Crear Dos, Tres Muchos Collages, Es La Consigna PDF

2/7/2016
Creardos,tresmuchoscollages,eslaconsigna.Elcollageeneldocumentallatinoamericanodedescolonizacincultural
CinmasdAmriquelatine
21|2013:
Cinmaetpolitique
Creardos,tresmuchos
collages,eslaconsigna.El
collageeneldocumental
latinoamericanode
descolonizacincultural
IGNACIODELVALLEDVILA
p.4255
Traduction(s):
Crerdeux,trois...denombreuxcollages,voillemotdordre.Lecollagedans
ledocumentairelatinoamricaindedcolonisationculturelle
Rsums
EspaolFranais
El collage audiovisual se volvi en los aos 1960 un rasgo distintivo del documental
latinoamericano de descolonizacin cultural, con Santiago lvarez y el Grupo Cine Liberacin
como principales exponentes. Posteriormente se desarroll tambin entre los cineastas de la
UnidadPopular.Medianteelusodelcollagesecuestionelmododerepresentacinhegemnico
a partir de una esttica de la urgencia, que encontraba un antecedente directo en la obra de
DzigaVertov.
Danslesannes1960,lecollageaudiovisuelestdevenuuntraitcaractristiquedudocumentaire
latinoamricain de dcolonisation culturelle. Santiago lvarez et le Grupo Cine Liberacin en
taient les principaux reprsentants. Par la suite, le collage sest galement rpandu au Chili
parmi les cinastes partisans de lUnit populaire. travers cette technique, on a assist une
remise en question du mode de reprsentation hgmonique partir dune esthtique de
lurgence,dontlantcdentdirectestluvredeDzigaVertov.
Entresdindex
Motscls: collage,esthtiquedelurgence,montage,dcolonisationculturelle,documents
https://cinelatino.revues.org/150
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darchives
Palabrasclaves: collage,estticadelaurgencia,montaje,descolonizacincultural,materialde
archivo
Texteintgral
Lahoradeloshornos(Argentina,1968),GrupoCineLiberacin.
Utilizadoenuncomienzocomounaformaderepresentaracontecimientosalosque
no se haba tenido acceso directo, el uso de material de archivo se volvi en los aos
1960y1970unacaractersticadistintivadebuenapartedelosfilmeslatinoamericanos
dedescolonizacincultural.Lainsercindecollagesrealizadosapartirdeunrepertorio
variadodearchivosaudiovisualeseimgenesfijasfotos,recortesdeprensayrevistas,
panfletos publicitarios, dibujos, etc. alcanz un amplio desarrollo en el cine
documentaly,enmenormedida,enlasficcioneslatinoamericanasdelperodo.
El desarrollo del collage permiti la realizacin de filmes de bajo coste que
cuestionabanlosmodelosderepresentacinhegemnicos,aldeconstruiryfragmentar
la narracin, y romper las reglas del montaje invisible. El auge de estas tcnicas
estuvoligadoaunintentoporofrecerunaimagensubversivadelarealidad.Setratde
unaestticadelaurgenciaqueperseguaunobjetivorevolucionarioporpartidadoble:
buscaba, por un lado, revolucionar el cine rompiendo con las formas tradicionales de
representacin y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender los
movimientosrevolucionariosdeAmricaLatina.
La esttica de la urgencia encontr su origen en la impaciencia creativa que
compartan los realizadores comprometidos con el ideal revolucionario. Esta postura
era incentivada por los rpidos y profundos cambios que experimentaban las
sociedadeslatinoamericanas.En1968,elcineastacubanoSantiagolvarezlaconceba
comounmandatoparalosrealizadoresrevolucionarios:
Nocreoenelcinepreconcebido.Nocreoenelcineparalaposteridad.La
naturalezasocialdelcinedemandaunamayorresponsabilidadporpartedel
cineasta.EsaurgenciadelTercerMundo,esaimpacienciacreadoradelartista,
producirelartedeestapoca,elartedelavidadedosterciosdelapoblacin
mundial1.
