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8.
Silvia e ao Guilherme
SUMRIO
Apresentao .......................................................................... 7
Vitalismo e Virtualidade: uma introduo ao bergsonismo ..... 9
A Ontologia do virtual: a metafsica da mudana em Henri
Bergson ................................................................................ 19
Bergson e Godard: a percepo cinematogrfica do real ........ 31
Porcelana e Cristal: arte e ontologia em Gilles Deleuze ......... 51
F de Falso, M de Mentira: Fico e Falsificao no Documentrio
Cinematogrfico .................................................................. 65
A Crise do especular: ou consideraes acerca do problema da
representao na pintura. ...................................................... 77
A cidade sob controle: sociedade de controle e novas tecnologias
do virtual. Wim Wenders e o O fim da violncia .............. 93
Subjetividade & Velocidade, Deleuze e Virilio e o tempo
presente .............................................................................. 103
Campos de guerra, campos de mdia: Virilio e a Logstica da
Percepo ........................................................................... 111
Ver Sem Os Olhos - apontamentos acerca da noo de mquina
de viso em Paul Virilio. .................................................... 121
Por Uma Cronopoltica Do Poder, ou apreciaes sobre os meios
de virtualizao do mundo em Paul Virilio. ........................ 129
MATRIX, o filme: a virtualizao da realidade.................... 135
APRESENTAO
Os textos que compem este livro foram escritos em diferentes perodos de meu percurso profissional, sempre como professor de filosofia, esttica e teoria do cinema, sendo que eles
so o efeito de intervenes dos mais variados propsitos. Isso,
desde escritos com o objetivo de servir a comunicaes acadmicas, passando por resenhas de livros, crticas cinematogrficas,
artigos para peridicos e textos para utilizao em sala de aula.
parte isso, pode-se ver neles um fio condutor: desde o
mais antigo, A crise do especular: ou consideraes acerca do
problema da representao na pintura, de 1994 - palestra na Escola de Belas Artes da UFRJ, poca em que l lecionava Esttica;
ao mais recente, F de Falso, M de Mentira: Fico e Falsificao
no Documentrio Cinematogrfico, em sua verso final, de 2004
- texto de comunicao a um congresso acadmico e que doravante
serve de introduo s minhas aulas de teoria do cinema e introduo ao documentrio. Esse fio condutor so as relaes entre
as formas constitutivas da arte, em especial do cinema, da literatura e da pintura, sob um prisma: a crtica representao clssica,
que subordina a elaborao da arte ao modelo da semelhana e do
mesmo, fazendo da arte imitao e duplicao do mundo, mimeses.
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Isso elaborado sob uma vigorosa crtica poltica, que procura articular a
seguinte questo: a arte e seu fazer so, de fato, operadores da constituio de subjetividades? Dessa questo deriva uma outra: toda arte ,
necessariamente, tica e poltica? Nesse sentido, h uma contundente
crtica filosfica representao clssica, isto , ao pensamento metafsico
e s suas formas polticas de dominao que ensejam dispositivos de
poder, biopolticas sobre os corpos e controle sobre o cidado.
O livro se articula sob o signo de trs pensadores contemporneos: Henri Bergson, Gilles Deleuze e Paul Virilio. Esses artigos, muito
mais do que textos escritos para esclarecer determinados aspectos da
obra e do pensamento daqueles filsofos franceses, procuram pensar
com eles, os filsofos questes contemporneas, questes do nosso tempo, de nosso tempo presente.
A idia de virtualidade, desdobrada em uma perspectiva
ontolgica uma ontologia do virtual, pensada a partir de Bergson
e Deleuze e sob o prisma de seus desdobramentos no mundo
contemporneo a emergncia das novas tecnologias do virtual,
pensada a partir de Paul Virilio, unifica nosso ponto de vista acerca das relaes entre arte e subjetividade no tempo presente.
Defendo que Bergson, em certa medida, inaugurou um
conjunto de idias sobre o virtual que tm em Deleuze e Virilio
dois importantes continuadores. Enquanto Deleuze apropriou-se
do pensamento do virtual sob a perspectiva do tempo, Virilio
desdobrou a ontologia do virtual sob o signo da velocidade. Em
ambos, Deleuze e Virilio, a presena do conceito bergsoniano de
virtualidade constitutivo em suas filosofias.
Este livro apresenta, em forma de ensaios que pensam a
arte em sua relao com a produo de novas subjetividades nas
sociedades contemporneas, uma leitura da idia de virtualidade.
Noo j muito falada e discutida, tanto nos bancos universitrios quanto nas mdias, mas ainda pouco problematizada em seus
fundamentos filosficos. Este livro pretende propor, a partir desta relao entre arte e subjetividade, pensar o virtual como crtica
s formas de representao clssica.
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VITALISMO E VIRTUALIDADE:
UMA INTRODUO AO BERGSONISMO
Podemos apontar duas caractersticas gerais para a durao: a continuidade e a heterogeneidade. A maior preocupao
bergsoniana ao pensar o misto, ou seja, o dualismo em que de
fato estamos imersos a matria e o esprito vencer qualquer
forma de psicologizao disso que ele chama esprito. Da sua
inveno conceitual ao propor multiplicidades que possam dar
conta simultaneamente da matria e da espacialidade o quantitativo; e do esprito e da temporalidade o qualitativo. Assim,
possvel dizer que a durao continuidade e fluxo. Ela uma
linha que sustenta o ser em puro devir. E por outro lado, ela
heterogeneidade que engendra as mudanas e a diferena. As caractersticas gerais da durao propostas por Bergson so na verdade um dilogo com a filosofia crtica. Se em Kant espao e
tempo so o a priori de toda experincia possvel, em Bergson
toda experincia possvel fundada no espao e no tempo, em
sua dupla durao. O bergsonismo nos apresenta uma durao de
dupla face: uma interna e outra externa. A primeira uma sucesso puramente interna, sem exterioridade, j que ela encontra-se
no tempo; enquanto a outra uma durao externa ou exterior,
implica-se com o espao, construindo uma exterioridade sem sucesso. A durao interna possibilita uma viso direta do esprito
pelo esprito, ou seja, uma maneira imediata de chegar s coisas.
A durao o ponto de acesso ao bergsonismo, mas no seu centro.
O corao da doutrina bergsoniana sua concepo de memria.
A memria como coexistncia virtual.
Matria e Memria o livro mais desconcertante de Henri
Bergson. Seu primeiro captulo nos apresenta uma curiosa concepo da matria: a matria um conjunto de imagens. Imagens que formam um universo acentrado onde se do os encontros, os encontros dos corpos. Ao problematizar o papel do corpo
e investigar a seleo das imagens para a representao, Bergson
abriu novos horizontes para uma srie de questes: as relaes
sujeito/objeto, percepo/conhecimento, crebro/conscincia.
Questes que foram deslocadas de um eixo psicolgico para se
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A filosofia de Bergson est bem prxima do empirismo clssico, mas tambm diramos demasiado distante. Apesar de se valer da mesma fragmentao do eu-pessoal e do eclipse da forma-homem, o bergsonismo no se utiliza da combinao dos
elementos nem da associao entre os dados, como faz o empirismo
ingls. A idia de impresso, to cara a um empirismo como o de
David Hume, por demais limitada para Bergson; ela d conta
do mundo material, mas insuficiente para pensar o esprito.
Pois a grande ambio do bergsonismo a de propor um pensamento a espiritualizar a matria. Para isso, o conceito fundamental o afecto, e seu motor a virtualidade.
A virtualidade nos d a possibilidade terica de afirmar que
o empirismo de Bergson implica em um processo de resubjetivao, ou seja, na retomada de novos processos de
subjetivao, ou ainda, na inveno de novos modos-de-vida e na
configurao de novas subjetividades. O empirismo bergsoniano
aspira a todo momento ao novo. A virtualidade abre um grande
campo de possibilidade para pensarmos as relaes entre sujeito e
objeto, extinguindo-os como referncias de conhecimento e tambm como pressupostos da representao clssica. A objetividade
e a subjetividade foram substitudas por Bergson pelas
multiplicidades quantitativas e pelas multiplicidades qualitativas,
pelo material e pelo espiritual.
H uma interseo entre o material e o espiritual, ou se
quisermos dizer de outra maneira, entre a matria e a memria.
Para apreendermos as distines entre as duraes preciso destacar a principal entre diferenas de natureza: aquela que distingue
o mundo material (as imagens) do esprito ou memria (as intersees das duraes entre as imagens: seus encontros). Pois h
matria no mundo, mas a matria do mundo no explica o mundo. O que explica o mundo o esprito, da a importncia da
espiritualizao da matria. Assim, a matria constitui o mundo
mas no o faz mover-se. A matria funda o mundo mas no o
seu fundamento. Da matria nasce o novo, mas no a matria
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vrias diferenas de natureza; e a apreenso do tempo real. A intuio o mtodo da metafsica. A metafsica, como entende
Bergson, sinnimo de filosofia. A intuio, como mtodo filosfico, compreende regras precisas: a primeira implica na anlise
dos problemas para o pensamento, denunciando os falsos problemas. Essa primeira regra enseja uma regra complementar: os falsos problemas seriam de dois tipos - os problemas inexistentes cujos termos implicariam confuso para mais ou para menos;
e os problemas mal colocados - cujos termos seriam mal analisados. A segunda regra a luta contra a iluso, e o encontro das
vrias diferenas de natureza em suas articulaes com o real. Tambm a segunda regra consigna uma regra complementar, em que
o real no se estabelece somente seguindo as articulaes naturais
ou as diferenas de natureza, pois ele tambm se comporta seguindo as direes convergentes para um mesmo ponto ideal ou
virtual. E, por ltimo, a terceira regra: colocar os problemas e
resolv-los em funo do tempo mais que do espao.
