez a ver ciertas cosas.153
Ahora se encuentra ante la sensacin de imaginar cmo ser la
ltima dcada. El autor tiene setenta aos y cuarenta aos de su
estancia en Mxico. Podremos buscar ciertas cosas que mencion
151

Invitacin de la Exposicin Shinzaburo Takeda y sus alumnos, Seto, Japn,


1995, s/a, s/p.
152
Invitacin de la Exposicin El Arte del Maestro Takeda y sus Discpulos: A
fusion of Mexico and Nipn, Seattle, EUA, 1996, s/a, s/p.
153
Cfr., Masami, Yoshida, Dibujar el mundo de los indgenas, Revista Photo,
1990.4.1., p., 21.
106

cuando l tena cincuenta aos y que continuarn en su obra: el


cambio de sus sentimientos, la modificacin de su visin y el
crecimiento interior se reflejan en su obra. Como opina Sadajirou
Kubo: al principio, sus piezas de leo y grabado eran
consistentemente realistas. Sin embargo, el estilo de su pintura est
cambiando junto con el avance de su interior.154
Asimismo, Kubo manifiesta su apoyo al maestro Takeda, pues
no slo se dedica a pintar constantemente, sino que enfrenta, al
hacerlo, las dudas fundamentales sobre su humanidad; es un pintor
lleno de espiritualidad y misticismo; ms an, la decisin de abandonar
el pas natal y abandonar la civilizacin a semejanza de Paul
Gauguin, con el fin de aprender de la naturaleza y buscar en su interior,
como los antiguos pobladores de aquellas tierras tiene ms merito
frente a la debilitacin del espritu mexicano, que el pintor Takeda
insiste en expresar en sus litografas y leos a manera de pregunta
para su propio interior, como lo hacan los pobladores originales del
pas.155
Ahora sera interesante que se analizara en sus obras cmo
refleja sus sentimientos, en qu estilo se est expresando, debido a su
cambio interior. Al respecto, el profesor Sumio Kuwahara, catedrtico
de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, ha expresado que en
treinta aos de estancia en Mxico, se pueden distinguir tres etapas
en el trabajo de Takeda: la primera se desarrolla durante los aos
154

Sadajirou, Kubo, Shinzaburo Takeda, Folleto de Exposicin de Shinzaburo


Takeda en Kirin Osaka Plaza, Osaka, Japn, 1993., s/p.
155
Cfr., Sadajirou Kubo, Mi deseo secreto, en Motoo, Ito, (Coord.), Coleccin de
Obras, Shinzaburo Takeda en Mxico: festividades indgenas Vol.1 (19631983), Book Glove Company, Japn, 1990, pp., 149-150.
107

sesenta; la segunda, en los setenta, y la tercera, en los ochenta. No se


trata de una clasificacin definitiva, sino slo de una aproximacin a
las graduales transformaciones en sus obras, que al acumularse
denotan cambios palpables. As, en la primera etapa, se aprecia una
gran cantidad de obras influidas por Kitagawa. Takeda no dibujaba con
sus propios ojos, sino que imitaba a su maestro, aunque reflejaba la
bsqueda de un estilo propio; a veces estas obras muestran cierta
inclinacin al Pop Art. No obstante, Takeda empieza a abrir sus ojos
hacia los elementos autctonos de Mxico. A finales de los sesenta,
se percibe que ha encontrado su veta artstica, como en el cuadro
Mujer de la Tierra, de la que brota una alabanza, una glorificacin a la
vida. Lo anterior motiv su evolucin durante las dos subsecuentes
etapas: los setenta y los ochenta. En la segunda etapa, busca
transmitir la alegra, la dicha carnavalesca y la entrega a esta pasin,
pero no de una forma dinmica, como movimiento espiral, pese a la
naturaleza de las fiestas, sino capturar de manera esttica toda la
exaltacin, al estilo de Mondrian. En la tercera etapa, los ochenta,
adems de advertirse cierto homenaje e inspiracin de Gaugin,
utilizando ciertos motivos de ste, como una mujer peinndose o un
hombre montado a caballo, en la obra hemos llegado aqu
recordando De dnde venimos? A dnde vamos? Gaugin le
proporciona una forma de respuesta, cerrando la bsqueda por un
destino aorado, que el pintor francs busc tambin. 156 Takeda
empieza a dividir los lienzos para simbolizar ms al objeto de la

156

Cfr., Sumio Kuwahara, Cosmologa de Cinco Coloraciones, en IMotoo, Ito,


(Coord.), Coleccin de Obras, Shinzaburo Takeda en Mxico: festividades
indgenas Vol.2 (1984-1990), Book Glove Company, Japn, 1990, pp., 8-9.

108

imagen. Hay varias obras en las que utiliza colores profundos, oscuros
y pesados, pero al pintar de forma divisionista o puntillista, el resultado
de su trabajo no lo es. En treinta aos en Mxico, segn Kuwahara, ha
pasado

del

naturalismo

al

simbolismo

de

temas

indgenas

cohesionados con el catolicismo sincrtico, dejando de lado la


civilizacin urbanizada. En Takeda, se nota una tendencia al retorno a
la vida sencilla y natural.157
La exposicin de Shinzaburo Takeda, Mxico: vitalidad y su
espacio potico, fue realizada en la galera de Maruei, en la ciudad de
Nagoya, con el motivo de la cerebracin del Centenario de la
Migracin Japonesa a Mxico. Hubo colaboraciones de la Embajada
Mxico en Japn, de la Asociacin de Amistad Mxico-Nagoya y de la
Red televisora canal Tokai. El autor mismo afirma en su mensaje:
Hay una seorita de ojos negros.
Yo estoy en ella.
No necesito saber la salida ni la entrada.
Slo estoy vagando en una fbula.
Estos das estoy muy feliz,
porque siento que veo mi propio rostro
en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados,
slo queda ay el amor.
Muchas gracias, gente de Japn,
por aceptarme.158
En su texto: estos das estoy muy feliz,/ porque siento que veo
mi propio rostro/ en la mezcla licuada de mi yo de tiempos pasados,/
slo queda ay el amor, se nota que el pintor se encontr consigo
157

bid., pp., 6-10.


Shinzaburo, Takeda, mensajes, en el catlogo de la exposicin Shinzaburo
Takeda Mxico: vitalidad y su espacio potico, con el festejo del centenario
de la cerebracin de la Migracin Japonesa a Mxico, Nagoya Maruei, Japn,
1997, p., 3.
158

109

mismo a travs de una bsqueda que ha transcurrido durante el


tiempo de su estancia en Mxico, sobre todo en Oaxaca.
El profesor Kuwahara Sumio comenta que Takeda se ha
convertido en un campesino oaxaqueo, que cultiva el campo de la
pintura; sus apuntes incluyen vacas, puercos, gallinas, familias,
vecinos, fiestas, hermanos, iguanas, mangos, etc. Es un mundo de
campesinos, lo que ellos poseen, y que fue asimilado por el artista.
Para Kuwahara, Takeda pertenece a Oaxaca, su deseo es llenarse de
la energa del pueblo oaxaqueo y formar parte de ella.159
En las palabras de felicitaciones de la parte del embajador de
Mxico en Japn, Manuel Uribe Cataeda expres cmo ha inspirado
Oaxaca al pintor, pues las obras de Takeda nacen de esa tierra:
Esta esplndida coleccin de obras, inspirada en
imgenes y vivencias personales, ha tenido su
origen en lo coloridos pueblos de Mxico,
especialmente aquellos bellos parajes y rincones
oaxaqueos, cuya fuerza telrica han atrado y
cautivado al Mtro. Takeda durante casi los ltimos
cuarenta aos de su vida.
La originalidad y fuerza de su obra son una
afortunada mezcla de la iconografa y el colorido
indgena aunado una rigurosa disciplina de trabajo,
con la que ha logrado plasmar en cada obra la
huella potica de esa fascinacin por su tierra
adoptada: Oaxaca.160

159

Cfr., Sumio, Kuwahara, Cosmologa de Cinco Coloracionesop. cit., pp., 10-

11.
160

Manuel, Uribe Castaeda, Palabras de felicitaciones, en el catlogo de la


exposicin Shinzaburo Takeda Mxico: vitalidad y su espacio potico, con el
festejo del centenario de la cerebracin de la Migracin Japonesa a Mxico,
Nagoya Maruei, Japn, 1997, p., 1.
110

Cuando se realiz la exposicin anterior, en el ao de


1997, ya el autor tena 62 aos de edad. Han pasado 20 aos
desde que se traslad a Oaxaca. A lo largo de su bsqueda,
convivi con los indgenas, conoci sus culturas y experiment
sus tradiciones y rituales.
Tambin aclara uno de sus maestros, el seor Ando, en
su mensaje:
Han transcurrido ms de 30 aos de que el maestro
Shinzaburo Takeda viajara por primera vez a
Mxico, pas en el que ha llevado una vida intensa
y agitada. Hasta la fecha, el maestro sigue
esforzndose, enfrentndose al acontecer diario en
un pas lleno de verdades y contradicciones.
Cada dos aos, al exhibir en Japn sus obras
realizadas en Mxico, se puede sentir el mensaje
del maestro hacia sus amigos y su tierra natal. El
maestro es ahora precisamente producto de lo
mexicano y lo japons.161
En octubre de 2003, se inaugur en el Museo de Arte
Contemporneo de Oaxaca la exposicin en homenaje por el 40
aniversario de su estancia en el pas. En enero de 2004, Takeda viaj
a Japn por invitacin de la Ciudad de Seto, su pueblo natal, con
motivo del citado homenaje, en el que realiz una muestra en el
Centro Cultural de la Ciudad de Seto.
El 11 de febrero de 2004, se abri la exposicin de la obra de
Takeda en el Polyforum Cultural Siqueiros, con motivo de sus cuatro
dcadas en Mxico, pues reside en este pas desde 1963.
161

Mikie, Ando, mensaje, en el catlogo de la exposicin Shinzaburo Takeda


Mxico: vitalidad y su espacio potico, con el festejo del centenario de la
cerebracin de la Migracin Japonesa a Mxico, Nagoya Maruei, Japn, 1997,
p., 2.
111

La obra del maestro japons por nacimiento y oaxaqueo por


adopcin constaba de 25 piezas entre leos, un polptico y dibujos;
adems, en esta ocasin, por primera vez nos mostr sus cuadernos
de apuntes, que datan de 1998 a la fecha. La exhibicin dur hasta el
8 de marzo.162
A travs de sus obras, los espectadores pueden acercarse a la
vida mexicana, a su cultura, su paisaje, sus costumbres y tradiciones,
como lo revelan los siguientes ttulos: Semana Santa I, Pequeo
vendedor de lea, Los viejos levantan la casita, Tejedora de
panam,163 Boda de Tehuantepec, Homenaje a la costa oaxaquea,
Artesa, Mixteca, Carnaval de costa, Ruina maya, Boca de serpiente.
Esta obra, segn explica el autor, conjuga la creatividad y tcnica de
un artista que mezcla dos culturas en una exposicin que consta de
veinticinco piezas entre leos de gran formato y un polptico, as como
diversos dibujos y por primera vez, la exhibicin de sus cuadernos de
apuntes que datan de 1998 a la fecha.164
Del 15 de agosto al 13 de septiembre de 2006, se celebr en el
FES Acatln la exposicin El Realismo Mgico de Shinzaburo
Takeda, de la cual el propio Coordinador de Difusin Cultural de la
FESA, Eduardo Snchez Oss, afirma:
Takeda nos mira y admira desde el otro lado del
universo, detiene el tiempo con colores y pinceles,
y recrea nuestras costumbres, nuestros rostros de
se Mxico mixteco que se preserva como en
162

Marisol, Vzquez de Aguilar, Takeda: Entre dos mundos, Cultura, El sol de


Mxico, Viernes, 13 de febrero de 2004, p. 12C.
163
Sombreros estilo panam, o jipi-japa.
164
Muestran la obra pictrica de Shinzaburo Takeda, seccin H, sociales,
Reforma, 22 de febrero de 2004, Mxico, D. F., p. 4, s/a.
112

oriente, indgenas de ojos abismales, paso lento y


silencios reflexivos.
Shinzaburo Takeda nos aproxima, desde su
ptica, al realismo Mgico [sic] de Carpentier, en el
que las formas y colores se funden en una
sorprendente creatividad expresiva, que conjugan
el pretrito y la vanguardia. As contemplamos en la
Vendedora de Guajolotes o las deslumbrantes
imgenes del polptico Homenaje a la Costa
Oaxaquea el descubrimiento de nuestra esencia
como una resolucin plstica innovadora.
Percibo en Takeda su reverencia al pasado en el
que se traluce la clida cortesa y ese sabor a
tradicin que nos afirma. Su obra nos traslada a la
magia y a este mundo misterioso que unas veces
intimida y otras nos asombra, la Iguana Luna y
Biniguenda Diablo son ejemplo de ello.
Descubrir el mundo esttico de Shinzaburo
Takeda es viajar por otros senderos, por aquellos
en los que habita la magia, la identidad, la belleza,
la serenidad y se nostlgico rostro que poseen los
mejores ayeres.165
Tradicionalmente, al arte de grabar se le conoce tambin como
xilografa, palabra que proviene del trmino griego xylon, que significa
madera, y se complementa con grafos, que posee la connotacin de
grabado. La xilografa, 166 junto con el linograbado, constituyen las
tcnicas bsicas de relieve; lo anterior viene a colacin porque, pese a
la distancia del recorrido Acatln-Oaxaca, y al cansancio que dicho
viaje implica, Takeda en dicha exposicin constantemente explic

165

Eduardo, Snchez Oss, El Realismo Mgico de Shinzaburo Takeda, Folleto


de la exposicin de El Realismo Mgico de Shinzaburo Takeda, Coordinacin
de Difusin Cultural Acatln, Edo. de Mxico, Mxico, 2006, s/p.
166
El proceso xilogrfico consiste en dejar en relieve aquellas partes del bloque de
madera que correspondan al dibujo, mientras que el resto se vaca. En el
momento de imprimir se entinta la superficie que sobresale.
113

a los alumnos en qu consista su tcnica, y disip todas sus dudas;


incluso haba escpticos acerca de si los grabados eran xilografas. A
ellos, el maestro los aleccion sobre sus obras, lo que refleja el
carcter de un artista no slo preocupado por su arte, sino por el
proceso educativo de los dems, en particular de los jvenes
interesados en el arte y de sus discpulos.167
Como ya lo he mencionado, Takeda se ha dedicado a ensear a
las nuevas generaciones de artistas oaxaqueos, impartiendo clases
en la Universidad de Autnoma de Benito Jurez desde hace treinta
aos. Esto llev a que la Secretara de Cultura del Gobierno del
Estado, la Universidad Autnoma Benito Jurez y el Instituto de Artes
Grficas de Oaxaca convoquen a la 1ra. Bienal nacional de artes
grficas Shinzaburo Takeda, con el motivo de que Oaxaca es uno de
los lugares donde el arte se encuentra en su gente, y una de estas
personas con arte es, sin duda, el maestro Shinzaburo Takeda, quien
ha sido uno de los pilares en la formacin de los jvenes artistas. Por
este motivo se le hizo un merecido reconocimiento a travs de la
bienal Shinzaburo Takeda. 168 La ceremonia de inauguracin y la
entrega de premios se llevaron a cabo en junio de 2008, en el Museo
de los Pintores Oaxaqueos.
Posteriormente, el artista particip en el 34 Festival Cervantino
(en el rea de Artes Visuales), que se llev a cabo del 4 al 22 de
octubre de 2006. Al respecto, comenta Federico Ramos Snchez,
curador de la exposicin:
167

Cfr., Folleto del 34 Festival Internacional Cervantino, Museo de la Ciudad,


Irapuato, Guanajuato, 2006, s/p.
168
Convocatoria a la 1ra. Bienal Nacional de Artes Grficas Shinzaburo Takeda,
http://www.bienalshinzaburotakeda.com/, 8 de marzo de 2009.
114

Shinzaburo Takeda, verdad actual y leyenda


venidera. Amor silente a esa sencilla regin de la
patria: San Andrs Huayapn, Oaxaca. Conoce sus
mayores invenciones, sus dilogos con la tradicin
y con el indomable archipilago de voces que
nutren los relmpagos creativos de sus das.
Patrimonio que golpea con luz propia y adquirida,
el fenmeno que abre con llaves de entereza esa
sapiencia que la virtud estalla. No es difcil ordenar
acentos, ni esa geometra de nebulosa que
compone sus espacios. Saber que la miel de las
flores revela poesa y el aroma de los pasos
zapotecos emana gracia, se preserva tan slo al
hombre con memorias de donaire, de aquel que
con escritura amable teje su destino.
Takeda es irreversible, su relacin con los usos y
pasiones de la patria no le son desconocidos.
Hechos que suceden por travesas sin fin,
alardeando su virginal encanto. Recuerdo perpetuo
que provoca el primor plstico, y la vigila del otoo.
Alegra de un alma que expresa con enorme oficio
la fuerza de razones profundas que han marcado
su vida.
Son varios aos los que ha visto desfilar la
revolucin de un orgullo y de una estirpe, calles,
selvas, trajes, bestias y rumores fueron la fuerza de
esa intemporal frescura.
Atrapar esa palpitacin ha sido su fuerza, cada
vez ms sonora, cada vez ms viviente.
Takeda es un continente en ese regocijo de
cabezas coronadas, su presencia llega a la ms
pura habitacin de mi solar nativo, donde el sol
acumula esencias donde la noche acaricia
sueos.169

169

Federico, Ramos Snchez, Shinzaburo Takeda, Gua del 34 Festival


Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC, Mxico, D. F., 2006, p., 90.
115

Sobre su alumno Takeda, el maestro Takayoshi Ito comenta


en el catlogo de la Exposicin Sihinzaburo Takeda, en la ciudad de
Seto, en enero de 2004 que, comparado con sus obras
anteriores (realistas y dinmicas, llenas de ilusiones, misticismo y
colores vvidos), las actuales estn impregnadas con una tendencia
decorativa. Adems de ser dueo de una expresin ms refinada,
perceptible a travs de los diseos de mosaico que se notan mucho
ms acabados, rebosantes de detalles,170 el nuevo mundo de Takeda,
que percibimos con su cambio de tendencia, nos remite a un lugar al
cual los dems
slo

pueden

acceder
medio

por
de

la

imaginacin,
un lugar ms
all de nuestra
comprensin,
al cual busca
adentrarnos el
Maestro.
Presentar

171

1. Shinzaburo Takeda
Mujer de la tierra, 1967-68
leo sobre tela, 80.3 x 130.3
Coleccin particular

dos imgenes que muestran cmo era la pintura de Takeda y as


podemos comprender los cambios que sufri su produccin posterior.
170

Takayoshi, Ito, Pensamientos sobre el arte nuevo de Takeda, 40 aos de


trayectoria en Mxico con Shinazburo Takeda, Catlogo de Exposicin
Shinzaburo Takeda, Departamento de Fomento Cultural de la Ciudad de Seto,
Japn, 2004, p., 10.
171
Id.
116

Con los otros dos artistas, no hago lo mismo ya que en su arte no


vemos cambios radicales de su trabajo anterior.
A partir de 2001, fecha que coincide con su nuevo estilo, Ito y
Takeda empezaron a viajar por las ruinas mayas. En ese viaje, el
maestro Takayoshi not que su pupilo haba descubierto algo que
percibi a travs de los bocetos que hizo Shinzaburo de algunas
ruinas.
Recuerda particularmente la postal de una pirmide, que le
transmiti una nueva visin acerca del misterio del universo.
Al contemplarla, reconoci el mencionado cambio, lo que
describe mucho su relacin, de casi sesenta aos, procurndose uno
al otro, caminando siempre juntos.172
Takayoshi
Ito

ofrece

una

lectura sobre el
nuevo estilo de
Takeda.

Afirma

que al observar,
por ejemplo, una

2. Shinzaburo Takeda
Boca de Serpiente, 2004
leo sobre tela, 36 x 46
Coleccin particular
172

pirmide,

le

conmueve

la

razn:

la

admiracin

al

ser humano que


logr hacer una

Cfr., Id.
117

obra de tal magnitud, piedra sobre piedra, dedicada a la divinidad,


proyectada hacia el cielo, lo que gener al maestro Ito la idea de que
la sociedad humana civilizada ha sido construida con las vidas de
cada individuo que antecede al actual, de la misma forma en que las
piedras componen a la pirmide.
Fue mediante el contacto con estos edificios lo que gener dicha
visin en Ito, lo que podra acercarse a la de Takeda. Incluso ste
busca acercarnos a un nuevo mundo, inasequible por los dems, a
travs de su nueva tcnica.173

173

bid., p., 11.

118

2.2 Masaharu Shimada

Nace en Naka-gyo, en la ciudad de Kyoto, Japn, en 1931. Curs sus


estudios de licenciatura en la Escuela de Caligrafa de la Universidad
de Artes de Tokio, Gakugei Daigaku, en 1954. En ese mismo ao, de
manera autodidacta, aprendi la tcnica de la pintura en tinta china,
con lo que inicia su produccin artstica. Desde 1967, cada ao
visitaba Mxico, atrado por el arte y la cultura de este pas. Se dedic
entonces a pintar temas mexicanos. Entre 1978 y 1980, viaj a China
en tres ocasiones para profundizar en la tcnica mencionada. En 1986,
se establece en el pueblo de San Antonio Tlayacapan, Jalisco, Mxico,
en la ribera del lago de Chapala.174
Ha publicado varios libros: Un pincel, un viaje a Mxico
(Tanagokoro, Tokio, 1968); Mxico en Sumie (Mokuji, Tokio, 1969);
Coleccin de dibujos de Keirin y Riko en China (Mokuji, Tokio, 1978);
El museo artstico de las postales (Koike, Tokio, 1984); Coleccin de
pinturas en tinta china de Masahru Shimada (Nichibou, Tokio, 1986);
Mxico pintado en tinta china (Work House, Tokio, 1989); Coleccin de
pinturas en tinta china del Viaje a la pintura en 1,000 das de
Masaharu Shimada (Nichibou, Tokio, 1992); coleccin de pinturas y
ensayos Mi pueblo San Antonio Chapala (Work House, Tokio, 1995).
El autor ha escrito numerosos artculos en peridicos y revistas

174

Cfr., Masaharu, Shimada, Masaharu Shimada (Catlogo de pinturas), Inventa


Comunicacin S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2003, p., 16.
119

japonesas, como Boletn Informativo de la Asociacin Mxicojaponesa, A. C.175y Revista japonesa Plaza.176
Ha dedicado conferencias a los temas mexicanos, que le han
servido para despertar el inters y una mejor comprensin sobre la
vida y el arte de Mxico.177
El pintor Masaharu Shimada, cuando tena 23 aos, en el ao en
que se gradu, pudo admirar una exposicin de Van Gogh en Tokio.
Las pinturas le impresionaron mucho, lo que le hizo cambiar su vida.
Alrededor de 1954, el autor por voluntad propia empez a pintar
por su cuenta.

Van Gogh empez a pintar a los 27 aos y hasta su


muerte, 10 aos despus, pint casi siete mil obras;
en promedio seran dos obras al da. As la vida se
consume, l fue como un corredor de distancias
cortas que corri a todo lo que daba, otro pintor que
no dejo de admirar es Georges Rouault, que al
contrario de Van Gogh disfrut de una larga vida,
ambos personajes fueron grandes pintores de los
que se dan, si acaso, uno cada cien aos, pero si
me dan a escoger, me quedara con Georges
Rouault que es del estilo del corredor de maratn, o
sea, de largas distancias. 178

175

Dicha publicacin es un esfuerzo bimestral de la misma asociacin que en un


principio fue creada para las colonias nikkei y ahora se extiende al mbito
empresarial, cuenta con traduccin al espaol en la misma revista.
176
Gaceta mensual enfocada a lectores japoneses en Mxico para auxiliarles con
la vida cotidiana en el pas, no cuenta con traduccin al espaol; la publicacin de
sta ces en su vol. 41, de diciembre de 2004.
177
Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catlogo de pinturas)op. cit.,
p., 127.
178
bid., p., 16.
120

Otra influencia importante para el pintor fue Georges-Henri


Rouault, quien naci en 1871. Fue aprendiz en el taller de un maestro
vidriero y se matricul en la Escuela de Bellas Artes de Pars, en el
curso de lie Delaunay, un pintor acadmico al que, tras su muerte,
habra de suceder Gustave Moreau, quien permitir que sus alumnos,
entre los que se encontraban Matisse, Marquet y el propio Rouault,
desarrollen sus opciones artsticas personales con plena libertad.179
Rouault, quien pronto se convierte en el alumno favorito de
Moreau, pinta en sus inicios cuadros de tema religioso. A lo largo de la
segunda dcada del siglo, el estilo de Rouault va evolucionando hacia
formas

ms

rotundas,

delimitadas

por

un

grueso

contorno;

paulatinamente, la acuarela y el gouache dejan paso al leo, que se


aplica en gruesas pinceladas llenas de materia. Simultneamente,
desarrolla una importante actividad como diseador de textiles. 180
Aunque en su madurez Rouault sigui fiel a sus temas habituales,
de 1910 hacia 1918 la temtica religiosa, especialmente la figura de
Cristo, pasa a ocupar un lugar preeminente en su obra; sus cuadros,
cada vez ms cubiertos de materia, toman la apariencia de
bajorrelieves pintados.181
Es en esta poca, cuando a Rouault le es obsequiado un
pequeo bloque de tinta china, sumi, por un maestro japons, ste
179

Cfr., Biographie: premires annes,


http://www.rouault.org/html3/biographie/premieres_annees_01.html., 13 de agosto
de 2007
180
Cfr., Biographie: Artiste
Solitarie, http://www.rouault.org/html3/biographie/artiste_solitaire_01.html., 13 de
agosto de 2007
181
Cfr., Biographie: Derniere Symphonie,
http://www.rouault.org/html3/biographie/derniere_symphonie_01.html., 13 de
agosto de 2007
121

decide usarla en una de sus obras. Crea as un antecedente inmediato


del pintor que nos ocupa. Asimismo, ste ha comentado que disfruta
del estilo grueso de Rouault, quien hace que hasta el lienzo pese. Y
aunque con temas occidentales, evoca al maestro japons la caligrafa
japonesa, patente en sus obras ms tardas, donde la pincelada es
ms ancha y se utiliza tinta china.182
La postura de Rouault sobre su propio trabajo, quien insatisfecho
lo lleg a comprar para quemarlo o tirarlo, ha inspirado a Shimada.183
En 1967, cuando Shimada tena 35 aos, plane un viaje de seis
meses alrededor del mundo, en el cual se dedicara a dibujar. Mxico
fue el primer pas que visit, del que realmente qued prendado desde
el primer momento, a tal grado que al darse cuenta de que su visa
expiraba en treinta das, acudi a la Secretara de Gobernacin para
que se extendiera este plazo a seis meses, pues consideraba que el
primer periodo no era suficiente para el conocimiento de Mxico. 184
Mxico le ha atrado por muchos aspectos. Se mencionan
algunos que pudieron ser extrados de la interpretacin de sus textos:
el primero es el rayo de Sol. Piensa en Mxico como el pas del Sol
mismo. Expresa su sentimiento de intensidad, pues aqu el Sol puede
sentirse en la piel. A causa de esta misma intensidad, en los paisajes
se distinguen tajantemente la sombra y la luz: no hay intermedios,

182

Cfr., Masaharu, Shimada, Coleccin de Pinturas Masaharu Shimada,


Editorial Nichibo, Tokio, Japn. 1986., pp. , 64-65.
183
Cfr., Masaharu Shimada, Masaharu Shimada (catlogo de pinturas)op. cit.,
p., 16.
184
Cfr., Masaharu, Shimada, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas,
vol. 1., Revista Japonesa Plaza, No. 25. El Acento Graphic, Agosto, 2003, p., 1.
122

motivo que se puede explotar con la tinta china: blanco y negro.185 As


le conmueve la puesta de Sol sobre el lago de Chapala, por las
tonalidades rojizas que emana. 186
Por otro lado, el pintor ha sido cautivado por San Antonio, el
pueblo donde reside. l mismo se ha mudado, dentro del mismo
asentamiento, en tres ocasiones; 187 las imgenes en que lo plasma
suman ms de cien, y aunque a veces el motivo sea el mismo, la
faceta es distinta. El encanto, ha dicho el pintor, reside en que San
Antonio est rodeado por naturaleza, por lo cual puede percibir todo el
cambio en ella. El mismo paisaje, conjugado con los cambios
luminosos del Sol, dan como resultado una obra nueva, aunque se
trate de un lugar al que ya se ha recurrido.188
Guanajuato ha ganado tambin un lugar en la obra de Shimada,
debido al valor que le otorga a las construcciones coloniales. Poco a
poco, piedra sobre piedra, se han logrado estos edificios, que han
vencido al tiempo y por ello son smbolos de permanencia y
perseverancia.189
Shimada tuvo contacto con Bonsei Fujikawa en los aos setenta.
Este ltimo era estudiante de intercambio en la universidad de
Guanajuato en 1968. A partir de 1970, en el ltimo ao, iniciaron su

185

Cfr., Masaharu, Shimada, Coleccin de pinturas y ensayos Mi pueblo San


Antonio Chapala, Work House, Tokio, 1995, p., 34.
186
bid., p., 07.
187
Cfr., Masaharu, Shimada, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas,
vol. 13., Revista Japonesa Plaza, No. 37. El Acento Graphic, agosto, 2004, p., 1.
188
Cfr., Masaharu ,Shimada, Coleccin de Pinturas Masaharu Shimada op. cit.,
p., 09.
189
Cfr., Masaharu, Shimada, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas,
vol. 2., Revista Japonesa Plaza, No. 26. El Acento Graphic, septiembre, 2003, p.,
1.
123

relacin. Los padres de Bonsei deseaban que regresara a Japn y le


enviaron dos veces un boleto de regreso con Shimada. Fujikawa, en
lugar de tomar el vuelo, lo cancelaba y cambiaba el pase por su valor
en efectivo.190
Durante los aos setenta, tambin tuvo contacto con Akira
Nagashima, maestro de karate y bonzo de Zen, mientras imparta
clases en la Universidad de Guanajuato. Asimismo, conoci al
ceramista taurino Pacheco y al pintor Jess Gallardo. 191 Se ha
comentado un poco, en el captulo en que se realiza el anlisis de las
imgenes, acerca de su manera de trabajar: pintar al aire libre.
Actualmente, sabemos que el pintor busca el paisaje como motivo
para su obra, caminando con sus propios pies. Cuando l encuentra
un lugar o una escena, se sienta directamente sobre la tierra, abre su
caja de utensilios y comienza a pintar. Como el autor menciona:
Afortunadamente en mi trabajo tengo que caminar buscando
interesantes paisajes y parajes como tema de mis pinturas, y como no
cuento con automvil o bicicleta para transportarme, mis pies son el
nico medio que utilizo, lo cual mantiene mi buen estado de salud.192
Anteriormente,

el

autor

realizaba

los

bocetos

para

posteriormente plasmar en su taller la obra, pero descubri que sta


perda fuerza al hacerlo de dicha forma. A partir de este momento,
Shimada decide acudir a pintar directamente a donde se encuentra el
190

Cfr., Masaharu, Shimada, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas,


vol. 10., Revista Japonesa Plaza No. 34. El Acento Graphic, mayo, 2004, p., 1.
191
Cfr., Masaharu, Shimada, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas,
vol. 2., op. cit., p., 1.
192
Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #18, Boletn Informativo de la Asociacin
Mxico japonesa, A. C., Nm. 121, vol. XII, septiembre, 2006, Asociacin Mxico
japonesa, A. C., p., 10.
124

motivo, captando as su frescura y luminiscencia emanada del sol


mexicano que tanto disfruta, aunque sea sobre la piedra desnuda y la
premura que conlleva acabar en un momento preciso. 193 Puede
pensarse que es complicado acabar una obra el mismo da, y ms
soportar la postura al pintar, pero el artista ha practicado Zazen
durante veinte aos, lo que le ha ayudado a conservar la posicin por
largos periodos.194
Zazen es la expresin japonesa para "meditar sentado". Significa
estar simplemente sentado. No se medita con ningn objeto,
pensamiento o imagen. Se concentra la atencin y la actividad
principalmente en la respiracin, de manera que tiende a establecerse
un ritmo lento de respiracin abdominal en que la espiracin es
notoriamente ms prolongada que la inspiracin. Este ritmo influye
sobre el metabolismo y mejora la capacidad de concentracin y el
ahorro de oxgeno.195
Simplemente estar sentado, sin reflexionar; sencillamente
respirar y no seguir activamente los pensamientos. No forzar los
pensamientos, permitir que fluyan, no detenerse en ellos, dejar que
aparezcan y se vayan. Los pensamientos van y vienen, depurando el
contenido superfluo del inconsciente, hasta que la mente, como
aburrida, entra en un estado de atencin ms sutil.

193

Cfr., Masaharu, Shimada, Coleccin de Pinturas Masaharu Shimadaop. cit.,


pp., 56-57.
194
Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #13, Boletn Informativo de la
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 116, vol. XI, noviembre, 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., p., 07.
195
Cfr., Katsuki, Sekida, Za Zen, Editorial Kairos, Madrid, Espaa, 1992, pp., 1724.
125

Zazen se considera una puerta a lo ms profundo del ser y la


llave a nuevas etapas de desarrollo de la conciencia. Al mismo tiempo,
se describe a veces como el mtodo de devolver al cuerpo y a la
mente su condicin natural.196
La tcnica pictrica es la misma que se utiliza en el shodo y en el
sumi.
Shodo literalmente "el camino de la escritura" es la palabra
que denomina la caligrafa Japonesa. La caligrafa, el arte de escribir
con letra bella y correctamente formada, segn diferentes estilos, se
sigue practicando en Japn como parte de sus ancestrales tradiciones.
197

Para escribir en japons, es necesario conocer tres "alfabetos",


integrados por tres clases de caracteres. Dichos alfabetos son
Hiragana, Katakana y Kanji.198
El Hiragana est constituido por smbolos semejantes a letras
occidentales, con una equivalencia fontica. Se crean a partir de la
modificacin, por simplificacin, de ciertos Kanji, y se puede utilizar
para escribir palabras japonesas a travs de su pronunciacin, sin
recurrir a los complejos kanji.
El Katakana es similar al Hiragana: smbolos compuestos a partir
de trazos o porciones de determinados kanji. Cada smbolo se
corresponde con un sonido y funciona de manera similar al alfabeto
fontico. Actualmente, se utiliza generalmente para componer
196

Id.
Cfr., Shodo, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafa_japonesa -, 3 de mayo de
2009
198
Cfr., Idioma japons,
http:// cablemodem.fibertel.com.ar/japon-a-la-carta/Japones.htm, 3 de mayo de
2009.
197

126

palabras procedentes de otras lenguas y para los nombres cientficos


de animales y plantas.
El Kanji son ideogramas, esto es, smbolos que representan una
cosa o una idea; no son, por tanto, palabras. Cada kanji tiene un
nombre que es preciso conocer, y un significado que puede variar con
el contexto. Existen tanto kanji homnimos (con el mismo nombre y
distinto significado), como sinnimos (diferentes kanji con distintos
nombres, para representar una misma cosa). Su nmero se cuenta por
millares: ms de cuatro mil, lo que da una idea de lo complejo que
puede llegar a ser leer o escribir en japons. Esta circunstancia est
haciendo que las nuevas generaciones escriban casi exclusivamente
utilizando katakana e hiragana.
El camino de la escritura es una va de introspeccin. Se trata de
una

actividad

cotidiana

convertida

en

arte,

lo

que

conlleva

necesariamente la implicacin personal del calgrafo, la mirada hacia


el interior para, posteriormente, realizar su obra. El pincel, flexible y
adaptable, es la prolongacin viva de uno mismo. El trazo fluido,
natural, sin violencias y sin correcciones confiere al shodo su
peculiaridad principal. El trazo "imperfecto", si es espontneo, posee
un valor incalculable; si se corrigiera, la tinta al secarse delatara la
enmienda, haciendo inservible la obra.199
Seguramente se trata de la utilizacin del shodo como
"instrumento visual" asociado a otras artes. Los haiku, breves poemas
tradicionales, y el shodo, conforman un todo apreciadsimo en el
mundo de la cultura tradicional japonesa. Existe, asimismo, una
199

Cfr., Mara Eugenia, Manrique, Pintura Zen, Mtodo y Arte del Sumi-e,
Editorial Kairos, Madrid, Espaa, 2006, pp., 13-19.
127

caligrafa de vanguardia, incluso abstracta, donde la libertad en la


forma y las nuevas sugerencias estticas son pieza fundamental.
La caligrafa nace en China, donde aparecieron los primeros
pictogramas hace cuatro o cinco mil aos. Antes de la invencin del
papel, se practicaba con buril sobre superficies duras, como el
caparazn de tortuga, el hueso, la piedra o el bronce. Posteriormente,
hacia el siglo III a.C., nace la caligrafa con pincel, practicada por los
funcionarios. Se trabajaba con un pincel un poco rgido y con formas
elegantes. Se suele fechar en el ao 285 d.C. el momento en que llega
la escritura china a Japn, donde es adoptada como propia, segn los
historiadores, a partir de la entrada en Japn de los primeros textos
budistas. Aunque la "gramtica" cambia, los kanji japoneses son los
mismos que utilizan los chinos para escribir, si bien el paso de los
siglos ha introducido sus lgicas diferenciaciones.200
Existen cinco estilos:201
El Kaisho, denominado axial en Japn y Kaishu en China, es el
estilo "regular", que ofrece una claridad que facilita la lectura. Seria el
equivalente a unos "tipos" de imprenta establecidos.
El Gyosho, denominado axial en Japn y Xingshu en China, es el
estilo "cursivo". Se ejecuta a mayor velocidad; presenta ligaduras entre
los caracteres.

200

Cfr., Escritura y caligrafa, de la escritura pictogrfica a los caracteres,


http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligrafia/caligr_1.
htm,
3 de mayo de 2009.
201
Cfr., Caligrafa china, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafa_china, 3 de mayo
de 2009.