En el terreno de la poltica, Ernesto Guevara haba promulgado la teora del foco

guerrillero,sintetizadaenlafamosaconsignaCreardos,tresmuchosVietnam,que
sirvidettuloasumensajealaConferenciaTricontinentalde1967.Paraloscineastas
revolucionarios,seimponaunatareasimilar:hacerdesusfilmesfocosguerrillerosque
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permitieran promover la utopa revolucionaria desde distintos puntos de Amrica

Latina.Esporelloqueladimensinnacionalycontinentalsesolapaamenudoensus
pelculas.Eneldocumental,laurgenciaporelcambiorevolucionariosetradujo,porlo
general,enfilmesancladosenlacontingencia,elaboradosenunperiodorelativamente
brevedetiempoyconunafinalidadconcientizadoraydidctica.
Now!(Cuba,1965),deSantiagolvarez
Este intento por defender y fomentar, a travs de sus filmes, las luchas
revolucionarias del momento hizo que para los cineastas fuera preferible aceptar y
asumir ciertas limitaciones tcnicas antes que quedar paralizados en un intento por
alcanzar el virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografas de Europa
occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables. Hacer de la calidad tcnica
unaprioridad,endetrimentodelaurgenciarevolucionaria,fueconsideradocomouna
actitudobnubiladaporlosmodelosestticosdelametrpoliy,porello,reaccionaria.El
rechazoaemularlaperfeccintcnicadelosmodelosoccidentalesescomnalagran
mayoradelosmanifiestostericosdelcontinente,apesardesusdiferenciasenotros
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aspectos.As,enlaplumadeJulioGarcaEspinosaseexpresacomolareivindicacin
de un cine imperfecto, en la de Glauber Rocha deviene una esttica del hambre,
mientras que para Octavio Getino y Fernando Solanas, se trata de un cineguerrilla
querompelosmodelosdeproduccinhegemnicos.
El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano su principal exponente,

particularmente en los documentales realizados por Santiago lvarez, quien fuera
director de este espacio durante sus casi 30 aos de existencia 2 (19611990). El
programa informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrficos(ICAIC)fueelltimodelosgrandesnoticiarioscinematogrficosen
ver la luz, en un momento en que este formato estaba en franco retroceso debido a la
competencia de la televisin. A pesar de su surgimiento un tanto tardo, el Noticiero
ICAIC Latinoamericano consigui imponer un estilo de realizacin documental y
convertirse en un referente cinematogrfico ineludible en Cuba y Amrica latina, as
comoentrebuenapartedeloscineastasmilitantesdeEuropa.
El montaje era la parte del proceso de realizacin a la que lvarez le daba ms
importancia.Porlocomnnoescribaguionesy,enocasiones,nisiquieraplanificaba
las filmaciones. La gran mayora de sus documentales encontraron en la moviola su
estructuraysutemticafinales 3.Paraelcineasta,elmontajeobedecaaunaseriede
posicionamientos respecto de la realidad en la que estaba inmerso y de su papel,
asumidoabiertamente,comocronistadelaRevolucinCubana.lvarezconsiderabala
realidad(alaqueserefierecomoloshechos)comounamateriaprimaquedebaser
reelaboradamedianteelmontaje:Elempleodelasestructurasdemontajepermiteque
lanoticiaoriginalmentefilmadasereelabore,seanaliceyseubiqueenelcontextoquela
produce,otorgndolemayoralcanceyunapermanenciacasiilimitada4.
En la bsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero jug un rol clave la
experienciaquelvarezposeaenotrasactividadesrelacionadasconlacomunicacin.
Losrasgosmscaractersticosdesucineencuentransuorigenensupasoprevioporla
radio, por los archivos sonoros de la televisin, por la publicidad y los linotipos. La
narracinatravsdelamsica,elempleohabitualdeeslganes,elusodemetforas
visualesylaimportanciaacordadaalatipografayalosinterttulosparecenseruna
sntesiscinematogrficadeestasexperiencias.
