Baleia na Rede

Revista online do Grupo Pesquisa em Cinema e Literatura

POBREZA E VIOLNCIA URBANA EM LA VENDEDORA DE

ROSAS1
Naira Reinaga de LIMA 2
Resumo: Propomos aqui uma anlise do filme La Vendedora de Rosas (dir. Victor
Gavria, Colmbia, 1998), discutindo a forma como a narrativa aborda a questo da
marginalidade, pobreza e violncia urbana na Colmbia atual. Dialogando com a
tradio da cinematografia poltica do Nuevo Cine, a proposta realista de La Vendedora
de Rosas representa uma inovao no cinema latino-americano atual com o uso de
atores no-profissionais que participam da elaborao do roteiro juntamente com o
cineasta, permitindo sua interveno a partir de seus prprios espaos e discursos.
Nossa anlise tenta mostrar como este realismo problematiza os resultados do processo
de modernizao perifrica pelo qual passou a Colmbia e a Amrica Latina nos
ltimos anos, a partir de um olhar de desencanto e de falta de expectativas sobre a
realidade representada.
Palavras-chave: cinema latino-americano,
marginalidade e violncia urbana.

cinema

colombiano,

realismo,

Durante muito tempo, o cinema latino-americano foi ignorado pela teoria e

histria oficial do cinema. De acordo com Stam (2006), isso decorreria do fato de que as
produes dos pases perifricos eram encaradas como subalternas ao cinema
dominante, cuja teoria oficial e universal, elaborada por ele prprio, no se interessava
pelas preocupaes de carter local colocadas por outras cinematografias. Somente nos
anos 80 e 90 que houve uma considervel expanso da teoria e da pesquisa sobre esse
cinema, com estudos nas mais variadas correntes realizados em vrios pases, como nos
observa o autor.
No entanto, muito antes disso, desde o final dos anos 50, uma teoria elaborada e
coerente comea a se traar para o cinema dos pases subdesenvolvidos. Na Amr ica
Latina, podemos observar o desenvolvimento de uma cinematografia realista em vrios
pases, apresentando vrios aspectos comuns, como a questo da identidade nacional, a
luta pela conquista do mercado e a luta contra a colonizao cultural. assim que estas
preocupaes caracterizaro o movimento do Nuevo Cine latino-americano (no Brasil, o
Cinema Novo), que irrompe com fora no panorama internacional na dcada de 60.
1

Este trabalho faz parte do projeto de pesquisa apoiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo.
2
Mestranda do Programa de Ps -graduao em Cincias Sociais da UNESP - Universidade Estadual
Paulista - campus de Marlia. Memb ro do grupo de estudos em Cinema e Literatura.
Vo l. 1, n 6, Ano VI, Dez/2009

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A principal proposta do Nuevo Cine era desenvolver uma cinematografia realista

com o objetivo de mostrar a condio subdesenvolvida dos pases latino-americanos e
de seus povos, trazendo tona problemas de origem econmica, social e cultural de
uma forma que at ento no tivessem sido abordados pelo cinema tradicional. A
condio perifrica e de subdesenvolvimento do continente assim colocada em pauta
pelos movimentos sociais e pelas manifestaes artsticas do perodo. Na anlise
presente em Alegorias do subdesenvolvimento, Xavier (1993) afirma que a dcada de 60
[...] trazia grandes expectativas em toda a Amrica Latina, quando o movimento da
histria em escala mundial parecia eleger como epicentro de transformao o chamado
Terceiro Mundo, esfera em plena agitao revolucionria (XAVIER, 1993, p. 09).
Diante deste cenrio, iria ganhar destaque a representao das classes marginalizadas,
seguindo a inteno de incorporar um sujeito social relegado pelos processos histricos
de explorao dos pases latino-americanos, com o uso de uma cinematografia realista
como recurso de crtica social.
Dentro deste contexto, a teoria e a prtica cinematogrfica apareciam
frequentemente aliadas, assim como era comum que os cineastas se referissem
Amrica Latina como um todo, e no somente ao seu pas de origem. Deste modo,
vrios cineastas lanavam seus filmes acompanhados por manifestos que defendiam o
desenvolvimento de uma cinematografia latino-americana revolucionria, contra a
dominao hollywoodiana dos circuitos de distribuio, e tambm contra as
representaes caricaturais de sua histria e cultura (cf. Stam, 2006).
Para citarmos rapidamente alguns exemplos conhecidos, temos na Argentina
Fernando Birri, que produz os filmes Tire Di (1958) e Los inundados (1961), trazendo
para o cinema uma crtica ao processo de modernizao pelo qual passava seu pas. Em
1962, lana o manifesto Cine y subdesarrollo, defendendo uma cinematografia realista
que denunciasse o subdesenvolvimento da realidade latino-americana. Na obra Hacia
um Tercer Cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en
el tercer mundo (1969), Solanas e Getino defendem um cinema de descolonizao
cultural. Os autores argentinos haviam produzido o filme La hora de los hornos (1968),
que se tornaria referncia para as teorias e filmes do denominado Terceiro Cine ma 3 . No
3

