Sunteți pe pagina 1din 9

V

CONŢINUT ŞI FORMĂ ÎN OPERA LITERARĂ

Nivelurile configurative ale operei literare

Cele două elemente (formă şi conţinut) intră în construcţia semnului


literar şi corespund componentelor interne ale acestuia: forma işi are
corelativul în senificant (sau reprezentarea materială, obiectivă), iar
conţinutul în semnificat (aspectul psihic, conceptual înfăţişat de
semnificantul-formă).
Forma este o construcţie semnificantă, rezultată în urma transpunerii
conţinutului informaţional în planul expresiei, pentru a crea un sens
conotativ sau unul denotativ.
Încercarea de a trasa o linie clară de demarcaţie între nivelurile
configurative ale operei literare nu îşi demonstrează utilitatea şi ar fi
imposibil de realizat, întrucât conţinutul şi forma dezvoltă o relaţie de
intercondiţionare funcţională. Cei doi termeni au cunoscut accepţiuni diferite
şi modificări, dar, indiferent de denumirile care li s-au atribuit, influenţa lor
reciprocă a rămas constantă.
Conţinutul este considerat de către teoreticienii R.Wellek şi A.Warren
un element pasiv şi inert din punct de vedere estetic, funcţionarea a ceea ce
se spune fiind acţionată de factorul activ din punct de vedere estetic,
respectiv forma sau modalitatea de exprimare, felul în care se spune.
Conţinutul însumează totalitatea ideilor şi a sentimentelor, iar forma
este reprezentată de indicii lingvistici care exprimă conţinutul.
Imposibilitatea separării formei de conţinut este demonstrată de
întrepătrunderea celor două niveluri, astfel că, acţiunea iniţiată într-o
desfăşurare narativă apartenentă conţinutului se realizează concomitent cu
expunerea ei prin elementele discursive ce compun imaginea, respectiv
indicii formali. Încercarea de separare a conţinutului de formă diminuează
efectul artistic, obţinut cu succes doar prin îmbinarea celor două niveluri.
Cuvintele care fac inteligibil ceea ce se spune sunt incluse în sfera

58
conţinutului, iar dispunerea şi ordonarea lor expresivă ţine de domeniul
formei.
R.Wellek şi A.Warren propun o terminologie mai potrivită pentru
întelegerea felului în care se configurează şi acţionează nivelurile operei
literare. Ei denumesc material elementele aparţinând conţinutului,
nesemnificative estetic, şi structură indicii care ţin de formă şi conferă
expresivitate şi eficacitate exprimării: Noţiunea de «material» include atât
elemente care înainte erau considerate ca făcând parte din conţinut, cât şi
elemente care în trecut erau socotite de natură formală. «Structura» este o
noţiune care include atât conţinutul cât şi forma, în măsura în care acestea
sunt organizate în scopuri estetice [Wellek, Warren, 1967, 189].
Interdependenţa celor două niveluri este încă o dată justificată de modul în
care acţionează concomitent şi contribuie la completarea sistemului unitar al
operei.
Conţinutul poate fi sintetizat sub forma unei idei problematizate de
autor chiar în prefaţa cărţii sau în frazele introductive, în scopul de a facilita
cititorilor înţelegerea operei. Ideea este o unitate dinamică, centrală, care
subordonează subiectul, fabulaţia, motivele. Conţinutul poate fi alimentat
din experienţe de viaţă reale sau poate fi rodul imaginaţiei. Ideea, definită de
Wolfgang Kayser ca unitate de sens a tot ceea ce este conţinutal-obiectual,
precum şi ca morală [Kayser, 1979, 313], poate fi conştientizată ulterior
conceperii operei. Ideea, ca tipologie de caracter, ca mentalitate sau
echivalentă a unei concepţii despre lume are consistenţă nu doar în cadrul
operei, ci şi în afara literaturii.
Conceptul de idee cunoaşte, în analiza lui W.Kayser, două accepţiuni:
prima este aceea de unitate de sens a lumii poetice, plină în sine de
neliniştea unei interogaţii [Kayser, 1979, 316] ; cea de-a doua accepţiune
priveşte ideea ca pe o teză morală, sesizabilă cu mintea, şi care urma să
producă un efect asupra cititorului [Kayser, 1979, 317] . În această a doua
interpretare, ideea se raportează la funcţia instructivă îndeplinită de operele
literare până în secolul al XVIII-lea. Un exemplu îl oferă romanul lui
Samuel Richardson Pamela sau virtutea răsplătită, în care ideea de virtute
conferă formă şi sens operei şi devine nucleul ei ordonator.
Ideea problematizată, actuală şi reprezentativă pentru o epocă
particulară, comunicată şi soluţionată de autor în direcţia modificării situaţiei
ilustrează literatura cu tendinţă (emanciparea femeii, criterii sociale, politice,
riguroase, poezia manifest, pamfletul; ex: Doamna Bovary, Tom Jones,
Robinson Crusoe, Don Quijote, Călătoriile lui Gulliver etc.).
Literatura apare ca un comentariu al vieţii, interesat de tâlcul
experienţelor reflectat de conţinutul operelor. Unitatea operei este