En gran medida las tcnicas de collage desarrolladas por lvarez nacieron como
solucionescreativas,incentivadasporlaescasezderecursosydemateriales.Elbloqueo
deEEUUyelaislamientodeCubadificultabanaunquesinimpedirlototalmenteel
envodecorresponsalesalospasesdelcampocapitalistaylaentradadematerialde
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archivo. Si bien resultaba complejo que ingresara material audiovisual al pas, lo era
menos que entraran, clandestinamente, algunas revistas. lvarez se vali de las
imgenesdeesaspublicacionesparamostrar,atravsdefotoanimaciones,loquesus
cmaras no podan filmar: los estragos de las bombas napalm (Hanoi, martes 13,
1967) la lucha de los afroamericanos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965) el
asesinatodeKennedy(LBJ,1968),etc.
El material utilizado para ello es extremadamente heterogneo: fragmentos de
westerns,grabados,fotosdevitrales,revistasdelcorazn,documentalesdeanimales,
discursos filmados de Stokely Carmichael, Martin Luther King y H Chi Minh,
caricaturas, fotografas de Playboy, etc. A menudo los eventos son reconstruidos por
mediodemetforasvisuales.As,porejemplo,enLBJrecreaelasesinatodeKennedya
travsdefotografasdelacomitivaenDallas,entrelasqueintroduceunasecuenciade
un film donde un ballestero oculto detrs de un rbol dispara una saeta. Gracias al
montaje,lvarezlograqueesepersonajeannimoseconvierta,antenuestrosojos,enel
asesinodelpresidentedeEstadosUnidos.
Ensusfilmesdelosaos1960hayunabandonocasitotaldelnarrador,apartirdel
reportaje sobre la muerte de Beny Mor (edicin 142 del noticiero) y del documental
Cicln, ambos de 1963. A ello se suma, por razones tcnicas, la ausencia de sonido
directoyconellodeentrevistasencasitodalaproduccindeldecenio.Lafaltade
palabra oral tiene como contrapartida una banda sonora extremadamente elaborada.
lvarez haca en paralelo el trabajo de montaje de las imgenes y la seleccin de la
msica, de tal manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente 5.
ApoyndoseencomposicionescreadasespecialmenteporLeoBrouweroencanciones
populares, utilizaba el sonido como gua dramtica, y estableca antinomias y
contrapuntos entre la banda sonora y las imgenes, que creaban nuevas imgenes
mentalesenelespectador.
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En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de Cinematografa de la

Universidad Nacional del Litoral, se interes por el collage principalmente en el
cortometrajeLapampagringa(1963).Enelfilm,construyuncollageconfotografas
del siglo XIX y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italianos
quellegaronaSantaFeafinesdelsigloantepasado6.Sinembargo,sloapartirdeLa
horadeloshornos(GrupoCineLiberacin,1968)sehaceunusodelcollagequepuede
insertarse en lo que hemos llamado una esttica de la urgencia. El film, de ms de
cuatro horas de duracin, est dividido en tres partes y fue realizado en forma
semiclandestina, entre 1966 y 1968, por Fernando Solanas y Octavio Getino. La
pelcula sostiene la tesis de que Argentina al igual que toda Amrica Latina, con la
excepcindeCubaseencuentraenunasituacindedependencianeocolonialfrentea
Estados Unidos y las metrpolis europeas. Junto con ello, se hace un llamado a la
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lucha armada y se presenta al peronismo revolucionario como el nico movimiento

capazdeliberaralpas.
El film fue concebido como una sntesis de gneros y de estilos posible gracias a la
libertad creativa con la que trabajaron Solanas y Getino. As, concurren en su
realizacinfragmentosdenoticieroscinematogrficosytelevisivos,secuenciasdecine
directo, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y escenas
interpretadasporactoresprofesionales,creandounaobraeclctica,compuestaporun
collagedereferentesheterogneos.