128

El Sosho, denominado axial en Japn y Caoshu en China, es el


estilo "hierba"; la huella leve del pincel baila sobre el papel. Slo los
ms iniciados son capaces de leer en este estilo.
El Tensho se utiliza actualmente para elaborar los sellos con los
que se firman las obras.
El Reisho es el mencionado estilo de los funcionarios.
Los materiales empleados son el Bunchin, pieza que sujeta el
papel en el que se trazan los kanji; el Shitajiki (sobre el bunchin se
coloca una pieza con propiedades absorbentes para eliminar la tinta
sobrante); el Suzuri, especie de tintero que se llena de agua, y el Fude
o pincel. El papel empleado se denomina Hongasen; est hecho en
China a base de bambs, proceso que intriga al pintor, pues no
entiende cmo de stos puede obtenerse una hoja tan blanca; incluso
hay quien la confunde con el papel de arroz.202
En cuanto a la tinta, llamada Sumi, se obtiene de un bloque.
Dicha tintura resulta costossima, dependiendo de la calidad,
obviamente. El seiboku (azul que se acerca al negro) resulta ms
costoso porque generalmente la tinta, sumi, es preparada con holln,
pero el seiboku est preparada con carbn de pino y cola, por lo que
su calidad y tonalidad es superior.203
El sol mexicano ofrece una caracterstica peculiar, pues su
intensidad hace que se evapore la humedad de la tintura. Se tiene la
concepcin de que slo existe la tinta china negra, lo que es
202

Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #16, Boletn Informativo de la


Asociacin Mxico japonesa, A. C., nm. 119, vol. XII, mayo, 2006, Asociacin
Mxico japonesa, A. C., p., 7.
203
Cfr., Caligrafa China, http://www.ginnando.co.jp/art/china.html., 14 de agosto
de 2007.
129

equivocado, pues hay cinco colores. El mundo tiene variedad de color,


que puede expresarse por medio de la tinta. Manifestar los colores y
sus tonalidades slo con el negro imprime un atractivo especial en la
tcnica del maestro, lo que es mucho ms difcil que imprimir colores
naturales en las piezas.204
El Sumi-e es un trmino que significa pintura a tinta. Se hizo
conocida en Japn alrededor del siglo VII a.C. por acadmicos que
regresaban desde China. Ellos trajeron consigo muchas ideas
culturales que incluyeron la caligrafa y un estilo de pintura
influenciada por sta. Los japoneses adoptaron este estilo de pintura y
le agregaron el don cultural japons. Lo nombraron Sumi-e.205
Cuando el Sumi-e fue introducido en Japn, los monjes budistas
Zen lo usaron como un ejercicio Zen. Ellos valoraron la libertad en el
uso del color al emplear slo las sombras derivadas de la tinta, la
totalidad del espectro, desde el negro lleno hasta el blanco. Esto
enfatizaba

lneas,

sombras

sentimientos

emocionales.

Ellos

encontraron que se requera ms disciplina, lo que era bueno para su


prctica espiritual.206
Para mantener el espritu de Sumi-e, es importante no realizar
bocetos; en cambio, se debe mantener la imagen en la mente,
disfrutar su belleza y pintar su memoria en el lenguaje Sumi-e,
utilizando el espectro total, desde el negro hasta el blanco. Eso es
Sumi-e en su forma ms elevada; por ejemplo, recordar cmo se ve
204

Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #12, Boletn Informativo de la


Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 115, vol. XI, septiembre, 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., p., 7.
205
Cfr., Mara Eugenia, Marinque, op. cit., pp., 20-22.
206
Id.
130

una abeja cuando se mueve de una flor a otra, o un pjaro que aletea
al capturar un insecto.
Dice Shimada que el reto de todo artista que utiliza carbn, sumi,
es expresar la gama de colores a travs del negro. Alguna vez, un
maestro suyo le pregunt a una persona si perciba los colores en la
obra de Masaharu, a lo que respondi en sentido afirmativo. Lo
anterior anim y dio confianza al artista en el uso del sumi para sus
pinturas. 207
Para Shimada, la alimentacin tambin es un aspecto toral en su
vida: desde nio su madre le ense a l y a sus dos hermanos a
cocinar y a ser autosuficientes;208 asimismo, cmo cultivar vegetales
tpicos japoneses, lo que an hace en su propia casa. l mismo
sostiene que ha sacrificado el espacio para las flores en su jardn con
el fin de cederlo a los quelites y as conservarlos en salmuera
(tsukemono), ya que no puede prescindir de ellos.209 Su alimentacin,
educacin y postura al sentarse no slo son ancdotas sin motivo; lo
que deviene de ellas es el descubrimiento de que el artista resulta ser
el producto de todo un proceso vital, y no de la casualidad, sino de
aos de disciplina y preparacin.
Diariamente, Shimada dedica un poco de su tiempo a escribir
cartas, leer las que recibe y contestarlas; regularmente enva tres
postales por da, las cuales a veces son acompaadas por algn
207

Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #12op. cit., p., 09.


Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #10, Boletn Informativo de la
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 113, vol. XI, mayo, 2005, Asociacin
Mxico japonesa, A. C., p., 10.
209
Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #11, Boletn Informativo de la
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 114, vol. XI, julio, 2005, Asociacin
Mxico japonesa, A. C., p., 10.
208

131

dibujo. Estima que en su estancia en Mxico ha escrito cerca de 50 mil


cartas, lo que tambin es reflejo de su carcter perseverante.210
Su ltima exposicin fue del 23 al 28 de abril en la galera
Bungeishunju, en Ginza, Tokio, donde cada tres aos lleva a cabo
muestras de sus obras. sta fue individual, organizada y apoyada por
la embajada de Mxico en Japn. Se exhibieron ms de 100 trabajos,
de los que resalta una pieza particularmente grande, del tamao de
uno o dos tatami.211 Asimismo, la hija del pintor ha publicado un libro
titulado Pinta mi padre Masaharu Shimada, acariciado por la madre de
Mxico, sobre la relacin del pintor con el pas donde reside.212
En 2008 se celebraron los 40 aos de la relacin MxicoShimada. En Guanajuato se llev a cabo una exposicin de su nueva
obra. 213

210

Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #8, Boletn Informativo de la


Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 111, vol. XI, enero, 2005, Asociacin
Mxico japonesa, A. C., p., 10.
211
Cfr., Masaharu, Shimada, Sol y Tinta #21, Boletn Informativo de la
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Nm. 124, Vol. XIII, marzo, 2007,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., p., 10.
212
Cfr., Otoka, Moriwaki, Masaharu Shimada y su querido Mxico: entre la gama
del blanco al negro en cuatro dcadas, Revista Zetten -punto de contacto entre
Mxico y Japn-, Nmero 15, Ao 2, junio, 2007, Grupo Coralote, S. A. de C. V.,
Mxico, D. F., p., 02.
213
Id.
132

2.3 Midori Suzuki

Nace en la ciudad de Kesennuma, de la prefectura de Miyagi, en 1947.


En 1971, se gradu de la licenciatura en la facultad de Artes Plsticas
de la Universidad de Bellas Artes de Musashino, en Japn. En 1974
ingres a la seccin de tapicera en la Universidad de Granada y se
gradu en 1978.214
Mientras estudiaba la tcnica textil, a finales de los aos setenta, para
conocer ms los textiles latinoamericanos, visit Mxico por primera
vez (en 1979). Particip en una caravana organizada por un profesor
de la universidad. Ah conoci al mexicano que ahora es su esposo.
Fue tambin en ese viaje cuando tuvo su encuentro con un sarape, lo
que la atrajo ms a Mxico, impactada por su colorido.215 Suzuki lleg
a radicar en la ciudad de Mxico en 1986, antes de convertirse en
inmigrada. Ella tuvo experiencia como docente, como profesora de
arte en dos preparatorias prefecutrales de Miyagi, de 1979 a 1985.216
En una entrevista, Suzuki ha expresado que con ella se sostuvo
el aprecio a ese textil mexicano, que incluye, como detalle importante,
en varias de sus obras, lo que es una referencia a uno de los
principales motivos estticos que le atrajeron de Mxico.217

214

2da. entrevista con Midori Suzuki realizado en 10 de febrero de 2009, en el


taller de pintura de la colonia Del valle.
215
Cfr., Otoka, Moriwaki, Exposicin de pinturas de Midori Suzuki, pintora que
vive en Mxico, en la AMJ, Revista Japonesa Plaza, nm. 29. El Acento
Graphic,Mxico, D. F., diciembre, 2003, p., 8.
216
2da. entrevista con Midori Suzukiop. cit.
217
Cfr., Otoka, Moriwaki, Exposicin de pinturas de Midori Suzuki, pintora que
vive en Mxico, en la AMJop. cit., p., 8.
133

El sarape es una prenda de la indumentaria tradicional


masculina mexicana, generalmente de colores vivos y con patrones o
diseos un tanto predecibles. Se le puede portar con elegancia y es
relativamente el equivalente masculino del rebozo de las mujeres. El
sarape es una parte de la vestimenta caracterstica del mexicano del
norte, junto con el sombrero. Se unen tradiciones mesoamericanas y
europeas de tejido, adems de temas prehispnicos y coloniales. En la
actualidad, ha perdido su confeccin rstica y tradicional, pero, aunque
ahora es elaborado con mquinas sofisticadas en la industria textil,
siempre ha conservado su toque cultural. 218
Por lo general, es fabricado de lana, fibra que mantiene el calor
ms eficientemente, pero tambin se teje de algodn. El grosor del hilo
escogido para el tejido, as como su material, la elaboracin misma de
cada nudo necesario y el tamao final del sarape, son variables que
influyen no slo en el peso de la prenda, sino tambin en qu tan
manejable ser.219
El sarape es tradicional en varias partes de Mxico, como Saltillo,
aunque la ciudad que le dio renombre y lo cre fue Santa Ana
Chiautempan, en Tlaxcala. De hecho, fueron colonizadores de origen
tlaxcalteca quienes llevaron el sarape a Coahuila y Zacatecas en el
siglo XIX.220
Se le ha comparado con un poncho mexicano sin gorro, y se le
conoce con distintos nombres alrededor del pas: tilma, chamarro,
cotn, cobija o frazada. Tambin, errneamente, se le conoce como
218

Cfr., Masako, Takahashi, Textiles mexicanos, Chronicle Books, NY, EUA,


2002, pp., 14-18.
219
Id.
220
Id.
134

jorongo o gabn, aunque el sarape no tiene una apertura central para


meter la cabeza.221
Sirve de abrigo, cobija, cubrecama, mantel o capote. Tambin
este tipo de tejido adorna muros y pisos como tapiz o alfombra. Otro
uso es el de ponrselo al caballo antes de subir a la silla de montar.
En el pasado, durante las rias, serva como un prctico escudo,
especialmente como estorbo contra objetos punzo-cortantes.222
Suzuki ha trabajado como pintora en Mxico. Cuando en Espaa
vendi una pintura por primera vez, empez a tener ms confianza en
sus obras, pues not que los dems estaban dispuestos a pagar por
sus piezas, lo que la ha estimulado mucho hasta la fecha.223
Suzuki lleg a Mxico a finales de los ochenta. Lleva veintitrs
aos en este pas. Por seis aos, cada fin de semana vendi sus
obras en el Jardn del Arte en San ngel, parque donde se realizan
ventas al aire libre de pintura y escultura. La autora cuenta que a este
parque llegaban muchos artistas, con mucho entusiasmo para
comercializar sus obras. Naturalmente, se daba la competencia entre
stos. Midori Suzuki aprendi que una pintura con cierta tcnica y
valor esttico no siempre se vende, pues a su lado podra haber algn
amateur que tuviera mucho ms xito que ella, situacin que le
causaba cierta desesperacin.224
Sin embargo, sus amigos pintores le felicitaban por sus obras y
estaban interesados en la tcnica y materiales empleados.
221

Id.
Id.
223
Cfr., Otoka, Moriwaki, Exposicin de pinturas de Midori Suzuki, pintora que
vive en Mxico, en la AMJop. cit., p., 8.
224
Id.
222

135

La pintora posee un taller para nios y adultos. Cuenta con


mdulos en Polanco, la colonia Del valle y el Ajusco, donde reside. Se
ha dedicado mucho a la enseanza del arte a los nios; ha sido jurado
en el concurso de pintura infantil MOA,225 institucin que cuenta con un
convenio con el taller del maestro Luis Nishizawa, que otorga un
premio con su nombre.
Una parte muy personal de la autora se hace patente, adems
de los temas recurrentes, en la expresin de formas cbicas y
esfricas, que se dedican a jugar en la imagen dndole un sentido
particular.
Cuando era nia, le atraan las formas cbicas y esfricas; en
ellas encontr una rica veta por explotar a travs del origami, 226
225

La fundacin Arte y Cultura de MOA a travs del Museo de Bellas Artes de la


misma fundacin en Atami, Japn, se dedica a la promocin de la cultura y
formacin a travs de las artes; el certamen mencionado se trata de un concurso
anual y mundial, contando con eliminatorias por pas para competir en el Museo
japons.
226
Cfr., Didier, Boursin, Historia del Origami, http://www.origamicreation.com/histoire.html., 16 de Agosto de 2007.
El origami es el arte de origen japons del plegado de papel, que en espaol
tambin se conoce como papiroflexia.
El origen de la palabra procede de los vocablos japoneses "oru" (plegar) y "kami"
que designa al papel. Pero ste no ha sido su nico significado, ya que a travs
del tiempo este arte ha tenido cambios en el nombre que lo identifica. En los
primeros siglos de su existencia, se le llamaba Kami por el significado que se
haba creado para papel, que en realidad es homnimo de la palabra que usan
para los espritus de los dioses. Pasaron los siglos y tom el nombre de Orikata,
que significa en espaol "ejercicios de doblado". No fue hasta 1880 que se
desarroll la palabra Origami a partir de las races "Oru" y "Kami", antes
mencionadas. Uno de los centros importantes en el gnero del origami es Espaa,
en donde asignaron el vocablo papiroflexia al arte geomtrico de hacer plegados
para figuras en papel. As tambin,El origami mantiene la mente despierta,
Reportaje Especial en el Interior Origami, Revista Nipponia, No. 41,Heibonsha
Ltd. Tokyo, Japn, 2007, p., 15.
Segn la filosofa oriental, el origami aporta calma y paciencia a quien lo practica,
rasgo comn de bastantes terapias basadas en el ejercicio manual. En la
investigacin del catedrtico Ryuta Kawashima quin est especializado en la
136

trasladndolo a la pintura de estas formas. As conoci, an ms, la


fuerza mgica del mundo de la pintura y por ello a la fecha sigue
jugando con formas cuboidales, esfricas y geomtricas en el
lienzo.227
El

origami

en

la

actualidad

es

definido,

con

trminos

pedaggicos, como un arte educativo mediante el cual las personas


desarrollan su expresin artstica e intelectual. Tambin se expone
como la esencia que se oculta tras los dedos de quienes pliegan
papeles para dar nacimiento a innumerables figuras.
La particularidad de esta tcnica es convertirse en una forma
tridimensional. La transformacin del papel en formas de distintos
tamao y simbologa parte de una base inicial cuadrada o rectangular,
que puede ir desde sencillos modelos hasta plegados de gran
complejidad. Los sujetos preferidos para modelar son animales y otros
elementos de la naturaleza, como flores, rboles, entre otros
motivos.228
Suzuki, pese a tantos aos en este pas, no se siente mexicana.
Para s contina siendo japonesa, pues no se siente identificada con
Mxico, en particular con la forma de pensar. Tan es as que incluso
con su esposo mexicano ha vedado ciertos temas en torno a la poltica
y a la educacin de su hija, ya de 24 aos. Los puntos de vista son
ciencia del cerebro en el Instituto del desarrollo, Envejecimiento y Cncer de la
Universidad de Tohoku, ha mostrado el resultado que practicar el origami aumenta
el flujo sanguneo en la zona prefrontal del cerebro as que con este ejercicio el
cerebro tendr su mejor funcionamiento. Por esta razn, muchas asociaciones de
personas de la tercera edad han introducido y adaptado esta actividad.
227
Cfr., Midori, Suzuki, Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la
Meditacin. (mensaje adjunto), Folleto de 13 Exposicin Individual en la
Asociacin Mxico Japonesa 2005, Mxico. D. F., noviembre, 2005, s/p
228
Id.
137

muy distintos. Afirma la artista que es diferente la manera de pensar


porque proviene de la diferencia de las costumbres de vida cotidiana;
por ejemplo, los domingos ella no va a misa por el aspecto religioso;
tampoco participa como la familia mexicana en reuniones cada fin
de semana o en la poca navidea.229
Su llegada a Mxico obedeci a motivos familiares. Su hija naci
en Japn. La vida en el pas extranjero para su marido fue muy dura,
pues al no pertenecer a aquel pueblo japons, no tena muchas
amistades. Ah resulta difcil, para un extranjero, encontrar un amigo.
Hubo ciertos encuentros con algunos estadounidenses e incluso un
intento con un equipo de soccer preparatoriano para integrarse a la
dinmica social, pero por la diferencia de edades no funcion, as que
Suzuki decidi hablar con sus padres para mudar su residencia a
Mxico. Al preguntarle si a ella le haba sucedido algo similar en
Mxico este sentido de soledad y extravo, ella ha respondido que
no, que ella tiene su mundo aqu: pintar.230
En este sentido, no considera que en sus pinturas haya una
mezcolanza de ambas culturas o un sincretismo de visiones, es decir,
no hay una mezcla mexicano-japonesa; su corazn es japons, sus
obras reflejan a la cultura mexicana a travs de los ojos de una
japonesa.
Acerca de la cultura mexicana, sobre todo, en el aspecto de sus
colores resplandecientes y vistosos, la autora tiene la sensacin de
cierta aoranza que relaciona con el colorido de su pueblo, que

229

1ra. entrevista con Midori Suzuki, realizada el 1 de julio de 2006, en su estudio


del Ajusco
230
Id.
138

observa la antigua tradicin budista, pues en su localidad natal existe


cierta familiaridad con los colores empleados. Al contemplar el manejo
de los colores de aqu, ella los siente algo asiticos por su colorido
vivo y ostentoso.231
Gusta de observar las costumbres indgenas de la misma forma
que le complacen los mitos; los equipara a la contemplacin de la
naturaleza. Encuentra as un parangn con el budismo, pero que a la
vez, como el colorido, guarda una gran diferencia intercultural.232
Mscaras de Jade y teatro Noh es la ms ostensible conjugacin
de temas mexicanos y japoneses, pero no se confunden en el cuadro:
estn bien definidos. Suzuki expresa su sentir, su manera de pensar,
su sentimiento de espectadora; hace patente que no est ms en
Japn. No trata de acercarse a la cultura mexicana a la fuerza: trata de
mantener el balance de los pases, refleja la tranquilidad, una
descripcin de la soledad propia y lo que implica lo japons, mientras
el colorido es lo mexicano, aunque tambin, como se apunt
anteriormente, es una referencia nostlgica de lo que le recuerda a su
pueblo del origen. 233
La artista ha afirmado que al nacer en un pueblo budista, aunque
sin serlo, conserva sus tradiciones, esto con relacin a la muerte, a la
cual no considera como el fin, sino como el inicio de una nueva etapa,
la trascendencia de la anterior, pues cree en la reencarnacin. 234
De la misma forma en que observa cierto parecido entre el
colorido de su pueblo y el de Mxico, pero no puede mezclarlo, con su
231

Id.
Id.
233
Id.
234
Id.
232

139

esposo, pese a vivir juntos, han llegado a un acuerdo en seguir cada


quien su camino. Si bien hay mutuo respeto en la manera de pensar,
con su hija la relacin es distinta. Como en toda relacin maternal,
hubo regaos hasta que se convirti en un adulto. Ella ha escogido
seguir la costumbre japonesa, pero se ha adaptado ms a lo mexicano
que su madre. 235
Expresa Suzuki tambin su intolerancia a la mentira, el repudio
total a sta, y su familia lo ha entendido.236
Su quehacer artstico tiene ya algn tiempo. Desde que sali de
preparatoria, se ha dedicado a pintar. Dedica sus das libres a esta
actividad o a impartir clases durante una hora.237
En los motivos de sus obras, se observan diversas constantes:
siempre enfocada al paso del tiempo y a Mxico, tambin es muy
socorrido en sus cuadros el recurso de la flotacin. Las figuras flotan.
Ante los cuestionamientos, ella afirma que siempre ha dibujado as, y
que no hay alguna razn especfica.
Para Midori Suzuki, el artista debe tener en cuenta el pasado y el
futuro, no slo el presente. Al pintar las muecas, por ejemplo, lo haca
en el presente, evidentemente, pero con el corazn en el pasado.
En un principio, trabajaba con modelos, pero con el paso del
tiempo fue recurriendo cada vez ms a las formas inmediatas de su
entorno. Por ejemplo, otro tema recurrente en su obra son los caballos.
La autora cuenta que su hija disfrutaba de estos animales, en
particular de los ponies. Mientras ella montaba, Suzuki dibujaba

235

Id.
Id.
237
Id.
236

140

caballos, animal al que aprendi a apreciar en particular, aunque


siempre le han gustado los animales. 238
Las mariposas tambin atraen a Suzuki. La razn es que se ve
cautivada por el movimiento que insinan, por lo que las plasma en
sus obras para crear dicho efecto. 239
Los cubos, como lo flotante, son un tema recurrente, en
apariencia sin razn alguna. La pintora declara que desde la niez los
ha pintado por mero gusto.
En uno de sus cuadros, puede percibirse una figura que, a
primera vista, es un crneo. Midori Suzuki cree que es un detalle ms
oculto, menos notorio de lo que en realidad es; repiti el tema en una
acuarela. La expresin de este smbolo en particular, la calavera,
surge de una charla sobre la muerte con un amigo escultor. Al estar
dentro de la pirmide, evoca una visin de la muerte bajo la
cosmovisin mexicana y prehispnica, aunque tambin es una
referencia a manera de reflexin de la propia autora, de que la muerte
no es el fin de esta existencia, pero s de este mundo. El crneo, para
ella, no es algo definitivo, sino una sensacin de dejar algo atrs. No
es el fin, sino superacin; significa un punto de enlace al mundo
desconocido, para el cual uno se prepara a lo largo de toda su vida. La
expresin de esta reflexin le cost mucho esfuerzo, as como el que
la gente lo entienda, ya que el crneo, en la cultura occidental, remite
a un significado contrario: la inexorabilidad de la muerte. 240

238

Id.
Id.
240
Id.
239

141

Los labios simbolizan, segn explica la autora, el encuentro de


dos culturas, boca a boca, as como las volutas que salen de ellas,
tambin esta cercana representa la posibilidad de ser alguien ms.
Suzuki elabora bocetos antes de comenzar a pintar, pues al
emplear acuarelas241 como medio de expresin, stas no pueden ser
corregidas como el leo: son producto de una nica intencin. De la
misma forma, realiza bosquejos para la composicin. 242
La pintura a la acuarela empez con la invencin del papel en
China, poco despus de ao 100 a.C. En el siglo XII los moros
introdujeron la fabricacin del papel en Espaa y la tecnologa se
extendi a Italia dcadas ms tarde. 243
El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco (pintura
mural que utiliza pigmentos en un medio acuoso sobre yeso hmedo).
Un buen ejemplo de fresco es la Capilla Sixtina, iniciada en 1508 y
completada en 1514.
El trmino acuarela se refiere frecuentemente a la acuarela
transparente o gouache (una forma opaca de la misma pintura.).
La acuarela est hecha de pigmento fino o tinta mezclada con
goma arbiga para darle cuerpo, y glicerina o miel para producir
viscosidad y unir el colorante a la superficie que se pintar. Un relleno

241

La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua.
Los colores utilizados son transparentes (segn la cantidad de agua en la mezcla)
y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que acta como otro verdadero
tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arbiga o miel. En sus
procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr
mayor brillantez y soltura en la composicin que se est realizando.
242
1ra. entrevista con Midori Suzukiop. cit.
243
Cfr., Bruce MacEvoy, Handprint: Watercolors and Watercolor Paintig History,
http: //www.handprint.com/HP/WCL/water.html., 19 de agosto de 2007.
142

sin pigmentar se aade al gouache para proporcionar opacidad a la


pintura.
Toda acuarela palidece si se expone al sol. Los colores
permanecen cuanto ms calidad tienen los pigmentos. Se pueden
encontrar los colores en tubos o pastillas. En las dos formas pueden
apreciarse diferencias entre pigmentos; por ejemplo, con el azul de
manganeso se consigue una granulacin.
El soporte ms corriente para esta tcnica es el papel. Existe
gran variedad de texturas, pesos y colores, y su eleccin depende del
estilo del artista.
El peso del papel es la segunda consideracin para su eleccin.
Un papel ms pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar
esto, se debe tensar el papel.
La tcnica "transparente" de la acuarela implica la superposicin
de lavados finos y se basa en la blancura del papel para obtener sus
efectos y los toques de luz. A medida que se superponen ms lavados,
el color se hace ms profundo. El color de la acuarela puede
modificarse aadiendo o quitando agua, empleando pinceles, esponjas
o trapos.
La acuarela ofrece gran cantidad de posibilidades. La tcnica del
lavado permite crear degradados o lavados uniformes, incluso
superposicin de colores. Con la tcnica hmeda sobre hmedo, se
pinta con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que proporciona
un efecto distinto. Tambin pueden realizarse lavados del pigmento
una vez seco, pero esto ltimo depende del papel, del pigmento y de
la temperatura del agua. La limpieza con esponja u otro elemento

143

absorbente, as como el raspado, son algunos ejemplos de las amplias


posibilidades que ofrece la acuarela.244
Suzuki, con el fin de mostrar sus tcnicas, tiene un taller al que
dedica su tiempo y pensamiento.
Ella dibuja cuando hay algo difcil de resolver o exteriorizar. Al
dibujar ya conoce la meta y busca una respuesta; trata de pintar algo
de ella que no entiende. Buscando la solucin a este conflicto que le
causa la incertidumbre, pinta para ella, no para los dems, pero
muestra su trabajo a otros para notar y analizar cmo piensan, sus
reacciones, si convergen con ella o no, si logr transmitir su
pensamiento.
Sus obras son su sentir, pero acepta explicaciones ajenas como
parte de la bsqueda de respuesta. En la expresin de este sentir,
considera ms adecuada en lo que se refiere a tcnica a la
acuarela que al acrlico, debido a la mutabilidad del color.
En Japn cuenta la pintora, hay mucha facilidad para
conseguir una tcnica muy occidentalizada, que se le ense en la
escuela, pero exista otro curso de tcnicas japonesas. 245
En cuanto a las diferencias tcnicas, Suzuki expresa que la
forma de tomar pinceles es distinta a la mexicana, as como la de
colocar el color.
Otra tcnica totalmente distinta es la empleada en la caligrafa,
utilizada de modo similar por Shimada. La autora conoci sus obras y
determina la divisin de un primer periodo sin profundidad y otro que
ya la posee. Expresa que el pintor en cuestin ha cambiado, pero no
244
245

Id.
1ra. entrevista con Midori Suzukiop.cit.

144

del todo: se resiste a las modificaciones, aunque ya se percibe un


ensanchamiento de su horizonte; nota en su obra una constante: el
movimiento.
Le llena lo mexicano, aunque prefiere lo japons, si bien en
algn momento no simpatiz con Japn en cuestiones polticas. No
obstante, la relacin de pertenencia, de identidad, va ms all: en el
viento, en la grulla, en el grillo se siente Japn. Ella siente a Japn en
cosas tan pequeas como la cada de la hoja del rbol; le mueve un
aspecto nostlgico en su interior, siente algo, y esos pequeos
detalles expresan el sentimiento. El aire, el olor de la calle de Mxico,
sin embargo, son distintos de los japoneses.246
Hace algunos aos, Suzuki mont una exposicin en su ciudad
natal. Su arte no fue muy bien aceptado, pues no pinta por encargo.
No est a favor de japoneses ni de mexicanos, sino en funcin de ella,
y su estilo no es muy comn en Japn.
Al pintar cintas busca reflejar el aire y plasmar a una mujer
desnuda, porque la artista la encuentra ms esttica y menos
amenazante que la figura masculina.
Viaja poco a Japn, donde vive su familia, y generalmente el
motivo de sus viajes son los materiales, pues los encuentra de mejor
calidad que los locales.
Suzuki advierte que hay artistas inactivos desde hace 20 aos, o
los hay muy jvenes, por lo que no sabe a quin considerar o no como
tal. Expresa tambin que para ella, la pintura contempornea,
abstracta concretamente, es muy divertida, aunque no ha incursionado
en esos aspectos; slo juega con la composicin de colores. Se
246

Id.
145

considera a s misma en constante evolucin, en persistente cambio.


No considera importante la influencia filosfica, sino la que ejerce la
naturaleza sobre ella. Escucha msica que ayuda a su inspiracin.247
Generalmente, Suzuki termina de sesenta a cien piezas por ao,
muy variadas, ya sea en leo, acuarela, papel amate, etc.; su manejo
del color es magistral y llamativo; su pincelada es minuciosa, al grado
de llamrsele pintura tapiz. Esta exacerbacin del detalle se debe a
que en algunas ocasiones los pintores, sin intencin, extraen motivos
para reproducirlos, por lo que trata de evitar dicha situacin. Incluso la
tapicera pictrica se refleja en su forma de vestir: al montar sus
exposiciones, usa motivos indgenas.248
En 2003, se llev a cabo la dcimo primera exposicin de la
Asociacin Mxico Japonesa (en 1993 fue la primera), titulada Pedazo
de Naturaleza. En sta, la Maestra Suzuki present obras que se
generaron principalmente al aire libre, inspiradas por la naturaleza. Se
exhibieron trabajos al leo, acuarela, acrlico y amate. El manejo de
este ltimo, dice la pintora, llama la atencin de los extranjeros porque
no lo poseen en sus pases de origen, pero trabajarlo resulta
sumamente complicado, ya que el color, si no se tiene cuidado en su
manejo, no se impregna. En la exposicin hubo veinte piezas con
papel amate, enfocadas en el motivo de un mercado, todas ellas de
8x6 cm.249
En 2004, la artista mont la exposicin Sentimientos por La
Mandala: El Crculo de la vida, en la cual se explica que la tradicional
247

Id.
Cfr., Otoka, Moriwaki, Exposicin de pinturas de Midori Suzuki, pintora que
vive en Mxico, en la AMJop. cit., p., 8.
249
Id.
248

146

forma de teir los tejidos con pigmentos provenientes de hierbas y


flores, existe desde hace muchos aos en Mxico y en Japn.250
La exposicin Caminata Mental, El fascinante mundo de la
mente y la meditacin se llev a cabo al ao siguiente, en 2005.251
Dibujar o pintar es un remedio para expresar lo que siente un ser
humano, por lo que muchas obras artsticas que han expresado
emociones, sensaciones o ideas anteriormente, siguen transmitiendo
su mensaje a los espectadores hasta la fecha. Desde las cuevas de
Altamira, aunque ignoremos el motivo por el que se crearon esas
pinturas, siguen transmitiendo algo al pblico.
La intencin puede ser un mensaje que desea expresar, o
solamente un sentimiento, un pesar o una sorpresa. Actualmente, el
pblico, los espectadores, podemos disfrutar al penetrar en ese mundo,
en el espacio que se ha plasmado, aunque ya diste mucho tiempo
desde la poca en que se elabor; es decir, no es relevante el tiempo
transcurrido desde que se origin la pieza: se puede penetrar en el
mundo del autor por su obra misma. Podra calificarse a esta actitud
una caminata mental o paseo interior.
En cuanto al momento de producir la obra, el papel del autor al
pintar o dibujar es, segn Suzuki, una accin, un acercamiento, una
actitud, de ida y vuelta hacia su corazn; es la huella de una
inspeccin por todos los flancos de sus sentimientos, por medio de
figuras y colores.
250

Cfr., Midori, Suzuki, Sentimientos por La Mandala: El Crculo de la vida,


Folleto de Exposicin Individual en la Asociacin Mxico Japonesa, Mxico,
D. F., 2004, s/p.
251
Cfr., Midori, Suzuki, Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la
Meditacinop. cit., s/p.
147

Su tarea es hacer sentir a la gente la dimensin y profundidad,


trascendiendo el plano, pues al sentir la profundidad y expansin de la
pintura, la caminata mental se prolonga. En el espacio grandioso de
Mxico, se est recorriendo el tiempo a travs de muchos siglos, y los
tiempos permanecen flotando, suspendidos en el instante en que
puede empezarse una caminata mental.
En la exposicin del 2005, la pintura de Suzuki expres el tiempo
suspendido y la gran naturaleza mexicana a travs de la bsqueda, la
caminata que desemboca en el contacto con la naturaleza. La pintora
ha expresado curiosidad por el tipo de la caminata mental de cada
espectador en el interior de sus pinturas.252
En la Asociacin Mxico Japonesa, en el seno de la 14
Exposicin Individual, Un soplo de color, inaugurada en octubre de
2006, comenta en su mensaje de apertura que mientras los colores
mexicanos son vivos, lucen y resplandecen debajo de la intensa luz
del sol, la suavidad del color japons se refleja en el agua y surge del
interior de la serena luz de la tierra.253
Ambos nacieron gracias a los atributos de la naturaleza. Midori,
que dice amar los colores, se siente parte de ellos. Sus sentimientos
se funden con ellos, es decir, con un pedazo de naturaleza. Desea
que en sus exposiciones se pueda sentir un viento de colores
proveniente de la naturaleza que se atreve a expresar con sus
pinceladas.254

252

Id.
Cfr., Midori, Suzuki, Un Soplo de Color, Folleto de 14 Exposicin
Individual en la Asociacin Mxico Japonesa, Mxico, D. F., octubre, 2006, s/p
254
Id.
253

148

Desde 2006, la pintora pertenece a la Mesa Directiva de la


Asociacin Mxico Miyagi Aoba Kai, una Kenjin Kai, agrupaciones que
dependen de la prefectura de origen, lo que conduce a pensar que la
pintora

est

abrindose

mentalmente

al

contacto

con

sus

connacionales.255

255

Cfr., Isawo, Toda, Mexico Miyagi Aoba Kai, Boletn Informativo Asociacin
Mxico Japonesa, A.C., nm. 119, vol. XII, Mxico, D. F., mayo, 2006, p., 13.
149

Captulo III
Anlisis de las imgenes

En el captulo anterior, se ha tratado la vida, obras y antecedentes de


Shinzaburo Takeda, Masaharu Shimada y Midori Suzuki. En el presente
captulo, se intentar comprender la idea de lo mexicano desde su mirada.
Ellos

continan

trabajando

con

la

tcnica

que

aprendieron

en

Universidades de Bellas Artes de Japn y presentan sus obras en


exposiciones constantemente. A travs de sus visiones, tratan sobre la
construccin de la identidad del Mxico actual.
A continuacin, se presentarn las tres imgenes seleccionadas de
cada autor. Se tratar de entender la nocin que posee el artista en torno a
la idea de lo mexicano, por medio de los anlisis formales, iconogrficos,
simblicos e interpretativos. stos se sustentan en la revisin de las
imgenes a partir de su forma, sus estructuras bsicas, sus recorridos
visuales, contrastes, colores, tipos de lnea y distribucin de elementos
para tratar de entender qu es lo que compone la imagen visual;
posteriormente, se realizar un anlisis de sus iconos, con referencia a los
significados que histricamente se ha dado a tal o cual imagen, para luego
entender su sentido simblico, como el valor que permite encontrar un
sentido a lo que los artistas crean, lo cual me conduce a una interpretacin
de su sentido, que ser lo que se presentar al final de cada anlisis.
Para elaborar el anlisis formal, parto de una antigua metodologa, no
de anlisis, sino ms bien de composicin, que fue utilizada desde el
Renacimiento, y que al parecer se sigue usando para las imgenes
151

visuales hasta nuestros das: la proporcin urea, propuesta por Fibonacci,


matemtico italiano que, luego de viajar a Persia, regres a Italia con una
propuesta de divisin urea. El problema que se haban planteado en
aquellas pocas para salir del oscurantismo medieval, fue el de que las
imgenes no deban ser simtricas, aspecto caracterstico del arte
medieval. Por lo tanto, se requera de una forma para hacer que sus
imgenes dejen la simetra y, sin embargo, sigan siendo armnicas y
equilibradas. As se encuentran ante el dilema de dividir la imagen en dos
partes desiguales, pero equilibradas. La secuencia propuesta por Fibonacci
fue totalmente aceptada. l parta de una serie de nmeros consecutivos
que se sumaban de los dos anteriores, as:

1- 1- 2- 3- 5- 8- 13- 21- 34-

55. Con excepcin de los dos primeros, que se repiten, los dems se
suman de los anteriores: 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, 5+3=8, etc. Esto permita
la divisin de la imagen en dos partes desiguales. A pesar de ello, persista
la armona con justificacin matemtica. Pero, adems, la divisin y no la
suma de estos nmeros, proporcionaba una cifra que result ser el llamado
nmero ureo, por la coincidencia con los juegos matemticos que se
estaban realizando. As: 2 entre 3 da un nmero cercano al 0.6; 3 entre
5= 0.61, etc., hasta que se llega a una constante: el 0.618. Entonces el
nmero ureo sirve para que, cuando se tiene una dimensin dada, se
multiplique

por

la

constante

se

obtenga

una

distancia

que

aproximadamente equivale a un 5/8 del total. Por eso, dividir las imgenes
en ocho partes y tomar cinco de ellas, desde los dos lados, con el fin de
obtener una serie de ejes ureos. Esto serva a los artistas para componer
sus obras, y hoy tambin para analizar sus formas compositivas, ya que en
el cruce de estos ejes, en los puntos ureos, se colocaban los elementos

152

ms importantes, dado que, segn se afirmaba, la vista tiende a observar


estos elementos con mayor inters cuando no estn centrados.
Este proceso permite tambin entender cmo el artista ha
desarrollado su proceso compositivo, qu es lo que desea que se destaque
de su obra y cules son sus elementos fundamentales, pero adems sirven
de punto de partida a una espiral que, aumentando en proporcin urea, es
decir, con un crecimiento de 0.618, se ampla hasta el infinito, haciendo
recorridos por las imgenes, tambin sustentados en la importancia de los
elementos compositivos.

La espiral urea va creciendo de acuerdo con la proporcin urea, a partir de un


cuadrado base al que se le aumenta un 0.618 para convertirlo en un rectngulo que
sigue creciendo por cada nuevo rectngulo que se forme.

153

Este mtodo, que pretenda ser un apoyo para los artistas, que era y
hasta hoy sigue siendo un conocimiento para iniciados, termin
convirtindose un una camisa de fuerza, pues se aplicaba ya no slo al
espacio compositivo, sino tambin para el color, para las figuras, para la luz
y la sombra, para las proporciones, lo cual eventualmente result ser
perjudicial para la expresividad artstica, al estar condicionada a tener que
cumplir con l a rajatabla. Hoy resulta muy importante en la fotografa y aun
en la pintura, el cine y el diseo grfico, y por supuesto, tambin para el
anlisis de las imgenes.256

256

Cfr., Cinthya Maris Dantzic, Diseo visual; curso de apreciacin artstica,


Ed. Trillas, Mxico, 1994, pp., 73-84.

