Andr Mesquita

Esperar no saber:
arte entre o silncio e a evidncia

1a edio

So Paulo
Andr Luiz Mesquita
2015

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Mes578 Mesquita, Andr.
Esperar no saber : a arte entre o silncio e a
evidncia / Andr Mesquita. 1. Ed. So Paulo :
Edio do autor, 2015.
232p. : il. ; 16x23cm.
Inclui notas.
ISBN 978-85-919097-0-4 (broch.)
1. Arte. 2. Arte Sc. XXI. 3. Arte contempornea.
4. Brasil Poltica e governo 1964-1985.
5. Militarismo Amrica Latina. 6. Brasil
Ditadura. 7. Argentina Ditadura. 8. Arte
Aspectos polticos Brasil.
I. Ttulo.

CDD 709

Esperar no saber: arte entre o silncio e a evidncia

ISBN: 978-85-919097-0-4
Autor: Andr Mesquita
Projeto grfico: Andr Mesquita
Capa e ilustraes: Eduardo Marques Vaz (www.eduardomvaz.com)
Reviso: Mariana Gis
Reviso tcnica: Julia Ruiz Di Giovanni
Fotografias das pginas 2, 8, 78 e 202 (Parque da Memria. Buenos Aires,
fevereiro de 2015): Andr Mesquita.
Imagens das pginas 24, 146 e 230-231: Eduardo Marques Vaz
Formato: 16 x 23 cm
Nmero de pginas: 232
Tiragem: 1.000 exemplares
Impresso e acabamento: Grfica Navegar. So Paulo, junho de 2015
Neste livro, o texto de Andr Mesquita est sob Licena Creative Commons Atribuio - No Comercial - Sem Derivaes 4.0 Internacional.
Realizao:

Esta obrafoiselecionadapela Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais 2014.

Distribuio gratuita, proibida a venda.

s mes e aos filhos de maio de 2006.

A Estela, me para sempre.
A Len Ferrari.
A Hudinilson Jnior.
A Nessa.
A Rodrigo Smile.

Introduo
Desatar o silncio 9

Captulo um
Terror sinesttico 25
Entrevistas
Artur Barrio 71
Mario Ramiro 73
Marcelo Zelic 76
Captulo dois
Saber o que no saber 79
Entrevistas
Anna Ferrari 134
Pablo Ferrari 136
Julieta Zamorano Ferrari 140
Andrea Wain 141
Captulo trs
Memrias do invisvel 147
Entrevistas
Clara Ianni 188
Dbora Maria da Silva 196
Comentrio final
No acabou 203

Notas 206

Agradecimentos 228

Introduo:

desatar
o silncio
Buenos Aires amanheceu cinza e fria em pleno vero de
fevereiro de 2015. Caminhava pelo Parque da Memria,
realizando meu percurso ao redor do Monumento s
Vtimas do Terrorismo de Estado. Inaugurado em 2007, o
desenho do monumento como uma ferida aberta na terra.
Nomes e idades de nove mil pessoas detidas-desaparecidas
ou assassinadas entre 1969 e 1983 esto gravados em
placas de pedra, organizados em ordem alfabtica e de
acordo com o ano em que foram sequestradas pela ditadura
militar argentina. Uma gerao inteira desaparecida. Avisto
uma senhora sentada em um banco de concreto olhando
detidamente alguns dos nomes encravados nas trinta mil
placas do monumento.1 Passo por ela e sigo em direo ao
museu do parque.
Percebo a senhora apertar o passo e me alcanar. Onde
que ficam os arquivos?, me pergunta. Digo que estou
indo para l. Caminhamos juntos at o museu onde est o
arquivo, disponvel em uma base de dados pblica sobre os
trinta mil desaparecidos.2 Era a sua primeira vez naquele
parque e ela estava buscando referncias sobre um parente.
Me disse ainda: um milagre estar viva quase quarenta
anos depois da barbrie.
Na entrada do museu, uma funcionria acompanhou
a senhora at o computador de consulta aos arquivos.
Acessamos o banco de dados e encontramos informaes
sobre uma garota, que ela revelou ser sua filha. Uma
estudante da faculdade de Direito da Universidade de
Buenos Aires, desaparecida em agosto de 1976, aos vinte
anos. Uma foto da jovem exibida junto com os registros

10

mostrados na tela nome, idade, ocupao, filiao a grupo

militante, local e data do sequestro. A senhora sorri ao ver
o rosto da filha, mirando aquela imagem por um minuto.
Mas seus olhos expressam o brilho de uma dor inominvel,
carregada no corpo e na alma por quatro dcadas. Uma vida
marcada pela perda. Uma perda que nunca foi reparada.
possvel desatar o silncio como sintoma das sequelas
provocadas pela violncia institucional? Como escutar esse
silncio para confrontar o esquecimento? Podemos nomear
uma ausncia? Como falar e tornar visvel a brutalidade
dos desaparecimentos forados, a fim de exigir justia? Me
fao essas perguntas quando penso no caso dessa senhora,
quando leio e acompanho a luta dos movimentos de
direitos humanos, de mes e familiares de desaparecidos.
Ou ao refletir sobre estratgias artstico-polticas que
surgem em meio a um Estado genocida tema que os
captulos deste livro dedicam-se a discutir.
As ondas de desaparecimentos, cujos saldos ainda so
revisados3, foram geradas pela violncia das ditaduras
militares na Amrica Latina, entre as dcadas de 1960 e
1980, mediante as prticas sistemticas de encarceramento,
tortura e assassinato contra militantes e movimentos de
esquerda, guerrilhas, organizaes clandestinas e grupos
sociais marginalizados (indgenas, negros, homossexuais,
entre outros). Como nota Pilar Calveiro:

Dez, vinte, trinta mil torturados, mortos,

desaparecidos... Nessa escala, as cifras deixam de ter
qualquer significado humano. Em grandes volumes os
homens se transformam em nmeros constitutivos de
uma quantidade, e ento que se perde a noo de que
se trata de indivduos.4

11

Sob o poder da mquina repressora, o desaparecido, afirma

Calveiro, perde sua identidade, torna-se um corpo sem
sujeito.5 O desaparecimento no um eufemismo, e sim
uma aluso literal: uma pessoa que a partir de determinado
momento desaparece, se esfuma, sem que sobre registro
de sua vida ou de sua morte.6 Essa violncia tambm foi
coordenada por meio de alianas internacionais. Regimes
autoritrios no Brasil, Argentina, Chile, Bolvia, Paraguai
e Uruguai impulsionaram a Operao Condor, uma rede
secreta de informaes formalizada ilegalmente em
meados dos anos 1970 e que contou com o apoio da CIA
Agncia Central de Inteligncia dos Estados Unidos. A
cooperao entre esses pases recorreu, em uma primeira
fase, ao compartilhamento de dados confidenciais sobre
opositores polticos. Em seguida, autorizou foras de
segurana a executar misses clandestinas que cruzaram
fronteiras nacionais para neutralizar dissidentes e exilados,
conduzidos a seus pases de origem para serem torturados
(Figuras 1 e 2). Perseguies, sequestros e homicdios
muitos deles efetuados por esquadres da morte7 ,
levaram a desaparecimentos forados, sempre negados
com veemncia por esses governos. No marco das ditaduras
militares dos pases do Cone Sul, para ocultar os corpos
sem identidade, cadveres foram lanados ao mar ou
sepultados em valas comuns. A ordem do dia era aniquilar
os subversivos.8
No Brasil, segundo os dados divulgados pelo relatrio
final da Comisso Nacional da Verdade no final de 2014,
210 pessoas desapareceram durante a ditadura militar no
Pas, entre 1964 e 1985, alm de 191 comprovadamente
mortos e 33 corpos encontrados, totalizando 434 casos.9
No relatrio, foram apontados tambm 377 agentes
do Estado responsveis de maneira direta ou indireta
pelas prticas de tortura e assassinatos. O governo
militar torturava no apenas para amedrontar, arrancar
confisses e punir a vtima, mas para tentar rebaixar
moralmente o visado inimigo comunista. Esse sistema

12

arbitrrio conduzido pelo Estado brasileiro imps temor,

silncio e trauma coletivos. Se sua resultante foi uma
eterna ausncia-presena dos desaparecidos, a busca de
saber o que aconteceu nesses anos tambm teve papel de
politizar as famlias que procuravam informaes sobre
seus parentes.10
Seria um engano afirmar que essas estruturas repressivas
foram desativadas com fim do regime militar no Pas. No
perodo democrtico ps-ditadura, seus arranjos foram
burocratizados e institucionalizados. Consolidaram-se
na militarizao das polticas de segurana pblica e na
criminalizao de movimentos sociais, o que contribuiu
para a naturalizao das atrocidades.11 A dinmica
de criminalizao atinge tambm, e principalmente,
a populao residente nas favelas e nos bairros mais
desfavorecidos das cidades, onde a violncia, o racismo
policial e a atuao de milcias e organizaes paramilitares
so elementos de uma realidade atroz.12 Torturas,
assassinatos e desaparecimentos persistiram no regime
dito democrtico. O inimigo da ditadura era o militante
de esquerda. Na democracia, o alvo fatal da violncia a
populao pobre, negra e perifrica. Mes de jovens mortos
e desaparecidos continuam a lutar, denunciar e exigir
a responsabilidade civil do Estado por esses homicdios
para que eles no se repitam. Familiares demandam a
apurao de casos que, na maioria das vezes, acabam
sem soluo, arquivados judicialmente. Graves violaes
de direitos humanos ocorrem todos os dias. Velada ou
explcita, vivemos uma poltica de impunidade dos agentes
do Estado, que matam amparados pela justificativa de
resistncia seguida de morte.
Este livro expe o resultado de um trabalho de investigao
e reflexo sobre a violncia como poltica de Estado, posta
em evidncia por artistas em intervenes nos espaos
pblicos e na mdia, na compilao de informaes e em
registros como fotos, filmes e outros recursos, durante o

Figuras 1 e 2:
Resumo semanal
realizado pela CIA, em
2 de julho de 1976, em
que se menciona pela
primeira vez o nome
Operao Condor.
Este documento
desclassificado
informa que os seis
pases participantes
do plano reuniram-se
em junho de 1975, em
Santiago do Chile, para
coordenar operaes
secretas na Argentina.
Fonte: National
Security Archive.
Disponvel em: <http://
nsarchive.gwu.edu>.
Acesso em: jun. 2015.

13

14

15

perodo de ditadura militar na dcada de 1970 no Brasil,

especialmente aps a promulgao do Ato Institucional
Nmero 5 (AI-5) no governo do Marechal Costa e Silva
(1967-1969)13; e na Argentina com a ditadura instalada
pelas Foras Armadas em 1976, e que seguiu at 1983.
A partir das aes e das imagens produzidas por prticas
artsticas politizadas, procuro refletir sobre alguns
aspectos sociais dessas duas ditaduras, localizando uma
srie de tramas de sentido referentes ao poder torturadordesaparecedor. Esse poder desaparecedor de que fala
Calveiro14 cresce e se esconde atrs dos excessos, ocultase em alguns momentos mas volta a surgir nas dobras da
histria. Por isso, a investigao avana no tempo e chega,
quarenta anos depois, a trabalhos de artistas-ativistas
e movimentos sociais que expem a continuidade e a
atualidade desse poder.
Menos interessado em revisar ou mapear debates j
realizados por crticos e curadores sobre tais experincias,
proponho ir alm da inscrio dessas prticas no campo
restrito da arte, sem defini-las e categoriz-las como
conceituais,15 ou ainda enquadr-las unicamente como
obras. Diversamente, esta investigao pretende, em um
primeiro momento, explorar o potencial crtico de aes
artstico-polticas que ocorreram durante a ditadura e
margem do sistema de arte, sob o risco de censura, medo e
autoritarismo, manifestando as dimenses mltiplas dos
massacres ora patrocinados e obscurecidos pelo Estado
genocida, ora explcitos como advertncias pblicas de
terror e controle social. Em um segundo momento, este
trabalho chega ao presente para interpelar o legado da
ditadura que se perpetua na atuao arbitrria de agentes
policiais e militares e nas polticas de segurana pblica,
a fim de entender o processo de institucionalizao das
prticas de tortura, assassinato e desaparecimento no
Brasil. Encaro as aes efetuadas por artistas e ativistas,
orientadas para os espaos, tenses e conflitos da vida
cotidiana, como deflagradores de uma realidade social,

16

capazes de manifestar a violncia sobre os corpos

assassinados e desaparecidos. Esses deflagradores tambm
desvelam a indiferena de parte da sociedade civil frente
a esses acontecimentos, sobre os quais o Estado procura
manter uma aparente normalidade. A normalidade a que
fao referncia deve ser entendida, nos termos de Calveiro,
como a normalidade da obedincia, a normalidade do
poder absoluto, inapelvel e arbitrrio, a normalidade do
castigo, a normalidade do desaparecimento.16
Em vez de reescrever trajetrias de artistas ou traar um
panorama geral sobre o que sucedeu com a vanguarda
brasileira e latino-americana daquele perodo, escolhi
abordar os procedimentos, processos e imagens de duas
experincias que considero fundamentais para pensar
sobre a conjuntura sociopoltica do perodo mais coercivo
dos anos 1970. No primeiro captulo, Terror sinesttico,
falo sobre as duas primeiras partes de Situao T/T,1,
realizadas por Artur Barrio17 (Porto, 1945) em abril de
1970 em Belo Horizonte durante o evento Do corpo terra,
organizado pelo crtico Frederico Morais. O lanamento
annimo de trouxas ensanguentadas por Barrio na
margem de um rio da capital mineira criou um clima de
inquietao na cidade e chamou a ateno do pblico e das
autoridades, que acreditavam na possibilidade daqueles
vestgios serem pedaos de corpos de pessoas torturadas
e assassinadas pelo Esquadro da Morte. Discuto esse
trabalho a partir do imaginrio social e da realidade
opressiva daquele momento, reportando-me tambm a
notcias de jornal e a documentos de poca que apontam a
violncia ento cometida pelo governo militar e por grupos
de extermnio.
No segundo captulo, Saber o que no saber, trato
do trabalho Nosotros no sabamos (Ns no sabamos),
iniciado por Len Ferrari18 (Buenos Aires, 1920-2013)
logo aps o Golpe de Estado de 24 de maro de 1976 e a
instaurao da ditadura militar na Argentina. Para fazer da

17

Argentina um outro pas, as Foras Armadas julgaram

necessrio disciplinar a sociedade, e os locais de teste e
construo dessa nova nao aterrorizada, de acordo com
Calveiro, foram os campos de concentrao e extermnio
montados pelas instituies militares como centros
clandestinos. As prises deram lugar a um perverso plano
de desaparecimentos.19 Em maio daquele ano, Ferrari
comeou a recortar notcias de jornais argentinos de grande
circulao que informavam o aparecimento de cadveres
em locais pblicos e a apresentao de habeas corpus por
familiares de desaparecidos. Com os recortes, Ferrari
armou uma srie de colagens, com 83 pginas, a que deu
o nome de Nosotros no sabamos. Essa foi uma frase usada
por parte da sociedade civil argentina como justificativa
diante das provas que confirmaram os desaparecimentos e
a tortura que ocorria nos centros clandestinos de deteno.
Para escapar do terrorismo de Estado argentino, Ferrari
e sua famlia exilaram-se no Brasil. Saram de Buenos
Aires no final de 1976 e passaram a viver em So Paulo,
onde o artista concluiu a edio de Nosotros no sabamos
formando um livro fotocopiado, que foi distribudo
a pessoas, instituies e exibido posteriormente em
exposies. Paralelamente minha pesquisa sobre
Nosotros no sabamos, considerei fundamental contar
neste captulo um episdio ocorrido no perodo de exlio
de Ferrari: o sequestro de Ariel Adrin Ferrari, filho do
artista e militante montonero desaparecido em fevereiro
de 1977. Graas aos depoimentos concedidos pela famlia
a esta investigao e aos documentos encontrados,
pude refletir sobre as declaraes de Ferrari quanto ao
desaparecimento de seu filho e de outros militantes,
buscando contribuir com uma anlise mais detalhada
sobre Nosotros no sabamos, uma vez que o material crtico
disponvel sobre o trabalho ainda reduzido e por isso
merece ser melhor explorado.

18

Em Memrias do invisvel, atento para o legado da

violncia de Estado no presente, retomando questes
levantadas nos captulos anteriores sobre o tema do
desaparecimento a partir de um projeto intitulado Apelo,
vdeo realizado em 2014 por Clara Ianni20 (So Paulo, 1987)
em parceria com a ativista Dbora Maria da Silva (Recife,
1959). Clara Ianni vem realizando trabalhos que se utilizam
de diferentes meios (esculturas, textos, vdeos, instalaes,
etc.) e problematizam as relaes entre arte e poltica.
Dbora Maria da Silva fundadora do Movimento Mes de
Maio e teve o seu filho, Edson Rogrio Silva dos Santos, de
29 anos, morto por policiais militares na cidade de Santos,
na noite de 15 de maio de 2006. Edson foi uma das 493
vtimas de acordo com os nmeros oficiais executadas
pelas foras de segurana e grupos de extermnio em
So Paulo, durante o episdio conhecido como Crimes
de Maio de 2006. O Movimento Mes de Maio21 foi
organizado para exigir do poder pblico o andamento
dos inquritos sobre esses assassinatos, julgamentos dos
agentes policiais e cabveis reparaes aos familiares das
vtimas, como tambm para buscar explicaes sobre
pessoas que at hoje esto desaparecidas.
Filmado no Cemitrio de Perus local conhecido por
ter sido usado durante a ditadura brasileira para o
sepultamento clandestino dos cadveres de militantes de
esquerda torturados e assassinados Apelo recorda tanto
a memria dos mortos do regime militar como tambm
aqueles que tiveram suas vidas tiradas pela poltica de
extermnio chancelada pelo Estado em nossa histria
recente. O vdeo mostra a obscura situao atual desse
mesmo cemitrio, onde realiza-se diariamente enterros
de indigentes em que no h informaes sobre suas
identidades e nem a presena de familiares. Em conjunto,
as trs experincias analisadas neste livro possibilitam
repensar outras narrativas sobre a histria social e poltica
acerca do terror de tempos sombrios e seus efeitos
avassaladores no passado e no presente.

19

Sob a luz do segredo

Minha motivao por esta pesquisa comeou com uma
pergunta inquietante. O que as aes artsticas que
aqui examino foram e ainda so capazes de articular?
O que significa falar publicamente sobre tortura e
desaparecimento a partir dessas intervenes? Decidi
entender como elas revelam a violncia do Estado, de
maneira explcita ou ao menos sensvel, por meio de
evidncias. A evidncia (ou enargeia) o surgimento do
invisvel no visvel, segundo o historiador Franois Hartog;
feita de sinais, fragmentos, imagens, provas, cenas e
testemunhos que transitam pela histria.22 Ela um modo
de aparecimento e um modo de olhar o que est na nossa
frente. Nas palavras do professor de direitos humanos
Thomas Keenan, a evidncia , precisamente, o que no
autoevidente. [A evidncia] torna-se evidente apenas aos
ouvidos e aos olhos dos outros. No uma resposta, mas
uma pergunta: pede por uma deciso, por uma leitura ou
interpretao, pede para que lhe contemos o que diz.23
Antes de tudo, a evidncia pede uma tomada de posio
sobre o que aconteceu. Ela atravessa a esfera daquilo que
est invisvel no acontecimento, o que foi deliberadamente
oculto, ou ainda propositalmente colocado na forma de
um silncio, como aviso ameaador. Das prticas reunidas
neste trabalho, proponho pensar as visibilidades que
podem gerar e os efeitos dessas visibilidades na esfera
social da vida cotidiana. Qual a decorrncia poltica desses
atos? Nesse sentido, parece-me adequado recordar a frase
empregada pelo artista Mladen Stilinovi (Belgrado, 1947),
ao examinar os processos e objetivos de seu trabalho, de
que no h arte sem consequncias.24
A evidncia uma pergunta angustiante. Percebi que uma
estratgia possvel para tratar essa interpelao, que cruza
o tempo das experincias artsticas e sociais aqui reunidas,
seria pensar atravs de um termo trabalhado ao longo deste
livro como um conceito essencial: o segredo.25 O segredo

20

constitui um elemento importante da nossa sociedade

e tambm uma forma poderosa de conhecimento
situada no centro do poder. Seu efeito intensifica-se com
o auxlio do terror.26 Sob que condies detenes ilegais,
centros clandestinos de tortura, campos de concentrao,
execues na calada da noite, espionagem, vigilncia e
desaparecimentos de pessoas permanecem em segredo?
Ouvimos falar sobre essas atividades amparadas pelas
estruturas internas e burocrticas do Estado, inscritas nos
corpos e na vida pblica. Mas h tambm os que preferem
esquecer, omitir, no saber, ficar em silncio ou negar que
algo tenha acontecido ou esteja acontecendo no mbito
repressivo do terror.
Fatos sociais que se desenvolvem na escurido podem
escapar, vazar, intensificar-se no discurso oposto ao
silncio. Nem tudo permanece em sigilo para sempre.
Porm, interessante pensar, por exemplo, sobre a
natureza da desclassificao de documentos liberados
anualmente pelos governos. Alguns documentos
desclassificados so mostrados neste livro27 porque, para
alm de faz-los circular como registros de decises, e
provas das catstrofes e atrocidades cometidas pelos
governos militares contra os direitos humanos, o
processo de torn-los pblicos uma iniciativa complexa.
Apresent-los supe uma interveno em seu contedo.
Trechos de textos, como detalhes de operaes ou nomes
de envolvidos, podem ser ocultados e borrados por aqueles
que os desclassificaram28, tornando-os parcialmente
inacessveis. Essa restrio um indcio de que as tramas do
poder institucional querem manter alguns de seus segredos
como proteo contra aqueles que os ameaam. Paranoia,
talvez? Em todo caso, h certas coisas que os governos
preferem manter longe do conhecimento pblico.
Assim, atento para a dimenso pblica do segredo, ideia
vital para este trabalho. Como aponta o antroplogo
Michael Taussig, o segredo pblico aquilo que

21

conhecido socialmente, mas por algum motivo no pode

ser articulado.29 Onde h poder, escreve Taussig, h
segredo, no apenas o segredo que est no centro do poder,
mas tambm o segredo pblico.30 O antroplogo cita
como caso de segredo pblico a lei do silncio, expresso
utilizada pelos colombianos nos anos 1980 em um contexto
no qual, ao mesmo tempo em que ocorria a suspenso
emergencial de liberdades civis e a imposio de ordens
militares, corpos mutilados apareciam misteriosamente em
estradas prximas s cidades. As pessoas sabiam que esses
massacres aconteciam, e seus autores sabiam que ns
sabamos, recorda Taussig, mas no havia uma maneira
de articular facilmente esses acontecimentos cara a cara e
publicamente entre as pessoas.31
precisamente a possibilidade de articulao do
segredo pblico, sob a gide da mquina repressora e
desaparecedora do Estado, que me interessa observar nas
aes de Artur Barrio, Len Ferrari e na colaborao entre
Clara Ianni e Dbora Maria da Silva. So processos que
potencializam o encontro crtico entre o poder e a palavra.
O exerccio de politizao e socializao da memria que
pulsa entre a lembrana e o esquecimento e a valorizao
de histrias obscuras ou silenciadas pelo trauma, ajudam
a questionar narrativas oficiais que se pretendem imunes
a revises e contradies. Nesse horizonte de visibilidade
que conjuga discursos diversos, registro a importncia
dos testemunhos e de suas variaes. Nas entrevistas que
realizei durante esta pesquisa com Artur Barrio, Clara
Ianni e Dbora Maria da Silva; o vice-presidente do Grupo
Tortura Nunca Mais de So Paulo, Marcelo Zelic; o artista
e professor Mario Ramiro; a historiadora Andrea Wain e os
familiares de Len Ferrari seu filho Pablo e as netas Anna
e Julieta, pude escutar lembranas e percepes valiosas
sobre os assuntos desta investigao. Fazer entrevistas
um trabalho importante para esta investigao porque
possibilita pensar com outras pessoas registros distintos
sobre um mesmo acontecimento, estimulando a ideia de

que a memria no algo feito de uma nica verso dos

fatos, mas da riqueza de pontos de vista. Trechos desses
depoimentos aparecem em alguns momentos no texto do
livro e todas as entrevistas esto publicadas no final de cada
captulo, de modo a apresentar experincias e diferentes
perspectivas, bem como reforar argumentos.

25

Captulo um:

terror
sinesttico
Chamada na capa do Jornal do Brasil de 6 de fevereiro de
1970: Guarda ndia vence boatos, diz Ministro (Figura
1.1). A formatura da primeira turma da Guarda Rural
Indgena (GRIN) tinha sido notcia nacional. Celebrada
no dia anterior em Belo Horizonte, o local da solenidade
foi o quartel do Batalho-Escola Voluntrios da Ptria da
Polcia Militar de Minas Gerais. Recrutados nas aldeias
Maxakali (Minas Gerais), Gaviao (Par), Karaj, Krah
e Xerente (localizadas em parte da regio de Gois hoje
correspondente ao Tocantins), 84 ndios apresentaram-se
fardados e armados como soldados.
O paraninfo da turma foi o Ministro do Interior Coronel
Costa Cavalcanti, que em dezembro de 1968 votara a favor
do AI-5 e que em 1969, no governo Mdici, coordenou
a construo da Rodovia Transamaznica. Jos Queirs
Campos, o ento Presidente da Funai (Fundao Nacional
do ndio), rgo que instituiu a criao da guarda em
setembro de 1969,1 tambm estava presente. Para o
ministro, a GRIN era uma resposta s calnias de pessoas
mal-intencionadas que no conhecem o ndio brasileiro.
Uma turma pequena para a vastido do pas, disse em seu
discurso de formatura, mas necessria para a integrao
gradativa do ndio, assimilando a civilizao, embora sem
a quebra de tradio salutar.2
Do alto de um palanque, secretrios, governador,
comandante da polcia local, generais e outros militares de
alta patente observavam o desfile da guarda entusiasmados.
Executaram o Hino Nacional. Os jovens soldados indgenas
prestaram continncia bandeira e fizeram parada

26

militar. Passaram, ento, demonstrao da eficcia das

prticas de defesa pessoal que aprenderam em trs meses
de treinamento no quartel. Na demonstrao de jud,
aplicaram golpes e imobilizaes. Em seguida, exibiram
tcnicas de como segurar uma arma, perseguir fugitivos a
cavalo, revistar e prender um suspeito. A plateia, formada
por jornalistas e famlias com crianas e idosos, aplaudia.
Mas nada foi mais surpreendente do que assistir hoje, por
meio de um registro feito naquele dia e arquivado durante
dcadas, uma imagem em que dois guardas indgenas
desfilam segurando um homem pendurado em um pau-dearara. Uma barra de ferro atravessada por trs dos joelhos
dobrados. Os braos, comprimindo as pernas, passam por
trs da barra. As mos amarradas em frente aos joelhos.
O corpo contrado e suspenso. Tortura em pblico, aos
olhos de centenas de pessoas. No h uma nica meno a
violncia nos jornais do dia seguinte.
A criao da Guarda Nacional Indgena foi uma inveno
do governo militar. Naquele momento, o povo brasileiro
vivia a armadilha do chamado milagre econmico
(1968-1973). As exportaes cresciam; elites, empresrios
e tecnocratas vendiam o discurso do avano do Produto
Interno Bruto e do desenvolvimento industrial em larga
escala e a qualquer custo de um Brasil capitalista e sem
limites. Patriotismo nos jornais e televises, entusiasmo
coletivo com a vitria do Pas na Copa do Mundo. Euforia,
mas nem tanto. Uma ampla camada da sociedade no se
beneficiou com esse desenvolvimento de base autoritria.
O grau de concentrao de renda e a desigualdade social
subiram vertiginosamente, aumentando a proporo da
populao pobre e marginalizada. Fortaleceu-se a poltica
do arrocho salarial, quando os reajustes dos salrios no
acompanham a inflao. A crise mundial que se alastrou
em 1973 e depois em 1979, com a elevao dos preos do
petrleo item que era importado pelo Pas ajudou a
revelar a vulnerabilidade desse milagre. Os ltimos anos do
regime foram de recesso e desemprego. A dvida externa

Figura 1.1:
Reproduo de parte
da capa da edio
nacional do Jornal
do Brasil de 6 de
fevereiro de 1970. Sob
o ttulo Os passos da
integrao, o jornal
mostra a foto da
Guarda Rural Indgena
desfilando diante das
autoridades. Abaixo da
foto, a nota Guarda
ndia vence boatos,
diz Ministro. Crdito
da imagem: Jornal do
Brasil/CPDoc JB.

27

28

aumentava devido dependncia dos emprstimos feitos

no exterior para investimentos nacionais. Grande parte
desse dinheiro foi aplicada em obras de infraestrutura,
como a instalao de usinas, pontes e estradas, veiculadas
sempre na imprensa (refreada pela censura) e pela
propaganda oficial do regime como algo necessrio. Para
extrair minrios e construir ferrovias, hidreltricas e
rodovias que integrassem o Brasil, o governo limpou
grandes reas, devastando florestas e exterminando os
indgenas que viviam nas zonas exploradas.
Com o intuito de desviar a ateno social dessas violentas
ocorrncias e fabricar uma imagem de avano no exterior,
os militares criaram a GRIN para tentar acobertar o
genocdio e as remoes foradas que sucederam nos
territrios indgenas das regies Centro-Oeste e Norte
do Pas. Atualmente, tem-se uma estimativa de que pelo
menos 8.350 indgenas foram assassinados durante a
ditadura brasileira em situaes de expropriao de suas
terras, sofrendo tambm torturas, maus-tratos, doenas e a
prpria destruio de suas ordens sociais e modos de vida.3
Na poca, algumas dessas violaes foram denunciadas
por organizaes internacionais e conselhos de defesa
dos direitos humanos, mas acabaram censuradas nos
meios de comunicao. Aos olhos dos militares, nada
mais estratgico do que instituir uma guarda composta
pelos prprios indgenas com a misso de policiar as suas
reas. Pouco tempo depois, o plano da guarda indgena
demonstrou ser um grande fracasso.4 A integrao
gradativa, festejada pelo Ministro Costa Cavalcanti
durante a formatura da GRIN, foi, na realidade, um crime.
Mais de quarenta anos aps a formao da GRIN, s
foi possvel ter acesso s cenas dos soldados indgenas
carregando um homem annimo pendurado em um paude-arara porque o fotgrafo e documentarista Jesco von
Puttkamer5 filmou o evento com uma cmera Super-8.
Provavelmente, para que o registro passasse desapercebido,

29

Puttkamer guardou o filme em uma caixa e nela escreveu

Arara, o que seria uma possvel referncia aos ndios
que habitavam as margens do Rio Xingu no Par. Quando
Marcelo Zelic, vice-presidente do Grupo Tortura Nunca
Mais de So Paulo, realizou uma pesquisa em 2012 no
Museu do ndio no Rio de Janeiro para a Comisso Nacional
da Verdade, ouviu falar de um ex-funcionrio daquela
instituio que teria se deparado com uma cena de tortura
ao digitalizar o filme de Puttkamer. Com a localizao
daquele ex-funcionrio e a redescoberta dos registros
do filme nos arquivos do museu por Zelic, a histria da
formao da GRIN veio novamente a pblico.6
O que significa, ento, assistir quela que , talvez,
a primeira imagem da qual se tem notcia de uma
demonstrao de uma prtica de tortura exibida em
pblico durante a ditadura? Na poca, o Pas escutava da
boca dos militares: no existe tortura no Brasil, e que
se houvesse, seriam casos isolados para salvar o Pas da
resistncia armada dos terroristas. O prprio governo
fazia declaraes oficiais condenando esse tipo de prtica.7
O registro de Puttkamer surge como evidncia que
desmonta o falso cenrio de normalidade de um regime
autoritrio que estava cada vez mais prximo de uma
paz de cemitrio8, como ressalta o historiador Marcos
Napolitano. Segundo Zelic, a Guarda Rural Indgena a
prova inconteste das denncias feitas por presos polticos
que serviram de cobaia9 naquele perodo. Sua evidncia
no s o sinal da violncia que se institucionalizou e
que ainda corre solta nas mos dos agentes policiais do
Estado, mas a imagem concreta de que as torturas descritas
por aqueles que sobreviveram aos pores da ditadura
claramente aconteceram, e seus mtodos foram ensinados
usando presos-cobaias. No pior dos casos, ensinados aos
jovens soldados indgenas.10

30

Violncia como rotina

Enquanto o mito do Brasil como potncia econmica
reverberava na mdia oficial e na apatia de uma parte
da classe mdia resguardada do massacre, a mquina
repressora do Estado obteve liberdade indita com o
AI-5. Nunca o regime militar prendeu e torturou tanto
como naquele perodo, considerados os assassinatos e
desaparecimentos polticos de militantes de esquerda
envolvidos com a guerrilha urbana e rural, como tambm
a violncia contra indgenas e camponeses. A tortura
no Brasil j ocorria desde o golpe de maro de 1964 e
sua prtica se intensificou depois de 1968.11 Foi o meio
que o poder autoritrio encontrou para forar a vtima
a dizer a verdade, quando a verdade fosse, em realidade,
qualquer coisa manipulada e exigida pelo torturador.12
Ela foi aplicada indiscriminadamente, no importando
idade e sexo. Crianas sofreram torturas na frente de
seus pais. Prticas de tortura e violncia sexual viraram
rotina durante a presidncia do General Emlio Garrastazu
Mdici (1969-1974), que governava sob o lema segurana
e desenvolvimento. Virou at mesmo propaganda
publicitria com uma marca famosa de eletroeletrnicos
estampando nas pginas do jornais um anncio que
certificava o consumidor de que seus produtos eram
submetidos a inmeros testes e que resistiam a qualquer
descuido. Na cmara de torturas, o TV Philips 550 resistiu
a tudo, dizia a chamada com a fotografia de uma televiso
ao lado de um chicote. A truculncia j estava capitalizada
e sua apologia implantada no imaginrio social como um
poder que castigava os que reagiam fora. Oficialmente,
afirma Elio Gaspari, a tortura envenenou a conduta dos
encarregados da segurana pblica, desvirtuou a atividade
dos militares da poca, e imps constrangimentos,
limites e fantasias aos prprios governos ditatoriais.13
O Departamento de Estado dos Estados Unidos recebia
relatrios secretos de seu embaixador alegando a
existncia das prticas de tortura no Brasil (Figuras 1.2 a

31

1.4), afirmando o sucesso que essas prticas teriam na

reduo do nmero de terroristas ativos no Pas. Dentro
dos quartis, a tortura foi ministrada aos soldados como
matria prtica obrigatria, elevada condio de mtodo
cientfico. Suas tcnicas foram compartilhadas em cursos
de formao de militares, reunies e operaes secretas
coadunadas com agentes de outras ditaduras na Amrica
Latina e mantidas com a chancela dos Estados Unidos.
O espelho inverso da alegria do milagre foi a imagem
desumana dos anos de chumbo.
Enquanto as mobilizaes sociais e manifestaes
pblicas de oposio ao sistema eram suprimidas pelo
Estado de exceo no incio dos anos 1970, a mquina
de extermnio agia impiedosamente para desmantelar
organizaes clandestinas e a luta armada da guerrilha
revolucionria14, punindo e matando seus lderes,
militantes e apoiadores. Um clima de ameaa pairava
sobre a esfera pblica com a anulao total das liberdades
civis e a urgncia de se repensar os direcionamentos de
uma esquerda fragmentada. Para alm dos espaos de
delegacias e quartis, torturas e assassinatos ocorriam
tambm nas chamadas casas da morte,15 ligadas aos
rgos de inteligncia e represso do regime militar
brasileiro como o DOI-Codi (Destacamentos de Operaes
de Informaes-Centro de Operaes de Defesa Interna), e
eram conduzidos por organizaes paramilitares e agentes
pblicos corruptos protegidos por esse sistema.
No campo cultural, artistas e intelectuais comearam a
sofrer com a represso at ento direcionada militncia
de esquerda, sendo alvo de perseguies e censuras. Muitos
foram forados ao exlio. Uma espcie de crise acometeu a
arte dita de vanguarda daquele perodo que buscava superar
os limites de suas criaes, muitas delas j absorvidas pelo
circuito institucional. Um esgotamento das formas de arte
vinculadas necessidade do objeto como obra nica,
resguardada pelo museu e dotada de autonomia de campo

Figuras 1.2 a
1.4: Documento
secreto enviado
pelo Embaixador
William Rountree
ao Departamento de
Estado dos Estados
Unidos sobre a tortura
no Brasil. Fonte:
National Security
Archive. Disponvel
em: <http://nsarchive.
gwu.edu>. Acesso em:
jun. 2015.

32

1.2

33

1.3

34

1.4

35

perante sociedade, parecia constatado. Em 1968, Hlio

Oiticica escreveu que o interesse desse novo momento da
arte contempornea, j no calor das manifestaes sociais
e de uma opresso cada vez mais consolidada, estava na
ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem
como sinais, mas no mais simplesmente como obras. E
esse carter de sinal vai sendo absorvido e transformado
no decorrer dessas experincias, pois agora a ao ou um
exerccio para um comportamento que passa a importar.
[...] O objeto a descoberta do mundo a cada instante.16
Imersos nessas descobertas, jovens artistas brasileiros
passaram a trabalhar com novos suportes, espaos e
situaes o corpo, a rua, a participao coletiva, o
engajamento com os problemas sociais e polticos e o uso
de materiais precrios.17
Praticamente expulsos do circuito de arte enclausurado
por proibies arbitrrias militares fechavam bienais
e exposies com contedo subversivo18 artistas
organizaram movimentos de boicote em reao ao
despotismo.19 Na contra-histria que emerge desse
panorama est a transformao da arte em aes marginais
e rpidas, uma liberdade criadora que tornou-se parte de
uma cultura de oposio motivada por experincias sociais
abertas a todos e inseridas na vida. Alguns dos efeitos
radicais dessa arte comearam a ser sentidos nas ruas, onde
predominavam a intimidao, a passividade e o silncio
estabelecido. Situao T/T,1, de Artur Barrio, foi um desses
sinais que atravessou uma tranquilidade social imposta.
Apareceu annimo e violento, tambm em Belo Horizonte,
dois meses e meio aps a formatura da guarda indgena,
diante de uma populao confundida pelo terror.

36

Medo e sentido
O recm-criado Palcio das Artes, no centro de Belo
Horizonte, havia inaugurado em 17 de abril de 1970 a
mostra Objeto e Participaao, organizada pelo crtico
Frederico Morais. Simultaneamente a essa exposio,
Morais convidou os artistas Artur Barrio, Cildo Meireles,
Dcio Novielo, Dilton Arajo, Eduardo ngelo, Jos
Ronaldo Lima, Lee Jaffe, Ltus Lobo, Luciano Gusmo
e Luiz Alphonsus a ocupar a rea do Parque Municipal
Americo Renne Giannetti, onde tambm encontra-se
o palcio. Os eventos foram patrocinados pela estatal
Hidrominas e os artistas haviam recebido cartas da
empresa permitindo realizar livremente os seus trabalhos
no parque. Como era esperado, suas aes transgrediriam
as normas. No havia um nico local e horrio definidos
para que os artistas fizessem seus trabalhos, o que
impossibilitava que uma pessoa pudesse presenciar todas
as situaes. Tudo aconteceria no calor do momento, o que
levava a iniciativa para algo alm de uma exposio de arte
delimitada a um tempo e espao convencionais de uma
galeria, ou de um museu com um pblico especfico. No se
tratava tambm de instalar uma obra concluda em alguma
parte do parque, mas de fazer intervenes efmeras que
existissem no tempo da ao, mantendo-se at a destruio
ou o desaparecimento de seus vestgios. Arte como ataque
e sobressalto. Uma ao-evento que Morais, em um
depoimento recente,20 diz ter quase ilustrado o que ele
teorizou no mesmo ano de 1970 como guerrilha artstica,
aproximando a arte da mobilidade, da agilidade e do carter
telrico do guerrilheiro.21
Se hoje as intervenes urbanas realizadas por
artistas e coletivos naturalizaram a efemeridade e a
imprevisibilidade como atributos de suas tticas, tais
caractersticas eram inslitas e foram determinantes
durante as ditaduras na Amrica Latina nos anos 1970
e 1980. Havia uma urgncia de realizao de aes que

37

visibilizassem diretamente, ou com metforas polticas,

problemas relacionados realidade imposta pelo regime
militar e a violao de direitos humanos. As intervenes
eram executadas muitas vezes de maneira rpida nos
espaos pblicos para que se pudesse escapar do radar
das foras policiais e dos rgos repressores.22 No caso
do evento planejado por Morais, travava-se tambm
de pensar a ao no momento oportuno em relao ao
poder institudo.23 Chamado de Do corpo terra, esse
acontecimento excepcional era uma manifestao,
segundo o seu idealizador, ocorrido na semana da
Inconfidncia Mineira entre os dias 17 e 21 de abril de 1970.
Era a arte concebida a partir do corpo, afirmava Morais, do
sangue como elemento de comunicao entre as pessoas,

[d]os ritmos fundamentais da prpria vida. [...] Todos os

sentidos e no apenas a viso. Um cdigo ttil-olfativo.
Uma gramtica gustativa. Uma linguagem acstica. Os
demais sentidos determinam espaos circulares, por isso
mesmo dinmicos. A mo que apalpa, o corpo que anda,
olfato imaginar. E participar. [...] O corpo envolvido
e envolvendo-se com os elementos naturais, com o
estrutural bsico da vida.24

Mais do que a nostalgia do corpo, penso que na proposta

de Do corpo terra os artistas incorporaram os processos
singulares de um ritmanalista, figura que Henri Lefebvre
situou como o indivduo dedicado a ouvir o mundo com
todos os seus rudos e tambm as coisas sem significado,
os vazios e os silncios. Algum que mergulha na escuta
interna dos inmeros ritmos de seu corpo para depois
perceber os ritmos externos.25 O ritmanalista, diz Lefebvre,
usa todos os seus sentidos. Usa o corpo como metrnomo:

38
Ele baseia sua respirao, a circulao de seu sangue,
as batidas de seu corao e a pronncia de seu discurso
como pontos de referncia. Sem privilegiar qualquer uma
dessas sensaes, criadas por ele na percepo dos ritmos
em detrimento de outros. Ele pensa com seu corpo, no
de forma abstrata, mas na temporalidade vivida.26

No entanto, naquele momento, o corpo no era somente

espao de liberdade; havia os milhares de corpos atingidos,
violentados e desaparecidos pelo sistema repressor.
Caberia, ento, a esses artistas escutar com os seus corpos
e os de outros o silncio daqueles tempos? Se o silncio o
efeito do terror, no seria inevitvel usar a linguagem desse
terror, como aponta Pilar Calveiro, para mostrar uma
frao daquilo que permanece oculto?27
Ao ativar os sentidos, o artista cria diante do medo,
argumentava Morais.28 As diferentes frequncias,
ritmos, visibilidades e intensidades desse medo que
cada artista produziu em seus trabalhos, e como esses
geraram impulsos e interrupes no cotidiano, tornaram
a experincia de Do corpo terra uma manifestao
ainda mais inusitada. Luciano Gusmo e Dilton Arajo
delimitaram uma rea do Parque Municipal com cordes.
Os limites sociais entre o permitido e o proibido revelados
por aquela interveno ficaram evidentes quase que
no mesmo instante em que ela acontecia, quando os
funcionrios do parque seguiam os artistas desfazendo o
trabalho. Ltus Lobo plantou sementes de milho, mas a
ao foi impedida pela polcia que acreditava que aquilo
poderia ser um ervanrio.29 Em aluso arma qumica
usada pelo exrcito dos Estados Unidos para assassinar civis
na Guerra do Vietn, o Napalm de Luiz Alphonsus consistiu
na queima de uma faixa de plstico de quinze metros sobre
a grama do parque. Posteriormente, o artista contou que os
bombeiros foram acionados, havia pessoas querendo apagar
o incndio e que ele quase teria sido agredido pelo diretor
do parque.30 Ao e reao aconteciam no ritmo do temor.

39

Nos momentos mais sombrios de Do corpo terra, a

resposta violncia da ditadura tornou-se ainda mais
ruidosa quando Cildo Meireles ateou fogo a dez galinhas
vivas amarradas a uma estaca de madeira, colocada no
terreno baldio que ficava ao lado do Palcio das Artes,
acompanhado a distncia pelo pblico. O ttulo do trabalho,
Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, remete ao
personagem histrico da Inconfidncia Mineira, Joaquim
Jos da Silva Xavier (Tiradentes), cooptado simbolicamente
pela ordem do regime militar brasileiro como heri
nacional. Nome e ao faziam referncia no somente
a condio de captura e aprisionamento dos envolvidos
na luta armada, mas ao extermnio de opositores
polticos.31 Um antimonumento aos que foram vencidos,
consumido pelo fogo que matou militantes assassinados
pelas Foras Armadas no Brasil e em outras ditaduras do
Cone Sul, cujos agentes tambm usaram como mtodo
de desaparecimento a incinerao de corpos das vtimas
assassinadas a fim de eliminar rastros. Desaparecendo
com o corpo, as informaes oficiais sobre o paradeiro
do militante eram tiradas de circulao pelo governo,
dificultando a busca realizada por seus familiares.32 Esse
tipo de morte, importante lembrar, no foi reservada
somente aos militantes, mas tambm aos corpos sem
identificao que apareciam carbonizados nas ruas como
marcas das execues dos esquadres da morte. Sobre esse
tipo de segredo pblico, em torno da morte incorporada
rotina do poder e de informaes que no podem ser
articuladas, a interveno de Artur Barrio em Do corpo
terra com suas trouxas ensanguentadas produziu
mais do que uma aluso ao terror dos corpos torturados e
desaparecidos. Sua ao foi capaz de causar um distrbio
social que assaltou os sentidos de uma multido.

40

Falar em desordem
As trouxas ensanguentadas (T.E.) foram mostradas
pela primeira vez por Barrio sob o ttulo de
Situao..............ORHHHHHH................. .................
ou....................5.000.......T.E......EM........N.Y.....city................
.........1969, durante o Salo da Bssola em novembro de
1969, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Entre
pedaos de jornal, espumas e saco de cimento, as trouxas
apareceram pintadas de vermelho. Eram uma pequena
sntese do programa empreendido por Barrio desde o final
dos anos 1960, onde o emprego de materiais perecveis,
fluidos e restos orgnicos so usados como contestao das
predefinies de arte e de suas categorias que transitam
sobre a aura de uma obra permanente, conciliando-se cada
vez mais com a potncia daquilo que descartado e deixado
margem pela sociedade.33 Barrio recusa o estabelecido
eliminando a ideia de obra para chamar seu processo de
trabalho (Figura 1.5). Nesse perodo, ele j despontava
como algum determinado a romper cnones artsticos e
convenes institudas, buscando o nomadismo em suas
propostas ao faz-las circular para outros espaos.
Durante a abertura do salo, em 5 de novembro de 1969,
Barrio destruiu aqueles materiais que no estavam
ali para constituir um objeto protegido dentro de um
museu, executando um ritual de desmantelamento que
transformou o seu trabalho em lixo. Durante um ms,
os visitantes do salo participaram da situao jogando
mais resduos e at dinheiro sobre os destroos, ou
escrevendo palavres sobre o tecido das trouxas. Depois,
Barrio colocou um pedao de carne dentro das trouxas
ensanguentadas. Recolheu os restos e os levou para o
jardim do MAM, onde as trouxas vieram luz e comearam
a instigar o poder autoritrio. As consequncias do ato
foram assim descritas por ele:

Figura 1.5: Artur

Barrio. Depoimento
I, 1969/1970. Crdito
da imagem: Acervo
MAM-RJ.

41

42
No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao M.A.M. que
os guardas do M.A.M. tinham ficado no maior rebolio,
devido s T.E. terem provocado a ateno de uma rdiopatrulha que periodicamente passava pelo local, /..........
imediatamente, os policiais telefonaram ao diretor
do M.A.M. para saberem se aquele trabalho pertencia
realmente ao museu, ou, o que era aquilo............. Como
a burocracia do M.A.M. impedia uma pronta resposta e
consequente ao de seus guardas, s no dia seguinte,
s 13 hs., que o trabalho foi retirado e recolhido aos
depsitos de (lixo) do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.34

O que era aquilo? Fora do museu, embora ainda nos limites

da instituio, as trouxas estavam onde precisavam estar
no trnsito do jogo urbano, despejadas como resduos de
algo impuro e descartvel, a ser esquecido como uma coisa
incmoda e indesejvel que no queremos ver, pensar e
nem saber, sem valor de uso e por isso retirada da frente de
nossos olhos, recolhida pela ordem e levada ao lixo. Lixo
decaimento, o que a sociedade no presta mais ateno
e no se interessa mais, sobrando a sua materialidade.35 A
impureza, sublinha a antroploga Mary Douglas, uma
ofensa contra a ordem. [...] A ordem ideal da sociedade
mantida graas aos perigos que ameaam os transgressores.
Estes pretensos perigos so uma ameaa que permite a
um homem exercer sobre outro um poder de coero.36
O perigo da trouxa o que ela pode evidenciar: a realidade
que est dentro de ns e ao nosso redor, escondida em
nossos silncios e no que pode ser dito frente a um sistema
poltico que amordaa os seus transgressores.
Barrio denomina as intervenes com as trouxas
de situaes porque, diz, as situaes partem do
pressuposto de pegar o outro pela surpresa,37 de criar uma
situao que o desconecte do momento em que ele se
encontrava e lance-o em outro espao de percepo.38

43

A situao uma ao disruptiva, provisria como ato,

meticulosa como plano. Na interveno efetuada por
Barrio durante Do corpo terra designada por ele de
Situao T/T,1 e dividida em trs partes , a ameaa das
trouxas ensanguentadas provocou rudos extraordinrios.
A primeira parte de Situao T/T,1 aconteceu na madrugada
do dia 19 para 20 de abril de 1970. Fechado em um cmodo,
Barrio preparou as trouxas e as etapas deste trabalho foram
registradas pelo fotgrafo Csar Carneiro (Figuras 1.6 a
1.10). O texto que Barrio escreveu sobre a elaborao das
trouxas naquela noite sugere a orquestrao do ritmo em
que elas comeam a aparecer como um acontecimento
dissonante (Texto 1.1). Os sinais caractersticos de
sua escrita, como a pontuao quase infinita entre as
palavras,............................., capturaram o tempo, a distncia,
a escuta interna do corpo e o rudo exterior de cada parte
do processo. As luvas vestidas nas mos, os sons, o manejo
dos materiais, os cheiros, os fluidos que constituem cada
passo de um exerccio efmero de ritmanlise. Sobre um
pano, a carne em decomposio foi colocada e misturada
a outros materiais sangue, ossos e espuma , e por fim
embrulhada. Depois, cordas foram amarradas em volta
das trouxas formando um pacote fechado com peso e
fora visual considerveis. Finalmente, Barrio furou as
superfcies da trouxa com uma faca, deixando o sangue
escorrer, sujando o tecido. Foram 14 trouxas produzidas em
uma noite, e que ganharam um aspecto mrbido e visceral.
Encarnaram o medo.
Na manh do dia 20, uma segunda-feira, Barrio levou
as 14 trouxas ensanguentadas para o Ribeiro Arrudas,
exatamente onde parte de sua extenso corta o centro
urbano de Belo Horizonte. interessante lembrar que
um crrego chamado Acaba Mundo passa pelo Parque
Municipal e desgua no ribeiro. O Arrudas atravessa a
cidade sendo contaminado pelo lixo e o esgoto. Era o lugar
ideal para o lanamento das T.E..