Resumiramos dizendo que a intuio : essencialmente
problematizante (critica os falsos problemas e a inveno das verdades); diferenciante (se coloca a partir da diferena); e
temporalizante (pensa em termos de durao). A colocao do
problema uma das grandes questes apontadas por Bergson ao
longo de sua trajetria filosfica. Trata-se de aprendermos a distinguir um verdadeiro problema de um falso problema. E mais,
trata-se no s de identificar os verdadeiros problemas como tambm de coloc-los com a devida preciso e rigor.
A filosofia de Henri Bergson um pensamento vertiginoso, com toda a vertigem que um vitalismo do virtual pode ensejar.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERGSON, Henri. Oeuvres. Paris: PUF.
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tambm enquanto pressupostos da representao clssica: a objetividade e a subjetividade foram substitudas por Bergson pelas
multiplicidades quantitativas e pelas multiplicidades qualitativas.
As multiplicidades, tanto quantitativas quanto qualitativas,
nos apontam o caminho trilhado pelo bergsonismo para combater todas as formas de psicologismos. As querelas travadas por
Bergson com a emergente psicologia do final do XIX, incio do
XX da advm. O vivente no pode, para o bergsonismo, ficar
merc dos caprichos de uma conscincia definidora: ela indicada
como imagem, como mais uma imagem. Porm, o erro mais comum das leituras feitas sobre a obra de Bergson foi o de querer
identificar lan alma, alma que teria uma designao psicolgica
da conscincia. Desta leitura errnea concluiu-se que o bergsonismo
seria dualista, proposio exatamente ao avesso das suas intenes.
Tanto isso no verdade que Bergson no se sentia vontade, inclusive, para se utilizar de categorias humanistas ou animistas: homem e alma no so, definitivamente, noes bergsonianas. Um
dos grandes projetos do bergsonismo enfraquecer o eu-pessoal,
possibilitando, assim, um maior potencial de criatividade e inveno para o vivente. Para isso, precisamos estar atentos passagem
do sensrio-motor - a ao e reao dos corpos sobre os corpos para tico e sonoro puro - o intervalo ou a hesitao que o vivente
produz entre o agir e o reagir perante o dado. Nesse curto espao de
hesitao, um quase nada pode esconder um enorme feixe de criaes - a potncia enlouquecedora, quase aberrante da vida, sempre aberta ao criar, sempre aberta s virtualidades. Apesar do eupessoal, territorializado sobre seus sentimentalismos, apoiado pelo
bom-senso e protegido pelo senso-comum, a vida continua a criar,
a reinventar-se a todo momento. Dessa maneira, podemos dizer
que a idia de mudana essencial ao bergsonismo. Essa capacidade de mudar fez dele uma filosofia do novo.
O enfraquecimento do eu-pessoal na exploso torrencial
que a vida nos deixa ver o quanto o bergsonismo tenta, a todo
custo, mostrar a inoperncia do psicolgico para explicar as imagens
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A metafsica bergsoniana o esforo do pensamento para
deslocar o campo de atividade do vivente do habitual para o criativo. A metafsica em Bergson sinnimo de movimento, e no
de imobilidade.
Dito isso, algumas apreciaes podem ser feitas sobre as
relaes entre o conceito de metafsica em Bergson e a idia de
virtualidade, to importante para demonstrarmos o carter
ontolgico das imagens bergsonianas.
O virtual, em certo sentido, o mesmo que o ontolgico
em Bergson. Para entendermos esta associao entre ontologia e
virtualidade, fundamental falar do novo sentido dado pelo
bergsonismo para palavras j consagradas na histria da filosofia:
metafsica e ontologia.
Bergson tenta re-escrever a palavra metafsica, aplicandolhe um novo sentido. Para tal, seu primeiro esforo foi dissoci-la
da metafsica de origem platnica. Seu esforo foi o de
imanentizar o transcendente, isto , mostrar que a metafsica
pode, a partir de novas bases explicar a matria. Este explicar da
matria precisa passar pelo esprito.
Em primeiro lugar, a metafsica passa a ser um ato do pensamento, capaz de lidar com o mltiplo e com o devir, deixando
de lado o uno e o ser. Temos a, claramente, um deslocamento do
paradigma metafsico clssico. Enquanto a metafsica de origem
platnica se esmera em lidar com a identidade - o uno e o ser - a
metafsica bergsoniana se atm diferena - as multiplicidades e
o devir. O pensamento em Bergson no remete ao ser, e conseqentemente ao no-ser. Em Bergson, estamos diante do esforo
da vida para pensar o tempo e o movimento. A metafsica
bergsoniana uma metafsica da mudana, no da imobilidade.
Para Bergson, a questo do ser apresenta, necessariamente, seu avesso - o nada. Diria um metafsico clssico: por que o
ser e no o nada? No bergsonismo este um falso problema,
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logo, um obstculo ao pensamento ou uma iluso, como no sentido nietzschiano. A questo do nada quimrica. O Nada no
existe. Em seu bojo, a idia de Nada traz todo um processo de
negao, que implica na impossibilidade de vermos o pensamento como criao. O pensar bergsoniano por si afirmativo, almeja a positividade. Para demonstrar a inaptido da idia de Nada e
de sua negatividade para pensar a vida, Bergson se utiliza de uma
argumentao empirista:
... para um esprito que seguisse pura e simplesmente o fio da
experincia, no haveria o vazio, no haveria o nada, mesmo
relativo ou parcial, no haveria negao possvel. Um tal esprito veria os fatos sucederem-se aos fatos, os estados aos
estados, as coisas s coisas. Aquilo que se conheceria a cada
instante seriam as coisas que existem, os estados que se manifestam, os fatos que se produzem. Viveria dentro do atual e,
se fosse capaz de julgar, s seria capaz de afirmar a existncia
do presente.4
Bergson fala como um empirista - a premncia da experincia, mas ainda como um empirista que no sentiu a brisa do
tempo atravs de sua face. Esse empirismo ainda est preso em
demasia matria, apesar de vislumbrar que h algo que escapa
experincia e pode, por conseguinte, torn-la ontolgica, tornla temporal. Mas o sentido de presentificao nos d a ver um
bergsonismo preocupado com o falso problema do Nada, com o
perigoso problema do Nada, que pode nos levar s iluses da conscincia e negatividade no pensar.
O sentido de presente colocado por Bergson contrasta, de
uma certa maneira, com a idia de atual. O atual diferente do
presente, apesar de todo presente ser uma atualidade. Enquanto o
presente uma espcie de espacializao, dura, macia, da
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atravs desta sntese que poderemos verificar o trajeto das imagens que passam de um tempo psicolgico para um tempo puro,
para a pura memria, ou ainda, para o ontolgico. No tempo
puro ou ontolgico, as imagens no se apresentam a partir de
representaes, elas no so efeito de um modelo ou dubls de
quaisquer paradigmas. Atrs das imagens existem apenas outras
imagens, e atrs destas mais outras imagens, em uma sucesso
infinita como o tempo. Assim, mesmo que em um dado momento haja a necessidade da interveno do psicolgico (as imagens
que se fazem um centro de indeterminao), logo depois, ou quase simultaneamente, h o deslocamento para o ontolgico, para o
puro tempo (as imagens passam, novamente, a compor o universo acentrado). Este talvez seja o momento mais rico da vida: o
liame, a fissura, o intervalo que separa (e por isso mesmo une) a
passagem do psicolgico para o ontolgico. Esta passagem s
possvel porque somos, alm de matria, memria. A memria
pura a fundao do tempo em Bergson.
A virtualidade faz uma associao sem par com a memria.
Porm, a memria lembrana o ponto de contato com o virtual,
nunca a memria hbito. O virtual no aparece preso ao hbito.
O hbito produziria uma outra sntese do tempo, desvinculada
da virtualidade7 . Somente as lembranas podem servir como uma
espcie de suporte para os canais que levem uma memria j desprovida de sonhos, devaneios e lembranas, a tornar-se, de direito, memria pura. Esta memria pura um outro nome para a
virtualidade, pois est sempre grvida de uma infinidade sem
nmero de virtuais imagens, que podem ou no se atualizar.
Bergson nos diz que essa memria, na verdade, existe de direito e
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Deleuze apresenta uma outra sntese do tempo para falar do hbito. Essa sntese
no est ligada, propriamente, a Bergson e sim a David Hume. Ele a chamou de
primeira sntese do tempo: o presente vivo. Cf. DELEUZE, G., Diffrence et rptition,
p. 96.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BERGSON, Henri. Oeuvres - ditions du Centenaire. 4 ed., Paris : PUF, 1984.
DELEUZE, Gilles. Diffrence et Rptition. 5 ed., Paris: PUF,
1985.
_____________ . Empirisme et Subjectivit. 5 ed., Paris: PUF,
1993.
