lingiiistica puede proporcionar a la teoria de la ( que solo es inteligible en una perspectiva semiolégica mis feneral que desborde la imagen sin excluirla,. como des- borda Ja lengua sin excluirla) ; entonces, simplemente — solamente entonces...— podriamos decir que esta pul eacién alcanzé en alguina medida su objeto y que fue algo ‘mas que un agregado de varios textos, textos que de todos modos deberdn leerse siguiendo su propio desarrollo. Escuela Prictica de Altos Estudios, Paris Semiologia de los mensajes visuales Umberto Eco 1. LOS CODIGOS VISUALES 1d. Legi 1.11. Nadie pone en duda, en el nivel de los hechos visua- les, Ja existencia de fenémenos de comunicacién; pero pue- de dudarse del cardcter linglifstico de estos fenémenos, Sin embargo, el cuestionamiento, razonable en si mismo, del cardcter lingitistico de los fenémenos visuales a me nudo condujo al rechazo de todo valor de signo a los hechos ‘s6lo existieran signos a nivel de la co- 1. (de Ja cual, y s6lo de la cual, debe ocu- parse la lingitistica). Una tercera solucién esencialmente ria pero corrientemente adoptada, consiste en negar a los hechos visuales el caracter de signos e inter- pretarlos no obstante en términos lingiiistis logia es una disciplina auténoma, lo es la medida en que consigue formalizar dife- imientos comunicativos elaborando catego- rfas propias tales como, por ejemplo, las de eédigo y men- saje que incluyen, sin limitarse a ellos, a los fenémenos descriptos por los lingiiistas como lengua y habla, Por st- » 1a semiologia se sirve de los resultados de la lin- a, que es entre sus diferentes ramas, la que se des- arrollé del modo més riguroso. Sin embargo, en una inves- tigacién semiolégica, siempre hay que considerar que no todos los fenémenos de comunicacién pueden explicarse con las categorias de la. ling idad de la investigacién aduceién dé-los cuatro primeres capi ‘Eo sguardo disereto (Seri 5-164 de la Struttura assente, , 1960. "Hetoma con algunos complementos. y “ganda part 2Un intento de interpretacién semiolégica de Jas comunica- ales presenta, pues, el siguiente interés: permite ja poner a prueba sus posibilidades de inde- pendencia en relacién con la lingiifstica. | Puesto que existen fenémenos de significacién mucho mas sual propiamente cine o foto- ciones visuales po- Jogiea de los demés sistemas culturales (por ejemplo, aque- Mlos que ponen en juego “uten: i del signo puede corresponder un fenémeno de comunicacién visual. » el retrato de Mona Lisa, la an si toma en directo de un aconte- cimiento por la televisi6n, una seal caminera, “Legisign’ el retrato de Mona Lisa, un iagrama, la férmula de’ una feono: LEN RELACION ‘AL onset | Indice: una i mancha de agua en el suelo... Simboto: el cartel de. contramano, cruz, una conveneién icono- grafica... Rhéme: un signo visual cualquiera en tanto sea término de uin enun- ciado posible. dos signos modo que surja una relacién. un sintagma’ visual complejo {que relaciona de diferente: “Dici-sign”: BN RELACION aL Arqumentos: [INYERPRERANEE caciones camineras: que) curvas (entonces), velo~ idad limitada a 60 km", 2h , cémo pueden aparecer combinaciones variadas (pre- por Peire iconos parecen ma 1.13. Peirce observaba que ue dirige Ja atencién hacia el objeto indicado por un. impulso ci Sin duda alguna, cuando yeo una modo, cuando veo una flecha de sefialamiento me veo Tle- vado a dirigirme en el sentido de Ja direccion sugerida (por entendiendo que estoy interesado en esa comu- sn todo caso, recibo la sugestién de direccién). modo, todo indice visual me comuniea algo, ;pllso mas 0 menos ciego, en relacién con Jas huellas son huellas de algo que nunea vi (y de algo de Io que nunca me dijeron qué tipo de huellas dejaba), no re- conozco al indice como tal, sino que lo interpreto como un aceidente natural. Por lo tanto, puede afirmarse con cierta seguridad que to- dos los fenémenos visuales que pueden interpretarse como indices pueden considerarse como signos convencionales. ‘Una luz inésperada que hace palpitar mis pérpados me lleva a un cferto comportamiento como efecto de un impulso ciego, pero sin que se produzca ningtin proceso de semio sis; simplemente se trata de un estimulo fisico (incluso un animal cerraria los ojos). Por el contrarfo, cuando a partir de la luz rosada que se expande en el cielo deduzco una inminente aparieién del sol, respondo ya a la presencia de ‘urvsigno reconocible por aprendizaje. El caso de los signos iconicos es diferente y deja més Iugar a dudas. LIL El signo icénico LILI. Peirce definfa a los fconos como aquellos signos que tienen wna cierta semejanza innata con el objeto al que se 25/1.IL2. No obstante, | acuerdo con esta defi refieren®, Se entiende en qué sentido comprendia la “se- mejanza innata” entre un retrato y la persona pintada; en cuanto a los diagramas, por ejemplo, afirmaba que ‘son signos ic6nicos porque reproducen la forma de las relacio- nes reales a las que se refieren. - La definicién del signo icénico tuvo cierta fortuna y fue retomada por Morris (su difusién se debe a él y, ademés, a {ue constituye uno de los intentos més cémodos y aparen- temente més satisfactorios de definir seménticamente una imagen). Para Morris, es icénico el signo que posee algu- nas propiedades del objeto representado o, mejor a tiene las propiedades de sus denotata ™ itido comin que parece estar de in es engafiador. Nos damos cuen- ta que, profundizada a la ta definicin es pura taut el retrato de la reina Isab mismas propiedades que la reina Isabel? El ser misma forma de ojos, de nariz, boca, la los, 1a misma estatu- ra... Pero qué quiere decir “la misma forma de nari La nariz tiene tres dimensiones, mientras que la imagen de la nariz sélo tiene dos. La nariz, observada desde cerca presenta poros y protuberancias minisculas, su superficie ferencia de la nariz del retrato. nariz tiene dos perforaciones, Jas ventanas de la nariz, mientras que la nariz del retrato iene dos manchas negras que no perforan a tela -omtin se identifiea con la dé la retrato de'una persona es icéni- co hasta cierto punto, no totalmente, porque la tela pintada no tiene ni la textura de piel, ni la facultad de hablar y Ja persona cuyo retrato representa. Un pero tanipoco lo es del todo.” Llevada a su extremo, este tipo de comprobacién solo puede condu- cir a Morris '(y al sentido comin) a la destruccién de la ién: “Un signo completamente icénico siempre denota, 0 es un denotatum”, lo que equivale a decir ). Morris mismo, en las zz de la nocién’y afir- 3. Charles Morris, Signs, language and behaviour, Nueva York, Prentice Hal, 1946, Acerca de Morris, véase Ferruccio Rossi-Land, Charles Morris, Roma, Boccas, 1953. 