44

SITUAO T/T,1.......................................(1a PARTE)

OU 14 MOVIMENTOS
1- (DES) DOBRAMENTO DO CORPO EM FUNO DO QUE SE
V SENDO FEITO...........REAMBIENTE...........................................
2- PENETRAO DE UMA DAS MOS EM (N) + UMA
PEQUENA LUVA DE..............BORRACHA..................................
AMARELA..............ESFORO..........PRESSO................
DIFICULDADES...........
............CIRCULATRIAS............8...................8..........
11- SONS...............SOM....................SOM....................
3- MANUSEIO DE CARNE EM ESTADO DE DECOMPOSIO......
.............INICIO......................... 10..................CHEIRO.................
MEMORIA..........TEMPO......... FUMAA...................
OLFATO.......................
4- ABRIL..................1970.........................BARRRIO.
10-..............................................................................
8- ......LI................BERD...................ADE...............
5- ETC. ................... ................
................................. ................
7- IDIAS.............................ELTRICAS............................
........................................................
8- SUORCHEIROSENSAO.....................ROUPAPEL...............
PELSOBREPEL.......................ESFREGANDOROANDO.............
...........PELOCOMPELO.................................
MATERIAL UTILIZADO NA PREPARAO DAS T.E.:
SANGUE, CARNE, OSSOS, BARRO, ESPUMA DE BORRACHA,
PANO, CABO (CORDAS), FACAS, SACOS, CINZEL, ESPUMA
DE BORRACHA. ETC.
A realizao da 1a parte da Situao T/T,1 (ou preparao das T.E.)
teve lugar na noite de 19 para 20 de abril de 1970 em
Figuras 1.6 a 1.10:
Artur Barrio. Situao
Belo Horizonte, Minas Gerais (BRASIL), claro.
Texto 1.1: Artur Barrio. Situao T/T,1 (1a parte), 19-20 de abril de 1970.
Cortesia de Artur Barrio.

T/T,1 (1a parte), 1920 de abril de 1970.

Fotografias de Csar
Carneiro. Crdito das
imagens: cortesia de
Artur Barrio.

46

1.7

1.8

1.9

47

1.10

48

Barrio abandonou incognitamente algumas trouxas nas

margens do rio/esgoto, e outras foram arremessadas nas
guas.39 Foi apenas uma questo de tempo para que elas
atrassem a ateno do pblico. Horas mais tarde, uma
multido comeou a chegar ao local para saber o que havia
acontecido. A interveno foi um ato annimo que escapou
do controle do artista. Conforme Barrio, no momento em
que seus trabalhos so colocados nos espaos pblicos,

automaticamente tornam-se independentes, sendo

que o autor inicial (EU), nada mais tem a fazer no
caso, passando esse compromisso para os futuros
manipuladores/autores do trabalho, isto :....os
pedestres etc.
O trabalho no recuperado, pois foi criado para ser
abandonado e seguir sua trajetria de envolvimento
psicolgico.40

A trajetria do trabalho criou uma situao imprevisvel

que fugiu completamente do domnio de quem a
provocou. Diante dessa atitude, as trouxas atiradas para
dentro dos arranjos e conflitos da vida no foram vistas
ou percebidas como trabalhos de arte por um pblico de
aproximadamente 5.000 pessoas (Texto 1.2) reunidas
de modo improvisado. Seu coeficiente de visibilidade
artstica nulo e elas no so a representao de alguma
coisa. Elas so alguma coisa. No territrio da cidade, Barrio
operou em escala 1:1, com uma ao em tempo real. As
trouxas esto no mundo, suscitam perguntas, penetram
no imaginrio coletivo, provocam pavores e nos levam a
especular inmeras relaes.41 Para Barrio:

49
Do imaginrio Situao T/T,1 (2a parte) com a
realidade imaginada das aproximadamente 5.000
pessoas naquele momento ou seja, a visualizao
da movimentao deflagrada criou na mente de cada
uma dessas pessoas o filme Registro em si e a cores
enquanto que a realidade no passava da carne, sangue
e ossos de um boi envolta [a carne]por um tecido
grosseiro em forma de trouxas que ali foram deixadas
em nmero de 13exalando odor nauseabundo mas no
tanto quanto o [fedor]das guas do Ribeiro Arrudas
transformado em esgoto muito antes da Situao T/T,1
ali ser materializada.42

SITUAO T/T,1 (2a PARTE)

Trabalho realizado em Belo Horizonte, Minas Gerais, em
20 de abril de 1970. LOCAL: em um rio/esgoto, colocao
de T.E., Parque Municipal.
PARTICIPAO: do pblico em geral, aproximadamente
5.000 pessoas. Este trabalho (colocao das T.E. no local)
teve inicio pela manh, sendo que as cenas registradas
comentam visualmente o que aconteceu a partir das 3
horas (15 hs.), com a afluncia/participao popular e mais
tarde com a interveno em princpio da polcia e logo
aps do corpo de bombeiros os registros foram feitos
anonimamente, em meio (da) massa popular, claro.
Texto 1.2: Artur Barrio. Situao T/T,1 (2a parte), 20 de abril de 1970.
Cortesia de Artur Barrio.

50

O fotgrafo Csar Carneiro realizou anonimamente

registros das trouxas atiradas no Ribeiro Arrudas,
feitos a partir das 15h daquele dia (Figuras 1.11 a 1.22),
compreendendo fotografias coloridas e em preto e branco,
alm de um filme mudo em 16 mm. O que vemos nessas
imagens nos ajudam a encarar a realidade do ponto de
vista da carne, dos ossos e do sangue, no mbito de um
Estado totalitrio que asfixiava o Pas, e a pens-la a partir
das percepes individuais sobre um acontecimento e
das narrativas articuladas que instituem uma sociedade.
Embora os registros sejam uma documentao
informativa que, obviamente, no chega totalidade
das experincias fsicas e psicolgicas daqueles que
vivenciaram a interveno em 20 de abril de 1970, eles
so poderosos o bastante para disparar perguntas. Em um
perodo de ditadura militar, o que significou para aquela
multido cruzar as ruas e ver nas margens do Arrudas
pedaos dispersos de corpos? As trouxas so elementos
deflagradores orgnicos em sua essncia, polos de energia
entre si43, segundo Barrio, e tambm so parte de ns,
que existimos em relao com outros corpos. Corpos so
lugares de existncia, assinala o filsofo Jean-Luc Nancy;
a forma de um corpo o sensoriamento de sua matria,
a prpria singularidade dos locais dos sentidos, dos
momentos de um organismo, dos elementos da matria.44
Podemos dizer que a matria designa a impenetrabilidade
da forma. Se eu penetro a forma de um corpo, eu a destruo,
eu a dissolvo como forma e ento o transformo em uma
massa, um apodrecimento, ou uma vala comum.45 A
leitura de Nancy sobre o corpo produz ressonncias
sobre as trouxas como corpos orgnicos e sensoriais e a
situao na qual elas se inserem, evocando a destruio
dos corpos pela mquina de extermnio comandada pelo
Estado e a sua transfigurao em massa (e tambm vala
comum, desgraadamente), cujos indcios apontam para a
aniquilao da vida que perde a sua forma, transforma-se
em apodrecimento.

51

Nas fotos de Carneiro vemos tambm crianas, prximas

s trouxas jogadas no ribeiro, olhando para as lentes do
fotgrafo. Talvez elas [as crianas] tenham entendido que
o fotgrafo [Csar Carneiro] que estava l s podia ser da
imprensa. Talvez ele at tenha se disfarado de jornalista
para obter alguma permisso para fotografar, porque
para voc chegar e registrar um lugar onde tinha polcia
e bombeiro no era para qualquer um naquela poca,46
sugere o artista e professor Mario Ramiro. Essas imagens
reveladoras documentam ainda as chegadas da polcia e
dos bombeiros ao local. Prximos s trouxas, eles analisam
os materiais ao lado de crianas e outros pedestres.
Curvam-se para verificar de mais perto os corpos. Pessoas
amontoam-se em uma passarela sobre o Ribeiro Arrudas,
provavelmente para acompanhar a investigao das
autoridades e peritos debruados na cena do crime e
que tentam esclarec-la a partir de vestgios, compondo
o espao de uma prtica forense. Aqui, a dimenso forense
no est ligada exclusivamente ao desvendamento de
um crime a partir de tcnicas cientficas elaboradas
para identificar um corpo e as pistas de um assassino,
mas igualmente emergncia de um frum aberto em
que seus participantes, sejam os agentes de segurana,
sejam as pessoas que presenciam e vivem aquele cenrio,
interrogam e interpretam uma ocorrncia e os materiais
que nele se encontram.47 Essa multido de curiosos o
pblico aterrorizado que, com o flego de seus sentidos,
participa da ao, respira e escuta a atmosfera vermelha
do sangue das trouxas e das sirenes policiais. Desordem e
sinestesia. Crime e perigo no eram somente suposies
sobre aquele cenrio, mas as condies do momento.
Figuras 1.11 a 1.22:
Artur Barrio. Situao
T/T,1 (2a parte), 20 de
abril de 1970. Registros
(cromos/slides/fotos/
filme 16mm) de Csar
Carneiro. Crdito das
imagens: cortesia de
Artur Barrio.

1.11

1.12

1.13

1.14

1.15 (pgina a seguir)

56

1.16

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1.18

1.19

58

1.20

1.21

1.22

59

Chego aqui a um ponto importante. As trouxas

ensanguentadas produziram um duplo movimento de
desarticulao e articulao coletivas. Esses movimentos
no se anularam, mas foram reforados entre si. Elas
desarticularam o espao social ao provocar uma espcie de
arritmia sobre a rotina das pessoas que presenciaram a cena
dos corpos jogados no Ribeiro Arrudas. A quebra provocada
pela arritmia altera as sincronizaes da vida das cidades,
como explica Henri Lefebvre:

O Estado que domina a cidade e seu territrio to

violento quanto frgil. Ele sempre oscila entre a
democracia e a tirania. Pode-se dizer que ele tende
arritmia; atravs de suas intervenes na vida da
cidade, ele encontra-se no corao da cidade, mas este
corao bate de uma forma ao mesmo tempo brutal e
descontnua.48

Para gerar uma arritmia social, a segunda parte de Situao

T/T,1 mimetizou a prpria violncia praticada pelos agentes
do Estado ditatorial. Nesse distrbio de ritmos, as energias
das trouxas foram desativadas pelo aparato autoritrio
quando retiradas do local pelas autoridades e levadas
destruio. Eliminar os elementos no apropriados foi
a sada que o Estado utilizou para organizar o meio e
estabelecer a ordem de seu territrio. Nada de metforas
aqui. Essa eliminao, praticada durante a ditadura
brasileira, o mecanismo operante da represso policial
institucionalizada. A desordem que se alastra em uma
escala incalculvel pelas trouxas ensanguentadas dentro
dessa normalidade do Estado , ao mesmo tempo, smbolo
do poder e do perigo.49

60

Em seu segundo movimento, as trouxas proporcionaram

a articulao de um discurso, ou melhor, de diversos
discursos. O Estado de exceo funciona na bipolaridade
entre o rudo do terror e o silncio atordoante. Discutido
assim por Elias Canetti, o silncio pressupe ainda um
conhecimento preciso daquilo que se cala. Como, na prtica,
ningum permanece calado para sempre, o que se faz
escolher entre o que pode ser dito e o que cumpre calar.50
Nessa dinmica do silncio, o segredo pblico , como
mencionei anteriormente teorizado por Michael Taussig:
aquilo que conhecido, mas, por algum motivo, no pode
ser dito. A situao das trouxas nos leva a pensar sobre o
que teria sido dito abertamente por aquela multido de
5.000 pessoas, concentrada em um ponto da cidade de Belo
Horizonte. Elas falaram sobre o qu?
Quando perguntei a Barrio o que tinha escutado ao
caminhar annimo em meio ao pblico daquele 20 de
abril de 1970, ele apenas respondeu dizendo: no me
preocupei em escutar o que quer que seja, alm do que
o rudo das sirenes era ensurdecedor. Falava-se muitas
coisas sobre as trouxas por baixo do barulho das sirenes,
sob a censura e o silncio impositivos. Sussurrar na esfera
privada o que se passava em pblico, configura-se como
estratgia social possvel quando a prpria justia do
Estado no se encarrega de preservar a vida das pessoas,
mas se ocupa de aniquil-las quando questionam o seu
poder. Experimentar esse intenso cenrio de desordem,
ocasionado pela situao construda com as trouxas
sobre o caos de um territrio, criou sobre o segredo
pblico uma ampliao em nova escala. Como aponta
Taussig, expor a ruptura de um segredo pblico como
a violncia encarnada pelas trouxas e a dvida sobre o
que elas poderiam ser envolve um eterno retorno
cena do crime; [...] um grau sublime de instabilidade
efervescente.51 como se esse segredo permanecesse
num loop em que ele nunca se encerra, porm, sempre
intensificado. Com efeito, a histria da segunda parte de

61

Situao T/T,1, contada e recontada por Barrio, por outras

pessoas e textos que vieram posteriormente, retorna
cena de seu acontecimento para perceb-la de novo com
outras nuances e consideraes. Mas essa repetio
tambm uma volta situao do corpo no identificado,
ou da busca infindvel de um desaparecido.52
Como disse anteriormente, a tortura era rotina no
AI-5 e foi inevitvel que as trouxas no suscitassem
interpretaes desse tipo, instigando o pblico a envolverse psicologicamente e pronunciar-se sobre o poder
opressivo e mal articulado. Como sugere Mary Douglas,
se o poder est mal articulado, procuramos os poderes
inarticulados que esto nas mos dos propagadores da
desordem.53 A desordem agitava os sentidos da interveno
de Barrio; as trouxas eram armadilhas obscuras capturando
significados e explicaes. Em um texto publicado em 1978
por Francisco Bittencourt na revista Arte Hoje, Barrio:
criar, como viver, um eterno ato de luta, o crtico fala sobre
as trouxas deixadas no Arrudas observando que a presena
daqueles pacotes sangrentos e ftidos atraiu multides ao
Parque Municipal e exigiu a interveno dos bombeiros,
quando se comeou a falar sobre as atividades do Esquadro
da Morte.54 Muito embora Barrio tenha me afirmado que
a associao entre as trouxas ensanguentadas e os crimes
do Esquadro da Morte seria a hiptese mais simplista
de todas, ela ainda no deixa de ser relevante. As diversas
faces dos esquadres da morte seja o Esquadro da
Morte em So Paulo, o Killing no Rio de Janeiro, ou o Cravo
Vermelho e o Bombril atuando em Belo Horizonte j no
incio da dcada de 1980 eram organizaes paramilitares
formadas por policiais corruptos envolvidos em esquemas
de extorso e proteo a traficantes de drogas,55 mas que
declaravam agir para tirar de circulao a bandidagem das
ruas assassinando secretamente assaltantes, estupradores
e marginais. Relatos sobre as atividades desses grupos
alastravam-se pela esfera pblica, onde ao mesmo tempo
em que se comentava algumas coisas sobre o que era

62

veiculado em relao a esses homicdios, havia tambm

silncio. Aparentemente, ningum sabia de nada que no
devesse saber.
O que comeou como um chamado moral de vingana
contra a morte de policiais e militares no final dos
anos 1960 para cada policial morto, dez bandidos
vo morrer,56 acabou em limpeza social por meio de
chacinas amparadas pelos rgos de Segurana Pblica e
apoiadas por uma parte da sociedade civil que, insegura,
almejava proteger-se da ameaa dos bandidos.57 Quase
semanalmente, a imprensa noticiava o aparecimento de
presuntos, gria utilizada pelos esquadres, policiais
e jornais sensacionalistas para designar os cadveres
annimos encontrados em becos, estradas, terrenos
baldios, esgotos e margens de rios. Os relaes-pblicas
dos esquadres, usando codinomes como Lrio Branco
(em So Paulo) e Rosa Vermelha (no Rio de Janeiro),
ligavam para os jornais avisando sobre as execues e os
presuntos jogados em locais desolados.
Horrvel coincidncia, mas as descries das desovas
que os jornais divulgavam desses crimes lembram,
de algum modo, a cena das trouxas ensanguentadas
encontradas no Arrudas, em que o pblico, vendo os
restos putrefatos expelidos para fora dos tecidos sujos,
cogitava serem pedaos de cadveres de infratores
assassinados pelo Esquadro da Morte. Geralmente
os esquadres atuavam sequestrando suas vtimas,
que depois eram espancadas, torturadas e mortas. A
maneira como os corpos assassinados eram noticiados
na imprensa revela o grau de atrocidade desses crimes
e a plausibilidade dessa associao. Os corpos poderiam
estar perfurados por balas ou facas. Havia asfixia por
enforcamentos. Sinais de tortura sobre as mos presas
com algemas, ou amarradas com cordas ou fios de nylon.
Cabeas ou membros decepados, corpos mutilados, mos
sem os dedos para eliminar as impresses digitais. Corpos

63

carbonizados, dificultando o acesso da identidade das

vtimas. Nas desovas desses cadveres, os esquadres
deixavam suas marcas: assinatura da faco juntamente
com frases intimidadoras, listas apontando os crimes
cometidos pelo assassinado ou uma relao com os nomes
das prximas vtimas.58
No entanto, preciso lembrar que os esquadres da
morte praticavam esses homicdios sistemticos com o
consentimento das autoridades. Era, assim, uma fora coorganizada pelo Estado, com o intuito de mostrar servio
a uma parte da populao que clamava por segurana
e duvidava crescentemente da competncia das foras
policiais. Para aumentar o efeito de suas mensagens,
os esquadres chegaram a sequestrar detentos de
penitencirias como ocorreu no Presdio Tiradentes em
So Paulo no final dos anos 1960, onde tambm estavam
presos polticos para tortur-los e assassin-los, deixando
os cadveres mostra nas ruas de bairros perifricos
ou sepultando-os em valas comuns.59 Logicamente, as
investigaes desses crimes pelos rgos de segurana
foram completamente abandonadas. O banho de sangue
ocorrido nas periferias do Estado de So Paulo, promovido
por policiais e grupos de extermnio durante os Crimes de
Maio de 2006, s atesta a continuidade da perverso desse
sistema. Alm disso, certo que os esquadres executaram
criminosos comuns, mas seus integrantes tambm
formaram o brao clandestino do poder torturador na
ditadura, atuando na represso da guerrilha e agindo contra
os subversivos. A Operao Bandeirante (Oban), centro
de informaes e represso que contou com apoio da CIA,
foi montada em So Paulo em 1969 por policiais civis e
militares e membros das Foras Armadas, financiada por
executivos de montadoras de automveis, empreiteiros,
banqueiros e industriais paulistas dispostos a combater
o comunismo.60 Essa operao teve os seus mtodos de
tortura baseados nas prticas da equipe do Esquadro da
Morte dirigido pelo delegado do DOPS (Departamento de
Ordem Poltica e Social), Srgio Paranhos Fleury.

64

Muito embora as assinaturas dessas faces nada tenham

que ver com a postura annima do trabalho de Barrio61,
as manchetes que os jornais brasileiros sensacionalistas
davam sobre os crimes dos esquadres, divulgando a
apario de corpos retalhados (Figura 1.23), nos trazem
mais do que uma simples semelhana entre os rastros
deixados por grupos paramilitares e a interveno do
artista sobre a realidade. Elas mostram situaes e imagens
compartilhadas exaustivamente no contexto da violncia
das ditaduras do Cone Sul. Os pacotes deixados por Barrio
poderiam ser tambm as vtimas que a ditadura militar
argentina sequestrou e chamou de pacotes (paquetes),
levados para a tortura nos campos de concentrao. No
pior dos casos, os pacotes (prisioneiros) eram sedados
e arremessados dos avies sobrevoando o mar durante
os chamados voos da morte, desaparecendo para
sempre. Em outras ocorrncias, os corpos destrudos eram
enterrados sem identidade.
Outra estratgia explorada pelas ditaduras foi o uso dos
rgos de imprensa para disseminar mensagens de terror,
enquanto divulgava-se que os esquadres da morte
estavam nas ruas para eliminar os bandidos. As notcias
e informaes desencontradas que circulavam sobre as
origens e a atuao dos esquadres passavam pelo nvel
do rumor. Espalhando-se anonimamente da periferia ao
centro do poder, os rumores podem provocar retaliaes,
mas tambm so meios de interferncia sobre os rudos da
mdia e o discurso poltico hegemnico.62 H uma intensa
fora de rumor e efeito miditico na segunda parte de
Situao T/T,1. Circula no imaginrio coletivo e nos textos
dos crticos de arte que as trouxas teriam sido noticiadas
pelos jornais de Belo Horizonte no exatamente como
interveno artstica, mas, justamente, como a cena de
um crime publicado nos cadernos policiais.63 Comprovada
ou no a notcia, a ao de Barrio espalhou-se mediante
narrativas com variadas perspectivas e especulaes,
configurando-se tambm como ttica de manipulao

Figura 1.23:
Reproduo da
capa do jornal Luta
Democrtica, de 13 de
maro de 1970, com
nota e fotografias
sobre um cadver
encontrado na Barra
da Tijuca e divulgado
como ao do
Esquadro da Morte
pelo relaes pblicas
Rosa Vermelha.
O jornal afirma
na reportagem ter
encontrado mais dois
corpos nas margens da
Lagoa do Jacarepagu.
Fonte: Biblioteca
Nacional/Hemeroteca
Digital. Disponvel
em: <http://memoria.
bn.br>. Acesso em:
jun. 2015.

65

66

da mdia para intervir no espao jornalstico, comenta

Mario Ramiro.64 Criou-se um fato social na cidade que
ramificou-se no murmrio do dilogo e da mensagem
transmitida por canais dominantes e extraoficiais.
Para Ramiro, as situaes de Barrio tm hoje esse
papel de propor no s um tipo de ocupao de um
veculo de informao de maneira no-tradicional do
campo da arte, como tambm criar um fato que pudesse
ser compreendido como reportagem que vai falar de
um acontecimento estranho na cidade. Isso significa
que se as trouxas no ganharam o duvidoso status de
obra de arte, misteriosamente, sua histria acabou se
desenvolvendo tambm na categoria de notcia de jornal. O
grupo 3Ns3 (1979-1982), formado por Ramiro (Taubat,
1957), Hudinilson Jnior (So Paulo, 1957-2013) e Rafael
Frana (Porto Alegre, 1957-Chicago, 1991), comeou a
atuar j no perodo de abertura poltica do regime militar
brasileiro65 quando movimentos sociais e estudantes
voltavam gradualmente s ruas para manifestar-se a favor
do processo de redemocratizao no Pas. Informados
pelas situaes de Barrio e dos antecedentes de outras
aes artsticas nos espaos das cidades, o 3Ns3 realizava
intervenes urbanas a fim de causar uma alterao de
ritmos e percepes na normalidade cotidiana de So Paulo.
A primeira interveno do grupo, Ensacamento, executada
na madrugada de 27 de abril de 1979, baseou-se em
atacar a arte acadmica e o que representavam esses
monumentos, relatou-me Ramiro. Com um roteiro que ia
do Museu do Ipiranga Praa Marechal Deodoro, o 3Ns3
saiu encapuzando as cabeas das esttuas paulistanas usando
sacos de lixo. Previamente, o 3Ns3 pretendia cobrir os
monumentos por completo usando plstico. Entretanto, os
sacos de lixo eram para o grupo um material mais acessvel
e adequado necessidade da rapidez e precariedade que
vinha contestar as imposies estticas e econmicas
do sistema de arte tal como as situaes de Barrio e seu

67

programa de trabalho que posiciona-se a favor de uma

criao artstica livre das limitaes do uso de materiais
considerados caros para a realidade brasileira.66 Alis, ao usar
os sacos plsticos, o 3Ns3 conseguiu retomar de Barrio a
presena dos traos de decaimento e esquecimento prprios
do lixo como algo que no queremos ver ou recordar. Porque,
bem, at que ponto ainda nos recordamos ou prestamos
ateno aos monumentos da cidade?
O uso desses sacos de lixo geraram dois efeitos que muito
se aproximam das reaes provocadas pelas trouxas
ensanguentadas. O primeiro efeito poltico. As fotografias
feitas pelo 3Ns3 mostram as esttuas sufocadas pelos
sacos (Figura 1.24). A associao entre essas imagens e as
descries das tcnicas de tortura usadas nas ditaduras
militares na Amrica Latina ou, mais recentemente, nas
fotografias que circularam publicamente mostrando o
horror da tortura cometida por soldados norte-americanos
contra detentos encapuzados em prises no Oriente Mdio
quase imediata, como observou Ramiro. O segundo
efeito miditico. Aps os ensacamentos, pela manh, os
integrantes do 3Ns3 telefonaram anonimamente para
as redaes do jornais, informando que as cabeas das
esttuas de So Paulo haviam amanhecido cobertas com
sacos de lixos. E claro, sem dizer que se tratava de uma ao
feita por artistas. Durante o dia, fotgrafos e reprteres
seguiram as pistas do grupo para apurar o acontecimento e
publicar a notcia.
Essa ocupao do espao da mdia tambm recolocava
em pauta os problemas sociais, desde a maneira como os
monumentos so ou no notados pelos pedestres, at a
aproximao que os jornais faziam entre as imagens das
esttuas com sacos de lixo e fotografias de ruas cheias
desses sacos amontoados, com o intuito de assinalar a
desordem e a sujeira de uma cidade saturada (Figura 1.25).67
Enquanto as situaes de Barrio precisavam ser vividas
fisicamente e psicologicamente por um pblico, uma

68

interveno como Ensacamento foi feita na calada da noite,

tentando escapar do controle policial e existindo no dia
seguinte como uma ocorrncia que teria assaltado a vida
urbana de surpresa.
Os documentos e vestgios deixados por essas intervenes
mostram a capacidade de poder criar, agitar de baixo para
cima, confundir sem explicar, desorientar os arranjos da
vida e abrir possibilidades de articulao de narrativas sobre
a brutalidade exercida pela mquina militar. Por outro
lado, a recusa dos artistas em inscrever essas prticas e
situaes como algo determinado por seu tempo, contribui
para pensar como os vestgios trouxas ensanguentadas,
ensacamentos, ou a imagem de uma prtica de tortura
exibida publicamente no desfile da guarda indgena
podem nos mostrar a continuidade de uma violncia ainda
exercida pelo Estado, questionando nossa realidade atual
to destituda de memria sobre os sangrentos episdios do
passado. Pensar atravs dessas evidncias do terror pode ser
a nossa recusa a um estado fatal de letargia.

Figura 1.24: 3Ns3.

Ensacamento, 27 de
abril de 1979. Crdito
da imagem: cortesia
de Mario Ramiro/
Arquivo 3Ns3.
Figura 1.25:
Fotografia publicada
no jornal Notcias
Populares com uma
esttua ensacada
pelo 3Ns3. Ao lado, a
foto de sacos de lixo
cobrindo a calada de
uma rua de So Paulo.
Crdito da imagem:
cortesia de Mario
Ramiro/Arquivo 3Ns3.

1.25

71

Entrevista com Artur Barrio

69 anos, artista.
Data: 25 de janeiro de 2015.
Voc estudou economia poltica
e leu autores como Marx e John
Kenneth Galbraith. Teve contato
com os escritos de Frantz Fanon
sobre frica, dominao colonial
e luta de classes. So diversos os
autores e textos que o influenciaram
nas situaes de suas obras e seu
pensamento em relao s prticas
artsticas inseridas na realidade
socioeconmica do Terceiro Mundo.
Todavia, durante os anos 1960
no Rio de Janeiro, voc chegou a
participar de alguma organizao
poltica de esquerda? Em que medida
a militncia poltica clandestina
durante o AI-5 foi tambm uma
referncia para o seu trabalho?
... e no somente economia poltica,
pois li muitos outros autores que no
s os citados acima, j que o meu
principal objetivo foi e a arte, o
motor da mesma, ou seja, liberdade.
Nunca participei de qualquer grupo
[ou organizao] poltico ou artstico,
no suporto a hierarquia [venha
de onde vier] quanto militncia
poltica clandestina durante o AI-5,
no a considero [essa militncia] uma
referncia em relao ao meu trabalho.
A gerao AI-5 uma inveno do
Frederico Morais. O meu trabalho
abrange a viso e a atitude do vivencial
enquanto proposta criativa, portanto
no instrumental, ou seja, produto do
meio ou de poca, pois o estar hoje
vivo em contraste com a efemeridade
e a vontade de condicion-lo a um
momento determinado no impede
que o mesmo seja percebido, estudado,
mostrado por outro prisma, com ou
sem AI-5/ditadura.

A cama histrica em que querem

acomodar o produto artstico de
minhas ideias inerentes quela poca
contm um colcho de urtigas.
Sua obra ainda um grande ponto
de dissenso dentro da chamada
arte poltica. Para voc, possvel
fazer poltica e ativismo a partir
do efmero, a partir de situaes e
experincias proporcionadas pela
impermanncia de suas obras?
... a minha ideia sempre foi a arte
que insere em si o todo [... excluir as
religies/religiosidade etc.] ... portanto,
a poltica em si enquanto ativismo
[panfletrio] ... no.
Um dos conceitos-chave que, para
mim, une os trabalhos que estou
investigando nesta pesquisa a
noo de segredo. O antroplogo
norte-americano Michael Taussig
afirma que o segredo tem uma
dimenso pblica como algo que
conhecido socialmente, mas, por
algum motivo, no pode ser dito
ou articulado pelas pessoas. Que
segredos pblicos a Situao T/T,1 (2a
parte) conseguiu articular mediante
a participao de aproximadamente
5.000 pessoas no local em Belo
Horizonte em que as trouxas foram
colocadas, tensionando e dando
corpo e voz ao silncio que pairava
sobre um violento contexto social?
... j que um segredo, segredo ser
at ser revelado o que, nesse momento,
segredo mais no ser!
Articulou o choque do imaginrio
com a realidade.

Do imaginrio Situao T/T,1 (2a

parte) com a realidade imaginada

72

das aproximadamente 5.000

pessoas naquele momento ou seja,
a visualizao da movimentao
deflagrada criou na mente de cada
uma dessas pessoas o filme Registro
em si e a cores enquanto a realidade
no passava da carne, sangue e ossos
de um boi envolta [a carne] por um
tecido grosseiro em forma de trouxas
que ali foram deixadas em nmero de
13 exalando odor nauseabundo, mas
no tanto quanto o [fedor] das guas
do Ribeiro Arrudas transformado em
esgoto muito antes da Situao T/T,1 ali
ser materializada.
Ser que os Cadernos-Livros que
voc compe no so uma forma
de acesso e revelao dos segredos
de suas experincias? Penso por
exemplo no caderno-livro de 4 dias,
4 noites, ou na maneira como voc
reconta escrevendo ou narrando
esse trabalho-processo que no tem
registros.
... ou a criao de uma certa
confuso, um certo caos organizado/
desorganizado propositalmente para
esse fim.
Ao ter com voc o fotgrafo
Csar Carneiro fazendo os registros
das trouxas ensanguentadas e
a reao do pblico, o que voc
conseguiu escutar das pessoas que
se aproximaram das trouxas? Que
comentrios fizeram ao ver aqueles
objetos disseminados nas margens
do Ribeiro Arrudas?
No me preocupei em escutar o que
quer que seja, alm do que o rudo das
sirenes era ensurdecedor.
Se o que voc ouviu nesse dia
foram os rudos das sirenes, em
quase todos os textos sobre esse

trabalho comum aparecer a

afirmao de que o pblico dizia
que as trouxas eram pedaos de
corpos de pessoas assassinadas pelo
Esquadro da Morte. A quem voc
atribui essa afirmao?
Evidentemente a quem as ouviu [s
pessoas] ou ao imaginrio de quem isso
escreveu. Em meio a 5.000 pessoas
tudo possvel, alm do que a vertente
associativa ao Esquadro da Morte a
mais simplista de todas. Deixo o ponto
de interrogao em aberto.
Houve a publicao de alguma
reportagem em jornais locais
noticiando o aparecimento das
trouxas ensanguentadas em
Belo Horizonte? Se sim, o que foi
noticiado?
... deve ter havido alguma publicao,
mas no inteirei-me se sim ou se no.
Um dia depois retornei cidade do Rio
de Janeiro.
Recentemente tivemos a
divulgao dos relatrios da
Comisso Nacional da Verdade
sobre os crimes cometidos durante
a ditadura no Brasil. A segunda
parte de Situao T/T,1 uma obra
que costuma ser associada a uma
crtica ou metfora violncia
do regime militar brasileiro. Que
contribuio voc acredita que
Situao T/T,1 pode trazer ao
momento presente como meio
de potencializar testemunhos,
discusses e, principalmente,
valorizar a nossa memria histrica
em relao impunidade e
julgamento desses crimes?
... a memria e a realidade na barbrie
do/no tempo dos assassinos...

73

Entrevista com Mario Ramiro

57 anos, artista, professor e
pesquisador. Com Hudnilson Jnior e
Rafael Frana, integrou o grupo 3Ns3
entre 1979 a 1982.
Data: 13 de maro de 2015.
Estive relendo os textos que
voc escreveu sobre a histria do
3Ns3. Especialmente no que foi
publicado na revista Parachute em
2004, voc se refere s situaes
de Artur Barrio como antecedentes
importantes da prtica de
interveno urbana que o 3Ns3
realizou depois, e tambm sobre
o uso do espao da mdia. Poderia
falar um pouco mais sobre isso?
Temos que considerar que o 3Ns3
foi formado por jovens estudantes
de arte. Embora o Hudinilson no
tenha concludo o curso que ele fez
na FAAP, tanto eu como o Rafael
compartilhvamos com o Hudinilson
os nossos estudos. Na poca em que
estudamos na Escola de Comunicaes
e Artes, entre 1978 e 1982, e que
basicamente o perodo de existncia do
3Ns3, nossos professores, como Julio
Plaza, Regina Silveira, Carmela Gross,
Walter Zanini e Gabriel Borba, tinham
vnculos muito carnais com a Arte
Conceitual e tambm com aquilo que
era chamado naquele perodo de arte
alternativa. Nesses nossos estudos,
que ajudaram a gente se localizar e a
entender em que contexto estvamos
atuando, foi inevitvel ter essas
informaes passando por ns.
O trabalho do Barrio em que ele fez
intervenes com papel higinico no
aterro onde est o MAM do Rio de
Janeiro [P.... H....., realizado em 1969]
eu s fui conhecer mais tarde. Mas
ele tinha essa ideia de ocupao do
espao atravs de um gesto que faz um
desenho na paisagem, e essa era a ideia

que o 3Ns3 advogava para si. Esse

trabalho teria sido uma importante
referncia pra gente naquela poca,
mas o conhecido era o trabalho das
trouxas ensanguentadas. curioso,
porque esse trabalho do Len [Ferrari]
que voc est pesquisando [Nosotros
no sabamos] me lembra essa coisa de
ser inevitvel no associar as trouxas
ensanguentadas com a memria
ainda muito recente que existia sobre
o Esquadro da Morte. Eu tenho
vagamente na memria uma imagem
de que havia uma publicao de um
jornal mineiro especulando sobre a
existncia dessas trouxas...
As fotos dos crimes do Esquadro da
Morte saam na Manchete, no Cruzeiro,
no Notcias Populares, e eram muitas
vezes estampados de uma maneira
sensacionalista. Ento, era mesmo
inevitvel associar quele trabalho com
essas notcias da poca. Ou mesmo a
proximidade da ao do Barrio com o
famoso crime da mala. As trouxas no
tinham muito o estilo do Esquadro
da Morte, porque o esquadro sempre
deixava o presunto com um cartaz
pendurado no pescoo com o desenho
de uma caveira e a sigla E.M.. As
trouxas teriam, acho, uma proximidade
maior com o crime da mala, que seria
o corpo esquartejado, amarrado em
trouxas, como feito por algum que
quis se livrar daquilo de uma maneira
sorrateira. mrbido pensar que, nesta
semana, apareceu no noticirio da TV
o caso do corpo de uma comissria de
bordo que apareceu dentro de uma
mala... Tudo isso foi alimentando o
imaginrio popular e miditico.
Quando o Esquadro da Morte
surgiu, eu me lembro que ele era visto
no como um grupo de extermnio
poltico, mas associado a um grupo
de extermnio de bandidagem. Os
presuntos, quando apareciam, eram
sempre noticiados como bandidos

74

encontrados mortos. Muitas vezes

esses assassinatos eram encobertos
como sendo uma espcie de limpeza
da criminalidade, e no como uma
ao de extermnio de supostos presos
polticos daquele momento.
Para o 3Ns3, as trouxas
ensanguentadas eram uma referncia
porque elas apareciam em um contexto
que voc no sabia exatamente o que
era. Que era um trabalho feito por um
artista, mas que parecia muito mais
uma notcia que figurava no caderno
de notcias da cidade. Alm disso,
tem a interveno como a criao de
fatos que, eventualmente, chamam
a ateno da imprensa local para
comentar muitas vezes fora de um
contexto artstico. No meu entender,
as situaes de Barrio tm hoje esse
papel de propor no s um tipo de
ocupao de um veculo de informao
de maneira no-tradicional do campo
da arte, como tambm criar um
fato que pudesse ser compreendido
como reportagem que vai falar de um
acontecimento estranho na cidade.
A gente considera esse trabalho
do Barrio nessa cronologia de fatos
que antecedem o 3Ns3. A nossa
aproximao com ele tem a ver com
essa ideia de uma notcia que circula
na mdia, e que era naturalmente uma
interveno na ordem natural das
coisas feita por um artista que era
confundida com uma notcia de jornal.
No extremo oposto estaria a Zebra
(1972) do [Claudio] Tozzi, que as pessoas
viam como uma espcie de propaganda
sem texto, na lateral do prdio, e todas
as especulaes sobre aquela imagem,
por que uma zebra, se ela no seria uma
referncia zebra da loteria esportiva...
Havia sempre uma dvida quanto
natureza daquele trabalho.

Um outro ponto importante sobre

essa dvida que voc coloca sobre a
natureza do trabalho esse rumor
que uma ao como a Situao T/T,1
conseguiu criar. Penso tambm no
coeficiente artstico de que fala
Duchamp, sobre a diferena entre a
inteno e a realizao de uma obra
o que ela expressa e qual a resposta
do pblico sobre isso. Na primeira
ao do 3Ns3, Ensacamento (abril de
1979), vocs fizeram as intervenes
nas esttuas e aquelas imagens de
registro foram vistas como aluses
s torturas na ditadura. Como voc
analisa esse processo?
Depois da divulgao daquelas
imagens das torturas na priso de Abu
Ghraib, foi fatal criar um anacronismo.
Ver uma associao entre aquelas
figuras ensacadas, como as que
fizemos, com aquelas prticas explcitas
de tortura, ou mesmo quando as
Pussy Riots foram presas e colocaram
as balaclavas nos monumentos.
Nas reportagens que temos sobre
Ensacamento publicadas em 1979,
nenhuma delas faz aluso tortura. Pra
gente, num primeiro momento, aquilo
era um ataque arte acadmica, o que
representam os monumentos. Mas,
claro, foi imprescindvel que a gente
casse nesse tipo de associao.
O primeiro ensaio que a gente quis
fazer era na Praa Marechal Deodoro,
porque o Rafael morava ali do lado.
Quando a gente programou de fazer
esse primeiro teste [dos ensacamentos]
na praa, teve alguma coisa que
aconteceu nesse perodo acho que
o [Presidente] Figueiredo estava em
So Paulo e acabamos no fazendo
esse teste porque tinha alguma
movimentao de polcia nessa rea.
Hoje, anos depois, a gente v essa
aproximao grande dessas aes
com a poltica que a gente vivia. Acho
que esses trabalhos passam por uma

75

srie de reavaliaes que no esto no

domnio do artista.
A prpria publicao na imprensa
mostra isso, de ver como o trabalho
era interpretado e as analogias que
eram feitas alertando pela segurana,
sobre colocar o transeunte em risco
ao instalar algo na cidade, como
alguns metros de plstico, sendo uma
coisa que a populao no sabe o que
pode provocar. Nossas intervenes
tiveram retorno da imprensa porque
avisvamos os jornais anonimamente
sobre a ao. Se no tivssemos
avisado sobre os monumentos
ensacados, teramos que contar
com o acaso para que aquilo fosse
noticiado. interessante ver tambm
essa estratgia que a imprensa usa
de ter algum dentro de uma redao
fazendo esse trabalho de aproximar
um acontecimento com um problema
da cidade. Como naquela imagem que
voc v no jornal Notcias Populares,
onde de um lado temos a foto das
esttuas cobertas com sacos de lixo e,
ao lado, uma outra foto com o ttulo
A cidade est um lixo [mostrando os
sacos e a sujeira espalhada nas ruas].
No caso do Barrio, a ao foi feita
e a imprensa foi acionada, embora a
gente no tenha ainda encontrado a
notcia nos jornais. Mas nas fotos da
ao voc tem o registro da polcia,
dos bombeiros... Algum acionou uma
fora do Estado para ir at l e saber
o que estava acontecendo. Hoje, o ato
de fotografar se banalizou bastante,
mas em uma poca onde uma
mquina fotogrfica, especialmente
de porte profissional, era cara, o
pblico certamente associava com a
imprensa. Naquelas fotos do Barrio
onde aparecem umas crianas,
talvez elas tenham entendido que o
fotgrafo [Csar Carneiro] que estava
l s podia ser da imprensa. Talvez ele

at tenha se disfarado de jornalista

para obter alguma permisso para
fotografar, porque para voc chegar e
registrar um lugar onde tinha polcia
e bombeiro no era para qualquer um
naquela poca. Essas trabalhos que
estamos discutindo aqui, todos eles
tm sua existncia corroborada pelos
meios de comunicao.
Mudando de assunto, eu sei que
o 3Ns3 teve um contato bastante
prximo com o Len Ferrari. Que
recordaes voc guarda desses
primeiros anos do Len em So Paulo?
O Len era uma figura que estava
muito prxima e presente na cena
paulistana dos anos 1980. Realmente,
ele teve um contato mais prximo com
o Hudinilson, eles trocavam trabalhos.
Ele era mais velho que a gente, mas
era algum inserido no nosso meio e
no nosso tempo. A gente encontrava
o Len nas aberturas das mostras,
sempre acompanhado da Alicia, sua
mulher, e havia tambm uma grande
proximidade dele com os artistas que
foram os nossos professores na ECA.
O trabalho do Len foi importante
na explorao dessas novas mdias
que estavam surgindo naquela poca.
Ele participou da mostra de xerox
que o Julio Plaza organizou com seus
carimbos, dando a eles um status
de gravura que era notvel naquelas
imagens com as pessoas caminhando,
os apartamentos, as casas... Era aquela
situao um tanto absurda, como uma
espcie de uma vida na cidade que
no tinha nem comeo e nem fim. Ele
imprimia esses trabalhos em xerox ou
heliografia. O 3Ns3 tinha um fascnio
de trabalhar essas mdias emergentes,
e que mais tarde comeamos a explorar
mais o Hudinilson mergulhou no
xerox, eu comecei a trabalhar com
videotexto e o Rafael foi para o vdeo.

76

O Len tinha um repertrio de trabalho

que j dava conta dessas tcnicas.
Alm disso, seu trabalho com as
esculturas sonoras, a performance
que ele fazia tocando essas peas nas
aberturas das exposies, tudo isso
teve uma dimenso que, anos depois,
percebemos a importncia dessas
coisas que ele estava fazendo.

Entrevista com Marcelo Zelic

51 anos, vice-presidente do Grupo
Tortura Nunca Mais-SP, membro da
Comisso Justia e Paz da Arquidiocese
de So Paulo e coordenador do projeto
Armazm Memria.
Data: 27 de fevereiro de 2015.
Quando voc descobriu no Museu
do ndio o filme Arara, feito por
Jesco von Puttkamer durante a
Formatura da Guarda Rural Indgena
em 5 de fevereiro de 1970 em Belo
Horizonte? Voc tinha algum indcio
de que essa guarda existia? Afinal,
o Jornal do Brasil e a revista Cruzeiro
noticiaram o desfile naquela poca.
A descoberta desse filme se d em
um outro contexto. Foi no incio da
pesquisa para a Comisso Nacional
da Verdade em 2012. Conversando
com os arquivistas do Museu do ndio,
disse qual era o objetivo da comisso
e a linha de pesquisa que estvamos
buscando desenvolver. Procurei o
museu para levantar documentos
para o trabalho da comisso, e foi
comentado que um funcionrio do
museu tinha se deparado h alguns
anos com essas imagens do filme e
tinha achado um absurdo. O Jesco
guardou o filme com o nome Arara
e ningum mexeu nisso, s viram
quando foram fazer a digitalizao do
filme em Super-8. O museu localizou

o funcionrio, fui ao museu encontrar

com ele, procuramos a imagem do
pau-de-arara no filme e ela veio
novamente tona.
Conseguiram localizar a pessoa
que estava no pau-de-arara?
A comisso no se debruou sobre isso.
Ela tambm no encontrou os indgenas
que estiveram nessa guarda. Mas isso
ficou como objeto para ser reparado a
partir da recomendao e criao de uma
comisso indgena da verdade.
At que ponto essa cena do
pau-de-arara sendo mostrada
em pblico reflete o processo de
institucionalizao das prticas de
tortura no Brasil?
A prtica de tortura no Brasil no
cessou em nenhum momento. Agora
mesmo temos gente sendo torturada
no Pas. Vemos que essa prtica se
institucionalizou no mbito do Estado.
A guarda indgena foi criada em 1969
e se formou em 1970, mas como
que ela, dentro do Batalho da Polcia
Militar do Estado de Minas Gerais, sai
por a torturando no pau-de-arara?
A guarda a prova inconteste das
denncias feitas por presos polticos
que serviram de cobaia.
A guarda acabou se desfazendo
porque ela usou de violncia nos
lugares onde ela foi. Mas esse no o
foco, pois ela cumpria um outro papel.
O papel dela foi esconder a violncia
que estava acontecendo contra os
indgenas durante a ditadura. Se usava
a guarda, por exemplo, para dizer no
exterior que ela foi criada para cuidar
das terras dos indgenas. Ela foi usada
para fazer desfiles nas capitais para
melhorar a imagem do governo em um
momento que ele estava sendo acusado
de genocdio. Fora o modo de agir da

77

Polcia Militar hoje, que utilizando-se

tambm da tortura, d continuidade
ao que ocorria na ditadura. Matadores
como os do Esquadro da Morte
continuam a atuar. Quantos desses no
so policiais militares?
As informaes sobre o filme
entraram no relatrio final da
Comisso da Verdade?
A guarda citada e so colocadas
algumas recomendaes. Por exemplo,
que todas as pessoas que foram presas
pela ao da guarda, exrcito ou polcia
sejam reparadas. Outra coisa que se
trouxe tona foi a recomendao de
serem estudadas as interferncias
de agentes dos Estados Unidos na
formao e multiplicao de prticas
de tortura no Brasil atravs de cursos.
Temos uma discusso em aberto que a
de como reparar os prprios ndios que
foram convocados para a Guarda Rural
Indgena. Eles saram de seu ambiente,
foram ensinados a serem soldados e
agiram como foram ensinados. Quem
tem essa responsabilidade? Quando
eles agiam dessa forma ensinada,
se distanciavam de suas prprias
comunidades. Quem repara essa poltica
equivocada de se criar uma guarda
indgena, um ser estranho dentro de
sua prpria cultura? Esses indgenas
tambm devem ser reparados.
O trabalho de Artur Barrio que
estou investigando, Situao T/T,1,
aconteceu dois meses e meio aps
a formatura da guarda indgena
ambos ocorreram em Belo Horizonte.
Quando a populao se deparou
com as trouxas ensanguentadas,
muitas pessoas disseram que eram
pedaos de corpos de pessoas
assassinadas pelo Esquadro da
Morte. Por meio das notcias de
jornais que pude chegar neste ano de
1970, e logo aps o AI-5, houve um

aumento considervel de pessoas

assassinadas pela ditadura e uma
centena de manchetes e reportagens
de pessoas encontradas mortas nas
ruas. correto dizer que 1970 foi o
ano em que mais se matou durante a
ditadura brasileira?
O grande erro que a Comisso
da Verdade induz quando ela no
incorpora os nmeros de indgenas e
camponeses nesse processo. Do ponto
de vista de mortos e desaparecidos, esse
perodo o mais expressivo. Porm,
entre 1972 e 1978, morreram 2.650
Waimiri-Atroari para a construo de
estradas e hidroeltricas. Assim, temos
que considerar todas as vtimas.
O Grupo Tortura Nunca
contribuiu com a investigao e
abertura da vala clandestina do
Cemitrio de Perus em 1990. O que
aconteceu com o trabalho atual de
identificao das ossadas?
Est parado e um processo precisa
ser implementado. A outra situao
que, alm dos mortos e desaparecidos,
h mais de mil ossadas que so de
mortos comuns. Quantos desses
morreram com indcios de tiro na
cabea? So questes que sero
levantadas pela Comisso da Verdade
da Democracia. O nmero de pessoas
desaparecidas no Brasil atual
assustador. A questo que existe
tambm uma diferenciao entre
crime poltico e crime comum. O crime
poltico tem um tipo de tratamento.
O crime comum, bem, esses o Estado
costuma tocar como vai. H vrios
problemas a [nos crimes comuns].
Uma famlia que tem algum parente
desaparecido e procura a delegacia, a
polcia manda voltar depois de tantas
horas. O IML despacha o corpo antes
dessas horas e ento no tem como
bater as informaes, sabe? E quando
voc aciona, o corpo j foi enterrado.