_____________ . Le Bergsonisme. 5 ed., Paris: PUF, 1994.
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Restabeleamos, ao contrrio, o carter verdadeiro da percepo; mostremos, na percepo pura, um sistema de aes
nascentes que penetra no real por suas razes profundas: esta
percepo se distinguir radicalmente da lembrana; a realidade das coisas j no ser construda ou reconstruda, mas
tocada, penetrada, vivida; e o problema pendente entre o realismo e o idealismo, em vez de perpetuar-se em discusses
metafsicas, dever ser resolvido pela intuio.9
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em Bergson esta mxima ganharia outras cores: toda conscincia alguma coisa.11
A orientao bergsoniana para o problema da conscincia
traz a nu as contradies da prpria fenomenologia. Essa orientao, no s coloca em xeque a idia da percepo como doadora
de sentido, ou produtora de conhecimento, mas tambm questiona a capacidade que teria o processo perceptivo de criar as condies de possibilidade para a efetuao plena da presena, como
nos indica a fenomenologia. Essa corrente de pensamento to
influente em nosso tempo, ao tentar elidir do mundo a contradio cartesiana do sujeito e objeto - o clssico dualismo metafsico
- nada mais fez que criar uma espcie de pan-dualismo
transcendental, ao fincar na intencionalidade (que somente poderia ser do Eu) o sentido do real. A conscincia, para a
fenomenologia, acabou por reproduzir, de modo distinto, as prerrogativas cartesianas do Grande Racionalismo do sculo XVII:
a razo (conscincia) pode tudo. Por seu lado, Bergson pergunta o que pode a conscincia? O filsofo responde que ela pode amparar a luz, e servir de suporte para a emergncia de uma manh.
A conscincia no o algoz da noite, que com sua auto-iluminao nos furtaria das trevas. A conscincia, em Bergson, a
tela negra, a placa opaca, que garante o aparecimento redentor do
dia. A conscincia, no pensamento bergsoniano, nos d a ver a
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H a uma ruptura com toda tradio filosfica, que situava a luz antes do lado
do esprito, e fazia da conscincia um feixe luminoso que tirava as coisas da sua
obscuridade nativa. A fenomenologia ainda participava inteiramente desta tradio
antiga; simplesmente em vez de fazer da luz uma luz de interior, abria-a para o
exterior, um pouco como se a intencionalidade da conscincia fosse de uma lmpada eltrica (toda conscincia conscincia de alguma coisa...). Para Bergson,
exatamente o contrrio. So as coisas que so luminosas por si mesmas, sem nada
que as ilumine: toda conscincia alguma coisa, confunde-se com a coisa, isto ,
com a imagem de luz. Deleuze, Gilles, LImage-Mouvement, p. 89-90. Nesta citao do livro de Gilles Deleuze, procuramos deixar claras, as posies fenomenolgicas
e bergsonianas no que se refere ao problema da conscincia.
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Merleau-Ponty e os fenomenlogos teriam uma outra posio: a intencionalidade da conscincia garantiria para eles o fim
da ciso sujeito e objeto.15
Por fim, entendemos que Bergson produziu um novo modo
de ver a percepo das coisas. Pensou em uma nova possibilidade
para compreendermos os viventes, ao colocar a percepo ao lado
da ateno vida e no do conhecimento. Ao colocar a percepo
do lado da matria e no da memria.
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Gilles Deleuze apropriou-se da idia de percepo pura e a
transformou em um poderoso conceito: o percepto. Aqui no estamos
mais em Bergson, nem nos encontramos mais a discutir as querelas da
fenomenologia frente ao bergsonismo, no que toca o problema do
aparato perceptivo. Estamos em uma outra zona de problemas, no
mais metafsicos (o modelo e a cpia) ou relativos ao conhecimento (o
sujeito e o objeto); nosso campo de investigao caminha em direo
ao percepto deleuziano e ao problema da obra de arte.
O que um percepto? preciso que se diga: os perceptos
no so percepes, assim como os afectos no so afeces, nos
ensinam Deleuze e Guattari17 . Esses elementos, perceptos e afectos,
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assim, continua sendo Paris. O cineasta-pensador reelabora a cidade como um demiurgo e a faz ser outro ser. Passamos ento, a
no mais perceber Paris, e sim Alphaville.
O percepto pode cumprir o enunciado do pintor Paul Klee:
tornar visvel o invisvel, ou como querem Deleuze e Guattari,
tornar sensveis as foras insensveis.19
Como o cinema seria a arte a dar maiores contribuies
para inaugurar novas formas perceptivas, nada melhor que a associarmos ao percepto. Principalmente o cinema moderno e, em
especial, o cinema de Jean-Luc Godard.
Porm, antes de iniciarmos uma investigao mais rigorosa
acerca da mquina-cinema e do crebro-cinema-godardiano,
preciso explicitar a noo de iluso cinematogrfica em Bergson
e destacarmos a inveno do cinematgrafo.
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quando centradas engendram movimento, que acabam por produzir uma viso caleidoscpica do real.
H um sistema de imagens que chamo minha percepo do
universo, e que se conturba de alto a baixo por leves variaes
de uma certa imagem privilegiada, meu corpo. Esta imagem
ocupa o centro; sobre ela regulam-se todas as outras; a cada
um de seus momentos tudo muda, como se girssemos um
caleidoscpio.20
Nossa maneira mais comum de perceber a realidade imitaria um filme. Mas no esta a questo que particularmente nos
interessa aqui, e sim, como se d este processo cinematogrfico
da percepo.
A percepo garante o movimento de exterioridade dos viventes em Bergson. Percebemos as coisas por nos movimentar-nos
em direo a um de-fora, do mesmo modo que somos afetados
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3. a mquina-cinema, um crebro-cinema
Mas ento tentemos responder: o que o cinema? Com
certeza mais que a iluso retiniana. Mais que a impresso de realidade. Mais que a tecnologia das imagens. De qualquer forma, o
cinema tambm a iluso retiniana, a impresso de realidade e
uma tecnologia de imagens.
Vemos imagens em movimento porque a viso humana no
consegue identificar as muitas imobilidades que compem um filme.
Sabemos que um filme uma srie de fotografias, feitas seqencialmente,
a partir de uma mquina (o cinematgrafo), que projetadas a uma
determinada velocidade (vinte e quatro fotos - fotogramas - por segundo) nos d a impresso de movimento. Essa impresso de movimento
, na verdade, uma impresso de realidade: ser que o cinema, realmente, copia a vida? Ser que o cinema chegou para ocupar o espao
deixado pela pintura retratista e pela fotografia, como forma exemplar
de representao do real? duvidoso pensarmos que sim. O cinema ,
antes de mais nada, uma forma de expresso esttica que se ancora em
imagens e signos. Tudo imagem, nos diz Bergson.
O cinema enriqueceu a histria das tcnicas na passagem do
sculo XIX para o XX. Tudo comeou com a lanterna mgica...
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depende, ento, daquelas que a precedem no correr do filme e a sucesso delas cria
uma nova realidade, no equivalente simples adio dos elementos empregados.
Merleau-Ponty, O Cinema e a Nova Psicologia in A Experincia do Cinema. Xavier,
Ismail (org.). Rio de Janeiro: Graal, 1983, pp. 110-11. Por esta citao, ficou evidente a associao que Merleau-Ponty faz entre cinema e montagem. O artifcio de
recortar e colar, e novamente, recortar e colar as imagens, seria para o fenomenlogo,
a essncia do fazer cinematogrfico. Esta concepo de cinema ainda est trabalhando no registro das imagens que Gilles Deleuze chama de imagens-movimento,
aquelas que estariam presas ao aparelho sensrio-motor e ao e reao frente ao
dado. Ou seja, para a fenomenologia, o cinema moderno ainda no havia nascido.
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para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Uma tcnica foi ali gestada e executada: a montagem paralela. Griffith
contou quatro histrias simultaneamente e, atravs da montagem, as enredou de tal maneira que garantiu um convincente
fluxo narrativo para a obra. At Intolerncia, o cinema ainda copiava o teatro. A cmera na maioria das vezes era fixa e toda a ao
dramtica era desencadeada em poucos planos. Havia pouca variao de ngulos e perspectivas. Com Griffith, tudo mudaria. O
cinema como linguagem ganhou um enorme impulso. Este impulso, por incrvel que parea, foi retirar a arte cinematogrfica
da gide teatral e jog-la nos braos da literatura, particularmente, da arte romanesca. sabido pelos estudiosos da vida e da obra
de Griffith que o cineasta pretendia, na verdade, tornar-se um
escritor profissional, um romancista. Esta fascinao pelas letras,
provavelmente, o levou a elaborar com muito mais rigor que seus
contemporneos os roteiros e histrias a serem filmados. E mais,
algumas tcnicas romanescas passaram a ser incorporadas pelo
autor na tentativa de esculpir uma linguagem para o
cinematgrafo. Uma linguagem que mais tarde viria a ser chamada de cinema clssico narrativo.
Mas ento, nos perguntamos: como identificar o Cinema
Clssico Narrativo?
Basicamente, o cinema clssico narrativo o discurso
hegemnico das imagens-movimento. Um discurso rgido, quase
uma gramtica. Por exemplo, ao plano de um rosto far-se-ia necessrio acompanhar uma voz que fale. A um plano de conjunto,
por sua vez, a msica da trilha deveria ocupar seu espao. Todos
ns estamos completamente habituados s formas narrativas
clssicas do cinema e, conseqentemente, a estas mesmas formas
que aparecem nas Tvs e em todas as demais espcies de imagensem-movimento.