O Tercer Cine era a denominao para o cinema produzidos nos pases do Terceiro Mundo, que se
colocaria co mo oposio a u m Primer Cine, norte-americano e dominante, e a u m Segun Cine,
relacionado ao cinema de autor, reduzido a pequenos grupos elitizados que, apesar de questionar a
ideologia imperialista, no era capaz de modificar as relaes de fora vigentes, ainda de acordo com os
autores.
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Brasil, Glauber Rocha filma Deus e o diabo na terra do sol (1964), que se tornou um
clssico do cinema brasileiro e latino-americano. O cineasta tambm o autor do
manifesto A esttica da fome (1965), apontando a necessidade de se criar uma nova
linguagem cinematogrfica que fosse libertria e reveladora, onde a relao entre o
cinema e a pobreza levaria a uma esttica da fome, caracterizando seu cinema poltico.
Na Bolvia, de acordo com Avellar (1995), temos Jorge Sanjins e sua proposta de um
Cine junto al pueblo, com o uso de atores no-profissionais que construam o cinema
em conjunto com o cineasta, inspirado no modo de pensar do povo indgena, em sua
tentativa de desenvolver uma linguagem popular no cinema latino-americano.
A dcada de 60 marca importantes transformaes sociais na Amrica Latina.
De um modo geral, podemos dizer que um perodo de auge dos movimentos sociais,
acompanhado por uma correspondente efervescncia no campo cultural, que logo
suplantado pelas ditaduras militares. Dentro de um contexto mais amplo, o perodo em
que ganha fora a implantao do capitalismo liberal como modelo econmico
dominante mundial, que colocar mais adiante o fim da utopia socialista, caracterizando
um perodo de apatia social e despolitizao nos anos seguintes, sobre o qual iro
refletir vrias correntes de pensamento, tanto no campo intelectual como no campo
artstico.
Analisando o contexto poltico da dcada de 60 e sua relao com o cinema dos
pases subdesenvolvidos, Stam (2006) ir dizer que aps a euforia revolucionria, com o
desencanto sintomtico do colapso do socialismo e da revoluo que no ocorreu, houve
uma reconsiderao das possibilidades polticas, culturais e estticas. O cinema tambm
expressa essas transformaes, abrindo-se para uma temtica mais diversificada, onde
os cineastas tornam-se mais conscientes de um cinema que produzisse no apenas
conscincia poltica e inovao esttica, mas tambm o tipo de prazer espectatorial
permitidor do florescimento de uma indstria cinematogrfica economicamente vivel
(STAM, 2006, p. 309).
tambm na dcada de 60, de acordo com Stam (1999), que a teoria do cinema
que enfatizava o realismo passa a relativiz- lo e critic- lo, e a nfase dada
reflexividade e intertextualidade nos anos 70 e 80 acarretaria na crise da
representao 4 . O cinema latino-americano tambm participa destas transformaes,
4

Co mo nos informa Stam (1999), a crtica feita ao realis mo se relaciona co m u ma primeira

tendncia dos estudos culturais que equiparava o termo realis mo co m retrgrado (no caso, concepo
relacionada ao cinema do minante hollywoodiano) e reflexiv idade com revolucionrio, sendo que os dois
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quando a proposta realista do Nuevo Cine comea a mudar e, de acordo com Paranagu
(2003), os principais expoentes do movimento comeam a buscar novos rumos. Para
citar um exemplo, o cinema argentino posterior ao Nuevo Cine ir se caracterizar por
um estilo metafrico, o que, de acordo com Molfetta (2008), foi imposto pelo silncio
da ditadura.
De acordo com o texto 1990 - Retomada do cinema latino-americano (2009), 5
assim que na dcada de 80, em um momento de abertura poltica e insero da Amrica
Latina na economia mundial, temos a crise dos nossos modelos cinematogrficos,
expressa na diminuio do fomento ao cinema e no desinteresse pe los filmes latinoamericanos nos festivais internacionais, alm da diminuio da produo de longametragens em praticamente todos os pases.
Esse cenrio caracterizado pela crise da representao comea a mudar no final
dos anos 80, com a retomada da representao como fenmeno global, com uma forte
produo de documentrios e do cinema como possibilidade de reflexo. Na Amrica
Latina, o perodo marcado pelos processos de redemocratizao e abertura poltica,
alm de crises econmicas que abarcam praticamente todo o continente. Os resultados
dessas transformaes tambm levaro suas marcas para o campo artstico, e neste
contexto, se abre espao novamente para a produo de um cinema poltico e de
denncia social, que tenta recolocar a funo social da arte. assim que o cinema
latino-americano retoma alguns dos pressupostos da cinematografia realista j lanada
no Nuevo Cine dos anos 60, mas tentando fazer as contas com a atual conjuntura do
continente.