26 In signo icénico, recordémoslo, es un signo semejan- sn algunos aspectos, a lo que Ia iconi se refiere a signos onomatopeyas; pero es claro que la nocién de grado es ex- tremadamente eléstica ya que la relacién de iconicidad en- tre la onomatopeya ital chi” y el canto del gallo es muy débil para los franceses, para quienes el sig- no onomatopéyico es “cocorico”. El problema reside enteramente en el sentido que debe dar- sea la expresién “en algunos aspectos”. Un signo icénico es semejante a la cosa en algunos aspectos. Esta es una definicién que puede contentar al sentido comtin, pero no a la semiologia, 1113. Examinemos un anuncio publicitario. Una mano ten- dida ‘me presenta un vaso donde deshorda, espumante Ja cerveza que en él acaba de verterse. Sobre el vaso, en su exterior, hay un delgado velo de espuma, que inmediata- indice) provoca una sensacién de frescura, 10 estar de acuerdo en que este sintagma visual es un signo icénico, Sin embargo, veamos qué pro- piedades del objeto denotado tiene. En’la pagina no hay cerveza, no hay vaso, no hay una capa himeda y helada. Pero, en realidad, cuando veo un vaso de cerveza cuestion cibo cerveza, vaso y frescura, pero no los siento; por el con- / trario, siento algunos estimulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias de luz, ete, (por lo tanto, ya coordi nadas en ), ¥ Tas coordino (en ‘una oper: hasta que se genert ‘una estructura per \ y, me permite pensar: “cerveza helada en un Sucede lo mismo | ante un dibujo: siento algunos estimulos visuales y los eoordino como estructura percil ‘a. partir de! Jos datos de experiencia proporcionados por el dibujo como trabajo sobre los datos de experiencia proporcionados por Ja sensacién: los selecciono y los estructuro segin sistemas de expectativas y suposiciones que son resultado de la\ experiencia precedente, y por lo tanto, en relacién con ‘téenicus aprendidas, vale decit, segtin cédigos. Aqui, la re agin eédigo-mensaje no atafie a la naturaleza del signo ico, sino a la mecénica misma de la percepcién que, ite, puede considerarse como un hecho de co: 4, Charles Morris, op. eit, VIL, 2 27‘municacién, como un proceso que sélo se genera cuando, ‘elacién con un aprendizaje, se confiere una significa- cién a estimulos determinados y no a otros ‘Como primera conclusién, podria decirse que: los signos iednicos no “poseen las propiedades del objeto representa- do” pero reproducen algunas condiciones de la percepcidn comtin, sobre la base de los eédigos perceptivos normales seleccionando esos estimulos que —al eliminarse otros estimulos— pueden permitirme construir una estructura perceptiva que posea —en relacién con los cédigos de ta | experiencia adquirida— la misma significacién que la ex- | periencia real denotada por el signo icénico. ‘Aparentemente, esta definicién no deberfa conmover pro- fundamente la nocién de signo icbnico o de imagen como algo que tiene una semejanza innata con el objeto real. Si “tener una semejanza innata” significa no ser un. signo arbitrario sino motivado, que obtiene su sentido de la cosa representada y no de la convencidn representativa, en- tonces, hablar de semejanza innata o de signo que repro- jduce algunas condiciones de la percepeién comin, deberia ser lo mismo. La imagen (dibujada o fotografiada) segui- jxfa siendo algo “arraigado en lo real”, un ejemplo de “ex- | presividad natural”, inmanencia del sentido en la cosa®, presencia de la realidad en su significatividad esponténea ". Pero si la nocién de signo ieénico se pone en duda, es preci- samente porque Ja semiologia tiene como tarea’no dete- 5, Acerca do la naturaleza transaccional de la percepcién, véase Explorations in transactional psychology, Nueva York, Univ. Press, get, Les’ mécanismes 1961; La perception, PLU. 1963, Jean perceptife, PULP, 1061. U, Boo, Aodelit ¢ a hm. 20, Acerea de la niocién de “Signiieaci mas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, pag. 6. 6. "La imagen no es la indleaclén'de otra cosa que elia mi sino ia seudopresencia de lo que ella continie... Hay expr ‘cuando un “sentido” es de algim modo inmanenta a una cost @esprende de ella directamente, se confunde con su forma i I rostro) y 1a expresion ma... La expresién natural (el paisaje, estétiea (ia melancolia del oboe wagner! fia] al mismo mecanismo semiclégien; el “sentido” se desprende haturalmente del conjunto del significante, sin recurriz a un c6- digo, (Christian Metz, "Le Cinéma: langue ou langage?” en Com- ‘munications.) (Hay 'versiGn espafiola, Comunicaciones: La Se- ‘miologia, Ed. Buenos Aires, 1982). 7. La realidad s6lo es eine en natur: de los lenguajes humanos puede ser la misma accion” por lo tanto ‘fas unidades minimas de la lengua cinema son los diver= 08 objetos reales que componen un enfoat 'P, Pasolini en “La Tengua escrita de la, accién”, conferencia dada en Pesaro en sjunio de 1966 y publicada en Movi argomenti, abril-junio 1966, ‘A estas proposiclones responderemos mas completamente en 4.1 imero y el principal 28 nerse ante las apariencias o la experiencia comtin. A la luz de la experiencia comim, no es necesario preguntarse en relacién a qué mecanismos pereibimos: percibimos, y nada. mas. Sin embargo, la psicologia (a propésito de la percep- cién) 0 la semiologia (a propésito de la comunicacién) se instauran precisamente en el momento en que uno quiere remitir la inteligibilidad a un proceso aparentemente “es- pontaneo”. Lo que podemos comunicar es un dato de la experiencia comtin; lo podemos comuniear no solo mediante signos ver- bales (arbitrarios, convencionales, articulados en relacién con unidades discretas), sino también a través de los signos figurativos (que aparécen com® naturales y motiyados, vinculados intimamente con las cosas y que se desarrollai a lo largo de un continuo sensible); el problema de I semiologia de las comunicaciones visuales es saber como un} signo, grafico o fotogrdfico, que, no tiene ningiin elemento | material en comiin con las cosas, puede aparecer igual a las j cosas. Si no hay elementos materiales comunes, el sigh figurativo puede comunicar, a través de soportes extrafios, {formas relacionales iguales. Pero el problema consiste jus- tamente en saber qué son y c6mo son esas relaciones, y 06- mo se comunican. Si no es asi, todo reconocimiento dé mo- tivacién y espantaneidad dado a los signos icénicos se transforma en una especie de consentimiento irracional a un fenémeno magico y misterioso, inexplicable y acep- table s6lo en un espiritu de devocién y respeto por el sim- ple hecho de que aparece. LIL4 ;Por qué la representacién de la capa helada sobre el vaso es iconica? Porque, ante el fenémeno real, percibo sobre una superficie dada, la presencia de una capa uni- forme de materia transparente que, afectada por la luz, da reflejos plateados. En el dibujo, tengo, sobre una superficie preexistente, una capa de materia transparente que, en el contraste entre dos fonos cromiticos diferentes (que a su vez. provecan la impresin de luminosidad ineidente) de- ‘wuelve reflejos plateados. Se mantiene una cierta relacién entre los estimulos, tanto en la realidad como en el dibujo, aun cuando el soporte material a través del que se realiza la estimulacion es diferente, Podemos decir que, si la ma~ teria-de la estimulacién cambia, la relacién formal per- manece, Sin embargo, si reflexionamos mejor vemos que esta supuesta relacién formal es a su vez bastante vaga. {Por qué la capa dibujada, que no recibe una luz incidente, Sino que se halla representada como afectada por una luz representada, parece devolver reflejos plateados? 