Godard foi crtico de cinema e intregou um grupo escrevia
na prestigiosa revista Cahiers du Cinma. Este grupo de ento
jovens e irreverentes intelectuais interessados em cinema era com46
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so citados. Em especial: Plato e a noo de cpia e seus simulacros; Aristteles, a catarse, a tragdia e a mimeses; Kant, o gosto, o
sublime e o gnio; Hegel e as figuras da arte; Nietzsche, o apolneo
e o dionisaco; Heidegger, o mundo e a Terra; A Escola de Frankfurt, a aura e a industrial cultural. Estes autores, via de regra, so
os preferidos para serem propostos, analisados e criticados enquanto pensadores dos fenmenos e da experincia estticos. Eles
so os eleitos, tanto dos manuais quanto das aulas de Esttica, o
que nos leva perguntar, simplesmente: por qu? Isto porque apenas Hegel escreveu uma esttica propriamente dita. Claro, considerando suas lies de aula, mais tarde compiladas e preparadas
como livro. Mesmo no maior dos metafsicos modernos, a arte
ocupa um lugar relativamente pequeno em relao sua obra
(apesar dos volumes que compe sua Esttica).
Perguntaria ainda: e Nietzsche? - o profeta sem morada,
aquele que escreveu poemas e comps partituras, legando-nos a
boa nova do super-homem artstico, tensionando o campo de
foras da vida em direo superao dos valores universalizantes.
Sim. Nietzsche, nos legou o apolneo e o dionisaco, mas no
propriamente de msica, nem mesmo de arte, que trata O Nascimento da Tragdia: estamos aqui diante de uma obra tica e de um
texto histrico. Uma histria tica de uma queda, que o filsofo
chamar mais tarde de genealogia. Genealogia do comeo do fim
da plenitude dos valores nobres e aristocrticos do guerreiro, para
em seu lugar nascer a moral do sacerdote contida em gnese na
ironia socrtica. Arrisco dizer que a chamada metafsica do artista presente em O Nascimento da Tragdia bem mais que apenas
o prenncio da genealogia nietzschiana. Ela aponta muito menos
para uma esttica de objetos e muito mais para uma tica da experincia esttica, uma espcie de esttica da existncia.
Mesmo Heidegger, apesar de falar de Van Gogh e de
Hderlin em A Origem da Obra de Arte, nos d a ver que o que
est em jogo no a pintura e o pintor, ou a poesia e o poeta, mas
a verdade e o ser. Como bem diz o filsofo da Floresta Negra: A
52
53
CINEMA:
- a literatura anglo-americana26
- Proust27
- Kafka;28
- o Cinema Clssico Narrativo29 e o
Cinema Moderno;30
_____________________________________________
25
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Quest-ce que la philosophie? Paris: Les
ditions de Minuit, 1991, pp. 154-5.
26
DELEUZE, G. & PARNET, Claire. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977.
27
DELEUZE, G. Proust et les signes. Paris: PUF, 1970.
28
DELEUZE, G. & GUATTARI, Flix. Kafka - Pour une littrature mineure.
Paris: Les ditions de Minuit, 1975.
29
DELEUZE, G. Cinma 1 - Limage-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit,
1983.
30
DELEUZE, G. Cinma 2 - Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit, 1985.
55
PINTURA:
TEATRO:
- o Barroco31
- Francis Bacon;32
- Carmelo Bene.33
_____________________________________________
31
DELEUZE, G. Le Pli. Leibniz et le baroque. Paris: Paris: Les ditions de Minuit,
1988.
32
DELEUZE, G. Francis Bacon: Logique de la sensation (2 vol.). Paris: Les ditions
de la Diffrence.
33
DELEUZE, G. & BENE, Carmelo. Superpositions. Paris: Les ditions de Minuit,
1979.
56
inaugurem novos modo de vida, fugindo dos fascismos da existncia ordinria. Deleuze v na literatura anglo-americana um
antdoto e o remdio contra esses fascismos, uma forma de cunhar
um modo de vida no-fascista. No obstante, traar linhas de fuga
no fugir nem simplesmente viajar, no um processo de
desterritorializao incessante. preciso reterritorializar, buscar caminhos, pois a derrocada no uma autodestruio. Diz Deleuze:
Como fazer para que a linha de fuga no se confunda com
um puro e simples processo de autodestruio, alcoolismo de
Fitzgerald, desencorajamento de Lawrence, suicdio de
Virginia Woolf, triste fim de Krouac. A literatura inglesa e
americana atravessada por um processo sombrio de demolio, que arrasta consigo o escritor.35
_____________________________________________
35
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998, pp. 52.
36
FITZGERALD, F. Scott. The crack-up with pieces and stories. 1936. H uma
traduo para o portugus pela Editora Civilizao Brasileira do Rio de Janeiro, ano
de 1969, intitulada A derrocada e outros contos e textos autobiogrficos. A traduo de
lvaro Cabral suavizou um a tanto quanto o impacto da frase inicial do conto que
d ttulo a coletnea: Claro, a vida toda ela um processo de derrocada.... Em
nosso entender, seguindo o que Deleuze escreve em Lgica do Sentido, fundamental
que haja na frase o obviamente, mostrando, assim, o carter trgico da existncia.
59
As imagens-cristal talvez sejam as mais belas das imagenstempo. Afinal, o que um cristal? Verdadeira preciosidade mineral, advinda do opaco e duro quartzo, que se transforma em bela
transparncia e insustentvel leveza. As imagens-cristal so as imagens da transparncia, cujo exemplo mais clebre, popularizado
pelo cinema, o espelho. Nesse sentido, nenhum objeto a define
melhor. Ento, nada mais justo do que, cinematograficamente
falando, o espelho configurar o objeto de cena por excelncia da
imagem-cristal. No que todos os filmes em cujo quadro que surge um espelho sejam configurados por uma imagem-cristal, mas
toda imagem-cristal comporta a idia do espelho, do especular.
Desde A dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1948), de
Orson Welles, a O espelho (Zrkalo, 1974), de Andrei Tarkovsky,
ou Corao de cristal (Herz aus Glas, 1975) de Werner Herzog, o
cinema tem produzido inmeros exemplos em que o objeto de
cena especular nos d a ver uma imagem-cristal em seu esplendor.
Da clebre seqncia do jogo de espelhos do parque de diverses
no filme de Welles mulher que lava os cabelos junto a um muro
mido, a imagem-cristal mostra-se presente. Ela atualidade da
presena do personagem de Rita Hayworth e virtualidade de suas
imagens especulares que singram rotativamente expostas pela
cmera bailarina de Welles. Na imagem-cristal, temos a
coalescncia de uma imagem atual com sua imagem virtual. a
protagonista ou sua imagem especular que configura essa nova
forma de duelo na sala de espelhos do parque? Welles ser torna
um mestre da imagem-cristal com esse filme. No entanto, a imagem-cristal j est presente em Cidado Kane, na pequena bola de
vidro que se parte com o magnata moribundo.
Tanto na porcelana que confere leveza literatura de
Fitzgerald quanto no cristal que torna transparente o cinema de
Welles, temos uma intercesso da arte na filosofia em Deleuze.
No se trata de refletir sobre o cinema ou mesmo sobre a literatura, mas de articular filosofia e arte, fazendo com que esta ltima
atue sobre a primeira. O que importa para Deleuze so os devires
60
Este enunciado merece de minha parte alguns esclarecimentos. Em primeiro lugar, quando se diz da afirmao do devir
para se falar do ser, o que est em jogo para Deleuze mostrar que
na verdade no h nada para alm do devir, isto , o ser, O QUE
, no pode ser visto como uma preexistncia calcada no princpio do idntico e do mesmo, que venha por seu intermdio dar
_____________________________________________
37
_____________________________________________
38
o prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que se torna.39
_____________________________________________
39
DELEUZE, G e GUATTARI, F. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 291.
[vol. 4, p.18].
63
64
enquadrar o documentrio em um gnero, essa definio mostrase pobre, pois, perde-se o mais fundamental: esse enquadramento
por gnero no responde questo essencial: o que um
documentrio tem que nenhum outro modo de produo e realizao cinematogrfico possui, diferenciando-o sobremaneira do
filme de fico?
A segunda no definio do filme documentrio diz respeito prpria gramtica do cinema clssico narrativo: a de que o
cinema ficcional teria um roteiro predefinido, enquanto o
documentrio no teria roteiro, j que este ltimo busca documentar um determinado problema, situao, contar a vida de um
personagem real ou exibir as paisagens de uma determinada localidade, prendendo-se dessa forma, especificamente realidade
mesma. O mais forte argumento contra essa definio, o que faz
dela ento uma no-definio que pode existir muito bem uma
fico sem roteiro e um documentrio roteirizado.