79

Captulo dois:

saber o que
no saber
S o significado no faz uma obra de arte. Os jornais
esto cheios de significados que as pessoas leem com
indiferena. Nosso trabalho consistir, ento, em
organizar esses significados com outros elementos
em uma obra que tenha maior eficcia para transmitilos, revel-los e apont-los. Nosso trabalho consiste
em procurar materiais estticos e inventar leis para
organiz-los ao redor dos significados, de sua eficcia de
transmisso, de seu poder persuasivo, de sua clareza, de
seu carter inquestionvel, de seu poder em obrigar os
meios de transmisso a tornar pblica a denncia, de sua
caracterstica de foco difusor de escndalo e perturbao.
A arte no ser nem beleza nem novidade, a arte ser
eficcia e perturbao. A obra de arte realizada ser
aquela que dentro do meio onde o artista se move tenha
um impacto equivalente, de certo modo, a um atentado
terrorista em um pas que se liberta.1

Os dois pargrafos acima encerram o texto El arte de

los significados, escrito por Len Ferrari em 1968 e
apresentado durante o Primeiro Encontro Nacional de Arte
de Vanguarda na cidade argentina de Rosrio, nos dias 10 e
11 de agosto do mesmo ano. O encontro foi uma iniciativa
independente, desvinculado das instituies culturais
oficiais. Seus participantes artistas rosarinos e portenhos,
dentre eles Len Ferrari, Graciela Carnevale, Eduardo
Favario, Roberto Jacoby, Norberto Puzzolo, Rubn Naranjo,
Juan Pablo Renzi, Nicols Rosa, Mara Teresa Gramuglio,

80

Aldo Bortolotti e Noem Escandell , inspirados pela

agitao revolucionria das lutas polticas internacionais
de 1968 e posicionando-se contra o elitismo do sistema
de arte e de sua vanguarda recuperada como espetculo,
estavam cientes da grave situao socioeconmica
instrumentalizada pela ditadura do General Juan Carlos
Ongana.2 Para eles, havia chegado a hora de organizar
um trabalho a partir dos significados dispersos nos graves
acontecimentos e nas notcias veiculadas na mdia oficial,
transformando-os em uma forma de denncia.
Tanto a politizao como a obra coletiva que surgiram
da investigao desse grupo de trabalhadores da arte
foi um marco radical de crtica e ativismo. Tinham
como intento desmascarar a falsidade da propaganda
orquestrada na imprensa pelo governo de Ongana de
que a Argentina estava se beneficiando das reformas
econmicas patrocinadas pela ditadura militar e o
capital monopolista. Em 1966, o Estado argentino havia
anunciado um conjunto de medidas em que declarava a
manuteno de um programa autoritrio de modernizao
da provncia de Tucumn por meio da diversificao da
indstria local, instalando ali empresas no aucareiras
com o investimento de recursos internacionais. O uso
da imprensa pelo governo militar visava surtir um efeito
perverso de ao psicolgica sobre a nao para normalizla.3 Os resultados dessa racionalizao prejudicaram
drasticamente os produtores de acar e comerciantes
locais. Engenhos foram fechados, o desemprego aumentou
abruptamente, pequenos produtores estavam sendo
explorados. Famlias passavam fome.
Frente a essa catstrofe, os artistas de Rosrio e Buenos
Aires decidiram tomar esse cenrio como objeto de
anlise. Foram trs fases de trabalho. Na primeira, parte
dos artistas viajou a Tucumn em outubro de 1968.
Acompanhados de socilogos, cineastas e fotgrafos,
realizaram um trabalho de campo para pesquisar a

81

conjuntura em que se encontrava a provncia. Toda

uma situao catastrfica estava sendo mantida em
silncio nos meios de comunicao controlados pela
ditadura. Os artistas filmaram e fotografaram fbricas
e engenhos, visitaram as plantaes de cana e as casas
das famlias dos trabalhadores, aplicaram questionrios
a fim de documentar a crise que transformou Tucumn
em um lugar miservel. Com os dados e registros
obtidos, empenharam-se em organizar um circuito de
contrainformao4 paralelo e independente dos meios
convencionais para evidenciar a escassez que vivia a
populao de Tucumn e confrontar a falsa propaganda
ditatorial que apresentava a impositiva reestruturao
econmica e os interesses de companhias estrangeiras
como avanos sociais.
Na segunda fase de trabalho, os artistas iniciaram uma
campanha annima de comunicao por Rosrio. O nome
Tucumn comeou a aparecer em cartazes nas ruas como
se fosse um sinal enigmtico. Logo em seguida a palavra
foi completada. Os muros das casas foram pichados com
a frase Tucumn Arde, impressa tambm em ingressos
de cinema e adesivos multiplicados nos espaos pblicos.
Depois, novos cartazes anunciando uma 1a Bienal de Arte
de Vanguarda surgiram espalhados na cidade. Os artistas
inventaram uma bienal para escapar de uma possvel
censura sobre o contedo do projeto. Curiosamente, o local
indicado da exposio no era uma galeria de arte, mas
a sede de um sindicato opositor da ditadura argentina, a
Confederao Geral dos Trabalhadores (CGT).
Em 3 de novembro de 1968, o trabalho chegou em sua
terceira fase. A CGT de Rosrio inaugurou a bienal
de vanguarda, evento que configura a imagem mais
conhecida de Tucumn Arde. Foi uma exposio nada
convencional, sobretudo revolucionria e complexa, onde
o pblico visitante era levado a no exercer o papel de um
espectador passivo, mas a interagir em um dispositivo

82

precrio de exibio, porm gerador de autoconscincia,

conhecimento e revolta. Fotografias, filmes, gravaes,
estatsticas, documentos e diagramas traando as relaes
entre os engenhos, governo e corporaes multinacionais
foram mostrados pela primeira vez para evidenciar as
distores e omisses do governo argentino sobre a
pobreza em Tucumn, corrigindo as manipulaes da
imprensa e seu ocultamento da realidade. Xcaras de
caf amargo foram servidas aos visitantes em aluso
ao fechamento dos engenhos e fome que afligia a
populao tucumana. Algumas semanas depois, os
artistas remontaram a exposio em Buenos Aires, mas
a mostra durou apenas algumas horas, sendo censurada
e fechada pelo governo militar sob ameaas. O ato de
censura atestou o carter perturbador do projeto.5 Aps
a intensa experincia de Tucumn Arde e a politizao de
seus integrantes, alguns deles abandonaram totalmente
ou parcialmente a atividade artstica, enquanto outros
seguiram o caminho da luta armada como alternativa de
transformao revolucionria.6
No corredor de entrada da casa da CGT onde foi realizada
a mostra Tucumn Arde em Rosrio, os artistas cobriram
as paredes com colagens feitas de recortes de jornais.
Esse trabalho havia sido preparado por Len Ferrari,
que fez uma detalhada seleo de notcias publicadas
nos meios oficiais sobre Tucumn. Parte das notcias
davam conta da manipulao exercida pela propaganda
do governo, enquanto outras eram reportagens sobre
os fechamentos dos engenhos, a violncia policial na
provncia e a difcil situao das famlias tucumanas.7
Sobre os cartazes com a palavra Tucumn, usados na
fase de divulgao clandestina da exposio, Ferrari colou
e organizou as notcias separadas por pontos temticos,
como acusaes de corrupo sobre o governador da
provncia e as empresas instaladas, os protestos realizados
por estudantes, trabalhadores, professores, clrigos e at
empresrios em oposio ao fechamento dos engenhos, as

83

respostas do governo militar divulgadas em declaraes na

imprensa e a represso policial contra os manifestantes.
Parte dos ttulos das notcias foram expostos dentro de
crculos, desenhados com a finalidade de destacar uma
acusao. Pequenas flechas riscadas sobre os recortes
relacionavam os contedos de notas jornalsticas com
outras. Juntas, as notcias formaram nuvens de dados
e de informaes sistematizadas, dando ao trabalho
uma dimenso diagramtica (Figuras 2.1 a 2.3). Ferrari
comps um tipo de diagrama que explicitou as conexes,
os conflitos e os sentidos de diferentes vozes e narrativas
observadas a partir de uma atividade minuciosa de seleo
e disposio de elementos textuais em um panorama. Essa
disposio contribuiu para reunir, visualizar e articular
informaes conhecidas ou pouco acessadas pelo pblico,
a fim de orientar um pensamento crtico que, sobretudo,
possibilitou a leitura de associaes e discursos muitas
vezes ocultos.8
Esse processo sui generis de organizao do material
esttico por Ferrari no visou cuidar exclusivamente do
aspecto formal de uma obra, mas de captar e assimilar os
significados dos acontecimentos ocorridos em Tucumn
para produzir evidncias sobre a exacerbada violncia
que atingiu uma sociedade, com o propsito de denunciar
publicamente as agresses e ilegalidades cometidas pelo
Estado. Anos mais tarde, esses procedimentos ficariam
ainda mais explcitos quando Ferrari iniciou um trabalho,
logo aps a instaurao do golpe de Estado na Argentina,
em maro de 1976, no qual denominou posteriormente de
Nosotros no sabamos.9

Figuras 2.1 a 2.3:

Fotografias das
colagens de Len
Ferrari com as
notcias de jornal
sobre a situao social,
poltica e econmica
em Tucumn,
apresentadas durante
Tucumn Arde em
Rosrio, novembro
de 1968. Crdito das
imagens: cortesia do
arquivo de Graciela
Carnevale.

84

2.1

85

2.2

2.3

86

Noite e nvoa
Desde meados dos 1960, Ferrari assumiu ter abandonado
o seu trabalho tradicional como artista plstico a
no ser na organizao de projetos coletivos de carter
essencialmente contestatrio: participando de exposies
em memria ao assassinato de Che Guevara em 1967
(fechada pela ditadura), de Tucumn Arde, ou na mostra
Malvenido Mister Rockefeller (1969), onde preparou
com outros artistas imagens para cartazes crticos ao
imperialismo e em repdio visita do milionrio Nelson
Rockefeller, representante do Governo Nixon, Argentina.
A mostra foi fechada pela polcia horas depois de sua
abertura em Buenos Aires. Foram dez anos dedicados
a pensar e exercer uma prtica vinculada poltica,
confrontando a censura e a represso ditatorial. Como
para outros artistas latino-americanos, essa tomada de
posio rendeu conflitos com as instituies culturais
que pretendiam manter-se distantes ou neutras perante
os problemas relativos ao poder autoritrio dos regimes
militares, crueldade da guerra e ao imperialismo
estadunidense.10 De acordo com a historiadora da arte
Andrea Wain:11

A partir de uma notcia de um jornal com a foto de

um submarino que foi usado no Vietn, ele [Ferrari]
automaticamente deixa de desenhar e de fazer
esculturas, comeando a produzir obras que tm relao
com a poltica. Vietn o afetou profundamente. Fez
o seu famoso avio [com o Cristo crucificado nele],
La civilizacin occidental y cristiana (1965), e depois
promoveu uma srie de exposies e movimentos em
relao guerra.

87

notvel como as notcias e o lugar da imprensa sempre

estiveram presentes em grande parte da trajetria de
Ferrari, desde a deciso de no mais fazer arte nos modos
habituais, inconformado com a brutalidade do poderio
americano na foto de um submarino militar publicada
em um jornal, na escrita do livro teatral Palabras Ajenas
usando textos encontrados em jornais e revistas, em
Tucumn Arde e na estratgia de contrainformao
retomada no trabalho El calendario de la Casa Rosada
onde apresentou a um salo de arte o projeto de uma obra
formada por um rolo de papel transformado em um mural
com instrues que explicavam para que fosse colocado
sobre ele informaes dirias a respeito da represso
na Argentina: notcias sobre tortura e violncia policial
publicadas nos jornais, notas que foram censuradas pela
ditadura e textos sobre a represso sofrida por artistas.12
Quase que ininterruptamente, Ferrari refletiu acerca
do alcance dos meios de comunicao de massa sobre a
realidade dos fatos, manuseando informaes para apontar
e revelar nveis, leituras e valores complexos de uma
sociedade, explicitados ou velados nas atrocidades e abusos
do poder institudo. H, alm disso, a prpria constatao
de que acontecimentos violentos podem transformar
profundamente um trabalho artstico em ao poltica.
Nem mobilizao isolada da arte, nem arte desassociada de
engajamento. Foi nessa rea de interseo entre a arte, a
poltica e a militncia que um artista como Ferrari situouse para expressar a sua viso de mundo, a fim de mudar as
condies sociais de existncia. Processos de concatenao
entre arte e poltica vividos ao longo do tempo permitem a
produo de novas prticas e experincias no isoladas em
campos especficos. A prpria participao de Ferrari em
movimentos sociais durante os anos 1970 demonstrou esse
tipo de relao em que os papis de artista e militante so
transformados e reinventados.13

88

Desde os primeiros anos de 1970 at 1976, Ferrari

trabalhou com o Frum de Buenos Aires pelos Direitos
Humanos, formado por advogados, sindicalistas, artistas
e intelectuais, e o Movimento contra a Represso
e a Tortura, ambos iniciados em 1971. Formado por
militantes de esquerda e indivduos ligados a setores
do peronismo revolucionrio, o Movimento contra a
Represso e a Tortura denunciou casos de sequestros
e desaparecimentos. O trabalho do Frum de Buenos
Aires pelos Direitos Humanos foi particularmente
importante em 1973, na edio do livro Proceso a la
explotacin y represin en la Argentina, um dos primeiros
documentos pblicos com centenas de testemunhos
detalhados de presos polticos torturados no pas, relatos
de sobreviventes e de parentes de desaparecidos, contendo
tambm informaes sobre locais identificados como
centros clandestinos de deteno.14 At 1976, o governo
militar argentino realizou prticas sistemticas de tortura,
desaparecimentos forados, fuzilamento de prisioneiros
e detenes arbitrrias.15 Mas, todo esse contexto
intensificou-se com o terrorismo de Estado implantado
pelo autorreferenciado Processo de Reorganizao
Nacional nome ostensivo dado pelos prprios militares
ditadura que decretaram na madrugada de 24 de maro
de 1976, aps o golpe conduzido pelas trs Foras Armadas
que ocuparam os edifcios do Governo e do Congresso
Nacional. Poucos dias aps o golpe, o General Jorge Rafael
Videla assumiu a presidncia de um pas estagnado
economicamente e aterrorizado pela violncia paramilitar
de esquadres da morte, como a Aliana Anticomunista
Argentina (AAA), que agia com o consentimento do
governo ocupando as ruas desde 1973 para perseguir e
assassinar opositores polticos e desaparecer com seus
vestgios. Mal a ditadura j comeava e Videla dava incio ao
seu mandato recebendo elogios dos aliados americanos que
ressaltavam sua capacidade em manter o controle contra a
ameaa subversiva (Figura 2.4).

Figura 2.4: Primeira

pgina do relatrio
enviado em 30 de
maro de 1976 pelo
Embaixador Robert
Hill ao Secretrio
de Estado norteamericano, com
informaes e elogios
sobre o novo governo
militar argentino. O
embaixador ressalta
que o General Videla
pelo menos por
enquanto, algum com
uma posio forte o
suficiente para manter
a linha dura em
cheque e impor uma
abordagem moderada.
Fonte: National
Security Archive.
Disponvel em: <http://
nsarchive.gwu.edu>.
Acesso em: jun. 2015.

89

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Os militares argentinos diziam pretender refundar um

novo pas para reverter os quadros de crise econmica
e caos social que afligiam uma sociedade descrita pelos
historiadores Marcos Novaro e Vicente Palermo como
enfraquecida e desarticulada, quando no dcil e
cooperativa com o poder.16 As Foras Armadas receberam
apoio de grupos dominantes (burguesia industrial e
agrcola, com o suporte do capital estrangeiro), ampliando
seu poder de negociao institucional. O que veio em
seguida, e que Ferrari sinalizou de maneira perspicaz
com Nosotros no sabamos, foi o encerramento de todo
um perodo social e o comeo de um verdadeiro banho
de sangue. Detenes de militantes de esquerda e
intelectuais comearam a aumentar. Pessoas eram
atacadas e sequestradas nos locais de trabalho, ou dentro
de suas casas, por patrulhas militares e os grupos de
tarefas das Foras Armadas.17 Para formar um novo pas,
decidiu-se disciplinar a sociedade, como nota Pilar
Calveiro, atravs da imposio da tortura como prtica
incorporada e assimilada por cada um dos agentes do
regime.18 Se antes de maro de 1976 a tortura durava o
tempo limitado de uma deteno, depois do terrorismo de
Estado ela tornou-se infinita.19
Os 600 centros clandestinos de deteno que funcionaram
na Argentina entre 1976 e 1983 em dependncias militares
e policiais, equipados com escritrios para atividades de
inteligncia e salas de tortura como o que foi montado
dentro da Escola Superior de Mecnica da Armada (ESMA)
so definidos por Calveiro como campos de concentrao/
extermnio.20 Os campos articularam a composio de uma
mquina que no podia ser detida e as pessoas tinham
conhecimento de sua existncia. Embora os militares
trabalhassem para acobertar o movimento de chegada e
sada nesses centros, a estratgia de mostrar e esconder
o terror repercutiu como forma de intimidao e silncio21
ou para usar um termo que atravessa este livro , ecoou
como segredo pblico. Algo acontece, mas no pode ser
dito. E quem quer falar sobre isso?

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Os presos dos centros de deteno no eram s militantes

de esquerda vinculados guerrilha ou ativistas. Havia
tambm civis que testemunharam operaes secretas
ou eram parentes das vtimas. Todos eram interrogados e
torturados, mantidos em celas e cubculos, silenciados e
imobilizados. Era proibido qualquer contato entre o preso
e a sua famlia. O governo tratava de negar informaes
com ocultaes e ameaas para que fossem dificultadas
as denncias pblicas, o que aumentava os nveis de
indefinio das organizaes guerrilheiras, o medo e a
suspeita. Onde eles esto? Para onde foram? No bastava
apenas torturar fisicamente. Era preciso maltratar
psicologicamente, como fizeram os nazistas durante
a Segunda Guerra Mundial com o Decreto de noite e
nvoa, criando um sistema de desaparecimentos dos
presos, levados a lugares desconhecidos, o que deixava as
famlias e amigos para sempre na incerteza.22
O processo de desaparecimento se iniciava quando os
presos dos centros perdiam os seus nomes e recebiam
no lugar um nmero para no deixar pistas de suas
identidades. No final, quando assassinados, seus corpos
eram identificados como NN (abreviao da expresso
em latim nomen nescio, significando pessoa sem nome).
Na condio de desaparecidos, cuja biografia fora anulada
pelo Estado, eram lanados no vazio em uma situao
imprecisa de no estarem comprovadamente nem vivos,
nem mortos.23 O destino do desaparecido, explica Calveiro,
funcionava assim: diversas pessoas que trabalhavam nos
campos de concentrao estavam envolvidas nas operaes
de desaparecimento para diminuir a responsabilidade
individual sobre esses crimes. Muitas vezes, as vtimas
eram imobilizadas e levadas para locais distantes
dos centros clandestinos para serem fuziladas. Para
desaparecer, os pacotes os corpos annimos eram
enterrados clandestinamente em cemitrios, incinerados,
ou jogados nas ruas para simular algum tipo de confronto.
Em outras circunstncias, ainda vivas, as vtimas eram
sedadas e jogadas ao mar nos chamados voos da morte.24

92

Em centros de deteno e tortura como a ESMA, os presos

foram submetidos a um regime de trabalho escravo
a mando dos militares, realizando tarefas manuais,
confeccionando documentos falsos ou saindo obrigados
em rondas com os torturadores para identificar militantes
a serem sequestrados. Houve roubo e apropriao de bebs
nascidos nos centros e mantidos em cativeiro, com pais
sendo torturados na frente de seus filhos. Separados das
mes, os recm-nascidos foram apropriados secretamente
por militares ou adotados por famlias colaboradoras do
regime, totalizando um nmero oficial de 500 crianas
desaparecidas. Mais tarde, com as investigaes levadas
a cabo at hoje pelo trabalho de movimentos de direitos
humanos, tendo as madres e abuelas da Praa de Maio
como grandes promotoras, parte dos filhos(as) e netos(as)
foram encontrados(as) e recuperaram suas verdadeiras
identidades. Como sabido, ao final do terrorismo de
Estado argentino, em 10 de dezembro de 1983, foram
contabilizados 30.000 detidos-desaparecidos.
Como afirma Calveiro, o poder quer excluir o que diverge
do modelo de sua ordem, ento ele reprime, castiga e
mata, ele se revela tanto no que exibe quanto no que
oculta.25 A poltica de desaparecimentos, posta em prtica
desde a ditadura de Ongana, foi oficializada em 1976
como o grande modelo repressivo, somado aos centros de
extermnio, e exercido impetuosamente pelos militares.
Os campos de concentrao na Argentina, diz Calveiro,
produziram um segredo altissonante que todos temem,
muitos desconhecem e alguns negam.26 A impotncia
social diante desse poder secreto considerado onipotente
cumpre um papel fundamental para sua aceitao
total.27 So constataes importantes. Mesmo os campos
de concentrao e o ocultamento de cadveres sendo
mantidos em segredo, o poder desaparecedor s funcionou
porque ele foi um segredo ensurdecedor, um segredo com
publicidade includa.28 Rudos de terror como o som das
sirenes escutado por Artur Barrio no Ribeiro Arrudas,

93

onde as trouxas ensanguentadas foram deixadas, fazem

parte da intensidade do segredo pblico vivido na ditadura.
Nessa ambiguidade entre o que se aceita e o que se recusa
do poder, entre o que se oculta e o que se expe como
advertncia, Ferrari realiza sobre o material jornalstico
que compe Nosotros no sabamos a ao de ler e reunir
informaes que apontavam para uma violncia que era
publicamente conhecida, mas que parte da sociedade
argentina preferia no comentar. Ferrari toca exatamente
nessa ferida que no consegue ser fechada.

O que se aceita, o que se esquece

Alm de todo o seu trabalho anterior com jornais, uma
provvel influncia para que Ferrari comeasse a reunir
as primeiras notcias divulgadas aps maro de 1976
teria vindo de sua colaborao ativa com uma agncia de
notcias. O rgo em questo era a Agencia de Noticias
Clandestina (ANCLA), criada alguns meses aps o golpe,
em junho de 1976, pelo escritor e militante Roberto Walsh
e vinculada organizao guerrilheira Montoneros.29 A
ANCLA era uma ferramenta de contrainformao que
comeou a publicar relatrios sobre os assassinatos de
militantes e vtimas comuns; seus cables (transmisses)
enviavam informaes confiveis aos meios de
comunicao nacionais e estrangeiros. Esses relatrios
eram distribudos de mo em mo e foram os primeiros
documentos pblicos em que se atribuiu s Foras
Armadas e ao Estado argentino s prticas sistemticas de
tortura e desaparecimentos. Walsh dizia que a ditadura era
o terror baseado na falta de comunicao30. Contando
com uma rede de apoio de fontes diversas, a ANCLA
pde denunciar o destino de desaparecidos e publicar
detalhes sobre o aparato repressor invisvel montado
pelo terrorismo de Estado, que inclua os campos de
concentrao e os voos da morte.31

94

Em 24 de maro de 1977, exatamente um ano aps o

golpe de Estado, Walsh escreveu uma Carta aberta
Junta Militar, na qual confronta os discursos oficiais
de um governo que omite os crimes que praticou, seja
exterminando a guerrilha, negando pedidos de habeas
corpus de familiares, executando prises ilegais e
descumprindo as solicitaes de divulgao dos nomes
de pessoas detidas. Na carta, Walsh fala do aparecimento
de cadveres em lugares pblicos e do segredo militar
dos procedimentos, que invocado como necessidade
de investigao, converte a maioria das detenes
em sequestros, permitindo a tortura sem limites e
o fuzilamento sem julgamento.32 No dia seguinte
publicao da carta, Walsh foi assassinado por um grupo de
tarefas da Marinha ligado ESMA.33
Parte dos fatos que estruturaram as denncias da
carta de Walsh, descrevendo um ano de atrocidades,
estava nas notcias arquivadas por Ferrari logo em
1976. Ler e identificar nos jornais o que a ditadura no
mostrava ou deixava passar era uma luta diria. As
informaes publicadas nos jornais sobre a violncia
pareciam encontrar-se em uma nuvem de silncio que
Walsh corajosamente atravessou, e que s vezes surgia
minimizada em seu tamanho e disposio ao lado do
excesso de outros contedos. Tal como observado pela
especialista em literatura Aleida Assmann, o sistema
das mdias de massa e o sistema do Estado totalitrio
funcionam de modo semelhante: eles ameaam a
memria, ora pela limitao rgida das informaes, ora por
oferec-las em uma enxurrada excessiva.34 Caracterstico
dos modelos ditatoriais, o terrorismo de Estado no
estava disposto a explicar nada. Para conservar a ordem
e uma tranquilidade medocre e mentirosa, remodelar a
sociedade sua maneira e restabelecer uma atmosfera
de normalidade, era preciso filtrar as informaes dos
jornais e dos meios de comunicao em geral, censurando
e autocensurando seus mecanismos para provocar um

95

efeito paralisante. Se de um lado retinha certas notcias,

de outro as deixava passar. O que passava e vinha a pblico
carregava a funo de alimentar o terror e a ameaa. Assim
que se opera a normalidade. Ela mantm uma sociedade
confusa e indiferente, e ao mesmo tempo a faz acreditar
que o fato mais arbitrrio e opressor deve ser considerado
apenas como um excedente de violncia praticada para
preservar sua segurana. O conhecimento pblico que se
tinha da mquina repressora era disseminado por verses
inconclusas, declaraes mediadas, histrias que no
se encaixavam, teorias conspiratrias e o rumor como
ameaa de retaliao, espalhado a partir do centro do poder
ditatorial. Uma confuso, segundo Novaro e Palermo, que
teve que ser interpretada por cada pessoa para definir sua
prpria situao e o que fazer.35 Para livrar-se do medo
de transformar-se em vtima da represso, era preciso
construir uma interpretao individual dos fatos, decidir
ver ou no ver, saber ou no saber, entender ou no
entender.36 Atento a esses dilemas, Ferrari escolheu outro
caminho: saber o que no se deve saber.
No incio de maio de 1976, um ms e meio depois de
decretado o terrorismo de Estado, Ferrari comeou a
recortar notcias publicadas em jornais argentinos de
grande circulao Buenos Aires Herald, Clarn, La Nacin,
La Opinin, La Prensa, entre outros. Esse processo seguiu
at cerca de outubro do mesmo ano, antes de Ferrari e sua
famlia partirem para o exlio no Brasil no ms seguinte.
Em ordem mais ou menos cronolgica, Ferrari colava as
notcias em folhas de papel, inclua ao lado dos recortes as
datas em que foram publicadas e tambm uma indicao do
jornal de onde as tirara. No texto que introduz a srie de 83
pginas de Nosotros no sabamos, escrito posteriormente,
Ferrari afirma ter produzido uma recopilao incompleta
de algumas notcias sobre a represso nos primeiros meses
de ditadura do governo Videla (Texto 2.1 e Figura 2.9).
Em diversas folhas dessa recopilao, h notcias sobre os
casos de sequestros e assassinatos de clrigos e advogados

96

oposicionistas, a situao de exilados e o desaparecimento

de autoridades como o ex-Presidente da Bolvia, General
Juan Jos Torres, morto em 1976 por esquadres da
morte ligados Operao Condor e com o consentimento
do ditador boliviano Hugo Banzer (Figura 2.14); e os
parlamentares uruguaios Zelmar Michelini e Hctor
Gutirrez Ruiz (Figura 2.15). Ambos foram assassinados em
1976 por grupos paramilitares em uma operao secreta
que sequestrou trs crianas, mais tarde encontradas. As
crianas eram filhas de uma mulher encontrada morta com
os parlamentares, e que o jornal La Opinin afirmava ter
sido casada com um terrorista (Figura 2.16).
Esses crimes polticos esto documentados em Nosotros
no sabamos, das primeiras notcias sobre o encontro dos
corpos das vtimas assassinadas aos discursos oficiais que
vieram em seguida, e que evidentemente no falavam
em assassinatos executados pelos esquadres da morte
ligados Operao Condor, mas em repdio violncia,
em crimes que desprestigiam a nao, em plano
conspiratrio. a articulao do poder concentrado do
segredo analisado por Elias Canetti, caracterstico das
ditaduras, que opera por meio da informao resguardada,
limitada a poucos mas que pode afetar a muitos37 que
Ferrari consegue mostrar como indcio nessas declaraes.
Que segredos pblicos as notcias de Nosotros no
sabamos recupera acerca dos corpos sem nome, dos
desaparecimentos e dos pedidos de habeas corpus por
familiares das vtimas? Em todo o conjunto do trabalho,
observamos algo essencial indicado por Ferrari: algumas
dessas notcias so as que conseguiram passar pelo crivo
da censura militar, ou foram autorizadas a passar como
mensagens de terror. Logo na primeira pgina de Nosotros
no sabamos (Figura 2.10), as notcias informam a apario
de corpos arrasados. Enigmticos crimes descobertos
no Uruguai, indica o ttulo da matria publicada em 3
de maio de 1976 pelo La Prensa. O jornal alega ser o sexto

97

cadver atado e mutilado de uma pessoa de origem asitica

localizado na costa uruguaia, e que o crime teria sido uma
execuo em massa dos oficiais de um navio, realizada
por tripulantes amotinados. Em um outro recorte colado
na mesma pgina, uma nota publicada alguns dias depois
pelo jornal La Opinin retoma o caso dos asiticos, agora
ressurgido na histria do corpo de uma mulher encontrado
no Rio da Prata, prximo a Montevidu, com as mesmas
caractersticas. Justapostas, as notcias repetem uma
situao: corpos atados e mutilados, encontrados sem
identificao. Os corpos sem nomes, NN, descobertos em
lugares pblicos, geram novamente arritmia e desordem.
So um sinal de que o avano da mquina de tortura e
desaparecimento no cessou de operar na Amrica Latina.
Ao falar desses mesmos massacres em 1982, o poeta
argentino Nstor Perlongher tambm recorreu
repetio. Enumerando os lugares onde os corpos eram
encontrados, assinala a presena de cadveres entre ns:
Sob as matas/Pelos pastos/Sob as pontes/Nos canais/H
Cadveres. No trilho de um trem que nunca se detm/
Na esteira de um barco que naufraga/Num marulho, que
se apaga nos molhes, estaes, nos trampolins e cais/H
Cadveres.38 O que deixa ainda mais carregada a tensa
recopilao feita por Ferrari precisamente a reiterao
dos fatos, das palavras e das imagens dessa violncia. As
notcias e as pginas de Nosotros no sabamos apoiam-se
pesadamente umas nas outras. Nos recortes das folhas
seguintes, cadveres se repetem. Aparecem cadveres,
Identificados os cadveres jogados na enseada,
Outros cadveres foram encontrados, Encontrados
cinco cadveres (Figura 2.11), Apareceram esta manh
numerosos cadveres, Oito cadveres em San Telmo
(Figura 2.12). Fazemos leitura dessas notcias como uma
litania agonizante. Pilhas de cadveres, incontveis corpos.
Um morto uma tristeza, um milho de mortos uma
informao,39 j dizia Tzvetan Todorov. Uma repetio
que causa mal-estar, remete rotina das estruturas

98

impostas, quase infinitas, tal como a tortura que no cessa.

Os movimentos de direitos humanos tambm usam a
litania dos nomes dos desaparecidos durante os protestos:
para invocar sua presena, para que no sejam esquecidos,
entoa-se a repetio de vozes cadenciadas.40 a repetio
que, severamente, nos faz lembrar.
Ao mesmo tempo, os textos dessas notcias expressam
pouco ou nenhum respeito vida humana. A no ser pelas
descries fsicas dos cadveres encontrados em praias,
semienterrados, em estradas ou no centro da cidade,
temos poucas informaes de quem so essas pessoas sem
identificao e que os jornais dizem irreconhecveis dado
o grau de violncia sofrido pelos corpos. A probabilidade
que essas vtimas tenham sido assassinadas a tiros por
esquadres da morte, sequestradas e torturadas nos centros
clandestinos e jogadas nas ruas para sugerir algum tipo
de delito (um assalto, uma briga etc.), ou, ainda, lanadas
nas guas por avies, para que depois reaparecessem nas
costas martimas, muito grande. Essa violncia que anula
a existncia das pessoas, fazendo-as morrer ou sumir
porque algo fizeram, ultrapassa os limites da dignidade
humana. Em uma notcia que Ferrari incluiu em Nosotros
no sabamos, publicada pelo jornal Clarn em 21 de agosto
de 1976 (Figura 2.13), informa-se o aparecimento de 30
cadveres dinamitados na cidade argentina de Pilar. A
declarao oficial do governo de repdio ao assassinato
e atribui as mortes ao de grupos irracionais que, com
fatos desta natureza, pretendem perturbar a paz interior e a
tranquilidade do povo argentino, assim como tambm criar
uma imagem negativa do pas no exterior. Como sempre,
as declaraes so frias e evasivas. O culpado por esses
crimes o prprio governo militar que destruiu milhares
corpos para afirmar sua poltica de terrorismo.
O que catastrfico nesse sistema que se alastra
rigorosamente nas sociedades globais repetindo-se atravs
da diferena. A tortura e o desaparecimento de pessoas

99

no so, como mostrarei no terceiro captulo deste livro,

modalidades que se encerraram paralelamente ao final das
ditaduras latino-americanas. Essas prticas continuaram e
ainda so executadas nas sociedades democrticas, como
nas periferias das grandes cidades, onde operaes policiais
realizam detenes e extermnios arbitrrios dia aps dia,
criando uma srie de desaparecimentos nunca esclarecidos;
em sequestros de ativistas; enterros de indigentes em
valas comuns; guerras civis e outros conflitos geopolticos.
Para que se tenha uma ideia do alcance dessa violncia,
depois dos atentados de 11 de Setembro, a CIA e o governo
de George W. Bush aplicaram clandestinamente a prtica
sistemtica de prises arbitrrias contra indivduos tidos
como integrantes de organizaes terroristas.41 Voos
de tortura levando cidados sequestrados faziam escalas
em rotas comerciais de aeroportos de modo a ocultar
e normalizar o segredo do poder desaparecedor dentro
das burocracias do Estado , aterrissando em seguida em
prises secretas espalhadas pelo mundo, onde as vtimas
eram torturadas fsica e psicologicamente por meses.42
Quem teve conhecimento desses casos ou sabe que pessoas
desapareceram?43 Nos governos de Barack Obama, o
massacre patrocinado pela administrao norte-americana
no diminuiu, mas acentuou a chamada guerra de baixa
intensidade.44 Saem os soldados, entram em cena os
drones, operados distncia e colocando em seus alvos a
vida de milhares de pessoas.45
Os corpos que no foram registrados nas verses oficiais
das guerras, bem como aqueles massacrados nas ditaduras
e ocultados pelos militares durante a guerra suja do
terrorismo de Estado, so os que o artista Allan Sekula
identificou como os corpos jogados no cho, e que
revelam um grande problema de escala da violncia. De
um lado esto os incontveis corpos dos civis massacrados,
muitos para olhar, demais para contar como se a recusa
de contar fosse a virtude coroada de uma moralidade mais
elevada, de uma repulsa humanista contra a quantificao

100

da morte. Do outro esto os corpos dos soldados e

militares mortos, dos vencedores homenageados,
sujeitos a uma ateno quase microscpica [...]. Corpos
inumerveis do Terceiro Mundo. Corpos precisamente
enumerados do Primeiro Mundo.46 Em Nosotros no
sabamos, a repetio praticamente interminvel das
notcias dos cadveres jogados no cho, segundo Ferrari,
era tambm inserida nos jornais argentinos como
advertncias de terror autorizadas pelos militares. Porm,
preciso examinar com ateno essa ideia. De fato,
aterrorizar as pessoas para silenci-las era uma prtica
manipulada pelo governo argentino. Como afirma Ferrari,

se houve entre a assessoria de imprensa do governo e

os jornais uma espcie de advertncia sobre at onde se
poderia publicar e at onde no, os que passavam dos
limites eram castigados. Se os dirios eram conscientes
de que estavam divulgando o terror que o governo queria
impor populao, eu no sei. Ainda assim, sua funo
era informar.47

O caso que a publicao dessas informaes como

advertncia poderia at ser algo inconsciente da parte dos
jornais, mas essa inconscincia precisa ser entendida
dentro do fluxo abissal em que a violncia cotidiana
disseminada. Com o terror integrado vida, parece
difcil separ-lo de outros acontecimentos. Tristemente,
as histrias sobre os cadveres encontrados em locais
pblicos e as notcias imprecisas de desaparecimentos
passavam pela populao como acontecimentos que se
repetiam diariamente, cuja verdade de seus detalhes
o que aconteceu realmente? Quem a vtima? Quem
a matou? Quem so os culpados? no conseguia ser
totalmente acessada.

101

O processo cuidadoso de Ferrari em ler a divulgao desse

terror nas cadeias informativas, em recortar as notcias, em
arquivar os materiais, em reler os textos para organizar seus
significados como um sistema de relaes que se cruzam e
se sustentam nas pginas de Nosotros no sabamos, tornou
perceptveis a gravidade que essas histrias adquiriam
dentro de um jornal, a amplitude dos fatos noticiados e
como esses fatos eram apreendidos pela populao. Nesse
sentido, o trabalho de Ferrari ganha a dimenso de um
mapa redesenhado. O historiador esloveno Igor Zabel
refere-se ao jornal como um mapa do tempo construtor
de um momento histrico:

Para ser capaz de funcionar, eles [os jornais] precisam

ter certas estruturas permanentes, e que so as de
selecionar e organizar o fluxo interminvel de diferentes
informaes, apresentadas como notcias, e assim
continuar a construir o mapa do tempo. Tais estruturas
so principalmente formais. Elas no so contedos, mas
uma forma de organizar tais contedos.48

A partir do argumento que Zabel desenvolve sobre os

mecanismos dos jornais, considero que o artista realiza
uma atividade poltica de reestruturao da informao
publicada ao longo de um determinado perodo. O aspecto
dessa nova diagramao das notcias jornalsticas inseridas
por Ferrari em uma srie de colagens produz um lugar
crtico de indicao de novas leituras e significados. Essa
no uma tarefa puramente formal, mas cognitiva e
tambm histrica, dedicada compreenso do territrio
de violncia em que o artista est inserido. Ao realizar
esse processo, Ferrari est mapeando o terror que
cerca a sua vida, sua famlia e de toda uma sociedade
vulnervel, mostrando em que medida os massacres e
os desaparecimentos que as notcias informavam eram
sentidos como advertncias.

102

bom relembrar o bsico, mas essencial: que todas as

evidncias de terror que Ferrari reorganizou em Nosotros
no sabamos no vieram de documentos secretos e de
acesso limitado, mas de fontes pblicas, dispersas no
excesso de informao que encobre fatos e opinies, sendo
reprocessadas de modo a condensar histrias que passavam
muitas vezes pelo pblico de maneira despercebida.49 Por
que isso acontecia? As notcias compiladas pelo artista
no so sensacionalistas, tampouco manchetes cobrindo
metade de uma pgina de jornal. Elas no emitem medo
atravs de um sinal de alerta turbulento. Ao contrrio,
o terror parece estar nos detalhes. Uma boa parte da
informao sobre corpos encontrados, sequestros e habeas
corpus foi publicada em espaos mdios ou estreitos, textos
inseridos em pequenos quadros nos espaos do jornal,
s vezes com alguma foto. Seu rudo difuso, infiltra-se,
quase silncio. Podemos at especular sobre o que possa ter
sido publicado ao lado dessas notcias, e s vezes me vejo
pensando em matrias banais, sem qualquer importncia,
ao lado desses vestgios. A grande operao psicolgica de
medo que a ditadura argentina realizou talvez estivesse
a, como um mistrio, sendo infiltrado nas mentes e nos
corpos das pessoas como um grito silencioso.
Anos depois, em uma entrevista publicada na revista
Causas y Azares (1995), Ferrari comentou sobre como as
pessoas pareciam ler aquelas notcias.

Com a leitura [dessas notcias], acontece algo parecido

com os afrescos de Michelangelo e Giotto. As pessoas
olham para esses infernos e dizem que fantstico como
eles so pintados. Olham as imagens mas no refletem
sobre o que aparece ali: a tortura, a ameaa de tortura.
Pode haver alguma relao com essa cegueira parcial ou
seletiva que na Sistina nos fazem ver lindamente o que
horrvel.50

103

Algo visto e selecionado nas imagens dessas notcias.

Para uma parcela da populao, elas mostram a barbrie
sendo ocultada pela ditadura. Para a maioria, elas passam
como algo a ser esquecido, ou como j dito antes, alheio
a seu interesse. Volto a lembrar de Barrio quando este
trabalha com materiais e situaes que so tratadas pelo
poder institucional da arte ou do Estado como algo que no
deve ser visto, e por isso deve ser descartado, levado para
longe dos nossos sentidos. Pergunte a si mesmo o que voc
no quer ver e nem saber dessa realidade? Qual o limite
da indiferena? E se um massacre acontece, quem so os
culpados? O que necessrio ocorrer para que algum sintase responsvel diante do extermnio de pessoas? preciso
ser vtima para indignar-se, para decidir o que fazer?
H uma expresso cruel, sussurrada por grande parte da
sociedade argentina durante a ditadura de 1976-1983
que, como bem acreditava Ferrari, no entendia o que
os jornais diziam51 e pensava que estava longe dos
massacres, procurando seguir a estratgia de um silncio
funcional. Uma parcela social que moldou a realidade a seu
gosto na esquizofrenia de um mundo tranquilo e seguro,
acreditando que tudo o que estava acontecendo no tinha
a ver com ela, como se as aberraes do terrorismo de
Estado no existissem em sua natureza. A frase por algo
ser (algum motivo deve haver) resolvia o seu impasse
(Figura 2.5). A soluo foi delimitar o terror e colocar a
culpa no subversivo. Para parte dessa sociedade, a tortura
e o assassinato recaam sobre a figura do inimigo, do
guerrilheiro que deveria ser combatido, do militante radical
de esquerda, de quem estava contra o poder. Culpou-se a
vtima, responsvel por algum delito que nem mesmo
conseguia ser explicado. Os indivduos imaginam que a
seletividade da represso estabelece um corte, e que eles
podem ficar fora do crculo de sangue.52 No comigo.
No fao parte disso. O que acontece no me diz respeito.
Para Novaro e Palermo, se uma parcela dessa sociedade
consentiu os mtodos de represso, o fez porque o segredo

104

de seu sistema introduziu o elemento racional de preferir

no saber: saber podia ser em si mesmo perigoso,
ignorar era mais seguro.53 Empresas, elites econmicas e
igreja tambm agiram com cumplicidade mquina militar
na Argentina, e em outras ditaduras na Amrica Latina,
porque tambm estiveram implicadas e sabiam dos crimes
que foram cometidos pelas juntas. Como observa Pilar
Calveiro, optar por no saber levou a sociedade a preservarse aceitando a incongruncia entre o discurso e a prtica
poltica dos militares, entre a vida pblica e a privada, entre
o que se diz e o que se cala.54 Um distanciamento do medo.
Um silncio que machuca.
Com Nosotros no sabamos, Ferrari desmontou a
contradio do preferir no saber quando apontou o
que se pretendia ignorar mas era publicamente conhecido
atravs de dezenas de pequenas notcias recortadas
com informaes iniciais de pessoas, advogados e casais
sequestrados e desaparecidos. Instituies e empresas
anunciavam nos jornais os desaparecimentos de seus
membros e funcionrios. As notas relatam sequestros
ocorridos subitamente luz do dia, em vias pblicas, ou
dentro das casas das pessoas, o que acentua a suspeita de
que teriam sido capturadas por grupos de tarefas e levadas
para os centros de deteno e tortura (Figura 2.17). s
vezes os interrogatrios e as torturas j eram iniciados
nas casas das vtimas, antes de serem levadas aos campos
de concentrao. Ferrari comeou a tambm se dar conta
da quantidade enorme de recursos de habeas corpus
apresentados por advogados e familiares. O habeas corpus
era um procedimento ilegal na ditadura, perigoso tanto
para os detentos quanto para quem o solicitava. A medida
era usada seja para que as vtimas detidas pudessem
se defender em liberdade, seja para que as famlias
fossem informadas sobre a situao dos desaparecidos
que estavam sob a tutela do Estado. Apresentados aos
tribunais, esses recursos a favor das pessoas sequestradas
eram frequentemente negados pelas autoridades

Figura 2.5: Imagem de

uma placa sinalizadora
instalada pelo coletivo
argentino Grupo de
Arte Callejero no
Parque da Memria,
em Buenos Aires. O
desenho da placa
remete expresso
por algo ser, usada por
parte da sociedade
argentina como
justificativa da
represso cometida
pelo terrorismo
de Estado. O texto
que acompanha a
placa diz: A ao
repressiva foi baseada
em operaes que
se distribuam
visivelmente e,
ao mesmo tempo,
constituam-se em
acontecimentos
secretos os quais,
por temor, ningum
tinha visto nada, ou
justificava-se com a
frase algum motivo
deve haver. Crdito
da imagem: fotografia
de Andr Mesquita.
Buenos Aires, fevereiro
de 2015.

106

(Figuras 2.18 a 2.20). As notcias sobre essas solicitaes

comearam a se multiplicar. Nos momentos em que o
perigo do desaparecimento chegava ainda mais perto
daqueles que consideravam estar a salvo da represso, a
percepo tambm mudava. Novaro e Palermo citam o
seguinte depoimento da me de um jovem sequestrado e
desaparecido, cuja existncia foi negada pelo Estado: Em
casa, tnhamos a impresso de que os fatos que estavam
ocorrendo nesse momento no tinham a ver conosco; eu
no sentia que tudo isso me dizia respeito diretamente.55
A anlise que Calveiro faz sobre a impossibilidade de no
saber certeira:

Se havia algo que no tinha como ser alegado naquele

momento era o desconhecimento. Os carros sem
placas, com sirenes e levando homens que ostentavam
armas percorriam todas as cidades; as pessoas
desapareciam em procedimentos espetaculares, muitas
vezes em locais pblicos. Quase todos os sobreviventes
relatam que foram sequestrados na presena de
testemunhas. Dezenas de cadveres mutilados de
pessoas no identificadas foram jogadas nas ruas e nas
praas. Os jornais de grande circulao na Argentina
no falavam dos campos de concentrao, mas
informavam sobre pessoas que desapareciam, cadveres
no identificados, enfrentamentos que deixavam
mortos muitos guerrilheiros e nenhum militar,
corpos destroados com explosivos, carbonizados,
afogados, e muitos tiroteios.56

No havia como dizer que esses acontecimentos no

eram conhecidos. Quando as histrias desse genocdio
vieram finalmente a pblico, revelados com a publicao
em 1984 do relatrio da Comisso Nacional sobre o
Desaparecimento de Pessoas (CONADEP), chamado

107

de Nunca Ms,57 detalhando os abusos de sete anos de

ditadura e incluindo testemunhos de sobreviventes
sobre como funcionavam os centros de extermnio e
todo o aparato militar, aqueles que antes disseram por
algo ser substituram essa expresso por uma outra,
talvez, ainda pior como justificativa: nosotros no sabamos
(ns no sabamos). Eximiram-se, assim, da culpa de
preferir no saber e diziam que o que havia ocorrido
era inadmissvel.58 difcil no especular se Ferrari
um artista engajado, que sempre esteve a par dos
acontecimentos j teria prenunciado muito antes do
relatrio publicado em 1984 a existncia dessa frase que
seria usada como resposta por parte da sociedade argentina
e como uma atualizao constrangedora de algum motivo
deve haver.
Para Ferrari, a afirmao ns no sabamos no se
sustenta pois, segundo ele, bem ou mal publicava-se
tudo o que os militares estavam fazendo, havia indcios
suficientes para que algum se desse conta de que as
coisas estavam muito duras.59 Tomando como ttulo
de seu trabalho, Ferrari fez uma potente provocao e
iluminou a ontologia do segredo altissonante construdo
pela ditadura militar. Ao organizar as notcias dos corpos
encontrados, dos sequestros, desaparecimentos, habeas
corpus e discursos oficiais que expem a amplitude desse
segredo, Ferrari no destruiu o sigilo e o silncio dessas
casos para encerr-los definitivamente. Diversamente,
tornou evidente a gravidade de toda uma postura social de
crueldade e indiferena, bem como o modo como o poder
repressor negava a existncia dos detidos-desaparecidos
ocultando-os na no publicao de informes ou listas sobre
as vtimas, ou atravs do subterfgio de notcias confusas.
Quando esse segredo altissonante foi exposto com maior
transparncia pelo trabalho de Ferrari e em sua aplicao
na frase nosotros no sabamos, aquilo que a sociedade
argentina temia, desconhecia ou negava foi mostrado de
uma forma diferente, escapando do senso argumentativo

108

comum. Esse modo de exposio do segredo tem a ver com

o que diz Walter Benjamin sobre a ideia de verdade, de que
ela no o desvelamento que aniquila o segredo, mas a
revelao que lhe faz justia.60
Posto vista, essa verdade s cresceu quando as madres
comearam a denunciar os desaparecimentos circulando
todas as quintas-feiras ao redor do monumento da Praa
de Maio em Buenos Aires, em frente Casa Rosada, sendo
reprimidas violentamente pela ordem militar que proibia
concentraes de pessoas nas ruas. Foi um momento muito
importante, ao qual o trabalho de Nosotros no sabamos
alia-se profundamente. As madres usam como recurso
de visibilidade dos filhos e filhas desaparecidos/as as
fotografias de seus rostos, trazidos para o espao pblico
em cartazes e faixas, resgatando a imagem, a biografia
e a identidade daqueles que tiveram suas histrias de
vida silenciadas pelo Estado. A frase apario com vida
usada pelas madres tornou-se um princpio da invocao
de uma ausncia assinalada simbolicamente em 1983, a
partir da Terceira Marcha da Resistncia organizada por elas
e por grupos de direitos humanos, mediante a produo
de silhuetas traadas em papis em escala natural,
criadas coletivamente por manifestantes e familiares
de desaparecidos durante oficinas ao ar livre (Figura
2.6). Essas intervenes contriburam expressivamente
para que as madres conseguissem fazer suas denncias
internacionalmente conhecidas. A multiplicao
potencialmente infinita das silhuetas nos protestos evoca
auraticamente a ausncia dos corpos violentados e torna
novamente presentes os trinta mil detidos-desaparecidos.61
No entanto, conforme Ana Longoni, a esperana secreta
das famlias de que seus filhos e filhas estivessem
vivos e que pudessem retornar em algum momento,
se confrontava com as denncias e investigaes
que revelavam a realidade das valas comuns e os
testemunhos de sobreviventes dos centros clandestinos

que detalhavam os mtodos de extermnio praticados

pelos militares. Na esfera privada das famlias, diz
Longoni, desconhecendo o destino de seus filhos/filhas,
foi muito difcil aceitar o que era muitas vezes negado
publicamente: que a maioria de seus desaparecidos tivesse
sido sistematicamente assassinada.62 O trabalho de Ferrari
em Nosotros no sabamos se entremeia a essa incerteza.
Lamentavelmente, a histria pessoal de Ferrari naquele
momento e tambm de sua famlia passou pela difcil
circunstncia do desaparecimento.

Exlio, perda, liberdade

Fico pensando como meu av atravessou a fronteira com
aqueles recortes de jornal debaixo do brao, e depois fez
essa publicao que uma denncia, me disse Julieta
Zamorano, neta de Len. Imagino a sensao de desespero
dele, mas tambm de bravura, de ir para um pas novo.63
Julieta tinha um ano e meio quando veio morar no Brasil

Figura 2.6: Fotografia

de Alfredo Alonso
sobre as imagens de
um conjunto silhuetas
coladas na catedral
de Buenos Aires,
realizadas durante
o primeiro Siluetazo
ocorrido na Terceira
Marcha da Resistncia
no dia 21 de setembro
de 1983. Crdito da
imagem: Arquivo
CeDInCi (Centro de
Documentacin en
Investigacin de la
Cultura de Izquierdas
en Argentina).