20Si dibujo con una pluma sobre una hoja de papel la silue- ta de un caballo, reduciéndola a una linea continua y ele- ‘mental, todos estardn dispuestos a reconocer en mi dibujo ‘a un caballo y, sin embargo, la tinica propiedad que tiene el caballo del dibujo (una linea negra continua) es la nica propiedad que el verdadero caballo no tiene. Mi dibujo con- siste en un signo que delimita al “espacio dentro = caballo” separdndolo del “espacio fuera = no caballo”, mientras que el caballo no posee esta propiedad. En mi dibujo no he producido condiciones perceptuales puesto que percibo al Caballo en funcién de una gran cantidad de estimulos en- tre los cuales ninguno puede compararse ni de cerca ni de Jejos con una linea continua Diremos entonces que: los signos icénicos reproducen al- unas condiciones de la percepcién del objeto, pero después de haberlos seleccionado segiin eddigos de reconocimiento ¥y haberlos registrado segtin convenciones grdficas por las cuales un signo arbitrariamente dado denota una condicién dada de la pereepcién o, globalmente, denota un percepto arbitrariamente redueido a una representacién simplifi- cada", 1.1L5. Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo per~ cibido segin eédigos de reconocimiento: cuando, en el jar- Ain zoolégico, vemos de lejos una cebra, los elementos que recongcemos inmediatamente (y que nuestra memoria re- tiene)'son las rayas, y no la silueta que se asemeja vaga- mente ala de un burro o una mula, As{, cuando dibujamos tuna cebra, nos preocupamos para que lo reconocible sean ‘esas rayas, incluso cuando la forma del animal sea aproxi- mativa’ y ‘pueda, sin rayas, reemplazarse por la de un caballo, Pero supongamos que-exista una comunidad afri- cana donde los tinieos euadripedos eonocidos sean la cebra y la hiena y donde no se conozcan caballos, ni burros, ni ‘mulas: para reconocer a la cebra, no serd necesario perci- bir rayas (se la podré reconocer de noche, como sombra, sin necesidad de identificar su piel), y para dibujar una eebra ser ins importante insistir sobre te forma del hocico 3 1a longitud de las patas, para distinguirla de la represen- tacién del cuadripedo hiena (que también tiene rayas, de modo que éstas no constituyen un factor de diferenciacién) 8. A pesar de la diferencia de posiciones y objetivos, pueden en- ‘contrarge muchas observaciones ulilizadas en Herbert Read, Bdu- ation through art, Faber y Faber, Londres, 1949, También en Ru- dolf Arnheim, Art and Visual Pereepoion, University of California Press, 1954. go. De esta manera, incluso los eédigos de reconocimiento (co- mo los de speién) se refieren a aspectos pertinentes (como todo eédigo). De la seleccién de estos aspectos de- Pendle 1a posibilidad de reconocimiento del signo. ieénico Pero los aspectos pertinentes deben comunicarse. Existe pues un eddigo icénico que establece la equivalencia entre tun cierto signo grdfico y un elemento pertinente del cédigo de reconocimiento. ae Observemos @ un nifio de cuatro ais: sé acuesta boca aba jo sobre un almohadén y, girando sobre sus caderas, co- mienza a dar vueltas como la agija de una brijula. Dice “Soy un helicéptero”. De la forma compleja del. helieép- tero ha retenido, segiin los eédigos de reconocimiento: 1) él aspecto fundamental por el que se distingue de las otras maquinas: les palos que giran; 2) de las tres palas giran- tes, solo retuvo la imagen de dos palas opuestas, como e3- tructura elemental cuya transformacién produce las dife- Tentes, palas; 3) de-las dos palas, solo retuvo la relacién geométrica fundamental: una linea recta que gira 360 gra- os en torno a un eje central. Una ver adquirida esa rela- ign bésiea, 1a reproduce en. y con su propio cuerpo. Le solicito entonces que dibuyje un helicoptero, pensando que, puesto que capté su estructura’ elemental, la repro- duciré en el dibujo. Ahora bien, dibuja con poea habilidad tun cuerpo central alrededor del cual coloca formas parale- lepipedas, como ptias, en némero indeterminado (cada vez agrega mis) y en orden disperso, como si el objeto fuera tun erizo, al. mismo tiempo que dice: “Y alli, hay muchas, muchas alas”. Cuando usaba su cuerpo, reducia la experien- cia a una estructura extremadamente simple, al utilizar su lépiz le otorga al objeto una estructura muy, compleja Sin duda alguna, por un lado mimaba con su mismo ctierpo el movimiento que, en el dibujo, no conseguia imitar y del que, por lo tanto,’ daba cuenta ‘clavando alas aparentes; pero también podrfa haber dado cuenta de este movi- miento como lo harfa un adulto; por ejemplo, dibujando Vineas rectas que se éntrecruzan-en el medio, formando tina Na. El tipo ‘de estructura que logré representar tan bien con su cuerpo (puesto que ya lo caracteri26 ‘‘mo- Aelizado”) es algo que no puede codificar (graficamente). Percibe-al helicéptero, elabora sus modelos de reconoei- micnto, pero no sabe establece? Ia equivalencia entre un signo gréfico convencionalizado ‘y el rasgo pertinente del cédigo de reconocimiento. Sélo ciando logra realizar esta’ operacién(y, aiesta edad, es0 sucede para el cuerpo humano, las casas y los autos) dibuja de un modo reconocible. Sus figuras htimanas forman 7 otya parte de una “lengua”; por el contrario, su helicéptero ‘es una imagen ambigua que debe vincularse con una ex- plicacién verbal, la que proporciona las equivalencias y funciona como un eédigo*. LIL6, Cuando se adquieren los instrumentos, entonces un cierto signo grafico denota “miembro inferior”, otro “ojo”, ete. No es necesario insistir acerca de la convencionalidad de esos signos gréficos, incluso cuando, sin duda alguna, parecen estructurarse de manera homéloga a ciertas relacio- nes que constituyen el objeto representado. No obstante, también aqui, conviene no confundir las relaciones conven cionalmente representadas como tales con relaciones onto- ogicas. El hecho de que la representacién esquematica del sol consista en un efrculo a partir del cual salen rayos dis- puestos de modo simétrico, podria hacernos pensar que el dibujo reproduce realmente la estructura, el sistema de re- laciones entre el sol y los rayos de luz que de él salen. Sin embargo, percibimos de inmediato que ninguna doctrina isica nos permite representar al conjunto de los rayos de luz emitidos por el sol como un cireulo discontinuo de ra- yos, La imagen convencional (la abstraccién cientifica) Gel rayo Iuminoso aislado que se propaga en linea recta domina nuestro dibujo. La convencién gréfica se expresa en un sistema de relaciones que no reproduce en modo al- guno al sistema de relaciones tfpico de una teoria, corpus- cular u ondulatoria, de la naturaleza de la luz, Por lo tanto, a To sumo, la representacién icdnica esquemética repro- dtice ciertas propiedades de otra representacin esquemé- tea, de una imagen convencional; en este caso, aquella se- giin Ia cual el sol es una esfera de fuego de Ia que emanan Iineas de luz. fa definicin del signo icénico como aquél que posee cier- ‘as propiedades del objeto representado se torna entonces jain mis problemitica. Les propiedades comunes, son las / propiedades del objeto que uno ve o las que uno conoce? ‘Un nif dibuja el perfil de un auto, pero las cuatro ruedas | fon vistbles: identifica y reproduce entonces las propieda- Laes que conoce; luego aprende a codificar sus signos y re- presenta al auto con