Elfilmesunejerciciodeintertextualidad,queincluyeenelplanoescritodidascalias
con citas de Ernesto Guevara, San Martn, Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Pern,
entre otros. Las citas flmicas tambin estn presentes, en lo que puede considerarse
unasuertedehomenajearealizadoresporlosqueCineLiberacinsentaafinidad.En
LahoradeloshornosseincluyenpasajesdeTirdi(FernandoBirri,1960),Maioria
absoluta(LenHirzmann,1964),LeCiel,laterre(JorisIvens,1967),Hanoi,martes
13(Santiagolvarez,1967)eIdannatidellaterra(ValentinoOrsini,1968).
En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberacin
utilizacollagesdenoticiariosydeimgenesfijascuyaconcepcinrecuerdaalNoticiero
ICAIC Latinoamericano. En estos segmentos la banda sonora rehye la relacin
mimticaconlaimagen7ygeneraunafuertetensin,medianteunritmodetambores
increscendo,asociadoaunasucesindeplanoscadavezmscortos,alternadoscon
pantallas en negro. Aunque utiliza una tipografa restringida, Cine Liberacin le da
muchaimportanciaalasdidascalias.Enelfilmhayuntrabajoprofundoentornoalos
significantesdelaspalabrasquecomponenlosinterttulos,unejercicioquesirvepara
llamarlaatencinsobresusignificado.Ejemplodeelloeslarepeticinintencionalde
una misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento brusco de
tamao,quegeneralasensacindequeseacercaalespectador.Atravsdelastcnicas
descritassealcanzanmomentosdefuerteviolenciavisualysonoraqueSolanasdefini
comounaagresinhaciaelespectador8 ycuyofindeclaradoeralaagitacin.
LBJ(Cuba,1968),deSantiagolvarez
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Hay,encomparacinconlvarez,unmayorusodereferentespublicitariosqueson
reutilizados para construir una crtica custica contra la sociedad de consumo. La
atencin dada a la publicidad cuyos esquemas son reproducidos tambin en la
estructuradealgunossegmentosdelfilmseexplica,primeramente,porqueunodelos
fines de La hora de los hornos es presentar al consumismo y a los medios de
comunicacin masiva como armas del sistema neocolonial 9. En segundo lugar,
porque,paradjicamente,Solanaseraeneseentoncesunodelosprincipalespublicistas
audiovisualesdeArgentina.
LBJ(Cuba,1968),deSantiagolvarez
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Las tcnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos de los cineastas
chilenos que adheran al gobierno de la Unidad Popular (19701973). Dos filmes
paradigmticosdeestatendenciasonelcortometrajeVenceremosdePedroChaskelyel
largometrajeDescomedidos y chascones de Carlos Flores con montaje de Chaskel,
producidos por el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Ambos
coincidenconelinicioyelfinaldelallamadavachilenaalsocialismo:Venceremos
fue realizado durante la campaa electoral de 1970, mientras que Descomedidos y
chasconestenacomofechadeestrenoel11deseptiembrede1973.
Lahoradeloshornos(Argentina,1968),GrupoCineLiberacin.
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Losdosfilmestienenencomnlautilizacindefotografasyarchivosaudiovisuales,
untrabajoentornoalossignificantesdelostextosescritosyunusocontrapuntstico
delabandasonorarespectodelaimagen.Sinembargo,estosrasgossonesbozadosen
forma todava embrionaria en el primero de ellos, mientras que en el segundo su
articulacin es bastante ms compleja. El collage funciona como una de las guas
narrativas de la primera mitad de Descomedidos y chascones un estudio de la
juventudchilenaqueincluyeunanlisisdelmovimientohippie.Sesucedenloscollages
de imgenes fijas, con especial atencin a los mensajes publicitarios dirigidos al
segmentojuvenil.Enunadelassecuenciasseincluyelafotoanimacindeundlarcon
elvalocentralvaco,porelquedesfilan,comosifueranlossmbolosdeunamquina
tragaperras,bombas,recortesdedesnudosfemeninos,lacaradeNixonydeEduardo
Frei,enuncollagefebril,guiadoporloquepareceunaasociacinlibredeideasque,sin
embargo, se asemeja a LBJ de lvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de una
manoque,desdeelvalodeldlar,empuaunrevolverendireccinalpblico.Setrata
de una agresin explcita que busca hacerlo reaccionar frente al riesgo no slo de la
poltica norteamericana y de la oposicin chilena, sino tambin de la sociedad de
consumo.