154

3.1 Shinzaburo Takeda

Las obras de Takeda son detallistas en extremo, como pintadas


minuciosamente -sobre todo, en la ltima dcada de su carrera, su estilo
se ha vuelto an ms detallado; por ejemplo, a finales de los aos 80,
empez a mostrar una tendencia a pintar sus figuras posicionadas de
manera frontal o lateral; en el segundo caso, todo se dispone como si
estuviese mirando al lado izquierdo del lienzo, 257 lo que recuerda a las
figuras egipcias. En la dcada de los 90, agrega adems una serie de
figuras geomtricas tipo tabique, que forman una especie de superficie o
piso, sobre el que las efigies humanas y animales son colocadas. stas
parecen ser una serie de cenefas decorativas. El tamao de estos tabiques
vara mucho. Algunas veces son ms gruesos, ms delgados, o a veces
simplemente una lnea que evoca a una vara de bastn. El diseo de la
forma de stos presenta gran diversidad. Segn el autor, esta idea la
obtuvo de la vestimenta tpica que siempre le ha llamado la atencin258
sobre todo, el diseo que aparece en la blusa, huipil, caracterstica de la
zona de Istmo de Tehuantepec. 259 En esta poca, el autor empez a
delinear las figuras en sus pinturas.260 Ya al final de los aos 90, el diseo
de los tabiques haba comenzado a invadir todo el lienzo, convirtindose en

257

Cfr., Motoo, Ito, (Coord.), Coleccin de Obras, Shinzaburo Takeda en Mxico:


festividades indgenas vol.2op. cit., pp., 17-19 y 42-43.
258
Entrevista con Shinzaburo Takedaop. cit.
259
Linda Amira, Muslem Lpez, Colores, Olores y Sabores Festivos de Juchitn,
Oaxaca, CONACULTA y Instituto Oaxaqueo de Culturas, Mxico, D. F., 2002, pp.,118119
260
Cfr., Ren, Bustamante, Los caminos de Takeda (catlogo), galera de Quetzalli,
Oaxaca, Mxico, s/f.
155

mosaicos. La mayora de su obra actual es pintada con este estilo.261 Sera


interesante comprender cul es su visin sobre Mxico y si sta ha
cambiado o permanece tal cual, cmo es su sentir al vivir en este pas tan
dismil a su patria. Motivo de otro trabajo, lo anterior se lograra cabalmente
investigando los cambios en su estilo, temas y motivos desde que lleg a
Mxico, en 1963, hasta la poca actual.
Debido a que preponderantemente expresa la vida, las costumbres y
las tradiciones de los indgenas zapotecas y mixtecos, se considera
pertinente que para comprender las obras es necesario tener conocimiento
sobre el folklore de los indgenas.
A continuacin, presentar un anlisis formal de algunas de las
obras pertenecientes a este artista.

261

Cfr., Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca, Oaxaca,


Mxico, 2003, (catlogo de exposicin), s/a.

156

Semana Santa I, 1999

3. Shinzaburo Takeda
Semana Santa I, 1999
leo sobre tela, 60 x 80
Coleccin particular

157

Esta

obra

muestra

una

procesin. Es un leo sobre tela.


Sus dimensiones son de 60 por
80 centmetros.
Antes del anlisis, se har
una cuadrcula de sesenta y
cuatro bloques: ocho a lo largo y
ocho a lo ancho de la obra, con
la finalidad de observar los
puntos

ureos.

Luego,

para

entender toda la composicin,


primero se determinar el ritmo
en

la

imagen,

es

decir

el

movimiento compositivo. En este


cuadro se destacan dos lneas
principales: una tiene su origen
en el lado izquierdo, donde se
aprecia

una

montaa

una

multitud de gente. Recorre desde


la Virgen Mara hasta llegar a un
hombre encorvado. Otra lnea se
inicia por el velo azul, cruza por el
vestido de la figura femenina
mencionada y asciende a la cara
de la Virgen. Sin embargo, se nota
que las dos lneas secuenciales
curvas se unirn, formando una espiral.
158

La lnea comienza en la cima del resplandor de la cabeza de la


Virgen,

desciende

hacia

la

nariz

de

la

figura

masculina

para,

posteriormente, salir del cuadro y resurgir donde estn los pies de la


representacin de la nia; despus se remonta a lo largo de la espalda y
del velo azul de la seora. La lnea continua donde se aprecia una montaa
para pasar por el vestido de la Virgen; cae donde est la pequea figura
de la mujer, quien est al lado del
sostn de la imagen religiosa; la
lnea sube pasando cerca de la
mano de la seora del velo azul,
siguiendo la imagen de la mujer,
que sostiene la base en donde se
encuentra

la

Virgen.

Llega

justamente al punto ureo, a la


altura del bajo vientre de la figura de en medio de las tres representaciones
femeninas del segundo plano. Otras dos lneas se aprecian paralelamente.
stas son el sostn (la
anda) de la Virgen que corre
paralela
Existe

a
un

la

banqueta.

medio

marco

pintado, en la zona superior


derecha, por lo que los
personajes
percepcin

dan
de

una
encierro,

como si no pudieran ir
adelante.

159

Dejando

aparte

al

blanco, amarillo y azul, la


obra

posee

una

misma

tonalidad opaca con colores


verdosos,

oscuros

amarillo

un

aceitunado,

rodeado de color ceniza.


Hay armona y balance. El
ambiente es triste, incluso
los rostros; otro aspecto recalcable es la preponderancia femenina. La
nica figura masculina que est al frente es de menor tamao. Un hombre
pequeo vencido por el tiempo.
La seora en el primer plano se puede interpretar como prioste
(mayordomo),

pero

su

tamao es diferente al de
las otras personas; su color
es azul, adems de usar un
accesorio que recuerda a
un reboso que adopta unas
formas que sugieren alas.
En la mano derecha porta
algo,

tal

vez

incienso;

adems, ella no es parte de la procesin. Est como espectadora, llevando


a una nia como si estuviera ensendole la tradicin.

160

El resplandor blanco alrededor


de la cabeza de la Vrgenes asemeja
al tocado que las mujeres de la zona
del Istmo de Tehuantepec se colocan
en su cabeza;262 la imagen religiosa

se plasma en una posicin ms alta que


la de otros objetos. De ella emana un
brillo de color blanco y amarillo. Se
aprecia en el segundo plano la
procesin de mucha gente que adora
a la Virgen. En el tercero tambin la
hay, pero en mayor cantidad. Ya para
el cuarto plano, se distingue una
multitud.

Se han expuesto la estructura


general

encuentran

los

smbolos
en

el

que

se

cuadro.

Posteriormente, se tratar de explicar


qu est representando el artista, qu

262

Cfr., Linda Amira, Muslem Lpez, op. cit., pp., 70 y 80.


161

quiere decir esta imagen, y se intentar


construir la representacin mediante la
relacin entre el autor y la autora del
presente. Para ello, le formular al pintor
varias preguntas.
Sin embargo, resulta necesario
destacar el significado de la Semana
Santa en Mxico.
La cosmovisin indgena, que considera a la vida como un ciclo y al
mundo como un lugar hecho de dualidades, se integr de manera muy
sencilla a la celebracin de la Semana Mayor de la religin catlica, que se
manifiesta de una forma clara en la fiesta. Esta dualidad se manifiesta en la
misma Semana Santa, cuando las fuerzas del mal se hacen presentes y
luchan contra las fuerzas del bien. Esta visin de la dualidad como
"opuestos" complementarios conforma una unidad cosmognica compleja,
lo que permite que la otredad, la alteridad o el "Otro" tenga cabida en la
fiesta indgena e incluso sea necesario para mantener la estabilidad, la
identidad, la unidad; es decir, es necesario para la existencia misma de la
comunidad.263
La celebracin anual de la Semana Santa o Semana Mayor tiene sus
orgenes en la Fe Cristiana Catlica, en la cual se conmemoran los ltimos
das de la vida de Jess, desde su entrada triunfal a Jerusaln hasta su
resurreccin gloriosa. No existe una fecha precisa para su celebracin, ya
que est supeditada a la fase de luna llena, por lo cual las fechas varan

263

Cfr., Francisco, Fernndez-Carvajal, Cuaresma, Semana Santa, y Pascua,


Ediciones Palabra, Guadalajara, Jalisco, Mxico, 1995, p., 08.

162

ao con ao, aunque la secuencia y su significado no se altera en su


esencia.
De acuerdo con la tradicin catlica, la Semana Santa es la ltima
semana del periodo conocido como Cuaresma, que da inicio con el
mircoles de Ceniza y termina el Viernes Santo. Durante este periodo se
tienen que cumplir siete viernes de cuaresma, ya que cada uno de ellos
est dedicado a una advocacin religiosa o pasaje del periodo de la pasin
de Jesucristo. Hay personas que afirman que durante los siete viernes se
tiene que hacer penitencia total.
La cuaresma, periodo de cuarenta das en el que se establecen los
ritos de penitencia y arrepentimiento, contrasta con las fiestas de Carnaval,
que son la antesala de la Cuaresma. En el Carnaval, se transgreden las
normas, se desfogan las pasiones humanas y deseos carnales. Existe un
refrn que dice: "El mircoles de Ceniza se separan los amantes y el
sbado de gloria vuelven a lo que fueron antes."264
La Semana Santa tiene sus orgenes en las peregrinaciones a los
lugares de la pasin y muerte de Jesucristo, que se llevaban a cabo entre
los Siglos IV y V, cuando se recitaban oraciones e himnos. La imagen
representa una peregrinacin que se sigue realizando en muchos de los
lugares de Mxico y de Latinoamrica.
Estos festejos, as como otros con temtica religiosa que se realizan
en Mxico surgen durante el periodo de evangelizacin por parte de las
rdenes religiosas, como una forma de teatralizacin para que los rituales

264

bid., p., 10
163

catlicos pudieran ser mejor comprendidos y asimilados por la poblacin


indgena.265
Durante la poca virreinal, se han encontrado descripciones de estas
fiestas que datan de 1582. Se seala la gravedad y solemnidad con que se
llevaban a cabo las peregrinaciones, y cmo stas eran acompaadas por
tres individuos enlutados que tocaban de cuando en cuando tres grandes
trompetas destempladas.
En la actualidad, la celebracin de Semana Santa en Mxico tiene
variaciones de una comunidad a otra en lo referente a las representaciones
y a la organizacin; sin embargo, tambin mantiene una serie de
constantes. En el caso de la celebracin de la Semana Santa entre los
indgenas, existe una combinacin de elementos en los que no slo se
recuerda la Pasin de Cristo, sino tambin la toma poltica y religiosa del
continente americano, la renovacin de la tierra y, en algunos casos, se
llega a la transgresin de las normas, como sucede con los rarmuris en la
Sierra Tarahumara. All los fariseos rompen los tabes sexuales de su
propia cultura en complicidad con el Judas, que se caracteriza por su
"actividad sexual". Algo muy similar sucede entre los coras, en Nayarit,
donde tambin son los fariseos quienes transgreden la norma a travs de
juegos sexuales, peleas, etc. Todos estos elementos tienen una secuencia
y una relacin lgica de acuerdo con la cultura. 266
Es importante sealar que entre los pueblos indgenas de Mxico, las
fiestas son parte de un sistema de ordenacin del tiempo; son parte de un
engranaje, es decir, de un ciclo festivo que se encuentra directamente

265

Cfr., Arnulfo Embrz, Mxico Indgena, Mxico Pluricultural, Secretara de


Gobernacin, Talleres Grficos de Mxico, Mxico D. F., 2001, pp., 121-123.
266
bid., p., 126.
164

asociado al ciclo agrcola. Por ello, la Semana Santa entre los indgenas
est constituida de tantos elementos, que no se entenderan slo con la
explicacin religiosa de la muerte y resurreccin de Cristo. Las fiestas en
estas

culturas

de

transmisin

oral

se

convierten

en

instancias

socializadoras: son el espacio donde se registran y transmiten los valores,


las normas, la concepcin del mundo, la cosmovisin. En estos festejos,
danza, msica y teatralizacin, as como el arte en general, desempean
un papel fundamental. Las artes, entre ellas la msica, " se encuentran
ntimamente relacionadas a la reproduccin social, no como reflejo
mecnico, sino como la materializacin del pensamiento en una
interrelacin global y constante".267
Lo anterior se pone de manifiesto en el gran mosaico dancsticomusical que se presenta durante la Semana Santa entre los pueblos
indgenas de Mxico, ya que podemos presenciar danzas cosmognicas,
del culto solar, como los voladores, los quetzales o quetzalines, los
acatlaxques; danzas dramtico-histricas, como moros y cristianos,
santiagos, cruzados, de la pluma, tocotines, matlachines; personajes como
los fariseos, los judos, los mecos, etc., que representan al "indio salvaje"
pintndose el cuerpo, y que adems de que tienen que ver con la
evangelizacin, estn ligados a la purificacin. Hay danzas propiciatorias
de cacera, como la danza del venado o el pascola, que, si bien esta ltima
es una danza propiciatoria, tambin se halla relacionada con la purificacin
y la evangelizacin. Como podemos darnos cuenta, el complejo dancsticomusical es comparable con los grandes textos que describen su historia,
sus mitos, su forma de vida, sus valores, su visin del mundo, lo que
genera una multiplicidad de significados relacionados de muchas maneras.
267

bid., p., 157.


165

Por todo esto, en las festividades de Semana Santa entre los grupos
indgenas, encontramos gran cantidad de manifestaciones que podramos
imaginar como opuestas, pues no slo se recuerda la Pasin de Cristo,
sino tambin pasajes histricos como la conquista, o elementos como la
vida y la muerte, la lucha del mal contra el bien, lo divino y lo profano, la
abstinencia y los excesos. "No obstante, debemos tener presente que
dichos opuestos son complementarios, y el uno se reviste del otro
conformando una unidad cosmognica de gran complejidad. Estas
unidades conforman sistemas integrativos complejos, poco comprensibles
para la cultura occidental".268 Parece ser que Takeda pretende recuperar,
en esta representacin, no slo el culto religioso, sino tambin la
hibridacin cultural que existe en esta celebracin, en la que se suman
elementos culturales indgenas y espaoles, pero tambin de la sociedad
de consumo contempornea.
El fenmeno musical que se manifiesta en esta celebracin no se
comprendera sin el contexto y la cultura que le dio nacimiento, pues la
msica entre los pueblos indgenas se encuentra ntimamente ligada a la
danza, a la mitologa, a su forma de pensar y de concebir el mundo. As, al
romper con el ceremonial catlico, los indgenas han elaborado su propia
versin de la muerte de Cristo. Su msica y sus ceremonias rituales se
convierten en una ventana a travs de la cual podemos entender esta otra
realidad de los pueblos indgenas de Mxico.
La celebracin de Semana Santa en Mxico es muy diversa y
depende de la regin donde se efecte, debido al sincretismo que se inici
hace ya 500 aos. Se trata de una fusin, en muchas ocasiones, de las
costumbres paganas y las impuestas por los europeos.
268

bid., p., 182.

166

En otras ocasiones, sobre todo en regiones mestizas, la celebracin


es completamente europea; sin embargo, no es distinto el propsito
principal de sus protagonistas. Ejemplos de stas son la Pasin en
Iztapalapa, en la ciudad de Mxico, Jala en Nayarit o Yecora en Sonora.
Otras

celebraciones

se

encuentran

en

franco

proceso

de

desaparicin, y son las que ms requieren registros. Ejemplos de ellas son


las que efectan los pimas en Maycoba (los pimas no slo luchan por el
rescate de la celebracin, sino de su mismo pueblo), o la llevada a cabo
por los pames en Santa Mara Acapulco, en San Luis Potos.
Otro caso es el de las Semanas Santas que celebran los migrantes,
integrantes de un grupo social o tnico que intentan preservar sus
costumbres en las ciudades. Un ejemplo de ello son los huicholes de la
colonia Zitacua en Tepic, Nayarit. 269
Por

su

parte,

la

imagen

de

Takeda

muestra

esta

fiesta

desarrollndose en la zona de Oaxaca.270 Posiblemente, recupera escenas


que se producen ao con ao en el templo de Tepeaca, que pertenece a
los barrios de Jalatlaco y Xochimilco, donde, desde tiempos ancestrales,
los devotos suelen reunirse cada Viernes de Cuaresma, con el objeto de
practicar el Va Crucis, ceremonia que tiene lugar desde muy temprano
para poder contar con una mayor asistencia de los vecinos trabajadores
que se dedican al oficio de la curtidura.
Despus del Va Crucis, los participantes acostumbran saborear los
platillos y antojitos que se venden alrededor del templo.
Una de las tradiciones ms coloridas durante la temporada de
Cuaresma es, sin duda, la del Viernes de la Samaritana. En oficinas
269
270

Cfr., bid., p., 185.


bid., pp., 115-117.
167

pblicas, privadas, en escuelas, mercados, templos, en todas partes hay


obsequio de ricas aguas de sabores y en especial de chilacayote.
Hemos visto que la procesin de la semana santa es uno de ritos
importantes para los mexicanos. Sabemos que la obra de Takeda trata de
la procesin realizada en la zona de Istmo de Tehuantepec, por el
resplandor blanco de la cabeza. Mucha gente, en este caso muchas
mujeres, participan e incluso ellas mismas van cargando la estatua de la
Virgen. Se reflejan sus sentimientos a Mara, de quien son muy devotas,
como se puede observar en la pintura de Takeda.
La figura del seor vencido por el tiempo est delante de la fila, como
el seor anciano, que representa a un sabio, o por lo menos con el valor de
la sabidura. La mujer adulta que no est en el acto es similar al
mayordomo, que tradicionalmente organiza la fiesta, rene el dinero para
realizarla y adquiere mucho poder en el desempeo y duracin sta. Esta
mujer viste con un velo azul teido de una tonalidad celeste. Significa lo
divino, lo verdadero; tambin este color es un smbolo de pureza, y puede
encontrarse en el manto de la Virgen.271 La mujer muestra su sinceridad y
respeto a Mara, mientras, de forma simultnea, le muestra a su nia. La
importancia de la procesin, a fin de perpetuar la tradicin a travs de la
pequea y la siguiente generacin, consiste en que conserva la
espiritualidad del rito.
Al haber en esta zona un matriarcado, se consider en un principio
que slo las mujeres podan participan en la actividad que se desarrolla en
el cuadro, pero parece que no es as. Lo anterior se hace patente al
observar la obra Semana Santa II (1999), cuya dimensin es de 60 por 80
271

Udo, Becker, Enciclopedia de los Smbolos, Ediciones Robinbook, S. L. y Editorial


Ocano de Mxico, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2001, p., 4.

168

centmetros y est elaborada con la tcnica de leo sobre tela. Semana


Santa I y II representan una escena donde se encuentran dos procesiones:
la de Mara, en la que nicamente participan mujeres, y otra, la de Jess
Cristo, a la que slo asisten los hombres. Entonces, aunque la obra
Semana Santa I muestra la participacin femenina de forma casi exclusiva,
esto no significa que en la procesin de esta zona solamente participen las
mujeres, sino que Takeda simplemente expres la parte en que las
mujeres estn en la procesin en Semana Santa I.
En el cuadro est pintado medio marco. Por esta razn, la procesin
ya no puede ir ms adelante; ya no hay paso, aunque miles de mujeres
sigan la fila. Da la sensacin de que se han encontrado con la obstruccin
de su ruta, por lo que girarn en direccin al pblico. Se trata de integrar al
espectador, hacer como si estuviera presente al sumergirlo a los
sentimientos divinos y solemnes de la ritualidad tradicional.
Takeda relaciona su propio origen con lo que vive y sabe; as logra
integrar su historia con su visin de lo mexicano. Para ello, recurre a las
fiestas populares de Oaxaca, llenas de tradiciones, y las otorga un sentido
formal acadmico, con una figuracin geometrizada, en la cual muestra lo
indgena en relacin con la fiesta y el culto. Posiblemente, lo anterior tiene
que ver con sus propias experiencias rituales en Japn, pero adems con
una forma de expresin que es una suma de lo japons y lo mexicano, as
como de sus propias experiencias de infancia, pues recuerda en estas
imgenes a su madre, con la actitud cercana a la de las mujeres tehuanas.

169

Boda de Tehuantepec, 1998-2003

4. Shinzaburo Takeda
Boda de Tehuantepec, 1998-2003
leo sobre tela, 98 x 194
Coleccin particular

170

La siguiente obra muestra una fiesta de matrimonio. Es un leo sobre tela.


Su dimensin es 98 por 194 centmetros.
Antes del anlisis, se
har una cuadrcula de
sesenta y cuatro bloques:
ocho a lo largo y ocho a lo
ancho de la obra, con la
finalidad de observar los
puntos ureos. El primero
se encuentra entre el seno derecho y el collar de concha que porta la
novia; los siguientes dos se localizan en el lomo y bajo vientre de la imagen
del pavo; finalmente otro punto se ubica en el bajo vientre de la figura
parecida a un burro.
Se puede percibir el
ritmo en la imagen. Son
notorias
destacadas

las
lneas

dos
de

movimiento: una empieza


por el lado izquierdo de la
pintura, donde se hallan las figuras de plantas cercanas a la silla; asciende
hacia la nariz del burro, pasando por la orilla del rostro de este animal,
trepa hacia la cabeza de la mujer quien tiene como adorno una flor roja
sujeta en su cabello suelto para, posteriormente, llegar a la cabeza de la
figura de la novia, que es ms alta que las dems. Luego la lnea comienza
su descenso y toca el vientre de una iguana, el rostro de la figura de una
mujer, que lleva sobre la cabeza un ramo de alcatraz para alcanzar la
cabeza del pavo. Luego la lnea se precipita entre la cabeza del novio y su
171

hombro izquierdo, para por


fin acceder a la esquina
derecha del cuadro. Otra
lnea se inicia por el lado
derecho
donde

de
se

la

pintura,

aprecia

la

pequea figura de un viejo,


que desciende a la figura del guajolote, recorre su abdomen y su pata, y
sigue hacia las patas del burro. Enseguida, asciende a lo largo de la falda
de la novia y la figura que forma el cuello del burro, atravesando su hocico
y llegando al rincn izquierdo del cuadro.
Realmente, las imgenes principales son las figuras de las mujeres,
junto con las de dos animales. Uno de stos es un burro. Como se ha
notado, Takeda ha pintado burros muchas veces. Para comprobarlo, puede
consultarse el catlogo de exposicin realizado en MACO (Museo de Arte
Contemporneo de Oaxaca) en octubre del 2003 y en otro catlogo ms.272
Incluso en la entrevista que se le realiz, el artista manifest su gusto por el
burro, pues siempre lo encuentra cerca de la gente, adems de que ha sido
muy til para los campesinos desde hace tiempo; lo anterior, aunado a que
este pintor pertenece a una familia agrcola. Asimismo, otro artista, Tamiji
Kitagawa, influy mucho a su alumno Takeda en lo que a Mxico respecta.
Gracias al maestro Kitagawa, Takeda vino a Mxico en 1963, a los 28 aos.
Kitagawa trataba el tema del burro de una forma recurrente mientras era el
director de la Escuela al Aire Libre en Taxco. El autor de Boda de

272

Cfr., Exposicin de Pinturas de Shinzaburo Takeda, (catlogo de exposicin con


el texto de Ito, Takayoshi), Departamento de fomento y cultura del ayuntamiento de la
Ciudad de Seto, Aichi, Japn, 2004., s/p.

172

Tehuantepec se inspiraba al pintar a los burros emulando al maestro. En


una ocasin, coment que por fin el artista estaba libre del burro que
pintaba su maestro, pues ya senta haber superado este aspecto.
Recientemente, Takeda puede ya plasmar a su propio burro.273 Por lo tanto,
desde el comienzo de la presente investigacin, no he dudado que en el
cuadro hay un burro.
Sin embargo, por el color blanco de las zonas del vientre y del cuello
y la forma de la cara y las orejas, me doy cuenta de que podra tratarse de
otro animal: un guanaco, camlido de aproximadamente un metro de
altura, cuello largo y patas largas y delgadas, que tiene el pelo lanoso, de
color marrn excepto en el vientre, patas y parte delantera del cuello, que
son blancos.274
Las figuras del guanaco y el
guajolote

se

hallan

centralizadas en la pintura.
Entre los puntos ureos, se
encuentra

una

escena

donde la mano izquierda de


la novia agarra un testculo
del guanaco. Las cuatro
figuras: la de planta, la de
silla y mesa, la de novio y la
del

anciano,

estn

colocadas equilibradamente
en las esquinas del cuadro.
273
274

Entrevista con Shinzaburo Takedaop. cit.


El pequeo larousse ilustrado, Larousse, Mxico, D. F., 2003, p., 502, s/a
173

Adems, se puede notar un movimiento de forma espiral: comienza por el


punto ureo que se encuentra entre seno derecho y el collar de la novia;
sube

al

hombro
derecho
de

sta,

pasando
por el otro
hombro y
baja hacia
la

figura

de la concha; asciende luego y pasa la mano derecha, donde est tomando


una parte de su falda y el rostro de la mujer, que usa el vestido de color
rosa. El movimiento regresa por la decoracin floral del cabello de la novia;
recorre la figura de la mujer que tiene la canasta de mangos sobre su
cabeza; contina a la orilla de la falda de novia. Despus sube, pasando
por la oreja del burro y la figura de la flor roja. La lnea consecutiva regresa
un poco por arriba de la figura de la iguana; recorre la imagen de la mujer
con vestido anaranjado; atraviesa el cuerpo de pavo y su pata. La lnea
incluye las cuatro patas del guanaco. Trepa hacia la vegetacin, ms all
del cuadro, y atraviesa la esquina de la mesa. Por ltimo, la secuencia del
movimiento retorna a la figura del viejo, pasando por su hombro y su pierna
izquierda; cruza la imagen del novio, rozndole el cuello y la mano que
sostiene un ramo de flores pequeas. As el movimiento termina
describiendo una forma de espiral.

174

Asimismo,

es

posible

encontrar otra opcin a la


forma

espiral.

El

inicio

abarca el bajo vientre del


burro, pasa por el pecho y
la mano derecha de la
novia; luego recorre a lo
largo de la falda de sta, el hombro izquierdo y la cara de la mujer que
porta la canasta de mangos sobre la cabeza; sigue pasando la nariz de la
novia y el brazo que sostiene al vaso, y luego cae hacia una pata delantera
del guanaco. La lnea entra en la imagen por la figura del novio; llega a la
figura de la planta, atravesando las representaciones de la cabeza del pavo,
los alcatraces, el abdomen de la iguana, el fleco de la novia, la oreja y el
hocico de guanaco.
Para comprender la estructura de la imagen, pueden observarse las lneas
compositivas. Existen varias: las que empiezan desde la figura de novia;
por ejemplo, una que toma la direccin hacia su hombro izquierdo y la pata
de guajolote, cruzando el punto ureo. Otra va en direccin de la mano
derecha, tambin la de la
silla. Una distinta es la
que se dirige al hombro de
la figura femenina que
tiene la flor roja y la planta.
Hay lneas que surgen de
la figura de la mujer que
lleva a la iguana sobre la cabeza: una va en direccin al brazo izquierdo de
la novia y la mesa, atravesando el punto ureo donde se encuentra el
175

collar de concha; la otra lnea es el ojo de iguana y va tambin hacia la


pata del burro; otra se dirige hacia su oreja, su hombro izquierdo, las alas
del pavo, la barba y el cuello del novio. Tambin se pueden encontrar
varias lneas paralelas; por ejemplo, en direccin al hocico del guanaco, a
su oreja y a los hombros izquierdos de la novia, de la mujer de los mangos
y de la mujer de la iguana. Las figuras femeninas estn dispuestas en
forma de tringulo.
Se observan diversos
planos: en uno se encuentra
el novio; en otro, aparecen el
guanaco y el guajolote; en un
tercero se ubican las mujeres.
Est tambin el plano que
sale de la figura del seor y el
del fondo, donde se encuentran la pared, la vegetacin, la mesa y la silla.
El manejo del color es clido: hay colores amarillos, naranjas, rosas, rojos y
ocres.

Se

percibe

el

ambiente agradable de la
fiesta

de

mujeres

la
se

boda.

Las

ponen

la

vestimenta regional de la
zona

del

istmo

de

Tehuantepec, con el diseo en forma de rectngulo, que se encuentra a la


altura de su pecho.275 La novia viste ropa amarilla junto con el adorno de
las flores de azahar en su cabello y el accesorio del collar de concha. Esta
ltima es un smbolo de la fecundidad propia del agua; hace referencia al
275

Cfr., Linda Amira, Muslem Lpez,op. cit., pp., 118-119

176

rgano sexual femenino,


que

aparece

en

leyendas

como

receptculo

de

varias
el
donde

surge Afrodita. Tambin es


signo de placer sexual, de
prosperidad y de suerte.276
La mujer con el vestido color rosa, quien est al lado de la novia, parece la
madrina o un testigo de casamiento; podra tambin representar la
anfitriona de esta fiesta, pues festeja con un vaso. Como afirma Amira
Muslem Lpez: la fiesta seguir hasta entrada la tarde o la noche,
dependiendo de la hora en que se haya efectuado la ceremonia. [] la
anfitriona repartir un plato de botanas, refrescos y cervezas. Tambin la
madrina podr ofrecerle bocadillos a los invitados.277 Por tanto, ella puede
ser la anfitriona o la madrina. Las tres mujeres traen lo que podra
considerarse como regalos o materiales para la comida, sobre sus
respectivas cabezas. Los obsequios hacen referencia a la riqueza de esta
zona: los mangos, la iguana y un ramo de alcatraz.
Las imgenes del guanaco y guajolote son comunes tambin en la
zona; en consecuencia, estos animales pueden estar representados como
ofrendas vivas o regalos para el matrimonio. La mano de la novia agarra el
testculo del guanaco. Tal vez la escena represente la intimidad sexual y la
reproduccin: la expansin y la prosperidad de la familia. La figura grande
del pavo podra interpretarse como la comida especial, algo mejor para

276

Cfr., Jose Luis, Moralres y Marin, Diccionario de iconografa y Simbologa, Taurus


Ediciones, S. A., Madrid, Espaa, 1986, p., 102.
277
Linda Amira, Muslem Lpez,op. cit., p., 141.
177

ofrecer a los invitados. Adems, una parte de la pata del pavo sale de la
pared como si fuera sobresaliendo de la escena.
Aparece una parte de
la figura del novio con la
camisa blanca. Tiene un
ramo de flores y se ve muy
sencillo. Atrs de ste, hay
una

continuacin

despus aparece an ms
pequea la figura del anciano con su sombrero, al igual que un campesino.
Esta figura podra representar a un sabio que estara proporcionando
consejos acerca del matrimonio al novio.
En cuanto a las
plantas, representaran
la enramada donde se
realiza

la

fiesta

del

278

En

matrimonio.

cuanto a la parada de
la enramada,

ste es un acto muy importante en la medida en que


constituye una pauta de la posicin de los anfitriones en
la comunidad; si se considera que han participado
debidamente en las actividades sociales, la comunidad
corresponder con trabajo fsico y contribuciones que
son primordiales para cualquier festividad que se desee.
[]

278

Cfr., bid., pp., 108-109.

178

El viernes desde muy temprano se empiezan a


lanzar cohetes para llamar a los vecinos y amigos de las
familiares de los contrayentes.
Los hombres empiezan con la construccin de la
enramada parando una estructura con troncos largos
que despus se cubrir con palma fresca que se tejer
sobre el techo y los aleros hasta proteger perfectamente
el espacio de los rayos del sol, ya que las bodas se
realizan normalmente durante el da.
El resultado de todo este trabajo ser un lugar muy
fresco por el material que se utiliz y sumamente
agradable por los adornos con que es ataviado: cadenas
y flores blancas penden del techo, al igual que cocos de
agua y pequeas casas para palomas semejando
piatas, [] Pero todos estos adornos se pondrn el
domingo, que ser el da del casamiento.279
La pintura expresa la tradicin y la ritualidad de la fiesta de
casamiento, y adems las costumbres que se relacionan con la festividad
de la comunidad en la zona de Istmo de Tehuantepec, como lo indica el
ttulo.

279

bid., p., 107.


179

Homenaje a la Costa Oaxaquea, 2003

5. Shinzaburo Takeda
Homenaje a la Costa Oaxaquea, 2003 (Polptico 5 piezas)
leo sobre tela, 130 x 162, c/u
Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca

180

Esta obra pertenece a


una serie de cinco piezas
realizadas con la tcnica
de leo sobre tela. Su
dimensin es de 130 por
162 centmetros cada una.
Se selecciona la primera
obra de la serie.
Tal y como se hizo
con

los

acuadros

anteriores, cuadriculemos en ocho segmentos el largo, y en otros ocho el


ancho de la imagen. Con esto se localizarn los puntos ureos: el cuello
del seor con la vestimenta blanca, el codo de quien est disfrazado, la
pierna izquierda junto a lo que parece un arco y casi la parte en que estn
cruzadas las manos con el sombrero.
Al tratar de entender la composicin de la imagen, encontramos
ciertos

ritmos

movimientos.

Por

ejemplo, las lneas de la


figura

de

la

mujer

desnuda y la iguana son


rectas y paralelas. La
que

empieza

por

la

punta del calzado del


seor

atraviesa

el

vientre, el seno derecho


y el hombro derecho de la mujer desnuda. Y la lnea que comienza por el
181

taln del seor es la lnea de su pie; pasa por las manos cruzadas, el seno
izquierdo y llega al fleco de la mujer desnuda. Las dos lneas son paralelas.
Desde el punto de los pies surgen dos direcciones hacia las manos. Una es
paralela en la direccin del alacrn. Desde el fleco de la misma figura
emanan tambin dos direcciones que van de los senos a las muecas. Hay
cuatro direcciones que parten de la cabeza: una de stas, hacia la del
seor. La segunda es la direccin de la mscara y hacia la cabeza de la
mujer con el jarrn. La tercera es la mscara y la testa del seor. Otra es la
punta de la boca de la iguana y el rostro de la mujer con la ropa. Hay un
ritmo de arriba y abajo; por ejemplo, el que se inicia con la cara de la mujer
desnuda, llega a la cabeza del seor, luego sube a la mscara, desciende
a la cabeza de la segunda mujer y llega a la punta de la boca de la iguana.
Se observan las direcciones de cada personaje; despus se encuentra que
cada figura est encerrada en las cuatro lneas. Sobre todo, las figuras
humanas se encuentran dentro de una forma romboidal. Adems, es
posible dividir la imagen en dos lneas similares a la letra X: se inicia por la
esquina superior izquierda del cuadro hasta la esquina inferior derecha,
atravesando el cuello y el seno izquierdo de la mujer desnuda, la punta de
la nariz del seor y su cuello, que es punto ureo, la punta de la camisa
blanca, la mano que tiene como un tipo de arco, la rodilla de la seora y la
punta de la cola de iguana. Otra lnea surge en la esquina inferior izquierda
y corresponde a la otra esquina; cruza los tobillos de la mujer, el punto
ureo que se acerca a las manos cruzadas. Otro de estos puntos se
distingue en la pierna del seor disfrazado y el fleco de la seora.

182

Tambin
se

puede

observar
forma

la
espiral.

Empieza por el
punto
cercano

ureo
a

las

manos
cruzadas; trepa
a lo largo de la
espalda

del

seor; llega al
pubis de la mujer desnuda. Posteriormente, la lnea se eleva hacia la punta
de la mscara, pasando por la rodilla de la mujer y el codo de la figura
disfrazada; recorre la barba, el hombro derecho y los tobillos de la mujer,
quien se halla cerca del alacrn. A continuacin, la lnea retorna por el pie
izquierdo de la figura del enmascarado, abarca la figura de la mujer con
falda y, nuevamente, aparece en el rincn izquierdo, arriba del cuadro. Hay
otra opcin: comienza desde el mismo punto de partida; sube al hombro
izquierdo del seor; baja a lo largo de su espalda; sube a su cabeza,
pasando por su rodilla y la pierna izquierda y el brazo izquierdo de la mujer
desnuda. La curva alcanza los pies del seor; abarca el codo y la rodilla del
disfrazado, llega a la punta de mscara, atravesando la pierna derecha y el
seno izquierdo de la mujer. La curva pasa la punta de la nariz de la seora,
llega al pie izquierdo del disfrazado. La lnea sale del cuadro y regresa por
los pies de la mujer desnuda; abarca la figura del alacrn, y nuevamente
sale de la pintura. Sigue hacia la cara de la misma mujer y pasa por su
183

hombro derecho. Insiste en salir de la imagen; luego aparece pasando por


el cuerpo de la iguana.
Cada

figura

est

encerrada en cuadros;
sin embargo, existe la
forma espiral, lo que
resulta muy interesante.
En cuanto al plano,
se distinguen, primero,
los tres personajes: el
seor,

el

hombre

disfrazado y la seora con el jarrn, quienes se dirigen al carnaval. Los tres


tienen una postura lateral. Sus pies, con la misma orientacin, sobresalen
de la parte que consiste en dos bloques de mosaicos de color caf oscuro.
En cambio, en la figura de la mujer desnuda, el ambiente es muy diferente
de las dems: su rostro est viendo al espectador, y puede apreciarse su
vientre. La figura de la iguana es recta y dibujada desde el punto de vista
de su lomo. Las dos imgenes se encuentran en posicin vertical. Los pies
de ella y la cola de la iguana se ubican sobre la lnea de dos bloques de
mosaicos. Con esa forma, se da una sensacin de que las dos no
participan en el carnaval. El ltimo plano es el fondo de mosaicos.
Hay personajes que van a la festividad. Uno de ellos es el seor
mayor, quien encorva ligeramente su espalda y est ataviado con ropa
blanca y un sombrero como de campesino. En la figura siguiente, la cabeza
se encuentra cubierta con un tipo de cucurucho. El cucurucho es una parte
de la vestimenta en las procesiones. Est conformado por una especie de
mscara que envuelve la cabeza y que termina en punta. Su nombre se
184

relaciona con los cucuruchos o conos de los helados. La Procesin del


Silencio se relaciona con lo relativo al cucurucho.
Una de las procesiones ms tradicionales en Mxico es la del Viernes
Santo. Se trata justamente de la llamada Procesin del Silencio, que nos
recuerda el doloroso camino que sigui Mara, la madre de Jesucristo,
hacia el sepulcro de su hijo.
Venida de Espaa juntamente con los primeros evangelizadores, esta
procesin se arraig con prontitud en el espritu religioso del pueblo
mexicano, al grado de que hoy en da supera con creces, en muchos
lugares de la repblica, a las realizadas en la pennsula Ibrica.
Esta procesin es llamada "del silencio" y se inspir en dos pasajes
evanglicos: el que narra que "Mara guardaba todas estas cosas en su
corazn" y, el segundo, en el momento en que Jos de Arimatea,
acompaado de Nicodemo y de las otras mujeres, junto con Mara, dan
sepultura a Cristo. Por lo tanto, es posible afirmar que dicha procesin
posee un tinte puramente mariano. Se acompaa a Mara rumbo al
sepulcro, en el "silencio", un silencio de dolor, un silencio de contemplacin
de la cruz y de la muerte, un silencio de esperanza por la resurreccin.280
La Procesin del Silencio no es simplemente cultural, o devocional en
torno o como homenaje a un determinado santo; no es tampoco un acto
pblico de desagravio, como los que se estilan en algunas poblaciones
porteas en los das de Carnaval; es un desfile religioso de pequeas
cofradas que integran una magna Procesin Silente, sin cnticos, sin
rezos, medallas o distintivos; es un tributo de amor y de consuelo a la
Madre de Cristo.
280

Cfr., Jos Luis, Fernndez, Anlisis histrico de las tradiciones religiosas,


Publicaciones Paulinas, Mxico D. F., 2000, p., 146.
185

Toda Procesin del Silencio deber tener como fundamento bblico y


litrgico los cinco Misterios Dolorosos del rosario y las catorce Estaciones
del Vacrucis.281
La procesin se compone, en la mayora de los casos, por los
siguientes elementos:
El tambor, que en las procesiones fnebres marca el paso de los
dolientes hacia el cementerio, y ha sido incorporado a la procesin para
que, marcando el paso, acente el silencio y sea el nico sonido que se
escuche.
La imagen del Cristo, que es una imagen yacente, cubierta con una
tela blanca en representacin de la sbana con la que se cubri su cuerpo.
La portan varones casados o solteros en representacin de los apstoles
que llevan a su maestro rumbo a la sepultura.
Los utensilios con que Jess fue crucificado: la corona de espinas,
los clavos, el letrero de INRI, la lanza con que fue atravesado. Estos
utensilios, portados individualmente sobre cojines rojos, simbolizan la
sangre derramada por Cristo "rey". Es un rey que por trono tuvo una cruz;
por corona real, una de espinas, y por cetro, unos clavos.
La imagen de la Dolorosa, portada por mujeres, solteras un su
mayora, simboliza a Mara que, doliente, acompaa a su Hijo, y a la vez,
representa a las otras mujeres de las que nos habla el Evangelio, quienes
acompaaron a Mara durante el camino al calvario.
Los sacerdotes, ministros y el pueblo en general. La Iglesia, en
conjunto, acompaa a Mara y se une en oracin para unirse a ella en la
pena y en la mortificacin, ya que por nuestros pecados Cristo dio la vida.

