La actualidad del desvo: cartas, ensayo y potica en Arte y multitudo de

Antonio Negri
Diego Luis Bentivegna

Lo popol disviato si raccorse

Par. XII, 45
Vivimos despus del diluvio,
despus de la vida, despus de la
modernidad...
Negri

1. Introduccin
En los ltimos aos, los escritos del filsofo italiano Antonio Negri han adquirido,
tanto en el campo de la Filosofa Poltica como en las mareas de los estudios culturales,
una importancia creciente. Los textos de Negri -que abordan desde el joven Marx hasta
Leopardi, desde Spinoza hasta la redefincin de la nocin de proletario, y que, en
muchos cosas, son traducidos, descifrados y puestos en circulacin a travs de
verdaderos laboratorios terico-polticos1-, son ledos no solo en el mbito estrictamente
universitario, sino tambin, y sobre todo, en un contexto ms amplio que difcilmente
coincida con el de los tradicionales modos de pensar la poltica. En ms de un sentido,
los textos de Negri consituyen, despus de la recepcin poltica de Foucault y de
Deleuze -y del postestructuralismo en general-, uno de los puntos de referencia centrales
en la articulacin de una nueva poltica no partidaria y en la construccin de una
tradicin de izquierda al margen de la estructura tradicional de los partidos socialistas y
comunistas2, en un movimiento escandido por el 68, por el obrerismo y la opcin
armada de los 70 y con la redefinicin del rol de la izquierda a partir del 89.
Tal el caso, por ejemplo, del ltimo libro de Negri, Imperio, escrito en colaboracin con
Michael Hardt, que circula en nuestro pas en una traduccin hecha al margen del mercado
editorial.
2
Una lectura crtica de la trayectoria poltica de Negri, desde los movimientos catlicos de
Padua hasta los aos 70, puede hallarse en G. M. Bravo (1982).
1

Escrita al calor de las luchas polticas de la segunda mitad del siglo XX, la obra de
Negri permite leer una de las cuestiones tericas centrales de la modernidad. Nos
referimos a la relacin obra/vida, o mejor, el lugar de la praxis en el discurso, al modo
en que ste se articula, es articulado, a travs de una compleja trama social que
involucra experiencia e instituciones (partidos polticos, universidad, medios, academia,
tribunales).
A esta altura, es claro que la biografa terica de Negri no puede ser leda sino en
funcin de esta intervencin poitica concreta, que supone una toma de posicin con
respecto al Estado. Sus crticos lo acusan no slo de irracionalismo, sino de
historicismo absoluto, de ser artifice de un pensamiento en el que los distintos
coinciden en la multitudo por la fuerza misma de la historia, de modo que la posibilidad
de pensar el discurso como representacin y como pacto desaparece por completo del
panorama terico3.
Para decirlo con un vocabulario tomado de Chartier (2000), los textos de Negri
plantean el problema de una prctica discursiva que no refleja ni suplanta la prctica no
discursiva, que no puede ser leda ni como una contigidad ni como una consecuencia
a otro nivel

de esas prcticas, sino que exige ser abordada en trminos de

interrelacin (y que no tiene abolutamente nada que ver con lo que Paul de Man, 1997:
9, denomina poltica exterior de la literatura, referencialista y fctica). Insertos en un
complejo de prcticas dicrusivas y no dicursivas, los escritos de Negri postulan no algo
del orden de la sepacin de esferas, sino algo del orden de la autonoma.
En este trabajo nos proponemos abordar un texto anmalo en el conjunto de la
produccin negriano, un texto que, en ms de un sentido, se ubica en el lmite de su
produccin escrita, en los aos en que se produce el cruce entre la experiencia del
operaismo italiano y el continente terico de los heideggerianos franceses 4 (Derrida,
Secondo Negri, la globalizzazione toglie senso (se mai ce ne ha avuto; non dimentichiamo il
Toni Negri degli anni Settanta) a qualunque forma di rappresentanza politica, insomma alle
istituzioni liberali e democratiche come le abbiamo ereditate (anche per questo obsolete e
logore) dalla tradizione europea. Alla situazione radicalmente nuova venuta in luce piena con
l'11 settembre si pu reagire solo con l'invenzione di un pensiero e un lessico politico totalmente
nuovi; che esigono l'esodo dalla sinistra rappresentanza. Per Negri, non ha senso puntare sulla
ricostruzione del mondo attraverso le istituzioni esistenti; si pu contare solo sulle moltitudini
e sulla loro possibilit di costruire nuove istituzioni. Non vede il rischio che un mondo
totalmente spoliticizzato sia strutturalmente esposto alla violenza, con le moltitudini - titolari
uniche dell'autentico spirito comunitario - che si affrontano e affrontano il potere senza alcuna
mediazione istituzionale (Gianni Vattimo, Masse di Negri, en La Stampa (24 de diciembre de
2001).
4
La expresin es del propio Negri.
3

Foucault, Deleuze, Guattari). Se trata de Arte y multitudo5, una reflexin ensaysitica

sobre el arte organizada, modelada como un conjunto de cartas escritas por Negri en
situacin de produccin peculiares (el exilio, la condicin de indocumentado, le prdida
del contexto poltico e intelectual italiano).
Estas cartas de Negri se instalan en un doble lmite, en un doble margen en el que
se tocan la prctica discursiva y el resto de las prcticas sociales: un margen discursivo,
regido sobre todo por la lgica del ensayo, y al mismo tiempo genrico (en el sentido de
conjunto de normas de cohesin de naturaleza variable donde se organizan materiales
de diferente ndole6), regido por la lbil retrica7 de la carta.
Esto implica afirmar, en primer lugar, que en la medida en que participan de las
caractersticas discursivas del ensayo, estos escritos de Negri se ubican en un lugar
perifrico en relacin con el discurso filosfico, un lugar en el que entran en crisis las
categoras de sujeto y de representacin. El ensayo, en efecto, se constituye
histricamente, en relacin con el discurso filosfico, como un discurso cargado de
sospecha:
El gremio [filosfico] no acepta como filosofa ms que lo que se reconoce con la
dignidad de lo universal, permanente y, hoy tambin, de lo originario (Adorno, 1962).