110

com seu pai, Marcelo, e sua me, Marial. Em novembro

de 1976, Len e sua esposa, Alicia, resolveram deixar a
Argentina para exilar-se no Brasil. Viajaram acompanhados
pela famlia da filha Marial e do filho Pablo, que chegou
ao Pas no final de dezembro com a esposa Patrcia e a filha
Florencia, recm-nascida. O filho caula de Len, Ariel,
escolheu ficar na Argentina, apesar da insistncia de sua
famlia para que ele tambm partisse, temendo por sua
segurana. Sua namorada, Liliana Mabel Bietti, decidiu
juntar-se aos Ferrari e partir rumo ao Brasil.
Foi um perodo duro e perigoso. Len e Alicia viviam
entre uma casa que tinham na cidade de Castelar e um
apartamento em Buenos Aires. Certa vez, instalado em
Buenos Aires, Len soube que algum teria entrado na casa
em Castelar procura de Ariel, conta Anna, neta de Len e
filha de Pablo:

[Quando entraram na casa de Castelar], meus avs

disseram basta, no d mais para ficar aqui. Eles j no
sabiam onde o Ariel estava. Ele mandava cartas em 1976
dizendo que estava tudo bem, que estava tudo muito
difcil, mas que ele tinha esperana de que as coisas iam
mudar no prximo ano.64

Como relatou Len em 2004, na madrugada de 12 de

novembro de 1976, quatro pessoas armadas vestindo
uniformes do exrcito bateram porta da casa em Castelar,
onde vivia a famlia de seu irmo, Csar, e perguntaram
por Ariel: Um dos que integrava o grupo armado acordou
meu irmo [Csar] colocando uma arma em sua cabea,
perguntando por Ariel e advertindo que o matariam se o
encontrassem. Ficaram mais um pouco fazendo perguntas
sobre o paradeiro de Ariel e depois se foram.65

111

Conhecido nos crculos militantes como Felipe, Ariel

Adrin Ferrari (Figura 2.7) era militante montonero e
participava clandestinamente da luta armada por meio
do denominado Grupo Especial de Combate. Fotgrafo,
trabalhou no jornal Noticias, tambm vinculado
organizao Montoneros por onde passou Rodolfo Walsh.
Apesar de Lon (que era peronista) e Ariel militarem de
formas diferentes, Anna ressalta que mantinham respeito
em suas distintas posies polticas. Talvez ele [Len]
no endossasse a luta armada por ser o pai, mas eu imagino
que ele deve ter respeitado a posio do filho. Foi isso que
ele sempre defendeu na vida: o direito expresso e
liberdade. O que Len dissera anos atrs sobre a militncia
de Ariel corrobora o testemunho de sua neta:

No tenho vergonha alguma de dizer que Ariel era

montonero. Sempre apoiei sua ideologia, compartilhava
de seus princpios, me senti e sinto orgulhoso do meu
filho. Se reuniram em minha casa muitas vezes. Minha
casa sempre estava cheia de meninos e meninas que
lutavam para melhorar ou mudar um sistema que se
manifestou impiedoso com os despossudos. No vou
negar que, algumas vezes, senti medo por ele, por sua
integridade fsica, mas Ariel foi muito firme em suas
convices e jamais renunciou dessa atitude. Ele era um
garoto valente.66

Pablo e Patrcia participavam de uma organizao

trotskista e viviam em Tucumn realizando trabalho
de militncia. Quando veio o golpe em maro de 1976,
saram de Tucumn e foram morar em Crdoba. [Meu
pai] foi uma vez a Crdoba. Chegou s sete da manh, sem
avisar, dizendo vocs tm que ir embora daqui, muito
perigoso. Acho que isso foi em agosto de 1976. Dissemos
que amos ficar ali. No final do ano, soube que a polcia foi

112

me procurar em Tucumn, relembra Pablo. Cada vez mais

aflitos, os Ferrari deixaram o que tinham na Argentina para
escapar da violncia do terrorismo de Estado. Vieram para
o Brasil, chegando primeiro em So Vicente. J em 1977,
Len e Alicia foram morar em So Paulo, em uma casa na
Rua Carlos Sampaio. Len tornou-se amigo de diversos
artistas paulistas Julio Plaza, Regina Silveira, Hudinilson
Jnior, o coletivo 3Ns3, Alex Flemming, Carmela Gross,
entre outros, e comeou a experimentar outras tcnicas de
trabalho heliografia, carimbos, fotocpias, arte postal.67
O trabalho do Len foi importante na explorao dessas
novas mdias que estavam surgindo naquela poca, alega
Mario Ramiro. Seu trabalho com as esculturas sonoras,
a performance que ele fazia tocando essas peas nas
aberturas das exposies, isso tudo teve uma dimenso
que, anos depois, percebemos a importncia dessas coisas
que ele estava fazendo.68 Mesmo com a represso ainda
em evidncia, no perodo de abertura poltica do regime
militar brasileiro, o Pas transformou-se em um lugar de
liberdade para Len. Foi onde ele decidiu que voltaria a
produzir a arte que havia deixado de fazer em 1965, criando
novas esculturas e desenhos. Meu av trabalhava todos os
dias. Era muito sistemtico, e esse trabalho tambm uma
consequncia desse nvel de experincia da perda. Minha
av sempre perguntava voc sabe o que sair da sua casa
depois de vinte e tantos anos? Pegar o que voc tem, ir
embora e no voltar mais?, recorda Julieta.
Len terminou a edio de Nosotros no sabamos no Brasil.
conhecida tambm a histria de que, antes de sair da
Argentina, ele teria enviado parte dos recortes e colagens
dos jornais por correio a uma caixa postal no Pas usando
um nome falso.69 Depois de todas as pginas finalizadas e
reunidas em uma pasta, Len editou quatro exemplares
e outros trs em 1984 em So Paulo. Posteriormente,
produziu fotocpias da srie cujos exemplares foram
distribudos a amigos, instituies de arte e apresentados a
grupos de direitos humanos.70 A reproduo praticamente

113

infinita dessa recopilao deu ao trabalho uma nova

dimenso poltica. A socializao de materiais, tomada por
Ferrari como uma estratgia fundamental, possibilitou
que o trabalho de Nosotros no sabamos fosse exibido em
muitas exposies, reproduzido em pginas de livros ou
distribudo de mo em mo pelo artista, reafirmando uma
ttica de contrainformao que atravessa o ethos do faavoc-mesmo. O importante para Len, reflete Andrea
Wain, era gerar condies de acesso, para o trabalho
multiplicar e chegar a mais pessoas. E claro, no fazia isso
com um fim evangelizador! No interessava a ele que as
pessoas se tornassem suas seguidoras. Para ele era uma
catarse... Essa multiplicao permitiu que o trabalho
circulasse abertamente em outros meios e alcanasse
diferentes espaos, ampliando o seu aspecto de denncia
e, principalmente, produzindo conscientizao, ativando
a memria sobre os efeitos da violncia praticada pelo
Estado. Dizer nunca mais para que esses crimes no
se repitam um processo que implica em conhecer os
testemunhos e as consequncias da experincia cruel e
desumana dos campos de concentrao, e dar-se conta do
que a eterna incerteza vivida por aqueles que tiveram
seus familiares desaparecidos. O trabalho de Ferrari
em Nosotros no sabamos oferece essa contribuio
fundamental para a produo de uma visibilidade e
conscientizao da importncia das lutas contra a represso
e pelos direitos humanos.
Menos como obra de arte e talvez mais como uma ao
de um artista contra o silncio funcional vindo de parte
de uma sociedade incapaz de falar sobre a barbrie que
atravessava, o processo de Nosotros no sabamos se acerca
da rdua experincia pessoal de Ferrari com a questo do
desaparecimento. Em fevereiro de 1977, ele deixou de
receber as cartas enviadas por Ariel. Pressentindo o pior,
solicitou ajuda do Consulado Argentino e Italiano em So
Paulo e de organismos internacionais de direitos humanos
no Brasil e no exterior. Para buscar notcias de Ariel,

114

Liliana voltou Argentina em maro de 1977. Os primeiros

relatos sobre o que teria acontecido com Ariel, de acordo
com Pablo, s chegaram no ano seguinte, como detalha em
seu depoimento:

A partir de fevereiro de 1977, pararam de chegar as

cartas e a ltima notcia que a gente teve foi s entre
junho e julho de 1978. A notcia de que ele [Ariel] teria
sido morto em combate, em 26 de fevereiro de 1977.
Em 1981, fui para a Espanha e falei com trs ou quatro
sobreviventes da ESMA. Uma delas, Graciela Daleo,
era amiga do meu irmo e me contou algumas coisas
dos ltimos dias dele. Disse que foram um dia praia e
que depois estavam planejando ir a um jogo de futebol
entre Argentina e Hungria que seria em um domingo,
mas ele no apareceu no encontro que tinham marcado.
Ela suspeitou do pior e depois no soube de mais nada.
Um pouco depois, Graciela foi presa e foi para a ESMA.
Ento foi a que ela soube que Ariel havia tido um
enfrentamento com [Alfredo] Astiz e que ele tinha
morrido antes de chegar ESMA.71

O assassino de Ariel, Astiz, era conhecido pelo apelido

de anjo da morte. Tenente de fragata, participou do
Grupo de Tarefas 3.3.2. Formado por oficiais e suboficiais
da Marinha dentro da ESMA, tinha seus mtodos de
perseguio, sequestro, tortura e assassinato consentidos
pelo governo militar. Com Astiz, este grupo estaria
implicado nos desaparecimentos de Ariel e Rodolfo
Walsh. Um dos mtodos mais perversos efetuados pelo
Grupo de Tarefas 3.3.2 consistia em misses de infiltrao
em movimentos de esquerda e organismos de direitos
humanos, pois seus integrantes consideravam que por
trs de todos os grupos de denncia estava o inimigo
subversivo, referindo-se a uma possvel influncia

115

dos Montoneros sobre os familiares que buscavam os

desaparecidos.72 O advogado e escritor Ulises Gorini
observa que Astiz infiltrou-se na Associao das madres
da Praa de Maio participando de marchas e atos
pblicos usando a identidade falsa de Gustavo Nio
e apresentando-se como irmo de um desaparecido
verdadeiro com o mesmo sobrenome. Pretendia, assim,
aproximar-se e ganhar a confiana das madres e detectar
as identidades de militantes e lderes.73 Em dezembro de
1977, um grupo de madres reuniu-se na Igreja de Santa
Cruz em Buenos Aires e recebeu a ajuda de freiras francesas
para buscar meios de obter informaes dos filhos/as
desaparecidos/as. Com o Grupo de Tarefas 3.3.2, Astiz
organizou o sequestro, a tortura e o desaparecimento
de doze integrantes do grupo das madres (dentre elas as
fundadoras Azucena Villaflor, Esther Ballestrino de Careaga
e Mara Ponce de Bianco). As freiras francesas Alice Domon
e Lonie Duquet foram sedadas e jogadas ao mar ainda
vivas em um voo da morte. Os corpos das outras vtimas
foram enterrados como NN em um cemitrio. Em 2011,
Astiz foi condenado priso perptua na Argentina.
Ariel tinha 25 anos quando desapareceu em fevereiro.
Liliana teve o mesmo destino meses depois, em 16 de
junho de 1977, durante um almoo na casa de seu exmarido, Osvaldo Victor Mantello, e de sua esposa, Mara
Susana Reyes. Os trs foram sequestrados por um grupo de
tarefas e levados para um temido campo de concentrao
conhecido pelo nome de El Vesbio. Liliana e Osvaldo
nunca mais apareceram. Susana estava grvida e conseguiu
sair. Liliana tinha 24 anos. Os corpos de Ariel e Liliana
nunca foram vistos, e seus familiares no receberam
qualquer informao do governo sobre suas localizaes.
Os dois seguem desaparecidos.
Em 1982, Len retornou a Buenos Aires pela primeira vez
desde 1976, e apresentou um recurso de habeas corpus
a favor de Ariel com a ajuda de advogados. Por tambm
ter cidadania italiana, conseguiu realizar uma denncia

junto ao Consulado Italiano em Buenos Aires, exigindo

a publicao das listas com os nomes de centenas de
cidados italianos desaparecidos na Argentina e que o
prprio consulado se negava a divulgar. Nesse mesmo
ano, o jornal il Manifesto publicou uma carta de Ferrari
sobre os desaparecimentos de Ariel e Liliana, referindose tambm aos casos de muitos outros jovens. Ferrari
denunciou a cumplicidade da Embaixada Italiana nos
crimes cometidos pelas Foras Armadas argentinas, tendo
ocultado sequestros e detenes, negando respostas s
famlias e recusando-se a tornar pblicas as listas com os
nomes dos desaparecidos. Com o texto do artista, o jornal
publicou as respostas da embaixada dizendo que no tinha
nenhuma informao sobre esses casos. O ttulo da carta
em italiano uma provocao que remete poltica de
preferir no saber da sociedade, denunciando o que se
sabe e o que se oculta pelo poder: Chi sapeva e non ha
fatto. Nomi e fatti, ou, Quem sabia no fez nada. Nomes
e fatos (Figura 2.8).

Figura 2.7: Fotografias

de Ariel Ferrari,
junto de notcias e
documentos sobre o
seu desaparecimento,
mostrados durante a
Marcha da Resistncia
em Buenos Aires, 1999.
Crdito da imagem:
cortesia da Fundacin
Augusto y Len Ferrari.
Arte y Acervo.

117

Ferrari conseguiu pouqussimas respostas das embaixadas

e rgos do Estado. Contudo, ele nunca desistiu de
fazer de seu trabalho uma forma de luta a favor dos
direitos humanos e da verdade at o final de sua vida. As
experincias de exlio forado e perda pelas quais passaram
Ferrari e sua famlia, tal como milhares de pais, mes e
avs que perderam e ainda perdem seus filhos, filhas,
netos e netas desaparecidos/as, so marcadas pelo trauma
que se configura como um evento de dano, o limite de
uma experincia assimilvel vivida no corpo,74 uma
experincia que no est acessvel conscincia e se firma
nas sombras dessa conscincia como presena latente75,
diz Aleida Assmann. Todavia, esse evento traumtico
tambm um lugar de fortalecimento e transformao
social. luz dessas experincias, preciso pensar que o
espao da morte torna possvel a criao de significados
sobre esses acontecimentos e a formao de uma
conscincia social e poltica.76 Nas exposies onde vi a
recopilao de Nosotros no sabamos em exibio, observei
pessoas olhando durante minutos e at horas as notcias
de jornal recortadas e coladas nas pginas.77 Era muito
comum ver os visitantes recordando-se dos casos de crimes
polticos e dos desaparecimentos informados naquelas
notcias. No depoimento de Andrea Wain, ela me disse
ter lido as mensagens deixadas nos livros de sala durante
a retrospectiva de Ferrari no Centro Cultural Recoleta,
em 2004. Houve, segundo ela, quem escrevesse a Ferrari
mensagens como obrigado por lembrar, por colocar em
evidncia, ou tenho um primo desaparecido e a famlia
nunca falou sobre o assunto, e aqui tenho a possibilidade
de reencontrar documentos que falam sobre isso.
Comenta Andrea:

A realidade que estamos em uma cultura em que no

se joga luz nas coisas obscuras, a respeito inclusive do
segredo familiar em sete anos de ditadura argentina. As

Figura 2.8: Len

Ferrari. Chi sapeva
e non ha fatto. Nomi
e fatti. Publicado
no jornal italiano il
Manifesto em 17 de
novembro de 1982.
Fonte: Cortesia do
jornal il Manifesto.

118

2.8

119
pessoas no falam, as pessoas tm problemas para falar
sobre o desaparecido em sua famlia. As obscuridades
so deixadas, mas isso funciona como o inconsciente. Se
voc tapa, isso volta de alguma maneira nos lapsos, nos
sonhos, nos chistes. Isso tudo tem a ver com o silncio.
Nosotros no sabamos uma fonte que est a todo tempo
presente, porque na semana passada ouvimos a notcia
de que mais um neto desaparecido foi recuperado, ou de
que h um novo julgamento de um torturador.

O que esses depoimentos mostram que devemos falar

sobre essas coisas para no esquecermos, lembrar dos
desaparecidos, ajudar a denunciar os crimes de Estado.
A traduo dos traumas e das ausncias provocadas
pela violncia do terrorismo institucionalizado e
burocratizado, por meio de imagens e aes, obteve um
considerado avano a partir da metade da dcada de 1990
na Argentina, em um momento econmico marcado pela
ampliao das polticas neoliberais no pas, bem como pela
consolidao da impunidade, graas s chamadas Leis
de Perdo e indultos, obtida pelos militares responsveis
pelo genocdio de seus opositores polticos durante a
ditadura.78 Uma nova gerao de coletivos de ativismo
artstico (como Grupo de Arte Callejero e Etctera), e de
movimentos de direitos humanos, sendo esse o caso do
HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido
y el Silencio) formado por filhos de detidos-desaparecidos
durante 1976 e 1983 , comearam a realizar escraches em
frente s casas onde moravam os torturadores do regime
militar, denunciando comunidade a existncia de um
genocida vivendo em seu bairro. Essas aes evidenciaram
publicamente a impunidade dos repressores, gerando
condenao social diante da ausncia de qualquer indcio
de condenao legal.79 O escrache uma prtica de
memria e ao de direta que prope revelar o que est
em segredo, para que a sociedade tambm evite dizer que
no sabe ou que prefervel no saber sobre esses

120

crimes. Nessa dinmica, as notcias que esto em Nosotros

no sabamos retornam em testemunhos divulgados sobre os
casos de torturas, massacres e desaparecimentos, por meio
dos trabalhos das comisses da verdade, da investigao
militante, dos julgamentos legais dos genocidas e das lutas
dos grupos de direitos humanos, fazendo com que o nosso
presente adquira novos significados. E ele pode adquiri-los.
Ns no sabamos
Esta uma recopilao incompleta de algumas notcias
que os jornais de 1976 publicaram sobre o primeiro
perodo de represso deflagrada pelo governo de Videla.
So as notcias que conseguiram passar pelo filtro da
censura, ou que foram deixadas passar como mensageiras
do terror. Embora estejam longe de abarcar todos os
crimes cometidos pelas nossas FFAA, do uma ideia do
clima que a populao vivia e do grau de conhecimento
que tinham aqueles que os justificavam com um algum
motivo deve haver, novo cdigo penal dos repressores e
de sua freguesia, expresso que aps os julgamentos foi
substituda por ns no sabamos.
Faltam aqui, mas sero acrescentadas, as informaes
que documentam a cumplicidade de boa parte da Igreja,
cumplicidade que continuou quando esta pediu o indulto
dos condenados e que voltou a ser manifesto quando
o Nncio Calabresi os convidou, liberados mas no
inocentados, a brindar com o Cardeal Quarracino pelos
treze anos do papado de Joo Paulo II, em outubro de 1991.
Deste material, recopilado em 1976, quatro exemplares
foram editados ento no Brasil, trs em 1984 tambm em
So Paulo, Brasil, e outros quatro em motivo da mostra
500 anos de represso, realizada no Centro Recoleta em
agosto de 1992.
Len Ferrari
Buenos Aires, 1992

121

Jornais:

BHA Buenos Aires Herald

Clarn

Crnica

La Nacin

Le Monde

La Opinin

La Prensa

La Razn

La Voz del Interior

Nota: A partir de 1992, a medida em que foram solicitados,

fotocopiaram-se cerca de 20 exemplares por ano.

Texto 2.1: Len Ferrari. Nosotros no sabamos.

Cortesia de Fundacin Augusto y Len Ferrari. Arte y Acervo.
Traduo: Julia Ruiz Di Giovanni.

Figuras 2.9 a 2.20:

Len Ferrari. Nosotros
no sabamos. Buenos
Aires-So Paulo, 1976
e 1977. Colagens de
notcias sobre papel,
33 x 21 cm. Seleo de
12 pginas das 83 que
compem o trabalho.
Crdito das imagens:
cortesia da Fundacin
Augusto y Len Ferrari.
Arte y Acervo.

122

2.9

123

2.10

124

2.11

125

2.12

126

2.13

127

2.14

128

2.15

129

2.16

130

2.17

131

2.18

132

2.19

133

2.20

134

Entrevista com Anna Ferrari

36 anos, arquiteta
Data: 26 janeiro de 2015
Que memrias voc guarda sobre
o seu av, Len Ferrari, e sua famlia
durante a vinda ao Brasil em 1976?
Eu nasci em maro de 1978 no Brasil.
Minha famlia era toda de esquerda.
Len era peronista. Meu pai, Pablo
Ferrari, filho do Len, tinha um irmo
caula, Ariel. O Ariel era montonero,
estava ligado guerrilha armada. Todo
mundo na famlia era politizado e as
discusses eram muito fervorosas. A
famlia sempre me contava dos prs
e contras nessas discusses, sobre as
diferentes linhas de pensamento de
esquerda e antiditadura que cada um
defendia.
J fazia uns anos que o Ariel estava
clandestino. Meus avs moravam em
uma casa na cidade de Castelar. Eles
tambm tinham um apartamento em
Buenos Aires e estavam vivendo mais
por l em 1976, enquanto meus tios
ficavam em Castelar. Um dia, entraram
na casa atrs do Ariel, e ento meus
avs disseram basta, no d mais para
ficar aqui. Eles j no sabiam onde o
Ariel estava. Ele mandava cartas em
1976 dizendo que estava tudo bem, que
estava tudo muito difcil, mas que ele
tinha esperana de que as coisas iam
mudar no prximo ano.
Meus pais moravam em Crdoba.
Eles tinham ido tambm para Tucumn
militar clandestinamente, pois eram do
partido trotskista. Em julho de 1976,
minha me, Patrcia, teve a minha irm,
Florencia. Quando entraram na casa
dos meus avs em Castelar, a famlia
toda tomou a deciso de vir ao Brasil no
final daquele ano porque estava tudo
muito perigoso.

Isso tudo devido ao Ariel?

O procurado era o Ariel, apesar
de que o Pablo e a Patrcia tambm
militavam, mas era uma militncia mais
inofensiva. Eles estavam no interior
cooptando os jovens.
A famlia veio para o Brasil. Tem fotos
dessa viagem muito fortes, com meus
pais, minha irm ainda beb de colo...
Vieram o Len e a minha av, Alicia, a
irm do meu pai, Marial, seu marido,
Marcelo, e a filha, Julieta. Chegaram
todos em So Vicente. Depois, foram
para So Paulo morar no CRUSP. Meu
pai tinha um contato com o fsico
argentino Juan Jos Giambiagi, que
morava no Rio e conseguiu que meu
pai desse aulas de matemtica na
Universidade de So Paulo. Nessa
poca, meu av tinha uma fbrica em
Castelar, de produtos qumicos. Eu no
me lembro muito bem da histria toda,
talvez eu esteja errada, mas ele recebia
algum dinheiro da fbrica que ajudava a
famlia a se manter por aqui.
A coisa trgica que eles vieram
para o Brasil sem saber onde o Ariel
estava... Com a famlia, veio junto
a namorada do Ariel, Liliana Mabel
Bietti. Ela ficou um tempo por aqui,
mas depois voltou para a Argentina em
1977 em busca dele.
A viso que eu tenho da minha
infncia da minha av muito sria,
fechada, e eu perguntando pra famlia
o que ela tinha e as pessoas dizendo
hoje aniversrio do Ariel. Eu ficava
muito impressionada porque eu no
entendia muito bem o que era isso...
Fico impressionada at hoje pensando
que ela tem 95 anos e, que cada vez
que toca o telefone, ela no pensa se
ele...

135

Como sua famlia lidou com isso?

Essa questo permeou a famlia
durante a vida. A vinda ao Brasil foi
muito dura porque eles estavam
exilados, no podiam voltar at
1985. Lembro da minha av muito
amargurada e os relatos familiares
de que o Len ficou muito deprimido
quando veio para o Brasil. A primeira
obra que ele fez aqui foram essas
esculturas metlicas com solda, o que
era um trabalho muito obsessivo. Ele
tem uma srie de desenhos chamada
Errores, e que muitos foram feitos aqui.
muito impressionante porque tem um
dos desenhos que uma ondinha sem
fim. Ondinha, ondinha, ondinha... Um
trabalho obsessivo de uma pessoa que
no consegue fazer outra coisa a no
ser isso. muito forte porque eu acho
que voc precisa estar muito mal pra
fazer uma coisa dessas.
Tem uma coisa muito sria a. Essa
coisa do segredo interessante, porque
ningum fala do Ariel. Ningum fala
desses anos. Ningum fala dos amigos
que desapareceram. Minha me conta
que queimaram todos os livros antes
de sair da Argentina... Agora minha av,
depois de velha, comeou a se abrir e a
contar um pouco como o Ariel era.
Len teria tido notcias de que o
Ariel desapareceu em 1978.
Exatamente. Em 1978, uma amiga do
meu pai que estava presa soube que o
corpo do Ariel tinha chegado morto l.
Que ele tinha sido morto em combate
e, de certa forma, pelo menos no tinha
sido pego e torturado antes de morrer.
Tem esse boato.
E a namorada dele?
No saberia dizer o que aconteceu
com ela.

Virou um tabu essa histria?

Para mim, essa histria sempre foi
um tabu na famlia. No se pergunta,
no se fala. Deve ter tido um trabalho
do Len de descobrir, de procurar, de
achar. Mas nunca conversei com o Len
sobre o Ariel.
Eu sou muito prxima da minha av,
vou a Buenos Aires para v-la. O Len
no era um av propriamente dito.
Ele era o Len, sempre foi o Len
Ferrari... A minha av, eu chamo de
minha av, isso que engraado.
Com o Len sempre foi uma relao
de muito aprendizado, de troca, de
discusses polticas. Ele era muito firme
nas questes polticas, nas questes
artsticas e no jeito de lidar com o lado
profissional dele.
Seu pai fala sobre esse assunto?
Meu pai resolveu voltar para a
Argentina em 2009. No falava sobre
nada disso. Depois de dois anos
de volta, ele comeou a frequentar
um grupo que faz um mutiro de
construo de baldosas em memria
aos desaparecidos. Ele resolveu que
era importante fazer isso pelo Ariel,
o que foi algo muito comovente e
emocionante. Meu av no se ops.
Ento eles fizeram uma lpide escrito
Aqui morou Ariel Adrin Ferrari,
morto pelo terrorismo de Estado,
e colocaram no cho da frente do
apartamento em que meus avs
moraram durante muitos anos na rua
Reconquista. muito triste, mas foi
bonito. Para o meu pai foi libertador.
A Maria Rita Kehl fala uma coisa linda,
que o problema do desaparecido que
sobra para a famlia o nus de decidir
quando ele morreu. Se voc no tem o
corpo, voc fica pendurado. Ou voc se
sente culpado porque voc decidiu que
a pessoa morreu e encerra o assunto,

136

ou voc se sente mal porque voc no

encerra, a pessoa no existe mais e
voc no tem nem o corpo e nem a
pessoa. uma coisa muito cruel.
Len comeou a fazer os recortes
que deram origem a Nosotros no
sabamos pouco tempo depois do
golpe de maro de 1976. Quando
voc olha aquelas notcias juntas,
voc no l apenas sobre os corpos
encontrados, mas tambm sobre
mes e famlias procurando seus
filhos e parentes desaparecidos.
Sinto que Len tenha antecipado
um pouco o que as madres da Praa
de Maio fizeram um ano depois ao
pedir a apario com vida de seus
filhos. E alm de tudo isso, tinha o
desaparecimento do Ariel, era um
momento muito frgil...
O Len no estava margem dos
acontecimentos. Ele sabia que tinha
um filho subversivo. A famlia inteira
sabia e eles discutiam sobre isso. O
Len no endossava a luta armada. Ele
sempre teve uma viso progressista
do mundo, de que todos so iguais,
de que todos tm os mesmos direitos,
que a igreja oprime e que as formas de
oprimir da igreja esto em tudo. Que
o governo americano oprime, que o
governo est cristianizando o Vietn...
Tudo isso vem dos anos 1960 e est
no discurso dele. Ele era engajado,
envolvido com todas as questes de
liberdade e de direitos humanos.
Nessa poca, com o Ariel, talvez ele
no endossasse a luta armada por ser
o pai, mas eu imagino que ele deve ter
respeitado a posio do filho. Foi isso
que ele sempre defendeu na vida: o
direito expresso e liberdade.

Entrevista com Pablo Ferrari

65 anos, matemtico
Data: 9 de fevereiro de 2015
Vamos comear falando sobre o
ano de 1976. Voc se recorda de ver
o seu pai, Len Ferrari, recortando
as notcias de jornal que originaram
Nosotros no sabamos logo depois
do golpe?
Na verdade, no. Eu morava em
Tucumn e ia uma vez por ms a
Buenos Aires. Eu era militante trotskista
e minha esposa, Patrcia, tambm.
ramos militantes estudantis. Quando
veio o golpe em 1976, tnhamos uma
atividade bastante pblica. Falvamos
em assembleias. Em 24 de maro
de 1976, a gente foi embora para
Crdoba e ficamos em uma casa da
famlia que estava vazia. Procurei
trabalho na Universidade de Crdoba,
onde trabalhei de julho a dezembro
no Departamento de Matemtica.
Tnhamos algumas reunies, mas no
havia atividade pblica de militncia
porque era impossvel, tal como eu
tinha em Tucumn antes.
Vi algumas vezes o meu pai
trabalhando, mas no com as notcias
de Nosotros no sabamos. Ele foi uma
vez a Crdoba. Chegou s sete da
manh, sem avisar, dizendo vocs tm
que ir embora daqui, muito perigoso.
Acho que isso foi em agosto de 1976.
Dissemos que amos ficar ali. No final do
ano, soube que a polcia foi me procurar
em Tucumn. Meu irmo, Ariel, estava
militando e acho que meu pai tambm
teve uma atividade de militncia com
os montoneros em uma agncia de
notcias. Era um cruzamento meio
perigoso, organizaes diferentes...
Acredito que ele comeou Nosotros
no sabamos juntando essas notcias
porque trabalhava para essa agncia.

137

Meu pai foi para o Brasil em

novembro de 1976 e eu fui em
dezembro. Cheguei no dia 13 daquele
ms, com 27 anos.
J me disseram tambm que Len
teria enviado as notcias que ele
recortou ao Brasil antes de chegar
ao Pas usando um nome falso. Voc
sabe se isso aconteceu?
Pode ser. Ele tinha dois nomes,
Len Cesar Ferrari del Pardo, pode ter
mandado talvez como Cesar Pardo.
Acho plausvel que isso tenha ocorrido.
Como foi a sua travessia ao Brasil?
Meu pai deve ter ido para o Brasil em
15 de novembro, eu acho. Ele mandou
uma carta dizendo o percurso que ele
tinha feito e fizemos a mesma coisa.
Pegamos um nibus at Puerto Iguazu.
Atravessamos o rio e do outro lado
estava a alfndega brasileira. Tnhamos
uns sacos grandes no era muita
coisa, mas era maior que uma bagagem
normal. Perguntaram pra gente o
que viemos fazer e respondemos que
era turismo. Um outro disse deixa,
mudana (risos). Procuraram encontrar
alguma coisa, mas no tinha nada.
Passamos tranquilamente, fomos para
o aeroporto Patrcia, Florencia que
tinha s seis meses e eu. No final do
ano, moramos em uma casa em So
Vicente. Samos de l e fomos para
Santos, e depois em So Paulo. Comecei
a procurar uma bolsa de estudos
para matemtico, fui para o Instituto
Nacional de Matemtica Pura e Aplicada
(IMPA), no Rio, fazer um curso de vero
em janeiro e fevereiro. Depois, fui para
a USP fazer mestrado e moramos um
tempo no CRUSP. Meus moravam em
uma casa na rua Carlos Sampaio.

Voc teve notcias do Ariel nesse

perodo em So Paulo?
No me lembro direito, mas acho
que devo ter encontrado com ele entre
setembro e outubro de 1976, em uma
reunio organizada pela minha tia no
apartamento dela em Palermo. Eu via
muito pouco o meu irmo. Quando a
gente foi embora, ele mandou algumas
cartas, pelo menos quatro. Em uma
das cartas ele disse que saiu de frias,
que no era pra gente esper-lo, que
organizssemos as nossas vidas por
nossa conta. Em uma outra carta, ele
disse estar bravo com todo mundo
porque fomos embora e o deixamos
sozinho. Quer dizer, ele no fala assim
exatamente, mas diz pelo menos
vocs esto todos juntos e eu estou
sozinho... Acho que a ltima carta foi
mandada em janeiro de 1977.
A partir de fevereiro de 1977, pararam
de chegar as cartas e a ltima notcia
que a gente teve foi s entre junho
e julho de 1978. A notcia de que ele
teria sido morto em combate, em 26
de fevereiro de 1977. Em 1981, fui para
a Espanha e falei com trs ou quatro
sobreviventes da ESMA. Uma delas,
Graciela Daleo, era amiga do meu
irmo e me contou algumas coisas
dos ltimos dias dele. Disse que foram
um dia praia e que depois estavam
planejando ir a um jogo de futebol
entre Argentina e Hungria que seria em
um domingo, mas ele no apareceu
no encontro que tinham marcado.
Ela suspeitou do pior e depois no
soube de mais nada. Um pouco depois,
Graciela foi presa e foi para a ESMA.
Ento foi a que ela soube que Ariel
havia tido um enfrentamento com
[Alfredo] Astiz e que ele tinha morrido
antes de chegar ESMA.
Astiz foi o capito da Marinha que
se infiltrou nas reunies das madres
e participava das torturas e de todo o

138

trabalho de inteligncia na ESMA. Ele

tinha um mtodo brutal e eficiente
que era pegar uma pessoa e torturla at que ela denunciasse seus
companheiros.
O que aconteceu com a Liliana,
namorada do Ariel?
Em junho de 1977, Liliana, Patrcia
e Florencia foram para Buenos Aires.
Foi uma loucura total isso. Em 16 de
junho de 1977, Liliana foi almoar em
um domingo na casa do ex-marido
dela, Osvaldo Victor Mantello, e de
sua esposa, Mara Susana Reyes,
quando chegou um grupo de tarefas
que levou os trs para um campo de
concentrao chamado El Vesubio.
Liliana e Mantello no apareceram
mais. Susana estava grvida e
conseguiu sair. Susana era uma mulher
muito forte, muito amiga do Ariel.
Em 1976, Ariel tomou um tiro em um
enfrentamento. Ele conseguiu escapar
em um carro e Susana cuidou dele.
Vocs conversavam sobre o Ariel
quando estavam vivendo em So
Paulo?
Muito pouco. Cada um teve uma
dor interna prpria. Minha me falava
muito pouco. Meu pai tambm no,
mas ele se mexeu muito fazendo
denncias. Eu participei de algumas
delas, mas ele encabeou isso. Tentou
fazer um pedido de habeas corpus na
Argentina, o que era muito perigoso
na poca, e o irmo dele fez. Em So
Paulo, eu lembro dele ter ido falar
com o Arcebispo Dom Paulo Evaristo
Arns, de levar uma carta pedindo pelos
desaparecidos. Uma outra coisa que
meu pai fez foi fazer uma denncia
junto ao consulado italiano, porque
temos nacionalidade italiana. Havia
muitos italianos desaparecidos e ele

exigiu que a Itlia fizesse alguma coisa.

Em 1981, fui Itlia e falei com um juiz,
mas tivemos pouco retorno.
possvel que Len tenha
fotocopiado as notcias de Nosotros
no sabamos e distribudo nesses
pedidos a essas organizaes?
A verdade que eu no tenho certeza
se ele comeou essa coisa dos jornais
como uma obra de arte. Acho que
era uma angstia dele... Mas isso
uma especulao minha. E estavam
acontecendo coisas antes do golpe de
1976, porque tinha a Triple A [Aliana
Anticomunista Argentina], que foi um
esquadro de morte que assassinou
vrios advogados de esquerda de
grupos de direitos humanos.
Nessas notcias de Nosotros
no sabamos, h informaes de
assassinatos e desaparecimentos,
mas tambm de sequestros de
crianas. Recentemente, quando
voltei a ler as notcias, vi uma sobre
o desaparecimento de trs crianas
uruguaias, mas que finalmente
reapareceram.
Ontem eu caminhei pela rua
Reconquista e vi a baldosa (Figura
2.21) que voc fez em memria ao
Ariel, na frente do prdio onde seu
pai morou.
Ah, sim. Eu tive um aluno chamado
Sebastian Grynberg, e alguns anos
antes de voltar para Buenos Aires,
em 2009, um colega me disse que eu
poderia ajudar o Sebastian a fazer um
doutorado, pois ele estava vindo a So
Paulo. Depois, soube que o pai dele,
Enrique Grynberg, foi assassinado pela
Triple A. Eu fiquei amigo de Sebastian e
em parte tinha essa solidariedade pelas
vtimas da represso. Um dia ele me
disse que iam fazer uma baldosa para

139

o pai dele em uma rua de Buenos Aires.

Essas baldosas so feitas pelos parentes
das vtimas, ligados a uma organizao
chamada Barrios por Memoria y
Justicia. Fui a uma reunio e realmente
foi muito emocionante, sobretudo
por ouvir as histrias que as pessoas
compartilhavam de seus parentes
desaparecidos. Ali, voc simplesmente
est concentrado em fazer a baldosa,
mas tinha muita gente que no se
encontrava e o momento de junt-las.
O ponto em comum a vtima.
O pessoal sugeriu que eu fizesse uma
baldosa para o Ariel. Falei com os meus
pais e minha irm.
O que o seu pai disse?
Ele gostou da ideia, mas no
participou. Nesse momento ele j
estava comeando a ter problemas de
sade. Foi ao ato, mas preferiu no
falar. Quando colocamos a baldosa
na Reconquista, em 3 de outubro de
2010, falamos no dia. Tem uma foto
dramtica dele no dia com a minha
me, segurando um cravo vermelho.
O que foi pra voc essa experincia
da baldosa?
No sei te dar uma definio...
Outro dia eu lembrei do que eu tinha
falado naquele dia e disse que eu
agradecia de termos nos juntado,
que bom que a baldosa tinha reunido
todas essas pessoas que conheciam
o Ariel e estavam dispersas. Teve
essa externalizao coletiva de um
sentimento... Voc no enterra a pessoa
porque ela continua desaparecida.
mais como uma ideia de marcar a
memria de uma maneira coletiva.
Recentemente, voc apresentou
um depoimento sobre o
desaparecimento de Ariel durante

um juzo de um torturador. O que

voc relatou?
Fui chamado e declarei o que eu
conhecia, mais ou menos o que
eu contei agora pra voc. Era um
julgamento pblico, um dos repressores
estava presente, o [Ricardo] Cavallo.
Terminei o depoimento pedindo que a
igreja pois certamente havia muitos
padres presentes ali tornasse pblicas
as informaes que eles tinham. Foi
uma declarao curta.
Apoio todos esses juzos porque os
genocidas ficaram impunes, e muitos
ficaro porque so muitos. E tambm
tem muita gente que no participou
diretamente da tortura, mas participou
da estrutura poltica e voc consegue
identificar como corresponsveis de
toda essa represso.
Na dcada de 1990 vimos na
Argentina coletivos e movimentos
de direitos humanos realizando
escraches nos bairros em que os
torturadores viviam, denunciando
publicamente essas pessoas. At que
ponto Nosotros no sabamos pode
ter contribudo tambm para esses
movimentos, para ajudar a recuperar
e atualizar a memria sobre os
desaparecidos e potencializar as
lutas sociais?
Difcil falar isso diretamente. Como
que Guernica de Picasso serviu para
acabar com a guerra? No sei se tem
uma implicncia to direta, mas a obra
forma parte de uma cultura de luta
contra a represso. No sei se os HIJOS
j haviam visto Nosotros no sabamos
e perceberam a importncia que a obra
tinha para o trabalho que eles estavam
fazendo. Acho que sim, s no sei se de
forma direta.

140

Entrevista com Julieta Zamorano

Ferrari
39 anos, biloga e presidente da
Fundacin Augusto y Len Ferrari. Arte
y Acervo.
Data: 9 de fevereiro de 2015
Que recordaes voc guarda da
chegada e dos primeiros anos de sua
famlia no Brasil?
Eu tinha um ano e meio quando fui
para o Brasil e eu me lembro dessa
poca. Lembro porque eram muito
fortes as emoes, tenho registro das
pessoas. Minha irm, Paloma, nasceu
quando eu tinha trs anos e meio,
e tenho memrias dessa idade. Eu
morava em uma casa com meus pas
e avs, e depois meus pais alugaram
um apartamento. Tinha muita gente
ao redor e eu interpreto isso como
reunies importantes para conversar
sobre o que estava acontecendo. A
referncia que eu guardo do contrrio
dessa seriedade das reunies a
alegria da msica brasileira que a
gente escutava na rdio. Minha famlia
sempre dizia que o Brasil compensou
um pouco da tristeza atravs da
msica, do carnaval e da comida.
Fico pensando como meu av
atravessou a fronteira com aqueles
recortes de jornal debaixo do brao,
e depois fez essa publicao que
uma denncia... Imagino a sensao
de desespero dele, mas tambm de
bravura, de ir para um pas novo. No
primeiro dia que meu av chegou em
So Vicente, ele j estava fazendo
escultura, e fez muitas outras
depois. Ele me disse que a ida ao
Brasil foi o momento para se dedicar
completamente arte. Foi uma
deciso que ele tomou, os filhos j
estavam grandes e ele j tinha uma
percepo maior sobre a forma de
transformar a realidade.

Quando ele comeou a criar,

foi porque minha me quase
morreu [Marial contraiu meningite
tuberculosa], e a medicina foi o
seu primeiro enfrentamento com o
estabelecido. Os mdicos diziam que
minha me, com trs anos de idade, ia
morrer e ele no aceitou isso. Levou a
minha me para ser tratada na Itlia.
Depois, as doses de penicilina que
deram para minha me eram maiores
do que ela recebia pelos mdicos
italianos, e ela perdeu a audio.
O segundo enfrentamento que
meu av teve foi com o exlio. Mesmo
com ditadura militar no Brasil, havia
uma maior liberdade. Meu av
trabalhava todos os dias. Era muito
sistemtico, e esse trabalho tambm
uma consequncia desse nvel de
experincia da perda. Minha av
sempre perguntava voc sabe o que
sair da sua casa depois de vinte e tantos
anos? Pegar o que voc tem, ir embora
e no voltar mais?
Alguma vez voc chegou a
conversar com seu av sobre
Nosotros no sabamos?
Trabalhei muito ao lado do meu
av e acho que ele foi um historiador
interpretando a realidade de sua poca.
Ele foi muito adiantado. Nos anos
1990, quando fui trabalhar com ele,
comeamos a falar sobre o que tinha
acontecido, pois enquanto eu crescia,
meu av nunca disse o que ocorreu
com o meu tio Ariel. Ele no falava
diretamente, ele s fazia. Era uma
pessoa de poucas palavras, mas de
muito trabalho. A gente no conversava
especificamente sobre Nosotros
no sabamos, mas esse trabalho foi
uma parte de nossa realidade e parte
daquilo que me av viveu. Hoje, eu
consigo ver perfeitamente como

141

essa obra est materializada pelo

que a sociedade aceitou como uma
ditadura sciomilitar. Mas, para alm
da militncia e da denncia, a arte era o
que permitia a ele dizer o que pensava
e dizia. E meu av falava muito sobre a
histria do Ariel, mas no com palavras,
e sim com obras.
O que voc j chegou a escutar das
pessoas que viram e acessaram em
exposies as notcias que esto em
Nosotros no sabamos?
Todo mundo fica meio impactado.
Essa obra tem uma presena constante
em quase todas as exposies do
meu av. E ela carrega essa tcnica
da fotocpia e de uma reproduo
infinita, o que d um poder enorme,
mais do que pode mostrar uma
exposio. Ele decidiu reproduzir
eternamente essa obra.
Voc foi ao julgamento onde seu tio
relatou o que aconteceu com Ariel?
Sim, eu fui, e foi muito terrvel.
Escutei relatos terrveis de outras
pessoas tambm. Os relatos foram
estruturados sobre quem esteve
na ESMA. Escutei por horas...
Fomos embora para o Brasil porque
apareceram na casa do irmo do meu
av perguntando pelo meu tio. Foi meu
av que obrigou toda a famlia a sair.
Minha me no queria embora, mas ele
disse que se a gente no fosse embora,
a gente ia morrer. Eu tinha um ano e
meio e poderia ter desaparecido.

Entrevista com Andrea Wain

38 anos, historiadora e responsvel
pela edio do catlogo raisonn da
obra de Len Ferrari em papel.
Data: 9 de fevereiro de 2015
Qual a importncia do uso de
material jornalstico por Len Ferrari
na trajetria de sua obra?
Ao longo de sua carreira, Len se
interessou por notcias de jornais.
Ele tinha uma relao com os
meios de informao que inclusive
o fizeram mudar toda sua obra em
1965, a respeito de sua esttica e
de seus interesses. Len comeou
a fazer arte nos anos 1950, a fazer
esculturas e desenhos. A partir de
uma notcia de um jornal com a foto
de um submarino que foi usado no
Vietn, ele automaticamente deixa
de desenhar e de fazer esculturas,
comeando a produzir obras que tm
relao com a poltica. Vietn o afetou
profundamente. Fez o seu famoso
avio, La civilizacin occidental y
cristiana (1965), e depois promoveu
uma srie de exposies e movimentos
em relao guerra. Antes, em 1964, j
trabalhava com material de imprensa e
transcrevia notcias de jornais.
Em 1965, Len tomou essa deciso
a partir daquela foto e foram dez
anos seguidos sem desenhar. Em
1968 veio Tucumn Arde, onde foi um
dos organizadores e ele trabalhou
com notcias. Sua interveno foi,
justamente, recortar e reunir notcias
que tinham a ver com os casos de
explorao dos engenhos da provncia
de Tucumn. Depois, houve Malvenido
Mister Rockefeller (1969), no qual Len
e outros artistas organizaram uma
mostra em repdio visita de Nelson
Rockefeller Argentina.

142

At o final da vida importava a Len o

que diziam os meios oficiais, por assim
dizer, levando-o a trabalhar com jornais
de maior tiragem da Argentina. Com o
livro Palabras Ajenas (1967), que uma
colagem literria com personagens
da Bblia e da Histria, Len utilizou
recortes de agncias de notcias.
Creio que Len sempre teve essa
sensibilidade de recortar notcias nos
jornais no momento em que saam,
e depois isso voltava em uma obra.
Em abril de 1976, quando comeou
a recortar os dirios que originaram
Nosotros no sabamos, temos notcias
que se entremeiam com um monte
de informao, como a prtica
dos jornais, mas ele se detm em
determinados lugares dessas pginas.
Em novembro de 1976, ele j tinha
uma compilao feita dessas notcias.
Depois, em So Paulo, acredito que
mandaram a ele por correio recortes e
jornais que ele seguiu trabalhando.
A frase nosotros no sabamos
tambm tem a ver um pouco com isso,
de recortar notcias que todo mundo
lia... Essa frase surgiu depois do livro
Nunca Ms, em 1984. Esse livro tornou
pblicas essas histrias [de torturas
e desaparecimentos], e as pessoas
comearam a dizer que no sabiam.
Mas na poca da ditadura argentina,
se falava por algo ser (algum motivo
deve haver).
Por algo ser era a frase que a
direita usava.
Sim, a direita, mas tambm as
pessoas sem compromisso poltico.
Gente com nenhum tipo de crtica.
Algum comentava ah, essa pessoa
estava na faculdade, no centro
acadmico, sempre com gente
esquisita, fumando maconha. Se
morreu porque algum motivo deve

haver. Essa frase converteu-se depois

em nosotros no sabamos, e que tem a
ver com 95% da sociedade argentina, e
que no de direita inclusive, dizendo
no nos inteirvamos de nada disso
que estava acontecendo, enquanto as
notcias de jornal davam conta de uma
determinada situao.
O que voc j chegou a escutar das
pessoas que leram em exposies as
notcias de Nosotros no sabamos?
Tive uma aluna que achou
impressionante quando viu a
obra exposta no Museu de Arte
Contempornea de Barcelona, e que
eram fotocpias coloridas que Len
doava a todas as instituies. Na
montagem no museu, estavam as
83 pginas, uma seguida da outra,
e quando terminava, havia uma
ampliao enorme com a frase nosotros
no sabamos. Ela me disse que quase
desmaiou, e era uma jovem que nasceu
nos anos 1980 e no teria nenhum
vnculo com a represso argentina.
Em algumas mostras, Nosotros no
sabamos j foi exibido com fotocpias
em uma mesa para que as pessoas
pudessem sentar e passar muito
tempo lendo aquelas notcias. Me
parece que a obra chega a muitos
lugares. o que Len dizia sobre a
arte, que no h nenhuma definio
sobre ela. Dar qualquer definio
como pr um limite. Para ele, a arte
era como um gro de areia que diz e
mostra as coisas que acontecem de
outra maneira para que as pessoas
pudessem se comprometer e manter
vivo algo que poderia desaparecer,
principalmente as coisas das quais no
se fala e que so esquecidas.
Sobre esse esquecimento, na
dcada de 1990 vimos na Argentina

143

coletivos e movimentos de direitos

humanos realizando escraches nos
bairros em que os torturadores
vivem, denunciando publicamente
essas pessoas. At que ponto
Nosotros no sabamos pode ter
contribudo tambm para esses
movimentos, para ajudar a recuperar
e atualizar a memria sobre os
desaparecidos e potencializar as
lutas sociais?
Len foi uma referncia para os
coletivos de escrache, como o Grupo
de Arte Callejero (GAC) e Etctera. Len
sempre os abalou em algum ponto.
Sinto que essa influncia e atualizao
tem a ver com essa denncia que
Len fez quando recortava as notcias
e no que o GAC faz quando sinaliza
um centro de deteno em um mapa,
por exemplo. Esse apontamento
como sair de um lugar-comum, como
um jornal ou um mapa, e mostrar as
coisas como se tivesse uma lupa para
despertar uma conscincia.
Len tambm teve essa iniciativa
de fotocopiar as pginas de Nosotros
no sabamos e do-las entre amigos,
instituies e organizaes de
direitos humanos. Como voc analisa
essa estratgia?
Tem duas coisas a. Uma o uso da
fotocpia. O Brasil foi o lugar ideal
para Len experimentar muito com a
reproduo mltipla. Isso tinha a ver
com sua atitude de democratizar a arte,
de eliminar a questo aurtica para
repetir e tornar acessvel. E no Brasil,
ele tambm retomou tudo o que havia
deixado de lado em 1965 e decidiu
dedicar-se 100% arte. Essa situao
de exlio o fez reencontrar a caligrafia
abstrata, as esculturas de metal
gigantes, a experimentar. Ele sempre
atribuiu essa experimentao relao

que teve com os artistas brasileiros.

