Captulo 4

Esquemas de tensiones:
Anlisis de algunas Prosas aptridas y
del mito de Narciso

Objetivos:
1. Exponer las crticas de Zilberberg a los esquemas cannicos de
Greimas.
2. Discernir el modo en que la crtica de Zilberberg configura su postulacin
tensiva de la semitica.
3. Establecer los nexos entre la nocin de aspectualidad greimasiana y la
teora del intervalo de Zilberberg.
4. Explicar el esquema tensivo elaborado por Fontanille y Zilberberg.
5. Desarrollar el anlisis de algunas prosas aptridas de Julio Ramn
Ribeyro con el modelo tensivo antes expuesto.
6. Exponer una complementacin tensiva al desarrollo del captulo
segundo respecto de los estilos de categorizacin.
7. Realizar un anlisis del mito griego de Narciso para exponer los
esquemas tensivos, especficamente el de la ascendencia.

En el captulo anterior hemos observado las posibilidades analticas de los

esquemas narrativos llamados cannicos: el esquema de la bsqueda y el
esquema de la prueba. Dentro de la propia tradicin semitica greimasiana
han surgido, sin embargo, muy importantes cuestionamientos al carcter
universal de estos esquemas. Ya Joseph Courts, en su Anlisis del discurso,
sostena que estos esquemas no eran universales sino, antes bien, generales:
puede aplicarse a multitud de casos, y esa es la razn por la cual se le conoce
generalmente como cannico. Dado que es de naturaleza estrictamente
relacional y no sustancial, se le puede obtener, dado el caso, tanto en un
simple prrafo [] como en una obra completa (Courts, 1997: 146).
Sin embargo, dentro de los cuestionamientos que se le pueden hacer, los que
plantea Claude Zilberberg, de nivel epistemolgico, resultan destacables en la
medida en que configuran una salida semitica para ampliar el espectro de las
posibilidades descriptivas de la semitica.

La inherente tensividad de los contrapuestos

Para explicarlo, volvamos por un momento al cuento El eclipse. Como
recordarn, el programa narrativo imaginario de Fray Bartolom Arrazola se
opona al programa de los indgenas. Dicho de otro modo, el cumplimiento del

primero requera, necesariamente, la destruccin del segundo; recprocamente,

podemos decir que lo que ocurri en este relato la realizacin del programa
narrativo de los mayas requiri de la irrealizacin del programa narrativo
imaginario de Fray Bartolom. De este modo, cada uno de ellos es el
contraprograma del otro.
Esta relacin entre programa y contraprograma puede calificarse de tensiva.
Podemos dar un paso ms y generalizar del siguiente modo: toda realizacin
implica una no realizacin o una realizacin en sentido inverso no cumplida.
Toda realizacin es, por tanto, tensiva.
Como sostiene Zilberberg: si toda funcin es tensiva, si asocia siempre un
programa y un contra-programa, la tensin que opone y compone los funtivos
uno con otro, se encuentra ya incorporada en cada uno de los funtivos (95).
Es decir, una funcin, un vnculo solidario entre dos unidades conectadas (es
decir, los funtivos) siempre es implcitamente conflictiva; realizarse como tal,
conlleva la no realizacin de la funcin contraria. Esto parece provenir de la
teora estructuralista de Claude Bremond quien en su Lgica de los posibles
narrativos afirm que cada decisin tomada en un punto crucial de un
recorrido narrativo cierra la otra posibilidad, la no asumida. Por otro lado,
Zilberberg afirma adems que la tensin no es solo la que se encuentra entre
los funtivos o unidades relacionadas por esta tensin, sino que cada una de
estas unidades es en s misma tensiva, es decir, que contiene una inherente
tensividad.
De este modo, la tensividad es un componente fundamental de todo proceso,
de toda funcin y de todo elemento relacionado por dicha funcin. La semitica
que hace de este nfasis el principio general de sus descripciones se llamar,
como supondrn, semitica tensiva.
Para el caso de los esquemas narrativos, la tensividad les servir a Fontanille y
a Zilberberg los abanderados de esta semitica para ampliar las
posibilidades de descripcin semitica. As por ejemplo, este ltimo sostendr:
[] si nada se levanta, sin que simultneamente y "co-localmente" algo
se deshaga o algo se hunda, quiere decir entonces que el juego de las
valencias es capaz de proyectar tres regmenes narrativos: un rgimen
positivo de emergencia o de aumentacin; un rgimen negativo de
aniquilamiento o de disminucin; un rgimen mixto que equilibra la
aumentacin y la disminucin (Zilberberg, 2000: 96).
En consecuencia, no es posible sostener que el esquema de la bsqueda,
descrito cannicamente como aquel de aniquilamiento o disminucin de la
carencia (y que podramos incluir dentro del segundo rgimen descrito en la
cita) sea universal, por lo menos no tericamente. Ahora bien, esta tensividad
no solo permite ampliar los horizontes analticos en relacin con el relato, sino
que permitir organizar una descripcin minuciosa de un fenmeno ms
general y fundamental: el valor.