dos ruedas (y explica que las otras Gos no se ven): s6lo reproduce entonces las propiedades que ve. El artista del Renacimiento reproduce las propie- dades que ve; el pintor cubista, las que conoce (pero el gran 9. Aqui se habla de un uso referencial del signo icénico, Desde el punto de vista estético, el helicopter puede apreciarse por la reseura, 1a inmediatez con las que el nifio, sin poseer el cédigo, debid inveniar sus propios signos. $2 piiblico esté acostumbrado a no reconocer sino las que ve ¥ no reconoce en el cuadro las que conoce). El signo icé- nico puede pues poser, entre las propiedades del objeto, las propiedades dpticas (visibles), ontolégicas (supuestas) y convencionales (adaptadas a un modelo, de las que se sabe que no existen, pero que tienen capacidad de denotar eficazmente: por ejemplo, los rayos de sol como varillas) Un esquema gréfico reproduce las propiedades relaciona- les de un esquema mental LIL7. La convencién regula'todas nuestras operaciones fi- gurativas, En oposicién al dibujante que representa a un caballo con una Ifnea filiforme y continua que no existe en Ja naturaleza, el acuarelista puede concentrarse en los da- tos naturales: de hecho, si dibuja una casa con el cielo como fondo, no circunscribe la casa en contorno, sino que reduce la diferencia entre figura y fondo a una diferencia de colores e intensidad Iuminosa (principio mismo al que adherfan los impresionistas, que velan variaciones de inten- sidad Iuminica en las diferencias de tonos). Pero de todas las propiedades “reales” del objeto “casa” y del objeto “cielo” nuestro pintor elige en el fondo la menos estable y més ambigua: su capacidad de absorcién y reflexién de la luz, Que la diferencia de tono reproduzca una diferencia de absoreién de la'luz por una superficie opaca depende una ver mas de una convencién. Esta comprobacién es valida para los feonos graficos como para los ieonos fotogréticos El convencionalismo de los eédigos imitativos fue bien se~ fialada por Ernest Gombrich en Art et Illusion, donde ex- plica, por ejemplo, la experiencia de Constable cuando ela- bord una nueva técnica para dar cuenta de la presencia de Ia luz enel paisaje. El cuadro de Constable, Wivenhoe Park, se inspiré en una poética de la restitucién cientifica de I realidad, y se nos presenta como claramente ‘“fotogratico” en su representacién minuciosa de los arboles, los anima- les, el agua y la luminosidad de una zona de la campifia iluminada por el sol. Pero sabemos que cuando sus obras se expusieron por primera vez, su técnica de los contrastes tonales, no fue percibida como una forma de imitacién de Jas relaciones “reales” de la luz, sino como una extrafia ar- bitrariedad. Constable habia inventado, pues, una nueva manéia de codificar nuestra percepeién de la luz y trans- eribirla sobre la tela Para mostrar el cardcter convencional de los sistemas de notacién, Gombrich se refiere también a dos fotografias de Wivenhoe Park tomadas con el mismo angulo, las que mues- tran, ante todo, que el parque de Constable tenfa muy poco 38en comin con el de la fotografia, sin demdstrar por e en segunda instancia, que la fotografia constituya rametro sobre el que deba juzgarse Ja iconicidad de la jué transeriben” esas jlustraciones? Por cierto, cirlo, idéntico a la imagen que se podria obtener en el gar-eon un espejo. Esto se comprende, La fotografia en blanco y negro solo proporciona gradaciones de tono en una gama muy limitada de gris. Ninguno de esos tonos co- rresponde evidentemente a lo que llamamos “realidat De hecho, la eseala depende en gran parte de la eleccién del fotégrafo en el momento de hacer la toma, y se trata en gran parte de un problema técnico, Las dos fotografias reproducidas provienen del mismo negativo, Una, revelada con una escala muy limitada de grises, provoca un efecto de luz velada; la otra, mas contrastada, produce un efecto diferente, Por ello, ni siquiera el revelado es una “pura” ‘transeripeion del negativo ... Si ello es cierto para la hu- ‘milde actividad de un fotdgrafo, lo sera atin més para la actividad de un artista, De hecho, tampoco el artista puede transeribir lo que ve: no puede sino tradueirlo a los térmi- nos propios del medio del que dispone *. Por supuesto, podemos considerar una solucién técnica da~ da como representacién de una experiencia natural por- ‘que, en nosotros, se ha formado un sistema de expectativas, codificado, que nos permite introducirnos en el universo de los signos propios del artista: “Nuestra lectura de los criptogramas del artista esta influida por nuestra expecta- tiva. Nos enfrentamos con la creacién artistica como apa- ratos receptores ya sintonizados. Esperamos encontrarnos ante un cierto sistema de notaciones, una cierta situacién fen el orden de los signos; y nos preparamos para concor- dar con ella. En este sentido, la escultura ofrece ejemplos atin mejores que la pintura. Lo que vemnos ante un busto corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo ve- mos como una cabeza cortada ... Quiz por esa misma ra- z6n no nos sorprende la ausencia del color en una fotoga- fia en blarco y negro®". LIL. Sin embargo, no hemos definido a los eédigos icé- nicos solo como la posibilidad de traducir cada condicién de la percepeién mediante un signo grafico convencional; hemos dicho también que un signo puede denotar global- 10, Brest Gombrich, Art and Itusion, Washington, 1960 (“Bol- ingen Series", XXXV, 8). AL, Td, capitulo V, "Formula and Experience” oh ‘mente algo percibido, reducido a una convencién grafica simplificada. Precisamente porque, entre las condiciones de la percepeién, elegimos los rasgos pertinentes, este fené meno de reduccién se verifica casi en la totalidad de los signos ieénicos, pero de modo particularmente manifiesto en los estereotipos, los emblemas, las abstracciones heral- dicas. La silueta del nifio que corre con libros bajo el bra- 0, y gue hasta estos iiltimos afios indicaba la presencia de una escuela cuando aparecia vial eaminera, deno- taba “escolar” mediante una jin embargo, se- guimos viendo en ella la represeniacion de un escolar por mas que hace ya tiempo que los chicos no llevan boinas marineras ni pantalones cortos como los que aparecen en Ja sefial caminera. En la vida cotidiana encontramos cen- tenares de escolares en las calles, pero, en términos icéni- cos, seguimos pensando en el escolar como un nifio can traje de marinero y pantalones a mitad de pierna. En este duda alguna nos hallamos ante una convencién iconogréjica técitamente aceptada; pero en otros casos, la representacién ieénica instaura verdaderos calambres de la percepcién, y nos vemos levados a ver las cosas como los Sighos iednicos estereotipados nos ls han presentado des Gombrich hay memorables ejemplos de esta ind de Honnecourt, arquitecto y dibujante del siglo x11, afirmaba copiar un'Jeén en su forma natural, cuando en realidad lo reproducia siguiendo las convencio- nes herdldicas més manifiestas de la época (su percepeién del ledn estaba condicionada por cédigas icdnicos en uso; sus cédigos de trascripeién icénica no le permitian tras- eribir de otro modo a la percepeién; y con toda probabili- dad se hallaba tan habituado a