Ento, por um lado, est esse papel
da democratizao e da circulao.
Por outro, ele discutia muito com os
amigos. Muita gente o criticava por ele
fazer obras abstratas, e se voc um
artista poltico, tem que fazer poltica,
sabe? Mas ele sempre dizia que no
interessava se aquilo que ele fazia era
arte ou no. O importante para ele
era gerar condies de acesso, para o
trabalho multiplicar e chegar a mais
pessoas. E claro, no fazia isso com um
fim evangelizador! No interessava a
ele que as pessoas se tornassem suas
seguidoras. Para ele era uma catarse...
Do ponto de vista de Nosotros no
sabamos, no momento de trauma
total, uma situao familiar terrvel
onde eles deixaram tudo... Difcil pensar
que no existe algo a que no se pode
perder na vida. Len fazia para iluminar
algo. E com isso ele salvou muita gente.
Em que sentido ele salvou?
Na mostra no Centro Cultural
Recoleta, em 2004. Revi livros de sala
com todas as mensagens deixadas pelo
pblico. Havia mensagens como tenho
85 anos e agora sei que posso morrer
tranquila porque no h inferno. Len
lutava por isso, se perguntava por que
as pessoas levam toda a vida sendo
torturadas por uma ideia e ainda por
cima no podem morrer tranquilas! E
pior, no h um fim porque eterno.
Ele lidou com esse tema de mil
maneiras, mandando uma carta ao
Papa, fazendo obras sobre os infernos,
assinalando o lugar do inferno em uma
torradeira... Mas as mensagens eram
incrveis do ponto de vista dos cliques
que o pblico tinha a respeito do que
ele apontava. Um casal de adolescentes
deixando uma mensagem dizendo o
pecado nos invadiu, e depois falando

144

no final agora samos da exposio

mais tranquilos e menos culpados.
Lamentavelmente, tambm
havia mensagens ruins de pessoas
retrgradas, e uma delas foi
endereada a Nosotros no sabamos
dizendo a Len no entendo porque
voc tambm no desapareceu em
1976. Mas houve tambm quem
escreveu obrigado por lembrar,
por colocar em evidncia, ou tenho
um primo desaparecido e a famlia
nunca falou sobre o assunto, e aqui
tenho a possibilidade de reencontrar
documentos que falam sobre isso.
A realidade que estamos em uma
cultura em que no se joga luz nas
coisas obscuras, a respeito inclusive
do segredo familiar em sete anos de
ditadura argentina. As pessoas no
falam, as pessoas tm problemas
para falar sobre o desaparecido em
sua famlia. As obscuridades so
deixadas, mas isso funciona como o
inconsciente. Se voc tapa, isso volta
de alguma maneira nos lapsos, nos
sonhos, nos chistes. Isso tudo tem
a ver com o silncio. Nosotros no
sabamos uma fonte que est a todo
tempo presente, porque na semana
passada ouvimos a notcia de que mais
um neto desaparecido foi recuperado,
ou de que h um novo julgamento de
um torturador.
E claro, porque tambm quando
lemos as notcias compiladas em
Nosotros no sabamos, vemos que
o discurso que est presente em
alguns desses textos podem ser
vistos como mensagens de terror
geradas pelo terrorismo de Estado.
No sei isso foi buscado de algum
modo. Porque as notcias foram
publicadas naqueles espaos estreitos
que eu imagino que estavam ao lado de

qualquer outra notcia. Eu no sei at

que ponto havia uma coisa consciente
de parte do meio jornalstico para gerar
esse medo. Muitas dessas notcias
passavam despercebidas, misturadas
com outros assuntos, porque para
gerar medo, acredito que teriam
que ter outro tamanho e esttica. As
pginas de Nosotros no sabamos so
como fontes e Len trabalha com uma
dimenso histrica crucial a respeito
da memria. No h nenhum tipo de
interveno da parte do artista nas
notcias; o que ele fez foi recortar, colar
e colocar a data do jornal. No sei em
que momento ele decidiu que isso era
uma obra de arte.

Figura 2.21: Imagem

da baldosa produzida
por Pablo Ferrari
em 2010, com a
organizao Barrios
por Memoria y
Justicia, para Ariel
Adrin Ferrari. Crdito
da imagem: fotografia
de Andr Mesquita.
Buenos Aires, fevereiro
de 2015.

147

Captulo trs:

memrias
do invisvel
Em Zagreb, Crocia, o artista Mladen Stilinovi vem h
quatro dcadas realizando trabalhos com instalaes,
registros fotogrficos e intervenes efmeras que
examinam as estruturas e ideologias do poder. Usa como
materiais gestos cotidianos, palavras, slogans, declaraes
e smbolos sociais e polticos. Sobre suportes acessveis
(papis, tecidos, plsticos, notas de dinheiro etc.), escreve
sentenas que produzem efeitos de confuso, paradoxo,
absurdo e crtica.1 Os poderes aos quais Stilinovi refere-se
mediante a linguagem escrita e falada so sempre mltiplos:

Quando eu digo poder, no estou apenas pensando no

poder do Estado e de suas instituies, mas tambm
em centenas de distintos poderes que se tornam
interligados, vindos de lados diferentes. Eles vm de
estados e de indivduos, do Oriente e do Ocidente, de
amigos e da administrao. Esses poderes podem ser
encontrados em toda parte: nos jornais, na linguagem,
nas artes, na liberdade concedida, na verdade e no
meu medo.2

O poder, para o artista, cnico e, s vezes, sutil. O

cinismo do poder causado pelo no saber sobre as coisas,
e at o desejo de no saber,3 diz. Impossvel no associar
essa caracterstica do poder formulada por Stilinovi
deciso de preferir no saber a indiferena vinda
de parte da sociedade que Len Ferrari evidenciou com

148

as notcias recopiladas em Nosotros no sabamos. Para

Stilinovi, a arte, comparada ao cinismo do poder, nada.
Eu estou convencido de que a arte nada. Nada, dor. [...]
Com a linguagem, voc aprendeu a noo de dor, disse
L. Wittgenstein, e eu digo: de uma forma dupla, como dor
e como linguagem da dor. A dor no est na linguagem.
Linguagem inflige dor.4
A relao entre poder e linguagem tambm est no
trabalho em que Stilinovi apaga as definies de um
dicionrio de ingls e as substitui pela palavra dor
(DictionaryPain, 2000-2003). Todas as palavras carregam
dor, a dor se repete em tudo. Os ocultamentos das
definies de um dicionrio negam o poder de um sistema
de classificao que determina e organiza o que as palavras
significam. O poder classifica, determina, produz dor. Para
marcar simbolicamente as consequncias do poder e do
trauma que esse poder provoca, Stilinovi fez uma ao
onde enterrou trs colches marcados com a palavra bol
(dor em servo-croata). No final, cravou sobre a terra trs
estacas de madeira, onde no h nomes escritos sobre elas.
Apenas a palavra dor (Figuras 3.1 a 3.3).
O que uma dor enterrada, na terra e no corpo, pode
expressar? Carreguei essa pergunta comigo depois de ter
assistido Apelo (2014), vdeo realizado pela artista Clara
Ianni e a ativista Dbora Maria da Silva no Cemitrio de
Perus em So Paulo.5 A dor que esse trabalho desvela foi
provocada por desaparies involuntrias, ocorridas tanto
em nosso passado como no amargo presente que no se
encerra. Nas entrevias de Apelo, um problema se confirma:
trs dcadas aps o fim da ditadura militar no Brasil,
agentes pblicos continuam a promover abusos de toda
sorte, habituados a torturar, assassinar e fazer desaparecer.
A violncia de seus atos recai essencialmente sobre a
populao pobre, negra e indgena brasileira.

Figuras 3.1 a 3.3:

Mladen Stilinovi.
Buried Pain, 2000.
Crditos das imagens:
cortesia de Mladen
Stilinovi e Branka
Stipani.

149

3.1

3.2

150

3.3

A prtica de tortura no Brasil no cessou em nenhum

momento. Agora mesmo temos gente sendo torturada no
Pas. Vemos que essa prtica se institucionalizou no mbito
do Estado6, atesta Marcelo Zelic. Impunes, os repressores
do regime militar ainda tentam se esconder, beneficiados
pela Lei da anistia, de 1979, cujos apontamentos ainda
so revisados por entidades de direitos humanos. Para
essas organizaes, a anistia no deve ser concedida aos
colaboradores e genocidas da ditadura, que devem ser
julgados e punidos por seus crimes, enquanto suas vtimas
devem ser reparadas.7 Os mtodos abominveis desses
executores e de seus mandantes, anteriormente aplicados
para deter a guerrilha e o inimigo comunista subversivo,
foram rotinizados e incorporados represso ininterrupta,
exercida pelos agentes do Estado em torturas cometidas
nos presdios, nas periferias e favelas transformadas em
espaos militarizados e no enfrentamento dos crimes
das grandes cidades. Parte da sociedade brasileira e do
discurso conservador aprova os abusos autoritrios do
Estado legitimando o extermnio de marginais, desde que

151

pobres8 e defendendo a tese equivocada de que apoiadores

dos direitos humanos so protetores de bandidos. A
represso contra o inimigo poltico, transferida para as
camadas mais fragilizadas do Pas, atinge o cidado comum
classificado como suspeito. O suspeito colocado na
mira do terrorismo de Estado, que desaparece com sua vida
e viola sua identidade, bem como a memria familiar e
coletiva algo que Apelo procura mostrar com urgncia.
A ordem do Estado democrtico de direito no Brasil
dependente de seu aparato repressor, que se utiliza
da violncia arbitrria e das burocracias de um
sistema colapsado, desrespeitando leis e convenes
internacionais que definem a tortura e o desaparecimento
forado como crimes de lesa-humanidade. Muito embora
o fim da ditadura e o processo de redemocratizao no
Pas tenham proporcionado uma articulao cada vez
maior dos movimentos sociais e a defesa dos direitos
polticos a partir de meados dos anos 1980, os abusos
cometidos como norma institucional repetem-se
exaustivamente.9 O tipo de violncia a que me refiro foi
analisado por Walter Benjamin como aquela que quer
instaurar e manter o direito recorrendo ao poder da
polcia.10 Para Benjamin, falsa a ideia de que os fins da
violncia policial so os mesmos que os do direito que
estruturam as relaes humanas:

O direito da polcia assinala o ponto em que o Estado,

seja por impotncia, seja devido a conexes imanentes a
qualquer ordem de direito, no consegue mais garantir,
por meio dessa ordem, os fins empricos que ele deseja
alcanar a qualquer preo. Por isso a polcia intervm
por razes de segurana em um mundo incontvel
de casos nos quais no h nenhuma situao de direito
clara; para no falar de casos em que, sem qualquer
relao com fins de direito, ela acompanha o cidado
como uma presena que molesta brutalmente ao longo

152
de uma vida regulamentada por decretos, ou pura e
simplesmente o vigia.11

A razo de segurana o seu paradoxo. A atuao da

polcia no Brasil aplica a violncia como uma ferramenta
fulcral do racismo e da desigualdade social capitalista,
apagando os limites entre a legalidade e o exagero de
seu poder de ordem. Em 2014, houve um crescimento de
97% das mortes cometidas por agentes pblicos em So
Paulo. 694 pessoas foram mortas por policiais militares,
segundo os dados da Secretaria de Segurana Pblica. Ou
seja, duas pessoas so mortas pela PM todos os dias.12 Quase
sempre a corporao justifica esses casos como resistncia
seguida de morte um termo mentiroso e evasivo que
precisa ser urgentemente eliminado do vocabulrio da
segurana pblica. Os ndices alarmantes no param por a.
Um estudo da Anistia Internacional divulgado em maio de
2014 aponta que oito em cada dez brasileiros temem ser
torturados em caso de deteno policial. o maior ndice
registrado entre os pases analisados.13 Junto com essa
pesquisa, a Anistia Internacional lanou uma campanha
intitulada Chega de tortura, em que cita como caso
recente o do pedreiro Amarildo Dias de Souza, detido pela
Polcia Militar na Favela da Rocinha e desaparecido em 14
julho de 2013.14 Investigaes afirmam que Amarildo teria
sido torturado e morto dentro de uma Unidade de Polcia
Pacificadora instalada na favela carioca. Estado policial,
direitos desrespeitados. Onde est o Amarildo? tornouse um grito de denncia e justia. So muitos Amarildos
que desaparecem todos os dias no cotidiano das periferias,
subrbios e favelas. Como pontua Marcelo Zelic:

O nmero de pessoas desaparecidas no Brasil atual

assustador. A questo que existe tambm uma
diferenciao entre crime poltico e crime comum. O

153
crime poltico tem um tipo de tratamento. O crime
comum, bem, esses o Estado costuma tocar como vai
[...]. Uma famlia que tem algum parente desaparecido
e procura a delegacia, a polcia manda voltar depois de
tantas horas. O IML despacha o corpo antes dessas horas
e ento no tem como bater as informaes, sabe? E
quando voc aciona, o corpo j foi enterrado.

So muitos os corpos sem sujeito no Brasil. O poder

desaparecedor se recicla na sociedade, afirma Pilar Calveiro:
o poder muda e reaparece, a cada vez diferente e igual.
Suas formas so subsumidas, tornam-se subterrneas, para
aparecer novamente e renascer.15 As histrias tambm
se repetem porque os agentes policiais permanecem
impunes e enxergam seus mtodos arbitrrios como algo
que est validado em suas corporaes desde muito antes
do regime militar. Os legados da ditadura e da histria de
represso neste Pas, particularmente denotados em Apelo,
esto na cultura do silncio com sua invisibilidade e corte
brutal sobre os resqucios da violncia de Estado , e na
cultura do terror, termo que Michael Taussig atribui a uma
sociedade onde a tortura endmica16 desde a relao
antiga entre o colonizador e o colonizado. Com efeito, as
ditaduras militares do Cone Sul produziram uma cultura do
medo, cuja herana est sustentada nos abusos regulares da
autoridade policial e na ilegalidade das aes praticadas por
grupos paramilitares. A aplicao sistemtica de terror
por atores armados produz um sentimento generalizado
de medo entre as populaes locais e torna-se uma arma
e uma estratgia locais na luta pelo controle territorial.17
O terror, como sugere Taussig, um estado fisiolgico e
tambm social, um modo de pensamento cujos traos
especiais permitem que ele [esse pensar] sirva como
mediador par excellence da hegemonia colonial: o espao
da morte onde o ndio, o africano e o branco deram luz
um Novo Mundo.18 Com a tortura e o trabalho explorado
sendo usados como forma de controle, a conquista desse

154

Novo Mundo foi feita do sangue de geraes massacradas.

Lembrem-se que sangue nosso que rega essa terra,
sangue nosso que d de beber lavoura e que d liga ao
cimento a cada nova cidade, profere Dbora em uma
das passagens de Apelo. preciso entender a crueldade
desse terror para confrontar os cinismos de seu poder.
Mas quem tem a coragem de dizer os nomes dos nossos
desaparecidos? Que palavras so capazes de explicar as
suas ausncias?

Maio dor
Oito anos antes de Clara Ianni e Dbora Maria da Silva
terem realizado juntas o filme Apelo, a periferia de So
Paulo testemunhou a maior chacina em massa da histria
recente do Brasil, que desencadeou o incio de uma
profunda indignao social. Um acontecimento que mudou
para sempre a vida de Dbora e de muitas outras mes e
famlias cujos filhos, filhas e parentes foram vtimas da
violncia policial. Era maio de 2006. Aps o indulto do dia
das mes, a imprensa comeou a anunciar rebelies em
mais de oitenta presdios e transferncias de detentos das
instituies carcerrias do Estado de So Paulo. Ao mesmo
tempo, foram noticiados ataques a bancos, prdios pblicos,
postos policiais, viaturas e delegacias. nibus incendiados
nas ruas dos bairros centrais paulistanos explicitavam
a fragilidade dos enclaves fortificados.19 Escolas,
universidades, comrcio e servios fecharam as portas e
suspenderam suas atividades temerosos com a possibilidade
de tumulto. Uma arritmia perturbadora na vida da cidade.
Nunca o terror havia chegado to perto do territrio
espacialmente segregado das classes mdias paulistanas.
No havia mais zona de conforto no centro do poder.
Um clima de pnico foi disseminado pelos noticirios
que atribuam a autoria desses ataques ao Primeiro
Comando da Capital (PCC).20 Era difcil entender o que

155

estava acontecendo. As manchetes que apareciam nas

TVs e nos jornais, as informaes que corriam de boca em
boca, traziam uma infinidade de rumores que cortavam
os nossos ouvidos e minimizavam certezas. Falavase sobre o uso de celulares pelos membros do PCC na
ordenao dos ataques nas ruas cometidos por seus aliados.
Mensagens circulavam nas redes sociais afirmando que o
PCC estaria, simultaneamente, cercando e incendiando
faculdades e lojas, mas uma simples verificao desses
eventos por outras pessoas ajudava a confirmar que os
avisos no passavam de boatos. Falava-se tambm que os
agravos contra a polcia seriam uma resposta da faco
transferncia dos lderes do PCC para penitencirias de
segurana mxima, em uma tentativa de desmontar a
rede criminosa que agia dentro das cadeias.21 Em todo
caso, o que foi vivenciado nas ruas de So Paulo naquela
semana que comeou no dia 12 de maio e terminou no dia
21 do mesmo ms, trouxe uma sensao geral de medo,
em grande parte construda pelo terror miditico e o
murmrio coletivo.
Em 15 de maio, as principais avenidas da cidade ficaram
desertas. O transporte pblico estava paralisado. Trs dias
depois, foram contabilizadas 293 ocorrncias associadas
a aes do PCC.22 Os jornais s conseguiam reiterar a
mesma palavra, dia aps dia: terror (Figuras 3.4 e 3.5). A
repetio das advertncias de terror, como nas notcias
recopiladas por Ferrari em 1976, parecia ter, dessa vez,
alcanado um nvel elevado de ansiedade e indefinio.
Transtornada, parte da populao dizia no saber explicar
como esses ataques teriam sido realizados por um poder
paralelo organizado na esfera do sistema carcerrio. Foi
impossvel no perceber em algum grau os efeitos de uma
cidade imobilizada que assistia nas televises e via nas
fotografias dos jornais as imagens do fogo. No entanto,
quem realmente sentiu no corpo a violncia e viu o sangue
desses ataques foi a periferia. Suas imagens sequer foram
mostradas na mdia.

156

Durante os ataques, 46 agentes pblicos foram mortos

e atribuiu-se esses homicdios ao coordenada do
PCC.23 Em vez de investigar os fatos, a Polcia Militar de
So Paulo, com o consentimento do Governo do Estado,
respondeu de modo inconsequente com retaliao.
No regime militar, os esquadres da morte tiravam os
detentos das celas na calada da noite e os assassinavam
para provar sociedade de que estavam combatendo
o crime. As provas de seus atos, segundo os prprios
algozes, estavam nos nmeros: incontveis cadveres
jogados nas ruas. Em 2006, Polcia Militar e grupos de
extermnio formados por policiais repetiram os mesmos
gestos de nosso grave passado ditatorial. Para a mquina
autoritria do Estado, eficincia se alcana aumentando
as estatsticas do massacre. Desprezados os direitos
humanos, suspeitos, ou pessoas que estavam no lugar
errado e na hora errada24 sem possibilidade de defesa,
foram (e so) assassinados para certificar a populao
de que a ordem foi restabelecida. H relatos annimos
de casos em 2006 que os policiais militares circulavam
nas ruas usando mscaras e dirigindo motos ou carros
com vidros escuros atirando aleatoriamente em quem
cruzasse seus caminhos. O perfil das vtimas executadas
nos chamados Crimes de Maio tambm confirmou-se
como o mesmo alvo preferencial da polcia: jovens negros/
pardos e pobres, moradores das periferias.25
A justificativa da sociedade para esses assassinatos foi,
basicamente, a que se repete nas pginas deste livro:
algum motivo deve haver. A Polcia Militar de So Paulo
executou autores dos ataques ou colaboradores de uma
faco criminosa? Relatos posteriores sobre os Crimes de
Maio apontaram que 94% das vtimas assassinadas pela
polcia no tinham antecedentes criminais.26 O nmero
oficial contabiliza 493 mortos (incluindo os 46 agentes
pblicos),27 mas levantamentos recentes indicam que
1.300 pessoas teriam sido brutalmente executadas.28 Entre
as 493 vtimas, havia 475 homens, 18 mulheres e um

Figuras 3.4 e 3.5:

Reprodues das
pginas do jornal
Dirio de So Paulo
sobre os ataques de
maio de 2006. Crditos
das imagens: cortesia
Dirio de So Paulo.

157

3.4

158

3.5

159

total de 2.359 leses provocadas por tiros, muitos deles

disparados queima-roupa.29 Quatro pessoas permanecem
desaparecidas30, segundo dados oficiais, mas esse nmero
deve ser ainda maior.
Primeiro veio o luto. O corpo respondeu dor. Mes que
perderam seus filhos naquela semana sangrenta de maio
entraram em depresso profunda. Governo do Estado de
So Paulo e a Secretaria de Segurana Pblica contestaram
o genocdio com silncio e omisso. Acobertaram os
crimes praticados por seus agentes. Impunes e amparados
pelo sistema judicirio, responsabilizaram as vtimas.
As mortes de inocentes? Foram autos de resistncia,
dizem as autoridades. Quanto apurao dos Crimes de
Maio, no h um relatrio oficial do Estado esclarecendo
os assassinatos.31 E como sabemos, polcia no investiga
polcia. As famlias das vtimas permanecem sem respostas
e sem o julgamento dos responsveis pelo extermnio.32
Com frequncia, o Governo de So Paulo, comandado h
duas dcadas pelo PSDB, reafirma que no houve abusos
por parte da Polcia Militar e que as investigaes devem
continuar arquivadas.33 Assim, o Estado busca desencorajar
as lutas dos familiares e a atuao de movimentos sociais
que buscam informaes precisas sobre esses massacres.
A burocracia desse sistema guarda a verdade desses crimes
como um segredo abominvel. Max Weber j analisara
no incio do sculo XX que a administrao burocrtica
sempre uma administrao que exclui o pblico. A
burocracia oculta, na medida do possvel, o seu saber e o
seu fazer da crtica.34 certo que esse segredo de Estado
visa omitir o conhecimento de suas ilegalidades, onde a
poltica de segurana baseia-se no binmio represso e
extermnio. Os ocultamentos de informaes protegem
interesses e aumentam o poder de controle sobre a
populao, mas sempre bom lembrar que nem sempre o
que est velado permanece inacessvel para sempre.

160

Dbora perdeu o seu filho, o gari Edson Rogrio da Silva

dos Santos, de 29 anos, em 15 de maio de 2006 em
Santos, litoral de So Paulo. A caminho de casa, Edson
parou em um posto de gasolina para tentar abastecer
sua moto. O posto estava fechado. Ele, ento, foi at um
orelho ligar para um amigo, pedindo ajuda. Ao voltar
para o posto, foi abordado por policiais militares que o
revistaram e espancaram. Era noite e havia o rumor de
que a cidade estaria sob toque de recolher oficial devido
onda de ataques. Aps a abordagem policial, com a moto
emprestada do amigo, Edson tentou ir a outro posto para
conseguir a gasolina, quando viu o sinal de duas viaturas
pedindo para que ele parasse. Os policiais saram dos
carros e dispararam cinco tiros contra Edson. Seu corpo
foi encontrado s 23h20 na rua Torquato Dias, rua que na
tarde daquele dia ele mesmo tinha varrido. [Esse foi o dia
que] o Estado deu toque de recolher para matar. Ele colocou
a populao para dentro de casa, para a populao no
ser testemunha dos prprios crimes do brao armado do
Estado35, afirma Dbora. Segundo ela, h uma suspeita de
que meu filho tenha sido assassinado pela Fora Ttica. Eles
so piores que a Rota. So policiais de grupos de extermnio
atuando camuflados.36 Edson foi enterrado com um
projtil ainda no corpo, o que confirma o descaso do Estado
no caso de um assassinato sem investigao concluda. O
caso do meu filho est parado, diz Dbora. E assinala:

Se prenderem os policiais, ficaro confrontando a

bala do meu menino. uma investigao que no ir
a lugar nenhum, pois um sistema que no funciona.
Eles exumaram o corpo do meu filho porque aquilo
ali foi um dos piores absurdos do judicirio: pedir o
arquivamento da investigao da morte de um menino
enterrado com um projtil.

161

A morte de Edson no foi a primeira perda cruel que

Dbora viveu pela mo do Estado. Seu irmo, Nicodemus
Justiniano da Silva, desapareceu em So Vicente aos 25
anos, no dia 17 de abril de 1982. Temos conhecimento
de que meu irmo foi morto por um policial que tinha a
prtica de rasgar a barriga das vtimas para elas afundarem
no mar. Em 1992, o ex-marido de Dbora e pai de Edson,
Edson Barros do Santos, foi agredido e morto por policiais.
Dbora conta que a morte de seu filho a deixou de cama
em um hospital, deprimida, sem vontade de viver.37 O
Estado no arrancou s o meu filho. Ele arrancou minhas
trompas, meu tero e meu ovrio. Me mutilou como
mulher. Eu tenho obrigao de falar isso. No posso ocultar
essas coisas porque no sou mais a mesma mulher, me
disse em seu depoimento.
Quando Dbora tomou conhecimento que outras mes
da Baixada Santista estavam sofrendo pela morte de
seus filhos executados no massacre de 2006, decidiu
formar com elas e outros familiares uma organizao
social independente. O Movimento Mes de Maio
criou uma frente de solidariedade e ativismo contra o
terrorismo de Estado no Brasil, produzindo atos polticos,
discusses pblicas e protestos nas ruas, concedendo
entrevistas ou ocupando as redes sociais com denncias,
cartas e reflexes. As mes pedem o desarquivamento
e a federalizao das investigaes dos Crimes de Maio
de 2006, assim como a desmilitarizao da polcia e a
reparao material e psquica das famlias.38 Denunciaram
os homicdios de seus filhos e continuam a denunciar
muitos outros assassinatos e desaparecimentos no Brasil
e no exterior, praticados pelos agentes pblicos contra a
vtima fatal da violncia que , sobretudo, a populao
pobre das periferias. Em fevereiro de 2015, as Mes de
Maio iniciaram uma Comisso da Verdade para investigar
as chacinas, os crimes praticados pelo Estado e os
desaparecimentos ocorridos j no perodo democrtico. A
comisso tambm est procurando refletir sobre a cruel

162

herana deixada pela ditadura atravs da continuidade do

poder torturador/desaparecedor como norma perpetrada
pela Polcia Militar.39 Dbora afirma que algumas das
vtimas assassinadas e desaparecidas em maio de 2006
em So Paulo foram enterradas em valas comuns nos
cemitrios de Vila Formosa e Perus. Para ela,

a questo que as vtimas da democracia ainda no

foram ouvidas e o Movimento Mes de Maio tem
subsdios para isso [...]. A gente tem uma relao dos
nomes dessas pessoas que foram enterradas em valas,
que o Estado autorizou sem esperar as famlias e
enterraram em menos de 72 horas! Onde elas esto?

As Mes de Maio buscam respostas, encaminhamentos e o

direito vida e liberdade, abrindo-se tambm a uma srie
de colaboraes com ativistas, pesquisadores, msicos,
escritores e artistas (Figura 3.6).40 Elas apoiam iniciativas
coletivas de memria, verdade e justia levadas a cabo
por redes e grupos de direitos humanos que combatem
a indiferena e o esquecimento desses crimes, assim
como os governos que se calam diante dos genocdios
protagonizados pelos militares e a polcia.

Inventrio de sombras
H alguns anos, Clara Ianni comeou a recuperar a
memria poltica de sua famlia. Aos poucos, essa
pesquisa foi afetando o seu trabalho artstico, levando-a
tambm a aproximar-se das Mes de Maio quando
sentiu a necessidade de conhecer e escutar as histrias
de luta da organizao e as experincias pessoais de suas
integrantes. Filha de um casal de militantes que, durante
a universidade, participou do movimento estudantil,

decidiu buscar registros e histrias que a ajudassem a

compreender uma rede de relaes particulares esquecidas
com o passar dos anos. Recorreu a fotografias guardadas
por parentes e visitou arquivos pblicos, onde encontrou
documentos como os interrogatrios de seus pais e
seu av, o socilogo Octavio Ianni, pelo DOPS, quando
foram detidos durante a ditadura. Clara me contou suas
impresses acerca da relao entre a memria que guardou
de seu av Octavio e os traos do controle militar achados
nos arquivos da represso:

Do meu av eu no encontrei o interrogatrio, mas a

ficha que descrevia o que ele fazia, as atividades... Na
ficha, tinham todas as impresses digitais dele. Ele j
morreu e foi interessante ver esse registro do corpo do
meu av, mas de uma maneira muito perversa. Logo
que eu vi, me veio com fora a memria afetiva que eu

Figura 3.6: O
Movimento Mes
de Maio durante o
escrache realizado em
So Paulo pelo Cordo
da Mentira contra os
torturadores do regime
militar brasileiro, 1o de
abril de 2012. Crdito
da imagem: cortesia
de Dbora Maria da
Silva e Movimento
Mes de Maio.

164
tenho dele, mas atravs de um instrumento totalmente
burocratizado e violento que foi a polcia durante o
Estado ditatorial.41

A recuperao de uma memria familiar mapeada e

serializada pela vigilncia burocrtica do Estado, a mesma
memria que suprimida quando a mquina repressora
decide apagar ou fazer desaparecer com os vestgios
de suas vtimas, aparece no trabalho de Clara na forma
daquilo que chamarei aqui de inventrio de sombras. Se
um repositrio pblico mantm os registros singulares
dos corpos identificados e monitorados pelos mecanismos
biopoliciais da cultura do terror, classificados como
segredos, a produo de um inventrio de sombras o que
permite artista compreender e interpretar os sintomas,
operaes e efeitos das estruturas oficiais e invisveis da
violncia institucional. Tal inventrio no consiste em
uma rgida catalogao de provas, como um arquivismo
fechado em si, mas na reunio de elementos capazes de
constituir um projeto artstico como possibilidade de
interveno e dilogo. Clara prope a reorganizao de
uma srie de discursos e representaes conceituais e
espaciais sobre distintos poderes (estatal, administrativo,
capitalista, territorial, militante, simblico etc.). A
palavra representao segue entre aspas porque seus
projetos no exercitam o jogo de representar a poltica
para o mundo da arte, ou de produzir smbolos para uma
poltica de representao das lutas ativistas. um
trabalho extradisciplinar que se move para outras reas
do conhecimento (histria, antropologia, arquitetura,
cincia forense) e reconfigura processos de engajamento e
anlise social.42
Na elaborao desse possvel inventrio por Clara
Ianni, encontram-se depoimentos, registros visuais,
documentos e investigaes de campo que conjugam
o seu interesse particular em produzir nessas sombras

165

eclipsadas diferentes visibilidades sobre o que no visto

ou percebido sobre elas, mas que existem concretamente
em nossas vidas. Tornar visveis os crimes cometidos
pela violncia estrutural como poltica de Estado
uma parte importante de seu trabalho e do propsito
deste livro. Diz a escritora e ativista Rebecca Solnit: se
a invisibilidade protege os torturadores, a visibilidade
protege as vtimas.43 Como prtica artstica ou
investigao militante, essencial pensar essa estratgia
de visibilidade contra a invisibilidade produzida pelo
terrorismo de Estado, como um modo de exposio
legtima dos fatos, determinaes, espaos, redes, sinais e
corpos ausentes, com o intuito de confrontar as narrativas
oficiais e mobilizar uma memria poltica sobre os
massacres ocultados, estimulando realidades mais justas
e conscientes dos efeitos de todo um sistema de ordem e
de suas crises. A pesquisa e a produo dessas visibilidades
abre espao para a apresentao de evidncias. Como
mencionei no captulo sobre as trouxas ensanguentadas de
Artur Barrio, a dimenso forense significativa nos projetos
de Clara Ianni com Dbora Maria da Silva e o Movimento
Mes de Maio, na medida em que o trabalho realizado
no formato de um vdeo tanto um registro de uma
investigao como a apresentao da construo de uma
verdade pblica sobre um acontecimento violento, usando
testemunhos, imagens e gestos como meios de fazer com
que as coisas apaream no mundo.44
No final de 2012, Clara aproximou-se do Movimento
Mes de Maio e teve a sua primeira conversa com Dbora
Maria da Silva por telefone:

Foi uma conversa em que eu falei pouco, mas que a

Dbora falou muito sobre a articulao do movimento.
Depois de um tempo, ela me perguntou se eu no
gostaria de acompanhar um processo de terapia coletiva
com as Mes de Maio e um grupo de psicanalistas. Nem
sabia o que ia acontecer, mas eu fui.

166

Clara viajou para Santos, onde filmou uma srie de

sesses de quase cinco horas cada com as integrantes
do movimento que perderam seus filhos em 2006 e em
ocasies posteriores. As filmagens acabaram dando origem
ao vdeo Mes (2013).45 Foi um longo processo de edio e
dilogo entre a artista, as participantes e os psicanalistas
para decidir o que poderia ou no ser includo no trabalho.46
Em uma de suas impresses sobre as sesses teraputicas
com as mes, Clara observa que:

Uma experincia de clnica um negcio catrtico.

Voc ouve desde xingamento at gente chorando
copiosamente, ou uma mulher chegando na sesso com
uma receita de dezesseis remdios completamente
dopada... Porque passou por um processo de
acompanhamento clnico do Estado e foi a um mdico
que um criminoso e essa mulher tem depresso e
crise nervosa porque o filho foi morto na frente da
neta. Chega um mdico e receita dezesseis remdios.
Ela chega completamente anestesiada! Tudo isso
estava presente. Depois, veio a edio do trabalho e
como conseguir costurar esse material. Mandava os
cortes da edio para o movimento, mas tambm para
os terapeutas, pois tinha a questo da privacidade,
de segredo [...]. Os terapeutas tm um juramento da
profisso de que as coisas tratadas em clnica no podem
ser tornadas pblicas [...]. Foi curioso porque eu tive
que convencer os terapeutas de que seria fundamental
compartilhar esse processo, e foi uma negociao para
isso acontecer.

As vozes das mulheres que ouvimos ao longo do vdeo de

Clara manifestam a dor associada morte de um filho que
persiste na memria, inscrita no corpo e no corao.47 Uma
das mes diz: eu no sinto o meu corao. O corao

167

di, h um vazio, falta algum, existe um eco que ressoa

atravs de sua voz. Lembremos mais uma vez de Stilinovi:
linguagem inflige dor. A voz o que temos em comum entre
a linguagem e o corpo48; as vozes das mes reinterpretam
as fatalidades do passado para criar novos mundos em seu
estado atual. A fora poltica dessas vozes no est em um
discurso vitimizado, mas na potncia de tornar pblica
uma vida absolutamente transfigurada pelas ilegalidades
cometidas pelos agentes policiais do Estado, tentando
ainda reinventar-se de alguma maneira. Alguns de seus
relatos passam pelo fim de toda uma estrutura familiar,
o desejo de sair andando pelo mundo sem querer
ouvir mais as pessoas, maridos que se afastam depois de
perder um filho, a vontade de lutar e procurar a verdade
sem ter o apoio das prprias famlias. Uma das mes se
pergunta: No posso falar o nome da minha filha. Por
que no posso falar? Ela existe, eu criei, ela tinha vinte
anos de idade [...]. Eu preciso, ela viveu, eu carreguei ela
na minha barriga. Com essas vozes, tambm sentimos a
necessidade de pensar com a emoo que seus discursos
carregam. A emoo que encontramos nessas falas no
um sentimento irracional que distancia a militncia das
Mes de Maio de uma razo poltica. A sociloga Deborah
B. Gould considera que precisamente a emoo inserida
na luta dos movimentos sociais que possibilita seus/suas
participantes conhecer e compreender seus contextos,
compromissos e necessidades:

Como exemplo, considere o trabalho emocional

que ocorreu com os grupos de conscientizao
de mulheres nos anos 1960 e incio dos 1970. As
feministas desafiaram compreenses individualizadas
e psicologizadas do que muitas mulheres estavam
experimentando como depresso, apontando para
as origens sociais daquele estado de sentimento
e renomeando-o como raiva [...]. O contexto do

168
movimento de libertao das mulheres ajudou
diretamente esse potencial ao nomear um complexo
estado afetivo como raiva. As caractersticas no
estruturadas e no consolidadas do afetar afeto como
potencial, como intensidades ainda no qualificadas
permitem e convidam a esse tipo de interpretao e
reinterpretao.49

A raiva uma energia,50 ela afeta, contagia e sai de

um movimento para outros movimentos reforando
perspectivas comuns. Com essa energia, as mes no
s recuperam a presena de seus filhos, como tambm
reorganizam suas foras compartilhando histrias de vida
e tornando-as conhecidas como um meio de indignao
social e lembrana sobre os familiares executados pelas
foras do Estado. A memria e as sombras dessa violncia
que no acabou, mostradas por Clara Ianni e as Mes
de Maio, tornaram-se fortemente evidentes no vdeo
de Apelo, ao expor a topografia do espao da morte e do
desaparecimento como um segredo pblico.

Nossos mortos tm voz

Em um texto intitulado Niebla negra, o jornalista
espanhol Emilio Silva Barrera descreve a seguinte cena:

A memria de terra, guarda vozes emudecidas por uma

terrvel morte, esconde o testemunho dos crimes, o rosto
impassvel do assassino, a firmeza das mos que apertam
o gatilho, o grupo de pistoleiros que miram com dio o
ser humano que cai abatido com o crnio arruinado, ao
examinar os bolsos e finalizar queima-roupa.51

169

Torturado nos pores, o corpo destrudo era ocultado para

que os rastros de sua identidade e os sinais de violncia
fossem extinguidos. Laudos de exames falsos eram
elaborados por mdicos cmplices do regime militar
informando que a vtima havia, por exemplo, morrido
em um acidente ou cometido suicdio. Anonimamente, o
corpo era enterrado em uma vala para no ser encontrado,
impossibilitando a famlia a tomar conhecimento da morte
e realizar o seu ritual de despedida. Ao seguir essa norma, a
terra clandestina que guardou esse cadver quase obliterou
uma parte hostil de nossa histria. Quase.
Na dcada de 1970, familiares e militantes de esquerda
souberam da existncia de uma vala comum quando
tentavam localizar presos polticos desaparecidos.52 A vala
em questo estaria no Cemitrio Dom Bosco, no bairro de
Perus, Zona Norte de So Paulo, inaugurado em maro de
1971 na gesto do ento prefeito Paulo Maluf para atender
a populao de baixa renda e sepultar indigentes e pessoas
sem identificao.53 Duas dcadas depois, a suspeita veio
definitivamente pblico. Em outubro de 1990, o reprter
Caco Barcellos realizava uma investigao para uma
matria sobre a venda irregular de caixes nos cemitrios
paulistanos, quando chegou a Perus e ouviu de seu
administrador, Antnio Pires Eustquio, a histria sobre
a existncia de uma vala clandestina naquela necrpole.
Nessa vala, estariam escondidos os restos de militantes
polticos e indivduos sem identificao, todos enterrados
como indigentes.54 Ele calculava alguma coisa por volta
de 1.500 ossadas. Isso teria sido feito por parte dos homens
da represso poltica daqueles anos e ele guardava aquele
segredo h muito tempo55, conta o reprter.
No contato de Barcellos com os familiares de mortos e
desaparecidos e o cruzamento de informaes encontradas
em jornais, listas, livros de registro do cemitrio e laudos
do Instituto Mdico Legal sendo alguns acompanhados
por fichas marcadas com a indicao de um T de

170

terrorista, escrito em vermelho ao lado de nomes e

dados falsificados56 , confirmou-se que presos polticos
estavam enterrados em Perus.57 Com o apoio da prefeita
Luiza Erundina, os familiares de militantes criaram uma
comisso de investigao das ossadas do cemitrio. No dia
4 de setembro de 1990, a fossa comum de 30 metros de
comprimento por 50 centmetros de largura e 2,70 metros
de profundidade foi, finalmente, aberta. Entre indigentes,
presos polticos e vtimas exterminadas pelo Esquadro
da Morte, comisso, peritos e funcionrios municipais
exumaram 1.049 ossadas enterradas secretamente, sendo
depois transferidas para identificao.58 Imagens da vala
annima e das ossadas circularam amplamente nas notcias
de imprensa da poca.
A exumao um procedimento tcnico que requer
uma srie de metodologias e saberes especializados
(antropologia, medicina forense, arqueologia, arquitetura,
histria, direito etc.),59 sendo essencial como ferramenta
de apresentao de evidncias analisadas em laboratrios
e discutidas em fruns polticos ou legais. Tal recurso
possibilita fazer com que aqueles ossos falem
publicamente sobre o que aconteceu.60 Entre os vivos e os
mortos exumados que o passado fez desaparecer, produzse um dilogo. Um esqueleto revela aos vivos alguma
verdade mediante uma lngua corporizada, menciona o
artista-ativista Marcelo Expsito.61 As vozes dos ossos
transformam-se em testemunhos. Para que isso acontea,
precisam ser traduzidas por pessoas e tecnologias,
sendo submetidas interpretao e persuaso, a fim de
construir uma verdade sobre aqueles episdios ocultos.62
Thomas Keenan frisa que as tcnicas forenses aplicadas na
histria dos direitos humanos cruciais nas investigaes
sobre os desaparecimentos ocorridos durante as ditaduras
na Amrica Latina so marcadas por uma inverso
assimtrica das tcnicas de policiamento do Estado em
tticas para resistir e desafiar a injustia.63 Allan Sekula
chegou a denominar essas tticas usadas a favor dos direitos

171

humanos de prticas contra-forenses, onde a exumao

e a identificao dos corpos annimos (desaparecidos)
das vtimas do Estado opressor tornam-se a chave para um
processo poltico de resistncia e luto.64
Keenan e Eyal Weizman atentam ainda para a capacidade
da prtica forense em suspender as distines entre
testemunho e evidncia, tomando as ossadas
encontradas em exumaes como provas poderosas para a
investigao de crimes e como elementos que reforam as
lutas de familiares e grupos de direitos humanos exigindo
justia e reparao.65 Uma potente imagem substanciada da
dor e da indignao concretiza-se no encontro emocionado
dessas evidncias. Quando analisadas e apresentadas,
permitem a construo de uma rede de relaes com outras
pistas, relatos, arquiteturas, espaos e documentos, para
que seja possvel saber as condies em que uma vtima
foi assassinada. Assim, com o aparecimento dos restos
do desaparecido, um instante epifnico66 ocorre nesse
processo de exumao: uma memria eminente regressa
com grande fora.
No local onde estava a vala de Perus, um monumento em
homenagem aos desaparecidos polticos e aos cidados
pobres que foram vtimas da violncia policial e dos
esquadres da morte foi erguido em agosto de 1993.67
Como desdobramento de sua pesquisa sobre memria
poltica, Clara Ianni visitou diversas vezes o Cemitrio
Dom Bosco em busca de evidncias que a ajudassem a criar
um projeto que abordasse a continuidade de determinadas
estruturas do Estado ditatorial. A artista relata que uma
dessas estruturas, mais especificamente as que deram
seguimento ao poder desaparecedor, foi descoberta em
suas visitas a Perus, dando origem elaborao do trabalho
audiovisual de Apelo:

172
Fui vrias vezes a esse cemitrio onde h o monumento
da vala comum construdo. Fui expulsa vrias vezes
porque no tinha permisso para fotografar. Uma vez,
fui para l e me expulsaram novamente. Fiz um meaculpa e comecei a descer alguns metros do cemitrio. L
embaixo, vi que tinha uma outra rea que era estranha
porque no era como a parte do jardim. Quando olhei
para aquela terra meio revolvida, vi um monte de
indigentes. Fiquei impressionada e pensei de onde vm
essas pessoas? Fui atrs das estacas e nelas estavam
escrito SVO [Servio de Verificao de bitos], IML
[Instituto Mdico Legal]. Descobri que, em Perus, so
feitos enterros de indigentes diariamente. Conversando
com os coveiros, descobri quando os enterros
aconteciam e quando os corpos chegavam. Achei que
aquilo era algo importante a ser dito e que tinha que
fazer um trabalho ali, e foi ento que chamei a Dbora.
Ela topou e ficou muito interessada na histria de Perus.
A Dbora no sabia desses enterros e ela suspeita que
alguns jovens de [maio de] 2006 tenham sido enterrados
l. H alguns desaparecidos de 2006, no apenas mortos
confirmados. provvel que, em Perus, tenha tido
alguma coisa naquele perodo. Mas complicado, pois os
indigentes tm um prazo muito curto de exumao de
trs anos, ento os de 2006 podem nem estar mais l.

intrigante recordar que o projeto inicial do Cemitrio de

Perus determinava o seu uso para o enterro de indigentes
e a implantao de um crematrio. Tal ideia causou
suspeitas na poca, pois indagava-se o motivo de construir
um crematrio em um cemitrio onde so enterradas
pessoas sem nome. Por que os militares estavam decididos
a sumir definitivamente com os restos de algum por
quem uma famlia, em tese, no procuraria? Em 1976, o
plano do crematrio foi descartado e no havia um ossrio

173

disponvel no cemitrio para a acomodao dos restos

mortais dos annimos. Assim, naquele ano, a vala comum
foi aberta e as ossadas enterradas nela sem qualquer
registro oficial.
O que Clara viu em suas visitas a Perus foi a continuidade
de um segredo pblico guardado h dcadas nesse
cemitrio, e que em parte no visvel e sobre o qual no
se fala. Temos conhecimento de que enterros de indigentes
ocorrem em algum lugar do mundo, mas no nos
pronunciamos sobre esse fato. E por que no falamos disso?
Por que no pensamos nessas pessoas que tiveram suas
identidades apagadas? Quem elas so? Como elas viveram
e em que circunstncias morreram? A polcia matou essas
pessoas? Sabemos que o sujeito indigente existe, mas no
sabemos onde ele est, no sabemos o que aconteceu com
ele. Por isso a minha surpresa porque, de repente, eu vi o
resto dele ali. E o resto que no est monumentalizado e
que no passou por um processo de tornar-se um discurso,
diz Clara. O que transforma esse segredo pblico em uma
evidncia impetuosa no s o fato de que ningum sabe e
ningum v aqueles enterros, a no ser os prprios coveiros
que fazem esse servio e so duramente invisibilizados
por seu trabalho. A reminiscncia traumtica que envolve
a histria de Perus, por sua transformao em repositrio
extralegal dos cadveres da ditadura, exerce um enorme
peso sobre os enterros dirios de indigentes. Clara
considera que Perus mantm uma espcie de confuso
temporal em sua memria:

[Com esses enterros], tive a atualizao concreta

e fsica daquela vala clandestina [...]. Era aquele
monumento desmonumentalizado e presente algumas
quadras abaixo. Se aquele monumento tivesse se
efetivado, isso no estaria acontecendo de novo. Se
foi uma experincia traumtica e se ela tivesse sido
realmente elaborada, isso no estaria se repetindo

174
[...]. Isso ocorre porque a gente no foi capaz de falar
criticamente sobre o que aconteceu. A gente no
foi capaz de dizer os nomes de quem desapareceu,
a gente no foi capaz de responsabilizar quem
estava envolvido. Isso no s com a ditadura, mas
com a nossa escravido, o nosso massacre indgena.
Esse continente est fundado basicamente sobre
experincias traumticas, s que a gente no fala disso,
como se a gente no tivesse histria. Isso nefasto,
principalmente com quem sofreu na histria. por
isso que, na bandeira do Movimento Mes de Maio, a
primeira coisa que vem a memria. Direito ao luto.
Voc precisa ter um lugar de compartilhamento dessas
coisas. Seno, fica insuportvel.

Entre as diferentes abordagens sobre a natureza dos

monumentos, h uma que particularmente me interessa
mencionar brevemente e que acredito que se aproxima
das consideraes feitas por Clara sobre a efetivao
simblica do monumento erguido sobre a vala clandestina.
Aleida Assmann cita a anlise feita pelo filsofo JeanFranois Lyotard de que o trauma pode ser visto como
um esquecimento no pacificado, porque pressupe
que s assim se possa alcanar uma perpetuao estvel
do holocausto na memria cultural.68 Para Lyotard, o
trauma deve permanecer como referncia. Com isso, um
monumento que perpetua a memria de algo desumano
ocorrido no passado se apresenta como um alvio desse
trauma, uma recordao encobridora.69 Percebido como
um lugar traumtico, o Cemitrio de Perus acaba, de acordo
com o que diz Assmann, assinalado pela impossibilidade
de se narrar a histria.70 Uma questo complexa posta
em jogo sobre esse territrio, onde se convive diariamente
com o trauma do terror e a realidade de uma geografia
invisvel desvelada nas imagens de Apelo, realizadas
durante os enterros dirios dos indigentes por Clara Ianni
e Dbora Maria da Silva em duas difceis dirias de trabalho

175

(Figura 3.7). Essa geografia tambm se converte em lugar

de experimentao das artistas-ativistas, na medida em
que seus registros mostram a invisibilidade dos enterros
annimos como um espao que no nada neutro, mas
socialmente produzido, com seus atores, contradies,
conflitos, rotinas e ocultamentos.
Quando me refiro prtica de Clara Ianni como um
inventrio de sombras, compreendo que a artista
est organizando esses poderes, discursos, imagens e
conceitos de forma a articul-los publicamente. Penso
que a experincia do trauma pode ser reelaborada e
transformada em poder de compreenso e participao
coletiva nos acontecimentos da vida pblica, para que o
silncio impositivo da violncia de Estado e de tudo que
a acompanha banalizao, descaso, desinformao e
esquecimento das arbitrariedades praticadas por militares
e policiais seja denunciado e socialmente confrontado.
Qual a expectativa de usarmos a nossa memria como
resistncia ao esquecimento, de modo a assumir e
debater a existncia dos legados terrveis da tortura e
dos desaparecimentos forados em nossa sociedade? As
memrias dos sobreviventes e as experincias de luto e
luta dos familiares das vtimas da violncia institucional
como so as das Mes de Maio tm um grande valor para
a construo da verdade sobre os massacres coletivos e
suas repeties. Os repressores tentam ocultar os corpos,
destruindo-os para que no se saiba o que ocorreu. Porm,
como declara Pilar Calveiro,

os enterros de NN so parte da prova, dos restos humanos

que revelam que os desaparecidos no sumiram: foram
ultimados. Esqueletos que podem ser identificados e
permitem reconstruir uma histria, a histria de uma
pessoa com nome e sobrenome que desapareceu em
dia e lugar especficos e em cujo cadver se encontra
determinado nmero de perfuraes de bala que

Figura 3.7 (pgina

seguinte): Clara
Ianni e Dbora Maria
da Silva no Cemitrio
de Perus, durante
uma das dirias de
Apelo, 2014. Crdito da
imagem: cortesia de
Clara Ianni.

178
provocaram a sua morte. Os restos de NN so a prova do
delito, e onde h delito h delinquente, ou seja, os restos
remetem conscincia coletiva, evitando a amnsia.71

A partir dessas questes que perpassam as situaes da

memria coletiva e dos vestgios sobre os desaparecidos,
o projeto de Clara Ianni e Dbora Maria da Silva em Apelo
surge em um momento oportuno, ao trazer a voz dos que
permanecem ausentes. Segundo a historiadora da arte
Hilde Van Gelder, uma das caractersticas de um filme
poltico o seu papel de ativar um potencial mobilizador
em relao a repensar a solidariedade humana na sociedade
contempornea, para romper com padres fixos e ajudar
a imaginar alternativas nas formas de novos direitos e
deveres fundamentais.72 Parece-me importante reafirmar
que Apelo, como um trabalho de vdeo e como prtica de
ativismo artstico, concatena alguns pontos pertinentes
em relao a esse potencial de reflexo e engajamento,
ao acercar-se das dimenses da experincia de produo e
circulao de imagens e sua relao com o tema dos direitos
humanos, desencadeando possveis debates.
Seria Apelo um filme-denncia? Sua chave argumentativa
se acerca ao que Slavoj iek chamou de desconhecido
conhecido, ou seja, coisas que no sabemos que sabemos
e que so, precisamente, o inconsciente Freudiano, o
conhecimento que no se conhece, como costumava
dizer Lacan.73 Existe um lugar vazio em nossas mentes
e no debate que ainda circula na esfera pblica.74 Esse
lugar o desaparecimento forado, a vida humana
transformada em algo sem valor. Enterros de indigentes
ocorrem todos os dias em Perus, a poucos metros de um
monumento em memria s vtimas do terrorismo de
Estado. Pobres transformados em NN, enterrados em um
terreno silencioso e invisvel, sem pronunciamentos sobre
suas existncias. forte poder escutar de Dbora a sua
descrio sobre a primeira vez em que assistiu aos enterros
coletivos de Perus durante a realizao de Apelo:

179
Foi uma experincia muito difcil e muito sofrida como
me de vtima e irm de desaparecido. Eu me pus ali
como me e tambm me coloquei no lugar da minha
me, porque talvez o meu irmo no tenha tido esse
destino de uma vala clandestina. Essa experincia foi
como uma resposta que eu procurava h 33 anos com o
desaparecimento do meu irmo, ciente de que ele no
foi enterrado assim, ou foi... [...]
Foi mais ou menos entre 11h30 e meio-dia que vimos
os enterros coletivos. O enterro na calada do meiodia porque ningum jamais vai ter a curiosidade de
largar o almoo para ver aquilo. Os funcionrios do
cemitrio tambm sofrem com esse descaso sobre os
seres humanos. A primeira diria foi esse enterro que
vem direto do IML. A segunda diria foi a do Hospital
das Clnicas, com os caixes sem identificao. Aps eles
serem enterrados, esses caixes recebem um nmero,
e isso pra mim inaceitvel. Um ser humano sendo
transformado em nmero...