59
condiţionată de personalitatea autorului, respectiv de concepţia sa despre
existenţă, de spiritul epocii surprinse şi de problematica prezentată.
Problematica prezentă în operă este fie de natură metafizică (etapele
existenţei, traseul destinului, raportul om-natură, sentimentul religios), fie de
natură social-istorică (raporturi de familie, statut profesional, cultural, social
etc.).
Conţinutul se defineşte ca ansamblu al problemelor şi al soluţiilor
găsite pentru ele în operă. Problema se exprimă printr-un material care îi
facilitează configurarea artistică în scopul identificării soluţiei.
Literatura se încadrează între artele reprezentării, definite de către
Nicolai Hartmann drept cele care înfăţişează un material, un subiect, o
temă, în ale căror creaţii se evidenţiază palpabil un cuprins spiritual ca
plăsmuire de conţinut [Hartmann, 1974, 106] . Literatura modelează un
material (nedeterminat, nedefinit, care îşi recunoaşte o subzistenţă în lume)
şi o materie de lucru (care umple spaţiul creaţiei). Materialul spiritual utilizat
îşi revendică sursele şi influenţele în realităţile extraestetice şi preartistice:
sociale, istorice, politice, afective în centrul cărora se plasează individul, ca
nucleu de comunicare de la care iradiază toate reţelele de relaţii cu subiecţi
umani şi obiecte. Materia literaturii, respectiv cuvântul ţine de o sferă
abstractă, nu este un dat concret, regăsit în mod nemijlocit şi sensibil în
natură, ci este rodul unei plăsmuiri imaginative modelate la nivel superior în
forma scrisului. Materialul este, aşadar, echivalentul conţinutului, iar materia
corespunde formei.
Distingerea părţilor componente ale operei de artă, respectiv conţinut
şi formă permite înţelegerea şi explicarea trăirii suscitate de operă, ca
ansamblu unitar iniţiator de emoţii estetice. În istoria filozofiei au fost
formulate teorii care au acordat credibilitate sporită conţinutului, în
defavoarea formei, rămase pe un loc secundar. Printre susţinătorii unor astfel
de teorii s-a numărat Hegel, care considera frumosul drept apariţie sensibilă
a ideii, subliniind ideea şi nu apariţia sensibilă a acesteia. Aşadar, cel învestit
cu valoare, în opinia lui Hegel este conţinutul expresiei şi nu expresia însăşi,
privită ca un element secundar.
Părţile componente ale operei de artă se corelează şi se condiţionează,
astfel încât forma este expresia şi consecinţa necesară a conţinutului.
Legătura dintre formă şi conţinut, sesizată încă din antichitate de Platon şi
Aristotel a fost susţinută de Herder, de Goethe şi de reprezentanţii
romantismului. În analiza dedicată conceptelor fundamentale pentru opera
literară, Oskar Walzel propune triada: materie (Stoff), conţinut (Gehalt),
configuraţie (Gestalt). El consideră realizarea artistică drept o modelare a
materialului (Stoff), într-o anumită formă. Materialul este preexistent operei