sus propios eédigos qué erefa trascribir sus propias percepeiones del modo mas conveniente) Durero representa un rinoceronte cubierto de escamas y placas de metal entrelazacias, y esta imagen del rinoceronte se perpetiia por lo menos durante dos siglos y vuelve a aparecer en los libros de los exploradores y los zoélogos (que vieron verdaderos rinocerontes y saben que no tienen escamas entrelazadas, pero no logran representar la rugo- sidad.de.su piel de otro modo que no sea mediante escamas, sabiendo que, por si solos, esos’ signos gréficos convencio- nalizados pueden denotar “‘rinoceronte” para el destinata- rrio del signo icénico® jombrich, op, cit, capitulo 2, “Verdad y térmula estereoti-Sin embargo, es cierto que Durero y sus imitadores inten- taron reproducir de cierto modo algunas condiciones de la percepcién que la representacién fotogrdfica del rinoce- ronte deja de lado; en el libro de Gombrich, el dibujo de Durero resulta sin duda ristble junto a la foto de un ver- dadero rinoceronte que aparece con una piel casi uniforme; sin embargo, sabemos que si examinésemos de cerea la piel de un rinoceronte verfamos tal juego de ru- gosidades que, bajo cierto Angulo (por ejemplo, en el caso de un paralelo entre la piel humana y la del rmoceronte) Ja enfatizacién grafica de Durero, que otorga a las rugosi- dades una evidencia excesiva y estilizada, seria mucho mas realista que la imagen fotografica que, por convencién, solo da cuenta de las grandes masas de colores y uniformiza las superticies opacas distinguiéndolas a lo sumo por dife- rencias de tono. LIL9. Hay que dar su verdadera dimensién a los fendime- ‘nos de “expresividad” de un dibujo dentro de esta continua presencia de los factores de codificacién, Una curiosa experiencia acerca de la transeripcién de las expresiones del rostro en las historietas ¥ dio resultados inesperados. Habitualmente se sostenia que los dibujos de las historie- tas (piénsese en los personajes de Walt Disney) sacrifica- ‘ban un mimero de elementos realistas para poner al maxi- mo el acento sobre la expresividad; y que esa expresividad era inmediata, de tal modo que los nifios. mejor ain que los, adultos, captaban las diversas expresiones de alegria, es- Panto, hambre, rabia, hilaridad, ete, por una especie de participacién innata. "La experiencia mostré, por el con- trario, que la capacidad de comprensién de las expresiones erece con la edad y el grado de madurez, y que es reducida entre los nifios pequefios. Esto significa que, también en este caso, la capacidad de reconocer la expresién de es- panto o codicia se hallaba conectada con un sistema de ex- pectativas, con un eédigo cultural que se vincula, sin duda alguna, con eédigos de expresividad elaborados en otros perfodos de las artes figurativas. En otros términos, si Hevaramos més lejos la investigacién, percibiriamos pro- bablemente que un cierto léxico de lo grotesco y lo cémico se apoya sobre experiencias y convenciones que se remon- tan al arte expresionista, a Goya, a Daumier, a los caricatu- ristas del siglo xx, a Brueghel y, quizés, alos dibujos cé- micos de la pintura de los vasos griegos. 18, Fabio Canzani, “Acerca de la comprensién de clertos elemen- tos del lenguaje dé las historietas por sujetos de seis a diez af ‘Teon, septiembre de 1965. 36 El hecho de que no siempre el signo icdnico sea tan clara- mente representativo como se lo cree, se ve confirmado por- que la mayoria de las veces se halla acompafiado con un tex to escrito; incluso cuando se lo puede reconocer, aparece siempre cargado con una cierta ambigiiedad, siempre de- nota con mayor facilidad lo universal que lo particular (el rinoceronte y no tal rinoceronte); por ello, en las co- municaciones que apuntah a la precisiOn referencial nece- sita ser anclado por un texto verbal En conclusién, lo que podria afirmarse para la estructura vale también para el signo icénico: 1a estructura elaborada no reproduce una supuesta estructura de la realidad; ar- ticula una serie de relaciones-diferencias segiim ciertas ope- raciones, y esas operaciones, por las que los elementos del modelo son puestos en relacién, son las mismas que reali- zamos cuando, en la percepcién, ponemos en relacién los elementos pertinentes del objeto conocido. < Por lo tanto, el signo icénico construye un modelo de re laciones (entre fenémenos gréficos) homélogo al modelo \ de relaciones perceptivas que construimos al conocer y re~ cordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino elsmodelo perceptivo del objeto; el signo ieénico puede construirse y reconocerse con Jas mismas operaciones mentales que realizamos para construir lo pereibido, con independencia de la materia en que esas relaciones se realizan. y Sin embargo, en la vida cotidiana percibimos sin ser cots cientes de la mecénica de la percepeién y, por lo tanto, sin plantearnos el problema de la existencia o del cardcter convencional de lo que pereibimos. Asimismo, ante signos icos, podemos afirmar que se puede sefialar como signo icénico lo que nos parece reproducir ciertas propiedades del objeto representado. En este sentido, la definicién de Mo- rris, tan cercana a la del sentido comin, puede emplearse siempre y cuando esté claro que se la emplea como artificio de comodidad y no como una definicién cientifica. ¥ siem- pre y cuando esta definicién no sea hipostasiada hasta el punto.de probibir a un andlisis, ulterior reconocer 1a con~ vencionalidad de los signos icéniéos. 14, Véase Roland Barthes, nications 4 (Hay versién ‘a, Ed, Buenos Aifes, 1982). ‘Rhétorique de Vimage”, en Commu- ipafiola, Comunicaciones? La. semiolLIL Le posibilidad de codificar los signos icénicos. 1IL1. Hemos visto que, para realizar equivalentes ieé- nicos de la percepeién, se seleccionan algunos aspectos y otros no. Los nifios que tienen menos de cuatro afios no consideran el torso como un rasgo pertinente y represen- tan al hombre solo con la cabeza y los miembros. La presencia de rasgos pertinentes en la lengua verbal per- ‘mite convertirla en un catdlogo preciso: en una lengua, un mimero dado de fonemas funcionan y el juego de las dife- rencias y las oposiciones significantes se articula en rela- ibn con ellos. Todo Io demas constituye una variante fa- cultativa. Por el contrario, en el nivel de los cédigos iednicos, estamos ante un panorama més confuso. El universo de las ‘eomunicaciones visuales nos recuerda que nos comunica- mos sobre la base de cédigos fuertes (como la lengua) e ineluso muy fuertes (como el alfabeto Moise) y sobre la base de cédigos débiles, muy poco definidos, en continua mutacién, cuyas variantes facultativas predominan respec- to de los rasgos pertinentes. En la lengua italiana, 1a palabra “‘eavallo” (cabal de pronunciarse de varias maneras: aspirando Ja “c” ini- cial al estilo toscano o eliminando 1a doble “I” al estilo veneciano, con entonaciones y acentos diferentes: sin em- argo, quedan algunos fenémenos no rédundantes para de- finir los limites en los que, una emisién de sonido dada sig- nifica el significado “cavailo” y més allé de las cuales Ia emisién de sonido ya no signifiea nada o significa alguna otra cosa pue- LIZ. Por el contrario, en el nivel de la