Uma terceira no definio para o documentrio cinematogrfico diz respeito s linguagens utilizadas por esse tipo de cinema em contraposio ao cinema de fico. Se existe uma corrente de realizadores de documentrio que defende que este deve
ser sempre meio sujo, isto , realizado no calor das filmagens,
evitando-se sempre a utilizao de recursos que denotem uma
manipulao das imagens fora da captao das mesmas, dizendo
que isto somente viria a fazer com esse tipo de cinema mostrasse
sua adeso realidade, diferenciando-se agudamente da
ficcionalizao do real; por outro lado, uma srie de jovens realizadores de documentrios, como o brasileiro Marcelo Masago,
autor do timo Ns que aqui estamos por vs esperamos, inviabiliza
tornar esse pressuposto como uma regra geral. Masago se utiliza
sem prurido ou pudor de recursos da computao para compor
suas imagens (deixando claro ao espectador esse procedimento),
o que fez com que inmeros crticos apontassem para a impropriedade de sua obra, isto , o que o autor teria realizado tudo,
menos um documentrio; todavia, tambm disseram, que no se
67
isto , justamente como os realizadores expressam seu pensamento, por intermdio da criao de suas imagens, das imagens e sons
de seus filmes.
No entanto, uma questo da se infere, a da relao entre o
que falso e verdadeiro em um documentrio cinematogrfico.
Explico-me atravs de uma questo: ressaltando a dificuldade em
definir, no bojo da realizao cinematogrfica, o filme de nofico, como falar ento do processo de ficionalizao dos filmes
documentais? E mais, como enquadrar as obras que esto em uma
regio limtrofe entre a fico e no-fico, criando no espectador
uma indiscernibilidade quase intransponvel? Como se no soubssemos jamais em determinadas obras se estamos de diante de
uma fico ou no. Talvez precisssemos ento da noo de falsificao. Ou ainda, da idia, nova para a teoria do cinema, de
narrativas falsificantes. Essas narrativas podem ser chamadas de
narrativas falsificantes ou falsificadoras por se oporem s narrativas ditas verdadeiras. O cinema moderno foi prdigo na construo dessas narrativas falsificantes.
Antes de continuarmos a falar sobre as relaes entre falsificao e cinema, destacaremos o essencial desta distino to
importante proposta pelo filsofo Gilles Deleuze entre o clssico
e a modernidade cinematogrfica.
O primado do cinema moderno sobre o cinema clssico,
no Projeto Cinema de Deleuze40 , nada tem a ver com gosto pessoal, apreo a tais ou quais cineastas, menos ainda com quaisquer
tentativas de hierarquizao entre os criadores de imagens. Deleuze,
ao privilegiar o cinema moderno, v, na virada histrica que a
arte do cinematgrafo produziu no ps-guerra com o Neo-realismo
_____________________________________________
40
O que aqui estou chamando de Projeto Cinema em Gilles Deleuze, trata-se dos
dois livros que o filsofo dedicou a arte cinematogrfica publicados em meio
dcada de 1980 Cinema1. A imagem-movimento abordando o Cinema Clssico
Narrativo e Cinema2. A imagem-tempo sobre o Cinema Moderno.
70
italiano e com Cidado Kane de Orson Welles, uma nova configurao de imagens que, alm de fortalecer sua produo
conceitual, corrobora sua tese de uma nova imagem do pensamento. O cinema moderno possui uma srie de caractersticas a
partir das quais possvel pensar uma reverso de uma imagem
representativa do pensamento que se encontraria nas imagensmovimento do cinema clssico: 1) o desmoronamento do esquema sensrio-motor; a recusa da montagem e do extra-campo como
redimensionamento do Todo; a substituio da narratividade pela
descrio; 2) o reencadeamento dos cortes irracionais no lugar do
encadeamento dos cortes racionais; 3) a imagem-som configurada pela legibilidade da imagem e pela visibilidade do som,
que em outras palavras pode ser chamada da disjuno entre a
imagem e o som.
O cinema clssico no foi capaz de pensar uma imagem
direta do tempo por estar preso ao modelo da recognio. O cinema moderno rompe com esse modelo e, com suas conquistas,
libera o tempo em direo s imagens-tempo que possibilitam novos ngulos e perspectivas do real, cujo pice se d na obra dos
cineastas Alain Resnais, Hans-Juergen Syberberg e Jean-Luc Godard.
Os cinemas de Syberberg, Resnais e Godard apresentam
trs grandes caractersticas que os colocam como pontos de convergncia das imagens-tempo. Em primeiro lugar, encontramos
uma disjuno do sonoro e do visual: uma dissociao objetiva
entre o que dito e visto, uma dissociao subjetiva entre a voz e
o corpo dos personagens. Em segundo lugar, o visual e o sonoro
no reconstituem um todo, mas entram em relao irracional,
seguindo direes dissimtricas. E, por ltimo, possvel falar em
uma imagem-som, para alm do sonoro, e do que eu chamaria de
uma imagem-luz, para alm do visual, que so disjuntivas, irracionais e relacionam-se de modo indireto e livre. Segundo Deleuze, o
cinema moderno cria novas imagens que evitam os recursos do flashback e do extra-campo, inventando outros meios que estabelecem
novas relaes nos planos do tempo e do espao cinematogrficos.
71
Orson Welles e sua obra constituem-se bons exemplos cinematogrficos desse procedimento, isto , a instaurao das narraes falsificantes, colocando em xeque a veracidade do filme
documental. Temos com o seu cinema o elogio falsificao, a
disponibilidade errncia e a inoperncia da dvida, subvertendo, assim, as regras das narraes verdicas. Isso se d na medida
em que nos filmes de Welles h a presena macia de ladres,
escroques, estelionatrios que subvertem a ordem dos acontecimentos, gerando caos na vida dos demais personagens. No h
como assegurar que tudo que estamos assistindo na tela verdade. Este procedimento fica mais explcito e levado s ltimas
conseqncias em seu filme F for Fake (Verdades e mentiras), de
1975, que pode ser chamado de um pseudo-documentrio.
O filme a princpio sobre um impostor: um falsificador
de quadros de mestres da pintura, Elmyr de Hory, e sobre seu
bigrafo, Clifford Irving, tambm um falsrio. Alm desses personagens e suas histrias, outras subtramas, intercaladas, tambm
so apresentadas: um passeio com uma atriz, Oja Kodar; sobre
Welles, como locutor de rdio atravs da encenao cinematogrfica da clebre narrao da Guerra dos mundos que tanto pnico
causou, tamanha a veracidade da narrativa wellesniana; alm de
mencionar as acusaes que sofreu porque supostamente teria
roubado os crditos do escritor de Cidado Kane; e, finalmente,
um suposto encontro de Oja Kodar com Picasso em uma pequena cidade francesa.
Welles discorre sobre seus propsitos no incio do
documentrio e j d pistas do que nos espera nas prximas
duas horas de projeo: um filme sobre esperteza, fraudes e
mentiras. E mais, ele continua, lanando um aviso ao espectador
que, ironicamente, parece querer provocar: Na prxima hora,
tudo o que voc escutar verdade e baseado em fatos reais. Quando Oja Kodar o interpela: Voc e seus velhos truques de novo?;
Welles responde, sintetizando sua esttica dos falsrios: Por que
no? Sou um charlato.
74
Verdades e mentiras comea com o prprio Welles apresentando-se como um prestidigitador, um ilusionista, a um menino,
fazendo truques, mostrando para ele que contar uma histria
uma forma de trapacear. Aps uma srie de truques e mgicas,
Oja o interpela dizendo-lhe que ele um timo ator, logo, um
trapaceiro. Welles afirma que o filme que est para ser exibido
verdadeiro. O que curioso, pois o cineasta fala como se j no
estivssemos dentro de suas imagens, isto , ele empreende um
dilogo com seu espectador para mostrar que realmente estamos
diante de um filme, e como tal, de uma obra de fico, mesmo
quando estamos dizendo a verdade. A verdade em questo
sobre o mercado de arte, isto , sobre um mercado de iluses. O
fato de Elmyr pintar falsificaes, e estas ganharem valores astronmicos, servindo voracidade de colecionadores, mostra claramente que este fato decorre da prpria natureza constituinte do
mercado de arte e da m-f de seus experts, que teriam por papel
atestar o que verdadeiro ou falso, autntico ou fraudulento,
modelo ou cpia.
Todo o filme gira em torno da tenso entre o que verdadeiro ou falso. Trata-se de mostrar que no temos como determinar com exatido o estatuto de veracidade da arte ou buscar um
sentido de autenticidade, sem recorrer a jogos de poder e interesse. Mais que isto, o filme toma partido na afirmao da grandeza
do falso, mostrando a genialidade dos falsrios. Seja atravs de
Elmyr, o gnio falsificador, escroque e bon vivant, ou de seu bigrafo, que escreveu uma falsa biografia sobre clebre personalidade americana, Howard Hughes, aviador que atravessou o Atlntico; seja o prprio Welles, ao levar pnico a Chicago em sua transmisso radiofnica de A Guerras dos mundos de H. G. Wells.
Uma interessante anedota sobre Picasso narrada pelo cineasta, no derradeiro episdio de Verdades e mentiras, emblemtica
para mostrar o elogio falsificao e sua relao com a arte. Welles
nos conta uma histria, que no sabemos ser verdadeira ou falsa,
do mestre espanhol, que teria ido a uma exposio sua e, zeloso,
75
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BARNOUW, Erik. Documentary: a history of the non-fiction film.
2 ed. revisada. Oxford: Oxford University Press, 1993.