La Vendedora de Rosas

Monica (Lady Tabares)

termos no so necessariamente excludentes.
5
O texto encontra-se presente no catlogo do IV Festival de cinema latino-americano de So Paulo
(ju lho de 2009).
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No atual momento do cinema latino-americano, encontramos no filme La

vendedora de rosas (Colmbia, 1998), do cineasta colombiano Victor Gavria, uma
proposta original, pela nova forma com que lida com a questo da marginalidade,
pobreza e violncia urbana na periferia de uma grande cidade latino-americana, a cidade
de Medelln na dcada de 90. O filme concorreu a prmios em diversos festivais
nacionais e internacionais, entre eles o Festival de Cannes, dando destaque Colmbia
na produo cinematogrfica latino-americana e sendo visto no pas por mais de
700.000 espectadores no ano de seu lanamento. 6
A Colmbia, como sabemos, um pas com pouca tradio cinematogrfica,
apesar do cinema l ter chegado em 1897, ou seja, apenas um ano depois de chegar ao
Brasil. Apesar da produo cinematogrfica colombiana ter se expandido nos ltimos
anos, 7 quase nenhum desses filmes chegou aos espectadores brasileiros, salvo em
algumas mostras de pblico restrito, o que nos evidencia a distncia cultural com o pas
vizinho, apesar do atual contexto de integrao econmica e poltica pelo qual passa o
continente.

Assim, justificamos nossa escolha pelo cinema colombiano por ser pouco

conhecido entre ns, pensando tambm na originalidade que representa para o cinema
latino-americano atual o filme que ser objeto de nossa anlise.
La vendedora de rosas conta a histria de Mnica, uma menina de treze anos,
que junto com as amigas vende flores em bares noturnos de Medelln, alm de realizar
pequenos roubos para poder sobreviver. Junto com sua histria retratado o cotidiano
de jovens marginalizados e crianas de rua que participam da mesma vida da
protagonista, roubando, vendendo drogas e cheirando cola de sapateiro. Mnica no tem
pai nem me e vive num pequeno quarto de penso alugado com suas amigas, que
tiveram que sair de casa por diversos motivos, como violncia domstica, falta de afeto
e comunicao com a famlia, casos de assdio ou abuso sexual dentro da prpria casa,
e assim por diante. Toda a filmagem ocorre nas zonas perifricas da cidade, nos
mostrando o cotidiano dessas crianas, especificamente um dia na vida de Mnica.
A proposta do filme caracteriza-se pelo uso de atores no-profissionais que
participam da elaborao do roteiro juntamente com o cineasta. Os atores so jovens
marginalizados e crianas de rua de fato, provenientes quase sempre de famlias
6

Dados recolhidos de [http://www.terra.co m.co/cine/noticias/28 -03-2003/nota83721.ht ml].

Uma mdia de 10 longa-metragens foram lanados anualmente nos ltimos 5 anos (dados retirados de:
Filmografa del cine colombiano <www.enrodage.net.>).
7

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desestruturadas, que roubam, traficam e so usurios de drogas, assim como retratado

no filme. Deste modo, os relatos baseados em experincias vivenciadas por estes jovens
so reinterpretados, reproduzidos e incorporados fico, caracterizando a proposta
realista do filme.
De acordo com o texto 1990 - Retomada do cinema latino-americano
(2009), Gavria estar ao lado de uma gerao de jovens cineastas, com grande domnio
tcnico e narrativo, que promovem uma transformao do cinema latino-americano nos
anos 90, em resposta ao perodo de crise do cinema anterior. Um dos aspectos desse
cinema de retomada ser a abordagem das populaes marginais atravs da construo
de narrativas pungentes, e no mais pelo tratamento sociolgico. La vendedora de rosas
tambm pode ser inscrito na reflexo levantada por Birri (2006) sobre a produo
latino-americana atual, onde a maior diversidade daria espao para a no-separao
entre tcnicas de filmagem, esttica e reflexo terica, tornando possvel a inter-relao
entre gneros que antes eram colocados como opostos pelas velhas classificaes do
cinema clssico, como o documentrio e a fico. Segundo Ruffinelli (1993), o filme
produzido como resultado da histria real de uma amiga de Gavria, Mnica Rodriguez,
ex- menina de rua que se torna sua assistente de produo e morre assassinada. A
narrativa tambm inspirada na obra A pequena vendedora de fsforos, de H. C.
Andersen, escritor de contos infantis do sculo XIX.
De acordo com Ruffinelli (2003), seria na relao de tentar incorporar os
sujeitos marginalizados, tornando-os partcipes da elaborao do roteiro, que reside a
inovao e a originalidade do cinema de Gavria, o que implicou em um exerccio de
liberao de preconceitos e imposies ideolgicas no cinema latino-americano.
Segundo este autor, inovadoramente o filme coloca a possibilidade de expresso destes
sujeitos a partir de seu prprio discurso e seu prprio espao, com filmagens que
ocorrem nos locais onde vivem.
neste sentido que Juregui e Surez (2002) situam tanto o cineasta quanto os
atores como narradores sociais do filme, onde o ato de representao desafia o
esquecimento e a indiferena. E neste ponto podemos notar uma convergncia de
interesses de ambos narradores, na medida em que um dos objetivos do filme, de acordo
com Ruffinelli (2003), era registrar a memria de indivduos que estavam prestes a
desaparecer, referindo-se ao fato de que a maioria dos atores que participaram de La
vendedora morreram em decorrncia da vida violenta na qual estavam inseridos.