78

El intervalo y la aspectualidad

Como se sabe, Saussure postul que la lengua es un sistema solo de

diferencias y que, por tanto, no haba en ella unidades positivas sino puramente
negativas. Esta decisin epistemolgica que, junto con otras, le asegur un
lugar a la lingstica dentro de las ciencias, hizo de la diferencia y ms
precisamente de la oposicin un operador fundamental de todo fenmeno de la
significacin. Dentro de este marco (aunque despus de muchos aos de
haber usufructuado de esa decisin saussuriana), la pregunta semitica actual,
la pregunta tensiva reciente es aquella que incide por el interregno: hay algo
entre los elementos que componen una relacin de oposicin?: Decir que [a]
se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] est ms o menos alejado de [b] y
que esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razn de que dicha
distancia constituye su definicin misma (Zilberberg, 2006: 33).
De este modo, surge una teora que se interesa por la evaluacin de esta
brecha; en vez de decidir que no hay nada entre un polo y el otro de una
determinada oposicin, se decide que hay algo y que ello puede ser descrito en
los trminos, tanto de una escala graduada, como de una direccin respecto de
esta divisin en grados. Propongamos un ejemplo para observar ms
ntidamente estas reflexiones tericas:
Si consideramos el par de opuestos fro caliente, entre estos polos se deber
suponer adems una escala intermedia de por lo menos dos grados, los cuales
pueden ser fresco tibio. Por otro lado, existir una diferencia de direccin: no
es lo mismo pasar del fro al calor (un proceso ascendente), que del calor al fro
(un proceso descendente).
La teora de esta brecha ser la base de la tensividad que hace del intervalo su
motor principal. Y qu es un intervalo? Podramos decir que es la puesta en
forma y el remozamiento de una concepcin marginal de la semitica
greimasiana, la aspectualizacin. En el Diccionario razonado de la teora del
lenguaje I, se propone que ella, la aspectualizacin, supone un sujeto
observador que descompone un hacer cualquiera, transformndolo en proceso
(caracterizado entonces por los semas de duratividad o de puntualidad, de
perfectividad o de imperfectividad terminado / no terminado, de
incoactividad o de terminatividad (Greimas y Courts, 1982: 42).
Podra decirse esto en trminos ms cotidianos? S: se trata de la
segmentacin de los procesos. Segmentarlos significa, obviamente, dividirlos
en partes distintas. Estas pueden ser caracterizadas por su valor relacionado.
Dicho de otro modo, cada segmento adquiere su valor por su relacin con los
otros segmentos y por la posicin que ocupa dentro del proceso considerado.
As, un segmento es inicial respecto de otro que es intermedio y de otro que es
el segmento final. Por otro lado, tambin podemos segmentar dicho hacer en
aspectos tales como iniciado, no terminado, en vas de finalizacin, acabado,
etc.

79

Como se notar, esta segmentacin es todava narrativa; en contraste, la

aspectualizacin que propone Zilberberg es ms abstracta y de un carcter
ms abarcador. Es as que, dentro del intervalo, tenemos que reconocer cuatro
aspectos: Dado un gradiente que va de [S1] a [S4] y que marca una pausa en
[S2] y en [S3], [S1] y [S4] intervienen como super-contrarios, y [S2] y [S3],
como sub-contrarios (Zilberberg, 2006: 93). Grficamente propone el siguiente
cuadro:
S1

S2

S3

S4

SUPER-CONTRARIO

SUB-CONTRARIO

SUB-CONTRARIO

SUPER-CONTRARIO

Tenemos, entonces, el intervalo mayor S1 S4 que incluye al intervalo menor

S2 S3. Estos intervalos implican una serie de relaciones que sern de
aumento o de disminucin. Si, por ejemplo, S1 es postulado como el punto
mximo del xtasis placentero, pasar a S2 significar un movimiento de
atenuacin del placer; por su parte, el paso de S3 a S4 sera el movimiento de
aminoracin del mismo, su casi disolucin. Por el contrario, si S4 es postulado
como el punto de la nulidad, pasar a S3 supondr la configuracin de un
intervalo denominado repunte del placer y el paso de S2 a S1 ser
denominado intervalo de redoblamiento placentero.
Ahora bien, este intervalo y su analtica es el que describe, principalmente, el
movimiento de una valencia denominada la INTENSIDAD. Se le denomina
valencia para distinguirla del valor y porque necesita del concurso de otra
valencia, la cual ser llamada EXTENSIN. Tanto la intensidad como la
extensin sern las valencias que permitan la descripcin del surgimiento
tensivo del valor significativo. Pero vamos despacio.