60
şi îşi continuă existenţa împreună cu ea. Conţinutul (Gehalt) ia naştere o dată
cu opera. Forma artistică se înfăţişează ca suprafaţă, ca o configuraţie
exterioară care evidenţiază caracteristicile descoperite simţurilor exterioare.
Trăirea estetică nu este mijlocită exclusiv de efectele formei, ci şi de
realizarea şi dispunerea materialului tematic. O.Walzel descoperă în formă,
expresia conţinutului, iar în conţinut-premisa formei [Walzel, 1976, 59].
Materialul (Stoff) poate avea legătură cu realitatea sau poate fi
invenţia artistului. Materialul poate fi descoperit în realitatea cotidiană, în
surse documentare sau în inventarul poetic deja existent sau poate fi rodul
imaginaţiei artistului. Materialul preexistent poate face subiectul unor
prelucrări originale, interpretări, transformări şi adăugări, care ţintesc spre o
perfecţionare a artei, chiar dacă în cursul acestei desfăşuri există momente
de ascensiune şi de declin în ce priveşte valoarea artistică realizată [Walzel,
1976, 66].
Subiecte deja tratate sunt reluate în scopul modelării unei noi expresii:
Astfel de progrese ale modelării pure au fost valoroase în primul rând
pentru povestire, în mod cu totul deosebit pentru nuvelă până pe la sfârşitul
secolului al XVIII-lea. Pe o lungă cale, în cursul secolelor, s-au utilizat de
preferinţă mereu aceleaşi materiale, pentru a li se smulge ceva nou, printr-o
artă nouă. La Boccaccio se vede uşor ce înseamnă pentru devenirea nuvelei
arta perfecţionată a povestirii […] Goethe s-a mulţumit adesea cu
materialele preluate şi nu a adăugat nimic în plus decât amprenta artei sale
[ Walzel, 1976, 69].
Ghidarea după materialul deja existent se înscrie în tendinţele
curentelor care, precum naturalismul, susţin inspiraţia exclusiv din viaţă şi
din realitate. În acest caz, invenţia avea, cel mult rol de accentuare a
trăsăturilor din realitate, fiind subordonată existenţei.
Specii epice precum romanul poliţist sau cel de senzaţie, care refuză
iniţial materialul tradiţional, justifică, în final repetiţia, prin impunerea
anumitor stereotipuri şi clişee, mărci ale revenirii la un tipar standardizat:
Romanul, tinzând tot mai mult să devină forma propriu-zisă a oglindirii
literare a vieţii, s-a relevat prin aceasta drept favoritul secolului al XIX-lea,
devenind însă, în general, şablonard, datorită revenirii forţate a aceloraşi
trăsături [ Walzel, 1976, 73] . Şabloanele se recunosc în tipologii de oameni
şi de acţiuni chiar acolo unde acestea sunt nuanţate. Motive, teme, tehnici,
simboluri sunt transmise de la o epocă la alta şi de la un autor la altul, în
scopul desăvârşirii operei şi a modalităţii de expresie artistică. Expresia
verbală conţine esenţa noutăţii aduse în materialul preluat. Noutatea constă
în stilizare sau plasticizare, identificată, mai ales, în creaţiile poetice.

61
Configuraţia (Gestalt=formă plăsmuită) este pentru Oskar Walzel
relaţia dintre elementul spiritual ce-l insuflă artistul operei sale şi tot ceea
ce, modelat de mâna sa, condiţionează aspectul exterior al operei de artă
[Walzel, 1976, 83].
Conţinutul (Gehalt) cuprinde sfera cunoaşterii, a simţirii, a voinţei.
Forma stimulează sensul exterior sau interior, se adresează urechii sau
ochiului sau evocă reprezentări auditive ori vizuale [Walzel. 1976, 84] .
Devenirea artistică a operei literare se realizează doar în momentul
transpunerii eficiente a conţinutului în formă. Literatura permite accesul la
conţinutul spiritual prin mijlocirea expresiilor verbale conceptuale şi a
cuvântului sensibil. Cuvintele conceptuale se adresează raţiunii, formele
sensibile se adresează sentimentelor.