En segundo lugar, nuestra lectura supone que, a esta marginalizacin discursiva con
respecto a la filosofa, se agrega una segunda marginalizacin ligada con una serie de
aporas planteadas por el gnero epistolar y su relacin con la institucin literaria 8. En
otras palabras, el ensayo, al adoptar la forma genrica de la epstola, asume una posicin
marginal, menor, poltica, en relacion con la literatura y la filosofia como instituciones.
La relacin que establecen gnero y discurso es una relacin que podemos llamar
de modelizacin. Desde nuestra perspectiva, la carta puede ser leda como una
Arte y multitudo. Ocho cartas, Madrid, Trotta, 2000. Prlogo, edicin y traduccin de Ral
Snchez. Edicin original en italiano: 1988.
6
Para esta definicin semitico-estilstica de gnero, ver Segre, 1985, cap. Generi.
7
La cuestin de la retrica de la carta es, cuanto menos, compleja. No hay que olvidar en este
sentido que en la tradicin clsica no hay una vera retrica epistoalre al di l delle regole
generiche di brevitas e della concisio altroch della saphneia (Bernardi Perini, 1985: 17). Para
Bernard Perini, se aplica en cada caso singular y para cada carta una retrica sui generis en
funcin de los contenidos que la carta vehiculiza. De ah que Bernardi Perini ponga en duda la
posibilidad de pensar la carta como gnero, tal como lo hemos venido proponiendo en este
trabajo, para pensarla ms bien como una forma polivalente. La cuestin se aborda tambin
en Barrenechea (1990). Para esta autora, la carta carecera de una retrica propia. En
compesacin, cada carta adquirira una retrica sui generis a partir del contenido que vehiculice
8
Un resumen de las cuestiones planteadas por el gnero epistolar puede hallarse en Barrenechea
(1990).
5

modalizacin genrica9 del ensayo entendido como formacin discursiva. Esta

modalizacin genrica, entendida como la puesta en funcionamiento de una fluida
maquinaria retrica, encuentra su condicin de posibilidad en una de las caractersticas
constitutivas del discurso ensaystico: la puesta en evidencia de que el sentido no puede
sino ser sentido en movimiento y que el discurso es, siempre, un discurso en
circulacin.
2. Escritura y lejana
En El ensayo como forma, Adorno compara al ensayista con el extranjero que
debe aprender in situ un idioma que desconoce. Como para aquel que se ve inmerso en
una lengua que no es la suya, para el ensayista el discurso -en tanto enunciado en una
lengua ajena- es siempre discurso del otro.
El modo como el ensayo se apropia los conceptos puede compararse del modo ms
oportuno con el comportamiento de una persona que, encontrndose en pas extranjero, se
ve obligado a hablar la lengua de ste, en vez de irla componiendo mediante acumulacin
de elementos, de muones, segn quiere la pedagoga acadmica. Esa persona leer sin
diccionario (Adorno, 1962: 23-24).

La posicin del sujeto que enuncia el ensayo es la del deslenguado, la del extranjero.
Para l no hay memorizacin del lxico posible, sino inmersin en el discurso del otro,
en esa palabra que permanece extraa. Leer sin diccionario. El ensayo se consituye
como una prctica discursiva sobre un material discursivo con respecto al cual mantiene
una relacin de lejana, de ex-centricidad, de extraamiento.
Dadas sus concidiciones materiales de enunciacin10, Arte y mulitudo hace del
distancimiento y de la extranjera discursiva una cuestin constituiva. Precisamente, es
desde ese lugar ex-cntrico, extranjero, de la carta desde donde se genera, segn el
filsofo alemn Peter Sloterdijk (2001), la tradicin del humanismo y, con l, la
tradicin de la filosofa occidental: la filosofa sera, para Sloterdijk, un ejercicio de la
amistad, del contacto a travs de la letra (de ah que, en Platn, el dilogo escrito y la
Extraemos el concepto de Barrenechea (1990).
Las primeras siete cartas, cuyos destinarios se encuentran en el momentos de enunciacin en
Italia, se escriben desde Pars, donde Negri (condenado a prisin, junto con otros miembros de
la organizacin Potere operaio, como presunto lder oculto de una red terrorista) se exilia a
comienzos de los aos 80 luego de perder sus prerrogativas como diputado en el Parlamento
italiano por el Partido Radical. La ltima carta es escrita por Negri desde Roma, donde
actualmente permanece deternido. Su destinatario, esta vez, es el espaol Ral Snchez,
traductor del libro al castellano. La carta es de 1988.
9

10

carta sean los gneros de la filosofa), del envo y de la traduccin (por sobre todas, la
traduccin de las cartas griegas al latn y la formacin del vocabulario tcnico de la
filosofa escolstica).
En la medida en que se funda en una distancia concreta con respecto al espacio del
destinatario, la carta se constituye en gnero solidario con una situacin especfica de
enunciacin que no puede escindirse de la condicin de exiliado poltico, de ausente, de
deslenguado. En Arte y multitudo se recogen cartas escritas desde el exilio, desde un
punto central (Pars y su Universidad, en la que Negri, indocumentado, comienza a
trabajar como profesor de Teora Poltica) que funciona, paradjicamente, como un
lugar de distancia lingstica y poltica. Desde afuera, el gnero epistolar entendido
como una de las formas de la escritura del yo (Folena, 1985) o como la forma pi
antica e complessa (...) dello scrivere privato (Petrucci, 1988)- pone en funcionamiento
una retrica dialgica y polmica..
Al mismo tiempo, la epstola funciona como una potenciacin de las posibilidades
de circulacin de un enunciado eminentemente poltico, o mejor, de un enunciado
politizado que excede los lmites de un territorio, unificado l mismo, formalizado y
registrado por la escritura (Petrucci, 1993: 521). Se trata un gnero menor que
materializa la palabra, que escribe la lectura 11, que corporaliza la voz en letra y en el que
yo se inscribe como corporalidad.
En relacin con otra de las categoras constitutivas del discurso -el destinario (Segre,
1985)- Arte y multitudo supone una serie de operaciones complejas. En tal sentido, el
pacto de lectura de las cartas de Negri remite al de las cartas filosficas o al de ciertas
epstolas paulinas, como la dirigida a Tito12. Retomando esta tradicin de las cartas
filosficas que se inicia con el propio Platn y que se formaliza en mbito latino con
Cicern y Sneca (Bernard Perini: 1985), las cartas de Negri no admiten ser ledas
Toda lectura, en efecto, se liga a un objeto escrito per stessa natura comunicativo e
trasversale, destinato, anche per la pressione del mercato, ad attraversare confini educativi e
sociali, a circolare, a disperdersei ovunque come oggetto chiuso e come modello di testaulit, a
creare e a scegliere, ad aggiungere e a dissolvere quelle comunit interpretative... (Petrucci,
1995: 245).
12
Un antecedente ilustre de estas cartas de Negri, adems de sus Cartas de Rebibbia (1983), son
las Lettere Luterane de Pier Paolo Pasolini, que comienzan con la construccin pormenorizada y
detallista hasta el extremo del receptor (Gennariello). Sin embargo, el pacto que se propone en
las cartas de Pasolini es absolutamente diferente del propuesto en Arte y multitudo. En efecto,
las Lettera Luterane instauran una relacin eminentemente pedaggica con su destinatario
explcito, mas bien en la tradicin de las epstolas religiosas y morales a las que el titulo
pasoliniano remite. En el caso de Arte y multitudo, en cambio, nos encontramos en presencia de
textos que funcionan en relacin de comentario y de polmica con el receptor explcito de cada
una de las cartas.
11