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Tomando as consideraes de Benjamin (1994) sobre a narrativa, podemos

pensar que ela aparece tambm como uma questo de obrigao poltica, lembrando que
para o autor esttica e poltica no podem ser dissociados. Em um contexto de
esfacelamento do indivduo no mundo moderno, o autor aponta para o fim da narrativa
tradicional, como a transmisso e compartilhamento de uma experincia, sendo
retomada e transformada a cada gerao. Podemos pensar que, assim como para
Benjamin (1994), a participao dos atores/sujeitos de La vendedora aparece tambm
como uma necessidade de reconstruo dos indivduos, para garantir sua memria e
identidade, apesar do contexto de desagregao social pelo qual passamos no tempo
presente.
Pensando na originalidade da proposta realista de La vendedora, podemos
afirmar que ela no reside na elaborao coletiva do roteiro e nem no uso de atores noprofissionais, pois essa experincia j havia sido realizada no Nuevo Cine e se
aproximaria, por exemplo, da proposta de Jorge Sanjins e seu Cine junto al pueblo.
Podemos dizer que a originalidade da proposta de Gavria reside nas implicaes que
acarreta quando inserida no atual contexto cinematogrfico latino-americano de
retomada da representao. O filme estar marcado por um olhar de desencanto e de
falta de expectativas sobre a realidade representada, como tentaremos mostrar em nossa
anlise, a partir de duas cenas selecionadas de La vendedora.
Em uma cena onde a protagonista do filme, Mnica, se encontra com seus
amigos, podemos ver claramente a proposta de anlise de Gavria sobre a condio de
vida das crianas de rua na periferia da cidade colombiana de Medelln. manh de 24
de dezembro, vspera de Natal, e Mnica est acompanhada de sua nova amiga Andrea,
percorrendo uma zona perifrica da cidade antes de encontrar-se com um grupo de
meninos moradores de rua. A cmera nos mostra um pouco da cidade durante o dia,
com suas casas e comrcios pobres, o caos do trnsito nas ruas e as barracas de comida
no meio das caladas. Na seqncia, Mnica encontra-se com Chinga, seu amigo, que
est comendo um prato de comida no cho da calada enquanto outros meninos que o
acompanham esto cheirando cola. Mnica pergunta a Chinga o que ele ir fazer na
noite de 24 de dezembro. O garoto lhe responde que ir passar a data na rua porque
estar en la calle es muy feliz. Mnica ento lhe pergunta pelos sapatos que havia lhe
dado, o menino pensa um pouco e responde com descaso: Pa que sapatos, si no hay
casa?. Em seguida, Mnica apresenta Andrea ao grupo, explicando que ela acabara de

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fugir de sua casa. Os meninos elogiam e apiam a atitude da menina e, neste momento,
podemos ver, atravs do filme, um dos motivos pelos quais a maioria das crianas
passam a viver nas ruas. O argumento, carregado j da experincia de viver nas ruas h
algum tempo, o de que somente assim se livre e se pode fazer o que se tem vontade.
Aps Mnica combinar com Chinga que faro assaltos nos semforos mais tarde, a cena
termina com o garoto distribuindo cola, que chama ironicamente de sobremesa, para
todos os meninos do grupo, cada um com sua garrafa na mo.
Por meio desta cena, podemos ver demarcadas as diferenas entre o mundo das
crianas de rua, com suas regras e valores prprios, e a concepo urbana e burguesa de
vida, que no deixar de permear, a todo instante, a vida dos personagens, como
veremos no decorrer do filme. Se por um lado a fala de Chinga parece sugerir, num
primeiro momento, que as crianas gostam da vida que levam pois s nas ruas h
liberdade e se pode fazer o que se quer por outro lado vamos perceber a situao de
misria material e desamparo dos meninos que vivem nas ruas, cheirando cola em pleno
dia e sem uma famlia para passar a noite de Natal. A precariedade da vida callejera
est delineada com a ironia da cola como sobremesa depois do magro e incerto almoo,
como o de Chinga.
Apesar de no desautorizar o discurso das crianas, o filme tampouco ir
defender a situao de rua como algo aventuroso, pois nos mostrada a falta de
estrutura mnima em suas vidas: as crianas no possuem bases que lhes forneam uma
identidade, no possuem famlia, endereo, abrigo para a chuva e para o frio, e nenhuma
proteo em relao violncia tanto a que praticam como a que sofrem, como ser
apresentado no decorrer do filme. Essa falta de estrutura mnima de sobrevivncia est
na conscincia das crianas e a frase irnica de Chinga parece ser a sua realizao: Pra
que sapatos, se no h casa?8. No ter sapatos no relevante para quem perdeu o teto
e, embora o filme no nos d espao para construir alguma metfora, poderamos dizer
que a falta de uma base mais slida leva perda de outras bases. A frase no significa
apenas que os sapatos so desnecessrios para aqueles que no possuem casa, significa
tambm que sem o mnimo de estrutura, um sapato, assim como qualquer objeto
associado ao consumo daqueles que pertenceriam a uma vida mais estruturada, se torna
algo desnecessrio na vida de misria que levam. Chinga no precisa de sapatos, pois