BAZIN, Andr. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
DELEUZE, Gilles. Cinema 1. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
__________
. Cinema 2. A imagem-tempo. So Paulo:
Brasiliense, 1990.
76
A CRISE DO ESPECULAR:
OU CONSIDERAES ACERCA DO PROBLEMA DA
REPRESENTAO NA PINTURA.
Este ensaio pretende discutir a crise das formas de figurao e semelhana na pintura. Ou seja, a crise que se estabeleceu
com a arte moderna, na maneira segundo a qual a arte pictrica
colocava em questo as idias de figurao e semelhana, isto , a
mimeses. A crise do modo especular de representar formas. Essa
crise ser enfrentada por um pensamento que pretende escapar da
representao clssica. Comearemos com uma questo: o que a
representao? Responderemos a essa questo analisando um dos
mais clebres quadros da histria da pintura, Las Meninas de Diego
Velzquez (1656).
Michel Foucault fez uma longa descrio desse quadro no
primeiro captulo de seu clebre livro As Palavras e as Coisas.42
Sigamos ento as observaes de Foucault, propondo uma diviso do quadro em territrios pictricos43 da obra de Velzquez
_____________________________________________
42
para melhor realizar nosso percurso. O primeiro territrio chamaremos de o olhar do pintor. Nele vemos o pintor que nos v,
uma relao de pura reciprocidade, como nos diz Foucault: olhamos um quadro de onde um pintor, por sua vez, nos contempla.44
Velzquez substitui o modelo pelos espectadores, que na verdade,
somos ns. O segundo territrio denominaremos de o lugar da
luz. Ele encontrado no quadro em sua extremidade direita, em
um pequeno vo, que muito mais se insinua do que propriamente se mostra. Essa luz ilumina toda a representao do quadro. O
pintor fita fixamente seus modelos, supostamente ns, os espectadores. O prximo territrio ser nomeado de o espelho. Segundo Foucault, de todas as representaes oferecidas pela luz
que invade a tela, o espelho a mais visvel, apesar de ser a menos
notada ao primeiro olhar sobre a tela; nele vislumbramos dois
espectros, que hipoteticamente poderamos apresentar como os
modelos que esto sendo pintados. Foucault apresenta o quadro
sob as seguintes denominaes: o pintor, as personagens, os
espectadores e as imagens; para em seguida fazer um resumo
dessa obra de Velzquez:
... bastaria dizer que Velzquez comps um quadro; que nesse quadro ele se representou a si mesmo no seu ateli, ou
_____________________________________________
em seu O que a Filosofia? A arte produz estas instncias a partir do fazer de seus
artfices, com a finalidade de no ter finalidade. Com o intuito de produzir novas
subjetividades, novas formas de vermos o mundo ou com novos mundos de formas. ngulos novos para o real. Ou melhor, novos ngulos para descortinarmos a
realidade. Este o papel da arte no texto de Deleuze e Guattari. Assim, o perceto, em
particular, ganharia um estatuto de paisagem, de topos. Um lugar de criao, um
novo lugar para a criao: uma inveno de lugar. Nada melhor, ento, do que
utilizarmos uma categoria cartogrfica para pensarmos uma arte das superfcies como
a pintura. Desta feita, utilizaremos a noo de territrio como conceito, nos valeremos daqui por diante dos territrios pictricos para problematizar a representao
na pintura. Cf. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? So
Paulo: Editora 34, 1990.
44
FOUCAULT, Michel - As Palavras e as Coisas, p. 20.
78
_____________________________________________
45
_____________________________________________
48
pelo poder secular. Velzquez o conseguiu, Inocncio X majestoso em sua representao pictrica. Essa imagem, trezentos e trs
anos depois, sofreu uma desconcertante interpretao. Uma leitura destruidora do processo representativo pictrico, imagem que
ganhou nas mos e nas tintas de um pintor irlands contemporneo
uma nova conotao. Uma conotao que rompeu com os pressupostos do princpio da representao: a idia de semelhana e
de figurao. Estamos falando do Estudo do Inocncio X de
Velzquez (1953) de Francis Bacon.
Uma pequena digresso terica se faz necessrio antes de
comearmos a fazer nossas incurses sobre o quadro de Bacon.
Faz-se necessrio colocar o problema da representao na arte,
sob a perspectiva de Gilles Deleuze.
Deleuze, em seu livro sobre Francis Bacon49 , afirma que o
grande problema que permeia todas as produes artsticas seria o
da captao das foras: buscar onde as foras se encontram,
concentr-las e dispers-las em unssono. Novamente concentrlas, reinventando-as: produzindo o novo. A questo do novo, no
a da originalidade, o problema da arte. No h porque buscar a
origem do fato artstico. No h porque buscar a marca de um
possvel gnio: os gnios morreram com Goethe, j que a arte
moderna rompeu com o princpio da semelhana, logo com a
representao. Nesse sentido, afirmamos que a mmese um falso
problema: a figuratividade tornou-se uma impossibilidade depois
da inveno do daguerretipo, da fotografia, e mais tarde do
cinematgrafo.
_____________________________________________
49
83
84
85
no podemos ver seu rosto no mais magnnimo. Quase no podemos perceber seu anel, que parece ter sido elidido por Bacon.
Seu poder foi desterritorializado pela ausncia do anel e do papel.
um papa sem ttulo ou jia. um papa encarnado, no mais
celestial ou metafsico. Esse no Inocncio X, o papa velazquiano.
Essa no uma imagem representacional pictrica de um pontfice. Isso no uma representao.
Bacon reinventou a arte figurativa, ao colocar o problema
da morte da figurao. Em seu lugar surge a Figura. A figura de
Inocncio X. Na verdade nem Inocncio X que vemos na imagem, mas a leitura de Bacon da imagem de Velzquez. O que
vemos toda uma reflexo da pintura sobre a prpria pintura. O
que vemos uma pintura que pinta a prpria pintura.
Francis Bacon foi um renovador do retrato e do auto-retrato. Isso fica claro na imagem que analisaremos, que o retrato de
Isabel Rawsthorme, que Bacon chamou de Estudo de Isabel
Rawsthorme (1966). Temos um rosto. A face de uma mulher
olhando um ponto futuro qualquer sua esquerda. Ela est de
semi-perfil, quase no percebemos sua feminilidade a partir do
trao, do volume e das cores da imagem: ela fortemente
distorcida. Nessa imagem podemos inferir as tcnicas de Bacon
para a confeco de um retrato, e, qui, de toda a sua pintura. O
pintor utiliza-se da fotografia como matria-prima para o seu pintar. Uma foto ocupa um lugar to importante, para Bacon, quanto seu cavalete e seus pincis. Ele fotografa seu modelo inmeras
vezes, em vrias posies diferentes. Seleciona a foto que, sua
percepo, pode ganhar melhor conotao pictrica. Amplia essa
foto e a coloca frente de um espelho distorcido. A imagem que
saltaria desse espelho distorcido seria a imagem a ser pintada por
Bacon. Surgem assim seus rostos distorcidos, fora do registro humano. Surgem dessa forma os rostos inumanos53 de Francis Bacon.
_____________________________________________
53
distoro, a roda, o tema religioso que retorna, a referncia a outras pinturas da histria da arte. Trata-se de um tpico Francis
Bacon, uma tela que procura renovar o pintar.
A ltima imagem de Bacon nos remete a uma paisagem,
como o percepto54 deleuziano. Uma paisagem completamente
atpica. Bacon chamou esta imagem de simplesmente Paisagem
(1978). Esta paisagem o planeta Terra. Vemos o azul dos oceanos. Vemos o que pode parecer a Lua. Vemos uma espcie de
penugem: talvez os continentes. E, um cilindro, que faz a relao
do planeta com seu satlite. Esta paisagem est para alm e, de
alguma forma, aqum das zonas perceptivas tradicionais: da percepo pura e simples da visibilidade, ela uma paisagem que
precisa ser percebida, ou melhor visualizada, no com os olhos,
mas com as mos. Conforme afirma Deleuze, h em Bacon uma
tenso entre o visual e o tctil. Contudo, essa tenso se resolve,
produzindo a supremacia do tctil sobre o visual. Ao investigar a
pintura de Francis Bacon, Deleuze cria uma linha de fuga representao, como se fosse mais fcil escapar da representao invertendo os clichs dos sentidos: a pintura que toca ao invs da pintura que v: um novo empirismo, um empirismo esttico.
Dito isso, voltemos representao, agora no mais atravs
de Velzquez, mas daquele pintor contemporneo, que juntamente
com Francis Bacon, desafiou por completo a figuratividade a representao pictrica com seu princpio de semelhana. O pintor
Ren Magritte, e seu quadro chama-se A traio das imagens
(Isto no um cachimbo) (1928-9).
Parece curioso, uma imagem que anunciaria uma pretensa
contradio para com seu enunciado. Uma imagem de um cachimbo desenhado com um ttulo que o nega enfaticamente: afinal, isto ou no um cachimbo?
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54
O conceito de percepto associado s artes por Deleuze e Guattari nO que a
Filosofia? Ver nota 2.
89
Em Magritte h uma imbricao entre letra e imagem, entre o quadro e seu ttulo. De forma alguma a legenda ou o ttulo
do quadro assumiria um simples papel de comentrio verbal
imagem pictrica. Os dois so discursos. Discursos paralelos que
se costuram a partir de uma certa tenso entre a letra e a imagem.
