UNIVERSIDADE DE SO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUEOLOGIA

IMAGENS E PALAVRAS:
SUAS CORRESPONDNCIAS NA ARTE AFRICANA

Maria Corina Rocha

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Arqueologia, do Museu de

Arqueologia e Etnologia da Universidade de So
Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em
Arqueologia.

Orientador: Profa. Dra. Marta Helosa Leuba Salum

So Paulo
2007

ii

Mesmo quando no sabemos bem para onde vamos, sempre nos

lembramos de onde viemos.
(provrbio ioruba)

O que foi bem construdo no ser derrubado pela chuva.

(aforismo lega)

Se pensares com o corao no ters motivos para te veres em apuros.

(provrbio tshokwe)

memria presente de minha me.

Ana e Regina pelo amor e amizade compartilhados com arte, sempre.

iii

AGRADECIMENTOS

Lisy, com quem aprendi a conhecer e amar a arte africana, meu agradecimento e
admirao: pelo seu talento e rigor intelectual, pela sua orientao rgida, mas
tambm generosa; por todas as sugestes e acrscimos ao meu texto, sua reviso
e edio criteriosa e sobretudo sensvel, enfim por sua ajuda inestimvel na
construo deste trabalho.
s minhas irms queridas pelo incentivo e apoio constantes.
Mariuza, que tem o dom da sacerdotisa.
Aos Profs. Drs. Kabengele Munanga e Carlos H. Serrano, pelos emprstimos e
sugestes bibliogrficas.
s Profas. Dras. Elaine Veloso Hirata e Dilma de Melo e Silva, pela participao na
banca do Exame de Qualificao e contribuio na reformulao da pesquisa.
Profa. Dra. Maria Isabel DAgostino Fleming, pela apreciao e acompanhamento
da finalizao do ensaio publicado na Revista do MAE-USP, em 2006.
Ao Ademir, companheiro de jornada.
Aos funcionrios da secretaria acadmica e da biblioteca do MAE, pela ateno e
delicadeza profissional; em especial Eliana Rotolo, pela cuidadosa reviso das
referncias bibliogrficas.

O presente trabalho foi realizado com o apoio do Conselho Nacional de

Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq Brasil.

iv

RESUMO
Esta dissertao constitui-se da pesquisa e do estudo bibliogrfico sobre cultura
material e arte africana tradicional, aqui entendida como a arte de origem anterior ao
perodo da colonizao europia, antes do sculo XIX, mas tambm a produzida
durante este perodo, especificamente a arte da frica central.
Nossa pesquisa reflete o fato de haver no Brasil uma omisso considervel de
fontes bibliogrficas e de informaes especficas sobre arte e cultura material
africana em lngua portuguesa, sobretudo de natureza didtico-pedaggica. Visamos
tambm a Lei 10639/2003, que torna obrigatrio o ensino de Histria da frica e
Cultura Afro-brasileira no mbito da Educao Bsica, e em especial nas reas de
Educao Artstica, Literatura e Histria do Brasil.
Palavras-chave: Arte africana Cultura material bembe lega tshokwe

ABSTRACT
The main subject of this work is equally the research and the bibliographical study
about material culture and traditional African art, here understood as the art previous
to the period of the European colonization, before the 19th century, but also that
produced during this period, specifically the art of Central Africa.
Our research reflects the fact that in Brazil there is a considerable lack of
bibliographical sources and specific information on art and African material culture in
Portuguese language, mainly of didactic and pedagogic nature. We also aim at the
governmental resolution that assures the teaching of African History and AfroBrazilian Culture in the sphere of basic education, especially in the areas of Art
Education, Literature and Brazilian History.
Key words: African Art Material culture Bembe Lega Tshokwe

SUMRIO

DEDICATRIA........................................................................................ ii
AGRADECIMENTOS ............................................................................. iii
RESUMO................................................................................................ iv
ABSTRACT ............................................................................................ iv
INTRODUO ........................................................................................1
I. HISTRICO E OBJETIVO DA PESQUISA...........................................3
1. CADERNO DE IMAGENS................................................................... 9-10

II. METODOLOGIA................................................................................10
1. FUNDAMENTAO TERICA .................................................................10
2. VERTENTES E ABORDAGENS TEMTICAS .............................................19
2.1 ARTE E DIVERSIDADE ............................................................................19
2.2 ARTE, ESTILO E IDENTIDADE TNICA

.......................................................22

2.3 ARQUEOLOGIA E ARTE AFRICANA ...........................................................25

2.4 ARQUEOLOGIA E TRADIO ORAL ...........................................................28

III. ANLISE E SISTEMATIZAO DOS DADOS.................................31

1. APRESENTAO DO MATERIAL ANALISADO .........................................31
2. O ENSINO DE ARTE E CULTURA AFRICANA NO BRASIL...........................35
2.1 CONSIDERAES GERAIS ......................................................................35
2.2 EXPOSIO DE UMA AMOSTRAGEM DE TTULOS RELACIONADOS .................42

vi

2.3 SOBRE O USO DE MAPAS .......................................................................48

2. CADERNO DE IMAGENS................................................................. 53-54

3. TRADIO E CRIATIVIDADE NA ARTE AFRICANA ....................................54
3. CADERNO DE IMAGENS................................................................. 69-70
4. AS ASSOCIAES ENTRE LEGAS E BEMBES E SUA ARTE ......................70
4. CADERNO DE IMAGENS................................................................. 76-77
5. A ARTE DA REPRESENTAO ENTRE OS TSHOKWES ............................77
5.1 A CHEGADA DE TSHIBINDA ILUNGA NA LUNDA E AS ARTES DO CAADOR ......77
5.2 OS TSHOKWES E AS QUESTES DE ORIGEM .............................................85
5.3 A ESTATURIA TSHOKWE E A REPRESENTAO DE TSHIBINDA ILUNGA ........88
5.4 O RITUAL MUKANDA E AS MSCARAS A ELE ASSOCIADAS ...........................93

5. CADERNO DE IMAGENS............................................................................. 97-98

CONCLUSO........................................................................................98
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................102
APNDICE I
DADOS BIO-BIBLIOGRFICOS DOS PRINCIPAIS AUTORES
CONSULTADOS .....................................................................................116

APNDICE II
GLOSSRIO DOS PRINCIPAIS TERMOS VERNACULARES CITADOS NO CORPO
DA DISSERTAO .................................................................................121

INTRODUO
Esta dissertao constitui-se da pesquisa e do estudo bibliogrfico sobre cultura
material e arte africana tradicional, aqui entendida como a arte de origem anterior ao
perodo da colonizao europia, antes do sculo XIX, mas tambm a produzida
durante este perodo, especificamente a arte da frica Central.
Nossa pesquisa reflete o fato de haver no Brasil uma omisso considervel de
fontes bibliogrficas e de informaes especficas sobre arte e cultura material
africana em lngua portuguesa, sobretudo de natureza didtico-pedaggica. Visamos
tambm a Lei 10.639/2003, que torna obrigatrio o ensino de Histria da frica e
Cultura Afro-brasileira no mbito da educao bsica e em especial nas reas de
Educao Artstica, Literatura e Histria do Brasil.
Inicialmente, apresentamos um histrico e os objetivos da pesquisa, expondo as
escolhas e mudanas ocorridas ao longo do perodo de mestrado at resultarem no
presente contedo e formato do trabalho.
Na parte II, em que se apresentam os fundamentos tericos e metodolgicos do
trabalho, discutimos a literatura estudada, centrando-nos em abordagens do estudo
da arte africana pelos temas arte e diversidade; arte, estilo e identidade tnica;
arqueologia e arte africana; e arqueologia e tradio oral.
Na parte III, fazemos a discusso dos dados obtidos e formulamos sua interpretao
em trs nveis, analisando de modo consubstanciado o material estudado.
Fornecemos uma amostragem de material didtico, para-didtico e de literatura
infanto-juvenil; e, finalmente, elaboramos dois exerccios de construo de texto
associado imagem sob dois temas da cultura material de dois povos da frica
central.
Nesse caso, comeamos por discorrer sobre a situao do ensino de arte e cultura
africana no Brasil e de publicaes sobre o tema. Mostramos por que continuam
sendo necessrias iniciativas voltadas no apenas para a publicao de material
sobre arte, mas tambm para a pesquisa sobre arte, cultura material e histria
africanas.

A seguir, apresentamos um estudo sobre texto de Daniel Biebuyck, da obra Tradition

and Criativity in Tribal Art (Tradio e criatividade na arte tribal) na qual, como editor
do livro e estudioso que da arte de vrios povos africanos, ele faz uma explanao
geral sobre o que discutido nos textos integrantes da obra: estudo de estilo e
anlise dos mtodos utilizados na sua classificao, o papel do artista, como
indivduo dentro de determinado contexto social e na relao com os vrios aspectos
concernentes atividade criativa nas diversas sociedades africanas produtoras de
arte. So tratadas ainda questes relacionadas funo e significado dos objetos.
Seguimos tratando da arte produzida por e para algumas associaes fechadas
(tidas como secretas) entre bembes e legas, povos da R. D. do Congo. Nossa
pesquisa baseia-se em outros ttulos de Biebuyck a respeito desse tema, no qual
especialista.
Apresentamos ainda um estudo bibliogrfico sobre Tshibinda Ilunga, cuja
importncia atestada pelas tradies histricas dos povos da regio da Lunda e
pelas representaes artsticas desse personagem na arte dos tshokwes (Angola e
Repblica Democrtica do Congo). Nosso estudo resulta da compilao, feita at o
momento, de material escrito e iconogrfico em conformidade com a literatura
especializada e disponvel entre ns. Seu contedo atual uma verso revista e
ampliada de Arte da representao: as esttuas de Tshibinda Ilunga, publicado na
Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia MAE-USP, em 2006. Segue-se,
finalmente, um estudo sobre o ritual de iniciao mukanda, que exerce um papel de
extrema importncia na produo de arte dos tshokwes, principalmente na
confeco de mscaras utilizadas nas cerimnias de iniciao. Fornecemos
exemplos das mscaras associadas ao mukanda, falamos sobre sua funo e
significado e das caractersticas dos personagens nelas representados.
ainda parte integrante da dissertao um apndice com os principais autores de
ttulos estrangeiros citados no corpo da dissertao; uma relao das imagens
apresentadas, cujas legendas so, s vezes, textos independentes do geral, embora
criados para serem articulados entre si, e um glossrio de termos vernaculares.

Assim, a dissertao se constitui de uma analise da bibliografia especializada sobre

a cultura material da frica, mas tambm uma reflexo sobre a caricatura do Negro,
dos africanos e desse continente no material escolar, do que derivou um material
novo com o qual pretendemos contribuir para o aprimoramento da anlise de
contedos sobre a frica, discutindo alguns pensamentos influentes em sua
abordagem cientfico-acadmica; e, alimentando a perspectiva multidisciplinar
imbricada na produo de conhecimento arqueolgico, romper com a viso
eurocntrica ainda dominante nos processos pedaggicos concernentes arte e
cultura material africana.

I. HISTRICO E OBJETIVO DA PESQUISA

Ao elaborar nosso projeto de pesquisa para ingresso no Programa de Psgraduao em Arqueologia, mencionamos o fato de haver no Brasil uma omisso
considervel de fontes bibliogrficas em portugus sobre o estudo da arte africana
tradicional, aqui entendida como a arte de origem anterior ao perodo da colonizao
europia, no sculo XIX, e especificamente a arte da frica Central mas tambm
aquela que graas fora da prpria tradio sobreviveu influncia e introduo
dos modos de vida e do pensamento das culturas dominadoras.
Salientamos que se tratava da obra de autores proeminentes, referncia obrigatria
para especialistas, pesquisadores e estudantes em geral. Obras, entretanto,
inacessveis aos que no possuem conhecimento de lngua estrangeira,
especificamente Ingls e Francs, nas quais foram originalmente escritas. Alm
disso, tnhamos em mente lacunas persistentes nas bibliotecas pblicas de nossas
universidades.
claro que especialistas e pesquisadores necessariamente fazem uso de uma
bibliografia em lngua estrangeira, e em princpio no seriam os destinatrios de
nosso trabalho. Mas a atividade acadmica tambm est voltada para a produo e
fornecimento de material didtico destinado capacitao de professores da rede
oficial de ensino, a cursos de graduao e outros nos quais esses profissionais
esto empenhados. Sabemos que a formao dos professores, como a dos

estudantes, precria, reflexo de um sistema de ensino omisso quanto qualidade

e investimento. Motivo porque consideramos importante um trabalho como o nosso.
Mesmo que em pequena escala, ele viria minimizar lacunas e distores h muito
tempo permanentes nas salas de aula. Como veremos, a situao do ensino de
cultura africana e afro-brasileira e a falta de informao sobre o assunto so ainda
graves no Brasil.
Assim, propusemos inicialmente a traduo comentada de uma ou de parte da obra
de cerca de dezesseis autores (listados no projeto), alm da elaborao de um
glossrio relativo classificao de objetos e definio de expresses e conceitos.
Na ocasio, fundamentamos nossa proposta de pesquisa (e argumentao) com o
texto de autores tais como: Marianno Carneiro da Cunha, para quem fundamental
conhecer a histria e a cultura dos povos que para c foram trazidos como escravos
de modo a avaliar a influncia africana na arte produzida no Brasil (cf. Cunha 1983:
II, 975-1033); Marta H. Leuba Salum (2004), quando diz que a arte negra no Brasil
constituda do cultivo de sobrevivncias, seja pela ao da memria ou do
imaginrio; Maria Tymoczko, cujo texto analisa a possibilidade de usar a traduo
como forma de engajamento poltico e social (cf. Tymoczko 2000: 23-47). E, como a
rea de concentrao do projeto a Arqueologia, justificamos a insero da
pesquisa nessa disciplina com autores que acreditam no trabalho multidisciplinar.
Segundo Grahame Clark (1985:19), uma extensa gama de cincias foi empregada
na resoluo de problemas suscitados pela pesquisa arqueolgica. Para Fernando
A. Mouro (1995/1996) o passado s pode ser alcanado por meio de um trabalho
interdisciplinar. E Preucel e Hodder (1996: 4) afirmam que a Arqueologia uma
disciplina em constante transformao, com crescentes e mltiplas perspectivas
adotadas.
Numa segunda etapa, aps o ingresso no mestrado, e tendo em vista nossa
proposta e o cronograma apresentado, ampliamos e ao mesmo tempo revisamos a
lista de autores a serem estudados. A partir da, fizemos diversas leituras, com
cruzamento de informaes relativas ao tema e tendo em vista tambm o

estabelecimento dos critrios para a escolha dos textos a serem traduzidos, e a

estrutura da dissertao.
Como a pesquisa tem ainda uma preocupao didtica e para enfatizar a pertinncia
do nosso trabalho, achamos necessrio fazer um levantamento de dados mais
atuais sobre material didtico relativo arte africana no Brasil. Esse levantamento
levou-nos a outras pesquisas sobre o tema e mostramos qual a situao em
termos de publicaes sobre o assunto (contedo do item III. 2).
preciso lembrar que ao iniciar o projeto de pesquisa, falamos da necessidade de
incluir, num trabalho como este, diversas disciplinas ligadas s cincias humanas.
Embora a rea de concentrao da pesquisa seja a Arqueologia, o tipo de estudo ao
qual nos propusemos fazer envolve tambm perspectivas tericas e metodolgicas
da Antropologia e da Etnologia, constituindo, como j dissemos, um estudo
interdisciplinar.
Assim, ao tentar estabelecer o critrio de escolha dos autores e das obras
inicialmente selecionadas, deparamo-nos com algumas dificuldades: qual seria a
obra mais adequada, tendo em vista a j mencionada escassez de publicaes
sobre arte africana no pas? Como justificar a opo por apenas uma obra, tendo
uma ampla bibliografia como referncia e, portanto, uma gama muito grande de
abordagens tericas para serem abarcadas? Qual seria, ainda, a validez dessa
escolha no contexto acadmico e quanto preocupao de produzir um material
que tambm fosse til para fins didticos?
Conforme o prosseguimento da pesquisa e um melhor conhecimento sobre
determinadas obras, chegamos concluso de que as respostas mais adequadas
s nossas perguntas estavam nas obras cujo objetivo fosse apresentar um quadro
mais amplo de abordagens, agregando vrios autores ao mesmo tempo e
possibilitando assim ampliar as informaes que gostaramos de transmitir com o
nosso texto. Conclumos tambm que nesse formato seria mais apropriado fornecer
a traduo (com o original correspondente) de trechos, alinhavados com outros
seguimentos de comentrios e parfrases, relacionados aos autores das obras
selecionadas e a outros citados no decorrer dos captulos. Quanto aos captulos,

cada um iria remeter a uma obra e conter subdivises conforme o nmero de

autores constante na obra, e que tivessem sido escolhidos para integrar o captulo.
Outra opo feita foi a de abandonar a idia do glossrio, que a nosso ver no seria
devidamente contemplado, pois ultrapassaria os limites de nossa pesquisa, alm de
exigir estudos mais especficos, podendo vir a constituir-se num tema para pesquisa
futura.
Assim procedendo, selecionamos, de incio, as seguintes obras:
Tradition and Creativity in Tribal Art (Tradio e criatividade na arte tribal), editado,
em 1969, por Daniel Biebuyck (do qual escolhemos alm do texto do prprio
Biebuyck, o de W. Bascom, A. Gerbrands e W. Fagg) ; The Traditional Artists in
African Societies (Os artistas tradicionais nas sociedades africanas), editado, em
1973, por Warren DAzevedo; (textos de W. DAzevedo, D. Crowley e R. F.
Thompson) Arts and Aesthetics in Primitive Societies (Arte e esttica nas
sociedades primitivas), editado, em 1971, por Carol Jopling (textos de R. Syber, P.
Wingert, L. Siroto e I. L. Child) e Colloquium on Negro Arts, de 1966 (Colquio sobre
arte negra Funo e significado da arte negra na vida dos povos e para os povos),
do qual destacamos os textos de M. Leiris, Memel-Fote e Jacques Maquet;
totalizando quatro captulos.
O que acima expusemos manteve-se at a ocasio do Exame de Qualificao. A
partir da, acatamos grande parte da orientao da banca (composta pela Profa. Dra.
Elaine Veloso Hirata e pela Profa. Dra. Dilma de Melo Silva). No entender dessas
professoras, a proposta de trabalhar com as quatro obras citadas e com o texto
traduzido e comentado de cerca de doze autores iria consumir um tempo de
pesquisa muito longo e no disponvel. Ambas sugeriram limitar o universo da
pesquisa, e nesse caso escolher um autor de cada obra, respeitando o contedo j
construdo e a variedade do enfoque temtico, ou seja: estilo, criatividade, papel do
artista na cultura e na comunidade, concepes estticas e processo criativo nas
sociedades primitivas, funo e significado dos objetos de arte em seu contexto.
Outra sugesto, considerada imprescindvel, seria incluir o maior nmero possvel de
imagens e oferecer algum tipo de glossrio. As professoras ainda aconselharam a

troca do nome da dissertao: em vez de Traduo comentada da literatura de arte

e cultura material africana, sugeriram Imagens e palavras: suas correspondncias
na arte africana, ttulo do trabalho apresentado Profa. Dra. Marta Helosa Leuba
Salum, responsvel pela disciplina Tradio oral e arte africana como documentos
complementares entre si. Elas justificaram, dizendo que a traduo no deveria ser
o tema da dissertao, mas sim o texto produzido a partir da leitura e pesquisa.
Alm disso, as imagens necessariamente iriam requerer legendas com contedo
explicativo voltado (conforme optamos posteriormente) principalmente para a funo
e significado dos objetos citados no decorrer dos captulos, mas tambm anlise
de elementos formais e estilsticos.
Falar sobre funo e significado, pensamos, envolve o emprego de expresses e
palavras que resultam numa espcie de traduo do objeto para o leitor. Ler
determinada obra em lngua estrangeira e dessa leitura produzir um texto
representativo do pensamento do seu autor tambm implica em traduzir, no sentido
mais amplo dessa acepo, ou seja: revelar, explicar, manifestar, explanar; ser o
reflexo ou a imagem de; representar, simbolizar; (conforme registra o Novo
Dicionrio da Lngua Portuguesa, Aurlio, 1986: 1696).
Voltamos a Preucel e Hodder (1996: 14-15), quando falam sobre a importncia do
ato da leitura e da escrita no mbito da Arqueologia. Para esses autores, a leitura,
como uma prtica, envolve no somente a interpretao ativa de palavras e textos,
mas tambm meios de obter conhecimento, habilidade, acesso ao texto... O modo
como escrevemos tende a produzir um certo tipo de verdade. Escrever, dizem,
uma tecnologia da verdade. E a escrita pode representar um convite ao leitor para
participar ativamente na construo do significado.
Parece-nos assim justificada a escolha do ttulo da dissertao: Imagens e palavras:
suas correspondncias na arte africana.
Ao acatar as sugestes da banca, a traduo dos textos, exceto pelos trechos
citados nos captulos, passou a fazer parte apenas do trabalho de leitura e
interpretao. Mesmo porque traduzir o texto de diversos autores ocuparia espao