La intensidad y la extensin
En su famoso libro llamado Semitica del discurso, Jacques Fontanille propone
ingresar al entendimiento del valor, no a travs del interregno analizable entre
los polos de una oposicin, sino a partir de una categora heredada de la
fenomenologa filosfica: la presencia. Para la configuracin de esta categora
se tomar al cuerpo orgnico, incluso especficamente el cuerpo humano,
como el modelo hegemnico para su constitucin: La presencia conjuga, en
suma, de una parte, fuerzas, y, de otra parte posiciones y cantidades.
Notemos aqu que el efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto de
extensin, como externo. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpo
llamado propio o propioceptividad que permite el engarce entre el interior o la
interoceptividad y el exterior o la exteroceptividad.
Hay alguna imagen que pueda darnos de manera clara la relacin entre estas
categoras? S, la imagen de una clula. Para entender esto eficientemente,
debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible que alberga
y contiene como una clula rganos internos y que se contacta con el exterior a
partir de una superficie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados

80

de cosas y el mundo interior de los estados de nimo. Entre ambos, el

operador digamos as de la distincin entre lo interno (interoceptivo) y lo
externo (exteroceptivo) se denomina cuerpo propio o instancia propioceptiva.
De este modo, la dimensin de lo sensible se convierte en la hegemnica para
la significacin. En este sentido, se sostendr que antes de cualquier
categorizacin est la constatacin de la presencia como sensible. Cuando
aqu se dice sensible, la expresin se refiere a las cualidades tales como las
tctiles, las visuales, las trmicas y las de movimiento. Dichas cualidades
sern, entonces, apreciadas segn la intensidad en los trminos de niveles de
energa, y segn la extensin, que se explicar como la apreciacin espacial y
temporal de las posiciones ocupadas por la presencia.
Despus de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensin plantea la
correlacin. Los valores sern, precisamente, el resultado de la proyeccin de
las valencias en dos ejes de coordenadas cartesianas; sern, as, los puntos de
confluencia de las valencias. De este modo, el eje Vertical, ser el de la
intensidad y se describir como el eje del dominio interno, interoceptivo, que se
convertir en el plano del contenido. Por su parte el eje Horizontal, ser el de la
extensin y se describir como dominio externo, exteroceptivo y el plano de la
expresin.

Gradiente de la
intensidad

VALENCIAS

VALORES

Puntos de
confluencia
de las
valencias

Gradiente de la
extensin

En la introduccin propusimos como ejemplo de la valencia de la intensidad la

que podemos sentir en relacin con el calor: en el verano es mayor con
respecto de la que sentimos en primavera y que es an mayor que la
sensacin trmica del otoo y mucho mayor todava que la sentida en el
invierno. Dijimos, adems, que esta valencia es determinada por una gradiente,
en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoo y el del
invierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando una
sucesin de intervalos que, en este caso, configuran un repunte (entre
primavera y verano), una atenuacin del calor (entre verano y otoo) y luego
una aminoracin (entre otoo e invierno). En general, podemos decir que esta
gradiente se realiza entre unidades que van desde lo dbil o bajo hacia lo
estallante o alto.

81

Sobre la otra valencia, la extensin propusimos siguiendo con la idea

del calor en el verano un refrn muy conocido segn el cual una golondrina
no hace un verano. Postulamos entonces que la extensin de ese verano,
descrito a travs de la nica golondrina, es concentrada, y tanto que con ella
sola todava no podemos afirmar la presencia de un verano. Pero siguiendo
con el juego que implica la frase, afirmamos, en consecuencia, que ms de
una, diez, un centenar o simplemente muchas golondrinas haran un verano
propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen las
veces de una extensin difusa.
Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o lmites de
la extensin. Se trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y
en la posicin, con mtodos convencionales: cantidades en metros, kilos y sus
subdivisiones; pero tambin en horas, aos, centurias, etc.
Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en un segmento de los
ejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es posible ver surgir el valor tensivo
de ciertas presencias en los discursos. Pero no solamente eso, a partir de este
esquema se hace posible representar los recorridos del valor de cualquier tipo
de transformacin.
Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la
intensidad y la extensin aumentan o disminuyen proporcionalmente, y
secuencias de correlacin inversa, que expresan el paulatino aumento de la
intensidad y disminucin de la extensin o a la inversa (la disminucin de la
intensidad y el aumento de la extensin). En sntesis, veamos el esquema
siguiente:

(+)

Intensidad

()
()

Extensin

(+)

Anlisis tensivo de algunas Prosas aptridas

En la introduccin incluimos este esquema para la explicacin de un recorrido

narrativo. Sin embargo, podemos con l articular un anlisis de discursos de

82

cualquier ndole. Proponemos, para esta ocasin, la descripcin tensiva de

algunas de las llamadas prosas aptridas de nuestro entraable Julio Ramn
Ribeyro. La ventaja que ellas nos ofrecen para nuestros propsitos es la de
permitirnos, en pocas lneas, la configuracin de sistemas cerrados de
presencias sensibles que conllevan un implcito procedimiento de
categorizacin y de valoracin. Veamos, pues, una primera prosa:

29
La luz no es el medio ms adecuado para ver las cosas, sino para ver
ciertas cosas. Ahora que est nublado he visto por el balcn mayor
nmero de detalles en el paisaje que en los das soleados. Estos
resaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en la
sombra. La media luz del da nublado pone a todos en el mismo plano y
rescata de la penumbra a los olvidados. As, ciertas inteligencias
medianas ven con mayor precisin y con mayores matices el mundo que
las inteligencias luminosas, que ven solo lo esencial.

Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintos
grados de inters. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presencia
hegemnica, las cosas o los objetos as designados de manera imprecisa y
el balcn que sirve de punto de focalizacin. Tambin resulta notable que la luz
tiene distintos grados, especficamente dos: la luz del da nublado y la del da
soleado. La primera parte de la prosa no sera sino la articulacin de estos tres
elementos: desde el punto de vista que otorga al observador el balcn, es
posible distinguir que la luz del da soleado permite una observacin distinta
que aquella otra que admite la luz del da nublado. Las ltimas lneas implican
una comparacin semisimblica entre el campo de la visibilidad y el de la
inteligencia.
Luz del da nublado: inteligencias medianas :: luz del da soleado : inteligencias
luminosas.
Para los intereses de nuestra explicacin, tomaremos los contrastes de la luz y
su relacin con las cosas iluminadas como valores que se despliegan entre
los ejes de la intensidad y de la extensin. De este modo, podemos apreciar
que la luz es un claro fenmeno de intensidad, esto es as en la medida en que
su variacin es principalmente planteada en los trminos de una energa
inherente, cuya posicin o cantidad en el mundo se describe en relacin con
las presencias que intensifica para la percepcin; dicho de otro modo, la luz no
es descrita en esta prosa como unidades espacialmente dispuestas o
amontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza que
aumenta o disminuye.
Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, ciertos objetos y, por
el otro, una determinada luz pone a todos en el mismo plano; es decir que, en
este caso, hay unas pocas presencias que se oponen a muchos o incluso

83

todos los objetos. En tal sentido su determinacin est ms del lado de la

extensin que de la intensidad. Su cantidad y posicin permite describir desde
la valencia de la extensin el valor de la luz en su aspecto nublado o
soleado. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema de
tensiones:

(+)

Luz de da soleado

Intensidad

Luz de da nublado

()
()

Extensin

(+)

En este esquema podemos observar que la luz del da soleado es de una gran
intensidad pero de una extensin concentrada puesto que, si bien ilumina con
mpetu sobre las cosas, estas se reducen a ciertas cosas. Por oposicin, la
luz del da nublado es, de baja intensidad, pero de una gran extensin porque
pone a todos en el mismo plano y rescata de la penumbra a los olvidados.
Adems, observamos que estos dos valores producto de las valencias
especficas postuladas guardan entre un modo de relacin que configura lo
que se denomina una correlacin inversa, aquella que se describe de la
siguiente manera: a mayor intensidad, menor extensin; a menor intensidad,
mayor extensin.
Por otro lado, hay una implcita valoracin al estilo de lo que Zilberberg
denomina el rea de los valores de absoluto (que es al rea de la gran
intensidad y la extensin concentrada), por oposicin al rea de los valores de
universo (es decir, de la gran extensin, pero de intensidad baja): para los
valores de universo, sensibles a las valencias extensivas, los valores de
absoluto son ciertamente intensos, pero presentan el grave defecto de ser
concentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son dbiles,
pero ofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios] (Zilberberg,
2006: 104).
Esta valoracin se observa, claramente, en el paso de la descripcin de la
experiencia sensible a la comparacin con el campo de la inteligencia. En este
trnsito, la capacidad de observar el mundo con mayor precisin y con
mayores matices es reivindicada. As, el estilo extensivo, es valorado como
superior al estilo intensivo. Se podra pensar que la mayor precisin se

84

corresponde con el estilo intensivo pero, como toda presencia correlativa, esta
expresin designa el valor de una inteligencia mediana en relacin con la
inteligencia luminosa que solo observa lo esencial.
Leamos, a continuacin, la siguiente prosa sin patria:

23
Los aos nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a la
madurez. Uno de los pocos mritos que admito en un autor como
Gombrowicz es haber insistido, hasta lo grotesco, en el destino inmaduro
del hombre. La madurez es una impostura inventada por los adultos para
justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. El
espectculo que ofrece la historia antigua y actual es siempre el
espectculo de un juego cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es
falso, pues, decir que los nios imitan los juegos de los grandes: son los
grandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala planetaria, los
juegos de los nios.
En esta prosa, la infancia y la madurez parecen ser los valores que propone
el prosista para su contraste y significacin. Sin embargo, vemos que, a
continuacin, la madurez se convierte en una impostura inventada, con lo cual
entendemos que ella no es ms que un parecer distinto que no compromete el
ser distinto. Dicho de otro modo, la madurez permite un semblante de validez
para las atrocidades ms terribles. En consecuencia, la diferencia, si la hubiera,
no est del lado de una posible esencialidad que d cuenta del ser de lo
maduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estara, pues, en la dimensin
de la calidad, digamos as, sino en la de la cantidad. Por qu afirmamos esto?
Con los trminos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, por
una parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los trminos
de la extensin; decir que los juegos de los grandes amplifican, en escala
planetaria, los juegos de los nios implica distinguir una extensin concentrada
para los ltimos y otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte,
expresiones como juego cruel, irracional para calificar al juego de los adultos
nos permiten distinguir una alta intensidad de los mismos, respecto de una
implcita baja intensidad para el juego de los nios.
Con todo esto podemos configurar un esquema de los valores de la Prosa 23
con una correlacin conversa, que es aquella que describe un aumento o
disminucin proporcional de la intensidad y de la extensin: a mayor intensidad,
mayor extensin y tambin a la inversa.