estrictamente como cartas privadas (es decir, como cartas no destinadas a la difusion), ni
como cartas pblicas o intervenciones escritas abiertas. Se trata, en cambio, de textos en
los que se construye un nuevo tipo de subjetividad, que politizan la separacin de lo
publico y de lo privado13, que no se instala exactamente en ninguno de esos dos mbitos,
sino que, ubicndose en el borde de ambos, hacen de la singularidad en la que se
instalan una singularidad colectiva, comunitaria.
La circulacin de la carta nunca puede ser controlada hasta las ltimas consecuecias.
En este sentido, Occidente a generado el topos de la carta perdida: segn Sloterdijk, la
carta supone lanzar un escrito al mundo sin conocer necesarimente sus receptores..
Aunque dirigida a un destinatario explcito, la carta supone un envo que va ms all del
receptor concreto al que sta se dirige. En un punto, el receptor se borra en un rostro sin
nombre, en una pluridad incontrolable. Nunca sabemos del todo dnde irn a parar
nuestras cartas, y, para decirlo con Sloterdijk, hasta dnde se extender el lazo de la
amistad que la reflexin filosfica humanstica, letrada, supone.
Al mismo tiempo, los destinatarios funcionan como una constelacin terica (como
si el libro trazara un mapa del territorio crtico italiano, territorio poblado por nombres
propios y conceptos) condenada al silencio. De acuerdo con la retrica clsica, en
efecto, la carta es amicorum colloquium14. Sin embargo, este colloquium es,
necesariamente, un colloquium destinado al silencio, un colloquium escindido, trunco, la
mitad de un dilogo que nunca llega a constituirse del todo como tal, un intercambio
desplazado siempre hacia el futuro15, un dilogo diferido y, en tanto tal, inmerso en la
lgica escrituraria16. La carta (lettre, lettera, letra), en tanto cuerpo (Rosa, 1990: 58), en
tanto materialidad, es el significante por excelencia, no es ms que el simbolo de una
ausencia (Lacan, 1966: 21). Asimismo, la carta simboliza la relacin que el ensayo
Las cartas de Arte y mulitudo remitiran al llamdo genere familare et iocosum (Cicern). De
acuerdo con Bernard Perini (1985), que retoma la triparticin ciceroniana del gnero epistolar
en tre gneros (informativo, familiar y grave), la carta familiar, supone una anomala en
relacion con la oposicin carta publica/carta privada. Adems, para Bernard Perini, la carta
familiar, en le medida en que recurre al plebeio sermo, remite al gnero satrico, un gnero
claramente poltico.
14
La frase pertenece a la segunda Philippica de Cicern. Ver al respecto Pennacini (1985).
15
Un segnale di particolare peso della presenaza nella lettera familiare in lingua latina di una
raffinata tecnica diretta all costruzione di un messaggio destinato a costruire la met di una
conversazione rappresentato del tempo in cui sono coniugati i verbi del congedo: il punto di
riferimento della consecutio temporum non il momento nel quale viene scritta, ma quello nel
quale essa verr letta: appunto la lettera spedita non solo lontano, ma anche nel futuro, quando
il dialogo si realizzer (Penaccini, 1985: 15).
16
Mentre il greco comprende anche il messaggio orale affidato a un messaggero, il
nome lattino litterae, generalmente al plurale, proprio una metonimia della scrittura (Folena,
1985: 5).
13

mantiene con el sentido. En efecto, lo que viene a afirmar el ensayo, lo que viene a
acentuar el gnero epistolar, es una verdad que involucra toda produccin sgnica: el
sentido slo existe all donde se produce la circulacin del discurso.
3. Carta y dilogo
Esta circulacin, este flujo discursivo es, a su vez, un flujo dialgico. La negacin
con la que se abre el epistolario de Negri (No, necesariamente no estoy de acuerdo, p.
31) instaura el plemos como condicin de toda fila. No se puede iniciar el discurso
sino en relacin con algo que ya fue dicho, sin instaurar, al mismo tiempo que se
instaura el yo que escribe (estoy) la palabra del otro, aun cuando esa palabra se nos
muestre de manera mezquina, reacentuada hasta la deformacin, reapropiada por la
maquinaria discursiva negriana.
Si la carta, como la letra, supone siempre la ausencia del enunciador, implica al
mismo tiempo, sin embargo, la presencia ficcional de la voz del que enuncia y de la voz
del otro. En tal sentido, la carta sustituye y transforma en imaginaria la presencia de la
voz y la dinmica discursiva del dilogo (Bernard Perini, 1985).
Justamente en una carta a Leon Popper, Lukcs (1967) aborda el problema de la
relacin del ensayo con otros discursos. Para el joven Lukcs, cada ensayo construye un
mundo autnomo con respecto al construido por los otros ensayos. Coherente con la
visin orgnica e idealista de la obra de arte, para Lukcs dos ensayos jams se
contradicen. De este modo, Lukcs introduce en la reflexin sobre el ensayo la nocin
de inconmensurabilidad, uno de los conceptos centrales de la esttica idealista, como lo
demuestra la atencin que Croce le presta al concepto en su Esttica, que, publicada por
primera vez en 1901, puede cosiderarse como la culminacn terica del idealismo.
Con todo, desde una perspectiva discursiva materialista, no es posible analizar el
ensayo dejando de lado la relacin que ste establece con la palabra del otro, sin tener
en cuenta que, como formacin discursiva, el ensayo exhibe las marcas del discurso
ajeno, exhibe las marcas de una lectura. El dilogo seccionado por las cartas de Negri

es un dilogo sustancialmente polmico17, un dilogo que retoma la palabra del otro y

trabaja sobre ella hasta hacerle adquirir un acento diverso.
En relacin con el otro, el sujeto que enuncia asume posiciones variables. En este
aspecto, podemos hablar de un enuciador lbil, que puede asumir una posicin
discipular:
Cuando Burke, primero, y luego Kant me enesenas- redescubrieron la categora de lo
sublime arrebatndosela a las telaranas de la filologa... (Carta a Giorgio, p. 34).

una posicin pedaggica:

El arte es creacin y reproduccin de lo singular absoluto. Exactamenete como el acto
tico. Y despus veremos cmo por esta razn el acto artstico, exactamenete como el acto
tico, puede definirse como multitud (dem, p. 39).

una posicin cmplice:

Querido Manfredo:
Te acuerdas del Grupo N? Acurdate de cuando remedbamos a los
ingenieros y los obreros y los psicolgos, descomponiendo el trabajo, disolviendo y
replasmando despus mecnicamente los objetos, construyendo maquinitas... (Carta a
Manfredo, p. 42).

El lugar del otro es, tambin, un lugar en el que se traman los discursos. El propio
discurso de la carta, en Arte y multitudo, es producto de la presencia de la palabra del
otro, aun cuando no se recurra de manera sistemtica a la cita directa o indirecta. Para
decirlo con Bajtn:

En la tercera variante, la palabra ajena queda afuera del discurso del autor, pero ste la
toma en cuenta y se refiere a ella. Aqu la palabra ajena no se reproduce con una
interpretacin nueva sino que acta, influye o de alguna manera determina la palabra del
autor permaneciendo fuera de ella. As es la palabra en una polmica oculta y en la mayor
parte de las rplicas de un dilogo (Bajtin, 1986: 273).