Falo da obra, da obra pictrica.
Mas a grande questo colocada pela pintura de Magritte
no foi esta re-associao entre letra/imagem, mas a derrocada da
semelhana para, em seu lugar, colocar a similitude.
... Magritte dissociou a semelhana da similitude e joga esta
contra aquela. A semelhana tem um padro: elemento
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56
original que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar
significa uma referncia primeira que prescreve e classifica.
O similar se desenvolve em sries que no tm nem comeo
nem fim, que possvel percorrer num sentido ou em outro,
que no obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam
de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana
serve representao, que reina sobre ela; a similitude serve
repetio, que corre atravs dela. A semelhana se ordena segundo o modelo que est encarregada de acompanhar e de
fazer reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como
relao indefinida e reversvel do similar ao similar.57
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57
92
WIM WENDERS
EO
O FIM DA VIOLNCIA
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58
anos sessenta para os setenta. Estas modificaes culminam hoje com a ascendncia
de um nico imprio aps a derrocada do aparelho burocrtico sovitico: o Imprio
Americano. Poderamos chamar este novo estado de coisas, que se configura como
a mais nova forma de imperialismo e controle hegemnico, de Sociedade Imperial
de Controle. Sobre a idia de Sociedade Imperial de Controle ver HARDT,
Michael. O Hibridismo do Imprio in Lugar Comum. Estudos de mdia, cultura e
democracia. Ncleo de estudos e Projetos em Comunicao da Ps-graduao da
Escola de Comunicao da UFRJ, n1, maro/1997.
59
Michel Foucault, em suas pesquisas sobre os processos de subjetivao na sociedade moderna destaca a importncia que possui a idia de confinamento para entendermos os desdobramentos que incidiriam na passagem das sociedades de soberania para as sociedades disciplinares. Foucault investigou os dispositivos que incidiram
nessas sociedades. Para melhor aprofundamento, ver FOUCAULT, Michel,
Microfsica do Poder, traduzido e organizado por Roberto Machado, Rio de Janeiro,
Graal, 1979.
95
96
Se nas sociedades disciplinares o modelo panptico61 dominante, ou seja, o observador est de corpo presente e em tempo
real a nos observar e a nos vigiar, nas sociedades de controle essa
vigilncia torna-se rarefeita e virtual. As sociedades disciplinares
so essencialmente arquiteturais: a casa da famlia, o prdio da
escola, o edifcio do quartel, o galpo da fbrica. Por sua vez, as
sociedades de controle apontam uma espcie de anti-arquitetura.
A ausncia da casa, do prdio, do edifcio e do galpo fruto de
um processo de virtualizao do mundo. A casa pode ser substituda pelo micro em seu carro (um trailer moradia), a escola por
um telecurso ou teleconferncia, o quartel com seus soldados disciplinados por msseis teleguiados, e no galpo da fbrica, que
no mais necessrio para as peripcias do mercado, o operrio
substitudo pelo funcionrio. possvel afirmar que a passagem
das sociedades disciplinares ou da sociedade industrial para as
sociedades de controle ps-industriais tem como elemento fundamental a produo de novas tecnologias do virtual.
A tecnologia sempre andou par e passo aos processos sociais. As mquinas e seus desdobramentos constituem importantes
_____________________________________________
61
Wenders produziu uma poderosa releitura destes ndices do imaginrio americano, que uma das construes simblicas mais
importantes do sculo XIX, captadas pelo cinema das grandes
imagens narrativas de um Ford ou de um Hawks. Este encontro
de Wenders com o cinema americano e o fascnio da decorrente
pelo seu imaginrio se iniciam j em um de seus primeiros filmes
- Alice nas Cidades - retornando em O Amigo Americano e no
filme sobre Nicholas Ray - O filme de Nick, continuando logo
depois em Hammett, O Falco Malts e, finalmente, Paris-Texas.
Em todos esses filmes, deslocar-se no espao, fazer passar o tempo
uma tnica presente, assim como o encontro entre o que seria
propriamente europeu - a meditao, a solido e uma certa
incomunicabilidade com o outro - e a aventura e o contar uma
histria do cinema americano. Na verdade, nestes filmes, o que
Wenders parece colocar o encontro de duas culturas opostas a se
completarem pelo encanto desta oposio mesma. Os americanos e os alemes, vitoriosos e derrotados na Segunda Grande
Guerra. O encontro do tema do exlio com a premncia da aventura: o road-movie wenderiano.
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Ficamos merc e ao bel-prazer, porque no, das foras eletrnicas e virtuais da televiso e do computador.
A televiso passou a ser, depois da dcada de sessenta do sculo
XX, um novo olho humano. Ela produziu um estranho fenmeno: a
inveno de um novo olhar a forjar uma desorganizao do orgnico.
Um outro mundo passa a ser no s visto diariamente, como tambm experimentado por uma enorme audincia. Ficamos parados
diante de uma pequena tela sofrendo um incessante bombardeio de
uma suposta realidade catdica68 . O computador acelerou ainda mais
essa velocidade de comunicao instaurada pelas vias eletrnicas
televisivas, rompendo como uma suposta passividade diante do aparelho de TV. Esse ir-e-vir de informaes e as prticas de navegao
em Webs teriam proporcionado um suposto salto qualitativo. No
entanto, Virilio nos aponta uma srie de efeitos perversos nesse desenvolvimento tecnolgico. Estaramos agora muito mais vulnerveis a formas bem mais sofisticadas de controle. O monitoramento
das prticas cotidianas tornou-se incessante: de cmeras em supermercados a sistemas internos de TVs, at aos nmeros identitrios
- nicos que nos serviro de senha para o deslocamento em quaisquer
lugares que estejamos. Definitivamente, constituiu-se uma sociedade paranica. Assim, tornou-se possvel afirmar: os paranicos so
aqueles que j sabem que esto sendo perseguidos!
O espao urbano foi, dessa maneira, completamente
redesenhado: vivemos sobre autopistas a vislumbrar as telas em
que se transformaram os pra-brisas dos veculos. O pra-brisa do
automvel tornou-se uma mquina audiovisual: ele nos permite
assistir ao espetculo do mundo, pois ao atravessarmos em grande
velocidade as free-ways que cortam povoados, vilas e cidades inteiras, a janela do carro se transforma em uma tela. Em cinema
que passa, em filme que vemos.
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O catodo/eletrodo negativo; eletrodo de onde partem eltrons e para onde se
dirigem os ons positivos. Ex.: raios catdicos, tubo de raios catdicos, a TV.
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As distncias tornaram-se absolutamente relativas. Os avies encurtaram de tal modo o espao que h trinta anos levava-se
vinte e quatro horas para irmos de Paris a Nova Iorque. Agora,
com o jato de hidrognio, levaremos apenas trinta minutos. De
cidados passamos a passageiros em trnsito. A relatividade das
distncias fez com que Virilio trabalhasse novos conceitos para
designar o espao percorrido: 1. a distncia-espao, que estaria associada ao espao percorrido e ao movimento, ao carro e ao trem,
que poderia ter sua medida avalizada pelo quilmetro; 2. a distncia-tempo, que ultrapassa o espao percorrido e a territorializao
para associar a espacialidade ao tempo - a velocidade coloca-se
como fator fundamental da medida - seu corolrio o quilmetro/hora; 3. a distncia-velocidade, ponto onde estaramos em velocidade pura e pura velocidade, no mais o espao e o territrio,
a matria e o tempo, mas o dromos em estado de pureza cristalina.
Sua medida o mach69 .
O pensamento de Virilio, alm da idia de velocidade, associa-se ao problema da Guerra. Ele reivindica uma reflexo sistemtica e rigorosa acerca da Guerra, ou como fazer a investigao
dessa cultura da guerra. Essa a mais original das meditaes de
Paul Virilio: a associao da produo tecnolgica com a arte da
destruio, ou ainda a criao tecnolgica da destruio. O pensador francs erigiu uma genealogia das tecnologias blicas a ponto de destacar trs grandes etapas na histria das guerras: 1. a Era
ttica - caracterizada pela criao e pelo uso das armas de obstruo, ou seja, uma guerra em que muralhas e cidades fortificadas
dariam um acento inercial s batalhas; 2. a Era estratgica - em
que os exrcitos lanam mo das chamadas armas de destruio,
traando batalhas marcadas pela mobilidade e pela surpresa dos
ataques, ou seja, um conflito clssico com o assistido nas duas
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Relao de uma velocidade velocidade do som. Voar a mach 2, a mach 5 - a
duas, cinco vezes a velocidade do som.
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Segundo Paul Virilio no podemos de modo algum entender o mundo contemporneo sem fazer uma detida anlise de
suas relaes dromolgicas. O signo da velocidade o mais
importante ndice de compreenso da sociedade ps-industrial.
No universo em que vivemos, a velocidade no seria fruto apenas
dos automveis que aceleraram o dromos grego ou do avio que
adiantaria o passo do hoje lento carro; mas a velocidade das
instantneas imagens televisivas a grande vedete dromolgica
da contemporaneidade. Ficamos paralisados diante de uma pequena tela sofrendo um incessante bombardeio de uma suposta
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trabalho o urbanista construiu uma genealogia das invenes ticas e associou definitivamente, com maestria e brilhantismo, as
relaes perigosas que existiriam entre cineastas/atores/tcnicos e
militares, entre a indstria cinematogrfica e a indstria blica.