representacion gré~ fiea, dispongo de una infinidad de medios para representar el caballo; sugerirlo, evocarlo mediante juegos de claro-os- euro, simbolizarlo mediante una caligratia, definirlo con tun realismo minueloso (y al mismo tiempo denotar un ca- allo detenido, corriendo una carrera, de tres cuarios de perfil, deslizéndose, con la cabeza inclinada mientras come © bebe, ete,). Bs cierto que verbalmente puedo también decir “caballo” en cien lenguas y dialectos diferentes; pero mientras que las lenguas y los dialectos, por variados que sean, pueden codificarse y eatalogarse, los miiltiples medios, de dibujar un caballo no son previsibles; y, mientras las lenguas y los dialectos solo son comprensibles por aquel que decide aprenderlos, los miltiples eédigos-de dibujo de un caballo pueden muy bien ser empleados por quien jamas tuvo conocimiento de ellos (incluso cuando, mis alla de cierta medida de codificacién, ya no hay reconocimiento de parte de quien no posee el cédigo) 38 LIIL3. Por otra parte, hemos verificado que las codifica- ciones icdnicas existen." Nos encontramos, pues, ante el hecho de que ezisten grandes bloques de codificacién cuyos elementos de articulacién, sin embargo, son dificiles de. dis- cernir. Pueden hacerse sucesivas pruebas de conmutac para ver, por ejemplo, dado el perfil de un caballo, qué ras- os es nécesatio alterar para que se reduzca el reconoci miento; pero la operacién no nos permite codificar sino un sector infinitesimal del proceso de codificacién icénica, aquél que consiste en trascribir esquematicamenté un ob- jeto por su solo contorno lineal. En un sintagma icénico, por el contrario, intervienen rela~ ciones contextuales tan complejas que parece dificit dis- tinguir entre ellas los rasgos pertinentes de las variantes jacultativas, Ello también se debe a que la lengua opera mediante rasgos discretos, que se recortan en el continuo de los sonidos posibles, mientras que, en los fenémenos icé- nieos, se opera a menudo mediante la utilizacién de un continuo cromitico sin solucién de continuidad. Sucede asi en el universo de la comunicacién visual y no, por ejemplo, en la comunicacién musical, donde el continuo sonoro se subdividié en elementos discretos (las notas de la escala); y sien la miisiea contemporénea este fendmeno ya no se Verifica (con el retorno a la utilizacién de continua sonoros en los que sonidos y rumores se entremezclan, en un magma indiferezciado) ese fendmeno justamente es el que per- mitié, a los partidarios de la identificacién comunicacién- enguaje, plantear el problema (solucionable pero real) de a conmutativided de la misica contemporénea L1IL4. En el interior del continuo icénico no hay unidades diseretas susceptibles de ser catalogadas de una vez para siempre, pues los aspectos pertinentes varian: a’ veces se encuentran grandes representaciones que pueden recono- cerse por convencién, a veces se trata de pequefios seg- mentos de linea; puntos, espacios en blancos, como en el caso de un perfil humano donde un punto representa al ‘ojo, un semicirculo al parpado. Sabemos que, en otro con- texto, el mismo tipo de punto y semicirculo representan, jcios de Bruno Monari (Arte come mestiere, osibilidad de reconocer una fle- ‘sucesivas, acerea de las defor= ina marea, acerca de las eiento cua ibujar un vostro humano de frente (vinculado con el problema abordado en el paragrafo anterior) hasta el limi- te de Ta Identificacion fase Nicolas Ruwet, Contradictions du langage sériel. 39Por ejemplo, una banana y un grano de uva. Los signos del dibujo no son, pues, elementos de articulacién que co- rrespondan a los fonemas de la lengua porque no tienen valor posicional y oposicional, no significan por el hecho de aparecer o no aparecer; pueden asuimir significados con- textuales (punto = ojo, cuando se halla inscripto en una forma almendrada) sin tener significado propio, pero no se constituyen en un sistema, de diferencias rigidas segin el cual un punto, por el hecho de serlo, significa que se opone a Ja Iinea recta 0 al circulo. Su valor posicional varia se- gin la convencién que el tipo de dibujo instituye y que puede variar bajo la mano de otro dibujante, o en el mo- mento en que el mismo dibujante adopta otro estilo. Nox encontramos, pues, ante wn torbellino de idiolectos, algunos reconocibles por muchas personas y otros no; torbellino en el que las variantes facultativas se convierten en rasgos pertinentes y viceversa, segin el cddigo que el dibujante decida emplear (dibujante que, con una libertad extrema, provoca la crisis de un eédigo preexistente y construye uno nuevo con los residuos del anterior o de los anteriores) Es en este sentido que los eddigos icénicos, si es que exis: ten, son eddigos débiles. Hllo nos ayuda también a comprender por qué no pensamos que alguien que habla tiene un don particular, mientras, que quien sabe dibujar se nos aparece por el contrario como algo “diferente” a los dems, pues reconocemos en él la capacidad de articular elementos de un eédigo que no per- tenece a todo el grupo; y le reconocemos una autonomia en relacién con los sistemas de normas, autonomia que no Teconocemos a ningtin usuario del lenguaje, salvo al poeta El que dibuja se nos aparece como un técnico del idiolecto porque, incluso cuando emplea un cédigo que todos recono- ‘cemos, introduce en él més originalidad —variantes facul- tativas, elementos de “estilo” individual— de la que intro- duce un sujeto hablante en su propia lengua”. 1IILS. Sin embargo, por més lejos que vaya el signo icé- nico en la individualizacién de las caracteristicas de “es- tilo", su problema no es fundamentalmente diferente del que se plantea para las variantes facultativas y los ele- mentos de entonacién individual en el lenguaje verbal. En un ensayo dedicado a la “Informacién de estilo ver- al”*8, Ivan Fénagy habla de esas variaciones en el uso del 1%, Véase Chretien Metz, op, et, pie. 88: “Cuando un lenguaje no existe alin absolutamente, hay que ser ya un poco artista para Hiablario, aun mal” informacisn de estilo verbal en Linguistics, 4, cédigo en el nivel fonético, Mientras que el eédigo fonolégico reve una serie de rasgos distintivos catalogados y distin fuidos discretamente los unos de los otros, sabemos que quien habla, incluso cuando utiliza de manera reconocible los diferentes fonemas previstos por su propia lengua, los colorea, por asi decirlo, mediante entonaciones individuales, ya sean los que se llaman rasgos suprasegmentales o las va- Tiantes facultativas. Las variantes facultativas son sim- ples gestos de iniciativa libre en la ejecucién de los sonidos. determinados (asi ciertas pronunciaciones individuales 0 regionales) mientras los rasgos suprasegmentales son puros y simples artificios significantes: por ejemplo, las entona- Giones que damos a una frase para que exprese alternati- vamente el temor, la amenaza, el miedo o la incitacién, ete. Una exhortacién del tipo “Inténtalo” puede tener una en- tonacién que signifique “Ten cuidado si lo intentas” 0, por 1 contrario, “Intentalo, animo” o también: “Te lo ruego, haz algo si me amas”. Resulta claro que estas entonacioncs no pueden catalogarse en rasgos discretos, sino que