Traduo nossa, assim co mo todos os dilogos que aparecem t raduzidos para o portugus.

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no parece ter os ps no cho, pelo menos no no cho prometido pela vida urbana e
moderna e, por isso, podemos dizer que seu mundo outro.

Pa qu zapatos si no hay casa?

O modo de vida burgus estruturado estamos falando da relao entre casa,

famlia, trabalho, escola, consumo, relaes de sociabilidade, etc aparecer sempre
como algo distante no filme, apesar de ser almejado pelos personagens, como veremos
em cenas subseqentes. Isso nos mostra que estes dois mundos se interpenetram,
fazendo parte de uma mesma realidade, apesar de parecer em um primeiro momento que
o modo de vida desestruturado destas crianas pertena a uma outra realidade, com seus
cdigos e valores prprios. Quando vemos que no possuir sapa tos no importante
para quem no possui casa, poderamos pensar que o filme desenharia um verdadeiro
mundo parte. No entanto, a busca pelos sapatos e pela casa, assim como alguns
valores que pertenceriam vida urbana e moderna est, como a narrativa se encarregar
de mostrar, no horizonte das crianas, pois a liberdade das ruas obtida mediante o
abandono, a precariedade e a misria material, representando certa liberdade somente
em relao precariedade da vida que levavam antes de irem para as ruas.
Deste modo, a condio de vida dos personagens/sujeitos caracterizada por
uma situao pendular, que oscila entre o modo de vida desestruturado das ruas e o
modo de vida estruturado burgus, cujos valores e cdigos so reclamados de acordo
com a convenincia. Os personagens estaro entre estes dois mundos, assim como suas
prprias vidas, que oscila a cada instante numa situao limite entre a vida e a morte.
Esta condio pendular pode ser associada com aquilo que Jameson (1994)
chamou de forma imperfeita, referindo-se ao cine imperfecto do cubano Julio Garcia
Espinosa, que transpomos aqui para nossa anlise. A forma imperfeita contestaria as
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produes que seguem o modelo cinematogrfico dominante, representando tambm

uma crtica relao excludente centro-periferia. No cine imperfecto, a forma era em si
mesma uma questo poltica, embora de uma maneira totalmente auto-referencial, que
tratou de incluir dentro de si mesma seu contexto social (JAMESON, 1994, p. 116).
Entendendo a forma como mecanismo cognitivo que se vale da imagem para
transmitir um determinado contedo, a forma imperfeita remete a diversos elementos
analisados em La Vendedora de Rosas. Em relao narrativa, temos a condio de
vida pendular das personagens apresentadas e a imprevisibilidade dos fatos, assim como
um discurso feito inteiramente na linguagem das ruas, s vezes pouco compreensvel at
para o pblico colombiano, como observou parte da crtica sobre o filme. 9 Essa forma
imperfeita tambm se relaciona com a tcnica do filme, onde a trilha sonora quase
ausente e a maioria das msicas que ouvimos so naturais ao cenrio. 10 H um destaque
para os rudos das ruas, que muitas vezes se sobrepem aos dilogos das personagens,
como os fogos de artifcio por ser poca de festas, o u o barulho de carros que passam
nas ruas onde as cenas so filmadas, assim como a m iluminao das cenas, que tenta
reproduzir a iluminao das ruas durante a noite, onde se passa a maior parte da histria.
Deste modo, as imagens so tomadas com poucos o u parcos recursos de luz, som,
encadeamento da montagem, alm de cortes bruscos entre as cenas. Portanto, o filme
foge da imagem bem iluminada, bem contrastada, da montagem rpida da chamada
forma dominante - entenda-se do hegemnico cinema norte-americano, para dar nfase
numa espcie de realismo radical. Assim, a forma imperfeita de La Vendedora faz com
que o filme represente uma ruptura em relao aos modelos de representao
dominantes.
Vale ressaltar que se o filme por um lado no condena, tambm no ir defender
a vida nas ruas. Durante toda a narrativa, quando vemos as cenas do dia-a-dia das
crianas que usam drogas, roubam, se prostituem ou at mesmo matam, no h um
julgamento moral por parte do olhar narrativo sobre a ao dos pequenos moradores de
rua. interessante notar aqui que a maioria destas cenas so mostradas por planos
sequncia meia-distncia, onde o distanciamento da cmera nos sugere que ela
tambm observa o que acontece s personagens. certo que as cenas causam grande
9