Leemos en la carta de Ral Snchez, prlogo de la edicin castellana: No es la menor de las

consecuencias el librito no s si pensars del mismo modo- la deconstruccin desde dentro
del territorio esttico tradicional, arrancado aqu de su modesta pero segura poscicin
tradicional a la derecha de la metafisica, pero tambin de su penoso papel de ontologa
democrtica dbil en las peores versiones del postmodernismo filosfico (Carta a Toni, sobre
Arte y multitudo, p. 9).
17

Es a partir de las operaciones de acercamiento y distanciamiento con respecto a ese

otro lugar -a ese espacio del Otro textual en el que se trama todo discurso (Rosa,
1990: 31)- como se despliega el entramado conceptual abierto por las cartas de Negri.
Ese otro lugar, ese cmulo de lo ya dicho, puede ser subsumido, en Arte y mulitudo,
bajo el concepto general de postmodernidad. En efecto, el concepto de
postmodernidad, que constituye el tema especfico de la segunda carta (Carta a
Carlo), es en realidad un concepto que puede ser rastreado a lo largo de todo el
epistolario. Se trata, en verdad, de un concepto de postmodernidad que Negri construye
en estas cartas a partir de la polmica ms o menos explcita tanto con la visin
habermasiana como con la de los representantes del pensiero debole. La
postmodernidad es el descanso de los sentidos: el concepto de postmodernidad es
explorado por Negri a travs de una batera metafrica, que es al mismo tiempo una
batera terica18.
La postmodernidad, en este sentido, podra ser entendida a partir de una metfora
wittgensteiniana, puede ser como una muralla. O puede ser entendida, a partir de
Heidegger, como un ocano. En todo caso, lo que permite el discurso ensaystico es
pensar el concepto en tanto metfora: Leemos en la Carta a Giorgio, sobre lo sublime:
Aqu seguimos, a vueltas con ese ser. Hasta ahora lo habamos considerado una gran
masa lquida. Debemos considerarlo tambin como una gran masa slida, enorme y slida,
un gran mrmol en el que tratamos de leer, a travs de las vetas, cmo podra nacer una
figura esculpida; o como un rido desierto, cuyas nicas diferencias son largos setos de
pedregosas runas. Nos movemos por estas llanuras buscando imposible rupturas. Podra ser
lenguaje, esta montaa de mrmol, esta llanura de arena: lenguaje que solo de vez en
cuando muestra una chispa de sentido. Variaciones imprevistas, inalcanzables. A este
horizonte de la ms extraordinaria aridez lo llamamos Wittgenstein, as como a ese mar del
ser cuya sordidez no impeda lo sublime, a ese mar lo quiero llamar Heidegger (p. 36).

De hecho, Arte y multitudo va construyendo una red de sentidos y va resignificando

el objeto arte a partir del choque en ese mismo objeto de un conjunto de conceptos (lo
abstracto, la postmodernidad, lo sublime, el trabajo colectivo, lo bello, la
construcin, el acontecimiento, el cuerpo) que consituyen el centro de otras
intervenciones en torno al problema esttico y que Negri reelabora y marginaliza
(politiza) en relacin con el discurso filosfico a travs del gnero epistolar. El gnero
mismo es pensado como una intervencin que desestabiliza, en un punto, la placidez del
mar heideggeriano, la dureza de la muralla wittgensteiniana, la aridez del desierto
Para Adorno (1962) el concepto, con el que el ensayo trabaja necesariamente, permite
concectar ensayo y teora.
18

postmoderno. En este rajadura, las cartas despliegan una doble dispersin textual: una
mediante los conceptos, otra mediante el nombre propio.
En efecto, estamos ante un universo discursivo que se disemina, por un lado, a
travs un conjunto de conceptos que constituyen una constelacin ms que un sistema,
conceptos que remiten siempre a algo del orden de lo ya dicho y que se ven
resignificados y puestos en dilogo, en movimiento, por cada una de las cartas. Las
cartas circulan a travs de la pluralidad y de la indeterminacin 19 de los nombres propios
que amplian y sociabilizan la lectura y expanden, ms all de cualquier posibilidad de
control, la recepcin. De esta manera, la carta textualiza y convierte en exceso (exceso
de ciculacin) la relacin de amistad que estara (Sloterdijk) en la base del discurso
filosfico.
4. Nombres, conceptos, series
Por dnde se dirigen las cartas de Negri? En principio, son cartas escritas a amigos.
Se pone en funcionamiento una lgica de la amistad como lgica serial, una lgica
abierta. Es esta lgica serial la que encadena a los nombres propios. Es ms, el
comienzo mismo del epistolario, o mejor, la carta que abre la edicin italiana de Arte y
multitudo, a la que ya hemos hecho referencia cuando hablamos de la negacin, supone
la presencia de enunciados anteriores que han sido descartados:
CARTA A GIANMARCO, SOBRE LO ABSTRACTO
1 de diciembre de 1988
Querido Gianmarco:
No, de veras, no estoy de acuerdo. No estoy de acuerdo con tu invitacin a volver a la
verdad. Qu verdad?... (p. 19).

La edicin castellana, que incluye notas al texto, no explica quines son los distintos
destinatarios. Por el concepto que se aborda en las respectivas cartas, deducimos bastante
claramente que Giorgio es el filsofo Giorgio Agamben, que Massimo es el tambin
filsofo Massimo Cacciari, que Nanni es el poeta Nanni Balestrini. Pero, quin es en relidad
Gianmarcoo Carlo? En rigor, siempre hay un punto en el que, como lectores, aparecemos de
algn modo cuestionados. Nuestra insercin en la cadena sodalicia es una insercin oblicua, un
acontecimiento que llega, como diran Badiou y San Pablo, como un ladrn nocturno, sin que
nadie lo prevea.
19

10

Este comienzo, en efecto, no puede sino insertarse en una serie que nunca puede
aprehenderse de manera absoluta, que se da necesariamente como una serie discontinua.
La escritura (la letra) en Arte y multiduo, instaura una ruptura en un flujo discursivo que
se ha iniciado en otro momento, en un momento que para nosotros, lectores, es del
orden de lo inaccesible, y que, a su vez, no termina all donde termina la lectura. En
efecto, as como no hay origen, sino comienzo, en Arte y multitudo no hay fin, sino
interrupcin. La serie epistolar, potencialmente, siempre puede continuar.
Es esta falta de limitacin de la serie lo que se lee en la edicin castellana, que
incorpora al comienzo una carta de Ral Snchez, que funciona como prlogo, y al final
una respuesta del propio Negri dirigida a Snchez, donde examina algunos de los
aspectos de las cartas anteriores (escritas con una diferencia de diez aos). Esta carta, a
su vez, agrega una nueva problemtica, la del cuerpo, instalada a partir de un hecho
relativo al presente de la enunciacin: He asistido, he gozado. En trminos de la
teora del aparato formal de la enunciacin, estamos en el plano del discurso, en un
plano en el que el sujeto se muestra como tal:
Permteme hacer un poco de crnica. La semana pasada, durante las horas que mi
condicin de semi-prisionero me ha permitido utilizar libremente (con diversas
estratagemas, he asistido a un espectculo de Pina Baush y a uno el Macbeth- de
Nekrosius. He gozado con estos espectculos bellsimos en su potencia innovadora. Pero lo
que he percibido por encima de todo (...) es que una metarmofosis que llevbamos
esperando mucho tiempo, como animales de presa, agazapados, hambrientos, atentos y
palpitantes- que una metamorfosis, pues, ya se ha producido (72-73).

