PEASCOS DEL ROMANTICISMO

El tema en torno al que versar nuestro concierto y comunicacin suena de entrada

pintoresco: Peascos del Romanticismo. Qu es esto de los peascos? Bueno, realmente no
se trata de otra cosa que del archiconocido amor de los romnticos por la Naturaleza y sus
paisajes, cuanto ms altos mejor, cuanto ms escarpados mucho ms interesantes Pero es
que, aunque el tema sea archiconocido hoy para nosotros, esto del gusto por las alturas y de su
inters artstico no era obvio para los personajes que vivieron antes de esta poca. Contaba la
madre del filsofo Arthur Schopenhauer (escritora y regente en Weimar de uno de los
"salones literarios" ms importantes de la poca) que las damas alemanas del s. XVIII cuando
atravesaban los Alpes para ir de vacaciones a Italia corran las cortinas de sus carruajes para
no tener que ver los agresivos perfiles de las montaas. Los Alpes eran de mal gusto. De
hecho, el buen gusto en el Neoclasicismo estaba asociado fundamentalmente a las idea de
proporcin y armona: recordemos la suntuosidad y geometra de los jardines racionalistas.
Hasta bien entrado el s. XVIII, a nadie le haba dado por subir hasta una cumbre por placer y
mucho menos an se le haba ocurrido a nadie calificar esta experiencia como sublime
Qu ocurri para que tuviera lugar este cambio?
Podramos seguramente echar alguna luz sobre esta transformacin acudiendo al lugar comn
de la crtica a la civilizacin que se produjo, precisamente por estas fechas, por parte de los
filsofos franceses de la Ilustracin. Es cierto que en los albores del Romanticismo, la
filosofa dominante invitaba a huir de las ciudades y, sobre todo, de la comunidad humana y
de sus convenciones, hacia la soledad de la vida en la Naturaleza, en la conviccin de que sta
podra llevarnos ms certeramente hacia la Verdad y la Razn. Tambin podramos hacer
notar que slo en una sociedad que es ya plenamente urbanita tiene sentido precisamente la
nostalgia de la Naturaleza, y que antes de esta poca las ciudades no haban llegado a ser tan
absorbentes y opresoras como empezaban a serlo en este momento

Todo esto probablemente es cierto, y ahondar en ello seguramente explicara el tema que hoy
nos incumbe. Pero quiz esta forma de abordarlo es demasiado general, y nosotros nos hemos
comprometido a hablar de algo mucho ms concreto: Los Peascos. Por qu?
Para muchos de nosotros, probablemente, si somos invitados a evocar una figura del hombre
romntico, vendr a nuestras cabezas la imagen del cuadro de Caspar David Friedrich en que
un hombre contempla de espaldas al espectador el paisaje de riscos y neblinas bajo sus pies.
En el mbito del Lied romntico este tema tambin es recurrente, empezando por la imagen
que todos tenemos de Franz Schubert, emprendiendo excursiones a los Alpes en busca de
inspiracin y paz interior...

En mi modesta experiencia en el terreno del Lied me he topado con dos tipos de peascos
representados musicalmente:
Los primeros, terribles, parte de esa naturaleza fiera y poderosa que escapa al control de los
hombres y que incluso puede llegar a poner en peligro su vida o su integridad fsica. Como
representantes de este tipo tenemos los lieder compuestos sobre la leyenda le Loreley, un
risco emplazado en el curso del Rhin contra el que frecuentemente muchos navegantes
estampaban sus embarcaciones, y ante lo que la leyenda popular aduca la presencia de una
dama misteriosa y encantadora que cantaba desde lo alto haciendo perder a los hombres el
control de la embarcacin.
Pero tambin tenemos otro tipo de peascos, aquellos a los que el artista, el hombre sensible,
o el pastor acude en busca de inspiracin, consuelo y comprensin ante sus tristezas. El
risco cura de su soledad al hombre romntico, solo por asomarse a l. La infinitud del paisaje
contemplado te hace sentir pequeo pero enfrentado a lo que verdaderamente importa: los
propios sentimientos. La dura piedra bajo los pies proporciona la fuerza de lo perdurable y de
lo que es ms grande que uno mismo, y apacigua al hombre agitado por sus pasiones.
Encontramos ejemplos de esto en el lied de Schubert que interpretaremos, pero tambin en
Brahms o en Berlioz (recordemos la escena campestre). Un caso muy ilustrativo es el de
Edgar Allan Poe. Se cuenta que este emblema del Romanticismo, viviendo en Nueva York,

que ya en sus das era la ciudad cosmopolita que todos imaginamos, necesitaba escaparse a
menudo hasta una roca del Riverside (el Mount Tom) para sentarse en lo alto y, contemplando
el Hudson, poner orden all a sus turbulentos pensamientos. Esta roca, si la vierais, es bastante
pequea, yo misma la busqu y me sub para hacerme una foto (la pongo, y tambin la de
Dulac). Era pequea, pero constitua el escape necesario que el romntico Poe necesitaba para
huir del bullicio hormigueante de su ciudad y de sus propias tribulaciones profesionales.