Segundo Ruffinelli (2003), houve uma preocupao por parte do cineasta em no colocar legendas e
mu ito menos em alterar a linguagem e modo de falar dos atores para que se tornasse mais inteligvel para
seus espectadores, pois isso no atenderia s pretenses de Gav ria em manter u m dilogo co m os sujeitos
marginalizados.
10
Lemb rando que, no cinema, o que conhecido como som natural produzido art ificialmente.
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impacto e chocam os espectadores, incomodando-os ao retratar a violncia e a crueza da

situao sem mediao que poderia minimizar ou justificar tais feitos, como por
exemplo, a to conhecida nfase na coragem dos sujeitos que se expem aos perigos, tal
como fazem atualmente alguns filmes brasileiros que tratam da violncia urbana. Mais
do que isso, o realismo de La vendedora de rosas nos mostra a lgica de quem vive no
fio da navalha, entre a sobrevivncia ou morte. Por isso, na condio pendular na qual
se encontram os personagens, h uma impossibilidade de se defender qualquer dos lados
do pndulo.
Podemos nos perguntar ento qual o sentido da denncia social realizada por
Gavria, j que no filme no h explcita nenhuma sada apontada para a situao das
crianas de rua. Este aspecto aparece na crtica feita por Paranagu (2003) ao filme La
vendedora de rosas, que comoveria o espectador pelas cenas que mostram a
marginalidade nas ruas da cidade, deixando de lado os fatores da violncia cuja
complexidade representa um desafio.
J em outra cena, que caminha para o final do filme, podemos observar
novamente a falta de expectativas que a narrativa nos transmite sobre a realidade
representada. Desde o momento em que Mnica ganha um relgio de um desconhecido
na rua, e logo em seguida, obrigada a troc- lo com o relgio de Zarco, um personagem
apresentado como violento e perigoso, uma srie de acontecimentos se desencadearo
de modo que a relao entre os dois personagens caminhar para o desfecho trgico do
filme. Depois de comprar os fogos de artifcio para a noite de Natal, Mnica acaba
cruzando com Zarco no meio da rua, que a ameaa de morte caso no tenha seu relgio
de volta at 8 horas da noite. O relgio aparece aqui como simbologia da vida curta que
tero as personagens, como metfora possvel das suas horas contadas. A cena termina
com Mnica caminhando para se encontrar com suas amigas.
Um corte nos leva para as ruas novamente, desta vez onde esto Zarco e o primo
de Mnica, Giovanni, assaltando um taxista. nesta cena que podemos ver o estopim
do desajuste mental e violento de Zarco. J com dinheiro, uma arma e objetos de valor
na mo, Zarco mesmo assim d uma facada no taxista, pois este havia dito que no
possua nada, pagando por sua mentira. Ao ser contestado por seu companheiro, que
no concorda com a atitude desnecessria de Zarco, este lhe d uma facada na mo. O
primo de Mnica consegue fugir e avisar ao resto do grupo sobre o que havia ocorrido.

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A partir da, Zarco estar jurado de morte por seu grupo, passando a ser perseguido por
eles na noite de Natal.
Paralelamente s cenas da perseguio de Zarco, que j anunciam sua morte,
vemos a noite de Natal solitria de Mnica, sem suas amigas, que afinal resolveram
passar a festa com suas respectivas famlias. Mnica est sozinha em um terreno baldio,
cheirando cola e queimando fogos de artifcio. O tom de tristeza conferido cena
pelas tomadas lentas que nos mostram o rosto da protagonista, com grande destaque
para o som da inalao da cola. Podemos ver o lado infantil de Mnica, que se encanta
com a queima dos fogos, ao mesmo tempo em que vemos sua situao de abandono e
solido, sonhando reencontrar a av morta em sua alucinao causada pela droga. O
ritmo lento conferido s cenas de Mnica se contrape ao ritmo rpido e frentico das
cenas de perseguio a Zarco, e na medida em que ele vai sendo alcanado pelo grupo,
o encontro entre Mnica e sua av vai se tornando cada vez mais prximo, em uma
montagem paralela cada vez mais rpida, at que Zarco encontra Mnica, sendo
encontrado por seu grupo logo em seguida.
A cena termina com Mnica abraando sua av, finalmente reencontrada em sua
alucinao, remetendo-nos ao mesmo final que tem o conto de Andersen. A vendedora
de fsforos, sozinha na rua na noite de Natal e quase morrendo de frio, queima os
fsforos para se aquecer, vendo a av enquanto os fsforos queimavam, at que a
menina morre de frio, mas morre feliz por ter encontrado a nica pessoa que a amava.
O filme nos mostra mais uma vez que a vida nas ruas cruel: se mata por tudo e
por nada, para manter a honra e ordem interna do grupo, mas tambm se mata por um
relgio quebrado, como ocorre no final do filme. Em La Vendedora de Rosas, Zarco o
exemplo mximo de que quem desobedece as leis do mundo marginal excludo e paga
com a prpria vida por sua desobedincia moral callejera. Mnica o exemplo
mximo de que nas ruas se morre por coisas banais, por um fruto do acaso. A morte de
Mnica vem acompanhada do encontro to esperado com sua av, sugerindo que sua
morte significa a redeno e a fuga da vida difcil que levava nas ruas. Mesmo com a
humanizao das personagens, mostrando-nos suas vidas permeadas de sonhos, valores
e dignidade, o filme no aponta para uma sada, nem para pior nem para melhor, da
condio em que vivem essas crianas. So crianas tambm as primeiras a encontrar o
corpo de Mnica numa das ltimas cenas do filme, remetendo-nos mais uma vez idia
de que esse o futuro que se pode esperar em um bairro pobre e marginal, onde corpos