Ms que ante una recoleccin, estamos ante una serie (siempre es posible aadir una
nueva carta al epistolario), ante un discurso en movimiento, un fluir discursivo
entrecortado, escandido por cada carta, articulado en la escritura de cada lettre/lettera.
Conceptos y nombres propios forman una serie desdoblada (toda serie se realiza en, al
menos, dos series: Deleuze, 1975: 40). En este desdoblamiento, nombres y conceptos
aprecen desplazados los unos con respecto a los otros. En efecto, ms all de la
asociacin entre nombre y concepto que constituye el encabezamiento de cada carta, los
nombres y los conceptos se entrecruzan a lo largo de todo epistolario. A su vez, la carta,
que siempre aparece desplazada en relacin consigo misma, constituye, en este
desdoblamiento, la instancia paradojal que no forma parte de ninguna serie y que no
deja de circular entre ambas, entre la serie de los nombres y la serie de los conceptos
(Deleuze, dem).

11

Los nombres propios forman una serie, o mejor, una cadena. En rigor, se trata de
una cadena hecha de posiciones textuales que entraman el espacio abierto de los
conceptos en trminos del amicorum colloquium ciceroniano: as como la carta es una
letra, un significante, en movimiento, es la circulacin del significante lo que determina
la posicin de los sujetos20. El mismo Negri es, en la primera carta de Arte y multitudo,
sujeto (tema) del discurso:
CARTA A TONI, SOBRE ARTE Y MULITUDO
1 de diciembre de 1999
Querido Toni:
A estas alturas, lo innegable es que tu librito, en su extrema condesacin, cinstruye una
problematizacin del arte que no permite que nos sustraigamos a las tareas que nos imponen
las alternativas de constitucin de nuestra poca... (9).

En tal sentido, podemos hablar de una suerte de trama textual que se urde desde el
gnero epistolar, entendido como uno de los gneros menores (con el diario, el
grafitti, etc.) en los que yo se inscribe y en los que el otro queda inscripto/escrito como
un nombre propio, que no coincide exatamente ni con el lector modelo ni con el lector
emprico. Es el dilogo entre el yo que se inscribe y el t inscritpto por el texto donde
reside la eficacia (literaria, politica) del gnero para mostrar el pensamiento en proceso,
y para evidenciar la constitucin de la subjetivad entendida como una posicin
discursiva. Ese dilogo trunco entre un sujeto que enuncia (y que se sustrae de su propia
voz a travs de la letra) y otro que calla, textualiza la ficcin de la presencia de la voz,
materilizada en el significante de la escritura.
Este dialogismo, que es la condicin de posibilidad de todo pensamiento en
movimiento, es decir del ensayo como discurso, supone instalarse e instalar al mismo
tiempo el objeto en un cierto registro de verdad. De alguna manera, Arte y multitudo
comienza planteando aquello que dice, a su modo, todo ensayo: el estatuto histrico (y
poltico) de una verdad que no puede nunca decirse toda:
Aqu slo se da la verdad de lo facticio, la verdad de lo que ha sido construdio y que
para nosotros consitutye un nuevo fragmento del ser. Esta verdad no es trascendente ni se
remite a algo inmutable y eterno, sino que est hecha, construida, con nuestras pobres
manos. Si sta es la verdad a la que aludes, estamos de acuerdo: pero no es as. (Carta a
Gianmarco, p. 19-20).
20

Ver al respecto Lacan, 1966: 27.

12

Con Arte y multitudo estamos en presencia de un discurso (el del ensayo) que
conjetura, que suspende el juicio, ms que en presencia de un discurso que argumenta y
persuade, y de un gnero, la carta, que modaliza esa discursividad, que instala en ella
una retrica21 de la subjetividad.
5 . Conceptos y sistemas
Si el ensayo, segn Adorno, consume las teoras que le son prximas: su tendencia
siempre es a la liquidacin de le definicin conceptual, cada carta de Arte y multitudo
funciona no como la explicacin o el desarrollo razonado de un concepto, sino como el
despliegue de una red terica en la que cada concepto funciona como una zona de
crispacin del discurso, una zona de contacto con algo del orden de lo otro. En cada
concepto se articulan cuestiones estticas, tericas y polticas; se instala una apertura a
otros conceptos y a otras redes conceptuales. Podemos decir, entonces, que las cartas de
Negri son un ensayo en la medida en que no se proponen explicar aquello que el arte es,
sino abrir aporas, interrogaciones22 ligadas con el problema del arte en general, y ms
especficamente con la cuestin del arte contemporneo.
En Arte y multitudo, la carta consituye una resolucin formal del imperativo de
pensar lo actual, de pensar lo nuevo en tanto nuevo (Adorno). Negri, en efecto, piensa
el arte tal como ste funciona depus de la postmodernidad, despus de la muralla
(Wittgenstein) y de la fluidez (Heidegger), es decir, como hemos visto, en trminos de
un acontecimiento.
En este sentido, resulta ejemplar el modo en que Negri trabaja con el concepto de
realismo, sobre el que se edific una porcin sustancial de las reflexiones sobre el arte
de inspiracin marxista (notoriamente, la reflexin lukcsiana). Para Negri, la categora
de realismo permite repensar el lugar del arte como fenmeno social. Sin embargo,
repensar la categora de realismo supone interrogar el concepto para hacer de l algo del
orden de lo nuevo, de lo imprevisible. En rigor, lo que hace Negri es repensar la
categora de realismo, tal como sta es recibida por la crtica marxista despus de
21

Para la relacin entre ensayo e interrogacin, ver Lukcs (1967): La formulacin sin
mediaciones de la pregunta por la vida, por el hombre y el destino, que es slo interrogante,
puesto que ac la respuesta no conlleva una solucin como en la ciencia o en ms sublimes
alturas- como en la filosofa: antes bien, como en todo gnero potico, es smbolo, destino y
tragedia (p. 262).
22

13

Lukcs. Lo que hace Negri es leer esa categora desde otro lugar, desde el lugar de una
potica del trabajo colectivo:
Nanni querido, volvemos aqu, pues, a replantearnos el tema del gran realismo.
Adecuado a nuestro tiempo, a la abstraccin dramtica en la que se presenta el ser. Es
cierto que el gran realismo ha sido siempre una accin colectiva que produca una
excedencia del ser, pero su novedad, la novedad de su esencia, se mide hoy con el tema
de la abstraccin...
(...)
Hoy el gran realismo se vive entre estas dos grandes tendencias, escindido y
recompuesto entre ellas. En ambas, y en su combinacin, el realismo e ante todo y
esencialmente constructivo. El realismo es la potica que no imita, sino que construye el
mundo (59-60).