281

bid., p., 150.

186

Es de hacer notar que, en muchos lugares, despus de la imagen de


la Dolorosa, se llevan en andas las imgenes de los Santos para simbolizar
que, junto a la Iglesia peregrina (los que vivimos en la Tierra), se une la
Iglesia Triunfante (los que gozan ya de la gloria eterna) a la oracin fnebre
de Mara.
El cucurucho se lleva con el fin de evitar los elogios personales y
pasar en anonimato, ya que cuando se iniciaron estas celebraciones
siglos atrs en Espaa, haba un grupo de toreros que participaban en
ellas, entre los cuales algunos eran muy famosos. Uno de ellos remedi
esta situacin usando el capirote para pasar de incgnito. Se consider
adems que los aplausos deben ser para Cristo y de ningn modo para los
participantes.
La tela exterior debe descender hasta los hombros cubriendo la cara
y el cuello del nazareno y dejando tan slo un par de orificios para los ojos.
Nuevamente, parece ser que Takeda hace referencia a una
experiencia propia vivida en esta zona, Oaxaca, a la que le rinde homenaje.
La Procesin del Silencio oaxaquea lleva un orden programado: primero,
la cruz y los ciriales que preceden a toda procesin; despus, los
estandartes bordados en plata o en oro, que portan Relicarios
antiqusimos; luego, las damas de la Tercera Orden de Santo Domingo,
quienes acompaan al Seor de la Columna, talla del siglo XVII que se
venera precisamente en este Templo. 282
A continuacin, un hombre con los pies descalzos, encapuchado,
cubierto tan slo con un taparrabo, carga una cruz muy grande y pesada;
sigue la Cofrada de las Siervitas, damas de la Virgen de los Dolores,
282

Cfr., Semana Santa, http: //www.oaxacainfo.gob.mx/?mod=topic&topic=santa, 15


de Mayo de 2007.
187

pertenecientes al Templo del Patrocinio. Todas en riguroso luto,


acompaan a la Santsima Virgen, cargada en andas por otros penitentes
tambin encapuchados. Al final de la procesin, veinte enormes lanzas
adornadas, cada una de ellas con motivos de la pasin del Seor (la
corona de las espinas, los tres clavos, la sbana santa, etc.). stas son
portadas por la otra Cofrada, que escolta la hermosa escultura de la
Preciosa Sangre de Cristo que se venera en el Templo del mismo nombre.
El personaje que se encuentra en el centro de la obra podra ser un
danzante que participa en el Carnaval; posee una parra que golpea el
suelo para seguir el ritmo y un instrumento musical elaborado con la
madera del rbol de guaba, que produce un sonido con las semillas o los
huesos cuando estn secos. El hombre lleva unas ramas secas con
espinas, y con stas golpea su propio cuerpo como ofrenda y sacrificio,
porque en su cuerpo, su cabeza, su pecho y brazo, hasta en sus pies
existen, los mismos puntitos que tienen las ramas secas; podran ser las
espinas. La figura de la seora lleva el reboso blanco y viste una falda que
se llama posahuanco, muy tpica de esta regin de la costa. En la mayora
de los trabajos en esta zona, se preservan tcnicas prehispnicas de
teido realizado con el caracol prpura, que forma parte de la identidad de
la regin mixteca de la costa. Este tinte se logra con la ordea del molusco
marino sobre las madejas de hilo de algodn, que al reaccionar con el sol y
el aire, se fija naturalmente ofreciendo un hermoso color violeta. Esta
regin produce tejidos tradicionales, blusas, faldas, posahuanco (falda de
origen prehispnico), muchos de ellos teidos con productos naturales.283
La seora est llevando un jarrn con un cucharn para el Carnaval.
283

Cfr., Los Pueblos Indgenas de Mxico, http: //cdi.gob.mx., 15 de Mayo de 2005.

188

La figura de la iguana representa a uno de los reptiles tpicos de esta


zona, y se encuentra amarrada. Entonces se representa como una ofrenda
en la fiesta.
Al lado izquierdo del cuadro, la figura femenina se encuentra
totalmente desnuda, e incluso puede percibirse a travs de su vientre. El
color de su piel es moreno, como es habitual en esta zona, pero sus senos
son claros y su rostro est un poco pensativo. Su ambiente es misterioso.
En cuanto a la mujer desnuda, tal vez sta evoca el recuerdo de la playa
Zipolite, que se encuentra cerca de Puerto ngel. Tiene 2.5 kilmetros de
orilla de costa y es una de las pocas playas en Mxico donde el nudismo
est permitido. Posiblemente el autor, como muchos extranjeros que llegan
a Mxico, conoci esta playa y pens que era una caracterstica importante
para representar a la zona de la costa de Oaxaca. Se la llama la playa del
amor pues hace mucho tiempo los indgenas realizaban ah sus
ceremonias de fecundidad, que eran importantes para tener hijos de su
raza. En el cuerpo femenino se aprecia una imagen de la cruz, donde
aparecen mosaicos azules. Dentro del vientre se nota algo parecido a un
feto. La figura femenina guarda una relacin con la costa.
El escorpin tambin es representado como un animal autctono,
propio o comn de esta zona. Se trata de un animal pequeo, de la familia
de los arcnidos, que resulta extremadamente peligroso, debido a que
porta un fuerte veneno que, en ocasiones, puede ser fatal. Por ello, su
simbolismo ha fluctuado entre el rechazo y el odio. Al mismo tiempo, el
carcter poderoso de su pequeez le ha hecho merecedor de respeto. Sin
embargo, dependiendo del lugar, varan sus significados; por ejemplo, en
Egipto hubo una deidad escorpin de la fecundidad y de la proteccin de
los difuntos, mientras que en otras regiones de frica se le tema hasta el
189

punto de que, en tanto encarnacin de los poderes malficos, las personas


ni siquiera se atrevan a pronunciar su nombre. En el seno de la tradicin
cristiana, concretamente en la Biblia, se entiende como una plaga o castigo
divino, y es frecuentemente un animal demonaco. Por el contrario, entre
los mayas, su afilado y temible aguijn fue aprovechado como un elemento
en las prcticas mdicas: se utilizaba para realizar sangras.284 En parte, la
cosmovisin del mundo indgena lo relaciona como un encuentro del todo:
de la vida y de la muerte, del eros y el tnatos, de la sensualidad y la
decadencia. En este caso, la mujer desnuda y el escorpin van juntos, son
parte de lo mismo. A travs de los personajes cotidianos y de las figuras de
animales comunes y corrientes en esta regin, es posible aseverar que la
obra de Takeda representa una escena de la tradicin y de la ritualidad del
Carnaval en la costa.
Los elementos japoneses en las obras de este pintor tambin se
encuentran presentes; se les puede apreciar en las diversas caractersticas
tcnicas y formales. De hecho, el sincretismo formal se evidencia en la
suma de una serie de factores; por ejemplo: la lnea es perfectamente
visible, continua, esttica, contenida; su trazo es quebrado, con ligeras
ondulaciones. Cobra un importante valor ornamental en detrimento del
valor constructivo, aunque, fundamentalmente, se cie a la realidad y
posee un valor decorativo, que representa la soledad. Los juegos y
contrastes de colores incrementan dicho valor emotivo del color. En
general, la aplicacin del color es plana, sin degradacin tonal.

284

Cfr., lvaro Pascual Chenel y Alfonso, Serrano Simarro, Diccionario de Smbolos,


Editorial Diana, Espaa, 2005, pp., 105-106.

190

Los personajes resultan ser figuras estereotipadas. No existe una


bsqueda de individualizacin, ni de ninguna expresin de sentimiento o
identidad en los rostros.
La accin no es mltiple, pues predomina la inactividad; las acciones
se perciben ralentizadas. El autor se deleita ms en el lirismo del ambiente
que en la propia accin. Las escenas se hallan impregnadas de silencio e
inmovilidad.
El paisaje aparece poco. Hay un enorme protagonismo de la figura
humana. La naturaleza, cuando aparece, suele tener un valor estacional,
destinada tal slo a dirigir la visin, a separar escenas, a establecer las
dimensiones.
Todas estas caractersticas fueron parte del los emakimonos del
periodo Heian (794-1185/1192), aunque se han mantenido presentes en
muchas de las pinturas decorativas japonesas, y en el caso de Takeda, se
retoman en varias de sus obras, pero como lo he analizado se
fusionan con temas y tcnicas mexicanas occidentalizadas.

191

3.2 Masaharu Shimada

Las siguientes obras pertenecen a Shimada, quien maneja la tinta china.


Antes de conocer las obras de este pintor, la autora del presente trabajo
consider que la tinta china, por utilizarse preferentemente para dibujar en
blanco y negro, no podra expresar a Mxico, que es un pas con mucho
color. Sin embargo, ahora se entiende que la tinta china no significa blanco
y negro, sino que en esta tcnica existe gran variedad de grises.
Aprovechando ese carcter, Shimada dibuja las ruinas mayas, un
atardecer o amanecer en los lagos y montaas de Chapala, puentes,
iglesias, rincones de las calles de Guanajuato y del edificio blanco de la
Universidad de este estado. No est de ms agregar que su pincelada es
muy semejante a la que manejaban los puntillistas como Georges Seurat
(1859-1891) o los divisionistas como Paul Signac (1863-1935). A
continuacin, se transcribe una explicacin acerca de los puntillistas:

Los impresionistas se rodeaban de naturaleza y de luz


para recibir sensaciones visuales directas. Sin embargo,
los pintores puntillistas (pointillistes, en Francia) y los
divisionistas en Italia, reconstruan en los talleres, con
mtodos cientficos, el color, y la luz sobre la tela. El
iniciador de puntillismo, Georges Seurat (18591891),
cre una tcnica pictrica nueva, consistente en
aproximar pequeos puntos (points), utilizando colores
complementarios o contrastantes.
La utilizacin de azul junto al amarillo o del rojo al
verde tena como finalidad acrecentar los efectos de
vibracin luminosa. Contemplados a distancia, los
colores se mezclan en la retina de ojos del observador,

192

mostrando un aspecto homogneo, aunque lleno de


vida.285

6. Paul Signac
Gran Canal, Venecia, 1905
leo sobre lienzo, 73.5 x 92.1
Museo del Arte, Toledo, Ohio

Como se ha explicado, los artistas puntillistas le prestaron mucha atencin


tanto al color, como a su manejo, y llegaron a inventar la tcnica
mencionada. En cambio, Shimada, al utilizar la tinta china y manejar
nicamente el blanco y negro, podra decirse que no tiene un inters en el
color, como el que tenan los puntillistas. No obstante, la pincelada es muy
parecida.
285

Maria Carla Prette y Alfonso De Giorgis, Atlas Ilustrado de Historia del Arte,
Susaeta, Ediciones, S.A., Madrid, Espaa, p., 184, s/f
193

6. Paul Signac
Gran Canal, Venecia, 1905
leo sobre lienzo, 73.5 x 92.1
Museo del Arte, Toledo, Ohio

Como el autor afirma en su catlogo:


Yo empec con la caligrafa. Cuando tena 23 aos pude
admirar una exposicin del gran van Gogh, que tuvo
lugar en Japn. La impresin que recib en esa ocasin
fue algo memorable; fue la primera vez que percib un
choque tan grande al admirar una pintura. El cuerpo
entero me temblaba y no poda contener las lgrimas. En
ese momento, comprend que sa era una obra de arte,
la verdadera pintura, una pintura de verdad. No es que
alguien me lo haya enseado. Despus, por mi propia
voluntad, empec a pintar por mi cuenta.286

286

Masaharu, Shimada, ensayo La pintura y Yo, Masaharu Shimada, (catlogo),


Inventa Comunicaciones, Mxico, D. F., 2003, p., 15.
194

Le impact tanto la exposicin de Van Gogh, que decidi empezar a


pintar y lleg a dejar su trabajo para dedicarse solamente a la pintura:

En ese tiempo, yo era un maestro novato de lengua


nacional y caligrafa japonesa, pero me di cuenta de que
la enseanza y el arte creativo no eran afines, as que,
sin consultar con nadie, a los cinco aos y medio
renunci a mi empleo. Fue a mediados de la dcada de
los cincuenta. En ese tiempo no era fcil conseguir
empleo y estaba de moda la frase: bueno, ya termin la
universidad, y ahora qu?. Lo que hice puede ser lo
que ahora llaman quitarse de asalariado.
Pas muchas estrecheces, pero daba clases
particulares para irla pasando. Sin embargo, fue muy
grande la alegra de poder dedicarme a lo que yo quera,
y an ahora pienso que mi eleccin fue la correcta.287
Con el comentario anterior, se puede entender por qu Shimada se
aferra al manejo de este tipo de la pincelada. La causa es que se conmovi
realmente por las pinturas de los impresionistas y tena ganas de lograr el
estilo con los materiales con los que ya se haba familiarizado: el papel
chino y la tinta china, aunque los colores bsicamente son el blanco y el
negro. Creo que ha tratado de expresar su mundo en blanco y negro con
esa pincelada.
Acerca de su forma de trabajar, afirma el seor Hideo Ishii, en un
texto de un peridico japons (Sankei Shinbun, de Tokio, el 27 de febrero
de 2001), y que fue publicado en el catlogo de Shimada: l realiza todas
las obras, no en su taller, sino al aire libre. Extiende papeles en las calles y
comienza a pintar. As ha terminado un proyecto al realizar mil obras en mil

287

Id.
195

das. 288 Y a travs de la pltica con el pintor y su aspecto fsico, bien


bronceado, tambin se puede confirmar que siempre pinta en la locacin y
no trabaja por medio de las fotografas.289 Trabaja al aire libre, como lo
hacan los impresionistas. Tal vez pueda perfeccionar un detalle en su
estudio, pero por el carcter que tienen los materiales, que en este caso
son tinta y papel chino, no es posible borrar. Quizs pueda retocarse de un
modo mnimo; por lo tanto, el autor no debe equivocarse. Asimismo, l no
realiza bocetos ni dibujos previos; por ello, su manera de trabajar es
impresionante.

288

Hideo, Ishii, artculo Masaharu Shimada Mxico en Bokuga, Masaharu Shimada,


(catlogo), Inventa Comunicaciones, Mxico, D. F., 2003, p., 131.
289
Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de Tlayacapn, Chapala
en Jalisco, en el 14 de octubre de 2006.
196

Pirmide del Adivino vista desde el cuadrngulo de las


Monjas, Uxmal, 1998

Esta obra es un paisaje de ruinas mayas. Su dimensin es de 68.9 por 91.5


cm. Est realizada sobre papel Hongasen (papel producido en China) y con
tinta china.

7. Masaharu Shimada
Pirmide del Advino vista desde el cuadrngulo de las Monjas,
Uxmal, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 91.5
Coleccin del artista

197

Hay

tres

movimientos

compositivos que llegan hacia la


escalera

de

la

pirmide

en

perspectiva; uno asemeja una lnea


de rboles, y el otro empieza de la
mitad del lado izquierdo perceptible,
como el trazo de un tipo de
acueducto. Segn el ttulo, se infiere
que se trata del edificio de las
monjas. El tercer movimiento es la
lnea

de

tierra.

Todas

las

secuencias se concentran en la
entrada de la pirmide, como el
corazn de sta. Dicha figura forma
un

tringulo,

que

produce

la

sensacin de elevarse hacia el cielo,


que podra representar un sentimiento de la Divinidad, pero trunca. La
parte central de la pirmide se encuentra en la zona urea, que es
importante,

porque

refleja

la

intencin de concentrar la imagen


en un espacio formal tradicional, no
al centro, sino en la zona urea, lo
cual

provoca,

adems,

que

la

estructura compositiva se vuelva


muy estable, y que el edificio
principal quede encerrado en la
parte central urea. Se coloca incluso una ventana en posicin sub- urea.
198

Como ya se ha dicho, es una


pintura en tinta china; por lo tanto, en
blanco y negro, pero hay secciones que
tienen tonalidad muy oscura: en el lado
derecho, hay un bosque o una selva
profunda, y las ventanas o las entradas
de la pirmide tambin son muy oscuras.
Se hacen aguadas y colocan detalles
con tinta pura. En los espacios blancos, se puede distinguir cada bloque de
la pirmide. No hay figura humana ni animal, lo que hace sentir que ya se
ha esfumado la poca de los
mayas,

pero

persiste

su

presencia, junto con sus ruinas,


atravesando a lo largo tiempo.
Como se ha mencionado
anteriormente, el artista pinta
como se haca en el puntillismo
o en el divisionismo. Llama la
atencin que, generalmente, en
Japn y en China, la pintura en tinta china llamada Suiboku-ga, que
significa la pintura a agua y tinta sea suave, ligera y sencilla, y que se
pinten las lneas como si stas fueran corriente del agua. Al recordar ese
aspecto, se percibe que la obra de Shimada es muy cargada y pesada. Al
pensar en esta curiosidad, preocupa el ttulo de las exposiciones de sus
pinturas y los catlogos que ha realizado. Por ejemplo, el ttulo del catlogo
de la exposicin que fue realizada en el Centro de Atencin a Clientes
Yakult (Guadalajara, del 1 al 31 de octubre de 2002) es Masaharu
199

Shimada: Mxico en Boku-ga, y tambin el ttulo de su catlogo, que ha


publicado la editorial Nihibou en 1986, en Tokio. Se titula: Catlogo Bokuga de Masaharu Shimada. All no existe Suiboku-ga; no lleva la palabra
japonesa sui, que significa agua. Con estos detalles, puede apreciarse
la intencin del pintor. En el artculo del seor Ishii, leemos:

[El artista] denomina la tcnica de su pintura como


Bokuga, que quiere decir pintura de tinta.
Tradicionalmente, en Japn existe una tcnica llamada
Suibokuga, que literalmente significa pintura a agua y
tinta. En el caso de la pintura del maestro Shimada, ste
expresa paisajes y otros elementos de Mxico con un
tono vigoroso como si fuera una pintura al leo.290
Para expresar su mundo con la pincelada que le emocion de la
exposicin de Van Gogh hace 50 aos y le sigue conmoviendo,
empleando la herramienta que ha utilizado por mucho tiempo y con
confianza, el pintor lleg a inventar o a crear una palabra que significa su
manera de pintar: Boku-ga, que significa pintura de tinta. Para acercarse
a la pincelada del leo, l lleg a tener que disolver la tinta china con
menos agua, a fin de que pudiera dar la pincelada ms fuerte que la de
Suiboku-ga, que es muy suave y ligera, como la corriente de agua. 291 Esto
es algo muy original del pintor. Como afirma el seor Federico Ramos
Snchez, director del Museo Casa de Diego Rivera, ubicada en la ciudad
de Guanajuato: la tcnica que maneja Shimada rompe todos los esquemas
espaciales de la pintura tradicional de Suiboku-ga.292
290

Hideo, Ishii, Masaharu Shimada Mxico en Bokugaop. cit., p., 131.


Entrevista con Masaharu Shimadaop. cit.
292
Cfr., Federico, Ramos Snchez, Masaharu Shimada Pintor en Masaharu Shimada,
(catlogo), Inventa Comunicaciones, Mxico, D. F., 2003, p., 11.
291

200

El castillo Tulum, Quintana Roo, 1998


Esta obra representa un paisaje de las ruinas mayas: el castillo de Tulum,
que se encuentra en la costa del Mar del Caribe, cerca de Xel-H, en la
zona de Quintana Roo, en la pennsula de Yucatn. El tamao de la obra
es de 69 por 92.3 cm, y la tcnica es de tinta china sobre el papel Hongasen.

8 . Masaharu Shimada
El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3
Coleccin del artista
201

Para

entender

la

estructura de la obra, se har la


cuadrcula de ocho por ocho;
luego se localizarn los puntos
ureos.
Logra percibirse que el
cimiento del castillo empieza
arriba. De la tercera lnea de
arriba

abajo,

de

ocho

horizontales, y en el primer bloque del castillo se encuentra la zona urea.


Si se traza otra lnea horizontal en la mitad de la divisin de la cuadrcula,
puede apreciarse que en el siguiente bloque queda perfectamente la
primera mitad de esta zona, y la ltima parte ocupa la otra mitad. Se nota
que las cuatro lneas horizontales pasan el castillo paralelamente, y la
imagen del castillo se queda en esa zona. Se observa tambin que la lnea
urea vertical pasa justamente por
una de las tres entradas donde se
encuentra la parte ms alta del
castillo. Hay lneas que van en
direccin de cada esquina del
castillo, y eso tambin forma las
figuras de la pirmide. La imagen
del castillo est dentro de las
formas de tringulo. Existen otras
lneas en direccin al rbol de palma y a la vegetacin.

202

Tambin

se

percibe

el

movimiento espiral, que se inicia por


el

punto

ureo,

cerca

de

las

escaleras. Sube abarcando la parte


ms alta del castillo; se precipita a lo
largo de las escaleras, asciende al
cielo

pasando

por

dos

puntos

ureos; regresa por la figura de


vegetacin y recorre en direccin a la imagen del rbol de palma.
En cuanto a los planos, el primero es la vegetacin; el siguiente, la
imagen del castillo; luego, una
porcin del mar. El ltimo es el
fondo, el cielo.
El

castillo

se

encuentra

rodeado por una muralla de tres


direcciones.

Detrs

de

ste,

pueden verse un precipicio y el mar.


El castillo blanco se yergue sobre
los precipicios de rocas y domina el
mar. Es un paisaje muy bello. La
imagen

del

castillo

probablemente,

en

aparece,

muy

cualquier

gua

turstica sobre Mxico publicada en


Japn. Se trata de un paisaje muy
famoso, de una de las ruinas de los
mayas, y representa a Mxico. En la

203

imagen, no hay figura de ningn ser


humano ni animal. La sensacin que
proporciona es que se ha detenido el
tiempo desde aquel entonces, y que
existe el espacio de los mayas,
aunque a principios del siglo XVI
haya sobrevenido la conquista. Las
ruinas han permanecido cientos de
aos, y sigue sobreviviendo el castillo sin cambio, aunque el tiempo
contine transcurriendo sin
cesar.
En ningn paisaje de
Shimada hay presencia de
figuras

humanas

ni

de

animales. Por curiosidad,


cuando visit su taller, le
pregunt al pintor por qu.
l

contest:

Cada

espectador puede disfrutar


mi pintura con su imaginacin, colocando la figura que quiera poner dentro
de mi obra al estar frente a ella. As, sobre el color, de la misma manera, el
espectador puede poner sus colores como quiera ver mi obra, donde
aparece un mundo en blanco y negro. 293

293

Entrevista con Masaharu Shimadaop. cit.

204

Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995

9. Masaharu Shimada
Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 68.1
Coleccin del artista

La ciudad colonial espaola fue el organismo administrativo bsico de los


virreinatos espaoles en Amrica.
Las ciudades se construan y se organizaban segn el modelo
castellano. Se diseaban las calles conforme a un trazado perpendicular.
En el centro, se situaba la Plaza de Armas, donde se encontraban las
autoridades locales y religiosas. Las ciudades se pueden dividir en distintas
categoras: centros de administracin, puertos internacionales, puertos

205

regionales, centros mineros, centros indgenas, centros agrcolas, presidios,


centros militares de frontera o centros religiosos (Misiones).294
Dependiendo de la importancia de la ciudad en el virreinato o en la
provincia, sta asuma ms funciones y contena ms instituciones, a la par
de que se aceleraba su crecimiento demogrfico.295
Las estructuras ms representativas eran:
Plaza de Armas, denominada Plaza Mayor o Plaza de Armas.
Consista en un espacio polvoriento y abierto donde se desarrollaba la vida
urbana y se manifestaban las actividades sociales, oficiales y religiosas. En
sus laterales, se situaban los edificios administrativos u oficiales, as como
la Catedral o iglesia de la villa.
La catedral es sin duda el edificio ms fastuoso e importante en la
ciudad colonial. Esta iglesia era el primer edificio en construirse y el ms
alto y grande de la villa. Se situaba o en la Plaza Mayor o de Armas, o en
otra plaza aparte, dependiendo de la ciudad y su orografa. Se
construyeron catedrales de varios estilos arquitectnicos: gtico, barroco,
renacentista y neoclasicista, entre otros. Al principio, llegaban los
constructores desde la pennsula, pero una vez entendidos y enseados
los estilos en Amrica, stos se desarrollaron con variedades locales.
Actualmente, gran diversidad de catedrales construidas durante la
poca colonial en Amrica son Patrimonio de la Humanidad dentro de los
centros histricos, y constituyen un gran reclamo turstico de las ciudades
hispanoamericanas. Un ejemplo son las catedrales de La Habana, Santo

294

Cfr., Fletcher, Banister, Historia De La Arquitectura. Vol 05: Africa, America, Asia
Y Australia: Periodos Colonial Y Poscolonial, Limusa., Mxico, D.F., pp., 234-241.
295
Id.
206

Domingo, Lima o Cartagena de Indias, incluidas entre los centros histricos


y conjuntos monumentales.
Los cabildos son rganos municipales originales del medioevo
espaol y trasplantados a Amrica por los conquistadores. Fueron una de
las instituciones ms importantes del sistema colonial espaol, sobre todo
durante los primeros aos de la conquista de Amrica. Constituyeron un
eficaz mecanismo de representacin de las elites locales frente a la
burocracia real. El cabildo, arquitectnicamente, deba ser un edificio que
destacase de los dems dentro de la Plaza Mayor o de Armas.
Generalmente, era de dimensiones grandes, dependiendo del tamao de la
villa, pues contena la crcel, los archivos, las salas capitulares y estancias
para jueces y escribanos. Como la mayora de los edificios coloniales
espaoles, segua el estilo barroco, tan utilizado en la Amrica Espaola.
La fortificacin se construa para defender la extensa red de ciudades
coloniales. La Corona Espaola se plante la necesidad de defensa, ya
fuese mediante un sistema de ciudades fortificadas o a travs de
ciudadelas exentas. La proteccin de estos complejos urbanos se plante
principalmente como un sistema defensivo de los puertos comerciales y el
litoral. La fortificacin de las plazas hispanoamericanas responde a varios
motivos: por una parte, la defensa frente a los ataques de los indgenas
americanos y, mayormente, por la incidencia de otras potencias europeas
que, movidos por su oposicin al monopolio del comercio americano de
Espaa con sus colonias, llevaron a cabo diversas actividades ilcitas,
como el contrabando, la piratera y las actuaciones de los bucaneros. Esto
fue promovido en los siglos XVI y XVII por parte de ingleses, franceses y
holandeses que, posteriormente, se convertiran en corsarios, apoyados

207

por las correspondientes patentes de Corso, las cuales fueron otorgadas


principalmente por la corona Inglesa.
La continua evolucin de la bala metlica de plvora ser la causa de
las transformaciones y reformas en diversas fortalezas y de la integracin
de la fortificacin menor durante el proceso de organizacin territorial de
los virreinatos de Amrica.
En el siglo XVII, se encontraban construidas o en proceso de
construccin las primeras fortificaciones de las principales ciudades, pero
el espritu de libertad de las colonias motiv la demolicin de algunas
estructuras defensivas en el siglo XIX, motivo por el cual algunos sistemas
defensivos estn incompletos.
La obra Iglesia de Guadalajara, Jalisco es un paisaje colonial. Su
dimensin es de 68.5 por 68.1 cm.
La tcnica es de tinta china sobre el
papel Honga-sen.
De la misma forma en que se
ha venido haciendo, se traz la
cuadrcula de ocho por ocho en la
imagen, con el objetivo de entender
las

composiciones.

Existen

dos

puntos ureos: uno est debajo del


reloj

y otro en la lnea de la

pequea torre de atrs. Se distinguen las lneas que indican las partes del
techo de cada torre; por ejemplo, en la figura de la torre principal, hay tres
direcciones: todas comienzan en el punto de la torre ms alta y se recorren
en diferentes trayectorias. Una pasa por la parte izquierda y llega a la figura
del edificio trasero; otra atraviesa el punto ureo, arriba en la esquina de la
208

media de las tres entradas y otra va en la direccin del punto de la torre


que est ms lejos. Hay dos lneas en la torre sombreada: una comienza
por el punto donde llega hacia la entrada de la torre principal, mientras que
la otra pasa por una parte de la
siguiente, y llega a la esquina de la
entrada que est ms a la derecha. Al
examinar el cuadro cuidadosamente,
se nota que cada torre tiene forma
triangular. Hay otras lneas del edificio
al lado izquierdo; una comienza por
la ventana de la estructura trasera,
pasa por el punto ureo y llega a la
punta de la cuarta torre. Se pueden encontrar otras dos direcciones
paralelas a la anterior.
Tambin se observa la forma
espiral en la imagen: comienza en
el punto ureo que est muy cerca
del reloj, sube y abarca dicha figura,
se precipita por la ventana, trepa
hacia la punta de la torre principal,
recorre la segunda ventana, pasa,
por la punta de la torre sombreada,
el punto ureo y sigue hacia al cielo.
La direccin sale del cuadro y
retorna por la lnea urea; pasa por la punta de la cuarta torre y se recorre
hacia el edificio, detrs de la torre ms alta. Nuevamente, la lnea sale de la

209

imagen y reaparece donde est la lnea urea horizontal, para llegar a la


lnea urea vertical, pasando por las dos entradas.
Respecto de los planos, se
notan cuatro: la parte principal es la
que

describe

el

frontn

donde

pertenecen el reloj y tres entradas.


El siguiente es la parte en la que
aparece la torre sombreada, y el
siguiente consiste en el edificio que
detrs

de

la

torre

principal.

Finalmente, el cielo como fondo.


En Mxico, hay gran variedad
de iglesias y palacios lujosos que fueron construidos en la poca colonial.
Los espaoles llegaron al nuevo continente en bsqueda de oro, as que se
dedicaron a la explotacin de minas.
Haba

produccin

de

oro;

sin

embargo, la de plata era inmensa y


la cantidad que produca Mxico
ocupaba ms del 60 % de la
produccin de plata del mundo
entre 1781 y 1800. 296 Zacatecas,
Guanajuato y Taxco fueron famosos
por la produccin de plata. Las
iglesias esplndidas y brillantes
fueron construidas gracias a la extraccin de este metal.
296

Cfr., Tomohiro, Takayama, Mxico, Editorial Blue Guide World, Tokio, Japn, 1994,
p., 202.

210

Las ciudades de la poca colonial fueron construidas en torno de la


plaza y frente a la plaza se construyeron el palacio y la catedral.
Posteriormente, se colocaron las calles, para lo cual se tuvo al palacio y a
la iglesia como referencias. Zacatecas, Guanajuato, San Miguel de Allende
y Taxco fueron desarrollados como ciudades mineras, y todas son una
obra de arte, como si siguiera vivo el siglo XVIII. Lo mejor del arte de la
poca colonial, salvo mejor opinin, es la arquitectura estilo barroco, como
la iglesia de Tepotzotln, famosa por la decoracin interior con oro; la
iglesia de Santa Prisca (Taxco), el Templo de santa Clara (Quertaro) y la
Capilla del Rosario (Puebla).297
Los vestigios de la poca colonial permanecen y son palpables en las
ciudades antiguas de la regin de altiplano central en Mxico. Al mismo
tiempo, estas ciudades, en su mayora, se convirtieron en el escenario de
un

gran

acontecimiento:

la

independencia de Mxico.
Guadalajara,

la

segunda

ciudad ms importante de Mxico,


es la capital del estado de Jalisco.
Fue

fundada

en

1531.

Se

encuentra cerca de Guanajuato,


San Miguel de Allende y Quertaro.
Tambin es una ciudad con huella
colonial.
Shimada

pinta

muchas

iglesias de Guanajuato, Guadalajara, Tonal y Taxco; tambin recurre a las


calles y puentes subterrneos, a la Universidad y a la ciudad de
297

Id.
211

Guanajuato, vista desde El Ppila, el cerro de la Bufa, entre otros. Se


considera que el paisaje de la ciudad colonial hace sentir algo mexicano.
Pese a que las ciudades coloniales fueron construidas por invasores
espaoles, all se gest y desarroll el movimiento de Independencia.
Shimada hace sentir algo mexicano, ya sea con los paisajes de la poca
colonial o con las ruinas mayas.
Los paisajes que ha tratado Shimada, como ruinas, iglesias, calles o
puentes de la ciudad colonial, as como las plantas simblicas (nopales y
rboles de pitahaya) han sobrevivido a lo largo del tiempo. Como dice el
seor Ishii: En septiembre de 1985 ocurri un gran terremoto en Mxico,
durante el cual numerosos edificios nuevos fueron afectados. Sin embargo,
las pirmides prehispnicas y los puentes antiguos de piedra, que son los
temas pictricos del maestro, no fueron daados por el sismo.298 El autor
encuentra algo mexicano en la historia divina que ha conservado el paisaje
especfico, y que no se ha derrumbado ni por los desastres naturales ni a
causa del ser humano. Se siente la fuerza, la robustez y la hermosura que
ha sostenido Mxico a travs del transcurso del tiempo.
Aunque Shimada utiliza la tinta china y el papel Honga-sen, y su
pincelada es muy parecida a la que manejan los pintores puntillistas, en las
obras del autor se presentan tambin varias caractersticas formales que
tiene la pintura realista-expresiva japonesa de los emakimonos de la poca
de Heian; por ejemplo, las lneas discontinuas, movidas, espontneas,
convulsas, gestuales y por dems estticas. Con la diferencias de grosor a
lo largo de su trazado, logra otorgar cierta sensacin de volumen. La lnea
posee un valor constructivo, ms que ornamental. Su uso est dado en la
298

Hideo, Ishii, Masaharu Shimada Mxico en Bokugaop. cit., p., 131.

212

provocacin de sensaciones espaciales. No existen lneas definidas; en


general, se trata de manchas que definen por sus bordes la separacin
entre los diferentes elementos. Acerca de la composicin, la naturaleza es
un recurso compositivo como en la escuela yamato-e, en la que el paisaje
es muy importante para posicionar a los dems elementos. Hay un fuerte
valor compositivo que unifica a los elementos y los contextualiza. Maneja la
composicin en diagonal, pero potenciando el realismo. Puede apreciarse
cierta degradacin tonal. En sus escenas no hay movimiento, se guarda un
ambiente quieto y silencioso, aunque esto es una de las tendencias que
presenta la pintura decorativa japonesa.

213

3.3 Midori Suzuki

Se tratarn los trabajos de la pintora Midori Suzuki, que expresan el


contenido prehispnico, la vida cotidiana mexicana y plantas simblicas de
Mxico. Suzuki es originaria de la prefectura de Miyagi, de donde zarp el
barco con el primer embajador japons en el siglo XVII, que lleg al puerto
de Acapulco. Actualmente podemos apreciar la estatua del Sr. Tunenaga
Hasekura, embajador del Japn en Mxico. La pintora busca expresar su
origen, as como el de sus antepasados, al considerar y reflexionar sobre
esta historia.
Como ya se ha explicado en el primer apartado del primer captulo,
donde se habla del contexto histrico cultural, en el ao 2009 se cumplen
400 aos desde que tuvieron contacto Mxico y Japn, cuando naufrag el
barco San Francisco del Virreinato de Nueva Espaa en la playa de
Onjyuku, en la prefectura de Chiba, cerca de Tokio, en 1609. Se realiz la
inauguracin de este festejo en el Congreso de la Unin el 24 de febrero de
2009. Hubo distintas festividades, tanto en Mxico como en Japn.
Tambin en la prefectura de Miyagi, que tiene mucha relacin con Mxico,
se planean festejos. Suzuki prepara su exposicin, que se inaugurar en el
pabelln San Juan del mueso del barco enviado (de misin) Keichou, de la
prefectura de Miyagi, el primero de octubre de 2009, como una parte de los
festejos y los eventos de la conmemoracin de los 400 aos de amistad
entre las dos naciones.299

299

214

2da. entrevista con Midori Suzukiop. cit.

El sonido del silencio, 2005

10. Midori Suzuki,


El sonido del silencio, 2005
leo sobre tela, 100 x 80
Coleccin del artista

215

La obra es un leo sobre


tela. Su dimensin es 100 por 80
cm. Para analizarla, se llevar a
cabo la cuadrcula que permite
apreciar las zonas compositivas y
que posibilita encontrar la zona
urea.
En ella, es notorio un crculo
formado con las figuras de chacmoles. Dentro del crculo, hay una forma de
pirmide. Un tringulo se forma
en la pierna de la figura de la
mujer desnuda hacia la figura
ms alta de chacmol, y luego
hacia la mscara de jade ubicada
al lado derecho. Se puede dividir
la obra a la mitad y se conserva
simtrica. Tambin el cuadro est
compuesto por la letra X.

En las cuatro esquinas,


hay

elementos.

Asimismo,

dentro de la pirmide hay dos


imgenes, lo que dar un
equilibrio. Realmente, la obra
tiene

una

balanceada.

216

estructura

Se observa el movimiento
compositivo, que puede ser de
dos

maneras.

La

primera

comienza por los pies de la mujer


desnuda, pasa por su brazo y una
figura, y luego sigue a lo largo del
movimiento de cubos para llegar
al

cubo

ms

posteriormente,

grande
bajar

por

y,
el
cabello de la mscara de jade. Pasa a
su lado, la secuencia sigue a lo largo
de las figuras de chacmol, luego se
dirige a los dientes y se eleva a la
nariz de la mscara. Llega entonces
al

ojo

del

crneo.