85

Juegos de adultos

(+)

Intensidad

Juegos infantiles

()
()

Extensin

(+)

No hay, entonces, mayor virtud en pasar al estado adulto sino todo lo contrario:
mientras que el juego infantil puede ocasionar moretones y raspones en los
brazos o las piernas de los contendores de una guerrita de barrio, por ms
violenta que esta sea, nunca sern sus consecuencias tan sangrientas como
aquellas de las grandes guerras de la historia.
Quisiramos destacar si es que no se ha notado que este modo de
configurar valores es inherente a la prosa 23 y no se trata de una postulacin
universal. En este sentido, podramos contrastar y as desmentir la posicin
ideolgica de esta prosa con aquellos hechos recientes, cuyos protagonistas
son nios o adolescentes que toman las armas escondidas en sus casas y
disparan a mansalva a decenas de compaeros y profesores en el colegio.
Dicho de otro modo, cada discurso implica un especfico sistema de valor o
axiologa que luego se despliega en el desarrollo de dicho texto. Desde la
perspectiva que ahora nos corresponde, es evidente que los esquemas
tensivos son un dispositivo que nos permite describir dicho sistema implcito o
explcito de valor.

Los estilos de categorizacin a la luz de la tensividad

Como recordarn, en el Captulo 2 analizamos distintos procedimientos de

hacer conjuntos o clases. Hablamos de la serie como la forma ms precisa y
regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los
mismos rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomerado agrupa existentes
sobre la base de una ms laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.
Tenemos, adems, la clase configurada a partir de un ejemplar representativo
o parangn, que es la manera hegemnica de organizar o clasificar en
Occidente. Y, finalmente, la familia es una articulacin de existentes que
permite una deriva metonmica. Una asociacin libre entre los elementos del
conjunto formado bajo su principio.

86

Estos cuatro modos de categorizar pueden, ahora, ser descritos en los

trminos de valencias. En tal sentido, Fontanille propone el siguiente esquema
(Fontanille, 2001: 65):

PARANGN

(+)

SERIE

Intensidad

CONGLOMERADO

FAMILIA

()
()

Extensin

(+)

Estos cuatro modos de categorizar son, a su vez, descriptibles como distintos

puntos de vista. Cada una de estas perspectivas o estrategias de observacin
pueden, por consiguiente, ser descritas con el esquema tensiones y, en tal
sentido, habra por lo menos cuatro estilos de observacin o estrategias:
La estrategia electiva se concentra en un aspecto y lo propone como
representativo de la totalidad, de esto obtiene su intensidad. La estrategia
exhaustiva o acumulativa renuncia a una mira intensa y acepta dividirla en
miras sucesivas y aditivas: el objeto slo es, entonces, una coleccin de partes
(Fontanille, 2001: 113). La estrategia englobante es de fuerte intensidad y
difusa en la extensin; mientras que la estrategia particularizante es dbil en
intensidad y de captacin restringida.
Lo interesante es que estas estrategias configuran tipos distintos de describir el
objeto: el objeto puede ser representado por una de sus partes, recompuesto
por adicin, captado de golpe como un todo, o reducido a un fragmento
aislable (Fontanille, 2001: 114).
Con estas categoras, podemos decir a continuacin que la estrategia con la
que se distingue a los objetos con la luz del da nublado, en la prosa 29 de
Ribeyro, es de naturaleza exhaustiva o acumulativa, aquella que opta por mirar
sucesiva o aditivamente el mundo de los objetos desde el balcn. En contraste,
la estrategia de observacin obligada por la luz del da soleado es electiva
porque solo mira lo esencial y deja en la sombra a muchos objetos que
terminan siendo representados por aquello que, en este tipo de perspectiva,
resulta elegido.
A continuacin, el esquema tensivo de las cuatro estrategias:

87

ELECTIVA

(+)

ENGLOBANTE

Intensidad
PARTICULAR

ACUMULATIVA

()
()

Extensin

(+)

Los esquemas tensivos y el mito de Narciso

Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todava indicar una direccin
tensiva. En este sentido, uno podra preguntarse, por ejemplo, en relacin a la
primera prosa aqu analizada la tensin descrita va de la luz del da soleado a
la del da nublado o a la inversa?, la tensin va de subida o de bajada? Esto
es as porque dicho texto no es propiamente narrativo y, en consecuencia, no
podemos disear una direccin de su pendiente.
Para lograrlo, Fontanille propone cuatro escenarios tpicos o cuatro grandes
tipos de movimientos que pueden establecerse entre una gran intensidad y un
gran reposo. Estos son:
1.
2.
3.
4.

Esquema de la decadencia
Esquema de la ascendencia
Esquema de la amplificacin
Esquema de la atenuacin.