El realismo, por lo tanto, ledo como una potica (constituyente) y no como una
esttica (contemplativa): como una fuerza constituyente d el mundo y no como su
reflejo: un realismo que, en tanto producto de un trabajo colectivo, horada la muralla del
mercado, produce en ella una veta, una rajadura: el realismo como la emergencia de la
subjetividad, como la aparicin, la parusa, el acontecimiento.
Postmodernidad, acontecimiento, sublime, trabajo colectivo, potica, realismo: se
trata de conceptos que no pueden ser ledos sino en la medida en que forman parte de un
mismo entramado, de una misma red23. En efecto, frente a un mundo conceptual
arbreo, las cartas de Negri asumen una lgica discursiva radicalmente opuesta, una
lgica ensaystica, que es solidaria de una experiencia, de una prctica (poltica,
acadmica, filial) concreta24: la autonoma, entendida como un trabajo en el plano de la
dispersin y la horizontalizacin de lo real. El ensayo, para decirlo con Adorno, no
como una sistemtica, no como una forma de razonamiento inductivo o deductivo, sino
como lo intervencin que abre la cosa pensada:
El pensamiento tiene su profundidad en la profundidad con que penetra en la
cosa, y no en lo profundamente que lo reduzca a otra cosa. (Adorno, 1962).

El procedimiento de Negri, el procedimiento del ensayo, resulta, al mismo tiempo,

un procedimiento polmico deconstuctivo, un proceso de reapropiacin, de
Ver Eco (1985).
El ensayo urge, ms que el procedimiento definitorio, la intercaccin de los conceptos en el
proceso de la experiencia espiritual. En sta, los conceptos no contituyen un continuo operativo,
el pensamiento no procede linealmente y en un solo sentido, sino que los momentos se
entretejen como los hilos de una tapicera. La fecundidad del pensamiento depende de la
densidad de esta intricacin (Adorno, 1962: 23).
23
24

14

reconstruccin, del sentido. En este aspecto, el gnero epistolar no slo modaliza el

discurso ensaystico en lo que se refiere a la consitucin de la subjetividad y a la
circulacin de la palabra escrita, sino que lo hace tambin en lo que se refiera al
plemos que se asocia con toda intervencin ensaystica. Podemos hablar, entonces, de
la epstola como texto dirigido hacia un otro cuya palabra, para decirlo bajtinianamente,
queda inscripta en el texto, resignificada en una discursividad otra.
Un ejemplo de esto es la reapropiacin de Negri del concepto de lo bello a partir
de la lectura que hace Massimo Cacciari de Benjamin25. Inserto, intrincado en la red
terica negriana, el concepto de lo bello aparece liberado de su carga metafsica. Se
produce un proceso de politizacin, de materializacin del concepto:
No, el artista es, al contrario, el smbolo de la subversin realizada y de la libertad
liberada. Nosotros consideramos al verdadero artista como un ser superior, pero no hay ser
superior que no sea ser colectivo, ser para el comunismo. En el artista lo colectivo libera
una excedencia de ser y la singulariza: y a su vez el artista es una obra de arte (...).
Volvamos, para terminar, a la definicin republicana de lo bello que opongo a la
definicin anglica. Entiendo por republicana la tradicin que ve lo colectivo como base
para la libre produccin del ser. Para lo bello, una excedencia, una innovacin. Una libertad
que es liberada, cada vez ms libre, cada vez ms potente. Mientras el ngel es smbolo de
un dficit, de una relacin que nunca se resolver. (Carta a Massimo, sobre lo bello, p.
56).

En la medida en que opera en el plano de lo dialogal, la carta textualiza una relacin

de intercambio y de conflicto de voces y materializa el otro en tanto nombre y
discursividad, literaliza la insistencia del sentido en la cadena del significante (Lacan,
1966: 497) y literaliza la concepcin de la verdad, o mejor, del registro de la verdad
como producto de la prctica discursiva intersubjetiva.
6. Fuerza e interpretacin
Todo ensayo puede ser ledo como la narracin de un doble proceso de
construccin: el proceso por el cual el sujeto se construye como tal en el discurso y
contruye, en ese mismo movimiento, el objeto pensado. El sujeto es concebido por el
ensayo como una actividad, como un yo enunciador a partir del cual se activa la fuerza
interpretativa de la que habla Adorno. Se plantea aqu una paradoja, que es la paradoja
de la construccin del sentido: el sujeto como activador de la fuerza interpretativa que

25

Se trata de Langelo necessario, Miln, Adelphi, 1986 .Hay traduccin castellana.

15

es el ensayo es, al mismo tiempo, el producto de la actividad discursiva, del

movimiento discursivo que es activado por el ensayo por el discurso.
En lo que se refiere al objeto pensado, la unidad del epistolario que constituye Arte
y mulitudo responde a un criterio de unificacin temtica (el problema del arte). Sin
embargo, no es el objeto pensado lo que hace que este epistolario pueda leerse en
trminos de ensayo, sino el modo especfico en que las cartas se sitan en relacin con
la problemtica del arte, el modo en que ponen en funcionamiento la fuerza
interpretativa.
Desde una perspectiva adorniana, en el ensayo la interpretacin no coincide
exactamente con el acto de lectura. Ms que de una hermenutica, el ensayo supone
una poltica de la interpretacin. Para Adorno, en efecto, el ensayo supone una
preminencia de la interpretacin entendida en trminos de potencia, de fuerza: la
actividad de lectura surge de la diferencia entre la interpretacin y el texto.
Ledas en trminos de fuerza interpretativa, las cartas de Negri constituyen un gesto
de articulacin de campos diferenciados, que pasan a ser ledos no en lo que tienen de
diferentes, sino en lo que permite acumularlos. Estamos ante intervenciones tericas que
ponen en crisis no slo la categora de sujeto, sino tambin el objeto mismo que
piensan: el arte no es ledo por Negri en trminos de autonoma y de especificidad, sino
en trminos de intervencin poltica. As, en Leopardi, por ejemplo, Negri encuentra la
definicin de prctica social ms cercana a la propia:
Cuando digo prctica, digo evidenetemente una prctica que se apoya en el ser, lo
transforma, lo produce y lo reproduce. Converso directamente con el ser cuando hablo de
imaginacin y prctica. Los dos trminos son casi sinnimos, ocupan el mismo espacio con
funciones diversas, el espacio del hacer, del hacer potico sobre todo. Me vuelve a la cabeza
Leopardi, su insistencia en el sensismo, en el materialismo de su hacer el ser y para l esta
creacin es el nico momento de la salvacin... (Carta a Giorgio, 35).