demasiado, que poderia dar lugar s legendas e imagens complementares leitura

dos autores.
A opo foi manter a anlise do texto de Daniel Biebuyck (no item III. 3), e a
preferncia por esse autor deve-se em grande parte ao enfoque de seu estudo, que
trata do estilo e da anlise dos mtodos utilizados na sua classificao, de questes
relacionadas funo e significado dos objetos em seu contexto, e em menor escala
do artista, como indivduo dentro de determinado contexto social e na relao com
os vrios aspectos concernentes atividade criativa nas diversas sociedades
africanas produtoras de arte. Biebuyck ainda especialista na arte de povos da R.
D. do Congo, principalmente dos legas e dos bembes, cuja arte foi tardiamente
identificada por museus europeus (cf. Lema Gwete 1995: 298) e continua pouco
conhecida entre ns. A esse respeito, permanece atual a concluso de Mouro
(1974: 1) ao analisar a produo bibliogrfica relativa influncia africana no Brasil:
a frica sudanesa privilegiada em detrimento da frica bantu.
Com Biebuyck, tivemos a oportunidade de estudar as associaes de cunho secreto,
como, por exemplo, bwami e alunga, e os diversos objetos a elas relacionados. Esse
estudo ficou destacado no item III. 4 e demandou grande nmero de imagens e
textos explicativos de legenda.
Tomamos tambm a deciso de romper com o propsito de trabalhar com textos
destacados das coletneas acima citadas (exceto por Biebuyck). Claro que alguns
autores continuam presentes na construo da dissertao, mas no representam o
seu ponto de partida, como havamos pretendido. Essa deciso resultou da
incorporao de um estudo bibliogrfico (revisto e ampliado no item III. 5) sobre a
arte tshokwe, ressaltando a personagem de Tshibinda Ilunga, cuja importncia
atestada pelas tradies histricas dos povos da regio da Lunda e pelas
representaes artsticas desse personagem na arte dos tshokwes (Angola e
Repblica Democrtica do Congo). Parte desse estudo foi aceito para publicao,
como ensaio bibliogrfico, na Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia MAEUSP, 2005- 2006. Ele originou-se da compilao, feita at o momento, de material
escrito e iconogrfico em conformidade com a literatura especializada e disponvel

entre ns. A inteno foi traar um panorama sobre os tshokwes e sua arte
estaturia. Procuramos olhar os objetos analisados em seu aspecto iconogrfico e
iconolgico: falamos de estilos, formas, componentes e seus significados simblicos,
assim como dos histricos. Nossa leitura partiu da obra de especialistas como
Joseph Miller, Victor Turner, Hans Himmelherber, Joseph Cornet e, particularmente,
Marie-Louise Bastin, entre outros. Inclumos ainda um estudo sobre o ritual de
iniciao mukanda e das mscaras utilizadas nas cerimnias rituais.
Conforme sugesto da banca, elaboramos um glossrio dos principais autores
citados nos textos, embora no abarque a totalidade da bibliografia utilizada.
Entre os princpios que arrazoamos para a apresentao formal da dissertao, est
a necessidade de situar o leitor no que diz respeito localizao geogrfica referida
pelos autores, de apontar imagens visuais que correspondam descrio literal de
formas citadas, alm de, quando possvel, sistematizar categorias vernaculares
mencionadas, elaborando, com fins didticos, uma sntese com explicaes
suplementares de outros ttulos bibliogrficos contedo das legendas e do
glossrio de termos vernaculares.
Todas as escolhas feitas tiveram em mente, mais uma vez, a escassez de
informaes e de textos especficos sobre arte e cultura material africana em lngua
portuguesa, sobretudo de natureza didtica.
A tudo isso, se somou, como objetivo desta dissertao, explorar aspectos
simblicos da funo e significado de objetos. Esses objetos, conforme tentamos
demonstrar, emergem de uma cultura material e de um universo ontolgico que
servem como instrumentos na transmisso de conhecimento. E, embora tenham
sido extrados do contexto comemorativo e inicitico do mundo tradicional, no
deixam de ter um sentido pedaggico, alm do tico e do social.

10

II. METODOLOGIA

1. FUNDAMENTAO TERICA
Em The Arts of Zaire, Daniel Biebuyck faz uma crtica ao modo como o estudo
descritivo e comparativo da arte do Zaire (atual Repblica Democrtica do Congo)
tem se desenvolvido, restringindo-se em grande parte a determinadas
caractersticas, como forma, estilo e apreciao esttica, em detrimento da
perspectiva etnogrfica da estrutura cultural na qual a arte opera.
Biebuyck (1985-1986: 40) afirma que freqentemente a identidade cultural de um
objeto reduzida a definies inadequadas, como tribal, regional e de origem local e
a uma posio genrica no sistema cultural e ideolgico.
A partir dessa constatao, o autor faz diversas consideraes sobre mtodos de
interpretao do objeto de arte, principalmente a respeito das categorias uso, funo
e significado, que de maneira geral procuramos destacar no nosso prprio estudo
sobre a arte dos legas, bembes e tambm dos tshokwes (Angola e Congo), que o
ncleo de nossa pesquisa.
As consideraes de Daniel Biebuyck so pertinentes ao enfoque que escolhemos
para trabalhar com as imagens e os textos que as complementam e por esse motivo
achamos importante articular aqui as questes levantadas por esse autor, bem como
por Jan Vansina, Allen F. Roberts e Abdou Sylla.
Conforme afirma Vansina (1999:41), todas as atividades sociais usam objetos, como
smbolos ou como objetos necessrios vida concreta em sociedade. A agricultura,
a pesca, a caa, a culinria usam objetos e nem todos so instrumentos no sentido
estrito.
Um amuleto para garantir o sucesso em uma empreitada no um instrumento no
sentido usual, mas tem uma utilidade e uma funo. Ritos de passagem usam
objetos para marcar uma ocasio: nascimento, iniciao, casamentos e funerais so
ocasies marcadas por objetos especiais. A guerra, a magia, a cura usam seus
prprios objetos. Autoridades e governantes tm seus objetos, assim como jogos e

11

entretenimentos. Os objetos se distinguem no apenas entre categorias sociais, mas

tambm entre papis sociais. Os objetos so feitos para serem usados e tm
significado social e valor cultural.
Para Vansina (1999:41), os objetos quase nunca so feitos apenas para
expressarem a arte pela arte. Como instrumentos e smbolos, eles expressam os
vrios aspectos de uma comunidade.
Um registro de todos os objetos usados por uma sociedade seria um retrato
meticuloso dessa prpria sociedade.
Da porque a Arqueologia pode tentar reconstruir sociedades e culturas extintas a
partir de objetos. O mesmo acontece com a Histria da Arte quando se tem acesso a
informaes sobre uso, contexto, pessoas e grupos envolvidos. Mas, sem contexto,
um objeto no pode levar alm de um suposto uso. Para entender integralmente um
objeto de arte, as circunstncias sociais que cercam sua criao, uso e funo
precisam ser conhecidas.
No entender de Biebuyck, uso e funo esto estreitamente interligados e por isso
so freqentemente confundidos. Ao analisar um objeto essas categorias devem ser
observadas separadamente.
Biebuyck (1985-1986: 43) explica: um machado, usado para cortar madeira,
funciona de modo a satisfazer a necessidade que as pessoas tm de madeira e
torna possvel uma grande variedade de trabalhos com esse material.
J certo tipo de machado poder perder sua funo e uso bsicos ao ser portado
como instrumento pessoal, que funciona como emblema de status. Na definio crua
de Vansina (1999:42), os objetos, na sua maioria, so usados com o propsito para
o qual foram feitos. Mas um objeto pode ser reutilizado em uma nova funo. E
podemos, tambm, nos perguntar sobre sua forma e as caractersticas que
diferenciam um exemplar comum de um outro tornado arte.
O uso de fato de muitos objetos, diz, no por si s evidente. Questes de uso,
quando a arte envolvida, so complexas. Definir se um objeto funcional ou no,
requer saber como ele utilizado, e esse o primeiro passo para compreender

12

qualquer objeto, seja ou no de arte. Em muitos casos, o uso preciso no pode ser
determinado por falta de informao, e isso acontece com objetos encontrados fora
de contexto, como na maioria das colees africanas.
O conceito de uso no simples, enfatiza Vansina. Certos objetos, como emblemas
de autoridade, tm uso utilitrio secundrio. Por exemplo, o uso principal de um
banco ou trono, mais do que servir de assento, pode expressar uma relao social.
Objetos assim no so estritamente utilitrios. A funo de um objeto est alm do
seu uso observvel.
Ao se falar em uso, algumas questes surgem: O que um indivduo faz com
determinado objeto? Como o manipula? E que tipos de atividades dependem dele?
Um s objeto pode implicar numa variedade de usos; alguns comuns e evidentes;
outros so especializados, no usuais e s vezes secretos.
o que acontece, por exemplo, nas associaes de cunho secreto bwami e alunga,
entre legas e bembes, e no ritual mukanda, entre os tshokwes. Nestas instituies,
que se estabelecem por princpios ideolgicos e pelos quais se regram as normas
da coletividade, os objetos de arte desempenham um papel fundamental.
Segundo Roberts (1990: 7), o estudo dos rituais de passagem e iniciao revela a
natureza do processo social e das dinmicas de suas interaes. Nas palavras de
Victor Turner (1981 apud Roberts 1990: 7) um momento liminar: a iniciao uma
transformao dramtica e cuidadosamente orquestrada do estado de ser jovem
para o de ser adulto, ou de ascender a nveis hierrquicos dentro da associao, e,
portanto, da sociedade.
Na iniciao, a pessoa aprende vividamente os fatos de sua cultura, no momento em
que so estimulados a pensar sobre outros indivduos, relacionamentos e
caractersticas do seu meio. Roberts (1990: 7) afirma que a iniciao geralmente
possui uma estrutura simples de morte e renascimento simblicos, separados por
uma espcie de preldio constitudo de mensagens complexas associadas a
transformaes essenciais. Nesse processo, os iniciados tomam contato com
objetos sagrados, que funcionam como veculos de conceitos, valores e histria de
seu grupo social. Nesse contexto, a arte desempenha um papel considervel, ao

13

expressar o peso das mudanas pelas quais o indivduo est passando, como
pessoa e como parte da comunidade.
Os objetos exibidos durante a iniciao podem ou no ter uma natureza secreta,
mas sua interpretao certamente tem, diz Roberts (1990: 8), porque para o iniciado
a transformao se realiza somente se os meios e os processos so mantidos
secretos para os iniciados. Provavelmente o autor se refira ao carter obscuro do
significado de alguns ritos e mesmo objetos, e todas as demais circunstncias
fsicas e espaciais envolvidas, que no deixam de ter, no entanto, chaves de
identificao no seio da prpria cultura, luz das quais podem ser interpretados
quando diante de perguntas adequadas e fundamentadas.
Assim que, retomando Biebuyck, preciso perguntar, ainda, o que as pessoas
fazem com um objeto quando ele est fora de atividade ou em preparo para ser
usado.
Aqui, um exemplo remete aos legas e grande variedade de figuras de marfim que
servem a diferentes propsitos um dos focos de nossa anlise. Determinados
tipos de figuras so mantidos por seus proprietrios em cestos ou sacolas quando
no h cerimnia de iniciao. Esses cestos ou sacolas podem conter plantas,
minerais, figuras antropomrficas ou zoomrficas, de madeira e marfim, mscaras, e
outros elementos (cf. Fig. 22). Assim que uma cerimnia marcada, os proprietrios
levam as sacolas ao local designado. Se uma fase ritual da iniciao requer figuras
de marfim, seus donos se juntam na cabana de iniciao e retiram as esculturas dos
cestos. Aps dispor os objetos diante de todos, eles passam a friccionar as
esculturas com leo. Em seguida, diante do iniciando e seu protetor, e dependendo
do tipo de rito, vrios procedimentos podem ocorrer: as figuras podem ser passadas
ao redor; contempladas em silncio; seguradas na mo durante uma dana e a
recitao de provrbio, por exemplo. Ao final da cerimnia, um iniciado pode
transmitir ao candidato um objeto ou mais. Posteriormente, todas as figuras so
recolocadas nos cestos. Tambm fora do contexto de iniciao, s vezes, costumase lixar as esculturas com folhas e os resduos resultantes so misturados gua

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para ser tomada como poo. Quando o dono dos objetos morre, eles so
colocados na sua sepultura.
Pelos exemplos se v que, conforme as circunstncias, os objetos podem ter vrios
usos, e que forma, uso, funo e significado podem estar conectados das maneiras
mais imprevisveis.
E, de acordo com Vansina (1999: 53), o conceito de funo enganador, porque
implica uma dupla interpretao cultural: a da comunidade que usa o objeto e
daqueles que o interpretam em termos de instituio e integrao social.
De fato, a interpretao pautada por modelos que nem sempre permitem ao
observador sempre de fora uma viso abrangente: como os significados dos
objetos so em geral mltiplos, as funes tambm so, ressalta o autor.
Abdou Sylla (1988: 127-129) dir que a funo e significao da arte africana so
mltiplas; a arte e a cultura material africanas expressam a vida social. Sylla
distingue diversas funes, entre elas:
Funo mgico-religiosa: objetos intermedeiam o mundo real dos seres e das
coisas e o mundo irreal, dos ancestrais, das divindades e de suas foras. Assim,
para compreender a arte africana preciso saber que seu sistema filosfico-religioso
estabelece correspondncia entre os seres, as foras, os espritos e as divindades, e
permite apreender suas interaes e hierarquias. Os objetos de arte so objetos de
culto e ritual, suportes para captar as energias necessrias para o bem dos homens
e da coletividade, ou para afastar os malefcios.
Funo teraputica: nas cerimnias e prticas sociais, os objetos podem contribuir
para proteger, manter ou restabelecer o equilbrio psicolgico dos indivduos e da
comunidade.
Funo pedaggica: os objetos auxiliam na aquisio e transmisso do
conhecimento dos mais velhos, das associaes, das sociedades secretas e dos
sistemas de iniciao.
Funo social: objetos, msica e dana so meios de entretenimento, mas tambm
expressam as relaes entre os indivduos e a organizao social. Os objetos,

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sobretudo os de natureza esttica, traduzem o sentimento de solidariedade, de

parentesco, de coeso dos grupos e indivduos. Conservam e transmitem as
tradies, costumes e valores.
Funo poltica: a hierarquia social e o poder tm na arte um meio simblico de
representao em objetos como cetros, armas, assentos, instrumentos musicais e
outros.
Biebuyck (1985-1986: 44) ir formular outras questes quanto funo. Como os
objetos funcionam em uma sociedade? Quais as necessidades e propsitos
satisfazem? O que representam para as pessoas que os possuem, comissionam e
usam? Nesse caso tambm uma variedade de funes possvel, porque nem
todos os objetos de arte feitos e usados por uma sociedade funcionam do mesmo
modo.
Algumas figuras de marfim, por exemplo, funcionam como smbolo do posto mais
elevado de um membro na associao bwami dos legas. Esses membros devem
possuir a insgnia e a parafernlia adequada ao seu grau. Assim sendo, essas
figuras so funcionalmente diferenciadas. Como alguns iniciados de alto grau
possuem um status especfico, como danarino especializado, ou como o membro
mais velho daquele grau, as figuras indicam no apenas o grau, mas tambm a
ocupao e a especializao.
No mbito da iniciao, as esculturas de marfim tambm so empregadas como
instrumentos pedaggicos para esclarecer os fundamentos morais da bwami.
Outras funes no so to explcitas. Biebuyck (1985-1986: 44) explica que as
figuras de marfim so transmitidas segundo padres de patrilinearidade e dentro da
estrutura da linhagem e das relaes de parentesco. A posse e o uso dos cestos,
por exemplo, esto vinculados ao nome e ao interesse de uma linhagem de
determinada comunidade. Esses cestos so reiteradamente transferidos para um
descendente direto, quando seu proprietrio passa a um grau elevado ou devido
sua morte. As pessoas e seus respectivos grupos esto ritualmente interligados por
laos permanentes de solidariedade. As figuras funcionam ainda como testemunhos
da continuidade da instituio, unindo os indivduos atravs de geraes e linhagens

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e como instrumentos comemorativos que exaltam as qualidades de um membro

falecido.
Esses objetos tambm podem ter uma funo funerria quando so colocados nos
tmulos de seus proprietrios; smbolos de respeito e venerao, mas tambm um
mecanismo arquitetado para atrair e domesticar os poderes da alma do morto
(Biebuyck 1985-1986: 45). Isso nos permite buscar um paralelo entre os objetos da
associao bwami que dos legas se estende com outros nomes ao territrio dos
bembes e os altares de culto ancestral desses ltimos (Fig. 27), associando-os,
todos, com o que se depreende do tmulo de Tshibinda Ilunga, rodeado de vrias
esttuas (Fig. 52), aparentemente com a mesma funo e sentido mencionados por
Biebuyck.
Devemos observar que com essa associao trazemos lado a lado aspectos das
duas culturas que tomamos como referncia na nossa pesquisa; so culturas
diferentes, mesmo pertencendo ao mesmo complexo lingstico-cultural bantu.
Para alm, ento, da diversidade scio-cultural, e tambm histrica, consideramos
ainda o que diz Biebuyck: mais complexos so os significados dos objetos de arte,
que advm da combinao de vrios nveis e tipos de informaes e daquilo que
comunicam. So partes integradas a um sistema semntico no qual os termos
genricos e especficos designam o todo e suas partes, provavelmente aludindo ao
um sistema metafrico-metonmico de representao. Esse sistema , de fato, uma
das bases das produes materiais e estticas sobre as quais nos debruamos,
conforme veremos.
Vansina (1999: 101) recomenda a descrio objetiva do objeto como primeira
abordagem interpretativa, sem fazer suposio do significado. Segundo o autor, todo
cone que ele define como imagens fsicas materializadas de imagens mentais
traz em si diversos tipos de relatos, indicados por signos de identificao.
Encontramos um bom exemplo na esttua do heri ancestral e caador Tshibinda
Ilunga dos tshokwes. Seus atributos o identificam como tal pela arma, o chapu, a
cabeleira, pela postura do corpo e seus membros... Esses elementos explicam quem
foi Tshibinda Ilunga e que conceito ele representa.