O territrio desses eventos invisveis vasto e sua presena

parte de nossa trama urbana. Existe um punctum caecum
(ponto cego) que Maurice Merleau-Ponty localiza em
nossa conscincia sobre esse invisvel, onde ver sempre
mais do que se v.75 A investigao de Apelo exerce uma
prtica de geografia experimental76 sobre esse territrio e
no grau de opacidade de seu lugar de memria. Ela deriva
pelo caminho dessa geografia ao tentar registrar e ver alm
do que est sendo dito e contemplado. Em quase treze
minutos de vdeo, Clara Ianni registra inicialmente cenas
do cemitrio onde pequenas estacas de madeira aparecem
fincadas na grama. Cada uma delas carrega nmeros,
iguais uns aos outros, como a palavra dor empregada no
enterro dos colches de Stilinovi. Sobre a terra revirada,
caminha uma mulher de vestido preto que reconhecemos
como sendo Dbora Maria da Silva, coordenadora do

180

Movimento Mes de Maio, em uma manh de nvoa que,

forosamente, se repete (Figura 3.8). ela quem d voz
aos mortos de nossa histria com frases retiradas de alguns
de seus discursos, realizados durante atos pblicos, em
audincias e entrevistas. Lembra das geraes assassinadas
por aqueles que obedecem os que esto poder: a mo do
capito-do-mato, que est atrs de cada homem fardado
(Texto 3.1). Essa fala tambm remete ao fato de que, j no
sculo XIX, os principais alvos da violncia praticada pelas
instituies policiais eram os escravos, frequentemente
torturados, os estrangeiros e os indigentes, punidos
por violarem a ordem pblica.77 As questes cruciais
de nossa cultura do silncio o passado sangrento e
racista da histria colonial e a violncia da ditadura
militar continuam latentes nas estruturas sociais do
presente. O castigo disciplinar, a tortura e a execuo
sumria so heranas assombrosas, aplicadas sobre
vtimas deliberadamente criminalizadas a que Dbora se
refere como filhos que no morreram terroristas e nem
como escravos [...]. Foram nossos filhos que morreram
indigentes, sem a proteo das leis e sem a satisfao do
dinheiro. Foram nossos filhos que morreram, no tiveram
funeral, no viraram monumento e nem nome de rua.
A memria do desconhecido, sem lembrana, sem
sepulcro, reluz sobre a camada profunda do conhecimento
que no se conhece. No vdeo, ao passar pelo monumento
de Perus, Dbora pergunta como o poder ainda consegue
negar a sepultura dos nossos e enterr-los sem nome
(Figuras 3.9 e 3.10). O terico de cultura visual Nicholas
Mirzoeff assinala que o terror fascista procurou usar
as massas para tornar os seus lderes visveis e projetar
uma sombra que pudesse invisibilizar e normalizar o
genocdio que estava em curso: o trabalho do genocdio
foi tornar o Outro permanentemente invisvel,78 afirma
Mirzoeff. Os Crimes de Maio no podem tornar-se uma
normalidade para que o Estado e o racismo policial
projetem a sombra de seu autoritarismo sobre os que esto

vulnerveis e socialmente invisibilizados. A memria tem

um lugar importante nessa recusa; ela que faz de um
acontecimento como os Crimes de Maio algo impensvel
que nos faz pensar.79 Traumas podem se converter em
pontos de reflexo e quebra de um silncio anestesiante,
obrigando-nos a repensar tudo sob a luz da experincia da
barbrie com uma dupla finalidade que se confunde: fazer
justia ao passado e evitar a sua repetio.80
preciso, sim, lembrar dos mortos (Figura 3.11), para
que isso no mais acontea como tragdia a ser olvidada.
A voz de Dbora em Apelo uma construo sincera,
carregada da virtude de parresa: o discurso verdadeiro
no campo poltico e dirigido conscincia dos outros.81
Parresa dizer a verdade com a coragem de correr perigo,
algo que Dbora assume como uma condio de denncia
e resistncia no deixar que a memria dos filhos
assassinados seja enterrada e esquecida, mesmo que me
ameacem com fuzis, mesmo que me aprisionem com as
leis, assegura. Suas frases elaboram um contradiscurso
sobre a cultura do terror82, que apresenta a violncia
revelada na passagem final do vdeo. Essa revelao a
parte mais poderosa de Apelo: as imagens do monumento

3.8

Figuras 3.8 a 3.13:

Clara Ianni e Dbora
Maria da Silva. Apelo,
2014. Crdito das
imagens: cortesia de
Clara Ianni.

182

de Perus praticamente se desabam quando o vdeo mostra

a sequncia dos enterros de indigentes realizados todos
os dias no cemitrio (Figuras 3.12 e 3.13). Dbora assiste
ao enterro annimo e s chegadas dos corpos carregados
pelos coveiros. Com as covas abertas, os caixes so jogados
rapidamente nas valas. As tampas dos caixes se soltam,
eles se preenchem de terra e lixo. Parece no existir tempo
para pensar em arrumar, melhorar o cenrio, ajeitar os
corpos. Os enterros so feitos em uma linha de produo
que dura alguns minutos. Dez, quinze corpos por dia. Um
sistema fordista de valas, a produo em srie de uma
fbrica de desaparecimentos, uma atividade que se repete e
cuja consequncia tambm a morte social do trabalhador,
do coveiro que executa este ofcio de sol a sol.
Entre o final de um enterro e o incio de outro, os coveiros
conversam, liberam pistas sobre a rotina diria de seu
trabalho, registradas no som ambiente de Apelo amanh
que desce o sarapatel (como so chamados os pedaos
de corpos), a geladeira estava lotada ontem. Um outro
enterro comea. Um caixo colocado na cova com a ajuda
de cordas. A tampa se abre pela fora com que o caixo
despejado; podemos ver uma parte do cadver contido nele.

3.9

183

Trazida pela enxada, a terra jogada por cima do caixo

entreaberto, at fechar a cova, e finalmente receber uma
estaca com um nmero. No h cerimnia, despedida,
famlia, mas corpos semi-ocultos que muitos preferem
no saber. Nos dilogos que Clara Ianni e Dbora Maria
da Silva tiveram com os coveiros durante as filmagens,
eles manifestaram suas dificuldades em trabalhar nesses
enterros. Segundo Clara,

[os coveiros] brincavam comigo dizendo voc vai ter

que pagar a nossa cachaa. Sem cachaa a gente no
consegue. Todos os dias eles saem do cemitrio e vo
encher a cara de cachaa porque eles no aguentam
[...]. Imagina, se voc um coveiro de um cemitrio
e enterra as pessoas da maneira que a gente conhece,
quando chega um corpo, tem um cortejo de despedida
da famlia, onde h uma dignidade mnima de morte
e aquela pessoa merece uma lembrana. Outra coisa
trabalhar enterrando vinte corpos putrefatos por dia
onde no tem famlia. Em trs minutos eles enterram
trs pessoas. Em vinte minutos, enterram vinte, sem
absolutamente ningum.

3.10

184

Como viver emocionalmente essa rotina do invisvel? O

que esses vestgios podero nos dizer um dia? A revelao
desses episdios em Apelo a exposio ritualizada desse
segredo pblico, fazendo jus sua intensidade.83 Nossos
mortos tm voz!, repetem as Mes de Maio. As vidas e
os vestgios dos desaparecidos se levantam todas as vezes
que esse grito ecoa como um golpe sobre o silncio de
uma falsa normalidade. J disse Paulo Freire: Lavar as
mos em face da opresso reforar o poder do opressor,
optar por ele.84 No existir tranquilidade enquanto
houver um poder policial que mata, tortura e desaparece
com as pessoas de forma injusta e arbitrria para provar
que estamos protegidos dentro desse sistema, vivendo
em nossos lares e zonas de conforto. O apelo urgente.
Precisamos falar sobre o desconhecido conhecido.

3.11

3.12

3.13

186

Apelo
Levaram nossos filhos, nossos irmos, nossos pais, nossos
avs, nossos bisavs e tataravs, todos mortos no mesmo
dia, esse dia longo que persiste em no acabar.

Foram mortos pelas mesmas mos que mudam de corpo.

Mos domando de gente que tem as leis, o dinheiro e as
armas a seu favor. a mo do capito-do-mato, que est
atrs de cada homem fardado. a mo de gente que d
nomes avenidas eestradas que atravessam essas terra.

Mas lembrem-se, foram nossos filhos que morreram

indigentes, sem a proteo das leis e sem a satisfao do
dinheiro. Foram nossos filhos que morreram, no tiveram
funeral, no viraram monumento e nem nome de rua.

Como eles ousam negar a sepultura dos nossos?

Como se probe enterrar os corpos sem nomes que se
acumulam por todos os cantos?

Eles viveram. Viveram 13, 15, 20, 30 e 40 anos. Ns

carregamos eles em nossa barriga. Ns demosluz, nos
demos a vida e isso ns no vamos esquecer.

Por que que no podemos falar o nome dos nossos filhos?

Por que querem que a gente esquea o nome deles?
Por que que querem arrancar esse pedao de ns?

No esqueceremos essa parte amputada, essa dor que di

como uma fisgada no membro que j no existe mais.

E vocs, vo ajudar a minha mo a erguer os mortos? Vo

me ajudar a erguer esse tmulo?

No deixe que meu grito se transforme numa palavra

muda a ecoar pela paisagem. Me ajudem a barrar a rajada
dasmetralhadoras.

187

Pois, no se esqueam, eles morreram como filhos, irmos,

pais e avs, no como terroristas e nem como escravos.

Lembrem-se que sangue nosso que rega essa terra,

sangue nosso que d de beber lavoura e que d liga ao
cimento a cada nova cidade.

E se querem secar nossas lgrimas, e se querem que

nossos mortos virem comida de sava, nosso dever no
deixar. Mesmo que me ameacem com fuzis, mesmo que
me aprisionem com as leis.

No podemos ter medo. No podemos ter medoda bala,

no podemos ter medo do aoite! Eles no vo viver
alimentados do meu medo.

Temos que lembrar dos mortos. Temos que lembrar dos

nossos. Esse o dever dos vivos. E esse trabalho no um
trabalho perdido.

Texto 3.1: Clara Ianni e Dbora Maria da Silva. Apelo, 2014.

Cortesia de Clara Ianni e Dbora Maria da Silva.

188

Entrevista com Clara Ianni

27 anos, artista
Data: 29 de janeiro de 2015
Suas primeiras obras foram
compostas por objetos, como a
p em Trabalho Abstrato (2010)
situada como uma crtica marxista
da sociedade. Depois, vi o vdeo
Mes (2013), que voc realizou
em uma sesso de terapia com as
mulheres que formam o movimento
Mes de Maio. Voc sente que
essa aproximao com as Mes de
Maio foi um ponto de mudana na
trajetria do seu trabalho?
Vejo mudanas e diferenas desses
momentos. Essa primeira leva de
trabalhos est muito informada pela
educao que eu tive no campo das
artes visuais na USP. O Departamento
de Artes da USP extremamente
formalista, tem uma necessidade
quase que fundamental do objeto,
dessa mediao. Aquilo tem uma
importncia muito grande e, de uma
certa maneira, eu tentava discutir
isso. Ao mesmo tempo, muitos desses
objetos que eu fiz eram provocaes
para certas circunstncias dentro do
espao expositivo. Ou era um objeto
para voc destruir, ou para roubar
eram objetivos que provocavam uma
srie de conjunturas de ao do prprio
espectador.
Fui estudar fora algumas vezes.
Primeiro, fui para Paris, voltei, e depois
para Berlim. Acho que isso tem um
fator importante, abriu certas portas.
Comecei a desenvolver uma capacidade
lingustica mais afinada, ler textos em
outros idiomas, percebi melhor que o
debate no se encerrava naquilo que
eu tinha aprendido l na USP, visitar
exposies e ver coisas diferentes.
Quando trabalhei na 7a Bienal de
Berlim em 2011 com o Artur mijewski,

fazendo assistncia de curadoria, fui

entendendo sobretudo o contexto
polons, do qual eu me aproximei
muito. Tinham questes do ponto de
vista econmico, poltico e social que
eram semelhantes s nossas. Mas os
artistas contemporneos respondiam
de maneira diferente de ns. Claro,
temos [Hlio] Oiticica, Lygia Clark, mas
acho que isso se perdeu em algum
momento de nossa historiografia.
O que era diferente?
Era ver o objeto de arte como
um elemento completamente
desnecessrio. Temos interesses em
comum, como ver a politizao de
certas relaes, mas a maneira como
eles suscitavam isso era de maneira
complemente distinta. Era com
vdeo, ou com os prprios artistas
provocando... Fui tambm fazer um
mestrado em Antropologia, pois eu
j entendia que no encontrava lugar
para trabalhar com as questes que eu
queria dentro do campo da arte. Com
todo esse processo nas artes visuais,
tem uma atividade minha que nunca
se perdeu, que a militncia. Estive
sempre muito prxima a coletivos e
movimentos, como o Movimento Passe
Livre, o Espao Imprprio, grupos de
teatro, a Rdio Vrzea que um
coletivo de rdios piratas autnomas
e mais tarde das Mes de Maio
compreendendo que era sempre muito
difcil operar nesses dois lugares e
conseguir junt-los. Esse lugar um
risco, mas no tem que temer e assumir
as contradies.
A gente conhece o potencial de
fetichizao sobre os movimentos, mas
sabendo dessa contradio, no deixa
esse risco se sobrepor a uma potncia
poltica de produzir colaborao, de
dividir uma infraestrutura financeira ou
de um espao, como foi a prtica com

189

a Dbora na 31a Bienal de So Paulo.

No era s fazer um trabalho, mas tem
algo que muitas vezes fica invisvel,
e que pouca gente pergunta, que a
articulao poltica. Quando eu chamei
a Dbora, chamei para ela ser autora
do trabalho, e isso tambm envolvia
uma certa proteo jurdica, envolvia
ela receber cach, ela ter um lugar no
catlogo pra escrever uma srie de
coisas que eu achava importantes.
Antes de falar sobre o seu trabalho
com a Dbora, queria voltar um
pouco e te perguntar o seguinte.
Uma vez voc publicou no Facebook
uma foto de sua me retirada de um
arquivo do DOPS. Seus pais tambm
foram militantes?
Meus pas foram de movimento
estudantil. Meu av, o socilogo
Octavio Ianni, tambm se envolveu
com poltica. At hoje o meu pai, Tin
Urbinatti, atua em alguns ncleos de
anistia. Minha me, urea Maria Ianni,
militou na Refazendo com o meu pai,
uma tendncia que existia dentro da
USP, e eles eram estudantes de cincias
sociais. Eu achei meus pais nesse
documento organizado pelo DOPS de
estudantes dentro da universidade.
Meu pai trabalhou a vida toda no Banco
do Brasil e ele tinha um grupo de teatro
nas [cincias] sociais que montava
textos polticos, fez parte do sindicato
dos bancrios. Depois, ele montou o
Grupo de Teatro Forja no ABC, no final
do perodo militar. Era um grupo que
montava peas com metalrgicos no
momentos mais tensos das greves
no ABC, e no era uma atividade
facilmente engolida pelo regime.
Achei fichas dos meus pais, do meu
av e dos meus tios no Arquivo do
Estado. Minha me s foi detida em um
congresso que houve na PUC, mas meu
pai e av foram presos e torturados.

Meu pai passou pelo DOPS e ele tem

toda a conversa registrada em uma
ficha. Aconteceu um cruzamento
das histrias que eu ouvia dele e
daquele registro institucional, que
uma coisa completamente distinta,
separada da experincia afetiva que
eu tenho com ele. Do meu av eu
no encontrei o interrogatrio, mas a
ficha que descrevia o que ele fazia, as
atividades... Na ficha, tinham todas as
impresses digitais dele. Ele j morreu
e foi interessante ver esse registro
do corpo do meu av, mas de uma
maneira muito perversa. Logo que eu
vi, me veio com fora a memria afetiva
que eu tenho dele, mas atravs de um
instrumento totalmente burocratizado
e violento que foi a polcia durante o
Estado ditatorial.
E a conversa com seus pais sobre
esse perodo sempre foi aberta? Eles
contavam essas histrias pra voc,
ou era algo que no se falava?
No que isso tenha virado um
segredo, um tabu ou trauma na
famlia. Mas eu estudei em uma escola
catlica na Zona Sul de So Paulo e
dificilmente tinha um ou outro amigo
com uma experincia semelhante.
Eu ouvia essas histrias, mas no
encontrava identidade na escola.
Quando eu falava sobre poltica nas
aulas, era sempre vista como a pessoa
de esquerda. Em casa, acho que
meus pais no encontraram mais lugar
dessa representao dessa memria,
talvez por conta do processo poltico
que viveu o Brasil, ao longo desse
processo. Essas narrativas acabaram
to desacreditadas que nem mesmo
meus pais queriam falar mais. Meu pai
sempre foi um cara que falou disso
e eu me lembro, quando mais nova,
de minha irm dizendo l vem ele de
novo com essa conversa, e isso parecia

190

quase uma paranoia individual...

Porque se a sociedade no fala dessas
coisas, e do ponto de vista mais
ampliado torna-se um segredo, isso
tudo vira um trauma.
Como a estrutura da famlia foi se
rompendo com o tempo e perdendo
a conexo um com o outro, a gente
foi perdendo memria tambm.
Por conta dessa perda eu comecei
a ir atrs de certas coisas. Fui visitar
minha tia, minha av, ver fotografias,
perguntar sobre pessoas que no
lembrava para comear a construir
uma certa totalidade. Ao investigar
individualmente esse processo da
memria, isso tudo foi afetando
o meu trabalho, chegando a uma
memria que no apenas minha,
mas uma memria social, dividida
da minha famlia com outras famlias,
com vizinhos, com companheiros de
militncia.
Foi nessa pesquisa da memria que
voc se aproximou do movimento
Mes de Maio?
Eu j acompanhava o movimento.
Mas por fazer essa pesquisa com
relao minha prpria memria
poltica, cheguei a uma sensao
de urgncia de querer conhecer a
Dbora. No final de 2012, pedi para
ser apresentada a ela atravs de um
camarada da Rdio Vrzea, e ento
conversamos pelo telefone. Fiquei
muito impressionada porque ela tem
uma fora tremenda. Foi uma conversa
em que eu falei pouco, mas que a
Dbora falou muito sobre a articulao
do movimento. Depois de um tempo,
ela me perguntou se eu no gostaria de
acompanhar um processo de terapia
coletiva com as Mes de Maio e um
grupo de psicanalistas. Nem sabia o
que ia acontecer, mas eu fui. Levei
minha cmera e fiz aquele processo

de filmagem vrios encontros, de

quase cinco horas de durao cada,
que acabou virando o Mes (2013). A
reparao psquica uma das pautas
do movimento.
O que voc sentia ao escutar as
histrias que eram compartilhadas
durante as sesses de terapia?
Eu sentia muitas coisas. Primeiro
porque eu ia pra Santos sozinha,
com uma cmera na mo. Havia
a preocupao desde saber se a
filmagem estava funcionando, mas
tem uma pessoa contando uma coisa
que te emociona em um grau... Ao
mesmo tempo, voc tambm precisa
ter um descolamento daquela histria
pra saber se aquilo est funcionando.
Eram relaes muito confusas
que aconteciam todas no mesmo
momento. Eu tinha um sentimento de
identificao com certas histrias, ou
algo que me tocava emocionalmente
a ponto de chorar, de ficar abalada.
Concomitante a isso, havia um
sentimento de urgncia, de ter que
estar ali. No era um sentimento de
ONG, sabe, de achar que eu precisava
chegar nessas pessoas. No , pois elas
so completamente capazes de tocar
a luta delas. Eu senti uma urgncia de
estar prxima daquilo, de ouvir aquelas
coisas, de me educar emocionalmente
atravs daquela experincia.
Uma experincia de clnica um
negcio catrtico. Voc ouve desde
xingamento at gente chorando
copiosamente, ou uma mulher
chegando na sesso com uma receita
de dezesseis remdios completamente
dopada... Porque passou por um
processo de acompanhamento clnico
do Estado e foi a um mdico que um
criminoso e essa mulher com depresso
e crise nervosa porque o filho foi morto
na frente da neta. Chega um mdico e

191

receita dezesseis remdios. Ela chega

completamente anestesiada! Tudo
isso estava presente. Depois de tudo
isso, veio a edio do trabalho e como
conseguir costurar esse material.
Mandava os cortes da edio para
o movimento, mas tambm para os
terapeutas, pois tinha a questo da
privacidade, de segredo.
Qual era o segredo?
Os terapeutas tm um juramento
da profisso de que as coisas
tratadas em clnica no podem ser
tornadas pblicas, pois isso tem uma
dimenso de privacidade. Foi curioso
porque eu tive que convencer os
terapeutas de que seria fundamental
compartilhar esse processo, e foi uma
negociao para isso acontecer.
medida em que eu senti que aquelas
filmagens poderiam ter um contedo
interessante, e que esse contedo
criava uma sintaxe para virar um
trabalho, comecei a entrar em contato
novamente com os psiclogos e mediar
uma conversa com as mes para decidir
o que colocar ou no no vdeo. O vdeo
documenta sem usar um esquema
clssico de entrevista, mas ele se
compe atravs de uma multiplicidade
de vozes. Apesar de estar centralizado
na figura da Dbora, Mes de Maio
um movimento que feito por muita
gente de quinze a vinte mes que
vm e vo, e a maioria vive na Baixada
Santista. Essa parceria de trabalho com
a Dbora tambm se desenvolveu para
uma amizade e de colaborao vinda
dos dois lados.
O que colaborao pra voc?
Acho que um processo interessante
de trabalho. Com colaborao, voc
aprende muitas coisas do ponto
de vista poltico, o que bastante
pedaggico. Por exemplo, voc pode

querer passar suas decises a qualquer

custo, mas voc tem que ter o mnimo
de capacidade de negociao. Tem
que aprender a denegar, tem que
aprender que o seu interesse no
necessariamente o que prevalece. O
outro tem que fazer o mesmo com
voc. Tem que encontrar um territrio
comum de construo, e isso um
aprendizado. Sobretudo em uma
sociedade que no est organizada
para isso e nem mesmo a famlia ou
as amizades tm mais esse universo de
partilha. Descolonizar esse lugar e fazer
isso junto com uma outra pessoa
interessante. Hoje, aquilo que a Dbora
e eu fazemos juntas tem uma fora
maior porque a gente j se conhece
muito, ns dividimos muito e cada uma
reconhece o seu respectivo territrio
de disputa. Existe uma escuta de uma
com a outra.
Foi a partir dessa escuta que surgiu
o Apelo, ou vdeo nasceu mesmo
atravs do convite da 31a Bienal de
So Paulo?
Meu contato com a Dbora nunca
acabou. s vezes eu ajudo a Dbora
fazendo uma arte para alguma coisa
do movimento, acompanho e filmo
as mes em atividades que elas esto
fazendo, ou em audincias. No
tnhamos nenhum projeto especfico,
mas a a Bienal me convidou e eu
estava pesquisando algumas coisas
relacionadas ditadura, sobre as valas...
Estava indo atrs dos torturadores.
Voc chegou a comentar comigo
sobre umas escutas...
. Eu comprei uma escuta de telefone
e a eu ficava ligando pros torturadores,
tentando falar com eles. Fui atrs
de notcias de jornal que citavam os
nomes deles. Consegui um documento,
atravs do Grupo Tortura Nunca Mais,

192

de acusaes de alguns torturadores

que deveriam ser investigados. Depois
que a Comisso Nacional da Verdade
comeou a investigar, apareceram
alguns nomes, mas eram os nomes
maiores. Eu fui atrs desses nomes
e descobri uma lista telefnica na
internet em que eu conseguia fazer
uma busca. Fui pegando os diferentes
nmeros de telefones com o mesmo
nome e ligando. s vezes eu ligava
e dava engano, a pessoa no era o
torturador. Em outras vezes, o cara
tinha morrido, ou alguns se fingiram de
surdos quando perceberam.
Mas teve um que eu consegui fazer
uma conversa de duas horas. Disse a ele
que eu era uma artista e que eu estava
fazendo um trabalho de escultura e
eu queria convid-lo pra fazer algo
comigo. Ele ficou desconfiado no
comeo, perguntou onde eu consegui
o telefone dele, disse que tinha uma
bina com o meu nmero, mas ele me
contou vrias coisas. Fiquei muito
impressionada com os detalhes que ele
me deu sobre como os torturadores
eram treinados, falou de certas
operaes, de certos centros. Eu, que
nem sou um rgo de Estado, estava
ouvindo aquilo...
Eu tambm tinha visitado o cemitrio
de Perus, o da Vila Formosa, tinha ido
ao Arquivo Pblico do Estado. Comecei
a elaborar um projeto que fosse para
pensar a memria no como algo que
se d no passado, mas a memria
que tambm diz respeito ao presente.
Era para falar de agora, at porque,
como sabemos, h uma continuidade
de certas estruturas de Estado, de
administrao, policial e econmica que
no acabaram com o fim da ditadura.
Quando visitei Perus, comecei a
pensar nisso. Fui vrias vezes a esse
cemitrio onde h o monumento da
vala comum construdo. Fui expulsa

vrias vezes de l porque no tinha

permisso para fotografar. Uma vez, fui
para l e me expulsaram novamente.
Fiz um mea-culpa e comecei a
descer alguns metros do cemitrio.
L embaixo, vi que tinha uma outra
rea que era estranha porque no
era como a parte do jardim. Quando
olhei para aquela terra meio revolvida,
vi um monte de indigentes. Fiquei
impressionada e pensei de onde
vm essas pessoas? Fui atrs das
estacas e nelas estavam escrito SVO
[Servio de Verificao de bitos],
IML [Instituto Mdico Legal]. Descobri
que, em Perus, so feitos enterros de
indigentes diariamente. Conversando
com os coveiros, descobri quando
os enterros aconteciam e quando os
corpos chegavam. Achei que aquilo era
algo importante a ser dito e que tinha
que fazer um trabalho ali, e foi ento
que chamei a Dbora. Ela topou e ficou
muito interessada na histria de Perus.
A Dbora no sabia desses enterros e
ela suspeita que alguns jovens de [maio
de] 2006 tenham sido enterrados l.
H alguns desaparecidos de 2006, no
apenas mortos confirmados. provvel
que, em Perus, tenha tido alguma coisa
naquele perodo. Mas complicado,
pois os indigentes tm um prazo muito
curto de exumao de trs anos,
ento os de 2006 podem nem estar
mais l.
Voc diz que descobriu esses
enterros, mas voc nunca tinha
ouvido falar sobre eles?
Eu estava indo ao cemitrio para
ver a vala clandestina exumada na
dcada de 1990. Ok, o cemitrio
usado para enterros com famlias,
isso ns sabemos. S que l eu tive a
atualizao concreta e fsica daquela
vala clandestina. Um enterro naquela
escala que eu vi era praticamente uma

193

vala atualizada. Era aquele monumento

desmonumentalizado e presente
algumas quadras abaixo. Eu sabia
conscientemente, mas no sabia que ali
aconteciam aquelas coisas. E tambm
porque ningum vai, ningum fala.
Voc no l sobre esses enterros em
lugar algum. Por isso que eu descobri,
no um segredo.
Sabemos que o sujeito indigente
existe, mas no sabemos onde ele est,
no sabemos o que aconteceu com
ele. Por isso a minha surpresa, porque,
de repente, eu vi o resto dele ali. E o
resto que no est monumentalizado
e que no passou por um processo de
tornar-se um discurso. Eu estava ali
com aquilo que o nada, do ponto de
vista da fala.
O cemitrio de Perus tem essa
confuso temporal. Se aquele
monumento tivesse se efetivado, isso
no estaria acontecendo de novo. Se
foi uma experincia traumtica e se ela
tivesse sido realmente elaborada, isso
no estaria se repetindo. O fundamento
do trauma esse. O trauma uma
experincia de tanta dor que voc no
encontra representao na linguagem...
Talvez o trauma seja um segredo.
E se voc no capaz de criar uma
linguagem, de encontrar uma imagem
capaz de conter essa representao,
voc fica repetindo isso quase como
um sintoma. Voc no mais sujeito
daquilo porque no mais capaz de
elaborar histria, sabe? Passo por um
trauma e sou incapaz de falar sobre
ele, s que de repente eu comeo a
ter algo no brao, um tique. Esse o
lugar de representao desse trauma.
Isso ocorre porque a gente no foi
capaz de falar criticamente sobre o que
aconteceu. A gente no foi capaz de
dizer os nomes de quem desapareceu, a
gente no foi capaz de responsabilizar
quem estava envolvido. Isso no s

com a ditadura, mas com a nossa

escravido, o nosso massacre indgena.
Esse continente fundado basicamente
sobre experincias traumticas, s que
a gente no fala disso, como se a gente
no tivesse histria. Isso nefasto,
principalmente com quem sofreu na
histria. por isso que, na bandeira do
Movimento Mes de Maio, a primeira
coisa que vem a memria. Direito
ao luto. Voc precisa ter um lugar
de compartilhamento dessas coisas.
Seno, fica insuportvel.
O Elias Canetti afirma que, quando
um segredo revelado, ele surge
como uma exploso. Talvez todos
esses segredos das valas parecem
nunca explodir porque no existe um
lugar para isso acontecer.
Eles no explodem, mas, ao mesmo
tempo, eles vo se degradando. No
toa que a Dbora fala que a doena
que vai matar o movimento o lugar da
injustia. Vrias mes esto morrendo
daquilo que ela chama de doenas
oportunistas, de uma mulher que
tem uma depresso, nunca mais se
levanta da cama e morre. Ou de cncer.
Comea a consumir e no tem lugar,
e o lugar de representao a doena
porque ningum reconhece! A mulher
comea a falar da sua perda e tida
como louca. O Estado no reconhece, a
sociedade no reconhece.
O monumento um vestgio da
memria, como diz o Le Goff, e
tambm de valorizao recordao
que est relacionada morte.
Muitos artistas e ativistas refletem
sobre a ideia de antimonumento,
de ns criarmos os nossos prprios
monumentos para contarmos a
histria que no a dos vencedores.
Quando voc fala em monumento,
voc pensa nessa chance de

194

construirmos monumentos que

reconheam essa perda a qual voc
se refere?
Falo em vrios monumentos, mas
estou me referindo aos monumentos
que conhecemos. A questo que
essa necessidade e materialidade
de construir a histria atravs de
monumentos, por si j uma estrutura
epistemolgica dominante de quem
subjugou uma comunidade. Talvez a
prpria atualidade j nos mostre a no
necessidade de ter monumentos como
a maneira clssica que conhecemos.
O Apelo mostra essa desconstruo
do monumento que est erguido em
cima da vala e com a mesma dimenso
dela. Comea em planos fechados e,
quando ele chega uma viso geral
do monumento, h um corte para
uma estaca que uma atualizao
desse monumento, mas de uma forma
desmonumentalizada com aquele
objeto no cho.
Fale um pouco sobre como foi a
produo do Apelo e do texto que
vocs fizeram para esse trabalho.
A Dbora e eu comeamos a pensar
sobre o que iramos fazer. Decidimos,
ento, pela histria de um vdeo com as
visitas ao cemitrio de Perus e escrever
um texto. Voltei aos meus arquivos do
trabalho de Mes porque tinham frases
que eram repetidas diversas vezes por
elas. Fui compreendendo as frases que
eram fundamentais ou que apareciam
muito. A Dbora foi me dizendo quais
tpicos ela achava interessante.
Mandei para ela por e-mail, e junto
com outras fontes de coisas que a
Dbora postou em algum lugar, do que
eu j ouvi dela falando em audincias,
letras de msicas, textos que eu li.
Tnhamos essa colcha de retalhos.
Fomos para Pedro de Toledo e ficamos
quatros dias em uma casa no meio do

mato escrevendo, tomando cerveja e

conversando. Organizamos o texto na
volta a So Paulo.
Depois, partimos para as filmagens.
Foram duas dirias. Uma no comeo
de maro de 2014 e a segunda dois
meses depois. Foi difcil. O texto
muito difcil. um texto que emociona,
as pessoas na filmagem ficavam
emocionadas, a Dbora tambm ficava,
eu ficava... Filmar os enterros foi ainda
mais difcil, porque voc precisa se
desligar emocionalmente daquilo.
Aquele travelling final do vdeo dura
trs minutos sem cortes. Tnhamos que
usar todo aquele maquinrio, trilhas,
operador de cmera, luz e voc l,
vendo um monte de corpos, sentindo
cheiro de carne podre... E tinha que
continuar filmando, dizendo para o
operador o que filmar. A gente ficou to
atordoada com aquilo que ficamos trs
dias na cama, tomando banho de erva
e sal. Sentia os ps pesados por ficar
andando nas covas o dia inteiro.
E os coveiros que fazem esses
enterros? O que eles disseram pra
voc?
Conversei muito com eles. Se voc
escutar com fone o som do vdeo, d
pra ouvir as conversas dos coveiros no
ltimo trecho falando sarapatel...
O que sarapatel?
So os pedaos de corpos, quando
chega apenas brao, perna. Os restos.
Ah, j chegou o sarapatel? Hoje no
chegou, mas chegaram no sei quantos
corpos do IML. um tipo de conversa
que j um dado da gravidade e do
descaso que eles precisam ter para
poder trabalhar. Foi isso que eu
conversei com eles. Alm de conversar
sobre a histria do cemitrio e sobre
a vala, de onde vm esses corpos,
se algum processo legal ou ilegal,

195

tambm conversei sobre o processo

de trabalho. Uma coisa muito dolorida
de ouvir dos coveiros que eles diziam
que era muito difcil de trabalhar nesses
enterros e eles brincavam comigo
dizendo voc vai ter que pagar a nossa
cachaa. Sem cachaa a gente no
consegue. Todos os dias eles saem
do cemitrio e vo encher a cara de
cachaa porque eles no aguentam.
Tomam todo dia cachaa para
trabalhar, e tem a famlia tambm que
no reconhece o que eles fazem.
Imagina, se voc um coveiro de
um cemitrio e enterra as pessoas da
maneira que a gente conhece, quando
chega um corpo, tem um cortejo de
despedida da famlia, onde h uma
dignidade mnima de morte e aquela
pessoa merece uma lembrana. Outra
coisa trabalhar enterrando vinte
corpos putrefatos por dia onde no tem
famlia. Em trs minutos eles enterram
trs pessoas. Em vinte minutos,
enterram vinte, sem absolutamente
ningum. s vezes, com o caixo
aberto quando jogado na vala e com o
corpo completamente coberto no lixo.
E no por maldade que eles fazem
isso, mas como ter estrutura para lidar
emocionalmente com esses enterros?
Eles esto expostos a isso diariamente.
Quando a Dbora pergunta no
vdeo se vamos ajud-la a erguer
os mortos e seus tmulos, a no
esquec-los, me parece ser esse o
momento de grande atualizao do
nosso passado a partir dos eventos
do presente, para que esses crimes
no caiam no esquecimento.
O vdeo foi pensando nessa srie
de atualizaes e resgates dentro do
que o significado da perda. Alm do
discurso, ela tambm nomeia esses
elementos do passado o capito
do mato, o chicote. Aquele plano que

comea com os tijolinhos da antiga

vala, a continuidade dele exatamente
igual na vala aberta como se fosse a
continuao da mesma vala, s que
em dois momentos diferentes. A vala
monumentalizada e a repetio atual
daquilo.
H um artigo na sua pgina que
fala de voc como uma artista
interessada no invisvel. O que voc
acha que Apelo conseguiu tornar
visvel?
Talvez eu d uma resposta meio
retrica, mas o vdeo torna visvel o
invisvel. Voc v ali uma falta, uma
fratura. No so apenas os corpos e os
indigentes, mas ele visibiliza aquilo que
no est dito.
De que maneira esse vdeo
contribui para a luta do Movimento
Mes de Maio?
Acho que ele contribui para a
potencializao dessa luta, d
visibilidade para uma causa. A
circulao de um trabalho de arte
diferente da do movimento, e isso ajuda
essa luta a ocupar outros campos e,
eventualmente, consegue at mesmo
paut-la em outros lugares. De repente,
sai um texto sobre o vdeo em uma
revista de cultura, mas falando da
situao da Dbora. Voc vai, assim,
contaminando os espaos.

196

Entrevista com Dbora Maria da

Silva
55 anos, ativista e fundadora do
Movimento Mes de Maio
Data: 25 de fevereiro de 2015
Para incio de conversa, gostaria
que voc me contasse um pouco
sobre a sua experincia em trabalhar
com a Clara em Apelo.
Foi uma experincia muito difcil e
muito sofrida como me de vtima e
irm de desaparecido. Eu me pus ali
como me e tambm me coloquei no
lugar da minha me, porque talvez
o meu irmo no tenha tido esse
destino de uma vala clandestina. Essa
experincia foi como uma resposta
que eu procurava h 33 anos com o
desaparecimento do meu irmo, ciente
de que ele no foi enterrado assim,
ou foi... Porque o modus operandi na
poca... Bem, eles no falavam vtima,
eles falavam presunto, e meu irmo
foi um desses, com certeza. A gente
tem uma desconfiana de que ele foi
jogado na mar com a barriga cortada,
porque o Esquadro da Morte fazia isso
nos anos 1980. Temos conhecimento
de que meu irmo foi morto por um
policial que tinha a prtica de rasgar a
barriga das vtimas para elas afundarem
no mar.
Nesse trabalho com a Clara, na
primeira diria, eu ca de cama. Um
peso muito forte no corpo, parecia
que eu tinha tomado uma surra. Eu
estava no apartamento da Clara e ela
caiu tambm. Tomamos um banho e
no tnhamos foras nem pra comer.
Foi um dia inteiro, e quando a gente
se deparou com as valas e o enterro
coletivo, foi muito doloroso.
Foi mais ou menos entre 11h30
e meio-dia que vimos os enterros
coletivos. O enterro na calada do
meio-dia porque ningum jamais vai

ter a curiosidade de largar o almoo

para ver aquilo. Os funcionrios do
cemitrio tambm sofrem com esse
descaso sobre os seres humanos. A
primeira diria foi esse enterro que vem
direto do IML. A segunda diria foi a do
Hospital das Clnicas, com os caixes
sem identificao. Aps eles serem
enterrados, esses caixes recebem um
nmero, e isso pra mim inaceitvel.
Um ser humano sendo transformado
em nmero...
Vimos tambm que as exumaes
das valas no so feitas dos restos
mortais, mas dos tecidos das roupas
das vtimas, sapatos ou as franjas
dos caixes. Aquilo doeu muito.
Perguntei sobre os vidrinhos, como
esses de remdios, mas com um
lquido que eles colocam dentro dos
caixes. Os funcionrios do cemitrio
no souberam responder sobre os
contedos, mas eles disseram que faz
trs anos que os caixes no esto
vindo com esses vidrinhos. No sei,
fiquei pensando se o produto desses
vidrinhos servem para sumir com
uma parte dos ossos. Nas exumaes,
nos deparamos com fragmentos dos
ossos maiores, e no vimos os crnios.
Talvez esses vidrinhos faam com que
os ossos se deteriorem para no ter
evidncias.
Os caixes vm abertos. Tm vezes
que os caixes no cabem nas valas,
e os funcionrios sobem neles para
fazer presso e entrar nos buracos. Eles
tambm no se preocupam em fechar
os caixes. No vdeo a gente mostra
que as tampas caem para o lado, com
os coveiros jogando terra em cima dos
corpos. Macabro. Cena de terror.
E como foi gravar o texto do vdeo
caminhando por Perus?
Eu no conseguia gravar o texto. Tive
que fazer por linhas, porque era muito

197

forte. A Clara trouxe as minhas falas

registradas em entrevistas e audincias,
e depois fiz ajustes para agregar outras
coisas. Na ditadura, os desaparecidos
foram tachados de terroristas e ns
somos tachadas agora de vndalas.
Mudam os nomes, mas a perspectiva
de criminalizar a mesma quando
vamos ao enfrentamento de no
aceitar a poltica de Estado que eles
produzem para ns. No texto, digo
que no passado eles morreram no
como terroristas e nem como escravos,
mas como nossos irmos, filhos, pais
e avs. No tinha como esquecer a
minha sogra, o meu ex-marido e o meu
irmo, e isso causou um impacto muito
grande no texto.
Minha sogra morreu de cncer aps
ter perdido o pai dos meus filhos.
As mes morrem de cncer porque
perdem os filhos. Como disse na mesa
de abertura da Comisso da Verdade
da Democracia, o Estado no arrancou
s o meu filho. Ele arrancou minhas
trompas, meu tero e meu ovrio.
Me mutilou como mulher. Eu tenho
obrigao de falar isso. No posso
ocultar essas coisas porque no sou
mais a mesma mulher.
Dos corpos que vocs viram sendo
enterrados em Perus, voc suspeita
de que eram de vtimas assassinadas
pela polcia?
So bem duvidosos os corpos
que vm do Hospital das Clnicas
porque desconfiamos de trfico de
rgos. Perguntei aos funcionrios do
cemitrio por que esses corpos so
enterrados como indigentes se eles
tm nomes? Eles disseram: porque
so os familiares que pedem para fazer
o enterro gratuito, e ento ganham
nmeros. Mas, se os familiares querem
o enterro gratuito, por que eles no
vo cerimnia de sepultamento? So

perguntas e mais perguntas que no

deixam calar. Os do IML so cheios de
perguntas tambm. Mas, para mim, os
do IML foram mortos pela polcia.
No tenho como dar uma resposta
aos familiares de desaparecidos do
Movimento Mes de Maio, porque no
momento da matana em 2006, o
governador de So Paulo autorizou
o sepultamento dos meninos nas
valas clandestinas. Como se para ele
fossem todos bandidos do PCC, ento
tem que enterrar rpido. Ou ento a
matana est a e vamos sumir com
a identidade deles para poder no
comprovar, trs anos passam rpido,
so todos pobres e depois pe outro
por cima, exatamente como fizeram na
ditadura... Uma parede de ossos.
Mas teriam sido enterrados em
Perus alguns dos mortos dos crimes
de maio de 2006?
Teriam, no. A palavra mais certa
para o movimento : foram. Quando
comeou a matana de 2006, o
Jornal Nacional indagou o governador
Cludio Lembo sobre as mortes falando
tambm que as famlias das vtimas
diziam que a polcia estava matando
inocentes. E o governador, com a
certeza dele, disse para que as famlias
provassem a inocncia de seus filhos.
Com essa afirmao ele legitimou
aquelas mortes.
O que aconteceu com seu irmo?
O meu irmo, Nicodemus Justiniano
da Silva, desapareceu em 17 de abril
de 1982 em So Vicente, com 25 anos.
Saiu de casa e no voltou mais. Fomos
atrs das investigaes, encontramos
o local em que ele desapareceu ele
estava com um amigo que disse que ele
teria sido morto pela Fora Ttica. Meu
irmo no ficava longe da gente, nunca.
As investigaes confirmaram a roupa

198

que o meu irmo estava vestindo.

Denunciamos no Frum, havia uma
testemunha que foi chamada para
falar, mas depois ela negou tudo
porque foi intimidada. Em So Paulo,
So Vicente a cidade em que mais se
mata negros. Mas meu irmo no era
negro, era sarar.
Com a minha famlia foi muito
complicado. Meu pai muito
conservador, crente, e temeroso com
a polcia. Ele proibiu a gente at de
falar o nome do meu irmo. Minha
me no almoava, no saa do sof
s para acompanhar os indultos das
cadeias que passavam na televiso,
para ver se meu irmo estava preso...
Ela tinha esperana. Faz 33 anos que
est desaparecido e ela ainda aguarda
em silncio o meu irmo entrar pela
porta, enquanto meu pai fala pra
gente entregar tudo na mo de Deus.
Meu pai ficava me dizendo pra eu me
conformar, dizia que eu ia morrer por
causa da minha luta sobre o meu filho.
Depois disso, no tive mais famlia.
Hoje, passo pela casa dele muito
rapidamente porque ningum sente a
minha dor. Eu era uma dona de casa
que, para poder sobreviver quando se
deparou com esse sistema, aprendeu a
pensar e a agir.
O pai do seu filho foi assassinado
tambm?
Ele, Edson Barros do Santos,
tambm saiu de casa em 1992 e no
voltou mais. Ele era negro. Quando
avisaram a famlia dele, a PM disse
que ele estava no pronto-socorro
tendo uma overdose. No dia seguinte,
na liberao do corpo, eu conversei
com o legista e disse que tinha visto
que todas as viaturas de polcia que
passavam olhavam para a casa da me
dele, a av do meu filho. O legista no
liberou mais o corpo e fizeram uma

autpsia at ento s tinham feito

necropsia. Deu traumatismo craniano
e fratura exposta no brao direito.
Traumatismo provocado por um
instrumento contundente, ou seja, por
um cassetete. Esse mdico legista foi o
mesmo que assinou a autopsia do meu
filho. Uma coincidncia muito grande.
Esses policiais matam desde a dcada
de 1980, e se matam desde essa poca,
eles participaram dos esquadres da
morte, grupos de extermnio formados
pela alta patente da corporao. Os
laudos do passado so a resistncia
seguida de morte do presente.
Como est o andamento do caso
do seu filho?
Meu filho, Edson Rogrio Silva dos
Santos, morreu com 29 anos no dia 15
de maio. Ele planejou o meu aniversrio
de 50 anos [dia 10 de maio] em 2006,
e que veio perto do dia das mes, que
foi em 14 de maio. A ltima coisa que eu
escutei sair da boca dele foi parabns
pra voc, e ele foi assassinado no
dia seguinte. H uma suspeita de que
meu filho tenha sido assassinado pela
Fora Ttica. Eles so piores que a Rota.
So policiais de grupos de extermnio
atuando camuflados.
Quando meu filho saiu do prontosocorro... Quer dizer, saiu porque
a morte dele foi instantnea e eles
mexeram na cena do crime. Ele saiu
para o IML identificado, porque estava
com os documentos no bolso. No
exame cadavrico, no foi possvel
resgatar o projtil que estava alojado
na espinha cervical dele. Mesmo assim,
o promotor no poderia ter pedido o
arquivamento do caso de uma vtima
com um projtil alojado, e que uma
pea fundamental na investigao de
casos de execuo sumria. Depois
da exumao, eles no desarquivam o
inqurito pra no ter pressa da famlia

199

bater de frente contra o sistema. O

Ministrio Pblico foi conivente com o
arquivamento de todos os inquritos
dos crimes de 2006, e saram em
defesa do Secretrio de Segurana
da poca, Saulo de Castro Abreu
Filho. O corporativismo existe dentro
do judicirio de So Paulo, e que
uma coisa nojenta porque ele no
autnomo.
O caso do meu filho est parado.
Se prenderem os policiais, ficaro
confrontando a bala do meu menino.
uma investigao que no ir a lugar
nenhum, pois um sistema que no
funciona. Eles exumaram o corpo do
meu filho porque aquilo ali foi um dos
piores absurdos do judicirio: pedir
o arquivamento da investigao da
morte de um menino enterrado com
um projtil.
Todos os inquritos dos crimes de
maio esto arquivados, mas tivemos
sucesso em apenas um, no Frum
de Santana. Uma condenao de um
policial de um grupo de extermnio que
assassinou o Murilo, em 16 de maio de
2006 no Jardim Brasil. Encaminhamos
a me para a Defensoria Pblica
e tivemos a sorte da defensora
acompanhar o inqurito. Isso raro
porque a defensoria deixa na mo do
Ministrio Pblico, que o inimigo
nmero um da populao.
Quando o Movimento Mes de
Maio comeou, vocs tiveram um
contato com as madres da Praa de
Maio na Argentina. Como foi isso?
Quando ns fomos a So Paulo
procurar o CONDEPE (Conselho
Estadual de Defesa da Pessoa Humana
de So Paulo) para pedir um apoio,
encontrei a jornalista Rose Nogueira,
que presidente do CONDEPE. Ela
sempre conta que eu cheguei com
as outras mes dizendo mataram o

meu filho. A Rose perguntou quem

matou o seu filho?, e ento eu disse
baixinho foi a polcia. Ela falou pra eu
levantar a cabea e me perguntou se
eu conhecia a luta das madres da Praa
de Maio na Argentina. Disse pra eu ir
luta. Foi como se ela tivesse me dado
uma ferramenta que me incentivou a
seguir nessa luta muito difcil, mas que
no impossvel. Depois, as madres
e abuelas vieram ao Brasil conhecer
a histria do Movimento Mes de
Maio, e ficaram impressionadas com a
legitimidade do nosso grupo formado
por mulheres que perderem seus filhos
na vspera do dia das mes, no prprio
dia e depois.
Em relao aos prximos passos da
Comisso da Verdade da Democracia.
O objetivo avanar sobre o tema
dos desaparecidos, tornar essas
histrias pblicas e pedir alguma
reparao aos familiares?
Preciso deixar claro que o foco da
Comisso da Verdade da Democracia
no o meu filho que eu enterrei, ou
as vtimas que enterramos. Queremos
as investigaes dos crimes de maio
dos desaparecidos e desaparecidas.
Nesse cemitrio da Vila Formosa, em
que foram enterrados os meninos
em 2006, no h mais vala. Peritos
forenses alegam que j h uma
investigao sobre esse cemitrio.
As valas estariam em um segundo
cemitrio da Vila Formosa e em Perus.
Depois da gravao que fizemos com
a Clara em Perus, ficou proibido gravar
nesse cemitrio. O que eles tm para
esconder?
A questo que as vtimas da
democracia ainda no foram ouvidas
e o Movimento Mes de Maio tem
subsdios para isso. Mesmo se a gente
no conseguir, a gente tem uma
relao dos nomes dessas pessoas

que foram enterradas em valas, que

o Estado autorizou sem esperar as
famlias e enterraram em menos de 72
horas! Onde elas esto?
Para ns, essa comisso no anistia
ningum. Temos que mostrar que a
ditadura ainda est a e que no h
punio. A ditadura no acabou e ela
tem que acabar, e ela s vai terminar
quando acabarmos com a Polcia
Militar e houver punio de quem
cometeu esses crimes. Temos uma
conversa de bastidores de que ser
pedido o desarquivamento dos crimes
de maio, mas a gente no acredita
que vai chegar a uma transparncia.
So crimes de Estado, um massacre.
Essa comisso vai abrir um parnteses
de uma transformao. Se no
houver punio, teremos o Tribunal
Internacional de Haia para mostrar ao
mundo esses crimes.