Arte y ensayo coinciden en tanto prcticas constituyenes de lo social. Su relacin

con lo social no es una relacin mediada, porque son ellos mismos lo social
Si, como ensea Brger, el montaje es uno de los procedimientos consitutivos del
arte moderno, el ensayo opera de manera similar: de acuerdo con Adorno, y como
sucede con la msica autnoma, el ensayo no intenta reapropiarse de aquello que
piensa, sino reconstruirlo partiendo de sus membra disiecta conceptuales. En este
punto, el ensayo como discurso, el ensayo como intervencin y como fuerza
interpretativa funciona como un analogon del objeto arte, ledo l mismo como

16

intervencin y como fuerza, o lo que es lo mismo, el ensayo como discurso y la carta

como gnero funcionan como el objeto mismo que se piensa.
Ya en Lukcs (1967) se insite en la relacin entre ensayo y arte. Para Lukacs, el
ensayo es un gnero esttico que en tima instancia tiende a identificarse con el
objeto mismo que piensa:
...como en un cuento de hadas, de cada interrogacin surge un objeto semejante al que
le dio origen.(Lukcs, 1967: 258).

En Lukcs, la crtica (y el ensayo es, no olvidemos, la forma crtica por excelencia 26)
coincide con el objeto que piensa. En rigor, se trata de un objeto, el arte, bastante
diferente del que construye Negri en sus cartas. Se trata, en efecto, de un objeto
organico, prevanguardista: el mismo objeto que se piensa, por ejemplo, en la Estetica
idealista de Croce:
[la concepcin orgnica es] la de que todos los elementos de una obra deben formarse
de un solo material, que cada una de sus partes ha de organizarse manifiestamente a partir
de un solo punto. (Lukcs, 1967: 262).

En Negri, en cambio, el arte es pensado como singularidad 27 y, el mismo tiempo.

como trabajo colectivo.
Es sobre todo en la ltima carta, la carta de 1998 dirigida a Snchez, donde Negri
lleva al extremo la voluntad de pensarse al mismo tiempo en que se piensa el objeto
pensado. Ahora el arte se entiende como cuerpo y se identifica con la prctica concreta
en el que el yo se constituye a s mismo. Dice Negri, refirindose al propio Snchez:
As, pues, tambin en el caso de la relacin invertida entre esttica y potica, asistimos,
y vivimos paradjicamente, la vicisitud que describimos dede el comienzo, cuando lo
abstracto es subusmido por lo concreto y solo ah es capaz de decirse, como en lo sucesivo
la modernidad solo es deicble en el seno de la postmodenidad. Llegados a este punto, Ral
querido, hermanito mo, qu hacemos con la esttica? Por otra parte, es estpido que yo
trate de explicrtelo: por lo poco que s, has transformado tu vida en una potica de la
metamorfosis: nada de esttico, por supuesto, mingn dandismo ni tampoco spleen, ni
Oscar Wilde ni Baudelaire: al contrario, una potica que a travs la okupacin y navega
Adorno, 1967:
Al respecto, sintomtica la cita de Lyotard con la que Negri cierra la primera carta: Pensar es
acoger lo que acontece segn su singularidad. La obra de arte no hace sino eso. Cuando llega la
mundo, hace presente un juego de colores o de sonidos o palabras- que hasta entonces era
inimaginalbe. Esto resulta especialmente cierto respecto del arte contemporneo desde la
invencin de la abstraccin (Lo inhumano).
26
27

17

en la red, pinta la Basquiat en los transportes pblicos y escribe poesa la Seattle....

(Carta a Ral, sobre el cuerpo, p. 76).

Hacer de la potica una praxis vital. En este punto, la carta pasa a ser uno de los
modos de la potica poltica propugnada por Negri. En efecto, la carta como
intervencin poltica subraya lo que esa intervencin tiene de subjetivo, lo que esa
intervencin tiene de (re)constuctivo en relacin con el sujeto como experiencia.
En Arte y multitudo, la reconstruccin es reconstruccin de un relato. La confianza
en el arte, la capidad del arte de anticipar, en sus propias condiciones de produccin, el
futuro, reside en que es, ante todo, construccin de un relato. Ese poder reconstructor,
de produccin y re-produccin de la subjetividad, lo encontramos a lo largo de todo
Arte y multitudo, donde se va diseminando la propia narracin autobiogrfica, donde se
va desplegando de manera entrecortada el relato del yo. Veamos algunos ejemplos:
Sin embargo, t objetas: otras veces, y de otra manera, hemos conocido la realidad. Ah
est nuestra biografa para demostrarlo. Lo real era grande y grueso ante nosotors, justo e
injusto, verdero y falso, bello y feo. Entre esas alternativas luchamos y no dudbamos
dobre su valor-. Los aos que condujeton al 68. Entonces, nuestra esttica fue la de la
resistencia, la desmitificacin y luego la ofensiva. (Carta a Gianmarco, 22).
Cuando yo, y toda una generacin, fuimos a la crcel, fuiste uno de los poqusimos que
dijeron que una poca haba terminado. (Carta a Carlo, p. 28).
Por ejemplo, cuando yo mismo sufr la derrota poltica de los anos setenta y en la
desesperacin ms profunda ped al arte que me ayudara a soportarla y me explicara cules
eran las vas individuales de resistencia y de redencin, estuve muy cerca de la ilusin y la
frustracin. Intentando vivir la emocin potica como va para salir del horror y de la
angustia, sobrevaloraba las posibilidades del arte (...). En caso de que se hubiera querido
verdaderamente salir de la crisis (y se hubiera podido hacer) haca falta algo muy distinto...
Era el compromiso de recuperar un camino solidario en la lucha por la transformacin y por
tanto de reencontrar las dimensiones colectivas de la produccin de la libertad y de lo bello.
(Carta a Massimo, 55).

Ir de lo individual a una enunciacin colectivas, comunitarias. En este sentido, las

cartas son, en s mismas, formas genricas de la intervencin poltica, que es una
intervencin sobre el cuerpo, que es una intervencin biopoltica. Son formas en las que
el sujeto se despoja de s mismo y se produce la apertura a lo otro:
Debemos vivr y sufrir la derrota de la verdad, de nuestra verdad. Debemos destruir su
representacin, su continuidad, su memoria, su huella. Hay que rechazar todo subterfugio en
el reconocimeinto de que la realidad ha cambiado, y con ella la verdad. Hay que depojarse
hasta de la propia biografa. Cambiar la sangre en las venas.

18

He aqu un autntico momento cristiano de nuestra vicisitud: ser capaces de una

separacin radical de nuestra realidad, de un abandono y una ausencia que nos pongan, de
nuevo, en contacot con lo otro, con el amigo abandonado, con lo real que se haba
dispersado. (Carta a Gianmarco, sobre lo abstracto, p. 24).

O, en otros trminos, la carta, como lugar textual en el que el yo se escribe a partir

de su propia (re)construccin, como lugar de desviacin, de alteracin, en el que yo se
dice como l (Rosa, 1990: 56), en el que, con palabras de Negri, tomar la palabra
significa hablar colectivamente (46):
Tutto ci che mi riguarda, a cominciare dal mio nome, giunge nella mia coscienza dal
mondo esterno, attraverso le labbra degli altri (della madre, ecc.), con la loro intenzione,
nella loro tonalit, con loro intenzione, nella loro tonalit emotiva... (Bajtin, 1988: 355).