Ambos tipos de sensaciones, la de lo terrible y peligroso y la de sentirse pequeo ante la

inmensidad del paisaje, hasta el Romanticismo no haban sido consideradas como sensaciones
buenas, sino ms bien, como dignas de espanto. Cualquier clsico hubiera juzgado como
ciertamente masoquista, y no sin razn, al que goza con este tipo de cosas. Los romnticos
empezaron a gozar con ellas, pero tampoco hubieran querido calificarlas como experiencias
bellas, tal y como hacemos nosotros ahora. Los romnticos saban perfectamente que pasar
miedo y sentirse pequeo no era una cosa bonita ni bella, y por ello prefirieron definir su
gozo como expresin de otra experiencia humana diferente: la de Lo Sublime.
Aunque el concepto de lo sublime es antiguo, hasta este tiempo siempre se haba sido referido
al discurso: un orador era sublime cuando someta a su adversario de modo aplastante; el
concepto aluda a una especie de sumisin mezclada con admiracin (algo as como el amor
hacia el macho castigador o hacia la mujer fatal). A finales del s. XVIII el concepto cambi
radicalmente y poco a poco fue perdiendo su sentido anterior hasta quedarse prcticamente
con el ideal natural del que hemos hablado. Lo sublime ya no se encontraba ms en el
discurso, sino en la naturaleza (o, mejor dicho, si queremos ser precisos, en el Yo que
contempla la naturaleza). Hubo en esta poca muchos intentos por teorizarlo, ms y menos
elaborados, pero casi todos ellos solan coincidir en que el sentimiento de lo sublime estaba
compuesto de algo as como dos momentos encontrados: uno primero en el que el individuo
se senta mal, triste, pequeo y en peligro y un segundo momento en el que una especie de
resistencia a ese malestar le lleva a encontrarse con cierta superioridad frente a la naturaleza
que el hombre posee en nombre de toda la Humanidad.
Quiz podamos comprenderlo mejor as: Si lo pensamos bien, nos creemos esto de que al
individuo romntico le guste sentirse pequeo? Cmo es esto posible? Pero si se trata de la
poca ms egocntrica de la historia europea! El hombre Romntico siempre mira desde la
cumbre, nunca contempla su pequeez desde la falda de la montaa. Y por qu ha logrado el
hombre romntico este alto concepto de s mismo? La conquista de la naturaleza en manos de
la ciencia que tuvo lugar en el S. XVIII emprendi un camino de ensalzamiento de la figura
humana sin precedentes que no ha disminuido hasta hoy. Mientras un griego vea en el cielo
estrellado dioses omnipotentes que podan dirigir su vida, el hombre posterior a Galileo,
Kepler o Newton cuando mira al cielo slo ve en l la propia sabidura de la los hombres. El
individuo romntico ha dejado de temer a la naturaleza, y por eso puede empezar a gozarla.
Ha dejado de temerla (aunque no como individuo, s como humanidad), porque sta ya no
tiene razones arbitrarias, sino razones comprensibles, que son controladas mediante leyes
humanas. Ese otro peasco filosfico alto, duro e imponente que es Inmanuel Kant, intent
explicar en todas sus obras, por qu y cmo el hombre (el Sujeto) haba pasado a ser el centro
del universo (el famoso giro copernicano, para los que sepan algo de filosofa), pero
tambin fue el filsofo qu ms estudi la idea de lo Sublime. Para el que tenga ganas de
estudiar esto dejar apuntada la divisin que el propio Kant haca de lo Sublime porque
concuerda con nuestros dos tipos de repertorio sobre peascos que hemos sealado
anteriormente y que escucharemos a continuacin. Existen dos formas de lo sublime: La
primera la de lo sublime dinmico, donde la imaginacin es estimulada por fuerzas de la
naturaleza que pueden poner en peligro al individuo, tales como rocas audazmente colgadas,
huracanes, tormentas, etc., es decir, los que veremos en nuestras loreleys. Y tambin est
lo sublime matemtico, donde la imaginacin es estimulada por lo absolutamente grande: el
mar, el desierto, el amplio horizonte, es decir, precisamente aquello que encontraremos en
nuestro pastor en la roca Pero todo esto no puedo intentar explicarlo enteramente, que si
no, no canto.

Solo dejar apuntado que, cuando el individuo Schubert, un hombre gordito y con gafas, suba
modestamente a la montaa en busca de inspiracin, en su mochila llevaba, an sin quererlo,
el legado de una poca desbordante de confianza en la humanidad y en el genio del hombre
para poder crear todo aquello que al mundo le falte. Segn Kant y algunos ms, esta confianza
era estimulada precisamente ante el sentimiento de lo Sublime, en tanto que nicamente lo
Sublime nos proporciona el sentimiento de nuestra verdadera medida humana. No es de
extraar, si esto fuera cierto, que los artistas acudieran peridicamente al erguido monte, al
profundo valle, a los abismales acantilados, a los solitarios peascos, etc., a encontrarse con
ello y consigo mismos.