La

segunda

empieza por arriba de la mscara de


teatro

Noh,

ubicada

en

el

lado

superior derecho del cuadro; hace un recorrido incluyendo a las imgenes


de la mscara de jade del lado
derecho, la figura femenina y la
otra de jade; pasa por el circulo
de las figuras del chacmol y los
dientes de la figura de crneo;
luego trepa por la orilla de la
mscara de teatro Noh, baja
por

los

puntos

ureos;

217

nuevamente, sube por la nariz de la mscara y llega al ojo del crneo


donde est el centro de la zona urea. Con estas pruebas, podemos
observar bien que la imagen tiene un movimiento compositivo en forma de
espiral.
Se aprecia una pirmide fragmentada o dividida por ocho partes
escalonadas (bloques), que en sus orillas est rodeada por las figuras del
chacmol,
de

estatua

piedra

caliza

con una altura de


105

centmetros

que fue encontrada


en Chichn Itz, en
el

estado

de

Yucatn.
En las piezas
caractersticas
la

poca

de

tolteca,

tambin existe la escultura de piedra llamada chacmol. Se dice que se


colocaban recipientes sagrados y las ofrendas para la ceremonia sobre su
vientre. El chacmol se ha interpretado como un mensajero entre la
divinidad y el ser humano.300 De los cuatro pares de figuras de chacmol,
tres se encuentran recargados a espaldas, una figura contra la otra. En el
bloque ms grande y ms abajo, hay un par de figuras cuyas rodillas estn
encontradas una frente a la otra. Aunque las fragmentaciones de la
pirmide se hallan rodeadas por las figuras del chacmol, tambin las

300

218

Cfr., Tomohiro, Takayama, op. cit., p., 77.

figuras divididas de la pirmide forman una imagen del prisma triangular y


se aprecia como el fondo de la obra.
En el lado inferior derecho y
en el lado superior izquierdo, hay
dos figuras de la mscara de jade.
Se puede observar que en la boca
hay crculos de color azul, que se
dirigen a la otra mscara. Se puede
notar tambin el cambio de tamao,
y que cuando llega la esfera al
bloque ms alto de la pirmide, su tamao es cada vez ms grande. El
movimiento de la espiral se
corta

una

vez

luego

aparece en dos esferas cerca


de otra mscara, que est
abajo, del lado derecho. Otro
movimiento se inicia en la
boca de la mscara japonesa
utilizada en el teatro Noh.
El cuadro verde, de tamao
muy pequeo, empieza a girar cuando se acerca a la cima de la pirmide.
Su proporcin es mayor y luego comienza a disminuir hasta que llega a la
boca lateral de la mscara de jade, cuyo tamao es an ms reducido.
Debajo de la mscara de jade, del lado izquierdo, hay una cara cuya boca
est abierta, y de la cual salen listones en forma de serpentina. Adems, su
ojo est observando al espectador. El maquillaje con lneas rojas de este
rostro se asimila mucho al dios azteca Tezcatlipoca Rojo, llamado tambin
219

Xipe Totec (nuestro seor desollado) que era considerado el dios de la vida,
de la muerte y del renacimiento, principalmente. Asimismo, se le
relacionaba con la agricultura, con el oeste, con las enfermedades, la
primavera, los trabajos, el oro y las estaciones. l mismo se desoll para
alimentar a la humanidad, mito que alude al maz que pierde la capa de
granos despus de arrancarle la piel, es decir, la hoja que lo cubre. De
forma anual, los aztecas seleccionaban esclavos muy cuidadosamente
para sacrificarlos a Xipe Totec. stos eran minuciosamente desollados
para que su piel fuera removida casi en una pieza. La piel era usada por
los sacerdotes en los rituales de fertilidad que seguan a los sacrificios,
pues, como se mencion, Xipe Totec era el dios de la vida.301
Dentro de la pirmide,
hay la figura de un crneo que
est justamente en la zona
urea, y otra, tipo mscara de
teatro

Noh,

encuentra

cuya

nariz

se

sobresaliendo

ligeramente de los escalones


centrales. En la parte izquierda,
abajo, se aprecia la figura de
una mujer desnuda, quien se lleva las manos a las piernas y tiene la
cabeza inclinada. Se ve muy pensativa y est envuelta en una serpentina.
Aparte de los colores ocres, blancos y rojizos, hay tonalidades oscura
verdosa, verde oscuro, azul marino, azul cielo y rey. En las obras de Midori
(no slo en sta, sino en general), hay una tendencia al manejo de los
301

Cfr., Kenneth, McLeish, Myths & Legends of the World Explored, Bloomsbury,
Londres, Inglaterra, 1996, pp. ,330-336.

220

colores azul y verde. El nombre Midori se traduce como verde al espaol.


El color verde es el del reino vegetal, especialmente de la primavera con
sus brotes; el color del agua, de la vida, de lo refrescante, subjetivamente
ocupa una posicin intermedia entre el rojo de los fuegos infernales y el
azul celeste. [] Por ser el color de la renovacin anual de la naturaleza,
es desde luego el de la esperanza, la longevidad y la inmortalidad.302 Por
el nombre y su significado, he pensado que Suzuki tiene un sentimiento
especial ante su nombre, por lo que se entrega mucho al manejo de los
colores verde y azul. Sin embargo, segn ella, no es por su nombre, sino
que en ciertas pocas la autora se apasiona por el manejo de distintos
colores; por ejemplo, ha habido momentos en que se ha entregado al color
gris; en otros, al ocre.303
Acerca del color azul:
El color del cielo, de la lejana, del agua, revestido por lo
general de estas cualidades: transparente, puro,
inmaterial, fro. El color de lo divino, de lo verdadero, y lo
mismo que el firmamento parece trabado en todos los
sentidos, emblema de perseverancia en la verdad y, por
tanto de la fidelidad. Es tambin el color de lo irreal, lo
fantstico, de la tristeza en algunos idiomas. [] Como
smbolo de pureza el azul es tambin el color del manto
de la Virgen. En oriente, especialmente en los pases
islmicos, el azul protege contra el mal de ojo.304
Las figuras como las cintas verdes y azules, encorvadas y enrolladas,
aparecen en casi toda la imagen. Las cintas se hallan entrecruzadas con
los fragmentos de la pirmide. Se nota que traspasan el labio de la
302

Udo, Becker,op. cit., pp., 332-333.


2da. entrevista con Midori Suzuki op. cit.
304
Udo, Becker,op. cit., p., 45.
303

221

mscara de teatro Noh, y se enredan con todas las figuras de la imagen, a


excepcin de dos mscaras de jade localizadas en el lado superior derecho
y en el inferior izquierdo. La imagen podra representar un mundo de
pirmides rodeadas de chacmoles y mscaras. Su mundo se expande y a
la vez es muy profundo.
La mscara de jade fue descubierta por el Dr. Alberto Luz en 1952,
en Palenque, Chiapas. El cuerpo mortal que la portaba, encontrado en una
tumba, era el del rey Pacar, quien, nacido en el ao 630, gobern hasta el
683. Su cadver portaba la mscara de jade. Todo su cuerpo estaba lleno
de accesorios del mismo material. En cuanto a la mscara, al ser
descubierta, estaba rota en pedazos, por lo que los fragmentos se unieron
posteriormente por especialistas. Entonces qued la forma de la mscara
que conocemos. La esclertica est fabricada con concha y el iris es de
obsidiana. Una explicacin de la mscara funeraria es la siguiente:

La costumbre de cubrir el rostro de los difuntos con una


mscara ha sido practicada en todo el mundo: con
frecuencia el crneo (el rostro) se identificaba
simblicamente con la bveda celestre como expresin
de la correspondencia entre el microcosmos humano y el
macrocosmos universal, la mscara hecha de materiales
nobles deba ocultar la descomposicin cadavrica. []
Una mscara funeraria azteca que es un mosaico de
jade: a su vez este material simbolizaba la prdida de la
vida o la divinizacin del corazn. En las culturas
mesoamericanas el Jade, por su color verde
transparente, represent adems la vegetacin, el agua,
la lluvia, por la intercambiabilidad de los significados
simblicos del verde y el rojo, tambin la sangre (Museo
Nacional de Antropologa, Mxico).305
305

bid., p., 207.

222

En cuanto al teatro Noh, ste naci hace ms de 600 aos y contina


vigente. Logra una excelente acogida entre el pblico moderno.306
Lo que merece la admiracin por su permanencia a lo largo de los
siglos es que no corresponde a una forma artstica que se haya mantenido
de manera artificial por su mero valor histrico. Constituye, por s misma,
una parte viva e independiente del teatro japons.
El teatro Noh es un arte dramtico compuesto, que combina tres
elementos: canciones, danza y drama. A travs de stos, se busca
capturar el matiz de un momento, representndolo estticamente.
Lo anterior, sumado a la incorporacin constante del simbolismo en la
historia, vestuario y escenografa, hace necesario cierto conocimiento
previo sobre este arte por parte de la audiencia, a fin de poder
comprenderlo en su plenitud, tal como sucede, por ejemplo, con el ballet.
Probablemente, la caracterstica ms importante que el Noh ha
podido aportar es su constante negacin del realismo. En este arte, se dice
que la mxima perfeccin a nivel de movimiento es el logro de la
inmovilizacin. Asimismo, se trabaja con el pensamiento de que cuanto
ms se esconde algo, ms se luce, hecho que no slo sirve en la
dramaturgia, sino que tambin es aplicable como una orientacin en la vida
humana.307
El Noh fue creado hacia fines del siglo XIV como resultado de la labor
conjunta de Kan-Ami y su hijo Ze-Ami, quienes efectuaron innovaciones y
refinamientos en el Sarugaku, forma popular de entretenimiento derivada
de antiguas fuentes nativas y extranjeras.

306

Cfr., Anglica, Caballero, S al teatro Noh, Seccin Cultura, Ediciones


Especiales el Mercurio, Ao 3, Nmero 7, Santiago, Chile., febrero 2004, p., 32
307
bid., pp., 33
223

En lo que respecta a las mscaras, estos implementos se llaman en


japons, dentro del mudo teatro Noh, omote, y existen cuatro tipos:
1) Mscaras que representan a ancianos, mujeres y hombres.
2) Mscaras que expresan los espritus del rencor, resentimiento,
tristeza, pena, ira, rabia, etc.
3) Mscaras que representan el espritu de Buda, al anciano sabio y
a animales.
4) Mscaras para la escena kyogen, que es un teatro pequeo que
se realiza como intermedio de la obra de teatro Noh.
Sin embargo, al desarrollar su dilogo o interpretar sus canciones,
los actores nunca intentan imitar la voz femenina, aun en el caso de que el
personaje representado sea una mujer.

La mscara es el smbolo del teatro Noh. Como el actor tiene su cara


oculta, sus movimientos y posturas simbolizan cada emocin.
Talladas en una pieza de madera, las mscaras del teatro Noh se
heredan de generacin en generacin en cada compaa. A la altura de los
ojos, los agujeros son muy pequeos, y el campo de visin, muy reducido.
A la altura de la nariz, existen orificios para respirar, mientras que la boca
muestra una pequea ranura para permitir la salida de la voz.
Cabe destacar que la humedad del rostro del actor ayuda a conservar
la madera. Las mscaras pueden durar cientos de aos, pero si se dejan
de usar, se arruinan.
Cuando el dramaturgo Ze-ami cre el refinado drama Noh hace 600
aos, su objetivo fue yugen, palabra que significa oscuridad insondable, y
que sugiere una belleza indescriptible. La meta del Noh fue el misterio en s
mismo. As, en la bsqueda de yugen los primeros escultores de mscaras
224

tallaron piezas de sutileza extrema.


La aparente placidez de la superficie de una mscara contiene leves
irregularidades que mezclan los cambios de luz y los movimientos para
evocar variadas emociones. Las mscaras necesitan expresar profundidad
y matices, ya que los actores de teatro Noh se mueven muy lentamente y a
menudo se centran en un incidente de profunda emocin.
Las mscaras Noh contienen, bajo su calmado exterior, una
intensidad emocional que captura muchos estados mentales y etapas de la
vida, como juventud, madurez, pureza angelical, celos, furia blica, ira,
insensatez, vejez, ceguera, locura, resignacin.308
La elaboracin de mscaras Noh es un importante arte en el mundo
del tallado de madera. En primer lugar, el ciprs japons debe ser
remojado por ms de 10 aos en una mezcla de agua fresca y salada.
Luego se seca en forma natural por 10 o 20 aos. Una vez que se corta la
madera en bloques, el escultor talla un konashi (tallado spero) como base
y generalmente lo hace slo con cinceles y cuchillos. Luego se realiza el
proceso denominado kozukuri (detalle de la superficie): la incisin de los
ojos, nariz y boca, entre otros. El tallado de la base y los detalles de la
superficie demandan lo mejor de las habilidades de un escultor; despus
de muchos aos, los colores pueden desaparecer. Sin embargo, la
escultura que subyace es permanente.
Luego se aplica gofun, un pigmento hecho a base de concha de
ostras, que proporciona una pintura de base para la madera. El escultor
pinta docenas de capas extremadamente finas sobre la mscara, con el
mayor cuidado. Los colores dan origen a los ojos, nariz, boca y otras
caractersticas. La etapa final corresponde al dibujo del cabello. Se trata de
308

bid., pp., 39-40.


225

un paso crucial que representa el nivel de mayor habilidad en la produccin


de mscaras de Noh.309
Volviendo a la obra, en ella hay varios elementos prehispnicos que
provocan el sentimiento de lo mexicano en la autora. Sin embargo, es
evidente la parte que representa su origen e incluso el propio de la autora.
Ella inserta las imgenes de las mscaras de teatro Noh que representan a
una mujer. En la obra se aprecian dos culturas que no estn separadas,
puesto que los elementos que representan a Mxico y a Japn se hallan
enredados con los listones. Es la unin de dos culturas. La figura femenina
que se est llevando las manos a las piernas y a la cabeza est inclinada,
parece pensativa y es representacin de la autora. En sus piezas, es
recurrente la imagen femenina como manifestacin de la existencia de la
autora.310 Entre dos mundos (uno es en donde vive actualmente y otro es el
de su origen), est perdida, indecisa y vacilante en algn aspecto, pues,
aunque reside en Mxico desde hace muchos aos y est casada con un
mexicano, quiere decir que se ha adaptado, pero tiene una postura que
implica que busca algo; por ejemplo, alguna respuesta.

309
310

Id.
1ra. entrevista con Midori Suzukiop. cit.

226

Los viajeros del tiempo, 2005

11. Midori Suzuki,


Los viajeros del tiempo, 2005
leo sobre tela, 100 x 80
Coleccin del artista

227

La obra que a continuacin se analizar es un leo sobre tela. Su


dimensin es 100 por 80 cm.
Dentro de las nubes, hay cuatro viajeros caminando. Pasan sobre
una torre invertida y envuelta por un tipo de listn. Alrededor de la torre y el
listn, estn volando unas figuritas parecidas a pirmides.
Es maravilloso el manejo del color
azul, como el azul hielo, el azul celestre,
el pastel, el infantil, el azul crepsculo, el
marino, el marino oscuro, entre otros. La
tonalidad de azul es muy suave en la
parte superior, donde se despliegan las
nubes, y luego, poco a poco, se va
fortaleciendo hasta que, en parte de las
figuras de las pirmides, ya est muy
oscura.
Primero,

al

contemplar

la

estructura de la imagen, se percibe


que la parte central de la torre se
queda en la zona urea. Los puntos
ureos son el bastn que tiene el
segundo

viajero

de

izquierda

derecha; el pie derecho del tercer


viajero, y otros puntos que estn en
cada esquina de la torre.
Existen

muchas

direcciones

desde el punto que est en la lnea


228

urea horizontal, en la tercera lnea desde abajo. Hay lneas que van en
direccin de la cara al brazo derecho. Otra se dirige a la pierna derecha y
al hombro izquierdo del viajero, quien es de mayor tamao. La siguiente
lnea indica la direccin del segundo viajero; pasa por la rodilla del primero
y llega al sombrero del segundo.

La siguiente marca la direccin del

tercero, que pasa por el punto ureo del bastn que tiene el segundo, y
llega a la cara del tercero. Otra
lnea

va

hacia

la

figura

ms

pequea del viajero. Una nueva se


nota

sobre

la

lnea

que

est

cruzando los pies de todos los


viajeros. De la misma manera,
desde el lado derecho de la lnea
urea

horizontal

desde

abajo

(tercera

hacia

lnea

arriba),

se

encuentran las direcciones de cada


uno

de

los

personajes.

Hay

direcciones que dan las figuras de las pirmides que vuelan y una lnea en
el listn. Existen tambin las lneas que marcan los aspectos de la torre.
En cuanto a la forma de espiral, hay dos opciones: una empieza por
el taln del pie izquierdo del segundo viajero, pasa a lo largo de la parte
central de la torre, cubre todos los aspectos de sta, pasando por los dos
puntos ureos, sube a la pierna izquierda de la figura del viajero ms
grande, atraviesa a la altura de las ingles de los dems y sale del cuadro.
Regresa donde se encuentra el listn. Corre luego a lo largo de la figura
del listn, incluyendo las dos figuras de la pirmide; sube al primer viajero
cruzando su hombro izquierdo y recorriendo los tres sombreros.
229

Nuevamente, sale de la imagen y aparece a la altura de las figuras de la


pirmide, que estn girando. Contina el movimiento de las figuras de la
pirmide. Sale del cuadro y retorna a las nubes, que tienen formas de
caballo. La otra opcin se inicia por la
punta de pie del segundo viajero, recorre la
parte central de la torre, pasando por los
puntos ureos, sube la rodilla del segundo,
abarca los diseos que trae la torre, sube
la pierna derecha del tercero, pasa los
codos del segundo y la pierna derecha del
primero; llega a la forma del listn, sube la
pierna derecha del cuarto viajero, baja
hacia

el

movimiento

de

las

figuras

piramidales, cruza los tres sombreros y sube hasta el hombro izquierdo del
cuarto.
Acerca
aprecian

de

varios

los
que

planos,
se

se

estn

construyendo. Por un lado, est la


parte en la que vuelan las figuras de
las pirmides; por otro, la seccin del
listn y la porcin principal donde
est la torre y los cuatro viajeros
caminando; por ltimo, encontramos
el plano de las nubes donde corren
los cuatro caballos.
En la imagen, en la parte
superior, hay una seccin con nubes en forma de caballos. Son cuatro
230

equinos que corren hacia el mismo rumbo. Dentro de las nubes, aparecen
las figuras de un seor. Cada imagen se hace grande. Los hombres estn
vestidos como campesinos: tienen bastn, mochila y llevan puesto un
pauelo en el cuello, as como sombrero sobre la cabeza y usan sandalias.
Los viajeros caminan sobre la figura de la torre invertida. sta tiene formas
rectangular y redonda. Asimismo, algunas partes de la orilla estn rotas. Se
percibe que estn cuidadosamente unidos todos los aspectos por medio de
un hilo muy delgado. En cada tubo, hay un diseo de dioses prehispnicos.
Luego el listn rodea la torre, como si sta estuviera dentro de un anillo con
figuras de iguanas. An ms, el movimiento que describe la traslacin de
las figuras de las pirmides envuelve a la torre y al listn.
Se ha mencionado que en la parte del cielo, las nubes forman las
figuras de un caballo. En general,
en las obras de Suzuki, aparece la
figura del caballo mediante una
forma mltiple. Su silueta con
diseo

geomtrico,

su

sombra

como el fondo de la imagen, se


combinan con las otras figuras. A
una

pregunta

respecto

de

Suzuki

imagen

del

caballo,

contest

que

simplemente

la

le

gustaba.311

311

1ra. entrevista a Midori Suzukiop. cit.


231

El caballo, en primer lugar,


simboliza la guerra y el valor. Y entre las varias
interpretaciones que han dado sobre la simbologa de su
figura tenemos a Eliade,312 que lo considera un animal
ctnico-funerario. 313 As, en los monumentos fnebres
de los cristianos de los primeros siglos, aparece con
frecuencia la figura del caballo, bien parado o en carrera,
con una palma en la cabeza o sin ella. Esto tiene que
ver con las palabras de San Pablo []
Para Mertens Stienon es el antiguo smbolo del
movimiento cclico de la vida manifestada, y as Diel lo
interpreta como la representacin de los deseos
exaltados y de los instintos. Considerado como animal
de poderes mgicos, la herradura es signo de buena
suerte. Un caballo en carrera significa el viento, las
espumas marinas, el fuego y la luz, llegando a expresar
el sentido de lo csmico.
Chevalier resume la complejidad simblica del
caballo recordando la creencia de todos los antiguos
pueblos en un caballo que surge de las tinieblas, de las
entraas de la tierra y de los abismos del mar, siendo
hijo de la noche y del misterio, con lo que supone por
tanto un soporte de muerte y de vida a la vez, as como
del fuego.
De esta forma encontramos los caballos del
Apocalipsis, presagio de muerte y destruccin, su
asociacin como divinidad de las aguas, lo que le hace
representativo de la niez, en cuanto a la expresin
espontnea de fuerzas impulsivas e imaginativas.314
Tambin se explica de la siguiente manera:
312

Hace alusin al investigador y escritor rumano Mircea Eliade.


En mitologa y religin, y en particular en la griega, el trmino ctnico (del griego
antiguo khthnios, perteneciente a la tierra, de tierra) designa o hace
referencia a los dioses o espritus del inframundo, por oposicin a las deidades celestes.
A veces tambin se los denomina telricos (del latn tellus).
http://es.wikipedia.org/wiki/Ct%C3%B3nico, 9 de marzo 2009.
314
Jos Luis, Morales y Marn,op. cit., pp., 79-80.
313

232

Originalmente fue interpretado como ser ctnico, es


decir vinculado a la tierra y tambin relacionado con el
fuego y el agua en tanto que con poderes vivificantes y
peligrosos al mismo tiempo [].
A menudo se lo relacion tambin con ciertos
lugares, y se hallaba prximo al reino de los muertos (en
Asia central y entre numerosos pueblos indoeuropeos),
por ejemplo como gua de las nimas, motivo por el cual
muchas veces era enterrado con el difunto y en general,
se consideraba la ms noble de las posibles ofrendas
animales. [] En este aspecto positivo el caballo blanco,
sobre todo se convierte en bestia solar, en cabalgadura
de los dioses, en smbolo de la fuerza bruta dominada
por la razn(vase tambin la conocida parbola de los
dos caballos en el Fedro de Olatn), o de la alegra y la
victoria (por eso aparece en sepulcros de mrtires).
En la simbologa cristiana vemos tanto al caballo
blanco de cristo triunfante como los caballos de los
jinetes apocalpticos. Es smbolo de la juventud, la
fuerza, la virilidad y la sexualidad, tanto en los sentidos
positivos como en los negativos de estos campos
semnticos.315

La pintora dibujaba caballos hasta que aprendi a apreciarlos en


todos los aspectos cuando su hija montaba un pony. Al principio, le
impresionaban los movimientos de los caballos, sobre todo los
movimientos musculares, as que los pintaba desde todos los ngulos y
todas las formas, hasta que sinti que la velocidad del caballo es como el
viento. Ahora busca provocar la sensacin de velocidad que tienen tanto
los caballos como el aire. En consecuencia, cuando Suzuki pinta caballos,

315

Udo, Becker,op. cit., p., 58.


233

busca integrarlos como una parte del paisaje, como el aire, como algo que
se forma alrededor de la autora y que es necesario para ella.316
Como se ha visto, aunque existen muchas interpretaciones sobre el
caballo, los equinos que aparecen en esta obra podran relacionarse con el
viento: el viento se mueve, es decir, representa el tiempo. Los seores son
una imagen muy cotidiana, como el hombre del campo: no estn detenidos,
sino que siguen caminando y avanzando. Parece que se estn acercando
al espectador por su tamao, que tambin representa el transcurrir del
tiempo. Asimismo, los viajeros atraviesan la torre con el diseo de la
repeticin de la misma imagen de los dioses prehispnicos, cuya orilla est
rota, apenas unida por un hilo muy delicado. La imagen tallada en las
caras de la torre, aunque parece azteca, es de estilo maya, muy parecida a
la encontrada en el dintel 24 de Yaxchiln, en Chiapas. Describe el
sacrificio de la reina Xooc, frente a la que se encuentra el rey Escudo
Jaguar II, al que la figura en cuestin se parece.317 Por estas razones, la
torre tiene el significado de un lapso muy largo. Adems, la torre se
encuentra envuelta por un listn similar a la cinta de Mbius, bajo el
principio de que si se toma un listn y se unen sus extremos, pero
invirtiendo uno de stos, se podr recorrer el anverso y reverso del mismo
listn, lo que da una idea de perpetuidad y continuidad infinita, como
ocurre con las hormigas de Escher, es decir, su tiempo nunca se acaba, es
infinito.
Se destaca el tiempo antiguo con la figura de la iguana, reptil saurio
que existe desde la poca primitiva, aunque la mayora de sus congneres
ya se extinguieron, como los iguanodontes y dinosaurios, as que la
316
317

2da. entrevista con Midori Suzukiop. cit.


Kenneth, McLeish,op.cit., pp., 337-338.

234

imagen de la iguana tambin hace sentir que el tiempo viene de muy lejos.
Igualmente, las figuras de las pirmides son elementos de hace mucho
tiempo. Con diferentes tamaos, vuelan alrededor de la cinta y de la torre;
con eso, se siente el transcurso del tiempo. Todos los elementos que
aparecen en la obra tienen relacin con el tiempo, que nunca se detendr
y sigue avanzando, como la continuacin del pasado al futuro, aunque se
viva en este momento.

235

Las gotas del tiempo, 2005

12. Midori Suzuki,


Las gotas del tiempo, 2005
leo sobre tela,100 x 80
Coleccin del artista

236

En la ltima obra de esta artista que


analizar, aparecen tres figuras de mujer.
Alrededor de ellas, hay crculos donde
corren

unos

caballos

blancos.

Su

dimensin es de 80 por 100 cm, y est


hecha con la tcnica de leo sobre tela.
Para

tratar

de

entender

la

composicin de la obra, nuevamente se


cuadricula en ocho por ocho. Se observa
que los puntos ureos se encuentran en el seno y en el pie de la mujer
ubicada en el lado izquierdo; en el hombro izquierdo de la mujer que lleva
puesta una falda azul, y en el codo izquierdo de la que trae la canasta. Las
dos lneas ureas verticales pasan por las caras de las mujeres: una
recorre la nariz de la mujer que se encuentra en el lado izquierdo del
cuadro, y la otra cae al ojo de la mujer ataviada con un vestido azul. La
sentada est en el medio de las dos
lneas.
Se percibe un movimiento espiral
que comienza por el punto ureo que
se encuentra en el seno de la mujer
ms alta, sube a su rostro, pasando
por sus ojos; desciende a su codo
izquierdo y se detiene en el hombro
derecho de la mujer con la falda azul;
se recorre a lo largo del crculo

237

pequeo y sigue la forma de un crculo grande, cruzando la cara y el


hombro de nia azul que es el punto ureo; posteriormente, llega a la cara
de la mujer sentada. El movimiento espiral sigue recorriendo la silueta de la
cara del caballo y pasa por el hocico del caballo medianamente blanco, que
est en el lado izquierdo del cuadro. Atraviesa la cabeza del caballo blanco
del lado derecho y el codo de la mujer sentada, que es el punto ureo. De
forma ulterior, sale del cuadro. La secuencia regresa por las figuritas de las
iguanas que estn formando un crculo, cruza la espalda y la pata del
caballo blanco, llegando al otro de color caf. De nuevo, sale del cuadro,
pero reaparece por la silueta de la
cara de caballo que est debajo
del otro.
Tambin puede ser de la
siguiente manera: comienza por
el mismo punto ureo del seno,
sube hacia la cara de la seora,
pasando por el brazo de la nia;
pasa las crines, la cabeza de la
mujer sentada, el seno de la
mujer de azul, sigue un crculo
chico, luego pasa por los dos
brazos de la seora con el jarrn, recorre el crculo grande y se precipita
hacia las rodillas de la seora sentada, siguiendo las figuras de las iguanas
y atravesando el cuerpo del caballo blanco. Una vez que sale del cuadro,
regresa por debajo de la figura del caballo de color caf y sigue una lnea
de adorno junto con las figuras de las iguanas.

238

Acerca de la estructura, se
encuentran

varias

lneas

compositivas; por ejemplo, hay una


lnea en direccin de los hombros de
las

dos

mujeres

paradas

el

movimiento de las iguanas. Otra va en


direccin de las dos caras de la mujer
de azul y la de la mujer con el cntaro,
as como el pie de la otra seora. Hay
direcciones en las patas del caballo
blanco y otras indican las siluetas de
la cara de caballo. Se puede afirmar
que cada figura de las mujeres se
halla inscrita en una figura triangular.
Es

necesario

mencionar,

en

cuanto a los planos, que stos se


encuentran

encimados

entre

s.

Primero, el fondo de la imagen es el


plano

donde

aparecen

las

dos

sombras de los caballos. Luego viene


el plano de la imagen de la piedra del
sol. El que sigue es la figura de las
tres mujeres. Hay dos ms: uno es el
espacio donde estn corriendo los
tres caballos y otro es el plano del movimiento de las figuras de las iguanas.

239

Resulta

imprescindible

observar los elementos tratados en la


obra. Se hace patente una secuencia
de las figuras de las iguanas, que
representan la antigedad desde la
poca primitiva: una y otras, como
unas cadenas que envuelven la
imagen. Hay tres figuras de mujeres
trabajadoras: dos paradas y otra
sentada con la canasta. Dentro, hay
un cntaro roto. Todas se visten de
blanco, menos una persona que trae puesto un tipo de mandil de color azul.
Se ponen pauelos blancos sobre la
cabeza y no usan zapatos. Parece que
entre ellas no existe mucha diferencia
de edad, pero puede suponerse que
representan los momentos distintos de
la vida; por ejemplo, una est en el
momento del embarazo; otra, la que
trae ropa azul, est en la niez; la
ltima labora en la vida cotidiana. Se
destaca, pues, cada momento de la
vida. En efecto, con las imgenes de
mujeres, quiz la pintora quiso mostrar
cada fase de su vida.318

318

1ra. entrevista con Midori Suzukiop. cit.

240

Hay movimiento en las figuras de los caballos. Anteriormente se han


sealado los significados del caballo. Aqu, los caballos corren como el
viento, lo que cobra el sentido del paso del tiempo. Se trata de una serie de
tres caballos en los que cambia la tonalidad del blanco. Del lado derecho al
izquierdo, su color oscurece y ya el caballo del lado izquierdo es de color
caf. Podra afirmarse que el blanco es el cielo que llega a convertirse en
tierra con el caf. Contemplo la figura de la piedra del sol, que
precisamente representa el tiempo. Es el llamado calendario azteca.

En la escultura representativa de los


aztecas, se manifiesta su concepto
del universo. Segn su visin, el
mundo fue construido y destruido
cuatro veces y actualmente se vive
en la quinta poca, la poca del sol.
Dentro de la escultura, hay una
figura de la cara del Dios del sol,
Tonatih, y a su alrededor hay patas
de animal que estn agarrando el
corazn del ser humano, y partes
que significan cuatro pocas pasadas, es decir, el jaguar de cuatro, el
viento de cuatro, la lluvia de cuatro y el agua de cuatro. Tambin
muestran el movimiento cuatro de la poca actual. Alrededor de esto, hay
signos del mes de 20 das. En el ltimo crculo, se presentan dos
serpientes cuya funcin es llevar al sol.319

319

Cfr., Tomohiro, Takayama, op. cit., pp., 74-75.


241

La Piedra del Sol, tambin conocida como Calendario Azteca,


pertenece a la cultura mexica, del pasado prehispnico mesoamericano.
Este enorme monumento pudo haber funcionado como base de los
sistemas calendricos solar y ritual, y como punto de partida de
complicadas observaciones astronmicas.
No se ha determinado la ubicacin original o exacta de este
monumento, pero se sabe que se encontraba en algn sitio de la plaza
principal de Tenochtitlan, donde se encontraban el Templo Mayor y los
principales edificios de culto y de poder poltico.
Esta piedra fue descubierta el 17 de diciembre de 1790 en el costado
sur de la Plaza Mayor de la ciudad de Mxico, en un rea cercana a la
acequia que corra por el costado meridional del Palacio Nacional. Durante
los trabajos de nivelacin de la plaza, se descubrieron las dos "piedras"
ms famosas de la antigedad indgena: la Coatlicue Mxima y el
Calendario Azteca. La Coatlicue qued arrumbada en el patio de la Real
Universidad y despus se volvi a enterrar; el Calendario fue adosado a un
muro de la Catedral.
Ahora se tratar del simbolismo de la Piedra del Sol,320 monumento
de carcter solar que muestra elementos relacionados con el transcurrir del
tiempo.
El diseo de esta enorme escultura se compone de una imagen
central rodeada por cinco crculos concntricos. En cada una de estas
bandas circulares aparecen elementos que conforman el sentido simblico
de connotacin calendrica de este relieve.
La deidad que se encuentra en el centro ha provocado muchas
polmicas: hay quienes dicen que se trata del dios Tonatih, el dios del
320

bid., pp., 323-327.

242

Sol; otros afirman que es Xiuhtecuhtli, la deidad del centro del Universo;
otras ms sostienen que se trata de Huitzilopochtli. Hace unos aos, se
plante que esta imagen tiene que ver ms bien con el inframundo, con la
tierra, o que es el Sol nocturno. Recientemente, se sostuvo que representa
una versin peculiar de Tonatih.
Alrededor de la imagen central de la Piedra del Sol, en el primer
crculo, aparece la representacin de los cinco soles generadores del
mundo: 4 jaguar (nahui oclotl), el primer Sol; 4 viento (nahui ehcatl), el
segundo Sol; 4 lluvia de fuego (nahui quihuitl), el tercer Sol; 4 agua (nahui
atl), el cuarto Sol.
Despus de los soles cosmognicos, en la siguiente banda circular,
aparecen los veinte signos del calendario indgena: lagarto (cipactli), viento
(ehcatl), casa (calli), lagartija (cuetzpalin), serpiente (catl), muerte
(miquiztli), venado (mzatl), conejo (tochtli), agua (atl), perro (itzcuintli),
mono (ozomatli), hierba divina (malinalli), caa (catl), jaguar (oclotl),
guila (cuauhtli), buitre o zopilote (cozacacuacuhtli), movimiento (ollin),
cuchillo de pedernal (tcpatl), lluvia (quihuitl) y flor (xchitl). En conjunto,
estos elementos vinculan el movimiento del Sol a la conformacin del ciclo
calendrico.
Sobre el crculo de los glifos calendricos, se apoyan cuatro rayos
solares en forma de ngulo, que conforman otra banda circular, la cual
incluye elementos que simbolizan el universo y el calor del Sol, que se
extiende por todos los rumbos. En la siguiente banda circular, se aprecian
las puntas de cuatro pas sagradas en medio de sus ocho remates, con un
quincunce, tres plumas y un jade cada uno. Complementan el diseo
circular hileras de plumas cortas de guila, corrientes de sangre, bandas de
chalchhuitl y remates que simbolizan la sangre.
243

El disco solar est limitado por dos serpientes de fuego o xiuhcatl,


que abren sus fauces, de las cuales emergen los perfiles de dos deidades
contrapuestas. Se ha propuesto que se trata de Tonatih, el dios solar, y
Xiuhtecuhtli, el dios del fuego. Aqu simbolizaran el cielo nocturno
estrellado y el lugar de la tierra-noche, donde se hunde el Sol al ponerse.
Los cuerpos de las serpientes mitolgicas se conforman por una
secuencia de elementos flamgeros encerrados en cuadros (versin
estilizada de las mariposas). En medio del remate de las colas de las
serpientes, se encuentra una fecha calendrica: 13 caa, que, de acuerdo
con los principales cronistas, fue el ao en que naci el quinto Sol, Ollin
Tonatih.
Sin embargo, la obra de Suzuki no contempla todas estas
caractersticas del original, sino que lo simplifica: toma slo ciertos
elementos bsicos, como el rostro y dos de los crculos para denotar que
este smbolo representativo de la cultura azteca se encuentra presente en
su obra, y que se convierte entonces en un importante elemento, dado que
ha sido colocado en uno de los puntos ureos, detrs de una de las
mujeres, la que se encuentra de pie, como si ella estuviera sustentada por
una cultura que no slo se sostiene en su pasado, sino tambin en su
presente.
Volviendo y finalizando con el anlisis de la pintura de Suzuki, las dos
siluetas del caballo sombreado abarcan los elementos de la piedra del sol,
las mujeres y los tres caballos que corren.
El crculo que conforma el rostro del sol es el mismo que construye el
recorrido de las cabezas de las tres mujeres, quienes compositivamente se
integran a dicha cabeza como si todas fueran parte de esa simbologa
histrica. De igual manera, el segundo crculo del sol se relaciona
244

compositivamente con las cabezas de los caballos, tanto de los que se


encuentran como siluetas, como de los que galopan en la parte inferior.
Suzuki demuestra una gran preocupacin por relacionarlos, por que no se
aslen en ningn momento, lo cual se refuerza con el circulo de las iguanas,
que envuelve todo lo anterior.
Como los otros pintores mencionados, en las obras de Suzuki las
tendencias de la pintura japonesa tambin se presentan. En el caso de la
pintora, existen caractersticas formales y tcnicas de la pintura realistaexpresiva. La lnea es verstil: son lneas abiertas (el espectador construye
la escena), lneas movidas, espontneas, convulsas, gestuales. Hay cierta
degradacin tonal. Se plasman los sentimientos en los rostros. En sus
obras, persiste una sensacin de accin, ritmo y mucho movimiento. Se
presenta la plasmacin del dinamismo con escenas vibrantes y frescas.
Asimismo, la gran protagonista es la figura humana. Acerca del color, ste
es vivo, con una doble funcin: la emotiva y la realista. Aunque en general
se cie a la realidad, posee un valor decorativo y simblico (expresa
estados de nimo: soledad, jbilo). Los juegos y contrastes de colores
incrementan este valor emotivo del color, aunque tambin es una de las
tendencias de la pintura japonesa decorativa.

245

Captulo IV
Contenidos simblicos desde otras miradas

En el captulo anterior, se abord el tema de la construccin de la


identidad en el Mxico actual, de forma consciente o no, y tambin se
pretendi comprender la idea de lo mexicano desde la mirada de los
otros, a travs del anlisis de imgenes de los autores japoneses
seleccionados. En este captulo, se tratar de encontrar o identificar la
relacin entre los temas de lo que he planteado y su manifestacin en
las formas. En esta seccin, ya no se revisarn las obras por separado
de cada autor, sino que se tratar de comprender todas las imgenes
que he analizado desde el punto de vista de la relacin con los temas:
lo prehispnico, lo cotidiano, el paisaje y la identidad en tanto anlisis
de la parte sociolgica. Se ver cmo se est construyendo la idea de
lo prehispnico, de lo cotidiano (como los temas que he mencionado),
de la fiesta, de la procesin, de la costa y del carnaval, como
elementos rituales y actividades tradicionales, pero tambin el paisaje.
Estos elementos son posiblemente entendidos como representativos
de Mxico, y llaman la atencin de estos artistas porque se trata de
aspectos o costumbres diferentes a las de los japoneses. Uno se
identifica con otro, busca las cosas y se siente en relacin con algo; a
partir de esas cosas, la identidad se ir construyendo.
Tambin se resolvern mis hiptesis iniciales. En este sentido,
es esencial recordar que los pintores mencionados se han apropiado
de una iconografa mexicana porque buscaban reemplazar sus

247

iconografas originarias, y tambin que estos artistas se integraron de


tal forma a Mxico que hicieron suyos los discursos de mexicanidad
desde sus propias visiones y sin hacer a un lado sus antecedentes
culturales. A pesar de lo anterior, en sus obras lo que verdaderamente
se encuentra es una fusin de Japn y de Mxico, o de lo que ellos
quisieron ver de Mxico y creyeron que deban conservar del Japn.