Sucintamente diremos que, el primero de estos esquemas, el de la

decadencia, describe una intensidad que va disminuyendo a la par que la
extensin aumenta. Este despliegue de la extensin implica un reposo
cognitivo. Por su parte, el de la ascendencia es aquel en el que la intensidad
va aumentando a medida que la extensin disminuye. Este aumento de la
intensidad proporciona una tensin afectiva.
Con estos dos esquemas podemos describir una direccin dentro de la
denominada correlacin inversa. Para el caso, la flecha con la lnea punteada
grafica el esquema de la decadencia, mientras que la flecha de lnea continua
expone el movimiento de la ascendencia:

88

(+)

Intensidad

()
(+)

()
Extensin

El esquema de la amplificacin es el correlativo aumento de la intensidad y

del despliegue de la extensin. Esta amplificacin supone una tensin afectivo
cognitiva. Por su parte, el esquema de la atenuacin se describe como la
disminucin de la intensidad correlativa de un repliegue de la extensin. Tal
atenuacin proporciona un reposo general. Estos dos esquemas permiten
describir direcciones de la tensin dentro de la correlacin conversa. La flecha
continua representa, en este caso, al esquema de la amplificacin, mientras
que la flecha punteada grafica el esquema de la atenuacin:

(+)

Intensidad

()
()

Extensin

(+)

Para observar las posibilidades descriptivas de estos esquemas proponemos

analizar un relato mtico; esta vez no tomaremos los esquemas cannicos
narrativos para su consideracin sino, exclusivamente, los esquemas tensivos
arriba descritos. Se trata del mito de Narciso; en esta ocasin, tomaremos la
versin que de l hace Robert Graves en su libro Los mitos griegos:

89

Narciso
Narciso era tespio, hijo de la ninfa azul Lirope, a la que el dios fluvial
Cefiso haba rodeado en una ocasin con las vueltas de su corriente y
luego violado. El adivino Tiresias le dijo a Lirope, la primera persona que
consult con l: Narciso vivir hasta ser muy viejo con tal que nunca se
conozca a s mismo. Cualquiera poda excusablemente haberse
enamorado de Narciso, incluso cuando era nio, y cuando lleg a los
diecisis aos de edad su camino estaba cubierto de numerosos
amantes de ambos sexos cruelmente rechazados, pues se senta
tercamente orgulloso de su propia belleza.
Entre esos amantes, se hallaba la ninfa Eco, quien ya no poda utilizar
su voz sino para repetir tontamente(los gritos ajenos, lo que constitua un
castigo por haber entretenido a Hera con largos relatos mientras las
concubinas de Zeus, las ninfas de la montaa, eludan su mirada celosa
y hacan su escapatoria. Un da en que Narciso sali para cazar ciervos,
Eco le sigui a hurtadillas a travs del bosque sin senderos con el deseo
de hablarle, pero incapaz de ser la primera en hablar. Por fin Narciso,
viendo que se haba separado de sus compaeros, grit:
Est alguien por aqu?
Aqu! repiti Eco, lo que sorprendi a Narciso, pues nadie estaba a la
vista.
Ven!
Ven!
Por qu me eludes?
Por qu me eludes?
Unmonos aqu!
Unmonos aqu! repiti Eco, y corri alegremente del lugar donde
estaba oculta a abrazar a Narciso.
Pero l sacudi la cabeza rudamente y se apart:
Morir antes de que puedas yacer conmigo! grit.
Yace conmigo suplic Eco.
Pero Narciso se haba ido, y ella pas el resto de su vida en caadas
solitarias, consumindose de amor y mortificacin, hasta que slo qued
su voz.
Un da Narciso envi una espada a Aminias, uno de sus pretendientes
ms insistentes, y cuyo nombre lleva el ro Aminias, tributario del ro
Helisn, que desemboca en el Alfeo. Aminias se mat en el umbral de
Narciso pidiendo a los dioses que vengaran su muerte.
Artemis oy la splica e hizo que Narciso se enamorase, pero sin que
pudiera consumar su amor. En Donacn, Tespia, lleg a un arroyo, claro
como si fuera de plata y que nunca alteraban el ganado, las aves, las
fieras, ni siquiera las ramas que caan de los rboles que le daban
sombra, y cuando se tendi, exhausto, en su orilla herbosa para aliviar
su sed, se enamor de su propio reflejo. Al principio trat de abrazar y

90

besar al bello muchacho que vea ante l, pero pronto se reconoci a s

mismo y permaneci embelesado contemplndose en el agua una hora
tras otra. Cmo poda soportar el hecho de poseer y no poseer al
mismo tiempo? La afliccin le destrua, pero se regocijaba en su
tormento, pues por lo menos saba que su otro yo le sera siempre fiel
pasara lo que pasase.
Eco, aunque no haba perdonado a Narciso, le acompaaba en su
afliccin, y repiti compasivamente sus Ay! Ay! mientras se hunda la
daga en el pecho, y tambin el final Adis, joven, amado intilmente!
cuando expir (Graves, 1996: 356 358).