203

Comentrio final:

no acabou
Desorientar e descolonizar relaes e espaos. Transgredir
a administrao do controle que governa as nossas vidas
e corpos. Evidenciar. Dizer publicamente o que se sabe,
mas no se diz. E desobedecer, sempre. Desobedecer
para agir o provrbio de todos os espritos criativos1 diz
Gaston Bachelard. Recusar a ordem do terror, imaginar
alternativas e atravessar taticamente os muros do silncio e
do autoritarismo so atos fundamentais na composio de
diversas prticas artstico-polticas e nas lutas do ativismo
anticapitalista dos movimentos autnomos. Em todas
as pesquisas que tenho realizado, considero importante
sempre reafirmar a presena da arte dentro de agitaes,
crises e mudanas sociais, sendo a sua fora um elemento
ativo dessa transformao que vai alm dos limites
institucionais e lugares privilegiados.2
Neste livro, procurei discutir como a elaborao das
trouxas ensanguentadas por Artur Barrio em Situao
T/T,1 e a recopilao das notcias publicadas durante os
primeiros meses de ditadura argentina no ano de 1976 por
Len Ferrari em Nosotros no sabamos elaboraram espaos
de antagonismo, choque e reflexo crtica em relao s
condies sociopolticas estabelecidas nos contextos dos
regimes militares em parte da Amrica Latina. Tambm
discuti no terceiro captulo atravs do trabalho de
investigao e da produo do filme Apelo por Clara Ianni
e Dbora Maria da Silva algumas das continuidades do
poder repressor operado na ditadura e hoje exercido no
Estado democrtico, particularmente as arbitrariedades
cometidas pela mquina do desaparecimento que age
sobre populaes economicamente vulnerveis e grupos
sociais marginalizados.

204

As aes e os processos dos artistas e ativistas abordados

neste livro colocam em crise e tornam visveis os cenrios
de uma normalidade disciplinada, os efeitos de um silncio
funcional e a indiferena diante da violncia praticada pelos
agentes do Estado. Procurei examinar pelo menos trs
aspectos que considero significativos sobre os trabalhos de
Artur Barrio, Len Ferrari, Clara Ianni e Dbora Maria da
Silva. O primeiro deles o lugar da fala nessas aes. Como
assinala Pierre Clastres, toda tomada de poder tambm
uma aquisio da palavra.3 O exerccio de falar sobre o
que aconteceu com as vtimas de um massacre, articular
um segredo pblico deixado no limiar do espao da morte,
dar um poder de discurso s reminiscncias e vestgios dos
desaparecidos ou assinalar o fato de que grande parte
de uma sociedade prefere a omisso diante dos crimes
de Estado, optando por no querer saber ou pronunciarse , so qualidades excepcionais desses trabalhos. Essas
intervenes, recopilaes e registros podem nos ajudar
a entender e a denunciar os abusos perpetrados pelo
terrorismo de Estado.
Os limites da visibilidade foram o segundo aspecto aqui
investigado. Sequncias de pistas, rastros no encobertos,
arritmias, depoimentos e territrios invisveis renem
um conjunto de evidncias primordiais exploradas
por artistas-ativistas. Corpos destrudos e enterrados
clandestinamente em valas comuns revelam as marcas da
violncia quando so exumados no trabalho das prticas
forenses. Seus vestgios falam sobre as condies
desumanas em que as vtimas foram executadas. Ver
alm do que est oficialmente estabelecido e reelaborar
tcnicas e procedimentos forenses para criar fruns abertos
de discusso acerca desses acontecimentos. Todas essas
metodologias multidisciplinares so e ainda podem tornarse um campo valioso para o trabalho de artistas e a atuao
de movimentos populares, organizando espaos onde
habilidades e competncias distintas possam encontrar-se
e fortalecer lutas e iniciativas comuns.

205

A periferia ainda sangra. Do sigilo s mensagens de terror,

ou sombra que tenta eclipsar os corpos torturados
e assassinados por meio da tentativa intimidadora de
mostrar e esconder poderes arbitrrios, apontamos o
que sucede diariamente na atuao violenta dos agentes
policiais do Estado nas periferias e favelas brasileiras, nas
prises, nos desaparecimentos da populao pobre das
grandes cidades ou na represso de protestos populares,
detendo e agredindo manifestantes. A ditadura no
acabou e ela tem que acabar, e ela s vai terminar quando
acabarmos com a Polcia Militar e houver punio de
quem cometeu esses crimes4, afirmam Dbora Maria da
Silva e as Mes de Maio sobre as irresolues dos crimes
de 2006. As mes continuam enfrentando a omisso do
poder pblico e o seu descaso com a memria de seus filhos
mortos e desaparecidos.
Por fim, o terceiro e ltimo ponto: a urgncia de uma
poltica de memria. Somos educados por segredos
altissonantes que conhecemos, mas no dizemos. A
reconstruo dos fatos a partir de diversos de pontos
de vista dos sobreviventes do terror e de familiares
que viveram experincias desumanas de dor e perda,
colaboram potencialmente para que os crimes praticados
pelo Estado e a impunidade de seus perpetradores sejam
julgados. Desgraadamente, nossa histria ainda parece
seguir sob os signos do silncio e da amnsia, quando
grupos conservadores saem s ruas pedindo interveno
militar e torturadores so tratados como heris. As aes
analisadas neste livro estendem-se para os conflitos da
vida. Elas provocam situaes de estranhamento, surpresa,
desvelamento, indignao e raiva. Saber como aconteceram
as prticas sistemticas de tortura e desaparecimento
consentidas pelo Estado pode nos ajudar a tomar uma
posio crtica diante da barbrie para que ela no se repita,
reativando nossa memria histrica, a poder dizer que essa
violncia inaceitvel.

206

NOTAS
Introduo: desatar o silncio
1 O total de placas no monumento
refere-se ao nmero oficial de trinta mil
desaparecidos na ditadura argentina.
O monumento segue em construo
permanente, aberto incorporao de
novos nomes.
2 Em breve, a base de dados estar
disponvel para consulta via internet no
endereo <http://parquedelamemoria.
org.ar/base-de-datos-de-consultapublica>.
3 A partir do caso argentino, o
historiador Enrique Serra Padrs
enumera a existncia de quatro tipos
de desaparecimentos que tambm
se reproduziram em outros pases
latino-americanos: detidos-desaparecidos
(temporrios) libertados, presos durante
um perodo de deteno clandestina em
local desconhecido para serem libertados
posteriormente, no oficialmente;
detidos-desaparecidos (temporrios)
legalizados, indivduos sequestrados
cuja deteno foi legalizada com a
admisso, por parte do Estado, do estatuto
de preso (poltico), encaminhados a
estabelecimentos de recluso legais
e colocados disposio da Justia
Militar; detidos-desaparecidos propriamente
ditos, sendo indivduos sequestrados
que permaneceram indefinidamente
nessa situao; e crianas desaparecidas,
onde se constata que boa parte dessas
vtimas sobreviveu. PADRS, Enrique
Serra. A poltica de desaparecimento
como modalidade repressiva das
ditaduras de segurana nacional.
Revista Tempos Histricos, volume 10, 1
semestre de 2007, p. 108-110. Disponvel
em: <http://e-revista.unioeste.br/index.
php/temposhistoricos/article/view/1229>.
Acesso em: jun. 2015.
4 CALVEIRO, Pilar. Poder e desaparecimento:
os campos de concentrao na Argentina. So
Paulo: Boitempo, 2013, p. 41.
5 Ibidem, p. 80.
6 Ibidem, p. 39.
7 Como foi o caso da Aliana
Anticomunista Argentina (Triple A, ou

AAA), esquadro da morte em atividade

naquele pas durante os anos 1970, que
sequestrou e assassinou partidrios
peronistas e militantes de esquerda. Em
maro de 1974, um dos fundadores da
Triple A, o delegado Alberto Villar, chefe
da Polcia Federal Argentina, reuniu-se
com representantes das foras policiais
chilenas, bolivianas e uruguaias para
organizar diretrizes de cooperao com
o intuito de assassinar exilados polticos
na Argentina.
8 Toneladas de documentos secretos que
confirmam a existncia da Operao
Condor e a cooperao das ditaduras dos
pases do Cone Sul foram encontrados
em 1992 na cidade paraguaia de Lambar,
nos arquivos do Departamento de
Investigao da Polcia da Capital. Para
um estudo detalhado sobre a Operao
Condor, ver o livro de Stella Calloni,
Operacin Condr: Pacto Criminal. Havana:
Editorial de Ciencias Sociales, 2005. Ver
tambm o sexto captulo da segunda
parte do relatrio final da Comisso
Nacional da Verdade, Conexes
internacionais: a aliana repressiva no
Cone Sul e a Operao Condor, disponvel
em: <http://www.cnv.gov.br/images/pdf/
relatorio/volume_1_pagina_83_a_274.pdf>.
Acesso em: jun. 2015.
9 Os nmeros apontados pelo relatrio
final da Comisso Nacional da Verdade
(http://www.cnv.gov.br) esto baseados
em casos que puderam ser comprovados
por meio de investigaes. Ao considerar
tambm as dificuldades e entraves
encontrados por essa comisso em
acessar documentos dados como
destrudos pelas foras armadas, os
nmeros de mortos e desaparecidos
so, certamente, maiores do que os que
figuram atualmente nos relatrios e
devem ser revisados. Esses nmeros
crescem ainda mais se considerarmos
tambm o trabalho de identificao sobre
a represso exercida contra indgenas
e camponeses. O relatrio final com as
informaes sobre o total de 434 mortos
e desaparecidos comprovados encontrase no endereo <http://www.cnv.gov.br/
images/pdf/relatorio/volume_3_digital.
pdf>. Para acessar os trs volumes do
relatrio final da Comisso Nacional
da Verdade, consultar a pgina <http://

207

www.cnv.gov.br/index.php?option=com_
content&view=article&id=571>. Pginas
acessadas em: jun. 2015.
10 NAPOLITANO, Marcos. 1964: Histria do
Regime Militar Brasileiro. So Paulo: Editora
Contexto, 2014, p. 141-142.
11 CALVEIRO, Pilar, op. cit. p. 27.
12 NAPOLITANO, Marcos, op. cit. p. 143-144.
13 Com o aumento das denncias contra
o regime militar, o crescimento dos
protestos de rua e o fortalecimento das
organizaes guerrilheiras, o governo
justificou sua incapacidade de conter
essas manifestaes atravs de canais
institucionais. Promulgou, assim, em 13
de dezembro de 1968, o Ato Institucional
Nmero 5 (AI-5), votado e redigido em
uma reunio do alto escalo do governo
militar que formava o Conselho de
Segurana Nacional. O ato concedeu
poderes extraordinrios ao Presidente
Marechal Artur da Costa e Silva
decretando o fechamento do Congresso
e a interveno federal nos estados
brasileiros, a suspenso de garantias
constitucionais, a institucionalizao
da censura sobre filmes, peas de teatro,
livros, msicas, rdio e programas de
televiso, e a suspenso da garantia
de habeas corpus nos casos de aes
subversivas consideradas crimes polticos.
Professores, jornalistas, juzes, senadores,
deputados e prefeitos perderam direitos
polticos ou seus mandatos. Esta situao
perdurou, pelo menos, at meados dos
anos 1970. Em 1o de janeiro de 1979, o AI-5
foi finalmente revogado.
14 CALVEIRO, Pilar. Poltica y/o violncia:
una aproximacin a la guerrilla de los aos
setenta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores, 2013, p. 56. J a pesquisadora
Janana de Almeida Teles assinala
em sua apresentao do livro Poder
e desaparecimento a noo de poder
torturador, tomada de Jean Amry,
como um trao caracterstico da ditadura
brasileira. CALVEIRO, Pilar. Poder e
desaparecimento, op. cit. p. 8.
15 Minha proposta segue em sintonia
com o que buscamos fazer com o
trabalho da Red Conceptualismos del Sur.
Ver a Declarao fundadora da rede na
pgina <http://redcsur.net/declaracioninstituyente>. Acesso em: jun. 2015.

16 CALVEIRO, Pilar. Poder e

desaparecimento, op. cit. p. 134.
17 Pgina do artista: <http://arturbarriotrabalhos.blogspot.com.br>. Acesso em:
jun. 2015.
18 Pgina do artista: <http://www.
leonferrari.com.ar>. Acesso em: jun. 2015.
19 CALVEIRO, Pilar, op. cit. p. 26 e 40.
20 Pgina da artista: <http://claraianni.
com>. Acesso em: jun. 2015.
21 Informaes sobre o Movimento
Mes de Maio podem ser acessadas na
pgina do grupo no Facebook, disponvel
em: <https://www.facebook.com/maes.
demaio>, acesso em: jun. 2015, e no blog
<http://maesdemaio.blogspot.com.br>.
Acesso em: jun. 2015.
22 HARTOG, Franois. Evidncia da histria:
o que os historiadores veem. Belo Horizonte:
Editora Autntica, 2013, p. 12-13.
23 KEENAN, Thomas. Getting the dead
to tell me what happened. In: FORENSIC
ARCHITECTURE (ed.). Forensis: the
architecture of public truth. Berlim: Sternberg
Press, 2014, p. 45.
24 STILINOVI, Mladen. Footwriting
(1984). In: Stipani, Branka (ed.).
Mladen Stilinovi: Sing!. Budapeste:
Ludwig Museum, 2011, p. 143.
25 O segredo, definido como um saber
oculto a outro, envolve trs temas
principais: o saber (que pode incluir
elementos do psiquismo pensamentos,
desejos, sentimentos elementos do
comportamento trama, receita de
fabricao , objetos materiais [...]; a
dissimulao desse saber (recusa da
comunicao, silncio, mentira); a relao
com o outro que se organiza a partir dessa
dissimulao (o que pode gerar uma
funo de poder sobre o outro: exrcito
secreto, papis secretos, agente secreto,
dossi secreto, etc). VINCENT, Grard.
Uma histria do segredo. In: VINCENT,
Grard (org.) Histria da vida privada, Volume
5: Da Primeira Guerra a nossos dias. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 162.
26 CANETTI, Elias. Massa e Poder. So
Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 290.
27 Agradeo a ajuda da National Security
Archive (NSA) na obteno desses

208

documentos. O NSA um instituto de

pesquisa no-governamental baseado
na Universidade George Washington,
nos Estados Unidos, e que trabalha
com a investigao e compilao
de documentos desclassificados,
obtidos com base na Lei de Liberdade
de Informao. Grande parte dos
documentos pode ser acessada na pgina
<http://nsarchive.gwu.edu>. No posso
deixar de citar tambm como fontes de
pesquisa para este trabalho as pginas
dos projetos Documentos Revelados,
<http://www.documentosrevelados.
com.br>, Armazm Memria, <http://
www.armazemmemoria.com.br>, e
Brasil Nunca Mais Digital, <http://
bnmdigital.mpf.mp.br>, onde o leitor
certamente encontrar centenas de
documentos, textos, vdeos, fotos e
relatos fundamentais sobre a ditadura
brasileira. Alm dessas referncias, o
projeto Opening the Archives, esforo
conjunto da Brown University e da
Universidade Estadual de Maring, tem
tornado disponveis a digitalizao
e indexao dez mil documentos do
governo dos Estados Unidos sobre o
Brasil produzidos entre as dcadas
de 1960 e 1980. Esse material pode ser
acessado na pgina <http://library.brown.
edu/openingthearchives>. Endereos
acessados em: jun. 2015.
28 BLASCO G., Jorge. En el mar. In:
GOMEZ-MOYA, Cristin (ed.). Human
Rights/Copy Rights. Archivos visuales en
la poca de la desclasificacin. Santiago do
Chile: Universidade do Chile, 2013, p. 129.
29 TAUSSIG, Michael. Defacement:
public secrecy and the labor of the negative.
Stanford: Stanford University Press,
1999, p. 5.
30 Ibidem, p. 7.
31 Ibidem, p. 6.
Captulo um: terror sinesttico
1 De acordo com a Portaria n 231/69, de
25 de setembro de l969, a Guarda Rural
Indgena foi criada com a misso de
executar o policiamento ostensivo
das reas reservadas aos silvcolas.
Em relao criao da guarda e
seus antecedentes, ver o texto de

Edinaldo Bezerra de Freitas. A Guarda

Rural Indgena GRIN. Aspectos da
Militarizao da Poltica Indigenista no
Brasil. Trabalho apresentado no simpsio
temtico Os ndios e o Atlntico, XXVI
Simpsio Nacional de Histria da ANPUH.
So Paulo, julho de 2011. Disponvel
em: <http://www.ifch.unicamp.br/ihb/
SNH2011/TextoEdinaldoBF.pdf>. Acesso
em: jun. 2015.
2 JORNAL DO BRASIL. Costa Cavalcanti
paraninfa guarda ndia em Minas e diz
que ato responde s calnias. 1o Caderno,
Rio de Janeiro, sexta-feira, 6 de fevereiro
de 1970, p. 12.
3 O nmero que aqui apresento est no
relatrio final da Comisso Nacional
da Verdade. Ver o segundo volume
do relatrio dedicado s violaes de
direitos humanos dos povos indgenas
em: <http://www.cnv.gov.br/images/pdf/
relatorio/volume_2_digital.pdf>. Acesso
em: jun. 2015. Este nmero aumentaria
ainda mais com as recomendaes
apontadas por esse relatrio de criao
de uma comisso da verdade dedicada
exclusivamente a levantar e apurar
outros casos de massacres contra
indgenas durante a ditadura.
4 O segundo volume do relatrio final
da Comisso Nacional da Verdade
dedica um pequeno pargrafo Guarda
Rural Indgena. Em 1969, criada a
Guarda Rural Indgena (GRIN), que
recruta ndios ao longo, sobretudo, do
Araguaia e do Tocantins, alm de Minas
Gerais, para atuarem como fora de
polcia nas reas indgenas. A princpio
festejada, a GRIN foi acusada em um
inqurito proveniente da Chefia da
Diviso de Segurana e Informaes do
Ministrio do Interior de arbitrariedades,
espancamentos, e abusos de toda a sorte
(Jornal do Brasil de 6 de junho de 1970,
Jornal do Brasil e Estado de So Paulo de 7
de junho de 1970 apud FREITAS, 2011, p.
14). O escndalo derrubou o presidente
da Funai, mas a GRIN permaneceu
ativa, ainda que de forma discreta, at
o final dos anos 1970. A GRIN precisa
ter suas investigaes aprofundadas,
para se apurarem responsabilidades dos
militares envolvidos em sua criao e
manuteno, bem como a necessidade
de reparao aos indgenas atingidos.

209

Importante ainda lembrar que foi no

AI-5 que o governo criou o Reformatorio
Indigena Krenak e a Fazenda Guarani,
duas prises mantidas secretamente na
rea rural do Estado de Minas Gerais onde
ndios considerados desajustados foram
torturados e mantidos em regimes de
crcere e esquemas de trabalhos forados.
Ver a pgina 212 do relatrio disponvel
em: <http://www.cnv.gov.br/images/pdf/
relatorio/volume_2_digital.pdf>. Acesso
em: jun. 2015.
5 Jesco von Puttkamer (1919-1994)
dedicou-se durante dcadas a filmar
e fotografar o cotidiano indgena. Nos
anos 1960, acompanhou os irmos
Villas-Bas a visitas no Parque Indgena
do Xingu. Acervo e documentos de
seu trabalho encontram-se no Centro
Cultural Jesco Puttkamer, mantido pela
Sociedade Goiana de Cultura e Pontifcia
Universidade Catlica de Gois.
6 O caso foi amplamente noticiado em
2012 em jornais, televiso e internet.
Ver, por exemplo, a reportagem de Laura
Capriglione no jornal Folha de S. Paulo
em 11 de novembro de 2012, Como a
ditadura ensinou tcnicas de tortura
Guarda Rural Indgena. Disponvel
em: <http://www1.folha.uol.com.br/
ilustrissima/2012/11/1182605-como-aditadura-ensinou-tecnicas-de-torturaa-guarda-rural-indigena.shtml>. Acesso
em: jun. 2015. A mesma reportagem
tambm produziu um pequeno vdeo
com algumas imagens de Arara e
comentrios de Marcelo Zelic, disponvel
em: <https://www.youtube.com/
watch?v=H0s4m1WQNmg>. Acesso em:
jun. 2015. Agradeo a Zelic pela ajuda
com o acesso da minha pesquisa ao filme
Arara, cujas imagens contriburam para
este texto.
7 Um exemplo da dissimulao dos
hierarcas pode ser encontrado numa
explicao do ex-presidente Joo Baptista
Figueiredo, em 1996: Se houve a tortura
no regime militar, ela foi feita pelo
pessoal de baixo, porque no acredito
que um general fosse capaz de uma coisa
to suja, no aceito isso. Ou ainda, nas
memrias do ministro Jarbas Passarinho:
Praticaram-na clandestinamente. Os
dois comentrios esto em GASPARI, Elio.
A ditadura escancarada. Rio de Janeiro:

Intrnseca, 2014, p. 26. O prprio Ministro

da Justia do Governo Mdici, Alfredo
Buzaid, afirmava de que no havia
tortura de presos polticos no Brasil e
que as denncias eram sem fundamento.
Segundo o ministro, no Brasil, ningum
preso por suas convices polticas
ou por posio ao Governo. Temos um
sistema de dois partidos, no qual a
Oposio pode criticar o Governo e na
verdade o faz. JORNAL DO BRASIL.
Buzaid diz em Londres que Governo
publicar Livro Branco negando torturas.
1o Caderno, 3 de outubro de 1970, p. 4.
8 NAPOLITANO, Marcos. 1964: Histria
do Regime Militar Brasileiro. So Paulo:
Editora Contexto, 2014, p. 160.
9 Entrevista ao autor deste livro em 27 de
fevereiro de 2015.
10 No captulo Aulas de tortura: os
presos-cobaias do livro Brasil: nunca
mais, apresentam-se denncias de
estudantes que foram presos e torturados
em dependncias da polcia do exrcito,
cujas sesses foram acompanhadas por
soldados e mdicos durante aulas sobre
essas prticas. O estudante ngelo Pezzuti
da Silva, preso e torturado durante o
regime em Belo Horizonte, relatou o
seguinte: (...); que, na PE (Polcia do
Exrcito) da GB, verificaram o interrogado
e seus companheiros que as torturas so
uma instituio, vez que o interrogado foi
o instrumento de demonstraes prticas
desse sistema, em uma aula de que
participaram mais de 100 (cem) sargentos
e cujo professor era um Oficial da PE,
chamado Tnt. Ayton que, nessa sala, ao
tempo em que se projetavam slides sobre
tortura, mostrava-se na prtica para a
qual serviram o interrogado, MAURCIO
PAIVA, AFONSO CELSO, MURILO PINTO,
P. PAULO BRETAS, e, outros presos que
estavam na PE-GB, de cobaias; (...)
A denncia confirmada no mesmo
Processo, por depoentes acima citados,
como o estudante, de 25 anos, Maurcio
Vieira de Paiva:
(...) que o mtodo de torturas foi
institucionalizado em nosso Pas e, que
a prova deste fato no est na aplicao
das torturas pura e simplesmente,
mas no fato de se ministrarem aulas
a este respeito, sendo que em uma

210

delas o Interrogado e alguns dos seus

companheiros serviram de cobaias,
aula esta que se realizou na PE da GB,
foi ministrada para cem (100) militares
das Foras Armadas, sendo seu instrutor
um ten. HAYTON, daquela UM.; que,
concomitncia da projeo dos slides
sobre torturas elas eram demonstradas
na prtica, nos acusados, como o
interrogado e seus companheiros, para
toda a plateia; (...). ARNS, Dom Paulo
Evaristo. Brasil: nunca mais. Petrpolis:
Editora Vozes, 1985, p. 31-32.
11 Ou melhor, indo mais a fundo, a
represso e a tortura contra militantes
de esquerda, opositores polticos e
trabalhadores j aconteciam no Brasil
desde o incio do Governo Vargas, em
1930, mediante violncia policial.
12 Idem.
13 GASPARI, Elio, op. cit. p. 14.
14 As organizaes clandestinas de
esquerda envolvidas com a luta armada
realizaram no Brasil aes como
atentados bomba contra quartis,
embaixadas, organizaes e jornais
de direita, sequestros de diplomatas
em troca de presos polticos, roubo
de armas e expropriaes de bancos.
Conforme Marcos Napolitano, as
aes guerrilheiras, at meados de
1969, visavam dois objetivos: arrecadar
dinheiro para montar suas redes de
infraestrutura e custeio (aluguel de
imveis, manuteno dos militantes,
edio de jornais clandestinos) e fazer
propaganda para as massas. O projeto
estratgico de quase todos os grupos
era passar para a fase de guerrilha
rural, esta sim considerada o momento
decisivo na luta contra o regime. A partir
de setembro de 1969, o repertrio de
aes guerrilheiras cresceu, iniciando a
temporada de sequestro de diplomatas
para serem trocados por companheiros
presos. O resultado da derrota da luta
armada no Brasil, diz o historiador, gerou
um trauma coletivo sobre a juventude
de esquerda. Construiu um crculo
do medo cuja mxima dizia que fazer
poltica ou lutar contra as injustias
sociais era sinnimo de priso e tortura.
NAPOLITANO, Marcos, op. cit. p. 125 e 128.
Sobre as organizaes clandestinas de

esquerda e seus programas e documentos

polticos, ver o livro organizado por
Daniel Aaro Reis Filho e Jair Ferreira
de S. Imagens da revoluo. So Paulo:
Expresso Popular, 2007.
15 Esses centros clandestinos
eram imveis particulares, como
apartamentos, stios ou casas, onde
seus donos ligados ao regime cederam
s Foras Armadas para a criao de
rgos de represso. Nesses centros,
militantes de esquerda passaram por
interrogatrios, foram presos, torturados,
mortos ou desaparecidos.
16 OITICICA, Hlio. O Objeto
Instncias do problema do Objeto (1968).
Disponvel em: <http://migre.me/qkxYL>.
Acesso em: jun. 2015. Frederico Morais
cita parte dessas passagens do texto de
Oiticica no manifesto que escreveu para o
evento Do corpo terra.
17 Em entrevista a Francisco Bittencourt,
Frederico Morais buscou delinear a ideia
de vanguarda que, para ele, marcou
uma gerao de artistas brasileiros
durante o AI-5 que incluiu Antonio
Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles,
Hlio Oiticica, entre outros: Nos
somos mais pretensiosos: se a nossa
civilizaao esta apodrecida, voltemos
a barbarie. [...] Nosso material no o
acrlico, bem comportado, tampouco
almejamos as estruturas primrias
higinicas. Trabalhamos com fogo,
sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que
fazemos sao celebraoes, ritos, rituais
sacrificatorios. Nosso instrumento e o
proprio corpo contra os computadores.
Nosso artesanato mental. Usamos a
cabea contra o corao. Ao invs de
lasers imaginao. E as visceras, se
necessario. O sangue e o fogo purificam.
Nosso problema e etico contra o
onanismo estetico. [...] O que chamei, em
artigos, de contra-arte, obviamente tem
sua contrapartida numa contracultura
e numa contra-histria. Uma arte e
uma histria marginais, que no se
constituram com ismos, estilos, que
no se deixaram cristalizar em frmulas
para consumo domstico nos manuais
escolares. Vanguarda no atualizao
de materiais, no arte tecnolgica e
coisas tais. um comportamento, um
modo de encarar as coisas, os homens

211

e os materiais, uma atitude definida

diante do mundo. a transformao
permanente. o precrio como norma, a
luta como processo de vida. No estamos
preocupados em concluir, terminar, em
dar exemplos. Em fazer histria ismos. A
vanguarda pode ser retaguarda depende
dos objetivos a serem alcanados.
BITTENCOURT, Francisco. A gerao
tranca-ruas. Jornal do Brasil. Rio de
Janeiro, sbado, 9 de maio de 1970. Ver
tambm o comentrio de Artur Barrio
sobre sua obra em relao ao que aponta
Morais como caracterstico daquele
perodo, na entrevista que realizei com
o artista em 25 de janeiro de 2015 e
publicada no final deste captulo.
18 Por exemplo, o que ocorreu com a 2
Bienal da Bahia, em dezembro de 1968,
em Salvador, fechada pelos militares por
conter obras com contedo ertico e
subversivo. Sua terceira edio s ocorreu
em 2014.
19 Como foi o caso do boicote 10
Bienal de So Paulo, em 1969, em repdio
ditadura militar no Brasil. Esse boicote
contou com apoio internacional de
artistas, crticos e intelectuais, durando
at o incio dos anos 1980. Ver o texto
de Aracy Amaral, O boicote a X Bienal:
extenso e significado (1970). Arte e meio
artstico: entre a feijoada e o x-burguer.
So Paulo: Nobel, 1982, p. 155-159.
20 Ver a entrevista realizada por Marlia
Andrs Ribeiro com Frederico Morais,
A arte no pertence a ningum.
Revista da UFMG. Belo Horizonte, vol.
20, n. 1, janeiro/junho de 2013, p. 337-351.
Disponvel em: <https://www.ufmg.
br/revistaufmg/downloads/20/18entrevista_fredrico_morais.pdf>. Acesso
em: jun. 2015.
21 Em Contra a arte afluente: o corpo
o motor da obra (1970), Frederico
Morais descreve a guerrilha artstica
da seguinte forma: O artista, hoje,
uma espcie de guerrilheiro. A arte
uma forma de emboscada. Atuando
imprevistamente, onde e quando
menos esperado, de maneira inusitada
(pois tudo pode transformar-se, hoje,
em arma ou instrumento de guerra
ou de arte) o artista cria um estado
permanente de tenso, uma expectativa

constante. Tudo pode transformar-se

em arte, mesmo o mais banal evento
cotidiano. Vtima constante da guerrilha
artstica, o espectador v-se obrigado a
aguar e ativar seus sentidos (o olho, o
ouvido, o tato, o olfato, agora tambm
mobilizados pelos artistas plsticos),
sobretudo, necessita tomar iniciativas.
A tarefa do artista-guerrilheiro criar
para o espectador (que pode ser qualquer
um e no apenas aquele que frequenta
exposies) situaes nebulosas,
incomuns, indefinidas, provocando nele,
mais que o estranhamento ou a repulsa,
o medo. BASBAUM, Ricardo (ed.), Arte
contempornea brasileira: texturas, dices,
fices, estratgias. Rio de Janeiro: Contra
Capa, 2001, p. 171.
22 CARVAJAL, Fernanda; VINDEL,
Jaime. Accin Relmpago. In: Red
Conceptualismos del Sur. Perder
la forma humana. Una imagen ssmica de
los aos ochenta en Amrica Latina. Madri:
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2012, p. 37.
23 Refiro-me ideia de kairos teorizada
por Michel de Certeau como um aspecto
importante das aes de interveno
urbana. Quando agir e como agir em
um territrio do dissenso solicita aos
artistas-ativistas, antes de tudo, um
longo processo de intuio, reflexo e
experimentao, uma compreenso
mais clara sobre as relaes entre espao,
tempo e memria. Implica em uma arte
de dizer na hora certa, em perceber o
tempo oportuno. Escreve De Certeau:
A memria mediatiza transformaes
espaciais. Segundo o modo de momento
oportuno (kairos), ela produz uma
ruptura instauradora. Sua estranheza
torna possvel uma transgresso da lei
do lugar. Saindo de seus insondveis e
mveis segredos, um golpe modifica
a ordem local. CERTEAU, Michel de.
A inveno do cotidiano: artes de fazer.
Petrpolis: Vozes, 2004, p. 161. Prticas
de interveno urbana tornam-se quase
que um modo de golpear os espaos
da cidade, problematizando situaes
sociais e questionando a autonomia de
campo da arte, para ento intensificar o
seu valor de uso e potencializar uma fora
socializadora entre muitas outras pessoas.

212

24 MORAIS, Frederico. Manifesto

do corpo terra, 18 de abril de 1970.
Manifesto datilografado e distribudo
durante o evento e publicado na coluna
de MariStella Tristo no jornal O Estado
de Minas com o ttulo Da semana de
vanguarda (1), 28 de abril de 1970; e Da
semana de vanguarda (2), 5 de maio
de 1970. Foi MariStella Tristo, ento
diretora do setor de exposies do Palcio
das Artes e criadora do Salo de Ouro Preto,
quem convidou Morais para realizar a
curadoria do salo em 1970 nas salas do
palcio, conseguindo incluir tambm as
aes dos artistas no Parque Municipal.
25 Lefebvre baseou-se no conceito
de ritmanalise criado pelo filsofo
portugus Lcio Alberto Pinheiro dos
Santos e tambm abordado por Gaston
Bachelard.
26 LEFEBVRE, Henri. Rhythmanalysis:
space, time and everyday life. Nova York:
Continuum, 2004, p. 21.
27 CALVEIRO, Pilar. Poder e desaparecimento:
os campos de concentrao na Argentina. So
Paulo: Boitempo, 2013, p. 53.
28 MORAIS, Frederico. Contra a arte
afluente: o corpo o motor da obra, idem.
29 RIBEIRO, Marlia Andrs. A arte no
pertence a ningum, op. cit. p. 349.
30 ALPHONSUS, Luiz. Nossa ttica:
a nebulosidade (1986). In: MORAIS,
Frederico (coord.). Depoimento de uma
gerao: 1969-1970. Rio de Janeiro: Galeria
de Arte Banerj, 1986, sem pgina.
31 Em 2007, Cildo Meireles fez um
importante comentrio sobre os efeitos
polticos de Tiradentes: totem-monumento
ao preso poltico. Por conta do feriado
de Tiradentes e das comemoraes na
cidade, o ditador da ocasio e todos os
polticos pr-ditadura estavam em Belo
Horizonte. No almoo solene de abertura
do Palcio das Artes, um deputado
segundo uma matria assinada pelo
jornalista Morgan Motta e que foi
publicada em um jornal da cidade , a
certa altura, fez um discurso atacando
a exposio e, sobretudo, aquele
trabalho que queimava galinhas. Ento,
o jornalista termina o artigo com essa
frase: E, terminados os discursos, foi
servido o almoo: frango ao molho pardo.

Mais do que nunca aquilo representava

para mim o smbolo da hipocrisia que
reinava no Brasil.
A matria-prima de Tiradentes: totemmonumento ao preso poltico a morte. Mas,
evidentemente, sempre por metfora, ela
acaba voltando vida, quer dizer, o que
est ali, morto, estava vivo. E estava sendo
novamente vivo por meio de pessoas
que, naquele momento, estavam vivas.
SCOVINO, Felipe (org.) Cildo Meireles. Rio
de Janeiro: Azougue, p. 245-246.
32 NAPOLITANO, Marcos, op. cit. p. 135.
33 A posio poltica de Barrio em usar
materiais precrios foi claramente
delineada em seu Manifesto contra o
jri (1969), texto tambm apresentado
como crtica aos regulamentos de um
salo de arte: Devido a uma srie de
situaes no setor das artes plsticas,
no sentido do uso cada vez maior de
materiais considerados caros, para a
nossa, minha realidade, num aspecto
socioeconmico do 3o mundo (Amrica
Latina inclusive), devido aos produtos
industrializados no estarem ao nosso,
meu alcance, mas sob o poder de uma
elite que contesto, pois a criao no pode
estar condicionada, tem de ser livre.
Portanto, partindo desse aspecto
socioeconmico, fao uso de materiais
perecveis, baratos, em meu trabalho, tais
como: lixo, papel higinico, urina etc.
E claro que a simples participao dos
trabalhos feitos com materiais precrios
nos crculos fechados de arte provoca a
contestao desse sistema em funo
de sua realidade esttica atual. In:
CANONGIA, Ligia (ed.). Artur Barrio. Rio de
Janeiro: Modo, 2002, p. 145.
34 Ibidem, p. 18.
35 ASSMANN, Aleida. Espaos da recordao:
formas e transformaes da memria cultural.
Campinas: Editora da Unicamp, 2011, p.
412. Nessa mesma pgina, Assmann faz
um apontamento sobre os interesses dos
artistas pelo uso do lixo: Certamente a
arte, que sempre se aliou inutilidade,
segue uma outra economia que no a
do mercado e por isso pode dedicar sua
ateno tambm ao lixo. medida em
que os artistas integram o lixo em suas
obras e instalaes ou seja, aquilo que

213

foi excludo da economia , eles alcanam

um fim duplo: constroem uma outra
economia e obrigam o espectador a
transpor as barreiras externas de seu
mundo simblico de sentidos e a tomar
conscincia do sistema chamado cultura
com seus mecanismos de desvalorizao
e de segregao. Tal arte no opera de
forma mimtica, mas sim estrutural:
ela no desmancha nem reajusta nada,
mas sim torna visvel aquilo que por
excelncia invisvel, ou seja, as estruturas
bsicas de produo de valor e de
degradao.
36 DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo. Lisboa:
Edies 70, p. 14-15.
37 Ainda que de maneira breve,
inevitvel para mim no aproximar
as situaes de Barrio com o que a
Internacional Situacionista (19571972) denomina de construo de
situaes no mbito do espao urbano.
Em um texto de 1957, Guy Debord
define a construo de situaes
como a construo concreta de
ambincias momentneas da vida e
sua transformao em uma qualidade
passional superior. Essas situaes
precisam ser vividas por aqueles que as
realizam em um determinado momento.
Em um outro trecho do mesmo texto,
Debord parece aproximar-se cada vez
mais da proposta de Barrio em eliminar
uma posio de passividade do pblico
diante das experincias produzidas no
mundo. Conforme Debord, o papel do
pblico, se no passivo pelo menos de
mero figurante, deve ir diminuindo,
enquanto aumenta o nmero dos
que j no sero chamados atores
mas, num sentido novo do termo,
vivenciadores. DEBORD, Guy. Report
on the Construction of Situations
and on the International Situationist
Tendencys Conditions of Organization
and Action (junho de 1957). Disponvel
em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline/
si/report.html>. Acesso em: jun. 2015. No
texto LAMA/CARNE/ESGOTO, escrito
em 20 de abril de 1970, Barrio explicita
a sua percepo de vivncia dentro de
uma situao construda: Em meus
trabalhos, as coisas no so indicadas
(representadas), mas sim vividas, e
necessrio que se d um mergulho,

que se mergulhe/manipule, e isso

mergulhar em si. O trabalho tem vida
prpria porque ele o todos ns. Porque
a nossa realidade do dia-a-dia. BARRIO,
Artur. LAMA/CARNE/ESGOTO (20 de
abril de 1970). In: CANONGIA, Ligia (ed.),
op. cit. p. 146. Em outro texto datado
de 1960, a Internacional Situacionista
afirma que os momentos construdos em
situaes poderiam ser pensados como
os momentos de ruptura, de acelerao,
as revolues na vida cotidiana individual.
So esses momentos de ruptura que
tambm me soam bastante similares
ao que Barrio assinala sobre pegar o
outro pela surpresa. INTERNACIONAL
SITUACIONISTA. The Theory of
Moments and the Construction of
Situations (junho de 1960). Disponvel
em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/
moments.html>. Acesso em: jun. 2015.
38 FREIRE, Cristina. Poticas do processo:
arte conceitual no museu. So Paulo:
Iluminuras, 1999, p. 150.
39 No dia seguinte, Barrio realizou a
terceira parte de Situao T/T,1, jogando
sessenta metros de rolo de papel
higinico nas guas de um rio de Belo
Horizonte, produzindo desenhos sobre
aquele ambiente. A interveno tambm
foi fotografada por Csar Carneiro.
40 BARRIO, Artur. LAMA/CARNE/
ESGOTO, idem.
41 Conforme Stephen Wright no livro
Toward a Lexicon of Usership (Eindhoven:
Van Abbemuseum): A descontinuidade
ontolgica entre o mapa e a terra e, por
extenso, entre a arte e qualquer forma
de vida que ela permeie desaparece no
momento em que se coloca o territrio
para funcionar na escala 1:1, como sua
prpria pretensa cartografia, p. 4. Nesse
sentido, ao serem jogadas no rio, as
trouxas abrem-se a outras interpretaes
e funes, enquanto o artista, que passa
a no mais definir-se como tal, usa o
territrio da cidade como o lugar de ao
de sua prtica, no mais percebida como
forma de representao circunscrita ao
campo da arte.
42 Entrevista ao autor deste livro em
25 de janeiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.

214

43 BARRIO, Artur. LAMA/CARNE/

ESGOTO, idem.
44 NANCY, Jean-Luc. Corpus. Nova York:
Fordham University Press, 2008, p. 17.
45 Ibidem, p. 127.
46 Entrevista ao autor deste livro em
13 de maro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
47 Sobre o conceito forense e
seus desdobramentos, ver Forensic
Architecture (ed.). Forensis: the architecture
of public truth. Berlim: Sternberg Press,
2014. Esse conceito retomado no terceiro
captulo deste livro.
48 LEFEBVRE, Henri, op. cit. p. 92.
49 DOUGLAS, Mary, op. cit. p. 115.
50 CANETTI, Elias. Massa e Poder. So
Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 294.
51 TAUSSIG, Michael. Defacement: public
secrecy and the labor of the negative. Stanford:
Stanford University Press, 1999, p. 148.
52 Nesse sentido, a cena do crime
que as trouxas instauram remete
tambm ao pedido de habeas corpus
(dispositivo jurdico suspenso durante
o AI5), articulado por famlias e
grupos de direitos humanos perante a
justia para que se apresente o detidodesaparecido. O crtico de arte Justo
Pastor Mellado assinala a importncia
das trouxas ensanguentadas levantarem
publicamente a prtica legal do habeas
corpus durante esse perodo. Ver o texto
Artur Barrio. In: Artur Barrio: BarrioBeuys. Gante: Stedelijk Museum voor
Actuele Kunst, 2005, p. 41-44.
53 DOUGLAS, Mary, op. cit. p. 121.
54 BITTENCOURT, Francisco. Barrio:
criar, como viver, um eterno ato de luta.
Arte Hoje. Rio de Janeiro, novembro de
1978, p. 46.
55 COSTA, Mrcia Regina da. O Esquadro
da Morte no Rio e em So Paulo. Sibila, 15
de abril de 2014. Disponvel em: <http://
sibila.com.br/cultura/o-esquadrao-damorte-no-rio-e-em-sao-paulo/10643>.
Acesso em: jun. 2015.
56 A frase foi proferida pelo investigador
Astorige Correa, o Correirinha, durante
o enterro do investigador Davi Romero

Parr, assassinado no final de 1968 pelo

traficante de drogas Saponga. Para
vingar a morte de Parr e assassinar
Saponga, policiais deram incio em So
Paulo ao Esquadro da Morte, cujo lder
era o ento delegado do DOPS, Srgio
Paranhos Fleury. Fleury tornou-se
famoso tambm com o assassinato de
Carlos Marighella, em 4 de novembro
de 1969, em So Paulo. Pelo menos at
1971, o Esquadro da Morte de So Paulo
assassinou cerca de duzentas pessoas.
57 COSTA, Mrcia Regina da, idem.
58 No caso do Esquadro da Morte em
So Paulo, os corpos eram encontrados
com um cartaz onde havia o desenho de
uma caveira sobre dois ossos cruzados,
as iniciais E.M e a frase solidrios
com SP. J o Killing deixava no local do
crime um bilhete com a frase Bandidos,
cuidado. Killing poder estar perto
de voc. Em Belo Horizonte, o Cravo
Vermelho deixava uma rosa vermelha
ao lado do cadver. O Bombril deixava
bilhetes com ameaas s comisses de
direitos humanos.
59 Essas informaes esto no
depoimento do jurista Hlio Bicudo
Comisso Estadual da Verdade
Rubens Paiva, em 15 de outubro de
2014. O relato da audincia pblica da
comisso, escrito por Monica Ferrero,
encontra-se em: <http://www.al.sp.gov.
br/noticia/?id=359625>. Acesso em: jun.
2015. Bicudo denunciou as atividades
do Esquadro da Morte de So Paulo,
a atuao de policiais e do Delegado
Fleury nessas execues. Os relatos
dessas denncias esto em seu livro Meu
depoimento sobre o Esquadro da Morte.
So Paulo: Editora Pontifcia Comisso
de Justia e Paz de So Paulo, 1977. Ver
tambm o filme de Srgio Muniz, Voc
tambem pode dar um presunto legal
(1974), guardado pelo cineasta durante
a ditadura. O filme s foi exibido
publicamente pela primeira vez em 2003.
Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=RE8UvCUFGAk>. Acesso
em: jun. 2015.
60 Sobre a histria da formao
da Oban e seu financiamento pelo
empresrio Henning Albert Boilesen,
ver o documentrio Cidado Boilesen

215

(2009), dirigido por Chaim Litewski.

Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=yGxIA90xXeY>. Acesso em:
jun. 2015.
61 Barrio tendeu a exercer, em sua ao
annima, o que o pintor Henri Michaux
dizia sobre a postura do artista, de que
com todo o seu poder, resiste unidade
fundamental de no deixar traos. Citado
por Jean Baudrillard no livro The perfect
crime. Londres: Verso, 1996, p. 1.
62 WRIGHT, Stephen. What everybody
knows: protocols of rumour, 13 de
julho de 2008. Disponvel em: <http://
northeastwestsouth.net/whateverybody-knows-protocols-rumour-0>.
Acesso em: jun. 2015.
63 Digo teriam sido porque infelizmente
no foram encontradas essas notcias.
Na entrevista que realizei com Barrio,
ele me diz que deve ter havido alguma
publicao mas no inteirei-me se sim ou
se no. Durante a pesquisa que fiz para
este livro, tive o apoio dos funcionrios do
Arquivo Pblico Mineiro que me ajudaram
a tentar localizar alguma notcia referente
s trouxas no Ribeiro Arrudas entre
os meses de abril e maio de 1970. At
o momento, no foram encontradas
reportagens sobre o caso, a no ser os
textos escritos por crticos de arte no
mesmo perodo sobre as situaes de Barrio
e sobre o evento Do corpo terra, publicados
em veculos como o Jornal do Brasil.
64 RAMIRO, Mario. Grupo 3Ns3. The
Outside Expands. In: PONTBRIAND,
Chantal (ed.). Parachute So Paulo, n. 116.
Montreal, 2004, p. 50.
65 Essa abertura poltica, iniciada em
1974, ocorreu durante o governo do
General Ernesto Geisel, que encontrou
um profundo descontentamento da
populao brasileira perante uma
situao de crise social e econmica.
66 Ver o Manifesto escrito por Barrio
em 1969. In: CANONGIA, Ligia (ed.), op.
cit. p. 145.
67 Em relao histria do grupo
3Ns3 e os aspectos polticos da ao
de Ensacamento, ver o texto de Mario
Ramiro publicado na revista Parachute
(citado em nota anterior), e a tese de
doutorado de Erin Denise Aldana,

Interventions into urban and art historical

spaces: the work of the artist group 3Ns3 in
context, 1979-1982. Austin: Universidade
do Texas, 2008. Ver tambm o texto
que escrevi com Ana Longoni, Jaime
Vindel, Fernanda Nogueira e Malena
La Rocca, Intervencin/Interversin/
Interposicin, publicado no catlogo da
exposio Perder la forma humana, op. cit.
p. 165-175.
Captulo dois: saber o que no saber
1 FERRARI, Len. El arte de los
significados (1968). Prosa poltica. Buenos
Aires: Siglo XXI, 2005, p. 26-27.
2 Iniciada em 28 de junho de 1966, aps
um golpe de Estado que tirou do poder o
ento presidente argentino Arturo Illia,
a ditadura de Ongana autodenominouse Revoluo Argentina e tinha como
influncia os princpios autoritrios
da Doutrina de Segurana Nacional
idealizada pelo governo norte-americano,
cujas ideias foram tambm aplicadas
dois anos antes com o Golpe de Estado
no Brasil e o incio da perseguio e
represso ao inimigo interno comunista.
A ditadura de Ongana foi marcada
por uma grande instabilidade dentro
dos prprios setores militares que
governavam o pas e por uma economia
cada vez mais aberta e explorada pelos
monoplios internacionais. Greves,
sindicatos e movimentos sociais
foram duramente reprimidos e seus
participantes perseguidos. Em maio
de 1969, o Cordobazo, levante popular
formado por trabalhadores e estudantes
argentinos contra as determinaes
econmicas do governo de Ongana
que afetaram os valores dos salrios e
o aumento dos horrios de turnos nas
fbricas, foi iniciado com assembleias,
greves e protestos que tomaram as ruas
de Crdoba, sendo tambm reprimidos
pelas foras policiais e Exrcito, inclusive
com a morte de manifestantes. O
movimento enfraqueceu o governo e
Ongana foi deposto pelos militares,
sendo substitudo pelo General Roberto
Marcelo Levingston em junho de 1970.
3 CALVEIRO, Pilar. Poltica y/o violncia: una
aproximacin a la guerrilla de los aos setenta.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores,
2013, p. 26.

216

4 Essa prtica de contrainformao,

realizada pelos artistas argentinos,
pretendia no somente desarticular o
que era a informao oficial veiculada
na grande imprensa, mas propor um
meio alternativo de comunicao atravs
de ferramentas visuais, semiticas e
conceituais, bem como a produo de
espaos polticos para novas formas
de organizao social, distribuio e
circulao de conhecimentos crticos.
Nesse sentido, possvel dizer, sem medo
de cair em exageros ou anacronismos,
que Tucumn Arde conseguiu antecipar de
modo bastante precoce as prticas que
foram denominadas a partir dos anos
1990 de mdia ttica.
5 Sobre os antecedentes e a histria de
Tucumn Arde, ver o livro de Ana Longoni e
Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumn
Arde. Buenos Aires: Eudeba, 2008. Ver
tambm o recente livro Desinventario:
esquirlas de Tucumn Arde en el archivo de
Graciela Carnevale (Santiago do Chile:
Ocholibros e Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, 2015), publicao
que editei com Graciela Carnevale,
Marcelo Expsito e Jaime Vindel. Neste
livro, compilamos e apresentamos um
conjunto de imagens e documentos
arquivados por dcadas por Graciela
Carnevale acerca das experincias
da vanguarda artstica argentina
(em especial rosarina) em 1968, sua
radicalizao com Tucumn Arde e o
que veio depois desse processo. Alm
disso, Desinventario reflete criticamente
sobre a recuperao institucional dessa
experincia militante pelo mundo da
arte dcadas mais tarde sob o paradigma
de obra de arte conceitual, e assinala a
importncia histrica de Tucumn Arde
como referncia para as recentes prticas
coletivas de ativismo artstico surgidas a
partir da dcada de 1990.
6 Como o caso de Eduardo Favario,
que passou clandestinidade da
guerrilha formando parte do Ejrcito
Revolucionario del Pueblo, sendo
assassinado pelas foras de segurana em
1975 durante uma operao do exrcito.
7 LONGONI, Ana; MESTMAN, Mariano, op.
cit. p. 202.