DzigaVertov.
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FloresestableceensufilmundilogodirectoconlostrabajosdelvarezySolanas.El
cineasta chileno sostiene que el trabajo del director del Noticiero ICAIC
Latinoamericano fue una fuente de inspiracin, dada su capacidad para conjugar
mensajepolticoeinnovacinesttica:
Measombrdevercmolaspelculasdelvarez,queeranbastantesofisticadas,
tenanresultadosenlaspoblaciones:nosotrosbamosmuchoconesaspelculas
all,ytenanunxitobrutal[...]lvarezeralaconexinqueunoandaba
buscando.Peronosotrosdecamos:nosomosartistas,somosrevolucionarios.
Perocuandolodecamos,nosentrabaladuda,tenamosganasdeserartistas
tambin.Entonces,cmoserartistayrevolucionarioalavez?lvarezresuelve
eseproblema10.
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EltestimoniodeFloresesinteresanteporquemuestracmoelreferentecubanoabri
unasendacreativaparalosrealizadoreschilenossinembargo,tambindacuentade
sudependenciafrenteaesemodelo.Esposiblequeconeltranscursodelosaos,los
cineastaschilenoshubieranlogradoemanciparsedeestainfluenciaycreadoobrasms
autnomassinembargo,esteprocesofuefrenadoporelGolpedeEstadode1973.La
dictaduralosforzaredefinirsuobra,lamayoradelasvecesdesdeelexilio.Juntocon
elcambiotraumticodellugardeenunciacin,lacadadelproyectorevolucionariode
laUnidadPopularsupusounquiebreprofundoenlastemticasqueabordaban,porque
habaentradoencrisislautopaliberadoray,conello,laestticadelaurgencia.
El collage audiovisual latinoamericano es prximo, en algunos aspectos, al cine de
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Dziga Vertov. Para el cineasta sovitico que defenda como los latinoamericanos un
procesorevolucionarioeraposibleconstruirunfilmdocumentalconcineobjetos:
tomasrealizadasporotrosoperadorescuyomontajedabaorigenaunaobraqueposea
untiempoyunespacioautnomos11.Unaideasimilarhabasidodesarrolladaporlos
futuristas y dadastas, que construan sus obras a partir de materiales de distinta
procedencia. Vertov retom esta prctica, pero haciendo del registro flmico de la
realidadelmaterialapartirdelcualsellevabaacaboesaconstruccin.
Elhombredelacmara(URSS,1929),DzigaVertov.
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Los registros flmicos de la realidad eran utilizados como un material cuyo

reordenamientoytratamientopermitiraotorgarunasignificacinalosfenmenosde
la vida, es decir, llevar a cabo el cinedesciframiento comunista del mundo, que
Vertovestablecacomoelobjetivofinaldelcine.Setratadeuntrabajodondelamesade
montajejuegaunrolfundamental,aunquenoexclusivo.Paraexplicarlaformaenque
concebaelmontaje,Vertovdesarrolllanocindeintervalo,unacorrelacinvisual
de imgenes, las unas en relacin con las otras que permita su progresin, descrita
como la transmisin de una impulsin visual a la siguiente. El intervalo hace
referencia a una dimensin espaciotemporal, donde el significado de las imgenes
vienedadoporlarelacinqueseestableceentreellas12.ComoexplicaGillesDeleuze,la
nocin de intervalo deja espacio a la ms amplia libertad creativa: El intervalo no
seryaloqueseparaunareaccindelaaccinrecibida,[]sinoporelcontrario,loque
dada una accin en un punto del universo, encontrar la reaccin en otro punto
cualquieraypordistantequeest13.