Hay en este punto un lugar en el que gnero y discurso se encuentran. En efecto, si

la carta es uno de los gneros en el que el yo se es/inscribe, el ensayo trabajo en el plano
de la reflexin28. En este punto, el arte como poder consituyente, la carta como
autoescritura y el ensayo como reflexin coinciden.
La conexin entre carta, ensayo y arte va ms all. En efecto, la carta, en la
tradicin occidental, aparece ligada al regalo, al don (Barrenechea, 1990), como algo
que escapa al orden de la mercanca29. En Arte y multitudo, el discurso se genera en un
espacio intersubjetivo, que no coincide exactamente con el espacio del yo. A la ficcin
de la autogeneracin, de la partenognesis, estas cartas oponen la dispersin, el dilogo,
el cruce de lenguas como conidicin de todo discurso. En consecuencia, el ensayo como
lugar de negatividad pura (Adorno), la carta familiar como zona de politizacin, de
evento de lo subjetivo que se hace colectivo, y el arte como singularidad no prevista,
como anomala en la que el poder colectivo de la liberacin humana prefigura su
destino (p. 62), vienen a afirmar una misma cosa: el acontecer de la comunidad, la
construccin del hecho poltico entendido como una veta, una rajadura que se produce
en la muralla del mercado:
Adorno, 1962: 35.
Insiste en este aspecto una de las ms bellas definiciones de la carta: la de Brunetto Latini,
maestro de Dante. Dice Latini: La pistola, cio la lettera dettata [che vuol dire compiuta a
regola di arte dettatoria] spessamente non per modo di tenciunare n di contenere, anzi uno
presente che uno manda a un altro, nel quale la mente favella, et e muto colui che tace e di
lontana terra dimanda et acuista la grazia, la grazia nenforza e lamore ne fiorisce, e molte cose
mette in iscritto, le quali si temerebbe e non sapesse dire a lingua in presenza. Citado en
Folena, 1985: 9. La cursiva es nuestra.
28
29

19

El arte es irreductible a valores medios. Ejemplar es su reproductibilidad singular.

El arte es creacin y reproduccin de lo singular absoluto. (Carta a Giorgio, p. 39).

O, como concluye bellamente Negri en la Carta a Ral, como desviacin, como

clinamen, como hendidura de lo histrico, de lo singular, en el seno mismo de lo real:
El arte, la potica postmoderna de los cuerpos es necesariamente contra natura. No es
que lo devenga; no es que, a tal fin, se deban seguir an especiosos dictmenes de las
vanguardias, gargarizar los ismos, declamar manifiestos futuristas o utpicos: no, la
potica postmoderna de los cuerpos es ya contra natura (...). Esto es lo que significa entre
otras cosas estar en contra de esa maldita naturaleza, consituida por tomos que llueven
tranquilos y repetitivos (siempre, no obstante, acompanados de la polica ya sea divina o
humana, clerical o laica-)... hasta que una fuerza potica, un clinamen de multitudes
singularIsimas en singularsima revuelta, con actos poticos, lo rompe todo, y transfomra
esa caIda de los tomos en un acto de amor. (Carta a Ral, sobre el cuerpo, p.79).

7. Conclusiones
Tal como es contruido en este epistolario, el arte es el comunismo en los hechos. El
arte es, para Negri, construccin de comunidad, excedencia del ser. Es trabajo colectivo
no alienado. En este punto, la carta funciona, otra vez, como realizacin formal de esta
concepcin30, como instancia de articulacin de una comunidad textual (Stock, 1995:
166). Su eficacia formal reside en la capacidad para plantear, en su forma misma,
aquello que todo ensayo y que todo acto potico (entendido, claro est, en trminos
negrianos) postula: una emergencia y un proceso de construccin tanto del sujeto como
del objeto que piensa, un proceso en el que la palabra ajena se transforma en propia (o
propia-ajena: Bajtin, 1988, 363), que transforma el objeto en sujeto a travs de la
relacin dialgica.
Ubicada en los lmites de la institucin literaria, compartiendo el espacio con la
marea incontrolable y efmera de la escritura odinaria (Chartier, 1991), la carta pone

30

Para decirlo con Sloterdijk, no se puede pensar la carta sin pensar, al mismo tiempo, la
comunidad, en el phantasma comunitario que subyace a todo el humanismo. En este contexto,
la muerte del gnero epistolar es un ndice de la muerte del humanismo: La poca del
Humanismo nacional-burgus lleg a su fin porque el arte de escribir cartas inspiradoras de
amor a una nacin de amigos, aun cuando todava sea practicado profesionalmente, nunca
podra alcanzar a anular el lazo telecomunicacional entre hablantes de una moderna sociedad de
masas (Sloterdijk, 2001:10-11).

20

en primer plano la dificultad de su propia definicin y de su incmoda relacin con lo

institucional31:
Lechange de correspondances appartiente, en effet, un ensemble de pratiques
scripturaires quil est difficile de dfinir autrement que par ce quelles ne sont pas ni
profesisionelles, ni littraires, ni scolaires. Ces critures prives (celles du livre de comptes,
de lagenda, du cahier de recettes au de chansons, de la correspondance, du journal intime),
loin detre demble spares, se costituent progressivement dans la lange dure, sans que,
dailleurs, serigent jamais entre elles des frontires infranchissables. (Chartier, Hbrard:
1991, 453).

Desde el lmite de la institucin literaria, la carta viene a hacer evidente la verdad de

todo discurso: el sentido slo existe en la circulacin. En efecto, no hay carta sin
desplazamiento. En el caso de las cartas de Negri, en las que hemos identificado algunos
de los elementos propios de las llamadas cartas familiares, estamos en presencia de un
gnero menor (lengua minoritaria-inmigratoria, enunciacin colectiva, politizacin 32)
que circula por los lmites del sistema literario y del sistema filosfico, un gnero que,
gracias a su fluidez de contenido (Barrenechea, 1990) puede funcionar como una
instancia formal en la que se articulan lo literario, lo filosfico y lo poltico.
En la medida en que es discurso materializado (y, en tal sentido, puede ser entendida
como una sincdoque de la escritura), la carta da cuenta de la extranjera desde la que se
enuncia todo ensayo: la palabra de Negri es una palabra que llega desde lejos, una
intervencin que irrumpe desde afuera.
La carta es temporalizacin y espacializacin de la escritura. En tal sentido, es en s
misma un hecho potico-poltico, una pequea mquina de guerra: no hay carta sin
distancia y sin desplazamiento del sentido, sin una lectura que inevitablemente funciona
a destiempo y a distancia33, sin la insercin, incluso mnima, de lo histrico, de la
subjetividad como desvo, en la tierra balda de lo real.
Buenos Aires-Pisa, diciembre 2001- febrero 2002

Bibliografa

Rasgo que aparece acentuado en el primer libro de Leo Spitzer (Lettere di prigioneri di
guerra italiani (1915-1918), trad. it: Turn, Berlinghieri, 1976), dedicado a las cartas de los
prisionero de guerra italianos en territorio austro-hngaro en los aos de la primera guerra
mundial.
32
Nos referimos, por supuesto, a las caractersticas de literatura menor segn Deleuze y Guattari
(1978).
33
Para las relaciones entre carta, significante y lugar, ver Lacan, 1966: 20.
31

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