Constantele configurative ale operei literare

Subiectul reprezintă fie o invenţie a autorului, fie o structură


identificată în afara operei, respectiv în tradiţia literară sau istorică, preluată
apoi de către autor. Subiectele existente în afara operei se regăsesc mai ales
în romanele sau în dramele istorice, acolo unde se tratează fapte selectate din
inventarul istoric, recostituite cu uşurinţă prin apelul la diverse scrieri care
au dezvoltat subiectul. Piesele clasice greceşti ilustrau exclusiv subiecte
mitologice, familiare publicului, cunoaşterea lor fiind o condiţie a înţelegerii
cerecte. Wolfgang Kayser defineşte subiectul drept Ceea ce trăieşte în afara
unei opere literare, într-o tradiţie proprie, şi şi-a produs acum efectul
asupra conţinutului operei respective. Subiectul este întotdeauna legat de
anumite personaje, cuprinde o desfăşurare de evenimente şi este mai mult
sau mai puţin fixat in timp şi în spaţiu [Kayser, 1979, 88].
Titlul operei poate sugera subiectul şi poate furniza cititorului indicii
despre ceea ce va trata opera. Titlurile romanelor istorice sunt relevante în
acest sens (Zodia Cancerului sau vremea Ducăi- Vodă), la fel ca şi cele ale
pieselor dramatice (inventarul pieselor istorice ale lui Shakespeare: Titus
Andronicus, Henry IV, Henry V, Henry VI, Henry VIII, Richard II, Richard
III, Antoniu and Cleopatra).
Fixarea cadrelor temporale şi spaţiale între care se desfăşoară
subiectul poate fi precisă sau ambiguă. În prima pagină a romanului Scrinul
negru, G. Călinescu localizează acţiunea într-un spaţiu descris cu exactitate:
Strada Rahmaninov era la capătul ei dinspre lacuri un simplu drum de ţară

62
mergând între un mal de lut şi un şir de castani înalţi, pe lângă care se
întindeau gardurile unor case de pe străzile perpendiculare -răspunzând
spre lacul Floreasca- şi zidurile cu ferestre mici ale unui fost grajd de cai
de curse [29]. După această prezentare introductivă detaliată, căreia îi
revine rolul de a-l familiariza pe cititor cu cadrul acţiunii, autorul face
referiri concrete la momentul acţiunii, bine fixat în timp: într-o după-amiază
de decembrie a anului 1950 [29].
Reperele temporale sunt de natură mult mai ambiguă în cazul
basmelor, de exemplu, care nu oferă date concrete despre desfăşurarea în
timp, ci conţin o formulă stereotipă, de genul „A fost odată…”, marcă a
suspendării într-un timp fabulos, la graniţa între real şi fantastic.
Modalităţile de existenţă a subiectului în afara operei sunt diverse şi
pot fi reperate în multiple canale şi instrumente de transmisie. Între acestea,
Wolfgang Kayser menţionează izvoarele literare, cronicile, ziarele,
povestirile şi comunicările orale. Toate aceste surse de inspiraţie pentru
viitoarele subiecte sunt încadrate într-un sistem de tradiţii şi influenţe,
echivalent unui inventar finit de subiecte, practic reiterate şi prelucrate în
manieră personală de fiecare autor. Originală este forma în care sunt tratate
subiectele, căci acestea formează un ansamblu închis, bine delimitat de
factori de natură istorică. Observaţiile proprii autorului, în legătură cu
evenimente personale, precum şi invenţiile acestuia permit o deschidere mult
mai largă a sistemului subiectelor, practic nelimitate, în cazul în care sunt
imaginate.
Subiectul se raportează la acţiune şi la personaje şi este valabil pentru
operele care dezvoltă aceşti parametri, aşadar în afara operelor lirice.
Subiectul cuprinde ansamblul faptelor povestite sau prezentate de autor,
constituite într-o singură acţiune sau în mai multe acţiuni (principale şi
secundare) care ilustrează tema şi reliefează caracterele personajelor.
Subiectul urmează traseul următoarelor momente succesive: expoziţiunea,
intriga, desfăşurarea acţiunii, egală de multe ori cu tensionarea relaţiilor
dintre personaje, punctul culminant şi deznodământul. Subiectul se
raportează la temă sau la schema semantică generală a operei. Tema este o
constantă semantică mai abstractă decât subiectul, o idee de maximă
generalitate care face parte din materialul literar. Subiectul poate fi
recunoscut mai uşor decât tema, care este de obicei mai greu de reperat.
Tema nu poate fi identificată într-un loc fix al operei, ca în cazul motivului
şi al toposului; ea este prezentă simultan în afara şi în interiorul textului.
Motivul este un termen frecvent întâlnit în uzul cotidian al limbii, cu
accepţiuni diverse în funcţie de contextele în care apare. Accepţiunea cea
mai obişnuită a termenului este aceea de resort care justifică o acţiune sau un