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La inclusin de elementos que no tienen relacin entre s, pero cuya asociacin

dialctica sugiere en el receptor nuevas imgenes mentales, es un rasgo clave del
documental latinoamericano construido por medio de collages audiovisuales. Sus
autores desarrollaron una concepcin del montaje cercana a la nocin de intervalo
vertoviana.Loqueparecehaberprimadoalahoradeelegirlosmaterialesaudiovisuales
noerasuorigen,sinoquelacorrelacinvisualdelasimgenesapartirdelascualesse
construannuevassignificaciones.Lasasociacionesentrecomicsdesuperhroesylos
estragoscausadosporlaguerradeVietnam,entreunatarntulaylaCIA,unperroyla
fotodeLyndonB.Johnson,unmataderoyanunciosdecochesyderefrescos,untoroy
laaristocraciaargentina,uncocteldelaliteylarepresinaungrupodesindicalistas,
sesucedenenfilmescomoNow!,LBJ,79primaverasdeSantiagolvarez,Lahorade
loshornosdeGrupoCineliberacinoDescomedidosychasconesdeFlores.
Loanteriorvadelamanoconlaapropiacindeimgenesprocedentesdelaprensa
estadounidense(losmediosdelsistemaodelimperialismonorteamericano,segn
ellenguajedelapoca).Evidentemente,esteprocedimientonorespetabaenabsolutoel
derechodeautorestasituacinerasealadaporelpropioSantiagolvarez,concierto
humor,atravsdelafrasefotosdetodaspartes,quepuedeleerseenloscrditosde
granpartedesusfilmes.Estetipodeapropiacinencierraunafinalidadsubversiva:el
material utilizado se vea despojado del sentido que le haba sido atribuido
originalmente,pasabaainsertarseenundiscursocrticoeinclusobeligerante,cargado
deunaprofundaviolenciavisual.ComoexplicaMaraLuisaOrtega:
Enmuchasocasiones,laironaeinclusolaparodiaserconsustancialalas
operacionesderelecturadelaiconografaylosdiscursosoficiales.Laviolenciaen
larepresentacinparagenerarelshock,lasorpresayelimpactoylaviolacindel
significantedelasrepresentacionesanteriores,[],sern,ensuma,laformade
reencarnacindelcollageeneldocumentalpolticolatinoamericano[] 14.
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Esta prctica implicaba tambin un trabajo en torno a la materia fsica de los

fragmentosapartirdeloscualesseconstruanloscollages,mediantelaaceleracinyel
ralent de la pelcula, el recorte de fotos, la sobreimpresin de dibujos e incluso una
accindedegradacindelceluloiderayado,perforacin,ignicincomoenelcasode
79primaveras,delvarez,dondeelfotogramallegaadestruirsecompletamente.
Descomedidosychascones(Chile,1972),deCarlosFlores.
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Una de las mayores diferencias entre la prctica desarrollada por los cineastas
latinoamericanosyVertovconsisteenquelosprimerosotorgaronunrolsignificativoa
la imagen fija dentro de sus filmes. Vertov, por el contrario, pareci mucho ms
interesado por el anlisis del movimiento el pseudnimo Dziga Vertov significa
movimientoperpetuo.Porotraparte,Vertovleatribuaalacmaraunasupremaca
sobreelojohumanoypretendaliberarla,esdecir,evitarqueelobjetivoemulaseel
trabajodenuestroojo15.
Aunque la adopcin de puntos de vista y angulaciones diferentes a las que, en
circunstancias normales, adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de los
realizadoreslatinoamericanosqueestudiamos,nuncareivindicaronlasuperioridadde
lacmarasobreelojo.Lasprofundaslimitacionesquetuvieronqueenfrentarhicieron
que,amenudo,laspelculasfueranrealizadasapesardequesecontaraconequiposen
mal estado. El collage latinoamericano le debe ms a la precariedad del ojo de la
cmaraqueasusuperioridadsobreelojohumano.
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Notes
1 Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], En Fundacin Mexicana de Cineastas (d),
Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III,
MxicoDF,UniversidadAutnomaMetropolitana,1988,p.37.
2 Junto a lvarez el principal referente cubano del documental de collage es Nicols Guilln
Landrin(CoffeaArbiga,1968),sinembargosusproblemasconladireccindelICAICyconel
rgimencubanoleimpidierondesarrollarampliamentesucarreracomocineasta.