248

4.1. Lo prehispnico

En la obra de Takeda, Semana Santa I, aparece la figura de la Virgen


Mara con el resplandor blanco en la cabeza, tal como las mujeres de
la zona del Istmo de Tehuantepec se colocan una tela en su cabeza.321
En Boda de Tehuantepec, se muestra una serie de mujeres que tienen
colocados varios objetos decorativos, como un ramo de alcatraz y una
cesta de mangos sobre su cabeza. Una de ellas incluso lleva puesta
una iguana. En la escena de boda, aparecen dos figuras de grandes
animales: un guanaco y un guajolote. Tambin en Homenaje a la costa
oaxaquea, se ven las figuras de una iguana y de un alacrn.
En las pinturas de Shimada, Pirmide del Adivino vista desde el
Cuadrngulo de las Monjas, El castillo, e Iglesia de Guadalajara,
Jalisco, son representadas las ruinas mayas, la vegetacin de la zona,
un tipo de cactus y otros elementos propios del paisaje mexicano, pero
tambin relacionados con esta visin de mexicanidad que pretende
sustentarse en la mirada al pasado y en las construcciones anteriores
a la cultura occidental, que desde el siglo XIX se haban interpretado
como caractersticas de lo propio, de la identidad nacional.
Al revisar el trabajo de Suzuki, encuentro que en la obra El
sonido del silencio, se aprecian las figuras que representan lo
prehispnico; por ejemplo, la pirmide de los Nichos en El Tajn, los
chacmoles, las mscaras de jade. En Las gotas del tiempo, se observa
la figura de la Piedra del Sol, as como una serie de iguanas. En Los
viajeros del tiempo, contemplamos pirmides que vuelan, una iguana
321

Cfr., Linda Amira, Muslem Lpez,op. cit., p., 52.

249

y cada uno de los aspectos de una torre. Se muestran, adems, las


figuras de dioses prehispnicos.
Los elementos que nos remontan a lo prehispnico, como las
figuras de pirmides, de ruinas, de dioses, de mscaras de jade, de la
Piedra del Sol, entre otros, resultan algo impactantes y novedosos
para estos artistas, ya que no se encuentran en el Japn. Estoy casi
segura de que mis coterrneos, al llegar a Mxico, visitan por lo menos
Teotihuacan o Chichn Itz. En cuanto a la persona que tiene el
tiempo muy apretado, por lo menos visita al Museo Nacional de
Antropologa y el Templo Mayor, donde se puede recabar bastante
informacin sobre las culturas prehispnicas. Takeda generalmente
pinta y expresa la vida, las costumbres y las tradiciones de los
indgenas zapotecos y mixtecos, pero tambin ha pintado una serie de
ruinas, como en Boca de serpiente, Ruina Maya

y Ruina Maya

Expuhil.322

322

Cfr., Shinzaburo Takeda, (catlogo de exposicin en MACO)op. cit., pp., 27,


43 y 47., s/a.
250

4.2. Lo cotidiano

Puedo asegurar que el tema de Semana Santa I se relaciona con una


procesin. Si bien es cierto que se realiza en cierta poca del ao y
que representa un ritual religioso catlico, tambin se vuelve parte de
la vida cotidiana y de lo tradicional; adems, en este lienzo se expresa
algo muy original a travs de la figura de la Virgen Mara con el
resplandor blanco en la cabeza, mientras que todas las personas que
participan en la procesin son mujeres, incluso quienes cargan la
estatua de la Virgen, a excepcin de una figura masculina: un hombre
pequeo vencido por el tiempo. El ambiente es casi totalmente
femenino. Creo que estos factores le llamaron la atencin a Takeda.
De hecho, a m tambin me produjo esta obra una sensacin muy
especial, muy diferente. En Japn hay muchas procesiones, como
partes de fiestas en las comunidades, y se busca que participe mucha
gente, mas esto constituye una estrategia turstica de la prefectura, o
en muchos casos, se trata simplemente de una manifestacin de fe de
un pueblo pequeo, o el suceso de un evento religioso del sintosmo o
del budismo, lo cual en lo sustancial no tendra diferencia con lo que
pasa en Mxico y en otros pueblos colonizados por los espaoles.
En estas procesiones, es factible encontrar toda clase de gente,
lo cual significa que participan personas de cualquier gnero: mujeres
y hombres, nios y nias. Incluso los individuos de la tercera edad
pueden participar en una procesin. Hay muy pocas ocasiones, en
algn tipo de evento religioso, en las que slo los hombres pueden
participar. Por estas razones, la obra Semana Santa I me parece una
experiencia distinta. Lo que ocurre en este cuadro es algo que no
251

sucede ni se ve jams en mi pas. Posiblemente, lo mismo les sucedi


a estos artistas, quienes tuvieron que enfrentarse a una serie de
representaciones religiosas tan diferentes de las que existen en Japn.
De igual manera, Boda de Tehuantepec representa una escena
de fiesta de boda, pero aqu definitivamente las protagonistas son
mujeres y las participantes estn llevando sobre sus cabezas canastas
de mangos, una iguana y un ramo de alcatraces. Apenas aparece el
novio en un rincn de la pintura, acompaado de otra figura masculina,
un seor viejito de tamao muy pequeo. La costumbre de realizar la
fiesta de bodas en esta zona es diferente de la que se celebra en
Japn, por lo que me llama mucho la atencin. Aqu se ve que el papel
principal es el de la mujer. Ella tiene el poder. Me parece que no le
est dando mucha importancia al novio. En mi pas, organizar y
preparar la fiesta es un trabajo mutuo, parte de los dos hogares: el del
novio y el de la novia. Y aunque sea trabajo mutuo, la familia del novio
tiene cierto poder. Entre las costumbres de la zona donde vive
Takeda, hay aspectos que le interesaron y los expresa en su pintura. A
m, sin embargo, me atrae algo distinto: me siento diferente
seguramente por mis costumbres; tal vez, en el caso de Takeda, sera
diferente. Como dijo en su entrevista: mi ciudad natal, la Ciudad de
Seto, [] es una ciudad que tiene una industria fuerte de cermica y
mi madre trabajaba en la fbrica y ganaba su propio dinero, as que
ella [tena] cierto poder y [era] la imagen fuerte en la casa. Cuando veo
a las mujeres de la regin del Istmo, me hacen recordar el ambiente
que [haba en] mi familia. 323 Entonces para Takeda no resulta algo
323

Entrevista con Shinzaburo Takedaop. cit.

252

distinto: se siente familiarizado; quiz se identific con su niez y por


eso quiso mostrar esta escena. Este aspecto es muy interesante
porque dos extranjeros con la misma nacionalidad ven y sienten
distinto al tener contacto con una costumbre lejana; en este caso, la
festividad indgena, la boda. En cuanto a los personajes de Homenaje
a la costa oaxaquea son muy comunes para esa zona: una iguana
muy grande, una seora con reboso blanco y una falda con diseo de
rayitas horizontales, que carga un cntaro o un jarrn; un hombre
cubierto con una mscara blanca, con un diseo de alacrn; otro
bajito usa toda su ropa blanca, mientras que una mujer desnuda tiene
la piel morena y se encuentra junto con el alacrn. Estos personajes
me hacen pensar algo original y distinto de lo que sucede en los
pueblos de la costa japonesa.
Por otra parte, en Las gotas del tiempo, de Suzuki, se integran
las figuras comunes de la sociedad campesina e indgena mexicana,
como la mujer trabajadora con pauelo triangular blanco, sin zapatos,
que sostiene la canasta. Representa a una mujer del campo. En Los
viajeros del tiempo, hay integracin de las figuras comunes, como
campesinos con mochila y sombrero, con un pauelo alrededor de su
cuello, apoyados en un bastn de madera. Hemos visto cmo se est
construyendo la idea de lo cotidiano, de la fiesta, de la procesin, de la
costa y del carnaval, en tanto aspectos rituales y actividades
tradicionales, que posiblemente sean percibidas como representativas
de Mxico, y que sin duda llaman la atencin de estos artistas porque
se trata de costumbres diferentes de las japonesas.
Sobre todo, Takeda ha tratado de expresar muchas veces los
temas de la fiesta y el rito de celebracin de los indgenas. En el
253

segundo captulo, en la seccin consagrada a Shinzaburo Takeda, he


mencionado que este artista se traslad a Oaxaca en busca de su
origen. Ah, al encontrarse con los indgenas, se sinti cmodo y
tranquilo. Con seguridad, Takeda se identific con las actividades de
los indgenas. Aqu me gustara retomar el sentido de las festividades
indgenas, como lo aclara Josetxu Martnez Montoya en su artculo: la
fiesta es la celebracin de las identidades, del hecho de estar, de vivir,
de trabajar, sentir y creer juntos.
Y el texto contina:
La fiesta es un tiempo y un espacio de celebracin
de acontecimientos y de congregacin de personas
y grupos en orden a manifestar la identidad
compartida. Es decir, los que participan en una
fiesta comparten muchas cosas en comn: un
territorio (vecinos), un trabajo (auzolan), una
profesin (campesinos), la familia (bautizos, bodas,
cumpleaos), unos sentimientos (korrika, aberri
eguna) o unas creencias (fiestas religiosas). La
fiesta es pues la celebracin de las identidades, es
decir, del hecho de estar, vivir, trabajar, sentir y
creer juntos.
Esta celebracin y congregacin se logra
mediante la ruptura del tiempo ordinario, entrando
en un tiempo y en un espacio especial, en el que las
normas de la vida cotidiana se trasgreden. Hay un
tiempo de trabajo y otro de fiesta, un tiempo de
rutina y otro de celebracin, un tiempo de dispersin
y otro de encuentro. Son dos ritmos distintos,
ambos necesarios en la vida. La fiesta es el tiempo
de la gratuidad, del exceso, del olvido y de la
recuperacin.
Desde este punto de vista, el tiempo y el
espacio de la fiesta son sagrados, separados,
tiempos y espacios de la comunidad, es decir, de
integracin, de olvido de los rencores y rencillas y

254

de comunicacin de proyectos. Son momentos de


regeneracin de la vida social y de construccin de
la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra
pertenencia, reconstruimos nuestra identidad,
reformulamos nuestra imagen, de forma cclica,
repetitiva y colectiva.324
Son momentos de regeneracin de la vida social y de
construccin de la vida comunitaria. En la fiesta, renovamos nuestra
pertenencia, reconstruimos nuestra identidad, reformulamos nuestra
imagen, de forma cclica, repetitiva y colectiva. En efecto, la
congregacin de personas, los participantes en las celebraciones se
identifican y buscan las cosas identificadas, y se siente algo
identificable; as la identidad se va construyendo.
En el texto, se explica cmo se cambia el significado, el
contenido de las fiestas tradicionales. Era la reproduccin de la vida
productiva. En el pasado, la fiesta reproduca simblicamente el ciclo
cosmolgico, un acompaamiento del ciclo de la planta. Se celebraban
las fiestas y los ritos considerando el calendario de las estaciones.
Durkheim aclara que las divisiones en das, semanas, meses,
aos, corresponden a la periodicidad de los ritos, de las fiestas, de las
ceremonias pblicas. Un calendario expresa el ritmo de la actividad
colectiva al mismo tiempo que tiene por funcin asegurar su
regularidad (Formas elementales de la vida religiosa).325
Antes, lo que peligraba no era lo social, sino lo natural /
productivo, que poda hacer que el campesinado no recibiera los frutos
324

Josetxu, Martnez Montoya, La fiesta, rito de celebracin de las identidades,


http://www.euskonews.com/0110zbk/gaia11005es.html, 13 de agosto de 2007, p.,
1
325
bid., p., 2.
255

necesarios

para

su

subsistencia.

stos,

hoy

en

da,

estn

prcticamente asegurados. Lo peligroso es la dispersin social y la


muerte de la comunidad. En estas celebraciones, se manifiesta una
nueva realidad social, una lgica de relacin con el espacio por parte
de la comunidad, diferente a la del pasado. El proceso de
modernizacin y de urbanizacin del territorio ha expulsado a miles de
hijos de la tierra y los ha reubicado en la ciudad. El declive poblacional
ha amenazado seriamente la permanencia y la continuidad de la
comunidad y de la cultura local. Esta amenaza se conjura los fines de
semana, en las romeras y en el esto festivo. 326
Y ahora existen los nuevos agentes y las nuevas presencias en
el aspecto de la realizacin de fiestas y ritos. Con los cambios sociales
del medio rural, se distingue el papel que las asociaciones culturales
desempean en la revitalizacin de la sociabilidad vecinal. Se puede
afirmar que estn ocupando el espacio de las antiguas cofradas y de
las tradicionales formas de gestin del pasado. Es evidente que
muchas fiestas actuales no existiran sin estas asociaciones, y que
ellas les han dado un cariz distinto al tradicional. Hay una
preocupacin de integracin a las costumbres locales, pero en cada
pueblo la forma de plasmar esa sociabilidad es diferente. Desde este
punto de vista, los cambios respecto del pasado son claros. Hay una
mayor movilidad que hace que se viva a un ritmo estacional. Lo que
parece medio muerto durante la semana y en invierno, se convierte en
un hervidero los fines de semana, en verano, y especialmente en los
das

de

fiesta.

Actividades

febriles

se

hacen

presentes

en

determinados momentos para desaparecer como fantasmas de la vida


326

Cfr., Id.

256

del pueblo al da siguiente de las fiestas, cuyo nico resto son las
sucias y resbaladizas calles.327
Por otra parte, ahora los jvenes estudian en las ciudades
grandes. Son nuevas realidades que emergen en el momento de la
fiesta con fuerza, ya que es su espacio de manifestacin ritual. Es el
momento de recordar a la comunidad que muchos hijos del pueblo
estn sufriendo y sienten la distancia de amigos y familiares
precisamente durante esos das en los que afloran profundos
sentimientos de pertenencia a una comunidad local. Junto con otras
actividades, como el karaoke y los juegos deportivos y culturales,
vienen a divertirse, pero sobre todo se da la participacin activa en un
tiempo en que hay que recordar la vitalidad y la gratuidad de la
existencia. Llenar los intersticios del ritmo comunitario con cohetes,
sonidos de campanas, ruidos, txarangas, bailes, etc., refleja el deseo
de vivir a tope, hilvanando un nuevo ritmo, el de la communitas. Es el
tiempo de lo intemporal, de lo eterno y rejuvenecedor (de lo no
caduco) que es toda fiesta. La invitacin a compartir y a festejar llena
el espacio vecinal de mltiples actividades, todas ellas orientadas a
vivir el exceso de la fiesta, lo mismo que se vive la penuria de la vida
cotidiana; un exceso que desborda la usura, la codicia, la exclusin o
la repeticin degradante de lo cotidiano.328 As, los nuevos residentes
se hacen presentes con inquietudes distintas, no muy definidas, pero
caracterizadas por algo que domina la escena social de los aos de
bienestar: el consumo. Consumo de naturaleza, de sol, de diversin,

327
328

bid., p., 3.
bid., p., 4.
257

de sociabilidad, al mismo tiempo que consumo de sueos, de


proyectos y de deseos que slo la fiesta realiza de forma simblica.329
En el mencionado texto, se explica cmo cambia la forma de ser
de la realizacin de la fiesta, pero su carcter sigue siendo la
bsqueda de la identidad. En el pasado, las fiestas eran la expresin
de la vida comunitaria, de sus ritmos, cambios y necesidades de
reciclaje y, sobre todo, de celebracin del hecho de vivir, producir y
alegrarse de los acontecimientos de la vida cotidiana (bautismos,
bodas, etc.). Hoy, las fiestas no son exactamente la celebracin de
quienes comparten unos mismos espacios y tiempos vitales. Su
carcter ms definitorio es la bsqueda de identidad. Las fiestas, ms
que celebracin de la vida de comunidad, son momentos privilegiados
de bsqueda de esa vida que se ha perdido (el reencuentro con el
pasado, liberado de negatividad y recargado de sentido de
pertenencia), en un espacio que ya no es el del nacimiento, de los
estudios, del trabajo y de la muerte, sino el que se ha perdido (el locus
de pertenencia o heimat), y se quiere recuperar en lgica de
comunidad:330
Lo que se celebra, pues, es un proyecto de
construccin de la comunidad y sobre todo se
celebra la reidentificacin. Romeras, ferias, fiestas
comarcales e incluso vecinales son, para muchos,
la inversin social en un espacio que identifica
frente al vaco ciudadano. Hay mucha gente que no
se ha integrado en la vida ciudadana. Nunca ha
dejado la rural. Muchos de nuestros ciudadanos no
son artesanos, intelectuales, mercaderes, etc.; son
329
330

Id.
bid., p., 5.

258

gentes salidas del campo que, a nivel cognitivo,


nunca lo han abandonado. Por eso, pienso que el
espacio rural y el espacio urbano se van
constituyendo, en las ltimas dcadas, como un
mismo lugar ritual, y por lo tanto como un proyecto
social y comunitario que integra ambos espacios en
lgicas complementarias. Las fiestas, los fines de
semana y las vacaciones son momentos
privilegiados de esta construccin social y cultural.
La casa, no de campo sino del pueblo, los amigos,
los familiares, los festejos y las celebraciones son el
lugar en el que se construye lo comunitario,
posibilitado por un bienestar que la industrializacin
ha aportado y por una cada vez mayor cercana
fsica entre la ciudad y el medio rural. La bsqueda
de identidad es pues el nuevo nombre que define a
las sociedades festivas de nuestros pueblos.331

331

Id.
259

4.3. El paisaje

Los lugares que pinta Shimada son paisajes especficos, como las
ruinas de los mayas, en Pirmide del Adivino vista desde el
Cuadrngulo de las Monjas y en El castillo. Por su parte, Suzuki
muestra objetos prehispnicos junto con la integracin de figuras
comunes, aunque en espacios irreales e imposibles. Se coloca la
figura humana, generalmente femenina y pensativa, que representa a
la autora misma. Con ella, posiblemente desea expresar su propia
existencia, que se est buscando a s misma, con preguntas como
quin es ella y cul es su origen, de dnde viene y a dnde va. Lo
anterior, en medio de este mundo de fusin de Mxico y Japn.332 Su
obra representa un paisaje imaginario. Takeda, por su parte, hace
referencia a actividades cotidianas, como la fiesta, la procesin, el
carnaval, etc., en escenas de tradicin o de costumbres, as que su
obra plasma el paisaje de un momento cotidiano.
En estas obras, pueden observarse paisajes de tres tipos. Uno,
como en la obra de Shimada, es el paisaje real y de un lugar
especfico; otro, como en las obras de Suzuki, es un paisaje irreal,
imaginario; por ltimo, en Takeda, el paisaje es el de una escena de la
actividad cotidiana y costumbrista.

332

1ra. entrevista con Midori Suzukiop. cit.

260

4.4. La identidad

La identidad es un proceso que se inicia incluso antes del nacimiento y


que se prolonga durante toda su vida. Es algo que se construye y se
encuentra en un proceso constante de transformacin, de acuerdo con
las propias experiencias, conocimientos y aprendizajes. Por ello, no es
algo definitivo ni estable. No cabe en el discurso de lo esencial, pues
se trata de algo en constante formacin: el nacer en un lugar, en un
grupo social, en una cultura especfica, en una situacin econmica
dada, con cierto tipo de padres y familia, tiene mucho que ver en este
proceso, pero tambin el nivel de educacin, las relaciones
personales, la forma de reaccionar ante las adversidades, etc. En
otras palabras, las condiciones azarosas, pero tambin las situaciones
materiales, fsicas, psquicas, sociales, ideolgicas, forman parte de lo
que es la identidad de una persona.
Esto es fundamental en tanto que los artistas que he analizado
tratan de reconocer el lugar en el que les toc o decidieron vivir: en
este caso, Mxico. A veces, plasman una mirada nostlgica hacia sus
propias races culturales; otras veces, se nota la admiracin por una
cultura que les resulta fantstica y diferente de la suya propia; en
ocasiones, se percibe la curiosidad e incluso la imposibilidad de
comprender del todo las costumbres y las identidades de los dems,
pero con la posibilidad de, a partir de dicha diferencia, reconstruir,
reconocer y transformar la propia identidad. Lo anterior no supone una
aculturacin, sino un proceso de alimentacin cultural en el cual se
aprende del otro y de s mismo, se encuentran nuevas formas de ideas

261

sobre lo que se vivi, se compara con la propia cultura a partir de vivir


o percibir culturas diferentes:
Estos encuentros suponen tensiones diferentes y
ambiguos procesos de seduccin y rechazo, de
metamorfosis y canjes, transacciones ambivalentes
en las cuales ocupa el amo el lugar del esclavo y es
ste el que impone sus signos de contramano. La
transculturacin no significa forzosamente una
prdida, como lo hace la aculturacin; puede
implicar tambin un enriquecimiento, una nueva
posibilidad de dinamismo, oxigenacin y expansin:
"la creacin", dice Adriana Valds, "de nuevos
fenmenos culturales".333
Pero estos encuentros presuponen tambin reacciones distintas:
desde un rechazo, hasta las miradas de superioridad e inferioridad, de
respeto y admiracin, hasta de desprecio e incomprensin. Esto
provoca choques interculturales que han llevado a una serie de
conflictos generalmente desatados en procesos de conquista,
colonizacin y, en ocasiones, hasta exterminio:
El choque intercultural ocurre a travs de
situaciones diferentes, expuestas en forma
separada aunque casi siempre coincidan al menos
en parte.
En ocasiones, la cultura hegemnica, la
cultura dominante en este caso, acta arrasando las
formas diferentes e imponiendo las propias. Hablo
en presente porque no me refiero slo al etnocidio
histrico de la conquista; es justo recordar que en
ciertos pases de Amrica Latina, incluido el mo,
despus de tanto mea culpa centenario y tantas
celebraciones de la tolerancia, misioneros fanticos
333

Ticio, Escobar, Identidades en Trnsito,


http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html,
13 de agosto de 2007

262

siguen hoy condenando brbaros e imponiendo sus


dogmas sobre los ltimos herejes monteses.334
Por otra parte, lo que Escobar plantea en relacin con los
procesos de conquista de las Amricas, ha provocado tambin
procesos de reaccin y resistencias culturales. No es extrao que
muchos extranjeros, luego de vivir aos en lugares culturalmente
distintos de sus pases de origen, sigan manteniendo estilos de vida,
en especial en cuanto a costumbres religiosas y alimentarias,
apegadas a las de sus ancestros, y en muchos casos hbridas, pero
no asumen las costumbres de los nuevos territorios de residencia.
El segundo caso es el de la resistencia cultural.
Paralelamente a la oposicin activa, a los muchos
hechos de rebeliones y enfrentamientos que
sostuvieran para custodiar sus territorios fsicos y
simblicos,
diferentes
pueblos
indgenas
desarrollaron intensos procesos de defensa de sus
formas de vida, a partir de los cuales conservan
matrices propias de significacin, ncleos duros,
inflexibles ante el asedio colonial aunque
coexistentes con otras formas que, segn se ver
en el prximo punto, negocian su sobrevivencia y se
adaptan a las condiciones nuevas. Esta continuidad
tambin se da con frecuencia en las culturas rurales
que mantienen obstinadamente figuras mestizas
consolidadas a travs de la colonia.335
Lo procesos de colonizacin e imposicin no son lejanos a esas
reacciones de desencuentro, aunque de hecho requieren situaciones
de ejercicio de poder. Con ello, me refiero a que no es lo mismo llegar
slo como forneo a un pas, que llegar en plan de conquista y
334
335

Id.
Id.
263

dominio. Estos artistas japoneses que han llegado a Mxico pareciera


que tienen una actitud de reconocimiento antes que de imposicin o
colonizacin.
La ltima situacin generada por el encuentro
intercultural corresponde a las apropiaciones que
hacen las culturas populares de las imgenes
occidentales, especficamente las correspondientes
a la modernidad, en este punto concreto. Me
detengo en este tercer caso pues girar en torno a
l la cuestin que me propongo encarar ahora: la
relativa a "las otras modernidades", a la modernidad
de formas provenientes de culturas pre-modernas.
Este es un tema complicado porque en general, a
partir de indudables prejuicios etnocentristas, suele
considerarse que slo las formas hegemnicas
tienen derecho a renovarse y cambiar mientras que
las del arte popular estn condenadas a
permanecer por siempre vrgenes e inamovibles.
Este pensamiento es discriminatorio: traba la
posibilidad de que las culturas subalternas
desarrollen procesos continuos de creacin y
accedan a soluciones adaptativas, indispensables
para resolver conflictos simblicos diversos. 336

Parece que la situacin de estos artistas es ms cercana a lo


que Escobar propone en esta tercera percepcin del encuentro
intercultural. Los pintores japoneses que he analizado se apropian de
imgenes de lo que sera una cultura precapitalista, para idealizarla a
partir de sus mirada de lo otro. En algunos casos, como el de Suzuki,
contemplan lo extico y lo surreal de las costumbres mexicanas; en
el caso de Takeda, se retoman las costumbres populares de ciertas
336

Id.

264

zonas que seguramente le recuerdan a las suyas propias, antes de su


emigracin. Por ltimo, en el caso de Shimada, se da la
representacin universalizada de zonas arqueolgicas. En los tres
casos, la identidad mexicana resulta ser una reconstruccin que pasa
por la mirada extranjera. Sin embargo, sta no parece ser una actitud
individual ni casual de los tres pitores, quienes, tal vez sin tenerlo
claro, entran en lo que, desde la mirada de Escobar, correspondera a
la mercantilizacin cultural del capitalismo tardo, que

exige
que
ste
renueve
sus
productos
alimentndose de alteridades: lo autntico y lo
original, lo tnico, lo popular, son explotados
comercialmente detrs de los pasos de una cultura
que avanza celebrando la impureza, la hibridez y el
pastiche.337
Posiblemente sea necesario repensar en cmo los procesos de
conquista y dominio han invadido de maneras distintas las relaciones
culturales

contemporneas.

Es

de

pensar

que,

si

bien

los

conquistadores imponen sus estilos de vida y sus formas de cultura,


tambin ellos son invadidos por las costumbres de los otros; en ciertos
casos, son seducidos inconscientemente; en otros, cautivados por lo
diferente, aunque la mayora simplemente se acostumbra por la
convivencia cotidiana con lo otro.

337

Id.
265

Captulo V
Una identidad en construccin

5.1. La mirada de los otros

En esta parte, quisiera comentar mi experiencia personal e ir


encontrando la diferencia entre las ritualidades de ambas partes.
Cmo se est percibiendo esa diferencia desde el punto de vista de
un extranjero y cmo llaman la atencin las cosas que no se tiene?
Pero primero, debo referirme a la separacin cultural entre dos
naciones que no son del todo parte de Occidente, que han atravesado
procesos histricos tan distintos y que, por una serie de diversas
razones, tienen un encuentro comn en la mirada de los tres artistas
que, sorprendidos y maravillados ante la diferencia cultural, deciden
dejar de lado su pintura tradicional para apropiarse de lo que les llama
la atencin de la cultura mexicana. Son los otros; en ambos casos, son
los otros, lo que tal vez permita un dilogo, un encuentro, una relacin
de convivencia, de aprendizaje y crecimiento. Los japoneses en
Mxico no desean diferenciarse de lo que se hace aqu. Es ms,
quieren apropiarse de ello, ser parte de lo mismo, de la diferencia,
posiblemente por una necesidad de reconocerse a s mismos, de
repensarse y ubicarse en un mundo que parece ser tan diferente y que
no por ello es malo o feo. Al contrario, es la seduccin, la conquista y
el deseo por integrarse y ser parte, de apropiarse, asumirse y entender
que no se puede renunciar a lo que se es. Y aunque ya se dej de ser

267

lo que se era, ahora se es una suma distinta, ms rica y vital. Tal vez
por ello estos pintores tienen que ser los otros y no pueden dejar de
representar lo que ahora es tambin suyo.
He observado la idea de lo mexicano desde la mirada de los
otros, a travs de los temas que tratan y expresan los pintores
japoneses seleccionados. Ahora, para acercarme ms a la idea de lo
mexicano, me gustara ordenar el concepto de la identidad.
Hay ocasiones en que, cuando se vive en un pas extranjero,
se suele decir que porque son (somos) japoneses y as son
(somos), con pensamientos, sin darse cuenta de que ya haban
construido antes. A veces son prejuicios. Al mismo tiempo, se
confunden y se preguntan, cierto o no, lo que se est contestando; por
ejemplo, cuando se pregunta qu o cmo se siente al vivir como
japons fuera de Japn, o en qu momento se siente algo de lo
japons, se contesta que cuando disfruta de la comida japonesa,
cuando ve las prendas japonesas tradicionales o cuando escucha la
msica De igual manera, si le pregunto cundo se siente algo de lo
mexicano. Contestan que tal vez sera cuando comen chile, cuando
ven la charreada, cuando apoyan al equipo de Mxico en el partido de
futbol, en la copa Mundial, entre otras situaciones. Realmente, las
respuestas varan mucho y no se pueden determinar en una sola
caracterstica.
Aqu es pertinente conocer el replanteamiento de las
identidades, segn el texto de la Organizacin Panamericana de la
Salud y de la Organizacin Mundial de la Salud, OPS/OMS:
La adolescencia y la juventud son construcciones
socioculturales de las sociedades modernas. A
268

pesar de que generalmente se ven como edades


entre, es decir, como puentes entre la niez y la
adultez, son etapas con caractersticas particulares
y con experiencias que dependen de las condiciones
socioculturales en que las personas se desarrollan;
por eso no podemos hablar de una adolescencia y
juventud, sino, de adolescencias y juventudes.338

Esta visin de que La adolescencia y la juventud son


construcciones socioculturales de las sociedades modernas, tambin
podra aplicarse a cada individuo, quien es tambin una construccin
sociocultural de las sociedades moderna. Es necesario observar en
cul poca se (vive) vivi, y cmo vive (o vivi), y adems, se deben
considerar las experiencias que tiene cada quien. El texto prosigue:
Por lo anterior, el perodo de la adolescencia y
juventud no es uniforme para todas las personas,
existen factores familiares y sociales, as como
experiencias de vida previas y otros, que hacen que
esta sea una etapa particular.339

As se puede elaborar la identidad con aspectos de gran


variedad, a travs del crecimiento, que desarrolla experiencias, y de
cada individuo, con los factores familiar, social y cultural. La
construccin de la identidad est viva y se desarrolla en forma
continua:

338

Construccin de identidades y proyectos de vida,


http://www.inamu.go.cr/acciones/proyectos-de-vida/construccion-deidentidades.php,s/a,13 de agosto de 2007, p., 1
339
Id.
269

La identidad es un proceso que se inicia incluso


antes del nacimiento de la persona y se prolonga
durante toda su vida, tiene que ver bsicamente con
la pregunta Quin soy? Es la imagen que las
personas logran construir de s mismas, la forma
como se ven, su autoimagen y la manera en que
interactan en sociedad a partir de esta
percepcin.340

Luego se integra una serie de caractersticas. Como afirma el


texto: algunas de ellas, socioculturales, como la nacionalidad, la clase,
la religin, y otras asociadas a rasgos personales, como la edad, el
gnero y el color de piel. As la construccin de identidades pasa por la
existencia

de

varias

dimensiones,

como

las

mencionadas

anteriormente.341
Sigue el texto:
La construccin de la identidad no es un proceso
esttico, sino, que es de cambio y movimiento
continuo. A lo largo de la vida, la identidad de las
personas puede cambiar, por ello debe verse como
un proceso dinmico en permanente construccin.
La identidad est determinada, en gran parte,
por el contexto sociocultural e histrico en que se
desenvuelven las personas. Este contexto impone
ciertos patrones, normas y valores, as como rasgos
de identidad que se interiorizan y permiten la
reproduccin del sistema social.342

340

Id.
bid., p., 2.
342
Id.
341

270

Hemos visto que la conformacin de las identidades se


encuentra muy ligada al gnero asignado a las personas. Cada
individuo construye sus identidades desde diferentes enfoques; por
ejemplo, por gnero el conjunto de caractersticas sociales y
culturales que define los roles, las normas y los valores que se
asignan a las mujeres y a los hombres.343
Luego, en el texto se habla de los valores desequilibrados
entre gneros:
sucede que los valores asignados a lo femenino
tienen menor valor que los asignados a lo masculino,
lo que trae como consecuencia una fuerte
discriminacin y desvalorizacin en contra de las
mujeres, modelo basado en un sistema de
dominacin masculina que legitima y reproduce la
opresin de las mujeres.344

La fuerte discriminacin y desvalorizacin en contra de las


mujeres me hace pensar en los procesos de discriminacin de los
que han sido vctimas otros grupos sociales y culturales: los nios, los
negros, los homosexuales, los pobres, los inmigrantes, los jvenes,
los indgenas, las prostitutas; en general, los otros. Por ello, es
importante recordar este conflicto en relacin con la identidad de los
indgenas. Cuando se representa a mujeres indgenas con las
imgenes hermosas y exticas, como las de fiestas y ritos
tradicionales, se est construyendo la identidad de los indgenas como
algo muy positivo. A lo mejor se desea idealizar la identidad de este
343
344

Id.
Id.
271

grupo, pues en realidad, la mayor parte de los indgenas se est


muriendo de hambre y/o se est yendo a E.U.A. ilegalmente para
sobrevivir.
Ahora veremos la diversidad de las identidades tnicas o
nacionales que se reconocen en este mundo moderno. Hemos
analizado cmo se construyen las identidades del individuo, y en la
investigacin se habla tambin de las dos naciones: Mxico y Japn,
as que es interesante analizar las ideas de identidades nacionales
que vivimos en estos tiempos revueltos. Habr que remontarse a la
Revolucin Francesa, que se inici en 1789, en la que se desarroll la
idea de formar una nacin. Con este movimiento, se posibilit tambin
el concepto de identidad nacional, lo que influy tambin en la
independencia de los pases latinoamericanos. Actualmente, se trata
de retomar la identidad de nacin. En el mundo actual, como dice
lvarez del Cuvillo,
La cuestin es si a estas alturas de la partida la
"nacin", el "nacionalismo", la "nacionalidad" se han
visto superados por la globalizacin econmica y
cultural y el transnacionalismo, las nuevas
consecuencias de la racionalidad moderna y el
progreso de los transportes y las comunicaciones.
No cabe duda de que, por ms que griten los
profetas de la globalizacin, los Estados siguen
siendo, hoy por hoy, las principales estructuras
polticas, aunque por supuesto estn empezando a
ser revisados. En mi opinin, es la otra parte del
binomio, la nacin, el "espritu" de los Estados, la
que empieza, lenta y plcidamente a morir (ya
insistiremos
ms
adelante
en
algunas
consecuencias); en estos tiempos interesantes, los
Estados pierden progresivamente legitimacin en
tanto que las estructuras polticas transnacionales
272

son an dbiles y carecen casi por completo de


formas ideolgicas que las estabilicen.345

No slo la prdida de estructuras nacionales, sino que adems


se encuentran, en medio de todo esto, los problemas de la llamada
globalizacin, los cuales implican el desarrollo de los mass media, los
grandes movimientos migratorios, la hiper industrializacin de
compaas a nivel mundial.
Se producen grandes desplazamientos de
poblacin, del campo a la ciudad y tambin entre
regiones muy alejadas: los proletarios van
apareciendo donde la industria los llama.
Seguramente es el desarrollo del capitalismo
industrial lo que determina el surgimiento y el
reforzamiento de determinadas unidades polticas
de alcance ms amplio que las anteriores: los
Estados. Aunque existen abundantes intercambios
"internacionales", el grueso de la actividad
econmica se realiza en el seno del estado, la
industrializacin se organiza alrededor de centros
determinados.346

Aunque en el mundo existen centros de actividad productiva y


comercial, se habla de periferias que tendran las mismas condiciones
y posibilidades en cuanto a lo econmico y a lo cultural. Se pretende
entonces homogeneizar al planeta entero bajo una nueva bandera: el
consumismo:
345

Antonio, lvarez del Cuvillo, Identidades Nacionales (II) Naciones,


http://tiempos-interesantes.blogspot.com/2007/04/identidades-nacionales-iinaciones.html,13de agosto de 2007, pp., 2-3
346
bid., p., 1.
273

Esta nueva unidad poltica necesita inmediatamente


un sustrato legitimador, una especie de "alma" del
Estado que sostenga la estructura poltica y
econmica: la nacin. Por eso, el siglo XIX es
tambin la poca de los nacionalismos, que
terminan por triunfar al aglutinar a los ciudadanos
que habitan en un determinado territorio. La nacin
es, como deca Hobsbawm, una "tradicin
inventada", muchas veces de manera consciente y
estratgica, a travs de la homogeneizacin
lingstica y cultural que opera en determinados
aspectos de la vida de las personas, que son
precisamente los vinculados con la "modernidad" y
por tanto los que se convierten de manera
implacable en el espacio pblico preponderante.347
Este espacio tambin requiere su propio lenguaje y, de hecho, el
sistema se encarga de crearlo y distribuirlo. Las ideas de nacin y
patria que tienen que respetarse y protegerse hasta el extremo de dar
la vida por ellas se fundamentan en este discurso fomentado por las
lites:
El dialecto que utilizaban las lites polticas,
econmicas e intelectuales del ncleo del Estado,
convenientemente reinventado y "normalizado" se
va enseando en las escuelas, a las que cada vez
tiene ms acceso el grueso de la poblacin y se
propaga a travs de los textos escritos; se va
convirtiendo, primero en la lengua que es necesaria
o conveniente para operar en los terrenos de la
modernidad y luego en la "lengua nacional" que
define el Volkgeist, el espritu de cada "pueblo". Las
dems formas lingsticas o culturales, o bien
desaparecen, absorbidas por la modernidad, o bien
se reducen al mbito privado y local, apartndose
del discurso dominante. Ciertamente, para inventar
347

bid., p., 2.