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Mas pode ser complexo determinar o significado por inteiro de um objeto, devido
situao em que ele aparece. Vansina (1999: 102) considera que quase sempre
errado atribuir um nico significado para um cone, pois ele se modifica com a
circunstncia e a situao na qual exposto, e o nmero de vezes que uma pessoa
o v. Um cone, afirma, percebido como uma unidade e ningum diferencia entre
sua esttica, seu apelo emocional e conceitual. O autor lembra que se a
interpretao primria da representao de um objeto j difcil, mais complicado
obter informao vlida sobre a completa esfera de significao em circunstncias
variadas e, para ele, esta uma faceta das artes africanas que ainda no foi
estudada profundamente.
Da tambm a importncia das fontes primrias de informao que encontramos em
autores mencionados no nosso trabalho, particularmente em Biebuyck e Bastin
fontes fundamentadas em trabalhos de campo e no estudo aprofundado das
sociedades relacionadas em suas pesquisas.
Biebuyck (1985-1986: 45) nota que pouco da documentao sobre literatura oral dos
povos estudados foi direcionada para estabelecer uma conexo entre literatura e
objetos especficos. Uma vez que a confeco dos objetos e sua consagrao e uso
ocorrem ao som de palavras, recitos e cnticos, a interpretao da linguagem verbal
pode levar no s compreenso textual, mas tambm a de formas e usos. Alguns
significados apenas so revelados por meio da funo e uso; do modo como se
associam parafernlia, dana, msica e gestos; das formas, cores, decorao e
material.
A anlise do simbolismo, lembra Biebuyck (1985-1986: 45), parte integrante do
estudo do significado, e segundo o autor ns captamos muito pouco das mensagens
culturais transmitidas por gestos, aparncia e marcas especiais exibidas nas
esculturas, como penteados, tatuagens, anis, cores, substncias medicinais, etc.
No entanto, a interpretao dessas caractersticas profcua quando do exame de
documentos precisos, assim como da busca do sentido subjacente a esses
smbolos, que requer, tambm, outros estudos interdisciplinares, como, entre outros,
os da lingstica comparada. Um objeto pode ter um conjunto de significados

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transmitidos verbalmente e outros impressos na prpria forma. Patrocinadores e

usurios, por sua vez, so capazes de identificar outros significados, de acordo com
o status, especialidade e nvel de iniciao.
Para ilustrar essa preocupao, tomamos outro exemplo de Biebuyck (1985-1986:
45): no sistema de classificao dos legas, a maior parte das figuras
antropomrficas de marfim e madeira est agrupada numa nica categoria, cujo
critrio de incluso o tamanho e a funo. Chamadas maginga, o termo que
designa essas figuras no se refere a sua forma, mas as situa socialmente como um
objeto que sustenta os ensinamentos e preceitos da bwami. Cada iginga (sing. de
maginga) associada a um ou mais aforismos com o nome do personagem
simbolicamente representado. Em nosso estudo sobre a arte lega e bembe, veremos
que a uma das figuras maginga, chamada kakulu ka mipto, est associado o
aforismo o filho grande de Mpito morre de manh cedo, do qual depende a
interpretao de suas funes assim como dos elementos formais de que
constituda (cf. Fig. 21).
As figuras maginga esto relacionadas ao grau mais elevado da bwami, e so tidas
como a manifestao suprema da experincia iniciatria do conhecimento e status
(Biebuyck 1985-1986: 46). O personagem representado nessas figuras, positiva ou
negativamente, carrega os princpios do cdigo moral. Nesse sentido, quando do
uso ativo desse tipo de objeto, as expresses verbais so empregadas, elas
mesmas, como instrumento de nfase: s vezes, para chamar a ateno sobre o
carter inviolvel do ritual em que esses objetos so utilizados e at mesmo da
associao que deles se serve.
O autor observa ainda que tais objetos so comissionados, adquiridos, herdados de
acordo com padres concebidos como parte de privilgios e direitos estabelecidos, e
de um sistema de trocas. E esses fatos no devem ser olhados superficialmente,
pois refletem o significado social dos objetos, o que reforado pelo seu carter
esttico e artstico.
Outros fatores apontados por Biebuyck (1985-1986: 46): o recrutamento e
aprendizado, os mtodos e tcnicas, motivao, posio social, identidade do artista

19

so aspectos importantes. Esses fatores podem variar de sociedade para sociedade,

como tambm o conhecimento do artista sobre o trabalho que realiza. Um artista,
diz, pode ser um curandeiro, adivinho, sacerdote ou simplesmente um leigo nessas
especialidades, o que refora o papel do artista nas sociedades tradicionais
africanas. Sua funo , no entanto, diversificada, e ele ter maior, menor ou pouco
conhecimento sobre a funo e o significado dos objetos que engendra (cf. tambm
DAzevedo 1973).
Biebuyck encerra suas consideraes reiterando que apesar de se poder estudar os
objetos de arte de diversas perspectivas, no possvel pretender abarcar um
completo entendimento. Ainda mais quando a regio estudada cultural e
artisticamente diversificada como a dos legas, bembes e tshokwes. E sobre a
qual, pensa o autor (Biebuyck 1985-1986: 47), valido afirmar que a arte foi pouco
examinada em sua dimenso global.
De qualquer modo, seria impossvel a apreenso global das fontes motivadoras e da
funcionalidade da arte africana, sem examinar, por partes, as relaes entre homem,
cultura material, meio ambiente e a dinmica scio-cultural. Assim que passamos a
esboar vertentes para a apreenso de nosso objeto de pesquisa, explorando, nos
seus limites, as fontes disponveis, conforme se segue.

2. VERTENTES E ABORDAGENS TEMTICAS

2.1 ARTE E DIVERSIDADE

Muitos fatores influram no desenvolvimento das artes em geral na frica. A partir do

sculo XIX, tradies culturais de origem pr-colonial comearam a desaparecer e
embora algumas tenham sobrevivido e at florescido houve transigncia com as
formas culturais ocidentais.
Ao falarmos das artes africanas em geral, devemos considerar sua diversidade, mas
tambm discuti-las como um todo, j que, enquanto a arte de diferentes povos pode
variar na forma, as funes tradicionais da arte e papel social do artista na vida
cultural desses povos so similares no continente africano. E bem diversos dos seus

20

papis em culturas no-africanas. Outro motivo para discuti-las como um todo que
as fronteiras dos pases africanos modernos no correspondem necessariamente a
fronteiras culturais. Assim, preciso falar das artes no de um pas, mas do
continente todo e at mesmo da totalidade das populaes africanas no mundo todo.
Independente de sua diversidade, as artes africanas passaram por um processo de
adaptao a culturas estrangeiras. Durante muito tempo acreditou-se que o
continente africano havia permanecido isolado do resto do mundo. Hoje sabemos
que essa era uma idia equivocada. O comrcio atravs do Saara to antigo
quanto o incio de sua desertificao, h cerca de 3 mil anos a. C. A cultura islmica
foi introduzida por meio desse comrcio e se espalhou principalmente pela frica
Ocidental. O comrcio costeiro com a Europa comeou no final do sculo XV e logo
se transformou no trfico transatlntico de escravos
Esse longo histrico de contatos deve ser levado em conta ao se estudar as artes
africanas. E quando falamos especificamente de cultura material, e de objetos de
arte, muitos outros fatores devem ser considerados.
Para Abdou Sylla (1988: 74), as artes africanas tm caractersticas gerais comuns:
certa similaridade entre as formas artsticas e as crenas religiosas, parentesco
entre as prprias formas, as tcnicas e estilo de diferentes etnias. Essa similaridade
resulta das condies geogrficas, das migraes e da mescla das populaes. Na
maioria das vezes, as obras realizadas no so concebidas para serem
contempladas, mas para serem utilizadas em ocasies de cerimnia rituais,
religiosas e sociais. Os objetos de arte no so significantes por si mesmos, ma sim
quando inseridos no contexto social, no conjunto das crenas e dos rituais que a arte
enaltece.
Sylla (1988: 74) afirma que a diversidade da arte africana real e se diversifica
conforme o sistema religioso (bantu em relao a dogon, por exemplo), as
diferenas regionais e geogrficas, dentro das quais grandes grupos artsticos so
reconhecidos como possuidores de estilos bem definidos. Nessas regies e grupos
encontramos outras diferenas relativas ao tipo de arte dominante, escola,

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especializao e material utilizado. Para William Fagg (apud Sylla 1988: 74), cada
grupo tnico do ponto de vista da arte um universo por si mesmo.
to grande a variedade de formas e de prticas na arte subsaariana, que tentar
resumir suas principais caractersticas seria incorrer em equvocos. Algumas artes
so valorizadas como entretenimento, outras tm significado poltico e ideolgico,
algumas tm o seu valor em contexto ritual, religioso e outras um valor esttico por si
mesmo. Muitas vezes, um trabalho de arte combina todos esses elementos. Assim
tambm h artistas de tempo integral e outros que dedicam a essa atividade
somente parte do tempo. H artistas reconhecidos e aqueles que no so. Algumas
formas de arte podem ser feitas por qualquer um, enquanto para outras um
especialista contratado.
Outros pontos devem ser assinalados quanto ao status da arte subsaariana antes do
perodo colonial. Um deles diz respeito ao conceito de arte e de que em qualquer
lngua africana ele tenha um significado que v alm de habilidade. Isso, no devido
a qualquer limitao inerente cultura africana, mas sim por causa das condies
histricas mediante as quais as culturas ocidentais (principalmente as europias)
vieram formular o seu conceito de arte. A diviso ocidental entre arte (fine arts) e
artesanato (crafts) nasce de uma sucesso de mudanas sociais, econmicas e
intelectuais na Europa. Mudanas pelas quais a frica no passou antes da
colonizao (cf. DAzevedo 1973; Layton 1991). Desse modo, essa diviso no se
aplica s tradies africanas de origem pr-colonial.
Uma definio de objeto de arte, com a qual muitos estudiosos de arte concordam,
a de que ele tem valor esttico. Nesse sentido, a arte (o que inclui o artesanato e as
chamadas fine arts) pode ser encontrada em toda a frica.
Apesar disso, para se compreender a arte africana preciso investigar e entender
os valores estticos locais. Sem as imposies de categorias de fontes externas.
Uma das razes por que a arte africana como um todo no possua, na viso
ocidental, status de arte remonta ao perodo das colees de antiqurio, nos sculos
XV e XVI. At o sculo XIX, os colecionadores ocidentais tinham interesse somente

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pelas esculturas africanas, j que, pela linguagem plstica, tinham proximidade com
aquilo que se encaixava no conceito de arte.
Devemos mencionar tambm que no Ocidente prevalecia a noo de arte pela
arte, e a arte da frica pr-colonial era considerada, se tanto, funcional.
Ora, as motivaes para se criar qualquer tipo de arte, seja na frica ou em qualquer
outro lugar, so sempre complexas. Alm disso, o fato de muitos objetos serem
produzidos para um uso prtico, ritual ou com outro propsito como na frica
no significa que eles no possam ser valorizados como fontes de prazer esttico.

2.2 ARTE, ESTILO E IDENTIDADE TNICA

Um trao comum da crtica de arte africana tem sido o de identificar certos estilos de
acordo com o nome tribal. Mas o prprio conceito de tribal ou de tribo
problemtico. Na verdade, tribal muitas vezes se refere lngua falada, a
entidades polticas ou a determinados grupos tnicos. Alm disso, a concepo de
tribo mais uma forma externa de impor uma identidade. Quanto s diferenas de
estilo, as regularidades de formas de fato ocorrem. Por isso possvel atribuir certos
objetos a determinados atelis, a certas localidades, regies ou mesmo a certos
perodos, situando-os no tempo. Mas algumas variveis devem ser levadas em
conta na identificao estilstica: a geografia povos que vivem em lugares
diferentes tendem a ter modos diferentes de fazer as coisas. A tecnologia tambm
um fator em certos lugares, o tipo de material utilizado pelo artista pode
caracterizar uma diferena de estilo. Por exemplo, entre os tshokwes a escolha do
tipo de madeira est relacionada ao tipo de objeto que se pretende fazer. Segundo
Crowley (1973: 231), madeiras mais pesadas destinam-se a objetos que requerem
uma estrutura mais forte, como cadeiras e bancos, cujos estilos diferem dos de
mscaras que requerem madeiras mais leves e esto relacionadas a determinado
ritual, como o mukanda (iniciao de garotos), em que as mscaras (feitas de casca
de madeira, junco, fibras naturais e resina vegetal) so usadas apenas uma vez,
devido sua durao efmera aps o uso e ainda grande dimenso. Crowley
(1971: 318) afirma que o estilo tshokwe no possui um elemento nico que ocorra

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universalmente, mas sim muitas caractersticas gerais. Alm do mais, o mukanda e

seus personagens, como um todo ou em parte, so compartilhados com outros
grupos vizinhos, e por esse motivo a classificao do estilo torna-se mais complexa.
A individualidade do artista constitui ainda um forte componente o trabalho de um
artista pode ser identificado pelo procedimento tcnico, e, eventualmente, pela sua
habilidade ou mesmo da falta desta ao trabalhar o material. Veja-se a respeito os
estudos de William Fagg (1969) sobre os artistas africanos, em que identifica os
artistas e seus estilos individuais, ou o de W. Bascom (1973) sobre o mestre escultor
Duga, de Meko, uma pequena cidade Yoruba na Nigria. As instituies (entidades
polticas, comunidades, associaes voluntrias) tambm so outro fator, uma vez
que a criao se d sob a influncia do meio social e cultural locais. Daniel Biebuyck
(1969), por exemplo, cita os estilos de vrias associaes entre os bembes, na R. D.
do Congo: alunga, com mscaras em forma de sino, com quatro faces, bicromadas e
de madeira. Elanda, uma associao de cunho secreto existente apenas dentro de
alguns cls, cujas mscaras so feitas de couro ou pano e adornadas com contas.
Devemos lembrar tambm que objetos podem ser comercializados e, portanto,
copiados, que os artistas podem se locomover, as instituies e os artefatos a elas
associados tambm podem mudar de lugar e penetrar em outros locais, indo de uma
rea para outra. Isso porque podem ser copiados por artistas de outras
procedncias, vizinhos e, s vezes, porque so adquiridos ou resultam de
conquistas. Segundo Joseph Cornet (1971: 186), por exemplo, a chamada arte
Lunda (Angola) claramente emprestada de povos vizinhos, especialmente dos
tshokwes. Laure Mayer (1989: 42-44) constata ser surpreendente que os tshokwes,
autores originais de obras grandiosas, estivessem rodeados de vizinhos
relativamente estreis nesse campo. Apesar do poder poltico e de toda riqueza
acumulada pela corte Lunda, oriunda dos impostos pagos pelas populaes sob seu
domnio e do controle do comrcio em seus territrios, a Lunda no deixou nenhuma
contribuio artstica digna de nota. Conjetura-se sobre a arte lunda que ela
aparenta caractersticas que os lundas adotaram das tcnicas tshokwes, quando do
encontro inicial dos dois povos, por volta do sculo XV.

24

Conseqentemente, a arte africana estilisticamente complexa e desafia uma

simples classificao.
Para Vansina (1999: 77-78), o estudo das mudanas na forma ao longo do tempo
para muitos estudiosos a questo central da Histria da Arte. Quando um objeto
localizado e datado, e seu contexto conhecido, o objeto pode ser inserido num
conjunto serial de objetos similares, em relao tcnica, ao assunto, ou pela forma
e estilo.
Estilo refere-se, como afirma Layton (1991: 185), s qualidades formais da obra de
arte. O conceito de estilo designa as formas de cada componente de determinado
objeto de arte, assim como a composio de todos os elementos visuais e tteis. O
termo estilo, diz Vansina (1999: 78), alude s propriedades formais de um conjunto
de objetos ou de um nico objeto. As caractersticas de estilo variam na obra de um
artista para outro, na arte de um lugar quando comparada com outro, ou em relao
s mudanas de gosto quanto ao design, conforme a poca.
Vansina (1999: 78) nota o quanto difcil relacionar objetos de arte com aquilo que
eles representam, pois a representao envolve sempre uma reduo de todas as
caractersticas da realidade natural, caractersticas que so importantes para o
artista e a comunidade. Essa reduo se d por meio de padres e convenes, ou
seja, esteretipos, que segundo Vansina (1999: 78) so a linguagem da forma (cf.
tambm Layton 1991: 185-235, no captulo dedicado ao estudo do estilo). Em suma,
estilo refere-se soma total das convenes num conjunto de trabalhos de arte ou
em um trabalho isolado, e tambm aos elementos formais comuns a uma srie de
trabalhos feita por vrios ou apenas um artista, e, alm disso, a elementos formais
que so incomuns ou nicos.
Para Layton (1991: 235), o estilo um elemento necessrio da comunicao visual e
adquire qualidades especiais expresso da sensibilidade do artista para a forma e
significado ao se tornar parte da arte: Graas a isto, possvel estudar o modo
como uma cultura preenche de significao o mundo circundante, e como diferentes
estilos perseguem fins diferentes. No obstante, o perigo de pensar que percebemos
os objetivos de outras culturas segundo nossos prprios termos sempre grave.

25

2.3 ARQUEOLOGIA E ARTE AFRICANA

Conforme afirma Hodder (1994: 17) em arqueologia toda deduo ou inferncia se

realiza por meio da cultura material. Ou seja, toda deduo ou inferncia se realiza
por meio de artefatos pr-histricos, objetos enterrados ou jogados fora at os dias
de hoje: tudo o que feito pelo homem, de simples ferramentas a mquinas
complexas, das primeiras casas a templos, tumbas e palcios... .
A arqueologia um trabalho descritivo. O arquelogo precisa descrever, classificar e
analisar os artefatos que estuda, com o objetivo de situ-los num contexto histrico e
para suplementar o que pode ser conhecido por meio de fontes escritas e assim
aprimorar a compreenso do passado. Dessa maneira, tambm um ofcio de
historiador e seu alvo, a descrio interpretativa do passado.
Outra caracterstica da disciplina est na necessidade de outras cincias auxiliarem
na identificao e descrio de plantas, animais, solos, pedras etc. Como Clark
(1985: 19) enfatiza, uma extensa gama de cincias da terra, biologia, qumica e
fsica, assim como a tecnologia de base cientfica em muitos campos, foram
aplicadas a problemas suscitados pela pesquisa arqueolgica.
E, ainda, por envolverem-se com o que feito pelos homens, os achados da
arqueologia beiram a histria da arte e da tecnologia e por inferncia estendem-se a
informaes sobre sociedade, religio e economia dos povos que criaram os
artefatos. Da seu carter multidisciplinar.
Preucel e Hodder (1996: 4) afirmam que a arqueologia uma disciplina em
constante transformao, com crescente e imensa gama de perspectivas adotadas.
Para Fernando A. A. Mouro (1995-1996) o passado s pode ser alcanado atravs
de um empreendimento multidisciplinar, adicionando-se s tcnicas da pesquisa
histrica os recursos da Lingstica, Arqueologia, Etnologia, Antropologia, Sociologia
e Cincia Poltica, entre outras reas do conhecimento.

26

Da a relevncia de pesquisas que englobem vrios procedimentos tericos e

metodolgicos, uma vez que o estudo da produo de arte africana abrange
diversas disciplinas e suas variadas ramificaes, que tm como objeto de estudo
tanto a cultura material quanto a oral e histrica.
Devemos lembrar que a arqueologia no apenas o processo de escavar o
passado. Ela requer de seus praticantes que reconheam os objetos descobertos
para estabelecer provveis contextos culturais para eles. Com essa finalidade tentase descobrir sua funo e utilidade em alguma circunstncia cultural do passado.
Ao analisar a ampla gama de usos de muitos artefatos africanos e seus referentes
contextos culturais, a arqueologia pode esclarecer outros aspectos do modo de vida
dos povos que l habitaram. Os arquelogos s vezes precisam ampliar seu
espectro analtico a fim de determinar no somente a funo relativa ao local do
achado, mas tambm procurar indicaes para outros usos e mudanas associadas
identidade cultural da cultura material atravs do tempo.
Marianno Carneiro da Cunha (1983: 975), ao falar sobre as razes da arte afrobrasileira, diz que para avaliar a influncia africana na arte produzida no nosso pas
imprescindvel conhecer a histria dos povos que para c foram trazidos como
escravos. Tarefa nada simples, ao contrrio. Como primeira dificuldade apresenta o
fato de as civilizaes subsaarianas serem grafas: Sendo as civilizaes
subsaricas grafas, dispe o africanista de relativamente poucos recursos para
reconstituir a histria africana anterior ao contato com o Ocidente e o Islo. Ao
mesmo tempo, a histria que se baseia sobre essas fontes s restitui um passado
cuja antiguidade varia, segundo as regies, entre os sculos X e XIX, somente
(Carneiro 1983: 975). Para minimizar tais dificuldades, a abundncia de material
arqueolgico veio ajudar na remontagem do passado africano, mas apenas a partir
do final do sculo XIX, sem contar que as pesquisas voltadas para a sistematizao
comeam a ser empreendidas apenas depois da Segunda Guerra.
Carneiro cita Olduvai, If, Benim, Nok, Igbo-Ukuwu e Zimbabwe como os stios
arqueolgicos mais importantes da frica subsaariana.