perte- necen a un continuo que puede ir de un minimo a un mé- ximo de tensién, acritud o ternura, Fonagy define estas Gicciones como un segundo mensaje que se suma al men- saje normal y se descodifica precisamente por otros me- ios, como si hubiera, en la transmisién de la informacién, os tipos de emisores a los que corresponderfan dos tipos de receptores, uno capaz de transformar en mensaje los elementos que se remiten en eédigo lingtiistico; el otro, los, elementos de un cédigo prelingilistico. : Fénagy presenta la hipétesis de que existe una especie de “yineulo natural” entre esos rasgos no diseretos y aquello que quieren comunicar; que no son arbitrarios y forman un continuo paradigmatico privado de rasgos discretos; y que, por iiltimo, en el ejercicio de esas variantes ‘Ilamadas libres”, el sujeto hablante puede poner de manifiesto cua- lidades de estilo y autonomia de ejecucién que no puede ejercer utilizando el cédigo. lingiifstico. Puede observarse que nos encontramos en la situacién ya esbozada a propé- sito de los mensajes icénicos. ‘ Pero Fénagy observa igualmente que esas variantes libres estén sujetas a procesos de codificacién; que la lengua tra- ‘baja continuamente para hacer convencionales incluso a Jos mensajes prelingtifsticos; observaciones que se vuelven mucho mas claras si se piensa en la manera con que una misma entonacién significa dos cosas diferentes en dos len- fuas distintas (Ia diferencia se halla en su apogeo cuando se confrontan con las lenguas occidentales, Ienguas como el chino, en Ja que la entonacién se convierte previsamente ien un rasgo diferencial fundamental). Fondgy termina ci- tando un fragmento de Roman Jakobson que remite a una teoria de la comunicacién (en la que la lingiiistica se nu- tre de la teoria de la informacién) Ia posibilidad de trat en relacién a eédigos rigurosos, incluso las variaciones “p: tendidamente libres”, Las variantes libres, que sin em- bargo parecen tan originalmente expresivas, se esiructu- an pues como sistema de diferencias y oposiciones, incluso cuando esta estructuracién no sea tan clara como la de los rasgos distintivos, los fonemas, en el interior de una lengua y una cultura, de un grupo que emplea la lengua de luna manera determinada, y a menudo en particular dentro del marco del uso privado de un sujeto hablante, marco donde Jas desviaciones a la norma se organizan en sistemas previsibles de acontecimientos. Entre el maximo de con- vencionalizacién total y el minimo de ejercicio del idiolecto, las variaciones de entonacién signifiean por convencién ™, Lo que ocurre con la lengua puede ccurrir con los eédigos icénicos. Este fendmeno aparece tan claramente y con tan Poco equivoco que da lugar a clasificaciones en el domi- nio de la historia del arte o de la psicologia. Por ejemplo, cuando se llama “graci cierta manera de trazar Ii- neas, y “’ ‘pesada’”'a otras... Los psi- célogos en algunos tests emplean figuras geométricas que comunican claramente tensiones o dinamismos: por ejem- plo, una linea oblicua sobre la que se dispone, arriba y al costado, una esfera, comunica una sensacién de desequili- brio e inestabilidad; mientras que una linea oblicua con una esfera al pie comunica la detencién, el final de un pro- eso. Si estos diagramas comunican situaciones fisiopsico- logicas, es evidentemente porque representan tensiones rea~ les, porque se inspiran en la experiencia del peso o en fend- menos andlogos, pero los representa reconstruyendo relaciones fundamentales bajo la forma de modelos abstrac- tos. ¥, si en el momento de su primera aparicién, algunas Tepresentaciones de este tipo apelan de modo explicito al modelo conceptual de la relacién comunicada, luego ad- quieren un valor convencional; en la linea “graciosa” no encentramos el sentido de agilidad, liviandad, movimiento sin esfuerzo, sino la “gracia” a secas (de tal modo que luego deben construirse sutiles fenomenologias de una ca- tegoria estilistica de este tipo para volver a encontrar, bajo 19. Jakobson, op. cit, cap. V. 20, Vease el estudio de L. Trager, Parclanguage: A firt appro~ imation (Dell Hymes, Language in Culture and Soctety, Nocva York, Harper and Row, 1964). 42 1a costumbre, el carécterconvencionsl, 1a apelacién a mo- jelos perceptivos que el signo retranseribe*"). Sn otos terminos, i ante una imagen euya soluctn icbnica es particularmente informativa podemos recibir la impre- sion de “gracia”, es porque, de improviso, deseubrimos, en uso improbable y ambiguo de un signo, la reconstruceién, y la reproposicién de experiencias perceptivas (desde emo- Giones imaginadas como tensién entre las lineas, a ines fensas que nos recuerdan las emociones) ; en realidad, en la mayor parte de las impresiones de “‘gracia” que podemos descubrir en un anuneio publicitario, en un feono cualquie- ra, leemos la connotacién ‘gracia” en un signo que connota directamente la categorfa extétiea (no la emocion primaria que dio lugar a una representacién informativa, a una des- Viacién a las normas icénicas, y de alli a un nuevo proceso de asimilacién y convencionalizacién). Ya estamos @ un ni- vel retérico. : a 108 icénicos En conelusién: podemos decir que en los signos prevalece lo que, en el lenguaje verbal, llamames las va~ antes facultatives y rasgos suprasegmentales; a veces, eS os prevalecen de un modo excesivo. Pero reconocerlo no equivale a afirmar que los signos iednicos eseapan a la codificacién # signo ieénico‘es analégico. No en el sentido clasico del tér- como una especie de proporcidn imprecisa), sino en el sen- fieren no hablar de “cédigo analégico” como hablan ae Raymond Bayer, Esthétique de la grace, 2. Véabe por ejemp! Paris, Alcan, 1984, ZK proposito de la imagen filmica, a I aon yuna preganeia ets op fargo que “los sistemas de paradi on et ‘ine en ang cstemas con paraaigmatieninlria inedante ™é- {ole spropiads'y quisicraros agregar que, sin embargo, hs Tacer ip pecible para que el paradigma sea menos incier oti Ia.que reconoce una, m« jag. 88) recuerda sin em- fea inelerta pueden estu- 43Seriria que la codificacién analégica se apoyaria en todo caso sobre un hecho icdnico y motivado. ;Debe considerarse definitiva esta conclusin? A propésito de este problema, Roland Barthes observa que: “el encuentro de lo analégico y lo no analégico parece pues indiscutible, en el seno mismo de un sistema unico. Sin embargo, la semiclogia no podra contentarse con una des- eripeién que reconocerfa el compromiso sin tratar de sis- tematizarlo, ya que no puede admitir un diferencial con- tinuo, siendo, el sentido, como se veré, articulacién (...) Es pues probable que en el nivel de la semiologia més general (....) se establezca una especie de circularidad entre Jo analégico y lo inmotivado: hay una doble tendencia (complementaria) a neutralizar lo inmotivado e intelec- tualizar lo motivado (vale decir, culturalizarlo). Por ti timo, algunos autores aseguran que el digitalismo mismo, que es el rival de lo analégico, bajo su forma pura, el bina- ismo, es a su vez una “reproduccién de algin proceso 16gico, si es cierto que la vida y el ofdo funcionan me- diante selecciones alternativas.” #8 Cuando hablamos de re~ trotraer el eédigo icénico al eédigo