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de crianas so encontrados em pleno Natal e a violncia faz parte da vida cotidiana das
comunas11 e bairros pobres e perifricos.
A ltima cena nos leva ao mesmo lugar onde o filme comeou: a cmera
percorre o corpo de Zarco, jogado a poucos metros do corpo de Mnica, e em seguida
filma o esgoto a cu aberto da comuna, com uma msica de fundo que conta a histria
de uma pessoa que vende rosas e confere um tom bem trgico ao final da narrativa. A
idia de voltar a filmar o esgoto da primeira cena, como s imbologia da pobreza
material, parece nos sugerir que a situao de misria e pobreza no tem sada, sendo
at mesmo perpetuada. Essa idia reforada por um corte brusco, onde o fundo se
torna negro e pode-se ler a seguinte advertncia: H 150 anos, Andersen escrevia sobre
estas mesmas crianas de rua.
A sociedade burguesa j havia denunciado a situao da pobreza que
acompanhava o seu desenvolvimento em um conto onde estava implcita a crtica
forma como este se dava, resultando no aprofundamento das diferenas que fazia com
que crianas pobres e desamparadas morressem nas ruas. Fazendo aluso a este conto,
Gavria parece dizer que, apesar de decorridos 150 anos, o desenvolvimento da nossa
sociedade no conseguiu resolver problemas de ordem bsica, como o abandono e a
pobreza que acompanha a modernizao dos pases perifricos. Sua denncia se faz por
meio do cinema, celebrado por essa mesma sociedade moderna e tecnolgica, que foi
capaz de revolucionar os meios de comunicao, mas no de resolver alguns problemas
que a acompanham desde seu surgimento.
Assim, a denncia do filme se dirige tambm passividade do espectador,
sugerindo que ele veja o que est diante dos olhos. No se trata de uma realidade
distante e pouco conhecida. Se ela revela os cd igos das ruas e o mundo marginal, no o
faz com alarde ou como espetculo. Deste modo, a narrativa, mesmo caracterizada por
um olhar pessimista, ir se posicionar contra os discursos dominantes (sejam eles da
fico ou no) que tratam o sujeito marginalizado como simplesmente delinquente ou
desprezvel, ao mesmo tempo em que se posiciona tambm de modo contrrio
romantizaes estticas de setores marginais, como algumas produes latinoamericanas recentes.
De acordo com Juregui e Surez (2002), a marginalidade e a violncia
aparecem no cenrio artstico da Colmbia desde fins dos anos 80. A vida das comunas
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As comunas so os bairros perifricos colomb ianos, que se assemelham s favelas brasileiras.

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e das zonas marginais de Medelln passa a ser objeto de interesse de novelistas,