27

Ao analisar a evoluo da escultura africana, Carneiro aponta Nok e If, na frica

Ocidental, como centros de tradio em escultura mais antigos da frica.
Em escavaes no nordeste da Nigria (no incio do sc. XX), em minas de estanho
prximas aldeia de Nok, foram descobertas figuras de terracota junto a restos de
uma indstria de artefatos de ferro. Na mesma regio foi encontrado um stio em que
se constatou a existncia de atividade siderrgica, comprovando haver uma indstria
de ferro em Nok desde o sculo V a.C.
Bernard Fagg (1966: 30-31), no entanto, afirma que aps a utilizao de mtodos de
datao por carbono e de explorao com magnetrmetro tornou-se possvel datar a
cultura Nok como da Idade do Ferro; sua durao estendendo-se de 280 a.C. a 200
d.C., embora exista a possibilidade de que ela tenha se originado antes e
sobrevivido at mais tarde.
Segundo Fagg (1966: 31) a escultura de Nok tem uma unidade de tratamento que
prontamente se reconhece. Por exemplo, as pupilas dos olhos perfuradas, presentes
na maioria das obras; os olhos se destacam no rosto e s vezes so esfricos e,
outras, de forma triangular.
As dimenses das esculturas variam de alguns centmetros at propores quase
naturais do corpo humano. De acordo com Carneiro (1983: 978): Os membros e
corpos da figura humana so geralmente tratados como cilindros recobertos de
fieiras de contas; a cabea humana habitualmente cilndrica, esfrica ou cnica
com penteados elaborados e orelhas colocadas em grande variedade de posies;
boca, orelhas, narinas e pupilas geralmente vazadas; olhos representando
segmentos de esferas, s vezes assumindo forma triangular (...).
Durante uma escavao em If, antiga capital poltica dos iorubas, na Nigria, Leo
Frobenius encontra, em 1910, vrias peas de bronze e terracota. Frobenius atribuiu
as obras a culturas no-africanas. Mas, posteriormente, com datao pelo carbono e
outras descobertas chegou-se concluso de que eram obras tpicas da cultura de
If, datadas entre os sculos XII e XV.
Frank Willet (1975 apud Carneiro 1983: 982) afirma haver um alto grau de
estilizao nas esculturas de If. Embora a figura humana seja representada de

28

maneira naturalista, os olhos salientes, os lbios que se projetam protuberantes, em

linhas paralelas e as orelhas so bastante estilizados.
Para Carneiro (1983: 982), essas so as principais caractersticas das esculturas
iorubas at hoje: Esse fato de grande importncia porque no s tenta mostrar a
filiao de If e Nok mas aponta para uma tradio escultrica africana durante um
perodo de mais ou menos dois mil e quinhentos anos (...).
Carneiro (1983: 977) cita ainda descobertas arqueolgicas em Igbo-Ikuwu, que
comprovaram o domnio da metalurgia do bronze por essa cultura desde o sculo IX:
a arte do Benim, do sc. XV, apropriada pela expedio punitiva inglesa no sc.
XVIII; as necrpoles de Sanga e Katoto, no Zaire, segundo Carneiro, atestam a
prosperidade e o virtuosismo dessas civilizaes da Idade do Ferro bem antes do
sculo X; e as runas de Zimbabwe, na Rodsia (cf. tambm Cornevin 1998: 280292).
Apesar das grandes descobertas arqueolgicas, B. Fagg (1966: 36) questiona se
elas no representariam apenas uma milsima parte da antiga arte africana, que
ainda permanece sob o solo, embora este venha sendo gradualmente destrudo pelo
moderno desenvolvimento industrial. Ele menciona, por exemplo, uma cabea de
pedra encontrada em minas de diamante em Serra Leoa, bem como em minas na
Nigria. E chama ateno para a importncia da arqueologia em atividades de
explorao como essas.
B. Fagg (1966: 37) pensa que deve haver no mbito da arqueologia um esforo
conjunto no sentido de intensificar pesquisas de campo alm de treinamento para
pesquisadores africanos realizarem esse trabalho.

2.4 ARQUEOLOGIA E TRADIO ORAL

Em pesquisas empreendidas em Zmbia, na regio das cataratas de Vitria, o

arquelogo Joseph Vogel (1993-1995: 399-400) deparou com questes de ordem
cultural na identificao de certos artefatos encontrados: uma pedra de amolar, cuja
funo bsica seria o seu uso domstico, tambm estava relacionada a ritos

29

funerrios, e nesse caso perdia seu carter puramente utilitrio para se tornar um
objeto sacralizado. Ento, a questo que se colocava era: em que circunstncias
esse objeto ganha outro significado e passa a ser simblico dentro de determinada
percepo cultural?
O mesmo questionamento pode ser feito em relao a outros achados. Conforme j
dissemos, a arqueologia precisa de outras disciplinas para auxili-la na anlise e
identificao do material encontrado. A antropologia e a etnologia, principalmente,
tm mostrado a importncia da tradio oral na busca de uma compreenso mais
abrangente do fato arqueolgico, envolvendo diversos aspectos culturais, em
especial os relativos identidade tnica.
Innocent Pikirayi (1999: 69), no seu estudo sobre o Zimbabwe, menciona o uso da
tradio oral como fonte de informao auxiliar arqueologia, e diz que grande parte
da histria do plat vem sendo reconstruda com o uso da tradio oral. Ele afirma
que na falta de fontes escritas, a tradio oral pode ser considerada como fonte
alternativa na reconstruo de eventos passados.
Pikirayi (1999: 70) discute tambm sobre a definio de arqueologia histrica, pois
do ponto de vista de alguns autores os limites da disciplina se encontram no estudo
de perodos histricos, ou no estudo de sociedades letradas. Ele argumenta que o
problema em definies como essa que a maioria das sociedades africanas no
era letrada, embora algumas fossem referidas em fontes escritas durante o perodo
histrico.
As fontes escritas mais remotas sendo aquelas produzidas por rabes e
portugueses no incio do sculo XVI e muitas delas coletadas da prpria tradio
oral por exploradores e viajantes.
A tradio oral o principal meio de reconstruo do passado em lugares habitados
por povos sem escrita. At mesmo entre populaes que possuem escrita, as fontes
histricas, sejam as mais antigas, fundamentam-se na tradio oral.
Como diz Grahame Clark (1985: 16), o registro verbal constitui uma parte muito
restrita da histria da humanidade, e se por um lado os avanos notveis em relao
histria e s cincias em geral nos tornaram cientes da natureza local e restrita de

30

nossas histrias documentadas, por outro, o mundo mudou, e as formas de

apreenso da realidade e do conhecimento expandiram-se a tal ponto que os mais
extensos perodos da histria registrados em palavras so insignificantes quando
comparados ao que foi consolidado com os artefatos recuperados pela arqueologia.
Da inferimos, o passado s pode ser compreendido por meio de um
empreendimento multidisciplinar. E a tradio oral pode constituir um desses meios.
Jan Vansina (1968: 13), cuja obra, La tradicin oral, uma das mais importantes
sobre o assunto, define tradio oral como fontes histricas de uma natureza
especial, oriunda do fato de que so fontes no-escritas expressas numa forma
apropriada para a transmisso da memria de sucessivas geraes de seres
humanos.
Embora se questione a validade da tradio oral como fonte histrica, esse autor
acredita que ela pode ser digna de mrito dentro de certos limites.
As pesquisas de Vansina, empreendidas nas dcadas de 1950 e 1960, basearam-se
em tradies ainda vivas, especificamente na frica central.
Junto com a tradio oral, esse autor enfatiza o papel da arqueologia na elucidao
de certos aspectos do passado, como migrao e cultura material, embora s vezes
seja difcil ligar as informaes obtidas da tradio oral com determinado achado
arqueolgico. Por exemplo, no h tradio oral do perodo neoltico, mas para
perodos posteriores possvel por vezes estabelecer ligao entre tradio e certos
objetos de interesse arqueolgico.
Um exemplo dado por Vansina (1968: 184) o de objetos encontrados por
agricultores em Ruanda. Tais objetos diferiam, na forma, de outros semelhantes
usados no presente. Supostamente pertenceriam a um povo extinto, os Renge. No
entanto, o exame das tradies concernentes aos Renge mostrava que os artefatos
de ferro no pertenciam cultura daquele povo. Pode ter acontecido de os
habitantes daquela regio haverem relatado o achado arqueolgico a povos vizinhos
cuja tradio oral reportava a posse daquela terra a eles, antes de ser conquistada
por outros.

31

Segundo Vansina (1968: 184-185), no incomum uma tradio surgir a partir de

descobertas arqueolgicas. Isso porque uma lenda local vem tona a fim de
explicar o ocorrido. Mas em geral essas lendas no so vlidas. H casos, como o
acontecido em Nkole, em que a tradio corroborada pela arqueologia. Nesse
caso, a tradio dizia que determinado local havia sido habitado por dois diferentes
reis. Escavaes mostraram que embaixo do primeiro stio encontrado havia outro
menor. Como se v, a tradio oral estava correta e foi til ao indicar o stio
apropriado para a escavao, demonstrando a relao existente entre arqueologia e
tradio oral.
O autor (Vansina 1968: 185) cita tambm descobertas arqueolgicas no lago Kisale,
no Katanga. Nas suas margens, um grande cemitrio foi encontrado. Pertencia a um
povo conhecedor do ferro e do cobre. O amplo espao ocupado pelo cemitrio
indicava a existncia de uma concentrao populacional tpica de um grande centro,
organizado em forma de estado. Nesse caso, a tradio oral das linhagens Luba
afirmava que seus reinados descendiam de um prottipo oriundo dessa regio. H a
uma coincidncia dos dados fornecidos por fontes diferentes.
Vansina (1968: 185) afirma que a arqueologia pode fornecer informaes para
identificar culturas proto-histricas com grupos tnicos cuja memria preservada
pela tradio, como tambm dados sobre migrao e comrcio, os quais podem ser
inferidos da difuso de certas tcnicas. Segundo o autor, a arqueologia fornece
evidncia histrica direta, apesar de o contexto histrico dos achados arqueolgicos
freqentemente se manter desconhecido. Os objetos, porm, podem ser datados, e
a arqueologia, mais do que qualquer outra disciplina, pode explorar o passado mais
remoto.

III. ANLISE E SISTEMATIZAO DOS DADOS

1. APRESENTAO DO MATERIAL ANALISADO

32

Apresentamos aqui os dados obtidos na pesquisa e formulamos sua

interpretao em quatro nveis (III. 2; 3; 4; 5), analisando de modo
consubstanciado o material estudado a partir das leituras que do fundamento ao
trabalho.
Primeiramente, falamos sobre a obrigatoriedade do ensino da histria e cultura
africana nos currculos escolares, expomos consideraes sobre uma
amostragem de material didtico, para-didtico e de literatura infanto-juvenil
existente entre ns; e, finalmente, apresentamos uma proposta de exerccio de
construo de texto associado a imagens e baseada na reviso bibliogrfica de
dois temas da cultura material de dois povos da frica central.
Comeamos com o exame da situao do ensino de arte e cultura africana no Brasil
e de publicaes sobre o tema. Tentamos demonstrar por que continuam sendo
necessrias iniciativas voltadas no apenas para a publicao de material sobre
arte, mas tambm para a pesquisa sobre arte, cultura material e histria africanas.
Nesse item (III. 2), fazemos uma exposio de ttulos relacionados ao tema,
analisando-os em forma de resenha. Entre outros: o Guia temtico para professores
do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo (ver na
bibliografia Universidade1999); o material do Setor frica Projeto de atuao
pedaggica e capacitao de jovens monitores do Museu Afro de Salvador (2005); O
negro no Brasil hoje (2006), de Munanga e Gomes; frica e Brasil africano (2006),
de Marina de M. e Souza. Tambm agregamos uma discusso sobre o uso de
mapas que retratam o continente africano.
A seguir, apresentamos um estudo sobre texto de Daniel Biebuyck (item III. 3),
da obra Tradition and Criativity in Tribal Art (Tradio e criatividade na arte tribal)
na qual, como editor do livro e estudioso que da arte de vrios povos africanos,
ele faz uma explanao geral sobre o que discutido nos textos integrantes da
obra: estudo de estilo e anlise dos mtodos utilizados na sua classificao, o
papel do artista, como indivduo dentro de determinado contexto social e na
relao com os vrios aspectos concernentes atividade criativa nas diversas

33

sociedades africanas produtoras de arte. So tratadas ainda questes

relacionadas funo e significado dos objetos.
Seguimos tratando da arte produzida por e para algumas associaes de carter
secreto entre bembes e legas (III. 4), povos da R. D. do Congo. Nossa pesquisa
baseia-se em outros ttulos de Biebuyck a respeito desse tema, no qual
especialista. Mas tambm extramos informaes de catlogos e obras
especializadas, de diversos autores, que compem o contedo das legendas.
Apresentamos ainda um estudo bibliogrfico sobre Tshibinda Ilunga (III. 5), cuja
importncia atestada pelas tradies histricas dos povos da regio da Lunda e
pelas representaes artsticas desse personagem na arte dos tshokwes (Angola
e Repblica Democrtica do Congo). Nosso estudo resulta da compilao, feita
at o momento, de material escrito e iconogrfico em conformidade com a
literatura especializada e disponvel entre ns. Seu contedo atual uma verso
revista e ampliada de Arte da representao: as esttuas de Tshibinda Ilunga,
publicado na Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia MAE-USP, 20052006. Procuramos olhar os objetos analisados em seu aspecto iconogrfico e
iconolgico: falamos de estilos, formas, componentes e seus significados
simblicos, assim como dos histricos. Nossa leitura partiu da obra de
especialistas como Joseph Miller, Victor Turner, Hans Himmelherber, Joseph
Cornet e, particularmente, Marie-Louise Bastin, entre outros. Segue-se, nesse
mesmo item, um estudo sobre o ritual de iniciao mukanda, que exerce um
papel de extrema importncia na produo de arte dos tshokwes, principalmente
na confeco de mscaras utilizadas nas cerimnias de iniciao. Fornecemos
exemplos das mscaras associadas ao mukanda, falamos sobre sua funo e
significado e das caractersticas dos personagens nelas representados.
Como nosso tema detm-se na correspondncia entre imagens e palavras,
procuramos priorizar o estudo da funo e significado dos objetos, e, em parte,
da morfologia e do estilo, aliados tradio oral e em conformidade com a obra
de autores essenciais como Biebuyck e Bastin, como j dissemos.

34

Biebuyck, durante mais de trs dcadas, fez intensas pesquisas antropolgicas

de campo entre vrios grupos tnicos do leste do Zaire (atual R. D. do Congo) e
no final dos anos de 1960 sistematizou seus dados compilados sobre as artes da
frica central e seu contexto cultural com uma importante introduo sobre a
entrada nas instituies europias e as primeiras pesquisas de peas levadas da
frica ainda no perodo colonial. Muitas das pesquisas desse autor foram feitas
no Muse Royal de LAfrique Centrale, em Tervuren, Blgica, que possui um dos
melhores e mais bem documentados acervos de arte do Congo. J em sua obra
de inmeros ttulos sobre a arte dos legas e bembes, Biebuyck faz uma anlise
contextual, examinando uso e funo de objetos em diferentes categorias dos
sistemas de iniciao e status (bwami, alunga, elanda, butende). Os mltiplos
significados dos objetos de arte esto ligados, segundo o autor (Biebuyck
1985:38), a uma rede complexa de interpretaes verbais formais e informais, em
conexo com performances combinadas com objetos de arte e objetos naturais
no mbito das associaes. Os estudos de Biebuyck realam as relaes
existentes entre objetos e literatura oral em seu contexto.
J Marie-Louise Bastin, em especial nos dois volumes de Art decoratif Tshokwe,
fez um estudo criterioso e elaborado sobre as artes tshokwes e tambm de povos
vizinhos (lundas, lwenas, mbangalas e outros). Bastin pesquisou por vrios
meses o Nordeste de Angola, regio privilegiada pelo Museu do Dundo, que
mantm importante acervo desde 1948, ano em que foi institudo pela
Companhia Diamang nesse pas da frica, quando ainda colnia portuguesa. A
autora selecionou cerca de oitocentos objetos, complementados com dados
etnogrficos e informaes tcnicas obtidas de informantes locais, como
artesos, escultores, adivinhos e outros. Nessa obra, Bastin faz o registro de
motivos plsticos e decorativos; analisa suas variaes e distribuio geoespacial de incidncia, considerando a formao cultural e histrica dos tshokwes
e sua relao com povos circunvizinhos; observa fatores tcnicos, artsticos,
fontes de inspirao de diferentes tipos de objetos e seu simbolismo. Ela tambm
se aprofunda no estudo da arte tshokwe ao analisar a esttua de Tshibinda
Ilunga a partir de um conjunto de caractersticas morfolgicas, tambm presente

35

em outras esttuas, situando-as no contexto scio-cultural. Embora sua

monografia sobre Tshibinda Ilunga no esteja disponvel entre ns, tomamos
como referncia seu estudo sobre o assunto publicado no catlogo Art et
Mythologie Figures Tshokwe, especificamente o texto Les tshokwe du pays
dorigine, uma verso abreviada de sua monografia. A exemplo de Biebuyck, sua
obra mostra a importncia de se combinar uma pesquisa de campo acurada com
o estudo bem documentado de colees.
Para finalizar, o ttulo desta dissertao, Imagens e palavras: suas correspondncias
na arte africana, deve-se em grande parte construo dos dois textos sobre a arte
dos legas, bembes e tshokwes, s inmeras imagens coletadas e elaborao do
contedo das legendas que as integram, sobre funo e significado dos objetos em
seu contexto cujos dados se encontram normalmente desarticulados na
bibliografia disponvel.
Como bem observa Sally Price (2000: 140), ao olharmos uma obra de arte preciso
reconhecer que nossa herana cultural contm um elemento esttico e, assim,
diante de uma arte pouco conhecida como a africana, precisamos de recursos
auxiliares para compreender os valores sociais, rituais, simblicos e outros fatores
que concorreram para a sua criao. Que eles venham daqueles que puderam
acompanhar essa arte em campo scio-cultural em tempo de no figurarem apenas
como objetos museolgicos sem a perspectiva das cincias humanas e sociais.

2. O ENSINO DE ARTE E CULTURA AFRICANA NO BRASIL

2.1 CONSIDERAES GERAIS

A fim de dar embasamento e tambm como complemento a nossa pesquisa e

proposta de produzir material didtico sobre arte africana, buscamos no trabalho de
outros pesquisadores informaes e argumentos que contribussem na construo
do corpo de nosso trabalho.