63
comportament. Întâlnim motivul în arta plastică, în arta fotografică, în
muzică, acolo unde reprezintă o succesiune de tonuri, coerentă şi
caracteristică, şi care face trimitere imediat la totalităţi mai elevate, mai
cuprinzătoare, ca tema sau melodia [Kayser, 1979, 93].
În literatură, motivul este o noţiune centrală în structura basmelor,
extinsă însă şi la alte specii literare. Definiţia literară a motivului este aceea
de trăsătură recurentă sau unitate structurală autonomă, cu caracter repetitiv
în diferite contexte. Basmele oferă o gamă diversificată de motive: motivul
celor trei fraţi, motivul obiectelor fermecate, motivul fiinţelor supranaturale,
motivul mamei vitrege etc. Toate aceste exemple sunt tot atâtea elemente
sau forme concrete de apariţie a motivului. Motivul dispune de o structură
stabilă, care se poate repeta în diverse contexte particulare. Subiectul, fixat
în limite spaţiale, temporale şi determinat de parametrul personajelor, poate
include unul sau mai multe motive. Adăugarea de noi situaţii care
completează dimensiunea motivului se numeşte trăsătură (de exemplu,
condurul de aur este pierdut de Cenuşăreasa tocmai în noaptea balului, la
miezul nopţii, şi nu într-o împrejurare obişnuită; calul bătrân şi slab se
preschimbă într-un armăsar focos după ce mâncă jeratic).
Wolfgang Kayser defineşte motivul basmului ca o situaţie care se
repetă, tipică şi deci omeneşte plină de tâlc [Kayser, 1979, 94]. Situaţia
contextualizată implică situarea motivului între dimensiunile temporale
anterioare şi ulterioare tensionării şi respectiv soluţionării unei acţiuni. De
aici rezultă caracterul mobil al motivului.
În analiza motivului, Wolfgang Kayser aminteşte accepţiunea
acordată acestuia ca „motiv orb” în piesele de teatru şi în filme, în scopul de
a accentua tensiunea sau de a induce în eroare spectatorul. De exemplu,
inversarea veşmintelor, în piesele lui Shakespeare are drept consecinţă
posibila schimbare de identitate şi este un element de confuzie. Un asemenea
motiv are efect dramatic deosebit, pe lângă funcţia semnificativă şi calitatea
de situaţie tipică.
Există motive utilizate exclusiv în basme, precum cel al merelor de
aur sau al condurului aurit, dar multe alte motive cunosc o utilizare extinsă
la specii şi genuri diverse. De exemplu, spada fermecată devine marca
simbolică a tradiţiei şi a mitologiei populare, a identităţii unui popor, în
piesele istorice. Comunicarea cu duhurile, întâlnită în basme, este o
caracteristică a pieselor aparţinând ficţiunii gotice.
Importanţa motivelor într-o operă literară este un criteriu al clasificării
lor în motive centrale şi motive secundare. Motivele centrale reprezintă
nucleul care organizează întreaga operă şi sunt identificate cu temele
operelor. Această identificare necesită explicarea celor două noţiuni,

64
realizată de Wolfgang Kayser prin definirea motivului ca schemă a unei
situaţii concrete şi a temei ca noţiune care desemnează domeniul ideal în
care poate fi înscrisă opera [Kayser, 1979, 97]. De exemplu, iubirea
înfiripată între exponenţii a două familii vrăjmaşe este un motiv întâlnit în
Romeo şi Julieta, iar tema o reprezintă iubirea interzisă sau imposibilă.
Pentru genurile dramatic şi epic, caracterizate de acţiuni în
desfăşurare, motivul este un indice intervenit în desfăşurarea fabulei. În
lirică, motivul corespunde, de asemenea, unei situaţii semnificative, dar
echivalează cu o stare de spirit şi conferă plasticitate sporită imaginii
(motivul nopţii, al lunii, al codrului, al despărţirii etc.). Motivul creează o
atmosferă particulară în jurul căreia se constituie discursul liric. Epocile şi
curentele literare pot fi recunoscute după tipologia motivelor tratate: motive
solare în clasicism, motive nocturne în romantism. De asemenea, recurenţa
motivelor în opera unui autor oferă indicii despre personalitatea lui. Nu se
poate limita, însă, analiza motivelor la profilul spiritual al autorului, ci se
necesită extensia lor la tradiţia literară şi la concepţia despre lume pe care o
reprezintă.