El recorrido de Narciso, visto con una estrategia englobante, es aquel que va

desde una actitud de rechazo y orgullo (sus amantes son cruelmente
rechazados, pues se senta tercamente orgulloso de su propia belleza) hasta
una afliccin destructora que es una mezcla de placer y displacer, (lo que en el
psicoanlisis se denomina goce), perceptible en expresiones tales como se
regocijaba en su tormento.
Pero, de una manera ms detenida, podemos describir comparativamente este
relato a partir de sus puntos de inflexin que estn marcados por la
participacin de los enamorados. En tal sentido, tenemos a los numerosos
amantes de ambos sexos cruelmente rechazados, despus a Eco y a Aminias,
para terminar, como era de esperarse, en un tormentoso s mismo, como
destinador y destinatario final de su amor.
Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensin en los
trminos, respectivamente, del inters, la conmocin o el efecto afectivo que,
por un lado, despiertan estos enamorados en Narciso y, por el otro, la
cantidad y las posiciones que ellos ocupan en el espacio. Creemos que es
intuitivamente correcto percibir al amor como una valencia al estilo de la
intensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es as porque no es
verosmil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en los
trminos de cantidades de cosas (por ejemplo de bienes o regalos) sino que,
antes bien, el amor se propone a la experiencia vital como estallidos internos o
como atenuaciones e incluso aminoraciones de camino a las valencias nulas.
El problema resulta ms complicado respecto de la ubicacin, en lo extenso, de
aquellas determinaciones que permitan configurar el correlato correspondiente
a la intensidad. Aqu se exige el gesto de una decisin. En tal sentido, se
decide para este anlisis que la dimensin de la extensin, que en general
tiene que ver con la pareja concentrado / difuso, cobre la forma particular de
cantidades y posiciones de los otros. En concordancia con esta decisin, los
muchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso, mientras que
Eco y Aminias actualizan las valencias de una concentracin, que no ser tan
concentrada, si cabe, como la que representa el propio s mismo para
Narciso.

91

Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, por

ejemplo, Eco cobran los siguientes valores tensivos:

(+)

Eco
Intensidad

Amantes rechazados

()
()

Extensin

(+)

Se establece entre ellos una correlacin llamada inversa: mientras que los
amantes son, aunque cruelmente, solo rechazados; la figura de Eco cobra una
dimensin ms intensa porque, primero, suscita el inters que lo desconocido
despierta en un Narciso perdido en el bosque y, segundo, porque motiva
palabras rotundas y gestos violentos en l: Morir antes de que puedas yacer
conmigo!. Por otro lado, la extensin es difusa en el punto de lo numeroso de
los amantes y por el contraste con la unicidad de Eco.
Mientras que Eco es una figura relacionada con el viento o con esa presencia
sutil que es la de su voz en la que se vio convertida; la presencia de Aminias,
relacionada con el agua, con la muerte y con el reclamo de una venganza,
termina siendo ms gravitante en la historia y, por lo tanto, de una mayor
intensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le enve una espada,
como una suerte de implcita orden de suicidio. Por ello, no solo proponemos
una mayor intensidad sino que tambin una extensin ms concentrada
respecto de Eco.
Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el gnero de
Aminias es el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posicin es ms
prxima que la de una mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquema
de tensiones:

92

(+)
Aminias
Eco
Intensidad

()
()

Extensin

(+)

Una vez ms, observamos una correlacin inversa en la medida en que Eco y
Aminias, en progresin, ocupan lugares de valor tensivo dentro de un
movimiento ascendente. Sin embargo, el valor que Narciso cobra para s
mismo es, obviamente, ms intenso y de extensin ms concentrada. As, la
mxima intensidad y la mnima extensin configuran el espacio tensivo del
goce mortfero de Narciso:
Narciso

(+)

Aminias

Intensidad

()
()

Extensin

(+)

Habamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participacin de

estos personajes comporta una especie de puntuacin o ritmo de la historia;
por ello, decidimos que, para el anlisis, representaran con su valor tensivo un
modo de describir, a travs de ellos, el movimiento general del mito. En este
sentido, podemos apreciar que el esquema que se configura aqu es el
esquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la muerte del
protagonista y por su propia mano.

93

Narciso

(+)

Aminias
Eco
Intensidad

Amantes rechazados

()
()

Extensin

(+)

Sin embargo, el relato no termina all, lo que sigue en la versin de Graves es

lo siguiente:
Su sangre empap la tierra y de ella naci la blanca flor del narciso con
su corolario rojo, de la que se destila ahora en Queronea un ungento
balsmico. ste es recomendado para las afecciones de los odos
(aunque puede producir dolores de cabeza), como un vulnerario y para
curar la congelacin. (Graves, 1996: 358).
La informacin de herbologa que se presenta como final del relato marca un
contraste tanto en intensidad como en extensin que, por lo tanto, describe un
esquema de la decadencia. De la intensa singularidad de Narciso pasamos a la
extensa particularidad de la flor del narciso; del goce excesivo y desconsolador
pasamos al tratamiento de las afecciones de los odos, las llagas y la
congelacin.
Muerte de Narciso

(+)

Intensidad

Datos de herbologa

()

()

Extensin

(+)

94

En los trminos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito un

intervalo mayor o de super-contrarios que va de un punto casi nulo hasta la
cspide de una intensidad ms all de la cual no es posible sino la muerte, y un
intervalo menor o de sub-contrarios que se actualiza en el trnsito de la
gravitacin de la presencia de Eco en la vida de Narciso a la que realiza la
presencia y muerte de Aminias en dicha vida.
[] cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exige
que sea recorrido el intervalo [S4 S3], a lo que denominamos un
repunte, el cual disjunta del "no ser", es decir, del tedio moderno. El
discurso podra quedar ah, pero tambin puede ir ms all de [S3]: en
consecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento,
que se instala en el intervalo [S2 S1]. (Zilberberg, 2006: 97).
En consonancia con esta articulacin, podemos observar un repunte entre el
rechazo a los amantes (S4) y la presencia ms intensa de Eco y de su amor
(S3); por su parte, el trnsito entre S3 y S2 es menor, podramos decir que se
trata de una equivalencia entre opuestos, de dos distintos dentro de la misma
especie de particulares rechazados.
Ms radical, y con nombre propio, es el intervalo que implica un movimiento de
salida de los sub-contrarios para luego entrar al intervalo de los supercontrarios a uno de los opuestos de ese intervalo mayor. Se trata del paso
entre S2 y S1 cuyo nombre es el de redoblamiento, en el cual salimos de la
gravitacin de la presencia del otro (S2) y nos encontramos con la imposible
pero actualizada confluencia y separacin simultneas entre Narciso y su s
mismo (S1).