36

Por esse motivo, procuramos aqui atualizar a discusso sobre o ensino de arte
africana no Brasil, tendo em vista tambm as medidas tomadas pelo governo federal
e o recente debate em torno de propostas e perspectivas suscitadas pelo assunto.
Antes da instituio da Lei 10639/2003, que torna obrigatrio o ensino de Histria da
frica e Cultura Afro-brasileira no mbito da educao bsica e em especial nas
reas de Educao Artstica, Literatura e Histria do Brasil, o governo federal havia
institudo, com a Lei 9394/1996, Diretrizes Curriculares para a Educao das
Relaes tnico-Raciais e para o Ensino de Histria e Cultura Brasileira e Africana,
a serem observadas pelas Instituies de Ensino.... Embora j existisse a lei, de
1996 para c ela permaneceu ignorada, tanto nas instituies de ensino como pela
produo de livros didticos e de referncia.
Em meio escassez de obras e fontes de informao sobre o assunto, encontramos
algumas iniciativas no sentido de tratar e discutir o tema, principalmente a respeito
da arte africana e de seu estudo no sistema oficial de ensino, ou da sua ausncia
nas escolas e nos livros didticos consultados por grande parcela dos professores.
Citamos a dissertao de Mestrado de Regina M. L. Funari, O ensino de arte no
Brasil em busca das razes culturais africanas (1993). A pesquisa inclui a anlise de
onze colees, num total de quarenta e quatro exemplares de livros didticos de
Educao Artstica e Desenho mais adotados naquele momento.
Sobre os resultados de seu estudo, a autora dir:
(...) chegamos concluso da total omisso quanto ao desenvolvimento da
produo cultural e artstica do negro, ou ainda, da influncia africana na formao
da Cultura e da Arte Brasileira. Para ilustrar a gravidade desta situao,
acrescentamos que, numa pesquisa realizada pela Associao de Arte Educadores
(...), verificou-se que 30% dos professores da rede pblica adotam estes livros
didticos nas suas aulas de Educao Artstica, e 70% utilizam-nos como consulta
em desenvolvimento do seu trabalho em sala de aula. (Funari 1993: 64-65)
Entre outras consideraes a respeito da ordem social, econmica e poltica, como
causa e efeito de desigualdades atvicas na nossa sociedade, Funari ir apontar:

37

Se o professor quiser estar ao lado de uma grande parcela oprimida do povo

brasileiro, precisa, nas nossas escolas, conquistar um espao democrtico onde o
mito da democracia racial e a ideologia do embranquecimento presentes na
sociedade, nos meios de comunicao, escolas e, inclusive, na veiculao dos livros
didticos, possam ser questionados e desmascarados. (...) Na realidade, o livro
didtico tem se revelado um forte aliado da indstria cultural e um condutor de
ideologia por excelncia. (Funari 1993: 64-67)
Outras questes importantes mencionadas pela autora: a falta de formao dos
professores em nvel de 3 grau, pois no existem disciplinas referentes s razes
africanas da cultura brasileira. A omisso dos rgos oficiais, que no propiciam aos
educadores j formados cursos sobre o assunto. E a escassez de publicaes a
respeito da cultura negro-africana.
Em sua tese de doutoramento, Valorizao da cultura negro-africana no ensino de
arte (2000) Funari ir estender a pesquisa anlise dos currculos das faculdades
de arte, alm de dar continuidade quela com material didtico. A proposta da tese
alertar o sistema educacional brasileiro no sentido de modificar a grade curricular de
Ensino Artstico Superior e fornecer aos professores uma formao mais adequada
a respeito das razes africanas na nossa cultura, promovendo a sua devida
valorizao.
A pesquisa abrangeu diversas instituies de ensino em So Paulo, Rio de Janeiro e
Salvador, alm de livros de Educao Artstica. Nela constata-se: praticamente
nulo o ensino de arte africana e afro-brasileira nas faculdades de arte. H
predomnio de cdigos e valores estticos da arte europia e norte-americana.
Nossa arte estudada como folclore, em oposio a conceitos antropolgicos que
pregam o respeito s diferenas e a negao de valores etnocntricos. (Funari
2000: v)
A anlise de livros didticos mostra clara ligao das obras com a ideologia do
embranquecimento e o preconceito racial.
Segundo a autora, seu estudo visa demonstrar que o professor quase no tem
acesso a referncias bibliogrficas sobre multiculturalismo, relaes raciais, arte

38

africana e afro-brasileira. E os livros didticos de Educao Artstica relegam

invisibilidade o segmento afro-descendente e omitem a sua importncia na formao
da cultura brasileira.
Um dado bastante significativo do trabalho que passados sete anos entre uma
pesquisa e outra, Funari lista os mesmos livros didticos analisados na sua
dissertao de mestrado. O que nos leva a supor que nesse perodo nada foi
produzido sobre o assunto.
Novamente, a exceo est no trabalho de pesquisadores e professores vinculados
universidade. Mencionamos aqui o texto Identidade afro-brasileira: abordagem do
ensino de arte (1997), no qual a autora, Dilma de Melo Silva, professora da EcaUSP, argumenta em favor do resgate da arte e dos padres estticos da produo
negro-africana no ensino de arte, como forma de revigorar a subjetividade e a
identidade do estudante afro-descendente.
Outro exemplo vem de Arte-Educao, vivncia, experienciao ou livro didtico?
(1987), de H. T. Ferraz, pesquisa empreendida na ECA-USP.
O trabalho mostra dados estatsticos sobre adoo e consulta de livros didticos de
educao artstica nas redes de ensino, e indica: 82% dos professores entrevistados
consultam livros didticos para preparar suas aulas. Mas a pesquisa tambm
evidencia no s a falta de material didtico como a m qualidade do que
produzido. Recomenda, enfaticamente, a necessidade de uma vasta bibliografia
atualizada sobre arte-educao.
Esses trabalhos, no entanto, so anteriores lei 10639/2003. Recentemente, o
assunto comea a ser mais discutido e j se encontra no mercado editorial um livro
de Histria Geral, Nova Histria Crtica (1999), de Furley Schimidt, que inclui a
histria da frica em um captulo especfico, inclusive com reprodues de obras de
arte.
Esse livro analisado no artigo A Histria da frica nos bancos escolares.
Representaes e imprecises na literatura didtica (2003), de Anderson Ribeiro
Oliva, do Centro de Estudos Afro-Asiticos, no Rio de Janeiro.

39

Oliva apresenta os resultados iniciais de uma pesquisa sobre livros didticos de

Histria e diz que com a aprovao da Lei 10.639/03 os meios escolares e
acadmicos passaram a se questionar sobre o que ensinar a respeito da frica. O
autor pergunta:
Como ensinar o que no se conhece? Para alm das interrogaes, a lei revela
algo que os especialistas em Histria da frica vm alertando h certo tempo:
esquecemos de estudar o Continente africano. (Oliva 2003: 1)
Oliva compulsou at o momento vinte colees e confirma que somente cinco
possuem captulos especficos sobre Histria da frica. Em sua anlise, ele conclui
que muitos livros revelam uma formao inadequada, com uma bibliografia
insuficiente, e em conseqncia disso criam dificuldades significativas para uma
leitura menos imprecisa e distorcida sobre a questo.
Ou seja, o contedo dos livros editados continua precrio em relao ao estudo da
frica, quando no reproduz idias errneas e preconceituosas sobre o continente.
Embora Oliva elogie a publicao do livro Nova Histria Crtica, de Mario Furley
Schimidt, ele no deixa de criticar e questionar determinadas escolhas.
Como ponto positivo cita o uso de imagens (entre outras, de objetos de arte
africanos), procedimento raro nos livros didticos, mas alerta para a falta de
informao precisas, por exemplo, na apresentao de mapa, que segundo ele
incorre em imprecises temporais.
Ao criticar o formato do captulo examinado, questiona a opo do autor em fazer
uma abordagem restrita de um tema claramente negligenciado pelas escolas. Se o
propsito valorizar ou minimizar o esquecimento da Histria da frica, diz, a
anlise deveria ser mais abrangente. Principalmente porque quando o assunto
ligado histria da Europa, o nmero de pginas reservado a ele supera aquele
dedicado a tratar de toda a frica pr-colonial. Oliva pergunta se esta uma escolha
do autor, da editora, do mercado consumidor ou dos currculos.
Oliva encerra seu artigo dizendo que urgente e imperioso ensinar a Histria da
frica, mesmo sendo uma tarefa difcil e demorada:

40

(...) As limitaes transcendem ao mesmo tempo em que se relacionam os

preconceitos existentes na sociedade brasileira, e se refletem, de um certo modo, no
descaso da Academia, no despreparo de professores e na desateno de editoras
pelo tema. (Oliva 2003: 6)
Kabengele Munanga, professor da Universidade de So Paulo, discute diversos
fatores a serem considerados com a instituio da Lei 10639/03. Um deles,
fundamental, em sua opinio, o que ensinar e quem ir ensinar essa histria, uma
vez que a lei no prev nenhuma estratgia de formao de professores nem a
definio de um contedo curricular mnimo.
Alm disso, diz, no basta formar professores. preciso tambm produzir materiais
didticos.
Munanga considera superficial o modo como o continente africano abordado no
currculo do ensino bsico:
(...) um problema muito srio, porque o Brasil um encontro de culturas e
civilizaes. No h como conhecer as razes do Brasil sem conhecer a histria dos
povos que viveram aqui e contriburam com essa construo. (Munanga 2005: 1)
E acrescenta que as lacunas existentes nesses currculos tm graves
conseqncias sobre o estudante negro:
Ele vive numa sociedade que no reconhece em nada em que seu grupo contribuiu,
onde sua histria no existe. Ele entra numa escola onde a orientao da educao
e da formao de cidadania eurocntrica. Ele no se v na histria da formao do
pas. (...) A identidade individual (Figs. 2 e 3) e coletiva passam pela histria, pela
cultura e pela religio, que so descartadas na educao do cidado brasileiro. A
herana africana faz parte do cotidiano brasileiro, mas no existe na escola.
(Munanga 2005: 1)
Sobre como hoje ensinada a histria do negro no Brasil, ele responde que quase
no ensinada:
O imaginrio do brasileiro sobre a frica ainda construdo com base em
personagens da cultura de massas, como Tarzan e Tintin (Fig. 4). No se tem

41

acesso verdadeira frica, apenas a esteretipos. (...) Ningum se d conta de que

a humanidade nasceu na frica e grandes civilizaes que marcaram a histria,
como a egpcia, pertencem frica negra. (Munanga 2005: 2)
Em funo da falta de informao que prevalece na sociedade brasileira como um
todo, sobre o continente africano e sobre o negro no Brasil, Munanga declara que
importante ter novos materiais didticos e livros que apresentem a frica autntica e
no apenas a que ns conhecemos, distorcida (Fig. 5).
Cabe agora mencionar que, aps a aprovao da Lei 10639/2003, o Conselho
Nacional da Educao homologou em 19/5/2004 as Diretrizes Curriculares
Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o Ensino de Histria
e Cultura Afro-Brasileira e Africana. O parecer do conselho procura atender os
propsitos expressos na Indicao CNE/CP 06/2002, bem como regulamentar a
alterao trazida Lei 9394/96 de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, pela
Lei 10639/2003, que estabelece a obrigatoriedade do ensino de Histria e Cultura
Afro-Brasileira e Africana na Educao Bsica.
O parecer visa o sistema de ensino e a sociedade como um todo, no que se refere
elaborao, execuo, avaliao de programas de interesse educacional, de planos
institucionais, pedaggicos e de ensino. Mas tambm est destinado a todos
aqueles comprometidos com a educao no Brasil, como um meio para buscar
orientaes quando pretenderem dialogar com os sistemas de ensino, escolas e
educadores, no que diz respeito s relaes tnico-raciais, ao reconhecimento e
valorizao da histria e cultura dos afro-brasileiros (CNE 2004: 1-2).
Entre outras recomendaes esto:
Ampliao do foco dos currculos escolares para a diversidade cultural, racial, social
e econmica brasileira.
Conhecimento e valorizao da histria dos povos africanos e da cultura afrobrasileira na construo histrica e cultural brasileira.
Informaes e subsdios que permitam ao professor elaborar concepes isentas de
preconceitos.

42

Valorizao das representaes dos negros e de outras minorias nos textos e

materiais didticos.
Valorizao da oralidade, da arte como marcas da cultura de raiz africana.
Prope-se ainda fazer um levantamento das principais dvidas e dificuldades dos
professores em relao ao trabalho com a questo racial na escola e
encaminhamento de medidas para resolv-las. Ou seja, um processo em
andamento.
Pelo acima exposto, vimos que continuam sendo necessrias iniciativas voltadas
no apenas para publicao de material sobre a arte, mas tambm para a pesquisa
sobre arte, cultura material e histria africanas.

2.2 EXPOSIO DE UMA AMOSTRAGEM DE TTULOS RELACIONADOS

Em 1997, a Editora tica lanou um dos primeiros livros didticos sobre a frica no
Brasil, mas tratava-se da traduo da obras de uma autora nigeriana. Explorando a
frica, de autoria de Isimeme Ibazebo, um ttulo que antecedeu as trs mais
abrangentes publicaes educativas brasileiras sobre a frica. Elas tratam
igualmente da histria da frica desde os primeiros imprios conhecidos, passando
pela explorao e colonizao desse continente, com o adicional de se pautarem
nas relaes culturais entre a frica e o Brasil, na descolonizao dos pases
africanos e suas perspectivas atuais e na necessria reviso de valores do
contingente negro da sociedade e da cultura brasileira (cf. Mello e Souza 2006;
Hernandez 2005; Munanga e Gomes 2006).
A esses livros somam-se outras publicaes, como as infanto-juvenis e guias de
museu. Sendo as primeiras representadas por dois autores que vm se dedicando a
esse gnero literrio como decorrncia de sua produo acadmico-cientfica (cf.
Prandi 2002; Lima 2004).
Antes de mais nada, bom que se diga que nenhuma dessas publicaes trata da
cultura material e da arte em sua especificidade, e sim de aspectos scio-histricos
das populaes negro-africanas, ainda que, por natureza, os guias de museu

43

sinalizem para a interdisciplinaridade concernente. Uma nica publicao recente

vem apresentar uma proposta introdutria de abordagem das artes afro-brasileiras
em sua interface com as artes africanas.
Trata-se de 10 ttulos, conforme se segue.
frica e Brasil africano, de Marina de Mello e Souza, foi publicado pela Editora tica,
em 2006. Basicamente, a finalidade da obra levar para a sala de aula a histria da
frica e do Brasil africano e falar de um passado que ainda precisa ser estudado e
compreendido. Entre outras intenes, essa abordagem visa estimular um
pensamento crtico sobre a discriminao racial, e na mesma medida a valorizao
da nossa diversidade tnica. O livro composto de seis captulos. Cada um versa
sobre uma temtica geral com itens especficos. O assunto do primeiro captulo A
frica e seus habitantes: a variedade populacional, a constituio fsico-geogrfica
do continente e o contato com outros povos. Destacamos o segundo captulo,
Sociedades africanas, sobre os grandes reinos africanos que remontam ao sculo X,
como os Iorubs e o reino do Benin, com seus importantes centros produtores de
arte, entre eles If, onde foram feitas as valiosas descobertas arqueolgicas das
cabeas de terracota, ou ainda as placas de bronze do Benin, datadas do sculo XV
e XVI. Nos outros captulos so discutidos o comrcio de escravos e a escravido;
os africanos e seus descendentes no Brasil; o negro na sociedade brasileira e a
frica depois do trfico de escravos. Alm de farto material histrico-iconogrfico, o
livro contm em todos os captulos boxes de textos explicativos complementares aos
tpicos discutidos no corpo principal. Em um folheto avulso h atividades
suplementares, criadas com a inteno de servir como instrumento de reflexo para
o aluno, e tambm como um meio de registrar e organizar seu aprendizado. Em
linhas gerais, a obra traa um panorama abrangente da frica, ensina sobre sua
diversidade geogrfica e social, sua histria e cultura antes e depois da escravido e
salienta o papel do negro e sua contribuio na sociedade brasileira.
A frica na sala de aula Visita histria contempornea, de Leila Leite Hernandez,
um publicao da Selo Negro Edies, lanada em 2005. Trata-se, nas palavras
dos editores, de uma profunda pesquisa historiogrfica, cartogrfica e iconogrfica.

44

Segunda a autora, resulta da reunio de aulas de Histria da frica ministradas por

ela durante alguns anos, da leitura de diversos autores presentes no seu texto e das
idias da geradas para apresentar temas poucos conhecidos entre ns, que ela
sugere agrupar com o ttulo imperialismo colonial, racismo e lutas por liberdade. Na
introduo do livro, a autora revela seu propsito de tratar a frica do ponto de vista
de uma unidade temtica, pois considera que sendo o pluralismo dos povos da
africanos um fato, tambm no deixam de ser verdadeiras suas similaridades nos
modos de nascer, pensar, plantar, colher, caar e comercializar produtos. Leila
prope a diviso dos captulos em quatro grupos. No primeiro, analisa e explora
preconceitos e pr-noes a respeito da frica, como modo de desmontar a idia
de aistoricidade do continente africano. No segundo, fala do colonialismo e seus
mecanismos e sistemas de dominao. No terceiro, examina o papel das elites
culturais em relao a aspectos polticos e de identidade. O ltimo, diz a autora,
uma tentativa de compreender como as elites africanas incorporaram ao ideal de
independncia os projetos de reformulao institucional e de modernizao
econmica, social e poltica. Nas palavras do escritor moambicano Mia Couto, que
assina o prefcio, a obra de Leila Hernandez busca o desfazer permanente de
esteretipos e o convite para um olhar aberto, disponvel e crtico.
O negro no Brasil de hoje, de Kabengele Munanga e Nilma Lino Gomes, publicado
em 2006 pela Editora Global, prope minimizar a ausncia da matriz africana no
ensino de histria e cultura do Brasil, bem como dissipar distores. um relato de
uma parte da histria omitida, ou caricaturada, dos povos africanos que participaram
na formao do nosso pas. O livro aborda desde a presena dos africanos no
Brasil, suas origens, contribuies, e o trfico de escravos, passando pela histria da
frica, suas antigas civilizaes e estados no sculo X e XVI. So discutidos ainda
os movimentos de resistncia negra durante o regime escravista at a poca
contempornea; a produo cultural e artstica dos negros no Brasil; racismo,
discriminao racial e aes afirmativas no panorama atual da sociedade. Os
autores apresentam tambm um elenco de homens e mulheres negros que
representam a resistncia discriminao e a luta por uma sociedade mais justa.

45

So personalidades reconhecidas por seu desempenho e contribuio sociedade

brasileira, como artistas, escritores e esportistas, entre outros.
A semente que veio da frica, de Helosa Pires Lima, conta com a colaborao dos
africanos Mrio Lemos, Georges Gneka e Vronique Tadjo. Publicado pela Editora
Salamandra, em 2004, esse livro infanto-juvenil tem como tema a adansnia, tida na
frica como a rvore da palavra, o que pode explicar porque chamada por vrios
nomes, dependendo do pas. No Brasil, essa rvore de grande dimenso
conhecida como embondeiro ou baob. Alm de explorar histrias sobre a origem e
importncia da rvore na frica, o livro fala de jogos, da Costa do Marfim e de
Moambique, que utilizam suas sementes e mostra uma escultura em forma de
crocodilo que, quando aberta, se transforma em um tabuleiro de jogo ligado
mitologia, aos ciclos da natureza e vida africana. Em um encarte so ensinadas as
regras do jogo awal. Belas ilustraes de Vronique Tadjo e fotografias da rvore
do embondeiro enriquecem essa edio.
If, o adivinho, de Reginaldo Prandi, com ilustraes de Pedro Rafael, publicado
pela Companhia das Letrinhas, em 2002, conta histrias de deuses africanos que
vieram para o Brasil com os escravos. Tem como personagem central, o adivinho,
If, que em tempos muitos remotos na frica jogava seus bzios para ajudar as
pessoas a resolverem suas dificuldades. As narrativas so baseadas no livro do
mesmo autor, Mitologia dos orixs, e falam sobre vrios personagens mticos,
como Exu, Oxal, Xango e outros. No final do livro h diversos verbetes sobre os
orixs mencionados, como ilustraes representando cada um deles.
A frica meu pequeno Chaka..., de Marie Sellier, com ilustraes de Marion Lesage
e traduo de Rosa Freire dAguiar, foi publicado pela Companhia das Letrinhas, em
2006. Embora no tenha sido escrito no Brasil, esse livro merece ser mencionado
por apresentar a reproduo de uma srie de objetos do acervo do Muse du Quai
Branly, em Paris. Mscaras, esttuas e esculturas permeiam as histrias, como um
complemento das lembranas do narrador. Trata-se de um dilogo entre o neto e
seu av, que lhe conta a sua histria e por extenso a histria da sua frica, de seus
antepassados e dos valores que com eles aprendeu. Os objetos que ilustram as