274

la nacin se toman materiales preexistentes, pero


stos se adaptan de tal manera al nuevo contexto,
que se trasforman completamente, por ms que
necesiten apuntar hacia un pasado mitolgico.348

El pasado es inventado al fin y al cabo, y all van a parar las


cosas que convienen a quienes detentan el poder. Esto implica educar
a los otros dentro de esa historia, lo que conlleva la construccin de
una identidad y sugiere varias posibilidades de construccin del futuro,
en las que caben ideas como la democracia representativa, el
bienestar econmico como lo fundamental para la vida, los gobiernos
enfocados a la enseanza del ingls y la computacin, la inversin en
el desarrollo industrial, el comercio o la banca antes que a la
produccin del campo.
El xito de la ideologa de la "nacin" es mayor all
donde la industrializacin es ms avanzada, y es
ms limitado en los pases como Espaa, de
industrializacin tarda, con amplias masas
campesinas y grandes desigualdades sociales en
este perodo (en Espaa adems la cosa se
complica por el carcter policntrico y desigual del
desarrollo industrial, que genera burguesas
alejadas del discurso "centralista").349

El proceso de industrializacin en los pases latinoamericanos, y


en especial en Mxico, tiene niveles limitados, dado que no
corresponde a una produccin que pueda competir en mbitos
internacionales con los grandes mercados; es ms, uno de los
348
349

Id.
Id.
275

aspectos que deben considerarse es que muchos de estos procesos


han sido importados de los pases del centro. Los dems queda
entonces en la periferia del mundo industrial; por ello, seguramente el
trmino de pases del tercer mundo fue cambiado por el de pases
en vas de desarrollo, y en la actualidad, pases de periferia.
Tiempo despus, la descolonizacin del mundo "no
industrializado" exporta el modelo de Estado-nacin
a toda la Humanidad; aunque lgicamente en
muchos de estos pases el proceso no qued
tampoco completo, lo cierto es que tambin se han
llegado a configurar, a inventar, a reinventar
"identidades nacionales". La lgica de la ideologa
nacional es tal que el resto de identidades tnicas o
territoriales no desaparecen, pero se difuminan en el
campo de juego de la modernidad, que es el terreno
del poder, terminan siendo absorbidas por la que se
refiere al Estado, que es la comunidad poltica
dominante.350
En el mundo en que vivimos actualmente, cada vez se
producen ms los grandes desplazamientos de poblacin no
solamente de lugares rurales a las ciudades que tienen industria, sino
tambin de los pases que poseen menos industria a las naciones
donde avanza el capitalismo industrial. Adems de esto, del
desplazamiento de la gente y del grueso de la actividad econmica, se
realizan abundantes intercambios "internacionales" y nacionales. La
vida est vinculada a la modernidad y a la tecnologa, que avanza da
con da, y cada vez de forma ms rpida acerca a los pases, por
medio de aviones y comunicaciones, como Internet, skype, telfono
con imgenes, entre otras. El desarrollo de los medios de
350

Id.

276

comunicacin ha hecho que se pueda conocer lo que sucede en otras


partes del planeta en el mismo instante en que los hechos estn
sucediendo; incluso se pueden tener traducciones idiomticas
instantneas o acceder a fuentes de informacin como estadsticas,
bibliotecas, bancos de imgenes o transacciones mercantiles de
manera virtual. Se dira que vivimos en una etapa de descomposicin
de los estados nacionales y a la vez en tiempos del multiculturalismo.
Es una poca de identidades mltiples que asumen la identidad plena
en su identificacin con el actual contexto, pero que a la vez devoran
todo aquello que no forma parte de s, en especial a pequeos grupos
sociales, con identidades particulares, que resultan muy dbiles para
afrontar los embates de estas propuestas multinacionales y de su
influencia tecnolgica. Sobre esto, Antonio lvarez del Cuvillo afirma:
la cuestin de la identidad mltiple ya se adivina
que parece la nica manera de afrontar la realidad
del transnacionalismo (para los migrantes, para los
europeos, para las emergentes comunidades
perifricas). Eso s, las comunidades polticas que
surjan tienen que tener un elemento de legitimacin.
Las nuevas formas de entender la ciudadana, el
patriotismo constitucional habermasiano apunten a
que los elementos tnicos, culturales, religiosos e
incluso
lingsticos,
deben
desaparecer
progresivamente de estos procesos de legitimacin,
o de lo contrario sern incapaces de cumplir su
funcin.351

Los pintores tratados en este trabajo son japoneses, estudiaron


en las universidades de bellas artes en su pas y en el lapso de la vida
351

bid., p., 5.
277

universitaria vivieron en una ciudad grande como Tokio antes de llegar


a Mxico. Y llegaron a Mxico con ciertos motivos. Por supuesto, los
motivos por los que viajaron a Mxico eran distintos, como se ha
mencionado en el segundo captulo. Sin embargo, ellos pintan los
temas de lo mexicano con la visin de los otros. Si pintan temas
japoneses con el estilo japons, entonces la cuestin sera
promoverlos o exhibirlos como algo extico. Pero aqu es diferente:
los tres artistas pintan los temas de lo mexicano con una visin de la
identidad mltiple. Aunque antes dije que pintan los temas de lo
mexicano, ahora se puede entender que ellos desean idealizar la
identidad mexicana. Por ejemplo, Takeda pinta los temas indgenas,
en particular las festividades: fiestas, ritos y ceremonias tradicionales
como se ha analizado (la boda, el carnaval, la Semana Santa, entre
otras). Por qu no pintan la pobreza, la miseria de estos grupos? y
por qu no tratan de expresar la tristeza y la desesperanza que
existen ah? En el caso de Shimada, hay miles de lugares que podra
pintar en Mxico, pero por qu los lugares hermosos y los paisajes
del patrimonio cultural mexicano? Parece que estuviera fascinado por
Mxico y tratase de contagiar a su espectador con su mirada. Suzuki,
de igual manera, parece que trata de retomar un pasado glorioso y
mtico de lo que considera lo mexicano. Por ejemplo, ella expresa
elementos prehispnicos y plantas simblicas como el sentir mexicano
(hojas de nopalitos, agave, jacarandas, alcatraces, entre otros). As,
tambin maneja colores brillantes y de gran vivacidad, como los que
se utilizan en los productos artesanales, como es el caso de los
sarapes mexicanos. Parece que estos artistas intentan ofrecer las
mejores imgenes de Mxico. Con estos discursos, se estn
278

construyendo una idea de lo mexicano y tambin idealizando la


identidad de Mxico. Como dice Nstor Garca Canclini en su texto El
teatro de las identidades: se trata de un encuentro intercultural, a lo
que hace referencia, en el caso de Chile, cuando este pas particip
con su pabelln en la exposicin de 1992 en Sevilla:
Un caso notable fue el de Chile, que se present
con un iceberg de 68 toneladas de hielo capturado
en la Antrtica y cuya travesa dur casi un mes. Los
diseadores del pabelln, que inclua tambin obras
artsticas y variados productos y servicios de
exportacin expresivos de la productividad moderna
del pas, explican que trataron de responder a
quienes en Europa vean a los chilenos como
"encargados de aportar malas noticias y sucias
imgenes a los noticiarios de televisin o a los
peridicos": queran diferenciarse de la imagen
histrica reciente. Buscaban alejarse, adems, del
tropicalismo y mostrarse como un "pas fro"
generador del xito econmico, distante de la
calidez irracional que el norte suele imaginar como
caracterstica de Amrica Latina.352
Un discurso de identidad construido para los otros, con la
intencionalidad de ser vistos alejados de esa vertiente socialista de
Allende, sin esos conflictos de la dictadura pinochetista, con una
simbologa de limpieza y pureza de nacin.
No obstante, Nelly Richard vio en ese gesto de
"hipercontemporaneidad de su hallazgo publicitario"
"reminiscencias premodernas" de la escena de Jos
Arcadio Buenda cuando descubre el hielo en Cien
352

Nstor,
Garca
Canclini,
El
teatro
de
las
identidades,
http://www.etcetera.com.mx/1999/358/ngc358.html, 13 de agosto de 2007, pp., 34.
279

aos de soledad, la novela ms emblemtica del


llamado realismo mgico latinoamericano. Se
buscaba situar la representacin del pas "fuera del
tiempo y el espacio sociales", anular toda referencia
al Chile histrico de la revolucin socialista (Richard,
1998: 163-177). Ese objeto "virgen, blanco, natural,
sin antecedentes" (segn el catlogo) representaba
un pas "satinizado, purificado por la larga travesa
del mar. Era como si Chile acabara de nacer. El
iceberg fue un exitoso signo, arquitectura de la
transparencia y de la limpieza, donde lo daado se
haba transfigurado" (Moulian, en Richard, 1998:
163). (Hay que reconocer que -si bien la
presentacin chilena en Sevilla tuvo esa intencin
de mejorar la imagen internacional del pas- el libro
publicado sobre la Expo, El pabelln de Chile,
document los debates previos y posteriores de
periodistas, artistas e intelectuales sobre el
significado de esa exhibicin).353

El autor propone un ejercicio para hacer visible la construccin


de lo que suele llamarse identidad latinoamericana, aduciendo que
sta es imaginada desde diversas narrativas, muchas veces
contradictorias entre s y difcilmente sostenibles al contrastarse con
datos empricos. Y explica que es posible percibir la incompatibilidad
entre relatos identitarios generados dentro de la propia Amrica Latina,
pero como la identidad se define y redefine, una y otra vez, en
interaccin con otras sociedades, conviene tener en cuenta cmo nos
perciben otros y cmo asimilamos nosotros esos modos de
mirarnos.354

353
354

Id.
Cfr., bid., p., 1.

280

El escritor explica que en la visin de la identidad


latinoamericana

y,

por

supuesto,

de

la

mexicana,

se

han

seleccionando tres narrativas europeo-latinoamericanas que han sido


y son influyentes en la autodefinicin y la heterodefinicin de lo que se
designa como identidad latinoamericana: 1) el binarismo maniqueo; 2)
el encuentro intercultural; 3) la fascinacin de lo distante. 355 Y tambin
los siguientes puntos, a mi parecer muy interesantes, aunque en este
texto no se abordan: 4) la inconmensurabilidad entre las identidades
anglo y latina; 5) la americanizacin de los latinoamericanos y la
latinizacin de Estados Unidos, y 6) la vecindad amistosa bajo la tutela
estadounidense. 356 Son mencionados de manera muy superficial,
pues el autor se concentra tan slo en los tres relatos que ha venido
organizando la interaccin entre Estados Unidos y Amrica Latina.
En la seccin El binarismo maniqueo, se trata de dos puntos
de vistas, dos polaridades. Se da el ejemplo de la violencia de la
Conquista que se instal con una oposicin simplificadora: civilizacin
o barbarie. Se escucharon los dos relatos, desde la perspectiva
europea: los conquistadores representan el descubrimiento, la
evangelizacin redentora o la modernizacin civilizatoria. En cambio,
desde la mirada de los nativos americanos, ellos seran los portadores
de un sentido comunitario, un conjunto de saberes y una relacin
armnica con la naturaleza que los europeos vinieron a destruir. La
tesis hispanista adjudica el bien a los colonizadores y la brutalidad a

355
356

Id.
Id.
281

los indios, mientras que para la tesis indigenista o etnicista, los


espaoles y portugueses no pueden ser ms que destructores.357
As se vuelve a reducir todo a la polaridad Europa-Amrica,
como la oposicin civilizacin-barbarie que se reproduce en el interior
de cada pas, como un enfrentamiento entre la capital y el interior
(Argentina), entre las ciudades modernas y el sertao (Brasil), entre la
costa y la sierra (Per). Por lo tanto, el maniquesmo no se acab con
las independencias nacionales. Reaparece peridicamente, y en su
ltima resurreccin (cuando se desacreditaron los partidos polticos,
los sindicatos y otras instituciones modernas), asume la forma ms
extrema de la oposicin entre lo propio y lo ajeno: indgenas contra la
globalizacin:358
Si esta ltima polaridad logra adhesiones es, en
parte, porque en algunos pases o regiones (entre
otros, el sur de Mxico, la Amazona, las sierras
peruanas) los agravios mayores siguen siendo
recibidos por los indios y porque en algunas de sus
tierras, sus bosques y sus riquezas se realizan las
operaciones ms crueles del capital transnacional.
Pero por mucha fuerza y verosimilitud que esta
narrativa pueda lograr en ciertas zonas, su
pretensin de convertirse en explicacin del
continente tiene que ubicarse en relacin con otros
dos hechos tan verificables como la opresin a los
indgenas: la hibridacin multicultural, que lleva
cinco siglos, y la complejidad estructural de la
modernidad latinoamericana.359

357

Id.
Cfr., bid., p., 2.
359
Id.
358

282

Pareciera que el problema fundamental de Latinoamrica se


desarrolla en torno a la identidad, cuando sus conflictos bsicos no
tienen mucho que ver con una poblacin indgena claramente
focalizada. Los problemas invaden a la mayor parte de las poblaciones
y giran alrededor de la pobreza y la mala distribucin de las riquezas y
del poder, y de la dependencia internacional en cuanto a produccin y
mercados.
Pongamos estos desafos bajo la forma de
preguntas: cunto nos sirve plantear los problemas
de Amrica Latina como oposicin binaria entre
identidades cuando una parte importante de las
formas identitarias (tnicas, nacionales y de clase)
se
reordenan
en
conjuntos
intertnicos,
trasnacionales y transclasistas? Cul es el papel
de las identidades indgenas en un continente donde
las culturas originarias se han mestizado
mayoritariamente y los grupos indios abarcan 40
millones de personas, menos de 10% de los
habitantes de Amrica Latina, 30 millones de los
cuales se concentran en cuatro pases: Bolivia,
Guatemala, Mxico y Per?360

Lo que ocurre en Mxico es un claro ejemplo de lo que sucede


en el resto de la Amrica Latina: se desecha la construccin de una
identidad nacional sustentada en un mundo indgena totalmente
desatendido. Lo anterior lleva a pensar que los indgenas se han
convertido en souvenirs que se ofrecen a la mirada del extranjero,
quien llega buscando el exotismo de lo diferente y se encuentra con
ciudades superpobladas que creen que el turismo es la mejor opcin
360

Id.
283

de supervivencia para las nuevas naciones. Este fenmeno confronta


a una poblacin indgena miserable y en condiciones econmicas de
pobreza extrema con la imagen de los indios que se quiere mostrar a
los visitantes en festivales llenos de luz y color, con cromos en los que
los indios parecen ser seres mitolgicos, hipermusculados, o mujeres
indgenas con cuerpos que pertenecen a los cnones de belleza
europea o norteamericano, y no a la realidad de las comunidades
mismas. Esto ha sido caracterstico de las representaciones indgenas
en Mxico. Baste observar los calendarios helguerianos, en los cuales
los indgenas se idealizan para la construccin de una identidad
mexicana sustentada en heroicos personajes que no corresponden a
la realidad de los indgenas actuales.
Las filosofas binarias de la historia, que oponen
naciones profundas y pases imaginarios, no ayudan
a responder a estas preguntas. Tampoco las
metafsicas identitarias, que enfrentan identidades
esenciales y ahistricas a modernizadores y
globalizadores omnipresentes, pueblos puros a
dominaciones absolutas. Ni los grupos hegemnicos
se dedican exclusivamente a dominar y destruir, ni
los oprimidos a resistir y enfrentar. Las narrativas
ms fecundas, las que vuelven ms inteligible la
complejidad multideterminada de la globalizacin,
son las que incluyen lo imaginario como parte de la
cultura y las transacciones como un recurso de
poder
y
sobrevivencia.
Aunque
ciertas
confrontaciones tengan el aspecto de simple
oposicin y la globalizacin exaspere desigualdades
(y cree otras), ningn grupo acta todo el tiempo

284

como si la vida social se redujera a una guerra


incesante.361

De hecho, lo anterior puede percibirse en los debates que se


produjeron durante lo que se llam El encuentro intercultural. Garca
Canclini explica que a partir del acontecimiento de 1992, cuando se
celebr el V Centenario, se habl del encuentro de dos mundos,
pero son tambin conocidas las crticas que muchos historiadores
hicieron a esta celebracin, argumentando un sinfn de razones por
las cuales se sigue prefiriendo hablar de conquista. Se argumenta que
no fue un encuentro (como si dos sociedades se hubieran reunido en
medio del Atlntico para una amable feria de intercambios), sino una
historia de combates e imposiciones, de resistencia y dominacin.362
Un claro ejemplo de esto es la construccin de la iglesia de Cholula en
Puebla, la cual se realiz sobre la pirmide, a la cual los indgenas,
para evitar que los espaoles la profanaran y destruyeran, ocultaron
cubrindola de tierra y maleza. Cuando stos se dieron cuenta de que
era un centro de peregrinacin, decidieron construir en ese sitio su
iglesia.
La crtica desconstructiva sigue siendo necesaria en
tanto las imgenes destinadas a enmascarar la
violencia y la dominacin persisten en ferias
internacionales, en libros escolares y en discursos
de reuniones gubernamentales iberoamericanas
donde el entusiasmo por negocios "comunes"

361
362

Id.
Cfr., bid., p., 3.
285

despoja de conflicto a los imaginarios de la


memoria363.

Esto tiene que ver tambin con el inters de los gobiernos y los
Estados por la manera en que quieren ser percibidos desde afuera.
Finalmente, la construccin de la identidad no se hace a partir de lo
que se es, sino de lo que se quiere que se vea de uno; sin embargo,
eso es ms complejo de lo que parece: el otro ve lo que desea ver,
incluso ms all del hecho de que se manipule la imagen hacia fuera.
Como otras "ferias universales", la efectuada en
1992 en Sevilla reuni bienes exticos y productos
industriales
bajo
reglas
de
exhibicin
y
espectacularizacin que aparentaban promover
conocimientos recprocos e intercambios benficos
para todos. Los organizadores utilizaron esta
ideologa conciliadora para legitimar la expansin
econmica
espaola
en
Amrica
Latina,
intensificada en esos aos (compra de empresas
telefnicas, de aerolneas y bancos), y resignificar a
una ciudad clave del pasado colonizador, Sevilla,
colocndola como avanzada de los aportes
modernizadores de Europa. La temtica general
elegida, "La era de los descubrimientos", enlazaba
la alusin a la conquista con los avances
tecnolgicos y la proyeccin al nuevo siglo. Varios
pases latinoamericanos correspondieron a esa
intencin alejndose en sus pabellones de los
estereotipos histricos. Per incluy muy pocos
materiales incas tratando de mostrar un pas
moderno
e
internacionalmente
competitivo
364
(Harvey).
363
364

Id.
Id.

286

Con esto se desarrolla una especie de relacin de amor-odio en


la cual hay un rechazo y a la vez la bsqueda del otro para poder
poseerlo, pero tambin para definir lo mismo. La reflexin anterior me
da la posibilidad de abordar la tercera parte: la fascinacin distante,
en la que se afirma que los europeos han contemplado en Amrica
Latina y en este caso especfico, en Mxico lo que el racionalismo
occidental ha reprimido: placeres sin culpabilidad, relaciones fluidas
con la naturaleza que la intensiva urbanizacin europea habra
sofocado, la exuberancia de la naturaleza que envuelve la historia y
nutre la corriente de la vida, como imaginaron Gaugin (cuando huy a
Tahit), Segal (a Brasil), Artaud y Bretn (a Mxico).

365

Y los

latinoamericanos, entre tanto, han narrado la relacin con Europa


como el vnculo necesario para mejorar las razas, poblar territorios
cuyo peor problema, deca Sarmiento, era la extensin. Se sigue
entendiendo a "la civilizacin europea" como fuente de racionalidad y
de confrontacin tolerante de las ideas. Las universidades y la
democracia, el desarrollo econmico y la educacin al servicio del
bienestar generalizado, la innovacin para mejorar y expandirse; en
suma, la modernidad,366 en un mundo que reclama lo posindustrial y lo
posmoderno como fuente de comportamiento, el crecimiento individual,
el rechazo a las comunidades y la minimizacin de los Estados- nacin.
El sentido del orden tambin resulta ser una construccin. Para
los extranjeros, el orden era una estructura de vida, la manera de
entender y explicar sus propios procesos de desarrollo, pero asimismo
365
366

Cfr., Id.
bid,. p., 5.
287

lo que deseaban imponer a los otros, sus modelos de vida, ms all de


sus propios lmites, de su imposibilidad de ver hacia adentro, por lo
que armaron un aparato de propaganda, tanto mediante la religin
cuanto en lo referente a la autovaloracin de su cultura: provocaron la
seduccin en los otros, incentivaron su deseo de ser como ellos.
Tambin la seduccin experimentada por los
latinoamericanos hacia Europa oscila entre
acercamientos y rechazos. A unos les atrajo la
racionalidad europea moderna, a otros el
autoritarismo y el racismo. Cuando los modelos
democrticos basados en la responsabilidad
individual no han sabido qu hacer con las
tradiciones americanas comunitarias y jerrquicas,
varios gobiernos de Amrica Latina oscilaron entre
reproducir lo ms avanzado de Europa o sus
experiencias brbaras. Al lado de la adhesin al
liberalismo ilustrado, la admiracin de otros hacia el
nazismo y el fascismo. 367

Europa mantiene una ambivalencia ante Mxico y, en general,


ante Amrica Latina, que tiene una parte negativa: la discriminacin,
la barbarie del tercer mundo, pero a la vez otra atractiva: el ambiente
extico de la naturaleza y la cultura latinoamericana, el mercado
econmico y poltico como una oportunidad para colocar los productos
de las industrias que manejaban los europeos. La visin del Otro
hacia Europa, como dice el texto, oscila entre acercamientos y
rechazos. Los mexicanos, y en general los latinoamericanos, piensan
en la relacin con Europa como el vnculo necesario para mejorar sus
razas, como la extensin de la civilizacin europea, aunque no se
367

bid., p., 6.

288

pueden olvidar ni dejar de superar el autoritarismo y el racismo desde


que comenz la conquista.
El desinters de los polticos y empresarios respecto
de la educacin avanzada, la investigacin cientfica
y tecnolgica, es resultado del desconocimiento de
las relaciones efectivas entre la cultura y el
conocimiento modernos, globalizado, de los
latinoamericanos.368

Los propios gobernantes en Mxico han propiciado una actitud


de desaliento y desinters en cuanto a la preparacin y bienestar de
sus poblaciones, desvalorando sus races culturales, pensando que lo
importante es el conocimiento del idioma ingls y el manejo de las
computadoras, haciendo de sus procesos electorales inversiones
polticas y econmicas en las cuales arriesgaban para recuperar las
inversiones de manera desaforada en cuanto ganaban el gobierno, sin
planificacin ni proyectos, y con fuertes lazos de dependencia
colonialista, recibiendo la tecnologa de desecho de los llamados
pases del primer mundo. Todo esto fomentaba una situacin de
aceptacin resignada del dominio.
En sntesis, la atraccin y la suspicacia fundadas en
equvocos. Desde Coln confundiendo con Japn lo
que sera Hait y llamando China a Cuba, y los
aztecas creyendo que en Hernn Corts
reencarnaba la serpiente emplumada. Hasta los
inversores europeos de las ltimas dcadas del siglo
XX que compran empresas telefnicas y editoriales,
lneas areas y bancos, y siguen asombrndose de
368

bid., p., 7.
289

que
las
relaciones
laborales
y
polticas
latinoamericanas, tan imprevisibles, con mezclas
exticas de orden moderno e infomalidad, perturben
sus negocios. 369

Las miradas (la fascinacin y la suspicacia, acercamiento y


rechazo), construidas por malentendidos en los imaginarios y en los
intercambios econmicos y sociales, evidencian las intensiones con
que quiere mostrarse cada lado, lo cual contina hasta la poca actual,
como se puede apreciar en las obras de los artistas japoneses, que
sin querer reproducen esas visiones de lo otro y lo mismo. An ms,
como se est modernizando y globalizando el mundo actual, la
relacin entre Mxico, el resto de Amrica Latina y Europa se
encuentra en una situacin de mayor confusin y complejidad.
Pero es curioso cmo ve este autor al pas ms
dinmico de Amrica Latina. Si no resolvemos la
cuestin de la justicia social, dice Beck, el Brasil de
hoy ser el futuro de Europa. Si siguen ganando los
neoliberales, el Estado social quedar en ruinas, las
ciudades sern sitios peligrosos vigilados por
cmaras de video, divididas entre los que van en
limusina y los que viajan en bicicleta: a esto le llama
"la brasileizacin de Europa" (Beck: 219-220).370

La desaparicin de las fronteras debido a la globalizacin no es


algo del todo cierto. En medio de los discursos de un mundo global y
de la invasin de productos chinos, norteamericanos y a veces
369
370

Id.
Id.

290

europeos en el mundo entero, en medio de la distribucin de


productos tecnolgicos japoneses y de la difusin masiva de los
medios masivos, las fronteras se refuerzan, se construyen muros,
como el del norte de Mxico; se recurre a la mano de obra mexicana
para cerrarles el paso a los propios mexicanos; se cierran puertas, se
decretan leyes y prohibiciones; se pretende detener la migracin
poblacional:
La historia social y cultural, concebida como
trfico de identidades, es un laberinto de
confusiones. Cada lado selecciona los rasgos que
se le antojan en aquello que el otro teatraliza
como su identidad, los combina desde sus
categoras y acta como puede. Hay que seguir
tratando con esas narrativas y metforas
identitarias porque son recursos internos de
cohesin en cada grupo, en cada nacin, y sirven
para comunicarse con los dems. Pero el mundo
globalizado no es slo este teatro de actuaciones
desencontradas, que de vez en cuando hacen
sinergia; es tambin un espacio organizado por
estructuras
transnacionales
de
poder
y
comunicacin, por industrias culturales y
acuerdos econmicos, jurdicos, todava precarios,
aunque cognoscibles y susceptibles de recibir
intervenciones polticas en varios sentidos.371

Un trfico de identidades y un laberinto de confusiones


muestra a una Amrica Latina tan variada y a un Mxico tan diverso,
que tiene muchos factores de multiplicidad identitaria y considera el
aspecto de que el mundo se est globalizando, tanto industrial como
371

Id.
291

econmicamente.

As

tambin

en

cuanto

las

estructuras

transnacionales que cambian por los desplazamientos de la poblacin.


No slo la gente va y viene, sino tambin su cultura y sus costumbres
se mueven y empiezan a mezclarse y a adaptarse a donde vayan,
como el factor de multiculturalismo, de transporte y comunicacin; por
ello, se hace muy difcil definir la identidad latinoamericana. Este
fenmeno tambin se puede encontrar en Mxico. Al igual que la
identidad latinoamericana, resulta complicado definir la identidad
mexicana.
En las obras de los tres autores japoneses que residen en
Mxico, se encuentra la mirada de complejidad que rodea toda la
construccin de identidad de lo mexicano. Ellos estn cruzando su
propia mirada de japoneses con la construccin de una identidad
mexicana que posiblemente no corresponde a una visin amplia de lo
que Mxico pueda constituir. Es menester preguntarse si alguien la
puede tener. Incluso mi propia mirada de japonesa me pone ante la
imposibilidad de definir si lo que mis compatriotas estn percibiendo es
lo mismo que yo puedo percibir de Mxico. En todo caso, lo que s
puedo afirmar es que todo esto constituye parte de algo que cada vez
es ms complejo, debido al mundo cambiante y mvil en el que nos
encontramos. Las definiciones ya no son fciles; las identidades son
mltiples y variables. Se trata de construcciones, al fin y al cabo, que
se pueden rehacer y repensar siempre y cuando se empiece a
desarrollar una conciencia de posibilidades y del futuro.
Los tres artistas japoneses han representado lo mexicano a
travs de sus obras, o al menos su idea de Mxico, que han
construido con sus propias miradas. Como lo han hecho ellos, podra
292

decir que nosotros tambin. Con nuestras propias visiones, podemos ir


construyendo nuevas identidades.
Desde otro punto de vista, existe la posibilidad de pensar, cmo
los artistas japoneses que he tratado han llegado a evidenciar la
hibridacin en estos procesos de globalizacin e identidad.
Desde la teora dialctica y los discursos binarios, el mundo se
construye a partir de opuestos, que son los que provocan la idea de
progreso. Sin embargo, aqu en este caso lo mexicano y lo japons
no son cosas opuestas ni construyen una contradiccin dialctica, y
aunque se podra pensar como opuestos conceptos como lo puro y lo
hbrido, estos como lo blanco y lo negro no se contraponen, por el
contrario, muestran una gran variedad de grises, en un encuentro que
hace posible una negociacin o el cotidiano lidiar entre la diferencia y
la alteridad. De igual forma tampoco son sinnimos lo hbrido y lo
sincrtico, a los cuales los he definido en este trabajo como cosas con
sentidos

radicalmente

diferentes,

tomando

en

cuenta

sus

caractersticas de formas de relacin, as el primero es una mezcla en


la cual las partes siguen distinguindose claramente, como la suma de
partes que siguen estando definidas y en las que se puede identificar
qu es lo que corresponde a qu, mientras en el sincretismo, se puede
apreciar una prdida de los elementos originarios, los cuales se
funden con los otros para crear uno nuevo y pierden las caractersticas
de los anteriores, lo cual demostrara que no son ni lo mismo ni
opuestos, esto especialmente se pude apreciar en ciertos procesos,
citando a Alfonso de Toro Especialmente en la cultura, la circulacin
de distintos cdigos culturales es de tal diversidad y conoce
rizomatizacin tan grande que no se puede tratar en forma
293

dialctica,. 372 De acuerdo a esto, los procesos que se desatan a


partir de los encuentros entre miembros de diferentes grupos sociales,
instauran negociaciones

que se manifiestan en la exclusin, el

exotismo, la hibridacin o el sincretismo. Aunque en la mayora de


casos

La resultante proliferacin discursiva (trace) no


conduce a una concepcin del Otro como
diferencia/exclusin, sino a una negociacin de la
Otredad, a una estrategia de la diferencia que no
constituye una contradiccin dialctica, que
reinscribe las contradicciones y no las homogeniza,
no las sintetiza, ni las adapta.373

Alfonso de Toro distingue seis estrategias fundamentales de


hibridacin en su texto:

-Hibridez como estrategia epistemolgica (forma de


pensamiento);
Hibridez como estrategia cientfica en el sentido de
una ciencia transversal (forma de procedimientos
tericos y metodolgicos);
Hibridez como estrategia terico-cultural entendida
como encuentro o concurrencia de colectividades (por
ejemplo, minoras) en el sentido de la conjuncin de
diversas culturas, etnias, religiones, etc.;
Hibridez como estrategia transmedial mediante el
empleo de diversos sistemas: medios de comunicacin
u otro tipo de sistemas sgnicos (internet, vdeo, film,
372

Alfonso de Toro, Pasajes Heterotropas Transculturalidad: Estrategias de


Hibridacin en las Literaturas Latino/americanas: Un Acercamiento Teorico,
http://www.unileipzig.de/~detoro/sonstiges/Pasajes_Heterotopias_Transculturalida
d.pdf, 2 de junio de 2009, p., 3.
373
bid., p., 2.
294

variadas formas de comunicacin, metrpolis y


mundos virtuales, tcnicas anlogas y digitales, etc.);
estticas y genricas (literatura, teatro, ensayo),
mezclas
de
sistemas(literatura/internet,teatro/vdeo/film/instalacion
es), productos (paleta de objetos heterogneos),
culturas del gusto, arte (pintura, diseo virtual),
arquitectura, ciencias (ciencias naturales, medicina,
biologa molecular); lingstica;
Hibridez como estrategia de organizacin urbanosocial y de la vida en el sentido de variadas formas de
organizacin:
ciudades,
compaas,
ecologa,
naturaleza, sociologa, religiones, polticas, estilos de
vida.
Hibridez como el territorio de una estrategia
corporal/objetual.374

En el caso de los tres pintores japoneses, la hibridez se


relacionara con la estrategia terico-cultural, como el grupo de minora
entendida como el encuentro o la concurrencia de colectividades en el
sentido de la conjuncin de diversas culturas, etnias, religiones, cosa
que se puede percibir en medida de la sensacin de reduccin del
mundo en cuanto a distancias fsicas y geogrficas y como estrategia
transmedial, posibilitada mediante el empleo de diversos sistemas:
medios de comunicacin u otro tipo de sistemas sgnicos; estticos y
genricos, mezclas de sistemas, productos, culturas del gusto; arte,
arquitectura,
caractersticas

ciencias,
de

las

lingstica,

los

cuales

tambin

sociedades

contemporneas

gracias

son
al

desarrollo tecnolgico de los mass medias y con ello nuevamente la


reduccin del mundo y sus distancias. Esto permitir que se

374

bid., p., 1.
295

produzcan nuevas formas de conocimiento y de conceptualizacin


terica y cientfica de la propia realidad.

La hibridez contiene adems otro componente que


no solamente es de tipo tnico-etnolgico
proveniente de un pensamiento no occidental,
acuado por un tipo diverso de racionalidad,
realidad e historia, sino que tambin es de tipo
epistemolgico y de estrategia375.

Segn la estrategia de hibridacin propuesta por de Toro, se


podra

tratar de caractersticas que representan las obras de los

autores japoneses que he analizado. Apunta que en un primer


momento, no es su reduccin, ni asimilacin, ni adaptacin, es la
potencializacin de la diferencia, lo cual se podra ver en las obras de
Suzuki, pues en sus obras ella muestra elementos diferentes,
claramente marcados en sus rasgos culturales y tnicos, las
pirmides, las mscaras, En un segundo momento, la estrategia de
hibridacin conduce a un reconocimiento de la diferencia, lo cual se
produce en las obras de Suzuki al permitir que se vean de manera
clara, estas diferencias conviviendo en un mismo tiempo y espacio, y
luego conduce a la posibilidad de negociar identidades diferentes, esto
se encuentra en las obras de dicha artista, que hace que sus
elementos terminen siendo parte de un slo discurso, lo cual por
supuesto sucede en tan solo algunas de sus obras, pues en otras, por
el contrario lo que se puede percibir es un sincretismo. Tal vez podra
decir que los trabajos de los tres artistas han tenido estos procesos de
375

296

bid., p., 2.

estrategia, ya que la hibridez implica tanto la expresin de


categoras tabuizadas en el debate multicultural como el miedo y
alienacin frente a lo extrao, como tambin el reclamo de patria e
identidad, pero no en un sentido de exclusin, sino de negociacin.376
En estos artistas existe adems la posibilidad de un encuentro en el
cual se producen procesos de sincretismo que los llevan a mezclar sus
elementos de forma tal que ya no se perciben las diferencias
culturales, se vuelven parte de un todo, de un lenguaje con
representacin universal, ms aun, de una identidad focalizada pero
en la diferencia, sera casi imposible que alguien que no sabe nada de
las obras pueda detectar que existe algo de japons en ellas, excepto
que son hechas por artistas japoneses.
Este fenmeno producido por los grandes movimientos sociales
e individuales de desterritorializacin y reterritorializacin, producen
cambios en los que lo nico que hace que una obra sea de algn
lugar, es que haya sido hecha por alguien que naci en dicho lugar
por ejemplo Picasso era espaol y muchas de sus obras fueron
hechas en Pars y se las considera hechas por un artista espaol, no
se habla de ellas como obras francesas, de hecho esta es una
problemtica que parece que en Europa a muy pocos les preocupa.
Todo esto tiene que ver con el hecho de que en alguna forma las
fronteras se pierden en el mundo posmoderno y eso se vuelve un
problema secundario. En este

caso pasa lo mismo, son obras

japonesas porque fueron hechas por japoneses.


En el estudio de Garca Canclini acerca de las identidades
analizado por Emilia Bermdez, este autor cuestiona las distintas
376

bid., p., 3.
297

posiciones dualistas, las visiones romnticas de las culturas populares


y las patrimonialistas 377 . Garca Canclini menciona que el concepto
hbridos sirve as, precisamente de conjuro contra todo tipo de
dualismo y separa la nocin de hbrido de la idea de mestizaje. Lo
hbrido refiere a un atributo de la complejidad de las sociedades
modernas

debido

al

entrecruzamiento

yuxtaposicin

de

temporalidades, de signos, smbolos y objetos culturales y, las


identidades latinoamericanas, al construirse en estos procesos
hbridos, adquieren ese atributo. 378 Nos encontramos en un mundo
que gracias a la tecnologa y a la distribucin del conocimiento, nos
enfrentamos a una fisin y difusin de identidades en dimensiones
espaciales y temporales, sin embargo Garca Canclini advierte

Que de lo que se trata en tiempos de globalizacin,


no es del riesgo de la desaparicin de las
identidades locales sino de entender cmo se
reconstruyen las identidades tnicas, regionales y
nacionales
en
procesos
globalizados
de
segmentacin e hibridacin cultural y el carcter
conflictivo de su construccin.379

Sin embargo esa reconstruccin de identidades tnicas, en


muchos casos podra conllevar la desaparicin que se puede apreciar
en las obras de los artistas japoneses tratados, encontrar rasgos de la
cultura o identidad de Japn parece ser muy difcil en las obras que he
377

Cfr., Emilia, Bermdez, Procesos de Globalizacin e Identidades. Entre


espantos, demonios y espejismos. Rupturas y conjuros para lo propio y lo
ajeno, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/bermudez.doc,
2 de junio de 2009, p., 8.
378
bid., p., 9.
379
bid., p., 12.
298

seleccionado, ellos, siguen negociando con lo ajeno y lo extrao


como si se estuvieran alimentando para nutrir su propia cultura e
identidad, a partir de una admiracin, reconocimiento, exoticidad,
diferencia, por lo que su postura o actitud se podra considerar como
un modelo canibalstico en el tiempo de globalizacin. Ellos consumen
todo lo que creen que les sirve de la cultura mexicana o de lo que
identifican

como

mexicano,

desde

los

propios

discursos

de

mexicanidad del otro. Los tres artistas devoran la cultura mexicana.


Ellos seleccionan lo que creen ms importante, y se apropian de ello.
Sin embargo en este proceso canibalstico, ellos tambin son
devorados hasta el punto que lo japons se desvanece y se pierde
en sus pinturas. Pareciera que ellos estn en un proceso de
autoantropofagia, que siguen comiendo y asimilando lo ajeno como
devoracin continua y esto bilateralmente hace que desaparezca lo
propio. Como menciona Hernn Neira:
Canibalismo y devoracin son dos modelos de
destruir los materiales provistos por la tradicin.
Esta destruccin sera imposible sin los materiales
precedentes, pero el nuevo resultado no es un
desarrollo del anterior ni tampoco su sntesis. El
trabajo de Borges puede ser mejor comprendido
como devoracin continua de las tradiciones
argentinas y europeas antes que como un
desarrollo de ellas. 380

En los procesos de conquista suceden situaciones muy


complejas
380

en

las

cuales

los

individuos,

generalmente

los

Hermn Neira, Un Modelo Canibalstico de Posmodernidad,


http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx38hneira.html, 2 de junio de 2009
299

conquistados, pierden sus bases de conocimiento y reconocimiento,


as, al ser vistos por los ojos del otro y estos convertirse en sujetos de
su investigacin ya no estn en condiciones de hablar desde su punto
de vista porque las mismas preguntas obligan al habitante nativo a
responder

de

acuerdo

los

principios

epistemolgicos

del

investigador.
La historia y el arte de los artistas que han migrado a Mxico y a
otras naciones de Amrica, pueden ser mejor comprendidos bajo el
modelo canibalstico, en el cual la superposicin de estratos culturales
no requiere que estos completen el ciclo de los anteriores, si es que
alguna vez lo hicieron, vindose obligados a inventar y canibalizar los
materiales que encuentran a la mano, para crear una nueva capa
cultural que integra las anteriores sin desarrollarlas.
En el canibalismo cultural el devorado es completamente
incorporado y nada de l puede ser reconocido en el canbal, sin
embargo el canbal y su obra nunca existira sin su vctima.
Posiblemente es eso lo que hace que estos artistas pretenden
devorar y canibalizar la cultura mexicana y sin embargo terminen
devorados por ella, de lo que quieren apropiarse es en lo que se
transforman, procesos de transformacin constante caractersticos de
un mundo global, en que la movilidad y las influencias culturales se
han vuelto el paradigma de la vida.