perceptivo (que la psi- cologia de la percepeién —véase Piaget— ya remitié a elec- | clones binarias) y cuando buscamos reconocer también en el nivel de las eleceiones gréficas la presencia de los elemen- tos pertinentes (cuya presencia y ausencia son la causa de | Ja pérdida o la adquisicién del significado, incluso en los ‘casos en que el rasgo no se manifiesta como pertinente sino en relacién con el contexto), buscamos precisamente des- plazarnos en esta direccién, la nica que puede resultar fecunda desde el punto de vista cfentifico. La tiniea que nos permite explicar lo que vemos en términos de algo (pero que hace lugar también a la experiencia de la semejanza ieénica) LIIL7. A falta de explicaciones de este tipo, sin duda uno puede contentarse con modelos analégicos: éstos, si no se estructuran por oposiciones binarias, se organizan sin em- bargo por grados (vale decir no por “si 0 no” si | menos”). Estos modelos podrian Hamarse “cédigos”, en | la medida en que no disuelven Io disereto en lo continuo (y por Jo tanto no anulan la codificacién) sino que frac- cionan en grados aquello que aparece como continuo. El fraccionamiento en grados presupone, en lugar de tna opo- 23, aléments de sémiologie, 114.3 (versién espafiola: Comunica- clones: La semiologia, R. Barthes: Elemenios de semiologia, Ed. Buenos Ales, 1982), 4b rma ¥ como més acentuada que la forma X, y ello se- thse diseccon gue en el grado igulene, da somo fe Sultado una forina Zanuy cereana a una eventual forma X, ue representarfa ya el grado inferior de la eonvencion de Ia actitud “careajada”. Queda por saber si una codificacién de este tipo es absoluta y eonstitucionalmente inreduct- ble a la codificacién binaria (y, por lo tanto, si representa sualternativa constante, el otro polo ée una oscilacién con: tinua entre lo cuantitativo y lo cualitativo) 0 bien si, en el ‘momento en que se introducen grados-en el continuo, estos grades no funcionan ya —en la medida en que tienen, un poder de significacién— por exclusién reciproca, aparec Go pues como una forma de oposicién = De todos modios, esta oposicién entre lo analégico y lo digi: tal podria resolverse, en ‘timo anélisis, con una vietoria Ge lo motivado. Precisamente ahi, una ver. descompues fen unidades discretas un continu aparente cualquiera, surge la pregunta: zde qué modo reconocemos las unida- Ges diseretas? Respuesta: segtin una semejanza icénica. investigaciGn. La mtisia, en tanto gramitica de una tona- semitonos, golpes del metrénomo, negras, redondas, er cheas, etc.). Articulando esas unidades puede hacerse cual peiacion presesibe segtin el codigo digital emo hablar mx Generality, Gradience and the Aul-or-None, Aja, Mouton, T. A. Sebeok, “Coding in Evolution of Signalling Behavi 5, 8 ast, Acorn dob Sirigoy visuales Re Jakobuon, "On visual and Auiéory Sings” en Phonetion Il, 1064; “About elation between Vieual and Audito Fy Signs" on Models for the perception of Speech and Visual Form, REL, 198sicalmente, el mensaje particular (la ejecueién) se enri- quece con muchas variantes facultativas no codificadas. De tal modo que se considera a un glissando, un trino, un ru- bato, la duracién de un punto de drgano (en el lenguaje comin como en el eritico) como hechos expresivos. Sin embargo, al mismo tiempo que se reconocen esos he- hos expresivos, la ciencia de la notacién musical hace todo Jo posible para’codificar también las variantes. Codifica el trémolo, el glissando, afiade notaciones como “con sen- " ete. Se observard que estas codificaciones no son digitales, sino analégicas, y operan por grados (més 0 menos) someramente definides. Pero si no son digitales, son digitatizables, La demostracién no se hace en el nivel de lanotacion para el intérprete sino en el nivel de los cédigos ‘téenicos de transcripeién y reproduceién del sonido, La menor variacién expresiva en los surcos que la piia del tocadiseos recorre sobre el disco, corresponde a un signo. También se diré que estos signos no son articulables en lunidades diseretas, que operan como un continuo de curvas, oscilaciones mas o menos acentuadas, Esta bien. Pero con sideremos ahora el proceso fisico por el que se pasa desde ese continuo de curvas graduadas —a través de una so- cuencia de sefiales eléctrieas consecutivas y una secuencia de vibraciones actisticas— a la recepeién y retransmision del sonido a través del amplificador. Aqui, volvemos al orden de la magnitudes digitalizables. Desde el surco hasta 1a pita y el umbral de los sistemas electrénicos del amplificador, el sonido se reproduce a tra- vwés de un modelo continuo; ‘pero desde los sistemas elec- ‘trénicos a Ja restitucién fisica del sonido a través del am- Plificador, el. proceso se convierte en discreto. La técnica de las comunicaciones cada vex tiende més, in- luso en las caleuladoras, a traducir en eédigos digitales los modelos analégicos. Y 1a transfereneia siempre es posible. LULS. Por cierto, este reconocimiento de un tiltimo carée- ter discreto no atatie a los ingenieros; ellos mismos muchas veces se ven Ievados, por diversas ‘razones, a considerar como continuo un fendmeno que se descompone en rasgos diseretos sélo en el nivel de los hechos electrénicos que de- terminan sin controlarlos paso a paso. Ello equivale a decir una vez mas que el reconocimiento de la iconicidad anal6- gica, que estamos obligados a aplicar ante ciertos fendme- nos, representa una solucién cémoda que sirve muy bien para describir esos fendmenos en el nivel de generalided en que los pereibimos y empleamos, pero no en el nivel de ané- lisis en que se producen y deben postularse. 46 2, EL DOGMA DE LA DOBLE ARTICULACION 2.1. La peligrosa tendencia a declarar “inexplicable” lo Ge no ae explie en soguida eon los instrumentor que se fienen a disposicién, condujo a curiosas posiciones y, en particular, a la negative a reconocerle 1a dignidad de len- gua a sistemas de comunicacién que carecian de la doble articulacién reconocida como constitutiva de la lengua ver- bal. Ante la evidencia de cédigos més débiles que el de la engua, se decidio que no se trataba de eddigos; y ante la existencia de bloques de significados —como los constitui- os por las imagenes icénicas— se adoptaron dos posiciones fopuestas: negarles su naturaleza de signo, porque parecfan no analizables o bien buscar a toda costa en ellos agin tipo de articulacién que correspondiera al de la lengua. Sabemos que en la lengua existen elementos de primera articulacin dotados de significado (los monemas), que se combinan para formar los sintagmas; y que esos elementos de primera articulacién son analizables ulteriormente en elementos de segunda articulacién que los componen. Son 6 ia raxén de ser Toda duda tefzien pierde finalmente su propia rauin de tape sgucn Is expereele de proucienes d eoo® a clos programando computadgrag digitale. Vease ol ensayo fur Usmental de Mi Ikrampen y P. Sella, ed Design ond Planning, Nuova York, Hasting House Publishers 1807. Véase tambien Cy~ Bermotie Serendipity. (Studio International, Special Tnsue) Loh res, Ioch),eatdlogo de una exposieion realzada en Londres de Suoslo ¢ octubre de 1968 aceren ce las posibiigades de las co Dutadoras en la cresclén arlisticn, Mw