46

narrativas esto relacionados nas pginas finais. Cada um identificado por um

smbolo que remete ao pas de procedncia assinalado no mapa do continente
africano: Gabo, Nigria, Guin, Camares, Costa do Marfim, etc.
Baseado na exposio Formas de Humanidade frica: culturas e sociedades do
Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) da USP, 1999, o Guia Temtico para
Professores inclui textos sobre cultura material, arte, histria, filosofia e religio
africanas. Um dos recursos didticos em destaque nesse guia a srie de mapas
mostrando a composio do continente africano desde a poca pr-colonial (sc.
XIX) at a contempornea. Um dos mapas indica a procedncia da coleo
etnogrfica do museu, com a localizao dos grupos tnicos e dos pases. Inmeras
imagens de obras do acervo do MAE compem o contedo dos textos informativos
do guia. Incluem-se nas vrias pranchas avulsas reprodues de diversos objetos,
como mscaras e esttuas, por exemplo. Todas as peas so identificadas, com
informaes de origem tnica, pas de procedncia e matria-prima utilizada na
confeco. Alm de sugestes de atividades para o professor trabalhar com as
imagens na sala de aula, o guia fornece uma bibliografia geral e especfica sobre
questes sociais africanas e afro-brasileiras.
Setor frica Projeto de atuao pedaggica e capacitao de jovens monitores.
Material criado pelo Museu Afro-brasileiro (MAFRO) de Salvador, Bahia, 2005, e
destinado ao professor. Foi elaborado como apoio ao educativa, atendendo s
diretrizes estabelecidas pela Lei 10639/03. Entre outros objetivos, busca dar nfase
valorizao da herana cultural africana; construo de imagens da frica
alternativas aos esteretipos difundidos pela mdia e pela escola; ao combate de
preconceitos e intolerncias; divulgao de conhecimentos histricos e culturais de
sociedade africanas em conexo com os objetos do acervo do museu. Fazem parte
do contedo, textos a respeito do papel da arte nas sociedades africanas,
abordagens de temas como ancestralidade, fertilidade, rituais de iniciao, tradio
oral, smbolos de poder, etc. e informaes sobre a procedncia de grupos tnicos
com presena no Brasil (como por exemplo, da frica Central e Ocidental). O
material composto ainda de um mapa poltico e tnico, com a localizao dos
povos representados no acervo do museu, imagens de objetos, sugestes de

47

exerccios, de auxlio apreciao e compreenso de imagens e dados sobre as

peas. Com esse projeto de atuao pedaggica, o MAFRO destaca sua
preocupao em prover formao profissional a jovens monitores afrodescendentes, contribuindo efetivamente na implantao da Lei 10639/03.
Uma visita ao Museu Afro Brasil, de 2006, o nome do guia da exposio do acervo
desse museu paulistano. direcionado aos visitantes, mas tambm pode ser
utilizado pelos professores como material didtico. Seu contedo trata tanto da arte
africana e afro-brasileira como de fatos histricos do Brasil nos quais a presena da
populao negra marcante. Conforme se l na introduo, o caderno de visita
pretende refletir o prprio carter do museu: um acervo de memrias, de
lembranas, de imagens de orgulho, sofrimento, conquista e competncia dessa
populao que formou a nossa nao. O guia est dividido de acordo com os
ncleos expositivos, cada um designado por uma cor, num total de sete. O primeiro
fala do trfico de escravos da frica para o Brasil. Um mapa mostra as rotas de
viagens dos navios negreiros, indicando a procedncia na frica e o destino no
Brasil. O segundo ncleo refere-se diversidade tnica da frica e de sua arte,
representada por imagens de objetos do acervo, contendo informaes de origem,
material e funo. Ao lado de alguns objetos, um texto em destaque convida o
visitante/leitor a observ-los mais atentamente, propondo questes que auxiliam na
apreciao e localizao no mapa dos grupos tnicos representados e das
respectivas obras. Em outros ncleos encontramos assuntos como: Trabalho e
escravido com exemplos de instrumentos de castigo e material iconogrfico da
poca. Religiosidade as religies afro-brasileiras, o candombl e a constituio de
seu panteo, os orixs e suas ferramentas. Festas as festas populares brasileiras
e os objetos associados. Histria e memria textos e imagens sobre
personalidades negras importantes na histria do Brasil. Artes elenco de artistas
afro-brasileiros e suas obras, entre outros Aleijadinho, Heitor dos Prazeres, Agnaldo
Manoel dos Santos e Rubens Valentim. O caderno do visitante finalizado com um
glossrio relativo a algumas expresses utilizadas nos textos.
Arte africana e afro-brasileira, de Dilma de Melo Silva e Maria Ceclia F. Calaa,
publicado pela Terceira Margem, em 2006. Como integrantes do Ncleo de

48

Pesquisa e Estudos Interdisciplinares sobre o Negro Brasileiro, da Universidade de

So Paulo, as autoras, cientes da omisso entre ns de fontes bibliogrficas sobre o
estudo da cultura africana e afro-brasileira, visam com essa publicao contribuir
nesse sentido, oferecendo aos professores de arte uma introduo ao estudo da arte
africana e brasileira. O livro contm informaes sobre o continente africano, as
antigas civilizaes, sua arte e os estudos iniciais a respeito de sua produo
artstica, bem como da produo brasileira com origem na matriz negro-africana. A
partir desses subsdios, proposto ao professor um modelo de anlise comparativa
de algumas obras, em que so mostradas as semelhanas estilsticas das
produes de arte africana e brasileira.
Lembramos tambm de sites como o http//:www.arteafricana.usp.br, que dispe de
um banco de dados com informaes e imagens de obras do MAE-USP, e, entre
outros que vem surgindo, o da Casa das fricas, com importantes links para a
pesquisa sobre o continente africano. No temos porm nada que se iguale ao que
colocado disposio por instituies como a Smithsonian Institution e o
Metropolitan Museum (ver em especial a sua Linha do Tempo), mas certamente
sem a principal condicionante: a experincia, histrica e cultural, na inter-relao
com os povos e as culturas da frica que temos na Amrica Latina, em particular, no
Brasil.

2.3 SOBRE O USO DE MAPAS

Em se tratando da frica, o uso de mapas exige alguns cuidados quanto escolha,

por vrias razes.
O continente africano constitui-se de uma imensa rea geogrfica com regies
bastante diferentes, seja quanto topografia, clima ou vegetao. Essas regies
tambm diferem uma das outras na sua economia, sistemas polticos, religio e
lngua, bem como na expresso artstica de seus povos.
Essas caractersticas diversas foram (e so) muitas vezes ignoradas nas
representaes cartogrficas desse continente, e as razes para isso suscitam
questionamentos e evidenciam fatos.

49

No parece exagerado dizer que na escola e nos livros didticos aprendemos a

olhar os mapas como retratos precisos da realidade que se pretende representar.
Porm, de onde vem esse poder de convencimento dos mapas? No ser em
grande parte de sua capacidade de transmitir uma imagem consagrada como
cientfica e portanto considerada verdadeira?
Mas, no menos verdadeiro que a elaborao de mapas e at mesmo sua
utilizao se restringe ao domnio de determinados conhecimentos. Os mapas
podem ser, e muitas vezes so, materializaes ideolgicas daqueles que o
elaboram: para quem so elaborados e com quais finalidades? Afinal, que tipo de
informao se pretende fornecer sobre um territrio? O que explicitado e o que
oculto?
Segundo Lacoste (1997 apud Soares del Gaudio 2006: 2), na confeco de um
mapa est implcito um certo domnio poltico e matemtico do espao representado.
O mapa um instrumento de poder sobre o espao e as pessoas que nele vivem.
Maurcio Waldman (2006), ao discutir aspectos histricos da frica salienta que um
mapa no apenas uma representao da realidade; primeiramente uma imagem
e reflete a realidade concreta em funo de expectativas e anseios sociais que
podem variar enormemente de uma classe social para outra, de uma civilizao para
com as demais. Pois comum os mapas veicularem a viso de grupos sociais mais
poderosos, que possuem meios de infundir a sua compreenso do espao, e assim
um mesmo espao pode gerar imagens bastante variadas em razo do universo
cultural de quem estiver criando mapas.
Waldman alerta sobre a importncia das referncias imaginrias no modo como os
indivduos pensam e se relacionam com o espao.
Basta lembrar que tipo de imaginrio povoava as mentes dos viajantes europeus
quando navegavam em busca de novos territrios para conquistar, e de como a
mentalidade eurocntrica iria construir suas representaes da frica baseadas em
premissas que justificavam sua viso preconceituosa e seus atos de opresso. No
por acaso, associavam a cor negra a seres monstruosos, a crenas pags, a hbitos

50

imorais, ao mal. No por acaso, e ambiguamente, o continente africano chamado

de continente negro.
Essas concepes esto no cerne da construo do conceito de raa, que parte do
pressuposto de que h raas inferiores e superiores. Seu incio remonta aos sculos
XV e XVI, com a chegada dos europeus na frica e no Brasil. Naquele momento, os
europeus questionavam se os povos encontrados eram humanos ou bestas. Mas,
de qualquer modo, considerados seres inferiores, eram alvo da dominao.
No sculo XVII ocorre uma mudana de paradigma com a viso religiosa catlica
fundamentada na histria dos Reis Magos demonstrando a existncia das raas
branca, amarela e negra. Buscaram-se argumentos na histria bblica de No e sua
arca que a tudo e a todos continha. Mas na verdade era tambm uma forma de
justificar a presena da Igreja na ocupao e explorao das novas terras.
No sculo XVIII, do Iluminismo, da chamada Idade da Razo, do cientificismo,
novamente lana-se mo do conceito de raa como forma de explicar a inferioridade
do outro aos olhos do europeu.
A classificao parece fazer parte da necessidade humana de identificar o mundo a
partir de semelhanas e diferenas. Porm, se perguntarmos qual a definio de
raa, a resposta est apenas na cor da pele. E apesar de essa definio persistir at
hoje, a classificao de raa tendo como base a quantidade de melanina
questionada cientificamente. Para a moderna cincia biolgica, o conceito de raa
no uma realidade biolgica. O problema est alm da classificao. Encontra-se
de fato na hierarquizao da humanidade em superiores e inferiores. E nessa
hierarquizao, os negros ficaram na categoria mais baixa e, portanto, considerados
passveis de dominao pelas raas tidas como superiores.
As teorias cientficas sobre raa foram apropriadas pelas sociedades europias para
justificar a escravido e a colonizao.
No fundo, trata-se do domnio territorial, do domnio daquilo que os mapas vinham
representar, para os exploradores do alm-mar, num dado momento do tempo e em
correspondncia como o poder hegemnico.

51

As conseqncias da presena do colonizador no territrio africano so vastas. A

colonizao introduziu impositivamente religio, tecnologia e sistemas polticos
europeus. Com isso, os europeus dividiram as vrias culturas da frica Negra em
colnias, cujas fronteiras foram estabelecidas sem o menor respeito a grupos
tnicos tradicionais ou a grupos lingsticos, muito menos a sua forma de vida, cuja
harmonia relativa ao meio natural e cosmognico foi desqualificada e banida durante
sua permanncia hegemnica em seus territrios.
Conseqentemente, os mapas podem estar a servio da ideologia da dominao e
espelhar seus interesses e viso de mundo incompatveis com a noo de que se
o espao dinmico, as representaes cartogrficas so estticas e muitas vezes
distantes dos processos histricos de domnio, construo e preservao dos
territrios e do meio ambiente, quanto mais do meio humano e do patrimnio
material das culturas correspondentes.
O que acima expusemos norteou em parte as escolhas dos mapas desta
dissertao. Mas ao selecion-los tambm tivemos a preocupao de utilizar os
referenciais dos autores e especialistas cujas pesquisas de campo foram
empreendidas nas regies destacadas nos mapas, com o nome e a localizao dos
povos estudados, caso das figs. 12 e 33.
J o mapa da fig. 1 consta do catlogo da exposio Arte da frica, com obrasprimas do Museu Etnogrfico de Berlim. Optamos por ele porque, alm de a
exposio ter acontecido no Brasil (de janeiro a maro de 2004) e desse modo ser
uma referncia mais prxima, esse mapa mostra o continente africano na sua atual
configurao poltica e enumera cento e cinco grupos tnicos, indicados na
superfcie do mapa de acordo com sua ocorrncia em um ou mais pases. Os
tshokwes, por exemplo, de nmero 21, aparecem tanto em Angola como na R. D. do
Congo. Essas indicaes tambm permitem localizar a origem das obras expostas e
que compem o acervo do museu.
Mas um s mapa no contempla certas especificidades que nosso estudo exige:
embora a carta do catlogo traga grande nmero de grupos tnicos, no
encontramos entre eles os bembes, mas sim os legas, presentes no mapa com o

52

nmero 61, apontado na R. D. do Congo; ambos objeto do nosso estudo sobre a

arte das associaes. O fato porm de no constar desse tipo de mapa que a R. D.
do Congo foi chamada de ex-Zaire e ex-Congo Belga importante, pois implica em
um problema atinente tanto geografia e histria como aos estudos etnolgicos e
arqueolgicos sobre esse continente.
Os outros dois mapas adotados recortes do todo situam estaticamente o
continente, mas dinamicamente as regies estudadas, indicando a posio dos
grupos tnicos dentro do territrio recortado, sem deixar de mostrar os grupos
fronteirios, da poca em que estavam sendo estudados pelos especialistas, Bastin
(sobre os tshokwes) e Biebuyck (sobre os bembes e legas). No primeiro caso,
intervimos, assinalando no apenas o nome atual do pas da frica em que os
tshokwes se situam (quando foram estudados por Bastin eram situados em Angola e
no Zaire, e no no Congo), e adicionamos indicao de localizao geogrfica
aproximada dos grupos citados.
O mapa encartado em Murdock (1959), desenhado pelo prprio autor, mostra
aproximadamente as fronteiras territoriais de vrias naes ali apresentadas. Foi
desenhado com um padro simples de meia polegada para cada grau de latitude e
longitude e reduzido em 15% na reproduo, o que resultou em uma leve distoro
no extremo norte e sul, quando comparado com a mesma rea projetada, como
observa o prprio autor. Mas seu problema maior tentar fixar numa escala
bimensional, idealizada como um mapa, sculos de mobilidade das sociedades
tradicionais africanas, ainda que as mantendo na configurao aproximada de seu
territrio durante o perodo colonial. Isto , apresenta-as conforme o conhecimento
acumulado at o perodo a respeito da situao geogrfica dos povos que as
potncias europias tinham interesse em circunscrever para melhor explorar. E
mesmo assim, e apesar do cuidado do autor e de sua erudio em tomar para seu
traado as fontes disponveis, seu mapa no deixa de se apresentar como uma
colcha de retalhos, que, no entanto, como afirma o prprio Murdock, tem a vantagem
de facilitar as distribuies das localidades pelas coordenadas ou para sermos
precisos, a denominao dos territrios das diferentes sociedades que esse
conhecimento abrangia at ento.

53

Tambm no mapa de Murdock, no vemos a presena dos bembes, semelhana

do mapa do catlogo de Berlim. Poderiam ali ser situados ao lado dos rega, que
so os legas, no espao reservado ao sul aos buye, tambm chamados boyos. No
caso especfico da localizao dos bembes e grupos relacionados, Biebuyck (1981:
10) alerta para as contradies engendradas pela administrao colonial, face s
evidncias encontradas de laos entre grupos amplamente dispersos e
diferenciados, e face tambm heterogeneidade cultural, quando contrastada com
um pano de fundo de similaridades gerais, de grupos basikasingo, bembe e boyo,
que margeiam o Lago Tanganika ao longo de seu lado ocidental. Isso, at bem
pouco tempo, permitia que se tomasse um pequeno grupo como uma tribo inteira
conceito alis inapropriado para definir um grupo scio-cultural, como nos
reportamos no incio, e do qual escapa toda a experincia histrica, econmica e
poltica, bem como a essncia de seu patrimnio material e humano.
De qualquer modo, o mapa de Murdock permite visualizar as sociedades africanas
tradicionais no apenas por um ponto no mapa, mas sinalizadas num territrio, ainda
que de demarcao imprecisa e s vezes problemtica, lembrando que elas tm
existncia em um espao concreto. Ademais, o mapa da frica assim como ele
apresenta, como que craquelado, pode ser um recurso a mais, de efeito visual
imediato, para lembrar que esse territrio diverso social e culturalmente, aplacando
a idia de uma frica monoltica e esttica.
Para finalizar, temos de pensar que qualquer que seja a utilizao, os mapas no
abarcam a multidimensionalidade da atividade vital humana diante do impasse entre
passado e presente, e, sobretudo, da perspectiva de continuidade implcita nessa
dialtica.
E mais importante do que usar um, trs ou mais mapas identificar esse impasse e
refletir sobre ele, sob pena de estarmos maximizando as distores que vm do
estabelecimento de esteretipos na abordagem das culturas humanas.

54

3. TRADIO E CRIATIVIDADE NA ARTE AFRICANA

Apresentamos, neste tpico, um estudo baseado no texto de Daniel Biebuyck da
obra Tradition and Criativity in Tribal Art (Tradio e criatividade na arte tribal) na
qual, como editor do livro e estudioso que da arte de vrios povos africanos, ele
faz uma explanao geral sobre o que discutido nos textos integrantes da obra.
Esse livro, no qual nos inspiramos para dar ttulo ao presente item (III: 3), tem seu
foco principalmente no estudo de estilo e na anlise dos mtodos utilizados na sua
classificao, mas tambm est voltado para o artista, como indivduo dentro de
determinado contexto social e na relao com os vrios aspectos concernentes
atividade criativa nas diversas sociedades africanas produtoras de arte. So tratadas
ainda questes relacionadas funo e significado dos objetos.
Na introduo de Tradio e criatividade na arte tribal, Daniel Biebuyck faz uma
srie de observaes sobre os estudos da chamada arte primitiva e critica a
metodologia utilizada na classificao de objetos.
Segundo o autor constatou, estudantes e pesquisadores de arte primitiva, em seus
estudos de morfologia e distribuio, se propuseram a colher provas da existncia
de reas geogrficas em que ocorrem, em certo perodo, tipos caractersticos de
objetos de arte, designs, motivos, formas e estilos. Tentaram estabelecer relao
estilstica entre vrias reas, utilizando conceitos descritivos para classificar aquelas
com certa uniformidade de estilos, como, por exemplo, estilo local e tribal:
Os termos especficos pelos quais essas reas so classificadas representam um
conjunto heterogneo de termos geogrficos ou marcas tribais; s vezes, so
emprestados de categorias especficas de objetos, de complexos institucionais ou de
elementos de estilo1 (Biebuyck 1969: 1).
Alm disso, h muita impreciso na atribuio de objetos que no se enquadram na
categoria estilstica das reas. A metodologia utilizada na classificao de estilo
falha, pois algumas das chamadas reas de estilo parecem ser assim classificadas
apenas pela observao de ocorrncias de objetos bastante distintos e no pela
1

Todos os textos citados em destaque nesse tpico foram traduzidos dos respectivos originais de
seus autores.

55

definio precisa de elementos de estilo isolados. Arte tribal e estilo tribal so

assim rtulos convenientes, porm a definio do conceito de tribal duvidosa. Na
opinio de Biebuyck (1969: 2) isso acontece porque no h na literatura
antropolgica definies aceitveis sobre esses conceitos. E mesmo em trabalhos
acadmicos de respeito, iremos nos deparar com dvidas a respeito dos limites ou
graus de uniformidade das culturas estudadas.
Para William Bascom (1969: 99-106) o reconhecimento da existncia do estilo tnico
uma das maiores contribuies ao estudo da arte africana e de outras sociedades
sem escrita. Bascom prope em seu texto Creativity and Style in African Art, alm do
chamado estilo tribal, mais oito categorias de estilos, como modo de reavaliar esse
conceito e ampliar a abordagem sobre a questo da criatividade.
A despeito das dificuldades de classificao, h ampla evidncia de que categorias
especficas de objetos de arte ou de estilo esto constantemente correlacionadas,
no com a cultura como um todo, mas com determinadas instituies: sistemas de
iniciao, cultos, associaes voluntrias, sistemas de crenas e mitos. Tais
instituies representam somente uma extenso de toda a cultura. s vezes, tm
uma distribuio apenas local, e outras, entre grupos tnicos.
O que nos remete a Jacques Maquet ao discutir o papel da Antropologia na
construo da realidade. Maquet afirma que ainda vlida a definio de cultura
estabelecida por Edward Tylor (apud Maquet 1986: 3) h mais de um sculo: ou
seja, cultura um todo complexo. Inclui conhecimento, sistemas de crena, arte, lei,
moral, costumes e quaisquer outras capacidades e hbitos adquiridos pelos seres
humanos como membros de uma sociedade.
Ou, como na observao perspicaz do prprio Maquet (1986: 3), ns indivduos no
vivemos de lazer no sbado, de religio no domingo e de economia no resto da
semana. Nossas crenas, o que fazemos e como nos sentimos so todos de uma
mesma parte.
Assim, para se estabelecer critrios sobre o que quer que seja, muitos aspectos
devem ser considerados e esse procedimento tambm se aplica classificao de
objetos e da rea da qual provm.