3AmirLabaki.AmirLabaki,ElojodelaRevolucin.ElcineurgentedeSantiagolvarez,So
Paulo,Iluminuras,1994,p.40.
4Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], CineCubano, n 177178, 2010, p.
35.
5Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional,
1983,p.232.
6FernandoBirri,Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, BuenosAires,
Aguilar,Altea,Taurus,Alfaguara,2007,p.70.
7MaraLuisaOrtega,Delacertezaalaincertidumbre:collage,documentalydiscursopoltico
enAmricaLatina,enSoniaGarcaLpezyLauraGmezVaquero(d.),Piedra,papelytijera,
elcollageenelcinedocumental,Madrid,Ochoymedio,2009,p.132.
8 Louis Marcorelles, LHeure des brasiers: Lpreuve du direct (interview de Fernando
Solanas),CahiersduCinma,n210,op.cit.,p.63.
9OctavioGetinoyFernandoSolanas,Versuntroisimecinma,Tricontinentaln.3,1969,p.
96.
10CarlosFlores,entrevistadoporClaudioSalinasMuoz,HansStangeMarcus.HistoriadelCine
ExperimentalenlaUniversidaddeChile19571973,SantiagodeChile,UqbarEditores,2008,p.
139.
11DzigaVertov.Articles,journaux,projets.Paris,CahiersduCinma,Uniongnraledditions,
1972,p.2930.
12JacquesAumont,Lesthoriesdescinastes,op.cit.,p.19.
13GillesDeleuze,Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,BuenosAires,Paids,2007,p.
123.
14MaraLuisaOrtega,op.cit.,p.115.
15RvolutiondesKinoks,Lefn3,juin1923.
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Tabledesillustrations
Titre Lahoradeloshornos(Argentina,1968),GrupoCineLiberacin.
URL
http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/150/img1.jpg
Fichier image/jpeg,164k
Titre Now!(Cuba,1965),deSantiagolvarez
URL
URL
URL
Titre LBJ(Cuba,1968),deSantiagolvarez
URL
Titre LBJ(Cuba,1968),deSantiagolvarez
URL
Titre Lahoradeloshornos(Argentina,1968),GrupoCineLiberacin.
URL
Titre DzigaVertov.
Crdits AustrianFilmMuseum
URL
Titre Elhombredelacmara(URSS,1929),DzigaVertov.
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URL
Titre Descomedidosychascones(Chile,1972),deCarlosFlores.
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Pourcitercetarticle
Rfrencepapier
IgnaciodelValleDvila,Creardos,tresmuchoscollages,eslaconsigna.Elcollageenel
documentallatinoamericanodedescolonizacincultural,CinmasdAmriquelatine,
21|2013,4255.
Rfrencelectronique
IgnaciodelValleDvila,Creardos,tresmuchoscollages,eslaconsigna.Elcollageenel
documentallatinoamericanodedescolonizacincultural,CinmasdAmriquelatine[En
15/16
2/7/2016
ligne],21|2013,misenlignele10avril2014,consultle02juillet2016.URL:
http://cinelatino.revues.org/150
Auteur
IgnaciodelValleDvila
DoctorenestudioscinematogrficosporlaUniversidadToulouseII,deorigenchilenoespaol.
EnsutesisanalizelconceptodeNuevoCineLatinoamericano,entendidocomounproyecto
dedesarrollocinematogrficosubcontinental.Hasidodocentedecinelatinoamericanoenel
CentroUniversitarioJeanFranoisChampollion(Albi).Esmiembrodelcomitderedaccinde
CinmasdAmriquelatineyhacolaborado,entreotraspublicaciones,conlarevistaliteraria
LetrasLibres.
Droitsdauteur
CinmasdAmriquelatineestmisdispositionselonlestermesdelalicenceCreative
CommonsAttributionPasd'UtilisationCommercialePasdeModification4.0International.
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En el terreno de la poltica, Ernesto Guevara haba promulgado la teora del foco

permitieran promover la utopa revolucionaria desde distintos puntos de Amrica

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