Aplicacin: el amor medido

95

Como el anlisis previo ha sido una extensa aplicacin de los esquemas

tensivos al anlisis de un mito, en esta ocasin observaremos brevemente las
posibilidades de la tensividad para describir un afiche publicitario. Este en
particular, llamado Siete maneras de demostrar tu cario a mam es perfecto
para nuestros propsitos. Se present como un encarte de publicidad para
promocionar perfumes del supermercado llamado entonces E. Wong y juega a
la relacin entre intensidad del cario y el regalo de un perfume.
Lo interesante cuestionable o risible es la capacidad que se arroga este
afiche para construir una gradacin del afecto y una correlacin entre
intensidad del amor por la madre y cantidades de dinero a gastas.
Descarnadamente, propone que el cario se mide en el costo del producto
regalado.
En trminos tensivos podramos decir que los niveles crecientes de amor (La
quieres, La quieres mucho, La quieres muchsimo, La adoras) son los
que se corresponden con la valencia de la intensidad. Mientras que las
cantidades de dinero en dlares (41.50, 55.00, 57.00, 59,50) se
corresponderan con la valencia de la extensin. En tal sentido, los perfumes
adquieren la posicin de valores tensivos dentro del cuadrante y, de este
modo, un frasquito de Jdore posee una baja intensidad y una extensin
concentrada. Pero un pomito de BLV Notte, el ltimo de la gradacin, se
constituye como una presencia de valor mximo, tanto en intensidad como en
extensin:

(+)

Intensidad

()
()

Extensin

(+)

De este modo, observamos que el sentido tensivo del afiche se presenta en un

esquema de amplificacin. Este, sin embargo, puede interpretarse de dos
maneras: el modo reprensivo, segn el cual a mayor amor por la madre ms
dinero es el que se debe gastas, y el modo jocoso, aquel que encuentra en la
cada vez mayor informacin respecto de nombres de perfumes, datos de
precios y de formar de pomitos, un motivo hilarante redoblado. Es tan
descarado el modo de exponer un sentido comn reprensible y culpable que
despierta la risa. Por el contrario, tambin es posible indignarse porque cosifica
tanto el amor por la madre que suscita rechazo y ganas de no volver a comprar
nunca ms en Wong.

96

Actividades
1. Desarrolle un anlisis tensivo de las siguientes prosas aptridas de Julio
Ramn Ribeyro:
21
Lo fcil que es confundir cultura con erudicin. La cultura en realidad no
depende de la acumulacin de conocimientos, incluso en varias materias,
sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la
presencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Los
conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son
armnicos, coherentes y, sobre todo, estn relacionados entre s. En el
erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En
el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y
su fructificacin. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermentacin y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que
abre una cuenta con inters. El erudito, como el avaro, guarda su
patrimonio en una media, en donde solo cabe el enmohecimiento y la
repeticin. En el primer caso el conocimiento engendra el conocimiento. En
el segundo el conocimiento se aade al conocimiento. Un hombre que
conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto
es aquel que solamente ha ledo las bodas de Fgaro se da cuenta de la
relacin que existe entre esta obra y la Revolucin Francesa o entre su
autor y los intelectuales de nuestra poca. Por eso mismo, el componente
de una tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones bsicas es ms
culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe frer un par de
huevos.
24
Cunto tienen que circular los objetos para encontrar en una casa el lugar
que les conviene! En los pocos aos que llevamos en la place Falguire,
sillas, lmparas, cuadros, estantes, han sido protagonistas de un fatigante
periplo, que los llev de pieza en pieza y de rincn en rincn. Algunos, es
verdad, se adaptan con facilidad y terminan por habitar pacficamente con
sus vecinos. Otros, las insociables, los rprobos, no encuentran posicin ni
lugar y transitan sin descanso de un espacio a otro, sin echar amarras en
ningn sitio. Mal que bien, a regaadientes, terminan a veces por aceptar
una esquina y llevar all una vida que yo adivino plena de incomodidad y de
resentimiento. Pero hay tambin los irrecuperables, aquellos que no
transigen con nada y que como castigo a su espritu subversivo son
recluidos en el fondo de un cajn o en la oscuridad de un stano. Objetos
terribles, condenados, que deben estar tramando en silencio alguna
venganza atroz.
2. Proponer ejemplos propios en los que se apliquen los estilos de
categorizacin a partir del modelo tensivo y sus correlativas cuatro
estrategias de observacin.

97