56

Biebuyck cita os bembes como exemplo da dificuldade de classificar um estilo,

conforme se encontra na literatura sobre a frica. Os bembes, diz Biebuyck (1969:
2), formam uma entidade cultural bastante coesa no Congo oriental. Mas no faz
sentido falar sobre estilo bembe, e as razes so vrias, como veremos.
H a arte da bwami, uma associao partilhada por bembes e legas, cuja produo
de objetos variada: pequenas figuras de marfim, mscaras de madeira, figuras de
animais em madeira e marfim e outros objetos. A arte da associao bwami, entre os
bembes, muito semelhante arte dos legas, a ponto de a literatura sobre arte
africana no fazer distino entre elas. Temos a arte da associao alunga
mscaras em forma de sino, com quatro faces, bicromadas, de madeira. H a arte
da associao elanda: mscaras feitas de couro ou pano e adornadas com contas.
Elanda uma associao existente apenas dentro de alguns cls bembes. Existe
ainda a arte butende, um ritual de circunciso. So raras as suas mscaras de
madeira, feitas para uso na iniciao de garotos. Encontram-se em todo o territrio
bembe, mas so atribudas a um grupo autnomo e local de importantes linhagens,
e portanto esto sujeitas especializao local. [Trataremos mais detalhadamente
das associaes no item III. 4: As associaes entre legas e bembes e sua arte].
Biebuyck conclui:
A tendncia na literatura, quanto definio de estilos, privilegiar similaridades
bsicas e ignorar diferenas significativas, que so facilmente detectadas quando se
compara as vrias partes de certos objetos encontrados em rea restrita, onde h
entidades com fortes laos culturais (Biebuyck 1969: 3).
Essas diferenas e variaes, embora sejam ocasionalmente reconhecidas, so
algumas vezes rotuladas de subestilos, estilos locais, escola e, mais raramente,
atribudas a diferentes perodos de estilo.
Biebuyck chama a ateno para a necessidade de investigar os fatores subjacentes
a essas variantes, e lembra que artistas de dada cultura, em diversas partes do
mundo, se expressam por meio de uma variedade de materiais, tais como madeira,
pedra, bronze etc., e esses podem ser substitudos uns pelos outros. Acontece
tambm de objetos de diferentes materiais serem destinados ao propsito de

57

diferentes segmentos da populao ou de instituies ligadas arte. Algumas vezes,

os artistas tm o hbito de trabalhar com materiais variados. Em outras, j so mais
especializados, restringindo-se a um s meio.
A existncia de diferentes tradies de estilo numa mesma sociedade pode ou no
estar relacionada com o manejo de vrios meios2. Mas o uso de meios variados,
com tcnicas e tradies correspondentes, deve ser levado em conta como fonte
provvel das diferenas de estilo.
Alm disso, tanto a arte bidimensional como a tridimensional so produzidas em
muitas regies e essas duas categorias de tcnica suscitam problemas e
possibilidades diferentes; no devem ser confundidas numa caracterizao geral,
pois ambas as categorias esto conectadas a variaes de estilo.
Tambm o fator tempo precisa ser considerado na atribuio de diferenas de estilo.
As culturas mudam e as mudanas refletem em certas esferas de atividade mais do
que em outras. Mudanas de valores, de gosto, de critrio esttico e de necessidade
so elementos importantes na determinao de ocorrncias de variaes. Contextos
diferentes de uso tambm determinam diferentes tipos de demanda. Biebuyck (1969:
4) exemplifica:
Objetos tais como uma mscara bambara feita para a sociedade flankuru (Figs. 6 e
7) tm pouco em comum com as mscaras komo (Figs. 8 e 9), entre o mesmo povo.
Tal fato, por sua vez, se reflete no nmero de artistas trabalhando ou especializados,
em qualquer momento e em qualquer sociedade.
Finalidade, volume de demanda e nmero de artistas so fatores que influem para
aumentar ou diminuir as possibilidades de variao. Demandas especficas por
determinado objeto podem levar produo em massa, cpia e aceitao, por
parte da sociedade, de artistas medocres.
Os vrios tipos de subgrupos presentes numa sociedade entidades polticas,
comunidades, associaes voluntrias , embora participem de uma mesma cultura
bsica, no formam necessariamente um grupo de ao comum. Podem representar
2

Biebuyck refere-se obra de William Fagg, African Sculpture: An Anthology infelizmente no

disponvel nas nossas bibliotecas.

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unidades autnomas e possuir seu prprio conjunto de valores, preferncias,

padres, e sua prpria interpretao da cultura em que vivem.
Mas na literatura de arte, esse aspecto de variao no enfatizado, segundo
Biebuyck. Entretanto, h evidncias de que muitas das chamadas sociedades
homogneas, em vrias partes do mundo, so constitudas de vrios substratos de
povos e grupos de origens tnicas diferentes. E mesmo compartilhando uma cultura
comum global, esses componentes mantm ou desenvolvem padres e tradies
distintos em sua tecnologia e arte. As sociedades produtoras de arte, afirma
(Biebuyck 1969: 5), no existem no vcuo.
Jacques Maquet (1986: 3) parece complementar esse raciocnio, ao dizer que, da
perspectiva antropolgica, a arte no se reduz a uma configurao ideal de formas.
Ela est situada dentro de outros sistemas, tais quais os da filosofia, das crenas
religiosas e das doutrinas polticas. A arte no est desvinculada da organizao
societria que lhe d sustentao, como associaes, escolas, atelis e outras; nem
das redes institucionalizadas na sociedade como um todo: governo, agncias
econmicas, corporaes privadas, etc. A arte est em conexo com o sistema de
produo, que constitui a base material da sociedade. Maquet (1986:3) ressalta o
papel da antropologia na construo do conceito de arte. Para ele, uma primeira
contribuio da antropologia a da construo da arte em compasso com a
realidade.
Ou seja, isolamento, autonomia e auto-suficincia so conceitos relativos. Existem
muitos exemplos de influncias recprocas que diferentes povos exerceram nas
tradies artsticas de uns sobre os outros.
Alguns grupos mostram mais receptividade e originalidade criativa no processo de
emprstimo; outros so mais resilientes ou submissos imitao. Em qualquer
sociedade h grupos mais expostos do que outros a influncias externas, e prontos
para incorporar elementos de arte vindos de fora.
Joseph Cornet (1971: 186), por exemplo, afirma que muitas das informaes
disponveis poca de suas pesquisas, na dcada de 1970, levavam questo das
origens do estilo tshokwe, o qual aparenta, segundo esse autor, sinais de

59

homogeneidade cultural. Estaria no estudo da arte lunda, ele acredita, a resposta

para esclarecer a arte tshokwe.
Na questo do estilo, os artistas, diz Biebuyck (1969: 6), devem tambm ser levados
em considerao. So indivduos e precisam ser pensados como membros de uma
escola especfica, como porta-vozes de tradies locais, de convenes e sistemas
de pensamento. Afinal, a maioria dos trabalhos de arte criada e moldada por
indivduos.
Franz Boas (1955: 155), em seu clssico e pioneiro Arte Primitiva, alerta para a
importncia do papel desempenhado pelo artista na diferenciao de estilo. Por
exemplo, na Guiana e na Indonsia os mtodos usados na tecelagem so os
mesmos, assim como na confeco de cestos prevalecem as mesmas condies
tcnicas. No entanto, os estilos de arte usados so muito distintos. Apesar da
influncia da tcnica, Boas pondera que deve haver outras razes para determinar o
estilo individual de cada rea. E a esse respeito entram em considerao as
condies histricas e psicolgicas que determinam o desenvolvimento da
linguagem, da estrutura social, da mitologia e religio. Ele pontua: Devemos voltar
nossa ateno primeiramente para os artistas (Boas 1955: 155) pois costumamos
considerar apenas o trabalho de arte, sem referncia a seu autor. O conhecimento
das aes e atitudes do artista, pensa Boas, pode contribuir para que haja uma
compreenso mais clara sobre estilos de arte.
H autores que discutem sobre a falta do conceito artista nas sociedades primitivas,
como tambm de um equivalente para o termo arte. Mas ningum duvida de que
essas sociedades tenham produzido tais objetos, que do prazer e impressionam
com sua beleza.
Segundo Maquet, a presena ou ausncia do termo arte no vocabulrio cotidiano
desses povos uma questo sempre presente porque os antroplogos descobriram
que no existe uma palavra correspondente na maioria das lnguas das sociedades
no-letradas:
Foram observadores americanos e europeus que designaram de arte primitiva
alguns objetos feitos por sociedades no-letradas. Esculturas representando

60

homens, mulheres, ou animais, ornamentos coloridos, painis decorativos e objetos

similares foram chamados de arte. Eles so parecidos com alguns dos objetos que
artistas ocidentais produziram durante sculos. (...) o processo de assimilar
categoria de arte objetos importados de pases distantes e colonizados antigo e
recorrente na histria. Freqentemente os criadores desses objetos chamados
artsticos no possuem a palavra arte no seu vocabulrio. Os conquistadores
atriburam essa qualidade aos objetos. Exrcitos vitoriosos incorporaram realidade
artstica de suas terras natais as peas que apreenderam dos pases derrotados
(Maquet 1986: 9-10).
J Farris Thompson (1973: 19) acredita que entre os iorubas existe no s um
comportamento voltado para a crtica de arte como tambm um vocabulrio muito
preciso. Ou seja, no se pode afirmar que inexistam meios de expressar valores
estticos entre os povos africanos produtores de arte, ainda que esses sejam
peculiares a eles, como os nossos meios revelam a nossa viso ocidental da cultura
e do mundo.
FranK Willet (2003: 198), ao comentar a anlise de Thompson sobre a noo de um
julgamento esttico entre os iorubas, chama a ateno para o fato de que embora
antes de Thompson trabalhos como esse j tenham sido elaborados, isso no deve
servir de motivo para generalizaes, tais como a de considerar a possibilidade de
haver sempre uma coincidncia entre o julgamento esttico ocidental da arte
africana e o dos africanos sobre sua prpria arte.
Willet cita como exemplo um fato registrado por Biebuyck entre os legas.
Transcrevemos as palavras de Willet (2003: 198):
Entre os legas, por exemplo, Biebuyck descobriu que todas as esculturas
tradicionais usadas pela sociedade bwami em seus rituais eram consideradas boas,
com isso significando que cumpriam suas funes. A crtica do aspecto fsico...
impensvel. Como resultado, bonecas de celulide obtidas comercialmente so
apreciadas tanto quanto as esculturas tradicionais em madeira e marfim.
Para Willet esse fato surpreendente, porque os objetos tradicionais representam o
prestgio dos membros na bwami, pois s os iniciados tm a posse desses objetos e

61

a cada um deles est associado um provrbio que expressa o ideal de beleza moral
ao qual o iniciado aspira. Willet acha estranho que tais objetos na sua opinio
inexpressivos e fceis de adquirir devam ser aceitos para uso numa associao
relativamente exclusiva como a bwami. Willet comenta (2003: 198):
Biebuyck observa que a posse de grande nmero de objetos tradicionais reflete o
enorme prestgio do dono. Para obt-los ele teve de participar de muitos e grandes
rituais, alm de haver servido como responsvel em cerimnias funerrias de outros
membros altamente graduados, uma vez que so adquiridos principalmente por
herana. Este fato mesmo, no entanto, explica a aceitao de um artefato
estrangeiro, porque sos os nmeros que importam, a qualidade e a idade das
peas no tm importncia.
Mas, com todo respeito a Willet, sua ltima observao precisa ser ao menos
complementada. Biebuyck (1969: 17) enfatiza que todos os objetos pertencentes a
bwami so isengo, isto , sagrados e perigosos. Uma escultura no tem significado
se no for consagrada e carregada com substncias potencializadoras, alm de
impregnadas de emoo por meio do uso. Por outro lado, afirma, nem toda arte tem
a finalidade de expressar conceitos religiosos ou mitolgicos, simbolizar a estrutura
de poder ou de coeso social. Alguns objetos so produzidos para entretenimento,
apenas.
Para ir mais alm nessa discusso, que implica na elaborao de conceitos de
linguagem, Robert Goldwater (1969: 24-25), em Judgments of Primitive Art, na
mesma obra organizada por Biebuyck, ir observar que alguns antroplogos
consideram inadequado ou incorreto o uso do adjetivo primitivo para se referir a arte
de povos sem escrita, mas nenhum termo foi capaz de substitu-lo. Embora o
vocbulo tenha passado ao uso comum com um significado ambguo, Goldwater
chama a ateno para o valor conotativo da palavra quando combinada com o
substantivo arte. Primeiro, entre os vrios artistas modernos e depois pelos que
foram por eles influenciados, a palavra primitiva foi tomada no meramente como
descritiva, mas como um termo elogioso. A expresso arte primitiva no remete
falta de habilidade tcnica ou esttica, diz Goldwater (1969: 25-27), mas a uma

62

ampla variedade de estilos e recursos, em conexo com uma inventividade formal

intensa e vital, a qual justamente atraiu a ateno dos artistas modernos e os
influenciou. Goldwater acredita que esse fato marcou nossa atitude em relao
arte primitiva tanto ou mais do que os estudos etnolgicos.
Por isso, devemos estar atentos ao fato de como essa arte passou a ser encarada
por ns ocidentais. Motivo tambm para se examinar os mal-entendidos e
antagonismos que dividem antroplogos, artistas e historiadores de arte em suas
discusses sobre a arte de povos no ocidentais.
Tambm o caso, por exemplo, do emprego do termo tribo e tribal. Apesar de a
tendncia atual ser de recusa ao uso pelo que representa em termos de
julgamento pejorativo muitos dos consagrados autores por ns estudados
empregam essas palavras em seus textos. A prpria obra aqui em questo traz no
seu ttulo o termo tribal.
Um trao comum da crtica de arte africana tem sido o de identificar certos estilos de
acordo com o nome tribal. Mas o prprio conceito de tribal ou de tribo
problemtico. Na verdade, tribal muitas vezes se refere lngua falada, a entidades
polticas ou a determinados grupos tnicos. Alm disso, a concepo de tribo mais
uma forma externa de impor uma identidade.
Como se pode ver, a discusso controversa e envolve aspectos culturais que no
podem ser desprezados. Referimo-nos novamente linguagem.
Qualquer lngua est de vrias maneiras intimamente relacionada ao restante da
vida de um indivduo ou de um grupo dentro da comunidade em que vivem. E isso
verdadeiro para todos os povos e linguagens. um fato universal sobre a
linguagem. A antropologia discute sobre a relao entre linguagem e cultura. Mas
bem verdade que a linguagem parte da cultura. E cultura, no sentido
antropolgico, refere-se a todos os aspectos da vida humana, na medida em que
estes so determinados ou condicionados pelos membros de uma sociedade.
Retomando Tylor (apud Maquet op. cit. Cf. tambm Anthropology an Introduction:
1946), cultura constitui algo adquirido pelo homem como membro da sociedade, tal
qual a lngua. Assim, sociedade e linguagem so mutuamente indispensveis, pois a

63

linguagem transmitida culturalmente. E se ela transmitida como parte da cultura,

no menos verdade que a cultura como um todo amplamente transmitida por
meio da linguagem.
Da, conclumos, as culturas humanas so to divergentes como so as lnguas
humanas pelo mundo afora. E quando se trata da frica estamos lidando com um
complexo lingstico da ordem dos milhares, o que no nos autoriza a postular
certezas a respeito da inexistncia de parmetros que na verdade pertencem
nossa cultura.
Ns quisemos, com toda essa digresso, situar a presente discusso sobre a
importncia do artista como indivduo dentro sociedade e como uma espcie de
porta-voz, que tem na sua obra a expresso dos anseios dessa mesma sociedade,
porque ao estudar a arte africana tradicional estamos em geral falando da obra de
indivduos annimos, e mesmo os estudos que foram empreendidos em campo, e,
portanto, supe-se, com melhores condies de voltar-se para a identificao do
artista, permanecem ainda hoje com lacunas.
No por acaso Biebuyck insiste no tema e aponta que quaisquer que sejam as
convenes ditadas pela sociedade na determinao dos aspectos estilsticos de
uma obra, o elemento individual um fator poderoso na explicao de diferenas.
Habilidade tcnica, maturidade, posio social e personalidade diferem de artista
para artista. E mesmo que a sociedade imponha temas e estilos a seus artistas, eles
possuem sua prpria concepo de tema, estilo e tcnica presentes no seu trabalho.
A exeqibilidade da expresso individual de gosto, habilidade e temperamento na
produtividade artstica uma questo muito debatida em relao a comunidades
fortemente voltadas para a solidariedade corporativa e para a ao coletiva, da a
dvida sobre se possvel ou no falar sobre originalidade criativa e inovao
consciente (Biebuyck 1969: 7).
So poucos os estudos sobre aspectos individuais de estilo e criatividade. Uma das
razes que os objetos estudados so retirados de seu contexto social por pessoas
interessadas apenas no produto que representam e no em quem os produziu.
Biebuyck generaliza a critica a antroplogos que desconsideraram estudos de

64

campo sobre as dimenses estticas das sociedades que estudavam. Em sua

opinio (Biebuyck 1969: 8), muitos pesquisadores contentaram-se em classificar os
produtos nos assim chamados estilos homogneos e subestilos, estereotipando sua
funo e significado. Nesse tipo de estudo, a nfase recai somente sobre certo
aspecto da atividade artstica ou sobre determinada categoria de objeto, levando
compartimentalizao.
Na maioria dos livros sobre arte primitiva, os autores se voltam para o problema da
individualidade de estilo e liberdade criativa.
Wingert (1965 apud Biebuyck 1969: 9), por exemplo, acredita que o artista no
totalmente condicionado pela sociedade, que ele pode contemplar as formas
tradicionais e fazer sua prpria interpretao.
J Bascom (1969: 101) ir afirmar que a fora das convenes maior do que se
costumou imaginar em relao arte africana.
Para Fraser (1962 apud Biebuyck, op. cit.) o artista primitivo no apenas empenhase para ser compreendido como tambm cada etapa de sua escolha e treinamento o
conduz ao caminho da tradio.
No dizer de Read, (1961 apud Biebuyck, op. cit.) todo trabalho de arte
essencialmente individual na origem. certo que o artista sofre influncia de seu
meio, cultiva seus valores e anseia estar de acordo com eles e ser aceito por seu
grupo. O artista, alm disso, participa ativamente em ritos e cerimnias nos quais
seu trabalho utilizado. Ou seja, o artista no est isolado do pblico, pois ambos
compartilham, em essncia, os mesmos valores. preciso lembrar tambm que o
artista pode no estar familiarizado com o sentido e destino final de sua obra nas
sociedades em que a arte utilizada em ritos de iniciao por associaes
fechadas.
Mas o trabalho do artista deve comunicar conceitos e crenas, ser compreendido
pelo pblico ao qual se destina. E esse pblico, do qual ele parte, possui bastante
habilidade para ler mensagens simblicas, para compreender as ambivalncias
transmitidas por meio da arte.