escritores, crticos e cineastas, interesse tambm de analistas sobre o tema da violncia,
como antroplogos, socilogos e comunicadores sociais, como observam os autores.
Dentro destas produes, 12 o trabalho de Gavria aparece como uma ruptura com os
discursos sobre a marginalidade e violncia, pois em seus filmes se explicitam as
fronteiras internas da cidade que dividem os habitantes dos espaos urbanos centrais e
os habitantes dos espaos marginais e perifricos onde prosperaram as comunas,
segundo os autores.
Analisando as obras de Gavria, Ramirez (2004) diz que os filmes so essenciais
para entendermos as novas identidades e imaginrios culturais sobretudo juvenis da
Colmbia contempornea. A partir da periferia de Medelln, a violncia nos mostrada
como resultado de transformaes polticas e sociais, como a implantao de polticas
neoliberais, as contradies de um processo de globalizao perifrica e a instabilidade
do Estado.
Pensando particularmente o caso da Colmbia, o processo de modernizao que
desmantela o modelo de centro-periferia relaciona-se com a situao de extrema
violncia que caracteriza o pas na dcada de 90. 13 Por meio do filme, podemos ver
como as questes gerais de ordem poltica e econmica se traduzem na vida dos sujeitos
comuns, principalmente aqueles que se encontram no estrato mais s ubalterno das
grandes cidades latino-americanas.
Deste modo, La vendedora trs para as telas um quadro caracterstico no
somente da Colmbia, mas tambm de vrios pases latino-americanos que apresentam
vrios problemas em comum, assim como cada pas tambm apresenta suas
particularidades. No caso especfico da Colmbia, a questo da violncia um assunto
central que acompanha o pas desde sua formao. Nos anos 80 e 90, o pas passa por
transformaes sociais significativas e esses resultados iro aprofundar e remodelar o
problema da violncia, aspectos com os quais as obras de Gavria dialogam, sobretudo
com relao violncia urbana. Assim, La vendedora ir estabelecer uma relao com
outras obras que tratam do mesmo tema, posicionando-se contra um discurso dominante
sobre o sujeito marginalizado, estabelecendo ao mesmo tempo uma relao com o
12

Os autores citam u ma srie de obras literrias e cinematogrficas produzidos no pas, que teriam u m
carter menos crtico e mais co mercial em relao ao trabalho de Gavria.
13
A Col mbia da dcada de 90, perodo retratado em La vendedora, apresenta-se como u m dos pases
mais vio lentos do mundo, co m u m alto ndice de homicdios entre a populao, problema que se torna
ainda mais crtico quando sabemos que a maioria das vtimas so jovens (cf. Alcal, 2000).
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contexto de violncia pelo qual passa a Colmbia e no qual a produo do filme se

insere.
importante no perdermos de vista que a viso do narrador, ou seja, do
cineasta, sobre uma determinada estrutura social, que nos mostrada no filme: ele
que, mesmo com a ajuda participativa dos atores/sujeitos, escolhe o que deve ou no ser
mostrado, deixando entrever a realidade da marginalizao na sociedade colombiana.
Como observa Xavier (1977), o cinema, como qualquer forma de linguagem, estrutura
discursos a partir de uma perspectiva que obedece a critrios formais que lhes so
prprios, mas que tambm obedecem a elementos sociais. A montagem de um filme,
selecionando algumas cenas em detrimento de outras, obedecendo determinada
seqncia, tem em vista a realizao de um objetivo scio-cultural. Assim, haveria em
cada filme uma ideologia de base que pretenderia explicar, postular ou redesenhar fatos
histricos, polticos e sociais, sempre por meio da construo de uma narrativa
ficcional.
No caso especfico de La Vendedora de Rosas, o narrador social e a narrativa
flmica tambm trazem em si uma espcie de imbricamento, colocando questes de
nova ordem nossa anlise. certo que a montagem do filme, a partir da perspectiva do
cineasta, redefine em parte o discurso dos atores naturais. Mas, ainda assim, a fico se
deixa perpassar pela presena fsica, pela atuao e representao dos prprios sujeitos
que em tese deveriam pertencer fico. Portanto, a prtica cinematogrfica, ao traduzir
como o desenvolvimento perifrico perpassa a vida dos sujeitos comuns, assume um
carter poltico, ao denunciar a situao de desenvolvimento desigual e as
conseqncias de um processo de modernizao perifrica para a Colmbia. Neste
sentido, pens- la a partir do discurso artstico v- la a partir da sua especificidade e
particularidade, isto , partindo-se da percepo interna que perpassa a vida de sujeitos
concretos e comuns, ainda que filtrada pela tica do cinema.

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Abstract: Considering the reflexion about the Latin American cinema, we propose the analysis
of the film La Vendedora de Rosas (dir. Victor Gaviria, Colombia, 1998), discussing how the
film approachs the issue of marginalization, poverty and urban violence in the current
Colombia. In dialogue with the tradition of political cinema of the Nuevo Cine, the realistic
purpose of La Vendedora de Rosas represents an innovation in Latin American today-cinema,
with the use of non-professional actors, who participate in screenplay formulation with the
film-maker, allowing the intervention from their own spaces and discourses. Our analysis
attempts to show how this realism discusses the results of the peripheral modernization process
which went by Colombia and Latin America in recent years, from a look of disappointment and
lack of expectations about the reality represented.
Keywords: Latin American cinema, Colombian cinema, realism, marginalization and urban
violence

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Filmografia

La vendedora de rosas, Colmbia, 1998. Diretor: Victor Gaviria. Roteiro: Victor

Gaviria, Carlos Henao, Diana Ospina. Fotografia: Rodrigo Lalinde, Erwin Goggel.
Elenco: Lady Tabares, Mileider Gil, Maria Correa.

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