300

Conclusiones

La migracin masiva en el mundo contemporneo ha provocado


cambios culturales muy importantes en el mundo entero. Lo anterior va
aunado al desarrollo de los medios masivos de comunicacin, as
como de los medios de transporte, que permiten la movilidad de
grandes masas poblacionales, las cuales se desplazan por mltiples
razones: la bsqueda de mejores condiciones de vida, negocios,
turismo, cultura, entre otras. Este fenmeno ha provocado una serie
de actitudes muy complejas en cuanto a cmo comprender lo que est
sucediendo en las construcciones identitarias, la importancia de
saberse, de pensare a s mismo como alguien que pertenece a algn
lugar. En medio de esa movilidad, entra la crisis, y se pone en
cuestin. No se sabe si realmente existe esa identidad, no hay
seguridad de si hay algo que haga que la identidad sea un aspecto
esencial de una persona o es una mera construccin que se desarrolla
por una serie de casualidades, desde el lugar de nacimiento hasta el
lugar socioeconmico en que el individuo se desenvuelve, o el lugar
que elige o le toca vivir. En todo caso, esa identidad parece algo
cambiante, lo cual pone en duda la idea de identidades nacionales y
locales, y provoca que el mundo se entienda como una aldea global.
Los

tres

artistas

tratados

en

este

trabajo

tienen

esa

caracterstica de migrantes: han llegado a Mxico en diferentes


momentos de la segunda mitad del siglo XX, se han adecuado a las
nuevas condiciones de vida de un pas que les resulta muy diferente
en cuanto a costumbres, comidas, cultura, gustos, y se han adaptado
301

a vivir y trabajar en l, tratando de adecuarse al lugar; sin embargo,


tratan al mismo tiempo de conservar sus propias races, lo cual los
lleva a crear un extrao sincretismo que no les permite adecuarse del
todo, pero tampoco pertenecer a sus lugares de origen, con lo que
podra pensar que se produce cierta fusin de Japn y Mxico, o de lo
que ellos quisieron percibir de esta ltima y conservar de su lugar de
origen y que al mismo tiempo, pierden identidad en las dos, pues ya
no pertenecen a su pas, pero no acaban de adaptarse al nuevo. Esto
vuelve muy compleja la relacin que estos artistas y muchos que
migran en el mundo actual, tienen en cuanto a sus identidades.
En medio de todo esto, desarrollan sus obras artsticopictricas, las cuales extraamente idealizan un pasado histrico que
no les pertenece. No pintan sobre su Japn natal, no pintan sobre su
cultura de origen, lo cual podra comprenderse como una reaccin
lgica de nostalgia y recuerdo de su nacin; pero no: ellos se centran
en la representacin del pasado y el presente de lo que consideran
caracterstico de lo mexicano. Desde su mirada de diferencia,
identifican las cosas que les parecen identitarias de su nuevo lugar de
residencia y tratan de apropiarse de ellas mediante su representacin.
Hay una extraa nocin de exotismo en todo esto; hay una mirada de
diferencia, de convocar lo diferente, de pensar en el otro desde lo
que separa y distingue, y no desde lo que une, y sin embargo, parece
ser un comportamiento muy comn en todos aquellos que migran.
Incluso la seduccin, que podra ser parte de este proceso, resulta ser
una mirada de diferencia, lo cual es muy importante, pues permite la
posibilidad de reconocimiento de lo mismo a travs del espejo del
otro.
302

No es extrao, por lo tanto, que estos artistas tomen mucho de


los propios discursos que en Mxico se han estructurado sobre lo
mexicano y los reproduzcan sin mayor reflexin. Las ideas de lo
indgena, de las tradiciones culturales, del pasado glorioso sustentado
sobre pirmides, bailes, razas de bronce, etc., se hacen presentes de
manera obvia en las obras de los tres artistas. Ellos contemplan a
Mxico a travs de la imagen que el propio Mxico parece haber
construido de s, pero no de sus propias experiencias de vida en este
pas. No pintan las ciudades, no pintan el Metro, ni las nuevas
universidades que pretenden ser construcciones globalizadas y que
podran estar en cualquier parte de mundo; no pintan los centros
comerciales que se confunden con cualquiera de esos otros pases
con grandes almacenes multinacionales. No: ellos se apropian de la
idea de lo que supuestamente es diferente y caracterstico de Mxico
desde lo que en Mxico se ha pensado como diferente y
caracterstico, a fin de mostrar a los otros la imagen construida para
los que ven desde afuera, y en muchos casos, tambin para los que
ven desde dentro.
Takeda, Suzuki y Shimada, desde diferentes formas de
representar e interpretar, se encuentran en esa misma percepcin: la
de un Mxico con cultura y tradiciones ancestrales que son tan fuertes
que importan ms que su propio presente. Ellos se maravillan por esa
visin que se les ofrece de este pas, y sin embargo, es posible que
estn en busca de sus propias tradiciones, que estn viendo a este
pas mediante los ojos de su propio pas, que tambin est cambiando
aceleradamente en una desbocada carrera por ser moderno, tipo

303

occidental, dejando en muchos casos de lado sus costumbres y


tradiciones originales.
Al

analizar

las

obras

realizadas

por

japoneses,

con

antecedentes culturales bastante distintos a los mexicanos, y que


estn representando desde su propia mirada y la adquirida en el
nuevo pas de residencia, se puede pensar que hay un aporte a la
reflexin sobre la presencia de extranjeros en Mxico, de cmo se
construye una identidad y de cmo sta es interpretada por la
diferencia; es decir, aqu lo importante es la posibilidad de entender
que la identidad constituye un proceso en construccin y que slo
puede ser comprendida cuando es percibida a travs de los ojos de
los otros. Construyo para m, construyo desde mi propia visin a partir
de la idea de poder ser visto de diferente manera por otros. Y slo
cuando el otro pretende representar lo que yo miro, puedo entender
cmo soy visto. Lo interesante de esto es que para los mexicanos
podra ayudar a descubrir su forma de ser, cmo son entendidos por
otros, pero tambin a orientar, prejuzgar y a veces hasta determinar su
manera de actuar, dependiendo de lo que quieren que los otros vean
de s mismos. Este conflicto de identidad en el mundo contemporneo
se agrava ms ahora, cuando hay una impensable e incontrolable
movilidad de gente, la cual se desplaza constantemente en grandes
masas

poblacionales.

Este

fenmeno

provoca

la

prdida

de

tradiciones, idiomas, economas, smbolos e identidad, pero tambin


promueve

sincretismos

hibridaciones

que

generan

nuevas

construcciones culturales, nuevos mitos, nuevos valores. Esto tambin


hace que las identidades estn en construccin constante, en
reestructuracin permanente, que pierdan sus bases y, en muchos
304

casos, que sean totalmente artificiales y manipuladas, pues lo que se


muestra a los otros, es lo que se quiere que los otros vean de s. Tal
vez por eso resulta tan importante el tratar de entender qu es lo que
perciben los otros, tratar de comprender cmo los otros nos miran, a
veces de modo inconsciente, a veces prejuiciado, pero generalmente
por eso mismo es tan importante para obtener una visin de lo mismo.
Pienso que estas reflexiones son necesarias en la poca actual,
que este proceso de construcciones de identidad se ha vuelto muy
difcil de entender y que esto provoca que haya cambios que permitan
sincretismos e hibridaciones culturales, pero tambin que stos
alimenten la posibilidad de reconocimiento, de entender a los otros y
de aprender a convivir con ellos y con nosotros mismos.
Muchas

culturas

actuales

muestran

estos

complicados

procesos de estructuracin identitaria. Es ms, las personas,


individualmente, muestran estos conflictos de identidad en movimiento
y desestructuracin, pero a la vez, en una reconstruccin constante
que pone en duda la existencia de una identidad verdadera. Es posible
observar lo anterior en los artistas japoneses que asumen la
representacin de la identidad de los otros. No obstante, ellos no
pueden despojarse de sus propias construcciones identitarias y
entonces sus representaciones terminan siendo la suma de todo: de lo
propio y de lo otro; de lo suyo y de lo ajeno, slo que ya no se sabe
cul es cul. Esto podra parecer terrible, pues parece un dejar de ser,
y sin embargo es posible que sea todo lo contrario: tal vez, el origen
de un hombre universal.
Por otro lado, como hemos visto que las personas dejan de ser
dado sus contactos con otros contextos, cambian, son otros y las
305

identidades tambin se han vuelto cambiantes y sincrticas, en ellas


no se reconoce qu viene de dnde o de quin, se mezclan y se
confunden, se funden y se integran hasta lo infinito. Posiblemente en
estas obras de arte ya no se puede encontrar la fusin, sino ms bien
la disolucin, la di-fusin. As, la mirada de los artistas japoneses,
podra ser una apropiacin de la imagen de una construccin
identitaria de lo mexicano, en la que se evidencian de manera
selectiva si se deben mostrar o no los contrastes sociales, la miseria,
los prototipos nacionales, el barroquismo extico, lo ritual, la
exuberancia o hasta el realismo mgico. Finalmente lo mexicano
tambin es construido, y lo que muestra la cultura mexicana es lo que
se espera que se vea desde fuera. Mas, en este complejo proceso, los
artistas que he tratado terminan siendo devorados por lo que ven y
devoran, se auto eliminan culturalmente, al fin y al cabo se confrontan
a la devoracin de algo que los maravilla y los seduce hasta que sus
propias construcciones identitarias se van perdiendo, es tal vez por
eso que en las obras de estos artistas japoneses que producen en
Mxico, ya casi no se encuentran caractersticas de los que podra
llamar lo japons. Una problemtica compleja que poco a poco ir
extendindose a todas las reas del comportamiento humano, dado
que la globalizacin y la internacionalizacin del mundo actual debe
aprender a negociar de forma equilibrada, sin perder su humanidad, y
a vivir estos procesos de forma consciente y reflexiva.

306

Archivos

Informe Final Nueva Comisin Mxico-Japn siglo XXI, Secretara


de Relaciones Exteriores, Direccin General del Acervo Histrico
Diplomtico de la SER., Mxico, D. F., 2000, pp., 30-33

307

Hemerografa

Caballero, Anglica, S al teatro Noh, en Seccin Cultura,


Ediciones Especiales el Mercurio, Ao 3 Nmero 7, Santiago,
Chile., febrero de 2004, pp., 32.

Folleto del 34 Festival Internacional Cervantino, Museo de la


Cuidad, Irapuato, Guanajuato, 2006., s/p, s/a.

Folleto de la Exposicin Colectiva de Escultura Si+No, Embajada de


Japn en Mxico, Mxico, D. F., 2003, s/p, s/a.

Folleto de la exposicin El realismo Mgico de Shinzaburo Takeda,


Coordinacin de Difusin Cultural Acatln, Estado de Mxico,
Mxico, 2006, s/p.

Gua del 34 Festival Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC,


Mxico, D. F., 2006.

Informacin de la seccin cultural del Embajada del Japn en Mxico

Kadowaki, Takashi, La escultura nace de la comunicacin con los


materiales, Revista Japnica, nm. 10, Japn Cultural, A. C.,
segundo semestre de 1993, Mxico, D. F., 1993, pp., 16-20.

309

Kawashima, Ryota, El origami mantiene la mente despierta,


Reportaje Especial en el Interior Origami, en Revista Nipponia, nm.
41, Heibonsha Ltd. Tokyo, Japn, 2007, p., 15.

Kubo, Sadajirou, Shinzaburo Takeda, Folleto de Exposicin de


Shinzaburo Takeda en Kirin Osaka Plaza, Osaka, Japn, 1993., s/p.

Lammer, Bruck, La Cultura indgena tradicional de Oaxaca le hace


despertar su Nostalgia - Special report Oaxaca, en News Week
Japan, 1999.8.11/18, Tokio, Japn, 1999, p., 64.

Morikawa, Yasunori, El primer samurai que visit Mxico, en Revista


Japnica, nm. 10, Grupo Editorial En, Mxico, D. F., 1993, pp., 2-7.
Moriwaki, Otoka,
Inauguracin del busto del Sr. Sanshiro
Matsumoto, en Revista Zetten - punto de contacto entre Mxico y
Japn-, Ao 1, nm. 10, septiembre de 2006, Grupo Coralate, S. A. de
C. V., Mxico, D. F., 2006, p., 17.

, Acacoyagua, donde migraron los primeros japoneses, en


Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico y JapnEspecial, Ao 1, nm. 9, julio de 2006, Grupo Coralate, S. A. de
C. V., Mxico, D. F., 2006, p., 11.

, El monumento del sol, una obra sobresaliente del artista


Taro Okamoto, en Revista Zetten- punto de contacto entre
Mxico y Japn-, 2da.Edicin Especial, Ao 1, nm. 2,
septiembre de 2005, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D.
F., 2005, pp., 4-5.

310

, El Sr. Akiomi Hirano nos habla de su experiencia en la


Expo Osaka 70, en Revista Zetten - punto de contacto entre
Mxico y Japn-, 2da.Edicin Especial, Ao 1 Nmero 2,
septiembre de 2005, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D.
F., 2005, p., 6.

, Encuentro del artista japons Taro Okamoto con su Mxico


Querido, en Revista Zetten- punto de contacto entre Mxico
y Japn-, 1ra. Edicin, Ao 1 Nm. 1, agosto de 2005, Grupo
Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2005, pp., 4-6.

, Exposicin de pinturas de Midori Suzuki, pintora que vive


en Mxico, en la AMJ, en Revista Japonesa Plaza, nm. 29., El
Acento Graphic, Mxico, D. F., diciembre 2003, p., 8.

, Masaharu Shimada y su querido Mxico: entre la gama del


blanco al negro en cuatro dcadas, en Revista Zetten -punto
de contacto entre Mxico y Japn-, Ao 2, nm. 15, junio,
2007, Grupo Coralote, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2007, p., 2.

Muestran la obra pictrica de Shinzaburo Takeda, Seccin H


sociales, Reforma, Mxico, D. F., 22 de febrero de 2004, p., 4.,
s/a.

Nakatani, Mayra, Homenaje al maestro Carlos Nakatani, en Boletn


Informativo de la Asociacin Mxico-Japonesa A. C., nm. 111.,
vol. XI, enero 2005, Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F.,
2005, p., 47.

Ono, Masaaki, Mensaje de felicitacin del Exmo. Embajador de Japn


en Mxico, Sr. Masaaki Ono, en Nichiboku Boletn Informativo de

311

la Asociacin Mxico Japonesa, Asociacin Mxico Japonesa A. C.,


nm. 135, vol. XV, Mxico, D. F., enero de 2009, p., 4.

Ramos Snchez, Federico, Bonsei Fujikawa, Gua del 34 Festival


Internacional Cervantino, CONACULTA/FIC, Mxico, D. F., 2006, p.,
143

, Yukio Fukazawa, Gua del 34 Festival Internacional


Cervantino, CONACULTA/FIC, Mxico, D. F., 2006, p., 125

, Shinzaburo Takeda, Gua del 34 Festival Internacional


Cervantino, CONACULTA/FIC, Mxico, D. F., 2006, p., 90

Snchez Oss, Eduardo, El realismo Mgico de Shinzaburo Takeda,


Folleto de exposicin de El Realismo Mgico de Shinzaburo
Takeda, Coordinacin de Difusin Cultural Acatln, Estado de Mxico,
Mxico, 2006, s/p.

Shimada, Masaharu, Un pincel, Mxico, viajando a travs de


pinturas, vol. 10., en Revista Japonesa Plaza, nm. 34. El Acento
Graphic, Mxico, D.F., mayo, 2004., p., 1.
, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas, vol. 1., en
Revista Japonesa Plaza, nm. 25. El Acento Graphic, Mxico,
D. F., agosto, 2003., p., 1.

, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas, vol. 13.,


en Revista Japonesa Plaza, nm. 37. El Acento Graphic,
Mxico, D. F., agosto, 2004., p., 1.

312

, Un pincel, Mxico, viajando a travs de pinturas, vol. 2., en


Revista Japonesa Plaza, nm. 26. El Acento Graphic, Mxico,
D. F., septiembre, 2003., p., 1.

, Sol y Tinta #8, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 111, vol. XI, enero 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2005, p., 13.

, Sol y Tinta #10, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 113, vol. XI, mayo 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2005, p., 11.

, Sol y Tinta #11, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 114, vol. XI, julio 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2005, p., 11.

, Sol y Tinta #12, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 115, vol. XI, septiembre, 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2005, p., 9.

, Sol y Tinta #13, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 116, vol. XI, noviembre 2005,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2005, p., 7.

, Sol y Tinta #16, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 119, vol. XII, mayo 2006,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2006, p., 7.

, Sol y Tinta #18, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 121, vol. XII, septiembre 2006,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2006, p., 10.

313

, Sol y Tinta #21, en Boletn Informativo de la Asociacin


Mxico japonesa, A. C., nm. 124, vol. XIII, marzo 2007,
Asociacin Mxico japonesa, A. C., Mxico, D. F., 2007, p., 7.
Shinzaburo Takeda: Cuarenta aos en Mxico, texto de la
exposicin en el Polyforum Cultural Siqueiros, Mxico, D. F., febrero marzo de 2004.

Suzuki, Midori, Sentimientos por La Mandala: El Crculo de la vida,


Folleto de
Exposicin Individual en la Asociacin Mxico
Japonesa, Mxico, D. F., 2004, s/p.

, Caminata Mental, el Fascinante Mundo de la Mente y la


Meditacin, Folleto de 13 Exposicin Individual en la
Asociacin Mxico Japonesa, Mxico. D. F., noviembre,
2005, s/p.

, Un Soplo de Color, Folleto de 14 Exposicin Individual


en la Asociacin Mxico Japonesa, Mxico, D. F., octubre,
2006., s/p

Takeda, Shinzaburo, El mundo de los indgenas, Mxico - Buscando


al origen, en Revista Choryu, nm. 56 / Autumn.1998, Shimonoseki
City Art Museum, Yamaguchi, Japn, 1998., pp., 6-7.

Tanaka, Ren, Mensaje de felicitaciones del Dr. Ren Tanaka K.


presidente del Consejo Directivo del Liceo Mexicano Japons, en
Nochiboku Boletn Informativo de la Asociacin Mxico Japonesa,
314

A. C., nm. 135., vol. XV, Asociacin Mxico Japonesa, A. C., Mxico,
D. F. enero, 2009, p., 8.

Toda, Isawo, Mexico Miyagi Aoba Kai, en Boletn Informativo


Asociacin Mxico Japonesa, A.C., nm. 119, vol. XII, mayo 2006,
Asociacin Mxico Japonesa, A. C., Mxico, D.F., 2006, p., 13.

Vzquez de Aguilar, Marisol Takeda: Entre dos mundos, en seccin


Cultura, El sol de Mxico, Mxico, D. F., viernes, 13 de febrero de
2004., p., 12C.
Yoshida, Masami, Dibujar el mundo de los indgenas, en Revista
Photo, 1990.4.1., Tokio, Japn, p., 21.

315

Pginas de Internet

Las Relaciones entre Mxico y Japn,


http://www.sre.gob.mx/japon/espanol/REBIMXJP.PDF., 18 de abril de
2007.

Relaciones Entre Japn y Mxico,


http://www.mofa.go.jp/region/latin/mexico/relation_s.html, 18 de abril
de 2007.

Sukemitsu Kaminaga Tokyo 1939-2000,


http://www.prodigyweb.net.mx/galat/sukemitsu_kaminaga.html., 21 de
abril de 2007.

Taku Okabe Sinopsis del acuerdo de asociacin econmica entre


Mxico y Japn,
http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/pacifico/Revista%2023
/08Taku.pdf ,21 de abril de 2007.

Yukio Fukazawa - born 1924,


http://www.artelino.com/articles/yukio_fukazawa.asp., 23 de abril de
2007.

Los Pueblos Indgenas de Mxico, http://cdi.gob.mx.,15 de Mayo de


2005.

317

Semana Santa
http://www.oaxacainfo.gob.mx/?mod=topic&topic=santa. , 15 de mayo
de 2007.

Biographie: Artiste Solitarie,


http://www.rouault.org/html3/biographie/artiste_solitaire_01.html., 13
de agosto de 2007.

Biographie: Derniere Symphonie,


http://www.rouault.org/html3/biographie/derniere_symphonie_01.html.,
13 de agosto de 2007.

Antonio, lvalez del Cuvillo, Identidades Nacionales (II) Naciones,


http://tiempos-interesantes.blogspot.com/2007/04/identidadesnacionales-ii-naciones.html,13 de agosto de 2007, pp., 2 y 3

Biographie: premires annes,


http://www.rouault.org/html3/biographie/premieres_annees_01.html.,
13 de agosto de 2007.

Construccin de identidades y proyectos de vida,


http://www.inamu.go.cr/acciones/proyectos-de-vida/construccion-deidentidades.php, s/a, 13 de agosto de 2007.

Ticio, Escobar, Identidades en Trnsito,


http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/ticio.html, 13 de agosto de 2007.

318

Josetxu, Martnez Montoya, La fiesta, rito de celebracin de las


identidades, http: //www.euskonews.com/0110zbk/gaia11005es.html,
13 de agosto de 2007.

Nstor, Garca Canclini, El teatro de las identidades,


http://www.etcetera.com.mx/1999/358/ngc358.html, 13 de agosto de
2007, pp., 3 y 4

Caligrafa China, http://www.ginnando.co.jp/art/china.html.,14 de


agosto de 2007.

Didier Boursin, Historia del Origami ,


http://www.origamicreation.com/histoire.html, 16 de agosto de 2007.

Bruce MacEvoy, Handprint: Watercolors and Watercolor Paintig


History http://www.handprint.com/HP/WCL/water.html, 19 de agosto
de 2007.

San Felipe de Jess 1572-1597, Protomrtir mexicano, entrega su


vida por Cristo en el Japn a los 24 aos de edad,
http://www.corazones.org/santos/Felipe_jess.htm, 13 de febrero de
2009.

Taro Okamoto Memorial Foundation for the promotion of contemporary


art y Hobo Nikkan ITOI Shinbun Pertnership, el proyecto de resucitar
la
obra
de
Mitologa
del
Maana,
http//:www.1101.com/asunoshinwa/taro.html, 15 de febrero de 2009.

319

Museo de Arte de Chikkyo en la ciudad de Kasaoka, Exposicin


especial Viajando por la mitologa- Bonsei Fujikawa, http://www.city.
Kasaoka. Okayama. Jp/0013/000d.html, 16 de febrero de 2009.

http://www.sapporo-park.or.jp/moere/, 17 de febrero de 2009, s/p.

http://www. Kazuyasakai.com/, 17 de febrero de 2009, s/p.

http://mecenat.or.jp/apaapprograms/programs_2001_3.html,
febrero de 2009.

18

de

Sistema
de
Informacin
cultural,
CNCA
Veracruz,
http://sicdev.sic.gob.mx/ficha.php?table=artista&tables id=1827, 18 de
febrero de 2009.

Escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental urbana


en las Bienales Nacionales,
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne04/agora/agofa
vela.htm, 18 de febrero de 2009.

Gina, Sotelo, Reconocen en Japn la obra de Adalberto Bonilla,


discpulo de Kiyoshi Takahashi, Gaceta No.64-65-Universidad
Veracruzana,
http://www.uv.mx/gaceta/Gaceta64/64/quemar/Quemar10.htm, 18 de
febrero de 2009.

http://www.museum.or.jp/IM/report/museum_topics/weekly/w20081002
.html18 de febrero de 2009.
320

Creadores veracruzanos-Instituto Veracruzano de la Cultura,


http://www. Culturaveracruz.ivec.gob.mx/artistas/galeriaObra.asp?id11,18 de febrero de 2009.

La exposicin Se buscan Guadalupes Ryuichi Yahagi en la Galera I,


http://homepage.mac.com/mfukuda2/iaga198/aiga198html,18
de
febrero de 2009.

Inauguracin de la exposicin fotogrfica Se buscan Guadalupes,


http://www.udlap.mx/udlainforma/17/default.aspx , 18 de febrero de
2009.

Se buscan Guadalupes, lunes 27 de octubre de 2008,


http://dti.inah.gob.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2
465&Itemid=55, 18 de febrero de 2009.

http://www.kaikan.com.mx/kaikan/aportaciones.php?id=22,
febrero de 2009.

19

de

http://www.city.kitakami.iwate.jp/main.asp?fl, 19 de febrero de 2009,

http://www.enap.unam.mx/Xochimilco/Profesores/kiyoto/curriculum.html
, 20 de febrero de 2009.

321

Entrevista realizados por ngel Surez Sierra y Beatriz Zamorano


Navarro,
12 escultores finimilenaristas,
http://www.artshistory.mx/sitios/index.php?id_sitio=2749&id_seccion=4
912&id_subseccion=3353, 20 de febrero de 2009.

Convocatoria a la 1ra. Bienal Nacional de Artes Grficas Shinzaburo


Takeda, http://www.bienalshinzaburotakeda.com/, 8 de marzo de 2009.

Centro de Investigaciones regionales Dr. Hideyo Noguchi,


http://www.uady.mx/directorio/avanzado.html, 24 de marzo de 2009.

Socorro Chanona Len, Semblanza,


http://www.akiohanafuji.com/html/akio.html, 22 de abril de 2009.

Efrn Rebolledo,
www.tulancingo.com.mx/biografias/rebolledo/efren.htm, 30 de abril de
2009.

Shodo, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafa_japonesa -, 3 de mayo


de 2009.

Idioma japons, http://cablemodem.fibertel.com.ar/japon-a-lacarta/Japones.htm, 3 de mayo de 2009.

322

Escritura y caligrafa, de la escritura pictogrfica a los caracteres,


http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/antigua/china/caligr
afia/caligr_1.htm, 3 de mayo de 2009

Caligrafa china, http:// es.wikipedia.org/wiki/Caligrafa china , 3 de


mayo de 2009

Ma. Eugenia, Garca Corts, Do Ninin-ten, Crculo y plano: eterna,


simple
potica,http://www.uam.mx/difusin/casadeltiempo/82_nov_2005/casa
_del_tiempo_num82_39_44. pdf, 10 de mayo de 2009

Alfonso de Toro, Pasajes Heterotropas Transculturalidad:


Estrategias de Hibridacin en las Literaturas Latino/americanas: Un
Acercamiento
Teorico,http://www.unileipzig.de/~detoro/sonstiges/Pasajes_Heterotop
ias_Transculturalidad.pdf, 2 de junio de 2009, p., 3.

Emilia, Bermdez, Procesos de Globalizacin e Identidades. Entre


espantos, demonios y espejismos. Rupturas y conjuros para lo propio
y lo ajeno,
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/bermudez.doc, 2
de junio de 2009, p., 8.

Hermn Neira, Un Modelo Canibalstico de Posmodernidad,


http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx38hneira.html, 2 de junio
de 2009

323

Catlogos

Shimada, Masaharu, Coleccin de Pinturas Masaharu Shimada,


Editorial Nichibo, Tokio, Japn, 1986.

Catlogo de exposicin, El Galen de Acapulco, Embajada de


Mxico en Japn con la colaboracin del Museo de Bellas Artes MOA
y Museo de la Ciudad de Sendai, Dai Nippon Shashin Insatsu, Japn,
1988.

Ito, Motoo (coordinador), Coleccin de Obras de Shinzaburo Takeda


en Mxico: Festividades indgenas, vol. 1(1963-1983), Book Glove
Company, Japn, 1990.

Ito, Motoo (coordinador), Coleccin de Obras de Shinzaburo


Takeda en Mxico: Festividades indgenas, vol. 2(1984-1990), Book
Glove Company, Japn, 1990.

Kubo, Sadajirou, Mi deseo secreto, Coleccin de Obras de


Shinzaburo Takeda en Mxico: Festividades indgenas, vol.
1(1963-1983), (coordinador, Motoo Ito), Editorial Book Glove
Company, Japn, 1990, pp., 149-151

Sumio Kuwahara, Cosmologa de Cinco Coloraciones, Coleccin de


Obras, Shinzaburo Takeda: festividades indgenas vol. 2 (19841990); (coordinador, Motoo Ito), Editorial Book Glove Company, Japn
1990., pp., 6-11.

325

Invitacin de la Exposicin Shinzaburo Takeda y sus alumnos, Seto,


Japn, 1995.

Shimada, Masaharu, Coleccin de pinturas y ensayos Mi pueblo


San Antonio Chapala, Work House, Tokio, Japn, 1995.

Invitacin de la Exposicin, El Arte del Maestro Takeda y sus


Discpulos: A fusion of Mexico and Nipn, Seattle, EUA, 1996.

Takeda, Shinzaburo, mensajes, Shinzaburo Takeda Mxico:


vitalidad y su espacio potico, con el festejo del centenario de la
cerebracin de la Migracin Japonesa a Mxico, Nagoya Maruei,
Japn, 1997.

Viaje por tierra, catlogo de exposicin, Ceramic Art Center en la


Ciudad de Ebetsu Nakanishi Insatsu, Hokkaido, Japn, 2000., s/a.

Garca, Mario Ral, Shinzaburo Takeda, Museo de Arte


Contemporneo de Oaxaca, Oaxaca, Mxico, 2003 (catlogo de
exposicin).

Ishii, Hideo, artculo Masaharu Shimada Mxico en Bokuga, en


Masaharu Shimada, (catlogo de obras), Inventa Comunicaciones,
Mxico, D. F., 2003.

Masaharu Shimada, (catlogo de obras), Inventa Comunicacin S. A.


de C. V., Mxico, D. F., 2003.
326

Ramos Snchez, Federico, Masaharu Shimada Pintor en Masaharu


Shimada, (Catlogo), Inventa Comunicaciones, Mxico, D. F., 2003.

Shimada Masaharu, ensayo La pintura y Yo en Masaharu Shimada,


(Catlogo), Inventa Comunicaciones, Mxico, D. F., 2003.

Shinzaburo Takeda, Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca,


Oaxaca, Mxico, 2003, (Catlogo de exposicin), s/a.

Exposicin de Pinturas de Shinzaburo Takeda, Catlogo de


exposicin con el texto de Ito, Takayoshi, Departamento de fomento y
cultura del ayuntamiento de la Ciudad de Seto, Aichi, Japn, 2004.

Ito, Takayoshi, Pensamientos sobre el arte nuevo de Takeda, 40 aos


de trayectoria en Mxico con Shinazburo Takeda, catlogo de
Exposicin Shinzaburo Takeda, Departamento de Fomento Cultural
de la Ciudad de Seto, Japn, 2004.

Museo de Arte Moderno: 40 aos, CONACULTA-INBA, Mxico, D.


F., 2005., s/p. s/a.

Buruma, Ian. Catlogo Marco 2006, Marco. 2006. s/p.

Murata, Mihoko, (coordinador), Un sendero de amistad cultural


Mxico-Japn 1956-2006, del pintor Kishio Murata, Polyforum
Sequeiros y Artes Grficas Panorama, (Catlogo de exposicin),
Mxico, D. F., 2006.

327

Bustamante, Ren, Los caminos de Takeda (catlogo), galera de


Quetzalli, Oaxaca, Mxico, s/f.

328

Bibliografa

Banister, Fletcher, Historia De La Arquitectura, vol V: Africa,


America,
Asia Y Australia: Periodos Colonial Y Poscolonial, Editorial
Limusa con la Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, D.F., s/f

Becker, Udo, Enciclopedia de los Smbolos, Ediciones Robinbook,


S. L.
y Editorial Ocano de Mxico, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2001.

Behar Caldern, Roberto (Coordinador), Chado Urasenke Tankokai


50 Aos Latinoamrica 1954-2004, Urasenke Mxico, A. C., Inventa
Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2004.

Chenel, lvaro Pascual y Serrano Simarro, Alfonso, Diccionario de


Smbolos, Editorial Diana, Espaa, 2005.

El pequeo Larousse ilustrado, Larousse, Mxico, D. F., 2003, p.,


502, s/a.

Embrz, Arnulfo, Mxico Indgena, Mxico Pluricultural, Secretara


de Gobernacin, Talleres Grficos de Mxico, Mxico D. F., 2001.

Fernndez, Jos Luis, Anlisis histrico de las tradiciones


religiosas, Publicaciones Paulinas, Mxico D. F., 2000.

329

Fernndez-Carvajal, Francisco, Cuaresma, Semana Santa,y Pascua,


Ediciones Palabra, Guadalajara, Jalisco, Mxico, 1995.

Fox Quesada, Vicente, Mensaje del Presidente de los Estados Unidos


Mexicanos a los delegados a la celebracin del cincuentenario del
captulo mexicano de la fundacin Urasenke, en Behar Caldern,
Roberto (Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Aos
Latinoamrica 1954-2004, Urasenke Mxico, A. C., Inventa
Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F., 2004.

Hayashiya, Eikichi, Una mirada a las relaciones Mxico-Japn a


travs de cuatrocientos aos, 50 aniversario Asociacin Mxico
Japonesa, A. C., Inventa Comunicacin, S. A. de C. V., Mxico, D. F.,
2007.

Historia de intercambio entre Mxico y Japn, Asociacin Mxico


Japonesa, A. C. y el Comit de redaccin de la historia de intercambio
entre Mxico y Japn, Editorial PMC, Tokio, Japn, 1990, s/a.

Knauth, Lothar, Confrontacin transpacfica El Japn y el nuevo


mundo hispnico 1542-1639, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Instituto de Investigaciones Histricas, Ciudad Universitaria,
Mxico, D. F., 1972.

Kitagawa, Tamiji, La juventud en Mxico - 15 aos junto a los


indgenas, Editorial FA, Tokio, 1986.

Lpez, Linda, Amira Muslem, Colores, Olores y Sabores Festivos


de Juchitn, Oaxaca, CONACULTA y Instituto Oaxaqueo de
Culturas, Mxico, D. F., 2002.
330

Marinque, Mara Eugenia, Pintura Zen, Mtodo y Arte del Sumi-e,


Editorial Kairos, Madrid, Espaa, 2006.

Maples Arce, Manuel, Recordacin de Jos Juan Tablada, Ediciones


Fraternidad Mundial, Tokio, 1957.

Maris Dantzic, Cinthya, Diseo visual; curso de apreciacin


artstica, Ed. Trillas, Mxico, 1994.
Mcleish, Kenneth, Myths & Legends of the World Explored,
Bloomsbury, Londres, Inglaterra. 1996.

Morales y Marin, Jos Luis, Diccionario de iconografa


Simbologa, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, Espaa, 1986.

Ota Mishima, Mara Elena, Caractersticas sociales y econmicas de


los migrantes japoneses en Mxico, en Ota Mishima, Mara Elena,
(Coord.), Destino Mxico -Un estudio de las migraciones asiticas
a Mxico, siglo XIX y XX, Centro de Estudios de Asia y frica de El
Colegio de Mxico, Mxico, D. F., 1997.

, Siete migraciones Japonesas en Mxico 1890-1978, El


Colegio de Mxico, Mxico, D. F., 1985.

Paz, Octavio, Estela de Jos Juan Tablada, Coleccin Mxico en la


obra de Octavio Paz, vol. V, edicin de Octavio Paz y Luis Mario
Schneider, FCE, Mxico, D. F., 1987.

331

Prette, Maria Carla y De Giorgis, Alfonso, Atlas Ilustrado de Historia


del Arte, Susaeta Ediciones, S.A., Madrid, Espaa., s/f

Sekida, Katsuki, Za Zen, Editorial Kairos, Madrid, Espaa, 1992.

Sen, Genshitsu, Palabras de felicitacin, en Behar Caldern, Roberto


(Coord.), Chado Urasenke Tankokai 50 Aos Latinoamrica 19542004, Urasenke Mxico, A. C., Inventa Comunicacin, S. A. de C. V.,
Mxico, D. F., 2004.

Takabatake, Michitoshi, et. al., Poltica y pensamiento poltico en


Japn 1868-1925, Centro de Estudios de Asia y frica, El colegio de
Mxico, Mxico, D. F., 1992.

Takahashi, Masako, Textiles mexicanos, Chronicle Books, NY, EUA.


2002.

Takayama, Tomohiro Mensaje, Huellas japonesas en la cultura


mexicana, El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, B. C., Mxico,
1977.

, Mxico, Editorial Blue Guide World, Tokio, Japn, 1994.

Tanabe, Atsuko, Huellas japonesas en la cultura mexicana; tr. Juan


Manuel Rivera y Yukako Yoshida; El Colegio de la Frontera Norte,
Tijuana, B. C., Mxico, 1997.

Tibol, Raquel, Luis Nishizawa, Fondo Cultural Banamex, Mxico, D.


F., 1997.
332

Entrevistas

Primera entrevista con Midori Suzuki, realizada en su estudio, en el


Ajusco, el 1 de julio de 2006.

Entrevista con Shinzaburo Takeda, realizada en su estudio en San


Andrs de Huayapn, Oaxaca, el 4 del agosto del 2006.

Entrevista con Masaharu Shimada, realizada en su estudio de


Tlayacapan, Chapala, en Jalisco, el 14 de octubre de 2006.

Conferencia acerca de Tatsugoro Matsumoto, por Jos Ernesto


Matsumoto, realizada en el Centro Cultural de la Embajada de Japn
en Mxico, el 25 de abril de 2007.

Segunda entrevista con Midori Suzuki, realizada en su taller de pintura


en la colonia Del valle, el 10 de febrero de 2009.

333

ndice de material visual

Shinzaburo Takeda
Mujer de la tierra, 1967-68
leo sobre tela, 80.3 x 130.3
Coleccin particular

Shinzaburo Takeda
Boca de serpiente, 2004
leo sobre tela, 36 x 46
Coleccin particular

Shinzaburo Takeda
Semana Santa I, 1999
leo sobre tela, 60 x 80
Coleccin particular

Shinzaburo Takeda
Boda de Tehuantepec, 1998-2003
leo sobre tela, 98 x 194
Coleccin particular

Shinzaburo Takeda
Homenaje a la Costa Oaxaquea (Polptico 5 piezas), 2003
leo sobre tela, 130 x 162, c/u
Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca

335

Paul Signac
Gran Canal, Venecia, 1905
leo sobre lienzo, 73.5 x 92.1
Museo del Arte, Toledo, Ohio

Masaharu Shimada
Pirmide del Advino vista desde el cuadrngulo de las
Monjas, Uxmal, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 91.5
Coleccin del artista

Masaharu Shimada
El Castillo, Tulum, Quintana Roo, 1998
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 69 x 92.3
Coleccin del artista

Masaharu Shimada
Iglesia de Guadalajara, Jalisco, 1995
Tinta china sobre papel chino (Honga-sen), 68.5 x 68.1
Coleccin del artista

10

Midori Suzuki
El sonido del silencio, 2005
leo sobre tela, 100 x 80
Coleccin del artista

11

Midori Suzuki
Los viajeros del tiempo, 2005
leo sobre tela, 100 x 80
Coleccin del artista

336

12

Midori Suzuki
Las gotas del tiempo, 2005
leo sobre tela, 100 x 80
Coleccin del artista

337