Laitmotiv, topos, emblemă

Laitmotivul provine din muzică, unde corespunde unei tehnici


particulare identificată în operele lui Richard Wagner. Studiul etimologic îl
atestă ca prezenţă a limbii germane, de la care s-a extins prin barbarism şi ca
neologism la alte limbi.
În context literar, laitmotivul este definit ca element de compoziţie cu
caracter repetitiv, asemănător unui mijloc tehnic cu funcţie de legătură într-
un pasaj semnificativ [Kauser, 1979, 109]. În operele comice, laitmotivul
poate fi recunoscut în expresii fixe, stereotipe, echivalente cu ticurile verbale
(în limbajul lui Trahanache revine frecvent expresia „aveţi puţintică
răbdare”; Pristanda adaugă aprobator înaintea fiecărui cuvânt vorba „curat”:
„curat mişel”, „curat murdar”; Dandanache îi numeşte pe toţi „neicusorule”,
„puicusorule”). Aceeaşi repetitivitate este prezentă la nivelul întâmplărilor
(pierderea şi găsirea succesivă a scrisorii, ca laitmotiv în piesa: O scrisoare
pierdută).
Analiza topos-ului, ca metodă de lucru autonomă, a fost iniţiată de
romanistul Ernst Robert Curtius. Topoi reprezintă clişee fixe sau scheme de
gândire şi de exprimare provenite din literatura antică şi care pătrund, prin

65
literatura latină medievală, în trăsăturile limbilor naţionale ale Evului
Mediu şi apoi în cele ale Renaşterii şi ale barocului [Kayser, 1979, 110].
Topoi sunt echivalenţii unor formule şi modalităţi tehnice fixe, incluse într-
un inventar de imagini poetice, înscrişi, aşadar, în tradiţia literară (lumea ca
vis, lumea ca teatru, întâlnirea cu sinele, copilul bătrân).
Cercetarea topoi-lor deschide calea domeniului de analiză al
emblematicii. Originile emblematicii sunt identificate în estetica manieristă
a secolului al XVI-lea. Emblematica reunea cuvintele cu imaginile, respectiv
combina abstractul cu concretul, oferind simboluri atât pentru fiinţe cât şi
pentru concepte. Aflată la graniţa dintre literatură şi artele plastice,
emblematica recurge la modelul alegoriei. Orice fiinţă, plantă sau
obiectputea fi alegorie pentru un concept şi, invers, orice concept abstract
putea fi exprimat printr-o imagine concretă. Funcţia emblemelor era
instruirea morală, având, astfel, utilitate morală şi politică. Scrierile care
conţineau alegorii serveau ca manuale de retorică. Explicarea imaginilor prin
versuri şi proză a facilitat analiza topoi-lor, aplicând la principiile analogiei
şi aluziei detectate în literatură şi în imagini.
Ca specie a genului liric sau a celui epic, fabula este o povestire
alegorică, cu caracter satiric şi scop moralizator. Teoria literară atribuie
termenului şi alte accepţiuni. Fabula este redarea concentrată a conţinutului
unei opere, axată pe desfăşurarea acţiunii. Wolfgang Kayser defineşte fabula
drept o schemă rezumativă şi ordonatoare a acţiunii, în care devin vizibile
motivele centrale [Kayser, 1979, 118]. Definiţia, denumirea şi explicitarea
conceptului se reclamă încă din Antichitate, respectiv de la Aristotel, care
foloseşte termenul de mythos, element central în tragedie şi de la Horaţiu,
care utilizează termenul de forma.
Fabula este reprezentativă pentru formele pragmatice ale genului
dramatic şi ale celui epic, întemeiate pe conţinutul evenimentelor. Întrucât
asemenea conţinut lipseşte în genul liric, fabula nu este valabilă pentru
acesta. Fabula se distinge de subiect prin aceea că reuneşte totalitatea
elementelor inventate, care ilustrează gama de evenimente. Dispunerea
secvenţială a evenimentelor intră în inventarul subiectului. Fabula este o
componentă a materiei, pe când subiectul ţine de configuraţie.

66