8 MESQUITA, Andr. Mapas Dissidentes:

Proposies Sobre Um Mundo Em Crise
(1960-2010). Tese de doutorado em
Histria Social. So Paulo: Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, 2013, p. 121.
Disponvel em: <http://www.teses.usp.
br/teses/disponiveis/8/8138/tde-15042014100630/pt-br.php>. Acesso em: jun. 2015.
9 Como recordam Ana Longoni e Mariano
Mestman, uma segunda compilao teria
sido realizada por Ferrari para Tucumn
Arde, mas que teria se perdido durante o
projeto. Ferrari teria tratado de organizar
um conjunto de frases agressivas dos
discursos oficiais sobre a populao de
Tucumn e coloc-las uma em seguida da
outra, de modo que o que se lia era como
uma catarata de agresses, afirmou o
artista em entrevista Silvia Mendez e
Sandra Crespi revista Causas y Azares
sob o ttulo Nosotros no sabamos
(Buenos Aires, n. 2, outono de 1995,
p. 119-124). De acordo com Longoni e
Mestman, a proposta assemelhava-se ao
procedimento de montagem usado por
Ferrari na obra teatral Palabras Ajenas
(publicado em 1967 pela editora Falbo).
Ao fragmentar o discurso dos oponentes
e de rearm-lo como uma colagem de
vrias vozes, aparece um sentido que
mantinha-se oculto na informao dos
meios, afirmam os autores. Del Di Tella a
Tucumn Arde, op. cit. p. 202. Em Palabras
Ajenas, Ferrari realizou a montagem
escrita de um dilogo imaginrio entre
160 personagens (dentre eles, Deus, Hitler,
o Papa, presidentes, jornalistas etc.),
para contar a histria da violncia no
Ocidente, desde suas origens ao presente.
As frases dos dilogos foram tiradas de
notcias de jornais, livros e revistas.
10 LONGONI, Ana. Vanguardia y
Revolucin. Arte e izquierdas en la Argentina
de los sessenta-setenta. Buenos Aires: Ariel,
2014, p. 36. Nessa mesma pgina, Longoni
assinala um detalhe importante.
Quando Ferrari apresentou La civilizacin
occidental y cristiana ao Prmio Nacional
do Instituto Di Tella em 1965, a esttua
de um Cristo crucificado sobre a rplica
de um avio de guerra norte-americano
usado no Vietn veio acompanhada de
trs caixas com obras que representavam
o bombardeio de uma escola vietnamita,

217

notcias e fotografias da guerra junto

com um crucifixo de um esqueleto, e
uma ltima caixa com quatorze avies
que se referiam interveno norteamericana em Santo Domingo. Ferrari
apresentou esse conjunto de trabalhos
ao prmio acompanhado de uma nica
frase com sua inscrio: o problema
o velho problema de mesclar a arte
com a poltica. O diretor do instituto,
Romero Brest, solicitou que o avio com
o Cristo crucificado fosse retirado da
exposio alegando diversos motivos
de causa religiosa e poltica, pedindo
que fossem mostradas apenas as
caixas. Um trecho do depoimento de
Ferrari sobre esse episdio citado por
Longoni diz o seguinte: Encontreime em uma espcie de dilema: ou
tomar o caminho das artes plsticas,
que indicava ou exigia retirar tudo e
denunciar a censura, ou o caminho da
poltica, meu propsito inicial de expor
algo precisamente ali sobre o Vietn, ao
invs das liberdades que proclamavam
os Estados Unidos bombardeadores. Em
resposta censura feita por Brest sobre
a obra do avio com o Cristo crucificado,
Ferrari publicou no peridico Propsitos,
em 7 de outubro de 1965, uma declarao
que sustenta suas posies a respeito
da relao de sua prtica artstica com
a poltica, algo que o acompanharia nos
anos posteriores: Ignoro o valor formal
dessas peas. A nica coisa que peo
arte que me ajude a dizer o que eu
penso com a maior clareza possvel, a
inventar os signos artsticos e crticos
que me permitam com uma eficcia
maior condenar a barbrie do Ocidente;
provvel que algum me demonstre
que isso no arte: no haveria nenhum
problema; riscaria arte e chamaria de
poltica, crtica corrosiva, qualquer
coisa. Citado por Ana Longoni e Marcelo
Mestman, op. cit. p. 89.
11 Entrevista ao autor deste livro em
9 de fevereiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
12 As notcias a serem includas no
trabalho foram enumeradas por
Ferrari como sendo as seguintes:
Represso policial e parapolicial,
torturas, sequestros, desaparecimento
de presos, sentenas de um novo Frum
antissubversivo com as fotografias

dos juzes que o compe, fotografias e

informaes dos mtodos e instrumentos
de tortura, protestos individuais e de
agrupaes de estudantes, trabalhadores,
clrigos do Terceiro Mundo, associaes
de bairro, Frente de Advogados e do
novo Frum pelos Direitos Humanos
etc. Citado por Jaime Vindel no
artigo De un arte crtico a un arte
socialista: el itinerario de Len Ferrari
y Ricardo Carpani como sntoma de
las transformaciones histricas de la
relacin entre el arte y la poltica en
Argentina (y Amrica Latina) durante los
aos sesenta y setenta. Anales de Historia
del Arte, volume 22, 2012. Disponvel em:
<http://revistas.ucm.es/index.php/
ANHA/article/viewFile/41329/39491>.
Acesso em: jun. 2015. Ver tambm a
descrio da obra em Andrea Giunta
(ed.). Len Ferrari: retrospectiva. Obras 19542006. So Paulo: Cosac Naify e Imprensa
Oficial, 2006, p. 143. Ferrari apresentou El
calendario de la Casa Rosada ao salo do II
Certamen de Investigaciones Visuales, sendo
desclassificada pelo jri. Outros artistas
participantes tambm tiveram suas
obras recusadas por tratarem de assuntos
relacionados tortura e a situao de
presos polticos.
13 Sobre as concatenaes, sobreposies
e transformaes temporrias dos papis/
mquinas artsticos e polticos, ver Gerald
Raunig. Art and Revolution. Transversal
Activism in the Long Twentieth Century. Los
Angeles: Semiotext(e), 2007.
14 CRENZEL, Emilio. Memory of the
Argentina disappearances: the political
history of Nunca Ms. Londres: Routledge,
2011, p. 12.
15 CALVEIRO, Pilar. Poltica y/o violncia,
op. cit. p. 36.
16 NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente.
A ditadura militar argentina 1976-1983: do
golpe de estado restaurao democrtica. So
Paulo: Edusp, 2007, p. 26.
17 Ibidem, p. 28.
18 CALVEIRO, Pilar. Poder e desaparecimento:
os campos de concentrao na Argentina. So
Paulo: Boitempo, 2013, p. 26.
19 LONGONI, Ana. Traiciones. La figura
del traidor en los relatos acerca de los
sobrevivientes de la represin. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma, 2007, p. 118.

218

20 Conforme Pilar Calveiro, das quase

vinte mil pessoas que passaram pelos
campos de concentrao/extermnio na
argentina, 90% foram assassinadas. Poder
e desaparecimento, op. cit. p. 41.
21 Ibidem, p. 53.
22 Como bem apontaram os historiadores
Marcos Novaro e Vicente Palermo, op. cit.
p. 139-140.
23 CALVEIRO, Pilar, op. cit. p. 55-56.
24 Ibidem, p. 48-49.
25 Ibidem, p. 38.
26 Ibidem, p. 40.
27 Ibidem, p. 27.
28 Ibidem, p. 81.
29 Formada em 1970, a organizao
poltica e guerrilheira Montoneros
seguia uma orientao peronista
e era influenciada pelo marxismo
revolucionrio. Alguns de seus
membros tinham ligaes com grupos
nacionalistas e catlico-progressistas.
A primeira ao pblica do Montoneros
foi o sequestro do General Pedro
Eugenio Aramburu, em 29 de maio de
1970, assassinado em 1o de junho desse
mesmo ano. Basicamente, Montoneros
atuou como a maioria das organizaes
armadas peronistas e as guerrilhas na
Amrica Latina, realizando sequestros
de lderes polticos, expropriaes de
armas, roubo de carros, assaltos a bancos,
atentados, assassinatos de pessoas
envolvidas com prticas de tortura e
aes de propaganda armada para
obter o apoio da populao. CALVEIRO,
Pilar, Poltica y/o violncia, op. cit. p. 87-88.
Com o aumento da represso e atuao
de grupos paramilitares no extermnio
da guerrilha, Montoneros passou
clandestinidade em 1974. Importante
tambm lembrar das Foras Armadas
Revolucionrias (FAR), uma organizao
armada argentina, formada no final
dos anos 1960, de orientao marxistaleninista e influenciada por ideias de
revolucionrios latino-americanos. Em
1973, a FAR e Montoneros fundiram-se
em uma nica organizao e passaram a
chamar-se apenas de Montoneros.
30 Os informativos distribudos
pela ANCLA vinham com o seguinte

aviso: Reproduza esta informao,

faa-a circular por todos os meios
ao seu alcance: a mo, a mquina, a
mimegrafo, oralmente. Mande cpias
aos seus amigos: nove em cada dez
estaro esperando. Milhes querem ser
informados. O terror est baseado na falta
de comunicao. Rompa o isolamento.
Volte a sentir a satisfao moral de um
ato de liberdade. Derrote o terror. Faa
circular esta informao.
31 Gamarnik, Cora.
Contrainformacin. In: RED
CONCEPTUALISMOS DEL SUR. Perder
la forma humana. Una imagen ssmica
de los aos ochenta en Amrica Latina.
Madri: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, 2012, p. 77. Ver tambm
Natalia Vinelli. ANCLA, Una experiencia
de comunicacin clandestina orientada por
Rodolfo Walsh. Buenos Aires: Editorial
La Rosa Blindada, 2002. Disponvel em:
<http://www.elortiba.org/ancla.html>.
Acesso em: jun. 2015.
32 WALSH, Rodolfo. Carta abierta a
la Junta Militar, 24 de maro de 1977.
Disponvel em: <http://www.elortiba.org/
rwcarta.html>. Acesso em: jun. 2015.
33 35 anos aps o assassinato de Walsh,
em 2012, Ferrari homenageou o escritor
com uma instalao chamada de Carta
abierta a la Junta Militar, em que o texto
da carta aparece gravado em painis
de vidro. A instalao est montada no
Espacio Memoria y Derechos Humanos
(ex-ESMA), na frente do Cassino dos
Oficiais, prdio onde funcionou o centro
de tortura.
34 ASSMANN, Aleida. Espaos da recordao:
formas e transformaes da memria cultural.
Campinas: Editora da Unicamp, 2011. p. 231.
35 NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente,
op. cit. p. 174.
36 Idem.
37 CANETTI, Elias. Massa e Poder. So
Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 295.
38 PERLONGHER, Nstor. Cadveres
(1982). Poemas completos. Buenos Aires:
Planeta, 1997, p. 111. A traduo aqui de
Josely Vianna Baptista.
39 TODOROV, Tzvetan. Frente al lmite.
Buenos Aires: Siglo XXI, 1993, p. 189.

219

40 CARVAJAL, Fernanda; VINDEL,

Jaime. Accin relmpago. In: RED
CONCEPTUALISMOS DEL SUR. Perder la
forma humana. Una imagen ssmica de los
aos ochenta en Amrica Latina. Madri:
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2012, p. 37. O uso das litanias nos
espaos pblicos foi empregado pelo
Movimento contra a tortura Sebastin
Acevedo (1983-1990) para reivindicar a
memria dos desaparecidos polticos
durante a ditadura de Pinochet.
41 Esse sistema de tortura e
desaparecimento foi iniciado com o
denominado programa de Rendio
Extraordinria, praticado pela CIA
como um mtodo ilegal de combate
ao terrorismo. At 2009, centenas de
terroristas suspeitos foram detidos em
aeroportos ou em suas prprias casas, e
levados em voos para prises clandestinas
da agncia de inteligncia, mantidas
em pases onde os suspeitos no teriam
proteo legal das leis norte-americanas,
como Egito, Marrocos, Paquisto, Polnia,
Tailndia e a Baa de Guantnamo (rea
territorial de Cuba sob jurisdio norteamericana). Interrogados e torturados
durante dias ou meses para obteno de
informaes, alguns foram obrigados a
assinar confisses falsas mostrando que
mantinham relaes com organizaes
terroristas como a al-Qaeda. Implantado
nos anos 1990 durante o governo Clinton,
o programa foi autorizado por George W.
Bush seis dias aps os atentados de 11 de
Setembro e se valeu do uso de empresas
areas de fachada para esconder os voos,
garantindo CIA um exerccio pleno de
captura e controle. MESQUITA, Andr.
Mapas dissidentes, op. cit. p. 118. Acesso em:
jun. 2015.
42 Sobre o tema dos voos de tortura, ver
Trevor Paglen e A.C. Thompson. Torture
taxi: on the trail of the CIAs rendition flights.
Nova York: Melville House, 2006.
43 A pgina Torture Report contm uma
grande quantidade de documentos
desclassificados e textos sobre os
casos de tortura e desaparecimentos
praticados durante o Governo de George
W. Bush. Disponvel em: <http://www.
thetorturereport.org. Acesso em: jun. 2015.

44 Termo usado para definir guerras

que tomam uma dimenso de ataques
menores, limitados ao cotidiano de uma
cidade e com avanos informais.
45 Ver o livro de Grgoire Chamayou, Teoria
do drone. So Paulo: Cosac Naify, 2015.
46 SEKULA, Allan. War Without Bodies.
Artforum, novembro de 1991. Disponvel
em: <https://artforum.com/inprint/
id=1775&ord=2&pagenum=0>. Acesso em:
jun. 2015.
47 MENDEZ, Silvia; CRESPI, Sandra.
Nosotros no sabamos. Entrevista com
Len Ferrari. Causas y Azares. Buenos
Aires, n. 2, outubro de 1995, p. 123.
48 ZABEL, Igor. A Short Walk Trough
Mladen Stilinovis Four Rooms (2005).
In: SPANJOL, Igor (ed.). Igor Zabel.
Contemporary Art Theory. Zurique: JRPRingier, 2012, p. 257.
49 Nesse sentido, parece-me interessante
aproximar o processo de Ferrari em
Nosotros no sabamos ao trabalho do
artista norte-americano Mark Lombardi
(1951-2000), que embora buscasse em sua
trajetria artstica uma outra forma de
expresso, tinha como projeto reunir
e arquivar uma srie de informaes e
dados pblicos conhecidos e obscuros
sobre escndalos financeiros, guerras e
histrias envolvendo mafiosos, igreja,
governos, militares, bancos e corporaes,
organizando-os posteriormente como
grandes diagramas desenhados a lpis
sobre folhas de papel. Acerca do trabalho
de Lombardi, ver o segundo captulo
de minha tese de doutorado, Mapas
Dissidentes, intitulado Notas sobre
escndalos, op. cit. p. 100-166.
50 MENDEZ, Silvia; CRESPI, Sandra.
Nosotros no sabamos. Entrevista com
Len Ferrari. Causas y Azares. Buenos
Aires, n. 2, outono de 1995, p. 122.
51 Idem.
52 NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente,
op. cit. p. 174.
53 Ibidem, p. 176.
54 CALVEIRO, Pilar. Poder e
desaparecimento, op. cit. p.138.
55 Depoimento citado por Marcos Novaro
e Vicente Palermo, op. cit. 175.

220

56 CALVEIRO, Pilar, op. cit. p. 136.

57 Ver CONADEP. Nunca Ms. Buenos
Aires: Eudeba, 2013. Ferrari fez uma
grande contribuio a esse relatrio em
1995, quando publicou uma verso de
Nunca Ms em trinta fascculos editados
pelo jornal Pgina/12 e Eudeba, com
suas colagens de imagens referentes
ditadura de 1976-1983 para as capas dos
exemplares.
58 LONGONI, Ana. Traiciones, op. cit. p. 28.
59 MENDEZ, Silvia; CRESPI, Sandra, op.
cit. p. 121.
60 BENJAMIN, Walter. Origem do drama
barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984,
p. 53. A traduo foi levemente adaptada
por mim neste texto.
61 Conhecida pelo nome de Siluetazo,
a iniciativa da produo de trinta mil
silhuetas em tamanho natural em
aluso aos detidos-desaparecidos foi
impulsionada pelos artistas Roberto
Aguerreberry, Julio Flores e Guillermo
Kexel. A proposta teve a adeso das madres
da Praa de Maio e de organizaes de
grupos de direitos humanos durante a
Terceira Marcha da Resistncia em 21 de
setembro de 1983. Em relao ao tema,
ver o livro de Ana Longoni e Gustavo
Bruzzone (orgs.). El Siluetazo. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2008. Para
imagens e documentos sobre Siluetazo
e as prticas criativas dos grupos de
direitos humanos na Argentina, ver a
pgina do projeto Archivos en uso:
<http://www.archivosenuso.org>. Acesso
em: jun. 2015.
62 LONGONI, Ana. Traiciones, op. cit. pp.
24 e 25.
63 Entrevista ao autor deste livro em
9 de novembro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
64 Entrevista ao autor deste livro em
26 de janeiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
65 Entrevista com Len Ferrari divulgada
com o ttulo El Compaero Len Ferrari,
combatido por los fachos, publicada
na pgina do indymedia da Argentina
em 19 de dezembro de 2004. Disponvel
em: <http://argentina.indymedia.org/
news/2004/12/247351.php>. Acesso em:
jun. 2015.

66 Idem.
67 GIUNTA, Andrea, op. cit. p. 149.
68 Entrevista ao autor deste livro em 13
de maro de 2015.
69 De acordo com o que me relatou Ana
Longoni em sua conversa com Len
Ferrari h alguns anos, em que o artista
afirmou ter usado esse procedimento
de envio. Na entrevista que realizei com
Pablo Ferrari, este afirma que Len tinha
dois nomes, Leon Cesar Ferrari del Pardo.
Ele pode ter mandado talvez como Cesar
Pardo. Acho plausvel que isso tenha
ocorrido.
70 A srie completa de Nosotros no
sabamos est disponvel em: <http://
www.leonferrari.com.ar/index.php?/
series/nosotros-no-sabiamos>. Acesso
em: jun. 2015.
71 Em diversas publicaes, Len afirma
que as primeiras notcias sobre o que
teria acontecido com Ariel chegaram
em setembro de 1978, e que ele teria sido
morto pelos oficiais da Marinha. Nos
escreveram Gustavo Roca e Lila Pastoriza,
amigos de Ariel, dizendo que na ESMA
teria havido um procedimento na casa
onde vivia o meu filho, que havia sido
cantado, e que um oficial da Marinha
tinha trocado tiros com Ariel e o teria
matado. [...] Um rapaz chamado Daniel
Lastra, detido na ESMA e sobrevivente,
contou a outra colega, Graciela Daleo,
que tinham feito uma operao em um
apartamento em Villa del Parque que
Ariel compartilhava com Rafael Spina
(Polo). Spina caiu naquela circunstncia.
Esta operao foi comandada por Astiz.
Ariel saiu, deram voz de priso, ele
resistiu e Astiz o matou. El Compaero
Len Ferrari, idem.
72 GORINI, Ulises. La rebelin de las Madres.
Historia de las Madres de Plaza de Mayo de
la Argentina, v. 1 (1976-1983). Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma, 2006, p. 153.
73 Ibidem, p. 154.
74 RAY, Gene. Terror and the sublime in
art and critical theory: from Auschwitz to
Hiroshima to September 11. Nova York:
Palgrave Macmillan, 2005, p. 1.
75 ASSMANN, Aleida, op. cit. p. 277.

221

76 TAUSSIG, Michael. Xamanismo,

colonialismo e o homem selvagem. So Paulo:
Paz e Terra, 1993, p. 26.
77 Como na itinerncia da exposio
Perder la forma humana em Buenos
Aires, exibida em 2014 no Museu da
Universidade Nacional de Tres de Febrero.
Era recorrente ver as pessoas lendo
detalhadamente as notcias.
78 LONGONI, Ana. Activismo artstico
en la ltima dcada en Argentina:
algunas acciones en torno a la segunda
desaparicin de Jorge Julio Lpez.
ERRATA# 0. Bogot, dezembro de 2009.
Disponvel em: <http://revistaerrata.
com/ediciones/errata-0-el-lugar-delarte-en-lo-politico/activismo-artisticoen-la-ultima-decada-en-argentinaalgunas-acciones-en-torno-a-la-segundadesaparicion-de-jorge-julio-lopez>.
Acesso em: jun. 2015.
79 Idem.
Captulo trs: memrias do invisvel
1 Um artista que no fala ingls no
um artista uma das conhecidas
afirmaes de Mladen Stilinovi. Se de
incio a frase parece absurda e nos faz
pensar qual seria a relao entre fazer
arte e o fato de falar ingls, ela tambm
verdadeira e provocadora, considerando
que o ingls tornou-se a lngua oficial
do sistema de arte global.
2 STILINOVI, Mladen. On power, pain,
and... (1994). In: STIPANI, Branka (ed.).
Mladen Stilinovi: Sing! Budapeste: Ludwig
Museum, 2011, p. 203.
3 Idem.
4 Idem.
5 O vdeo encontra-se disponvel
em: <http://claraianni.com/
post/114635965480/plea-apelo-incollaboration-with-debora-maria-da>.
Acesso em: jun. 2015. Apelo foi um dos
trabalhos exibidos na 31a Bienal de So
Paulo em 2014, sob o ttulo Como ()
coisas que no existem e realizada por
um time de curadores internacionais
e brasileiros. Ver a pgina: <http://
www.31bienal.org.br>. Acesso em: jun.
2015.

6 Entrevista ao autor deste livro em

27 de fevereiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
7 O ponto crucial da Lei da anistia
que ela preserva tanto os opositores
que foram brutalmente torturados e
assassinados, quanto os torturadores
que cometeram esses crimes amparados
pela ditadura. O problema que os
torturadores no podem ser protegidos
por essa lei e devem responder
judicialmente pelos seus crimes. Anistiar
os agentes do terrorismo de Estado
impossibilitar a nossa interpelao
sobre o passado. Sobre o tema, ver Haike
Roselane Kleber da Silva (org.). A luta pela
anistia. So Paulo: Editora Unesp, 2010.
8 NAPOLITANO, Marcos. 1964: Histria do
Regime Militar Brasileiro. So Paulo: Editora
Contexto, 2014, p. 145.
9 CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de
muros: crime, segregao e cidadania em So
Paulo. So Paulo: Editora 34, 2011, p. 137.
10 BENJAMIN, Walter. Para uma crtica
da violncia (1921). Escritos sobre mito e
linguagem (1915-1921). So Paulo: Editora 34,
2011, p. 135.
11 Ibidem, p. 135-136.
12 PM de So Paulo mata duas
pessoas ao dia. El Pas. 8 de fevereiro
de 2015. Disponvel em: <http://
brasil.elpais.com/brasil/2015/02/08/
actualidad/1423420968_579150.html>.
Acesso em: jun. 2015.
13 BARIFOUSE, Rafael. Brasil lidera
ranking de medo de tortura policial.
BBC Brasil, 12 de maio de 2014. Disponvel
em: <http://www.bbc.co.uk/portuguese/
noticias/2014/05/140512_brasil_tortura_
vale_rb>. Acesso em: jun. 2015.
14 Ver a campanha em: <https://anistia.
org.br/campanhas/chega-de-tortura>.
Acesso em: jun. 2015.
15 CALVEIRO, Pilar. Poder e
desaparecimento: os campos de concentrao
na Argentina. So Paulo: Boitempo, 2013, p.
151.
16 TAUSSIG, Michael. Xamanismo,
colonialismo e o homem selvagem. So Paulo:
Paz e Terra, 1993, p. 26.
17 OSLENDER, Ulrich. Spaces of terror

222

and fear on Colombias Pacific Coast.

In: GREGORY, Derek; PRED, Allan (eds.).
Violent geographies: fear, terror, and political
violence. Nova York: Routledge, 2007, p. 120.
18 TAUSSIG, Michael, op. cit. p. 27.
19 Na definio de Teresa Pires do
Rio Caldeira, enclaves fortificados
so espaos privatizados, fechados e
monitorados para residncia, consumo,
lazer e trabalho. A sua principal
justificao o medo do crime violento.
Esses novos espaos atraem aqueles
que esto abandonando a esfera pblica
tradicional das ruas para os pobres,
os marginalizados e os sem-teto.
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio, op. cit.
p. 211.
20 O surgimento do Primeiro Comando
da Capital um dado impreciso, mas
a verso que costuma circular entre
os prprios detentos e explicada
eventualmente na mdia a de que ele
teria sido fundado em agosto de 1993
em uma penitenciria de segurana
mxima, mais precisamente a Casa de
Custdia e Tratamento de Taubat. Um
dos motivos para o surgimento o PCC
teria sido o Massacre do Carandiru
em 1992, na Casa de Deteno em So
Paulo, quando 111 presos (segundo
nmeros oficiais) foram assassinados
pela Polcia Militar sob o comando do
ento governador Luiz Antnio Fleury
Filho. Com uma adeso e influncia cada
vez maiores entre outros detentos, o PCC
organizou-se ao redor de uma proposta
de reivindicaes contra maus-tratos
dos presos e por melhores condies
no sistema carcerrio, sendo ignorado
inicialmente pelo poder pblico. No auge
das rebelies em diversas penitencirias
e transferncias de seus integrantes para
outras instituies carcerrias, o Governo
de So Paulo reconheceu publicamente a
existncia do PCC em 2001 e o denunciou
como organizao criminosa. Em
relao s origens e atuao do PCC, ver
Karina Biondi. Junto e misturado: uma
etnografia do PCC. So Paulo: Editora
Terceiro Nome, 2010.
21 No relatrio produzido pela
organizao no-governamental Justia
Global e a Clnica Internacional de
Direitos Humanos da Faculdade de

Direito de Harvard, So Paulo sob

achaque: corrupo, crime organizado
e violncia institucional em maio de
2006 os pesquisadores apontam que
os motivos que levaram a uma crise da
segurana pblica e a consequncia dos
ataques estariam intimamente ligados
venda ilegal de uma fita contendo
depoimentos de delegados da alta cpula
da polcia civil sobre o PCC, o indulto do
Dia das Mes e a transferncia em massa
de lderes do PCC. No entanto, para os
pesquisadores, esses elementos no so
suficientes para explicar o porqu de
tantos agentes pblicos mortos, por que
a polcia realizou execues em massa e
nem mesmo o poder do PCC. A frequncia
de achaques abusivos de policiais a
lderes do PCC, conforme o relatrio,
teria sido um motivo fundamental para
que fossem executados os ataques como
uma forma de vingana. O relatrio
encontra-se disponvel em: <http://
hrp.law.harvard.edu/wp-content/
uploads/2011/05/full-with-cover.pdf>.
Acesso em: jun. 2015.
22 Conforme a pesquisa encomendada
pela organizao Conectas Direitos
Humanos Anlise dos impactos dos
ataques do PCC em So Paulo em maio de
2006, em junho de 2008. Disponvel em:
<http://www.observatoriodeseguranca.
org/files/AtaquesPCC_IgCano.pdf>. Acesso
em: jun. 2015.
23 Segundo o pesquisador do Ncleo
de Estudos da Violncia da USP, Paulo
de Mesquita Filho, entre as 46 pessoas
mortas por criminosos, haviam 23
policiais militares, 7 policiais civis,
9 agentes penitencirios, 3 guardas
municipais e 4 cidados comuns.
MESQUITA FILHO, Paulo de. Mortes a
esclarecer, crises a evitar. In: Crimes de
Maio. So Paulo: CONDEPE, 2006, p. 27.
24 NOGUEIRA, Rose. O que foi mesmo
que aconteceu? In: Crimes de Maio,
Ibidem, p. 13.
25 Idem.
26 Anlise dos impactos dos ataques
do PCC em So Paulo em maio de 2006,
op. cit.
27 A lista com os nomes de todas as 493
vtimas encontra-se disponvel em:

223

<http://www.al.sp.gov.br/StaticFile/
integra_sessao/056aSO120510_tabela.pdf>.
Acesso em: jun. 2015.
28 De acordo com o levantamento
realizado pelo Movimento Mes de Maio.
Ver a reportagem de Marcelo Pellegrini,
Crimes policiais ps-ditadura sero
investigados por comisso em So Paulo.
Carta Capital, 19 de fevereiro de 2015.
Disponvel em: <http://www.cartacapital.
com.br/sociedade/crimes-policiaispos-ditadura-serao-investigados-porcomissao-em-sao-paulo-470.html>.
Acesso em: jun. 2015.
29 Conforme os dados divulgados no
relatrio final do Conselho Regional de
Medicina do Estado de So Paulo a partir
dos laudos emitidos pelos legistas do
Instituto Mdico Legal. Esses nmeros
esto no livro Crimes de Maio, organizado
em 2006 pelo CONDEPE (Conselho
Estadual de Defesa dos Direitos da Pessoa
Humana). Alm disso, investigaes
realizadas pela Comisso Especial da
Crise de Segurana Pblica do Estado
de So Paulo apontaram que a polcia
interferiu nos locais onde aconteceram
os homicdios, dificultando o trabalho
posterior da percia.
30 Sobre o caso das quatro pessoas
desaparecidas em maio de 2006, ver a
dissertao de mestrado em Servio
Social de Francilene Gomes Fernandes,
Barbrie e direitos humanos: as execues
sumrias e desaparecimentos forados em
maio (2006) em So Paulo. So Paulo:
Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, 2011. Disponvel em: <http://www.
sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.
php?codArquivo=13525>. Acesso em:
jun. 2015. Francilene irm de um dos
desaparecidos dos Crimes de Maio. Paulo
Alexandre Gomes, de 23 anos, desapareceu
em 16 de maio de 2006 no bairro de
Itaquera, Zona Leste de So Paulo.
31 Menos os assassinatos de agentes
pblicos, cuja maioria foi esclarecida pela
Diviso de Homicdios e Proteo Pessoa.
32 Com exceo dos casos de Murilo de
Moraes Ferreira, Felipe Vasti Santos de
Oliveira e Marcelo Heyd Meres, mortos
em uma esquina no Jardim Brasil por
homens que passaram atirando em uma
motocicleta. O policial militar Alexandre
Andr Pereira da Silva foi condenado

a 36 anos de priso pelas mortes dos

trs jovens em julho de 2014. Foi a
primeira vez que a justia em So Paulo
reconheceu a participao da Polcia
Militar nas execues de maio de 2006.
33 No final de 2014, o Governador de
So Paulo, Geraldo Alckmin, respondeu
atravs da Secretaria de Segurana
Pblica ao relatrio produzido pela
Comisso Especial Crimes de Maio
documento este que solicita a reabertura
dos processos arquivados, a busca e
identificao de corpos, a verificao
de investigaes ainda em aberto,
assistncia psicolgica e indenizao
administrativa s vtimas ou familiares.
A resposta do governo veio atravs de
uma listagem dos boletins de ocorrncia
registrados poca dos fatos. Alguns
dos quais sequer tm relao com os
crimes de maio. E entre os que esto
registrados, h uma clara diviso:
supostos autores de ataques a policiais
foram encontrados. Mas, entre as vtimas
civis, a resposta recorrente que o crime
no foi esclarecido. So 402 pginas
escritas sem responder aos pedidos
da Secretaria de Direitos Humanos.
GOMES, Rodrigo. Alckmin se nega a
reabrir investigao dos crimes de maio,
e famlias pedem ajuda PF. Rede Brasil
Atual, 5 de novembro de 2014. Disponvel
em: <http://www.redebrasilatual.com.
br/cidadania/2014/11/em-relatoriovago-gestao-alckmin-nega-reaberturadas-investigacoes-sobre-crimes-demaio-9121.html>. Acesso em: jun. 2015.
34 WEBER, Max. Economia e sociedade:
fundamentos da sociologia compreensiva
(Volume 2). So Paulo: Imprensa Oficial,
2004, p. 225.
35 Bocchini, Bruno. Mes de Maio:
ato lembra assassinatos de mais de 500
pessoas em So Paulo. Agncia Brasil, 15
de maio de 2015. Disponvel em: <http://
www.ebc.com.br/cidadania/2015/05/
maes-de-maio-ato-lembra-assassinatosde-mais-de-500-pessoas-em-sao-paulo>.
Acesso em: jun. 2015.
36 Entrevista ao autor deste livro em
25 de fevereiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
37 Ver a reportagem de Lus Adorno para
a Rede TV, Guerra entre polcia e PCC
em SP completa 9 anos; 564 pessoas

224

morreram, publicada em 12 de maio de

2015. Disponvel em: <http://www.redetv.
uol.com.br/jornalismo/cidades/guerraentre-policia-e-pcc-em-sp-completa-9anos-564-pessoas-morreram>. Acesso em:
jun. 2015.
38 Em julho de 2012, o Movimento Mes
de Maio entregou Presidente Dilma
Rousseff uma carta em que denuncia
as ondas recentes de violncia policial
em So Paulo ocorridas depois de 2006
e apresenta uma srie de demandas e
recomendaes ao Governo Federal. A
carta encontra-se disponvel em: <http://
global.org.br/programas/maes-de-maioentregam-carta-a-presidente-dilmarousseff>. Acesso em: jun. 2015.
39 Para mais informaes sobre a
Comisso da Verdade da Democracia
Mes de Maio, ver a pgina
<https://www.facebook.com/
cvdademocraciamaesdemaio>. Acesso
em: jun. 2015.
40 Essa colaborao multidisciplinar
entre o Movimento Mes de Maio
e artistas, msicos, poetas e outros
ativistas produzindo uma rede de apoio
e denncia est bastante explicitada nos
textos que formam o livro editado por
Dbora Maria da Silva e Danilo Dara, Mes
de Maio, mes do crcere a periferia grita.
So Paulo, 2012.
41 Entrevista ao autor deste livro em
29 de janeiro de 2015. As declaraes
posteriores esto na mesma entrevista.
42 Sobre a noo de extradisciplinar,
ver Brian Holmes. Extradisciplinary
investigations: towards a new critique
of institutions (2007). Disponvel em:
<http://eipcp.net/transversal/0106/
holmes/en>. Acesso em: jun. 2015.
43 SOLNIT, Rebecca. The visibility
wars. In: PAGLEN, Trevor. Invisible: covert
operations and classified landscapes. Nova
York: Aperture, 2010, p. 12.
44 KEENAN, Thomas; WEIZMAN, Eyal.
Mengeles skull: the advent of a forensic
aesthetics. Berlim: Sternberg Press, 2012,
p. 67. Para Weizman, forense uma
prtica crtica, com o compromisso
de investigar as aes dos estados e
corporaes, e tambm uma reflexo
crtica sobre os termos pelos quais as

investigaes forenses contemporneas

nas escalas dos corpos, edifcios,
territrios e representaes digitais
so atualmente realizadas. WEIZMAN,
Eyal. Introduction: Forensis. In:
FORENSIC ARCHITECTURE (ed.). Forensis:
the architecture of public truth. Berlim:
Sternberg Press, 2014, p. 9.
45 O vdeo encontra-se disponvel em:
<http://claraianni.com/post/66870399740/
mothers-maes-video-2013-2223-inmay-2006>. Acesso em: jun. 2015.
46 significativo ressaltar que Clara
considera o seu trabalho com Dbora e as
Mes de Maio uma forma de colaborao
ou coautoria, em que os protocolos de
realizao e edio de um trabalho
so discutidos entre as participantes
de um processo. Essas imagens e
narrativas produzidas tambm ganham
competncia crtica e discursiva quando
comeam a ser mostradas em outros
espaos, seja dentro de uma exposio
de arte ou em encontros com ativistas e
movimentos sociais.
47 difcil para mim no escutar os
depoimentos de Mes sem lembrar de
uma das passagens do livro Genealogia
da moral, de Nietzsche: Talvez nada
exista de mais terrvel e inquietante
na pr-histria do homem do que a sua
mnemotcnica. Grava-se algo a fogo,
para que fique na memria: apenas o que
no cessa de causar dor fica na memria
eis um axioma da mais antiga (e
infelizmente mais duradoura) psicologia
da terra. NIETZSCHE, Friedrich.
Genealogia da moral: uma polmica. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 50.
48 DOLAR, Mladen. A voice and nothing
more. Cambridge: MIT Press, 2006, p. 83.
49 GOULD, Deborah B. Moving politics:
emotion and ACT UPs fight against AIDS.
Illinois: The University of Chicago Press,
2009, p. 28-29.
50 Public Image Limited Rise:
<https://www.youtube.com/
watch?v=Vq7JSic1DtM>. Acesso em: jun.
2015.
51 SILVA, Emilio. Niebla negra. In:
Desvelados. Fotografias de Clemente Bernard.
Pamplona: Editorial Alkibla, 2011, p.
11. Em maro de 2000, Silva encontrou

225

no municpio de Priaranza del Bierzo

a fossa comum onde estava enterrado
o corpo de seu av, Emilio Silva Faba,
fuzilado em 16 de outubro de 1936, junto
dos restos de outros doze militantes de
esquerda assassinados pelos pistoleiros
fascistas da Falange Espanhola aliados
ditadura franquista. Com a ajuda de
diversos colaboradores, Silva fundou a
Asociacin para la Recuperacin de la
Memoria Histrica, coletivo que vem
h quinze anos realizando exumaes
de fossas comuns espalhadas pelo
territrio espanhol. Do total de 143.353
desaparecidos durante a ditadura de
Franco, a associao conseguiu encontrar,
at o momento, os restos de 1.500 pessoas
escondidos em cerca de 200 fossas
comuns. Para mais informaes sobre a
associao, ver <http://memoriahistorica.
org.es>. Acesso em: jun. 2015.
52 De fato, em 1979, familiares de
desaparecidos foram a Perus e reabriram
a vala com a ajuda do administrador
do cemitrio, encontrando algumas
das ossadas. Porm, os familiares
s conseguiram apoio para exigir a
abertura da vala em 1990, com o governo
de Luiza Erundina.
53 Na definio de Dijaci David de
Oliveira e Elen Cristina Geraldes
retomada por Fbio Alves Arajo, o
termo indigente indica o indivduo
pobre que no possui condies fsicas
para manter sua subsistncia. usado
tambm pelo Estado para designar
pessoas que morreram ou foram
encontradas mortas sem ter sido possvel
identific-las. A diferena do indigente
para o desaparecido que o desaparecido
tem quem o procure enquanto o
indigente no. ARAJO, Fbio Alves.
Das consequncias da arte macabra de fazer
desaparecer corpos: violncia, sofrimento
e poltica entre familiares de vtima de
desaparecimento forado. Tese de doutorado
em Sociologia. Rio de Janeiro: Programa
de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, 2012, p. 89.
54 Essa pesquisa surgiu paralelamente
ao trabalho que Caco Barcellos estava
fazendo sobre a atuao irregular e o
sistema de extermnio praticado pelas
Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar

(Rota), identificando informaes sobre as

vtimas desse esquadro legalizado pelo
Estado e examinando laudos do Instituto
Mdico Legal. A pesquisa foi publicada
no livro Rota 66: a histria da polcia que
mata. Rio de Janeiro: Editora Record, 1992.
Ver tambm a reportagem de Rodrigo
Gomes sobre o depoimento recente do
ex-administrador do Cemitrio de Perus,
Antnio Pires Eustquio, sobre a vala,
onde ele tambm afirma ter recebido
ameaas por ter ajudado as famlias a
buscar seus desaparecidos. Disponvel
em: <http://www.redebrasilatual.com.
br/cidadania/2014/02/ditadura-tentouesconder-militantes-enterrados-comoindigentes-em-perus-8084.html>. Acesso
em: jun. 2015.
55 BARCELLOS, Caco. O Globo Reprter
sobre a vala de Perus. In: TELES, Janana
(org.). Mortos e desaparecidos polticos:
reparao ou impunidade? So Paulo: Editora
Humanitas, 2001, p. 221.
56 O IML est interligado Secretaria de
Segurana Pblica do Estado e, por isso,
relacionado tambm Polcia Militar
e, durante a ditadura, a todo o sistema
de inteligncia e repressor usado pelos
militares.
57 HESPANHA, Luiz. A primeira comisso
da verdade. In: INSTITUTO MACUCO.
Vala Clandestina de Perus: desaparecidos
polticos, um captulo no encerrado da
histria brasileira. So Paulo, 2012, p. 31-32.
Em 1995, a Rede Globo exibiu uma edio
do programa Globo Reprter com uma
reportagem realizada por Caco Barcellos
sobre a vala clandestina de Perus. O vdeo
encontra-se disponvel em: <https://www.
youtube.com/watch?v=yKBc7S4tSfU>.
Acesso em: jun. 2015. Importante citar
tambm a contribuio de Joo Godoy
com o documentrio Vala Comum
(1994), no qual resgata a histria de
Perus e traz depoimentos dos familiares
de desaparecidos polticos mortos e
enterrados nesse cemitrio. Disponvel
em: <https://www.youtube.com/
watch?v=ayv_fExR6Y8>. Acesso em: jun.
2015.
58 Em dezembro de 1990, As ossadas
foram catalogadas e embaladas. Em
seguida, foram transferidas para o
Departamento de Medicina Legal da

226

Unicamp para serem identificadas,

sendo que algumas dessas identificaes
ocorreram j em 1991. As famlias ainda
aguardam a identificao total das
ossadas, que foram posteriormente
transferidas para o Cemitrio do Ara
e conservadas em situao precria.
Agora, cabe ao recm-criado Centro de
Arqueologia e Antropologia Forense da
Unifesp realizar as anlises.
59 A exumao uma parte do processo
analtico que comea nos arquivos,
segue com os testemunhos e finaliza
em um ou vrios laboratrios para,
posteriormente, estabelecer os atos de
reconhecimento pblico e institucional
que sejam pertinentes. Este processo est
encaminhado a oferecer o mximo de
informao para conhecer a verdade e a
exumao uma parte da investigao
de campo fundamental. GABILONDO,
Francisco Etxeberria. Exhumaciones.
In: ALDAY, Rafael Escudero (coord.).
Diccionario de memoria histrica. Conceptos
contra el olvido. Madrid: Catarata, 2011, p. 78.
60 Esse falar dos ossos referido
por Eyal Weizman como a figura de
linguagem chamada de prosopopia,
em que confere artificialmente voz a
objetos inanimados. WEIZMAN, Eyal.
Introduction: Forensis, op. cit. p. 9.
61 Expsito, Marcelo. 143.353 (los ojos
no quieren estar siempre cerrados)
(2010). Disponvel em: <http://
marceloexposito.net/pdf/exposito_143353.
pdf>. Acesso em: jun. 2015. Ver tambm
o documentrio dirigido por Expsito
com o mesmo nome, e que aborda o tema
das exumaes de fossas comuns na
Espanha realizadas pela Asociacin para
la Recuperacin de la Memoria Histrica.
Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=Gz6tsvs2BZY>. Acesso em:
jun. 2015.
62 KEENAN, Thomas; WEIZMAN, Eyal.
Mengeles Skull, op. cit. p. 28.
63 KEENAN, Thomas. Counter-forensics
and Photography. ALEXANDER, Zeynep
elik (ed.). Grey Room, n. 55, 2014, p. 71.
64 SEKULA, Allan. Photography
and the Limits of National Identity
(2006). ALEXANDER, Zeynep elik
(ed.). Grey Room, n. 55, 2014, p. 30. Sekula

mencionou pela primeira vez o termo

contra-forense nesse mesmo ensaio,
em que aborda as fotografias feitas por
Susan Meiselas no Curdisto, depois do
resultado da Guerra do Golfo no incio dos
anos 1990. Por meio desse conceito, Sekula
procura diferenciar a prtica contraforense, utilizada pelos grupos de
direitos humanos, dos mtodos forenses
empregados pelo Estado opressor, os
quais segundo o artista cataloga suas
vtimas de forma to precisa quanto
possvel, registrando-as em grupos e
individualmente de forma a aniquil-los.
J Thomas Keenan, no ensaio Counterforensics and Photography, critica o uso
desse termo por Sekula ao considerar
que a ideia de contra-forense designa
o oposto, sendo todos os tipos de
esforos destinados a frustrar ou impedir
com antecedncia a anlise desses
objetos. Considero importante citar
esse termos e leituras distintas sobre as
tcnicas forenses neste texto, a fim de
apontar que meu interesse aqui falar
especificamente sobre a prtica forense
(ou contra-forense) exatamente como
uma ferramenta importante para os
familiares de desaparecidos e os grupos
de direitos humanos.
65 KEENAN, Thomas; WEIZMAN, Eyal, op.
cit. p. 13.
66 EXPSITO, Marcelo. op. cit.
67 O monumento foi projetado pelo
arquiteto Ricardo Ohtake e nele est
registrado o seguinte texto: Aqui
os ditadores tentaram esconder os
desaparecidos politicos, vtimas da
fome, da violncia do estado policial,
dos esquadroes da morte e sobretudo os
direitos dos cidadaos pobres da cidade
de Sao Paulo. Fica registrado que os
crimes contra a liberdade serao sempre
descobertos. Luiza Erundina de Souza
e Comisso de Familiares de Presos
Polticos Desaparecidos.
68 ASSMANN, Aleida. Espaos da
recordao: formas e transformaes da
memria cultural. Campinas: Editora da
Unicamp, 2011, p. 281.
69 Idem.
70 Ibidem, p. 349.

227

71 CALVEIRO, Pilar, op. cit, p. 148.

72 GELDER, Hilde Van. Reclaiming
Information, Rebuilding Stories:
Reinventing Fundamental Rights.
In: TOMME, Niels Van (ed.). Visibility
Machines: Harun Farocki & Trevor Paglen.
Baltimore: Center for Art, Design and
Visual Culture, 2015, p. 66.
73 IEK, Slavoj. What Rumsfeld doesnt
know that he knows about Abu Ghraib,
21 de maio de 2004. Disponvel em:
<http://www.lacan.com/zizekrumsfeld.
htm>. Acesso em: jun. 2015.
74 SOLNIT, Rebecca, op. cit. p. 10.
75 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel
e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2012,
p. 224.
76 Trevor Paglen define geografia
experimental como prticas que levam
produo do espao de uma forma
autorreflexiva, que reconhecem que
a produo cultural e a produo do
espao no podem ser separadas uma da
outra, e que tanto a produo cultural
como intelectual so prticas espaciais.
PAGLEN, Trevor. Experimental
geography: from cultural production to
the production of space. In: THOMPSON,
Nato (org.). Experimental geography: radical
approaches to landscape, cartography, and
urbanism. Nova York: Melville House,
2009, p. 31.
77 CALDEIRA, Teresa Pires do Rio, op. cit.
p. 144-145.
78 MIRZOEFF, Nicholas. The right to look:
a counterhistory of visuality. Durham: Duke
University Press, 2011, p. 231.
79 MATE, Reyes. Deber de memoria.
In: ALDAY, Rafael Escudero (coord.).
Diccionario de memoria histrica, op. cit. p. 18.
80 Ibidem, p. 19-20.
81 FOUCAULT, Michel. O governo de si e dos
outros: curso no Collge de France (1982-1983).
So Paulo: Martins Fontes, 2010, p. 43.
82 TAUSSIG, Michael. Xamanismo,
colonialismo e o homem selvagem, op. cit.
83 TAUSSIG, Michael. Defacement: public
secrecy and the labor of the negative. Stanford:
Stanford University Press, 1999, p. 147.
84 VASCONCELOS, Maria Lucia

Marcondes Carvalho; BRITO, Regina

Helena Pires de. Conceitos de Educao em
Paulo Freire. Rio de Janeiro: Editora Vozes,
2006, p. 143.
Comentrio final: no acabou
1 BACHELARD, Gaston. Prometheus.
Fragments of poetics of fire, 1961. Citado
por Catherine Flood e Gavin Grindon em
Disobedient Objects. Londres: Victoria &
Albert Museum, 2014, p. 7.
2 Discuto detalhadamente a questo
social das prticas artsticas em meu
livro Insurgncias poticas: arte ativista
e ao coletiva. So Paulo: Annablume/
Fapesp, 2011.
3 CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o
Estado. So Paulo: Cosac & Naify, 2003,
p. 169.
4 Entrevista ao autor deste livro em 25 de
fevereiro de 2015.

228

AGRADECIMENTOS
Este projeto foi contemplado pelo Ministrio da Cultura
e pela Fundao Nacional de Artes FUNARTE no Edital
Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais,
ano 2014, na categoria Produo Crtica. Agradeo esse
apoio que possibilitou o desenvolvimento de minha
pesquisa.
Aos artistas e entrevistados, meus sinceros
agradecimentos por tudo. Muito obrigado a Anna Ferrari,
Andrea Wain, Artur Barrio, Clara Ianni, Dbora Maria
da Silva e Movimento Mes de Maio, Julieta Zamorano
Ferrari, Marcelo Zelic, Mario Ramiro e Pablo Ferrari.
Tenho que agradecer aos meus amigos Jess Carrillo
e Ana Longoni, que acreditaram em meu trabalho e
fizeram com que este projeto existisse. Igualmente,
agradeo Fernanda Aras Peixoto, com quem pude
trocar algumas ideias iniciais para esta pesquisa. E a
Marcos Silva, cuja orientao foi fundamental nos meus
trabalhos anteriores e que certamente tiveram grande
influncia neste livro.
Diversos amigos e amigas colaboraram com referncias
para esta pesquisa conversando comigo, oferecendo
fotografias, livros e outros materiais, ou me apoiando
fraternalmente. Assim, agradeo a Aline Siqueira,
Bojana Pikur, Carolina Golder, Cristin Gmez-Moya,
Curro Aix, Edward Shaw, Emilio Silva Barrera, Fernanda
Carvajal, Fernanda Lopes, Graciela Carnevale, Jaime

229

Vindel, Jakob Jakobsen e Mara Berrios, Maria Iigo

Clavo, Mladen Stilinovi e Branka Stipani, Julio Flores,
Mabel Tapia, Malena La Rocca, Marcelo Expsito, Paula
Lobarias, Roberto Amigo, Stephen Wright e Virginia
Villaplana Ruiz.
Obrigado ao amigo Eduardo Marques Vaz, pelas
ilustraes e imagens para este livro, e tambm a
Leonardo Hermano e a Grfica Navegar, pelo trabalho
de impresso.
Agradecimentos eternos a Julia Ruiz, que tornou todo
este trabalho possvel, estando comigo todos os dias da
minha vida. Vida que, ao lado dela, sempre pra valer.
Obrigado aos museus, instituies, arquivos e jornais
com quem pude contar para realizar minha pesquisa, e
que cederam parte das imagens que esto neste livro:
Arquivo Pblico Mineiro
Biblioteca Nacional
CeDInCI - Centro de Documentacin e Investigacin de
la Cultura de Izquierdas
Dirio de So Paulo
Espacio Memoria y Derechos Humanos
Fundacin Augusto y Len Ferrari. Arte y Acervo
il Manifesto
Jornal do Brasil/ CPDoc JB
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
National Security Archive
Parque de la Memoria

ISBN: 978-85-919097-0-4

Andr Mesquita
Pesquisador das relaes entre arte, poltica e ativismo.
Doutor em Histria Social pela Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
com a tese Mapas Dissidentes: Proposies Sobre Um Mundo
Em Crise (1960-2010), 2013. autor do livro Insurgncias
Poticas: Arte Ativista e Ao Coletiva (Annablume/Fapesp,
2011). Em 2014, foi pesquisador residente no Museu
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madri. Membro da Red
Conceptualismos del Sur, foi um dos curadores da exposio
Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta
en Amrica Latina (Museu Reina Sofa). Foi tambm cocurador da exposio Politizacija prijateljstva / Politicization
of friendship (Museu de Arte Contempornea de Metelkova/
Moderna Galerija, Liubliana, 2014).

Realizao:

Esta obrafoiselecionadapela Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais 2014

Distribuio gratuita, proibida a venda.