Como exemplo, ele demonstrou que a cmera cinematogrfica
teria sido precedida pelo fuzil cronofotogrfico de Marey e a metralhadora de Gatting, que por sua vez, foi inspirada no revlver
de Colt. O cinema seria a guerra continuada por outros meios.
Neste texto fica clara esta associao entre guerra e cinema.
Na Guerra de 14, pela primeira vez embarcaram uma cmera fotogrfica num avio para registrar os campos de batalha. A montagem fotogrfica seria utilizada como cartografias dinmicas. Na
Revoluo de 1917, os trens de propaganda iam filmar as batalhas; quando do seu retorno mostravam ao pblico o ocorrido.
Alm disso, Mussolini, na inaugurao da Cinecitt, disse que a
cmera era a arma mais poderosa.
Ento, inferimos que na Primeira Grande Guerra, se deu
incio arma-cinema e logstica da percepo que se cristalizariam no conflito seguinte, onde todos os avies j tinham
cmeras para registrar as metralhadoras em ao, especialmente
os jatos chamados de caa.
Para Virilio, os instrumentos de destruio sempre se integram com os instrumentos de percepo porque para o homem, a
funo da arma a inveno de um olho. Esse novo olho que foi
criado para mirar o inimigo acabou confecionando artefatos cinematogrficos. Essa lgica da viso na verdade uma lgica da
percepo.
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Queremos deixar claro nestes apontamentos sobre o pensamento de Paul Virilio que estamos diante de um pensador vertiginoso e atual, cujas reflexes esto ancoradas essencialmente sobre
nosso tempo, a meditar acerca das mais prementes intempries da
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1. DESCAMPS, Christian. As Idias Filosficas Contemporneas
na Frana. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1991.
2. VIRILIO, Paul. O Golpe de Estado Meditico. Le Monde des
Dbats, maio de 1991, traduo de Maria Cristina Franco Ferraz,
mimeografado.
3. VIRILIO, Paul. O ltimo Veculo. 34 Letras, no. 5/6 setembro de 1984. Rio de Janeiro, Editora 34/Nova Fronteira.
4. VIRILIO, Paul. Guerra Pura. So Paulo, Brasiliense, 1984.
5. VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. So Paulo, Editora Pgina
Aberta Ltda., 1993.
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1. Era uma viso oblqua, meio sem nitidez, em que se via aproximar rapidamente um estranho corpo. Ele possua alongadas formas em nmero de cinco, como tentculos, que ao deslizar sobre
mim, pegaram a espremer-me e viraram-me em sentido horrio,
no pude resistir, me fez abrir a porta.
A narrativa, quase ficcional, com que abrimos este texto,
apesar de nossa autoria, poderia ter sido retirada de um livro de
Lewis Carrol. J que temos como personagem uma maaneta de
porta que narra aproximao de um corpo, que viemos, pouco
depois a saber, tratar-se de uma mo humana.
O que temos aqui ento? Uma maaneta, objeto inanimado, que parece ganhar alma? Ou ainda, um puro delrio ficcional?
No. Estamos diante de uma espcie de prospeco terica, de
uma investigao conceitual, ainda sem conceitos. Uma produo terica, pr-conceitual viriliana: as coisas passam a perceber;
os descerebrados passam a pensar; os objetos passam a ver.
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entre o objetivo/atual e entre o subjetivo/virtual. Ento, levantaremos aqui a primeira hiptese viriliana, que passa pela j clebre
descoberta da persistncia retiniana76 , que teria desenvolvido a
cronofotografia de Marey e a cinematografia dos irmos Lumire.
Essa relao entre a objetividade e a subjetividade, ou ainda a atualizao das virtualidades das potncias perceptivas implica no na produo de um novo olho, mas na con-fuso e na coimplicao da percepo humana. Essa fuso entre o atual/virtual, objetivo/subjetivo o pressuposto bsico para entendermos o
que Virilio chama de imagem mental. No entanto, Virilio manifesta interesse no tanto pela imagem mental consciente (IMC),
mas pelo que ele chama de imagem mental virtual (IMV). No
importam, propriamente falando, os laos afetivos que engendrariam as imagens da conscincia, mas como as imagens passam de
um grau de virtualidade acentradas e dese-hierarquizadas para
entrar em um processo de centramento hierrquico ou de atualizao. Falando com mais simplicidade, ou bergsonianamente77 :
como as imagens passam do virtual para o atual. Essas pesquisas
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Na persistncia retiniana temos um fenmeno muito peculiar de iluso visual. O
crebro, atravs dos olhos , e logo da retina, no consegue perceber como imobilidades a deflagrao de uma srie de imagens passadas seguidamente a frente de um
observador. Este, o observador, tem a impresso que percebe movimento, enquanto
na verdade, o que existe so imobilidades. Por exemplo, se colocarmos uma srie de
instantes fotogrficos batidos seguidamente de um acontecimento qualquer, utilizando-nos de uma mquina que viabilize este processo a vinte e quatro quadros por
segundo, estaremos diante do cinema e de seu princpio de realidade, ou ainda da
iluso do movimento. desta hiptese que nos fala Virilio, da produo de pretensas
iluses visuais. Estamos aqui, visitando, o problema do simulacro.
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A referncia ao filsofo francs Henri Bergson, tornou-se inevitvel. Estas categorias de atual e virtual foram cunhadas por Bergson ao tentar superar o dualismo
colocado pela relao sujeito e objeto, assim como do eterno problema da alma/
corpo. Virilio ao utilizar as categorias bergsonianas, e principalemnte ao escolher
certos problemas para pensar demostra ser um leitor atento de Matire et Mmoire,
o texto de 1897, que tornar-se-ia referncia obrigatria do bergsonismo.
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A terra deixa de ser a fonte de atrao e primeiro eixo estratgico para a dominao, ou seja, a territorialidade perde o privilgio enquanto meio de fazer a guerra. Virilio mostra com suas
pesquisas os inmeros deslocamentos e as vrias maneiras do homem fazer a guerra, assim como a relao dos conflitos blicos
com os meio de transporte que a civilizao produziu ao longo de
sua histria. Um bom exemplo dado por Virilio: temos a antiga
Esparta que sucumbiu porque no navegou, e a moderna Inglaterra que teria se firmado como potncia ao controlar os mares.
Enquanto as outras potncias europias defrontavam-se em conflitos por terra, os ingleses aceleravam seus movimentos nas autoestradas da poca - os oceanos - hegemonizando assim as comunicaes e seu acesso s colnias. A dromologia o estudo da
produo dessas tecnologias do movimento que tem como sua
principal caracterstica: estudar a acelerao da velocidade dos
meios de transporte, com claras intenes beligerantes. Da rua
passa-se ao mar, do mar ao ar, do ar ao ciberespao. Estamos sempre desenvolvendo tecnologias que aumentem a capacidade motora
dos mltiplos meios de comunicao e de transporte com a finalidade quase sempre inequvoca de fazer a guerra. Virilio une de
forma insofismvel: guerra /tecnologia e velocidade/poltica.
Quase vinte anos separam Velocidade e Poltica de A arte do
motor. Publicado na dcada de noventa, este ltimo representa
uma espcie de continuidade das pesquisas que Paul Virilio desenvolveu em seu livro anterior: A Mquina de Viso79 , coletnea
de artigos, onde Virilio introduz a noo de realidade virtual. Em
A arte do motor, a idia de virtualizao torna-se fundamental para
o projeto viriliano, pois se em Velocidade e poltica as estratgias da
guerra tradicional seriam seu ponto de partida para pensar a Histria, essas atualizaes dos esforos blicos humanos seriam
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La Machine de Vision. Paris: ditions Galile, 1988. Traduo brasileira de Paulo
Roberto Pires, da Editora Jos Olympio do Rio de Janeiro, 1994.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
VIRILIO, Paul. Vitesse et politique. Paris: Editions Galile, 1977.
Traduo de Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Estao Liberdade, 1996.
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Matrix, o filme. Em um futuro prximo, um jovem solitrio possui uma vida dupla: durante o dia programador de uma
importante empresa de software, noite trafica programas proibidos em um exerccio de desobedincia e risco. Mister Andersen,
o programador, parece conviver pacificamente com Neo, o hacker,
at que uma mensagem em seu correio eletrnico o faz suspeitar
de que pode estar sendo perseguido. Ele segue a pista e encontrase com a mensageira de um interlocutor ciberntico muito desejado: Morpheus. Ele avisado... est sendo realmente perseguido.
Sem aviso, kafkianamente, ele intimado e intimidado, foi descoberto: Mister Andersen Neo. Seu crime? Um mistrio. Sua
pena? Colaborar na priso de um perigoso cyberterrrorista:
Morpheus. Ele, aparentemente, se recusa. Retorna para casa.
Novamente contatado pela mensageira de Morpheus. Ele foi
grampeado. Como tudo nesse filme, o que parece pode no ser.
Quem Mister Andersen? Quem Neo? O que quer Morpheus?
O que realmente desejam aqueles sinistros agentes?
Matrix, o filme. Mais uma obra a expurgar uma ferida
americana: a teoria da conspirao, to presente em sries famosas como Arquivo X? Um simples filme de ao com exacerbada
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