65

Conclui-se que h um compromisso recproco entre artista e comunidade. De um

lado ele compelido a fazer certas coisas e de outro lhe permitido fazer outras de
seu prprio modo.
Permanece a questo de como entender os problemas de escolha individual,
criatividade e inovao. A fora da conveno varia em natureza e intensidade de
sociedade para sociedade, assim como de atividade para atividade. H muitas
variantes a considerar sobre o processo criativo.
Biebuyck (1969: 11) afirma que o estudo da arte primitiva trabalha majoritariamente
com produtos finais, resultados concretos do desempenho do artista. Dessa forma,
construram-se regras e padres. Mas poucos dos estudiosos do assunto tm
conhecimento de como regras e critrios so de fato formulados pelas sociedades
produtoras de arte, das quais os produtos finais so representaes incompletas. As
convenes estabelecidas para o estudo desses produtos no so suficientes para
precisar a extenso da lacuna existente entre norma e desempenho. At que ponto
os desvios da norma determinam uma postura consciente em relao criatividade
ou at onde so tolerados o erro, a reinterpretao e os desvios conscientes? O
autor diz:
A sociedade apresenta o artista com seus ideais complexos, valores e padres de
comportamento. Somente certa parte disso demanda expresso em formas de
arte... (1969: 11).
Muitos aspectos do sistema simblico de determinada sociedade encontram
expresso na literatura oral, msica, dana. E vrios objetos de arte s adquirem
seu significado completo quando associados a certas danas ou msica.
O artista faz dos smbolos o seu tema, e quando este ganha vida passa a pertencer
ao universo da arte e por isso podem ser modificados independentemente de seus
significados ou sem que eles sejam mudados. A forma pertence ao artista e o
significado, comunidade que a demandou, estabeleceu seus padres e colocou
em uso aquilo que o artista foi capaz de produzir.
Sem o conhecimento adequado do contexto cultural em que as formas de arte
ocorrem, pode-se incorrer em interpretaes inapropriadas. Citaremos dois

66

exemplos dados por Biebuyck (1969: 12). O gesto da esttua lega, cuja figura tem
um brao e mo levantados (Fig. 10), foi interpretado por alguns como sendo uma
prece aos poderes celestes. Mas para os legas, que no cultuam deuses celestes, o
gesto de proibio. As esttuas femininas com abdome protuberante,
representando uma mulher grvida (Fig. 11), so vistas como associadas a cultos de
fertilidade. Porm para os legas elas representam a mulher feia, simbolizando as
conseqncias negativas do adultrio na gravidez.
Como se pode ver, sem o conhecimento adequado leitura de significados
transpostos em forma, corre-se o risco de impreciso interpretativa.
Quanto funo e significado, Biebuyck opina que alguns autores fazem distines
arbitrrias entre arte religiosa, mgica, secular, utilitria e cerimonial. Tendo como
possvel conseqncia uma menor ou maior liberdade de expresso correlacionada
a essas vrias categorias funcionais. Ele questiona:
O objeto de arte entendido como sendo a transcrio icnica de um mito? um
dispositivo tcnico mnemnico ou um elemento didtico usado em um sistema de
educao e iniciao? Ser entendido como representao de algum aspecto
essencial de um morto ou de um ancestral, ou pensado como sendo uma
representao estereotipada de um ser sobrenatural? Ter a inteno de expressar
vrios significados em um ou ilustrar o oposto do que o cdigo de valor indica? Ser
feito para mascarados e danas coreografadas ou para ser usado como um
emblema, um cocar, uma insgnia ou como objeto inicitico? Ser pensado como
sendo feito para fins privados ou pblicos? Ser pensado com sendo uma marca de
diferena e autonomia? Simbolizar a unidade integral de um grupo grande de
pessoas ou expressar a estrutura de poder desse grupo? (Biebuck 1969: 17-18).
Obviamente, inferimos que objetos de arte so utilizados com propsitos variados.
Assim como seus significados variam para quem os utiliza.
Outro aspecto a ser lembrado diz respeito s exigncias feitas aos artistas; sobre o
que de fato os financiadores de arte pedem a eles. Como so expostas tais
exigncias e que retorno se espera?

67

Quanto a isso, Biebuyck afirma ser um ponto vital, uma vez que na maioria das
sociedades primitivas os artistas trabalham apenas quando comissionados.
Nas pesquisas feitas por Roy Sieber (1969: 200), entre os Montol, na Nigria, ele
notou que esse grupo, em geral, no costumava impor limitaes e normas aos
escultores. A exigncia bsica era por figuras que tivessem as caractersticas gerais
da forma humana. As pessoas se contentavam com o entalhe da forma humana,
delegando ao artista outras escolhas e decises quanto aos elementos de estilo.
Diz Biebuyck (1969: 20):
Como observadores externos do trabalho de arte dissociado da msica, do teatro,
da literatura e de outros objetos manufaturados ou naturais, ns, antroplogos e
historiadores de arte, tendemos a exagerar na importncia da forma e do design.
Nesse processo, somos inclinados a superestimar a rigidez e o convencionalismo da
forma e a subestimar a multivalncia e a flexibilidade dos usos e significados
subjacentes a elas. Pode-se dizer que formas so, at certo ponto, incidentais,
transitrias, elusivas e epifenomenais.
Biebuyck comenta3, por exemplo, que em Papua, Nova Guin, certos objetos so
mais sagrados e poderosos do que outros; ou que na Austrlia, objetos rituais com o
mesmo design so usados em mais de um tipo de cerimnia ritual. Ou seja, um
objeto usado em contextos diferentes j no o mesmo, pois est associado a
diferentes ritos, msica, dana etc.
O autor segue dizendo que se o nosso conhecimento sobre os sistemas de
pensamento ocultos por trs desses objetos fosse mais profundo, provavelmente
ns encontraramos muito freqentemente formas ou categorias de formas
ocorrendo numa multiplicidade de contextos sociais e rituais, com seus diferentes
significados complementares ligados a eles. Significados que no so representados
pelas formas, mas que aderem a elas por causa de associaes tradicionais
(Biebuyck 1969: 21).

Biebuyck refere-se aos trabalhos de Newton Douglas: Art Styles of the Papuan Gulf (1961), Elkin e
D. Berndt e R. Berndt: Art in Arnhem Land (1950).

68

Esse fenmeno implica, entre outras coisas, na existncia de uma lacuna entre o
que o artista cria e o que os usurios precisam. Se as demandas so basicamente
por formas funcionais, e que os artistas automaticamente tm autonomia para criar
formas de modo geral adaptadas ao tipo de demanda.
O estudo das variaes estilsticas locais como aspectos temporais, de lugar e
cultura, de habilidade individual e auto-expresso deve levar em conta um grande
nmero de variveis. As configuraes formadas por tais variveis inter-relacionadas
diferem no apenas de sociedade para sociedade, mas dentro de uma determinada
sociedade, de um subgrupo para outro, de um perodo de tempo para outro, de uma
categoria de objeto para outra e at mesmo de um tema ou elemento de estilo para
outro. Essas variaes devem ser procuradas no somente nas formas e estruturas
gerais dos produtos e seus muitos detalhes, mas tambm nos significados e funes
associados.
Para Biebuyck, padres rigorosos quase sempre se aplicam no ao produto como
um todo, mas aos elementos que o compem. Freqentemente se relacionam no
com a forma como tal, mas com um aspecto particular do produto, com o material e
o mtodo de obt-lo, com a cor, a altura, o tamanho e lugar do elemento decorativo
etc.
Ao julgar a significncia da auto-expresso e da criatividade, diz (Biebuyck 1969: 22)
no se pode aplicar o termo artista indiscriminadamente aos produtores e criadores
de todos os objetos. Muitos deles so feitos no por indivduos com treinamento
especial, vocao ou reconhecimento social, mas por pessoas cuja posio social e
aspiraes religiosas as compeliram a fazer tais objetos.
Alm disso, finaliza Biebuyck, o estudo da individualidade na arte primitiva no deve
ser reduzido identificao das mos que produziram o objeto ou dos aspectos de
estilo individual. preciso ter em mente as motivaes e os valores sociais que
subjazem na feitura desses objetos.
Novamente algumas questes se evidenciam. Por que a arte necessria? Como e
com qual propsito usada em determinada sociedade? O que preciso e o que
feito? Como se concilia a necessidade com o que produzido? At onde vai a busca

69

por prestgio, originalidade e fama? Por fim, a fora criativa no pode ser medida em
oposio inovao e inveno.
Vimos na explanao acima que o estudo de estilo, na sua grande complexidade,
requer perspectivas amplas para sua classificao. Outra discusso a da funo
da arte na sociedade, do papel do artista, de como a sociedade influencia o produto
de seu trabalho, ou at que ponto valores individuais esto presentes nos objetos
produzidos. O contexto tambm fundamental na anlise de objetos de arte,
principalmente no que se refere a funo e significados dos objetos.
Tendo em vista que a vida intelectual de Daniel Biebuyck sobre cuja obra tecemos
essas consideraes tomou corpo em sua pesquisa de vrias dcadas sobre a
produo material dos bembes e dos legas, passamos a apresentar um ensaio
sobre a cultura material relacionada com as iniciaes bwami, alunga, elanda e
butende, pela qual os bembes e legas nos sugerem a fora no apenas poltica ou
religiosa de suas instituies, mas tambm tica, e num exerccio de transposio, e
de interpretao, pedaggica. Mais adiante, veremos que essa mesma fora se
apresenta na iniciao mukanda dos tshokwes, a que tambm correspondente uma
produo material plena de contedos simblicos, fundamentais para o equilbrio
social.

70

4. AS ASSOCIAES ENTRE LEGAS E BEMBES E SUA ARTE

Os bembes e os legas tm costumes e tradies semelhantes. Por exemplo, ambos
os povos do grande importncia caa, ao sistema de linhagem e matrimonial e
mais ainda aos ritos de circunciso, diretamente ligados associao bwami, cujos
princpios so os mesmos entre os dois povos.
A associao bwami, de carter religioso e poltico, tem sua origem nas tradies
dos legas e de grupos correlatos. Ela existe em territrio lega e bembe e
fundamentada nos mesmos princpios estruturais, embora com divergncias
marcantes na nomenclatura, nas regras de organizao e tipos de acessrios e
objetos usados nos ritos de iniciao.
Entre os bembes, a bwami, conforme diz Daniel Biebuyck (1972: 75), constitui uma
variao reduzida da associao. Para os bembes, h duas categorias de iniciados.
Os principiantes, cujo smbolo relacionado o chapu, e os mais experientes,
relacionados ao leopardo ou ao tambor. A filiao ocorre, em todos os estgios, por
meio de uma srie de procedimentos, trocas de bens, pagamentos de taxas e
concesso de parafernlia. Porm, nenhuma iniciao, nem mudana de estgio
acontecem sem a ajuda conjunta do grupo ou sem que o candidato seja moralmente
aceito pelos outros membros.
A iniciao, seja qual for o grau do iniciado, consiste de vrios ciclos rituais
envolvendo dana, msica e a exposio de objetos naturais, como conchas e
caracis, penas, folhas, couro etc., (como se v na Fig. 13) e manufaturados. Todos
eles so mantidos numa certa cabana (Fig. 14 e 15). Os objetos de arte so
utilizados somente nos graus mais elevados. Biebuyck (1972: 76) frisa que objetos
empregados na iniciao no tm ligao com cultos a ancestrais ou a prticas
mgicas. Eles so emblemas de status e simbolizam a autonomia social de
determinada linhagem: so acima de tudo cones que auxiliam na compreenso dos
elevados princpios filosficos e morais da associao.
Para Joseph Cornet (1971: 252-258), a associao bwami alm de estar no
comando da organizao poltica de todos os grupos tnicos legas tambm est na
raiz da arte produzida por eles. Os membros da bwami (associao no estritamente

71

secreta, pois quem circuncidado tem direito de participao) so chamados bami.

Para ascender aos nveis hierrquicos da associao, uma srie de ritos
necessria e o acesso aos nveis mais altos s acontece quando h um lugar vago.
As mulheres tambm podem tornar-se membros, desde que sejam casadas com
homens j iniciados. Quando um membro morre ou passa para um grau mais
elevado, seu lugar ocupado por um adepto de um grau imediatamente inferior.
Existem vrios graus de iniciao, com vrios subnveis. Os graus mais altos so
yananio e kindi entre os homens, e bulonda e bunyamwa entre as mulheres. A maior
parte dos objetos de arte usada em rituais dos graus mais elevados. Todos so
simbolizados por atributos especficos. Em um dos graus de yananio, so utilizadas
figuras antropomrficas e zoomrficas, mscaras de madeira e algumas poucas
colheres de marfim, por exemplo (Fig. 16). Os nveis de kindi so privilegiados no
s com figuras com traos zoomrficos (Fig. 17) e antropomrficos em marfim ou
osso (Fig. 18), mas ainda com grande nmero e variedade de esculturas e mscaras
(Figs. 19, 20 e 21), tambm empregadas nos graus de iniciao femininos (Biebuyck
1986: 28).
Muitas vilas tm somente um representante no mais alto grau, chamado lutumbu lwa
kindi. Antes de comear a cerimnia de iniciao para os nveis hierrquicos mais
altos (cf., por exemplo, Biebuyck 1985-1986: 54 e pr. 12) um cesto (Fig. 22)
contendo os objetos sagrados levado a uma cabana especialmente construda
para o ritual. Enquanto os hinos so entoados os candidatos esfregam leo de
palmeira nas esttuas a fim de impregn-las com o poder da fora vital. Fora da
cabana, as pessoas que participam da cerimnia comeam a cantar outras canes
rituais e a danar. Ento, dois especialistas saem da cabana e cada um deles
carrega uma estatueta. Ao final da cerimnia elas so colocadas uma de costas para
a outra no centro do local onde as pessoas esto reunidas.
O carter secreto da associao bwami e especificamente sua influncia poltica
causaram suspeitas nos administradores coloniais. A bwami foi combatida por
funcionrios da administrao colonial e por missionrios j no incio de 1916, e
declarada ilegal em 1948. Com a independncia (em 30/6/1960) essa medida foi
anulada, porm a dissoluo da bwami causou danos permanentes arte lega, que

72

nunca recobrou, na opinio de Cornet (1971: 258), a mesma intensidade em suas

representaes dos ancestrais.
Embora entre os legas a associao bwami seja dominante e tenha eliminado ou
mesmo absorvido a maior parte de outras formas de iniciao (Biebuyck 1972: 18),
entre os bembes a bwami comporta uma variedade de associaes. Dentre elas
est a associao elanda.
Essa associao constituda somente de homens jovens. O ingresso na elanda
requer algumas regras: o indivduo precisa ser jovem, mas tambm haver sido
circuncidado; estar na condio de contrair matrimnio e no ter se graduado em
nenhuma iniciao bwami. Os rituais tm lugar segundo determinados motivos, entre
os principais esto: a vontade de um esprito ancestral expressa em sonho ou por
meio de uma doena; o ltimo desejo de um pai prestes a morrer; delito contra um
membro ou propriedade de um membro.
As iniciaes acontecem em uma casa, num clima envolto em muito segredo. Os
iniciados formam um crculo ao redor da mscara de revelao elanda. O evento
acompanhado de msica e dana. H a transmisso de conhecimento e de normas
relativos associao; pagamento de taxas e distribuio de bens aos iniciados. A
organizao das cerimnias de iniciao e a posse da mscara e de seus
acessrios esto atreladas a grupos locais de mesma linhagem.
A mscara facial (Fig. 23 e 24), chamada amgeningeni ou acwe, feita de casca de
rvore e couro de cordeiro (posteriormente substitudo por pano), ornamentada com
cauris, contas e enfeites de penas de galinha. Os acessrios incluem um chapu
feito de penas de peito de galinha com a borda de pele de cobra e penas; pequenos
sacos em forma de chapu adornados com barba de bode para cobrir as mos e
inmeras peles de animais. Servem como proteo e guia da mscara um escudo
de madeira e uma faca de mesmo material com desenhos em branco e vermelho. A
mscara elanda no pode ser vista por no-iniciados, e seu aparecimento, bem
como a performance com a mscara no ocorrem publicamente. A mscara
representa a fora temida e oculta, na retaguarda da associao. Biebuyck (1972:
19) enfatiza: ela no um ancestral, nem um esprito da natureza. algo oculto,

73

invisvel, irreconhecvel, indefinvel. E, para aqueles no versados nos seus

mistrios, ela terrificante, porque embora jamais seja vista, sua voz misteriosa
pode ser ouvida. J para os que com ela esto familiarizados, a mscara
proporciona o esprito de grupo e a solidariedade. E, acredita-se, fornece proteo
aos membros contra doenas e perigos. Mesmo oculta, ela exerce controle social
distncia, e seus membros tm compromisso, em seu nome, de fazer cumprir a lei.
Qualquer pessoa da comunidade est sujeita a obrigaes e prescries no
momento da chegada da mscara. Cabe aos membros da elanda aplicar multas por
quebras de tabu e outras transgresses.
J a associao alunga e os objetos a ela associados (Figs. 25 e 26),
principalmente sua mscara restringe-se a alguns cls entre os bembes (boyo,
bakwamamba, bakwakalanga) e, segundo suas tradies, foi introduzida pelos
basialangwas , estes por sua vez atribuem seu aprendizado e assimilao da
alunga a grupos de caadores conhecidos como bahongas e basielukwes, ainda
em existncia no sudeste do territrio bembe, como relata Biebuyck (1972: 76).
Amedrontados por sua voz profunda e rascante, fascinados por sua msica e dana,
os basalangwa conseguiram se iniciar nos segredos da alunga e foram capazes de
transferir seus conhecimentos para outros grupos vizinhos. Para os bahonga, a
mscara alunga um protetor do mel, e ajuda a estabelecer o controle sobre a
produo desse alimento. J os bembes vem a alunga como algo oculto,
misterioso, irreconhecvel. A isso eles denominam ebua ou ainda mma,
significando um esprito ancestral da mata (Biebuyck 1972: 77). Esse ser,
diferentemente de tantos outros espritos menores da natureza, chamados biseko,
no possui um abrigo em locais especficos, como um rio ou montanha, e no
momento da iniciao a mscara fala aos iniciados: alunga no um homem,
mas uma coisa, algo vindo do mato, algo de um tempo remoto, algo muito poderoso
e que inspira pavor. Nunca profane seus mistrios ou voc morrer (Biebuyck 1972:
77).
Como bem observa Biebuyck, para ns, ocidentais, a alunga aparenta ser um
sistema de iniciao e uma associao semi-secreta, da qual fazem parte membros

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especializados, com certos atributos e privilgios, semelhana do ocorre nas

sociedades ocidentais. A grande diferena est de um lado na aceitao que
associaes similares quase sempre obtiveram em nossas sociedades e de outro na
intolerncia com que essas mesmas sociedades encaram as tradies e costumes
de outros povos, mesmo quando aparentados aos seus. A exemplo da associao
elanda (dissolvida em 1940), a alunga tambm foi dissipada pela administrao
colonial, em 1947. Ambas sob a alegao de que constituam prticas no
civilizadas, alm de ameaarem a paz e a ordem pblica (Biebuyck 1972: 18, 77). As
restries e penas rigidamente impostas pela administrao colonial s associaes
e seus membros tornaram impossvel a observao das atividades nas quais a
mscara alunga e seus adeptos se envolviam. Na ocasio das pesquisas de campo
empreendidas por Biebuyck (nas dcadas de 1940-50) quase nada restava da
associao, e se havia alguma manifestao, era mantida em sigilo absoluto.
Mas sabemos que os eventos da alunga centravam-se ao redor de quatro locais: a
caverna (lwala), seu lugar permanente na mata distante, onde mantida quando no
h iniciao ou dana; o altar (lutanda) (veja um tipo de altar na Fig. 27), localizado
fora da vila para onde trazida nessas ocasies e tambm vestida antes da
performance; a casa dos homens (lubunga), em que a mscara fica em certas datas
especiais; a vila propriamente dita e a extenso de mata entre o lutanda e ela, onde
ser usada por um danarino acompanhado de seus aclitos. Esse danarino
tambm tem a funo de tomar conta da caverna, de mant-la em segredo e
proibida (elendo) a mulheres e crianas e aos no iniciados, que jamais podem ver
a mscara fora de uso (Biebuyck 1972: 77, 78).
Nos arredores da caverna tambm so praticados ritos expiatrios em benefcio da
caa e contra doenas. Nesses eventos, os ancestrais e os espritos da natureza a
eles ligados so invocados e apaziguados para se obter o sucesso almejado. Alm
disso, observa Biebuyck (1972: 78), nessas ocasies pode acontecer de um jovem
ser iniciado para fortalecer a reconciliao com o supranatural. Durante o ritual, uma
cabra e uma galinha so sacrificadas e seu sangue aspergido nas penas e na
mscara. Se consecutivamente uma caada for organizada, a mscara ser levada
at a casa dos homens a fim de transformar alunga, o poderoso esprito da mata,

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em uma fora de potncia mais amigvel. A mscara, quando da iniciao de novos

membros, levada at a cabana do templo, onde montada e vestida em grande
segredo pelo danarino. Nessas iniciaes, a mscara tida como onipresente entre
os jovens. Eles brincam de pique-esconde e so repentinamente interrompidos pela
sbita presena do mascarado.
A apresentao da mscara na vila se d mediante alguns procedimentos. Primeiro,
ela levada em procisso at a vila e ento tem incio uma seqncia de danas
acompanhadas do som de instrumentos de percusso (como por exemplo na Fig.
28) e cantos proverbiais. Os membros formam um crculo em torno da mscara e
entoam os cantos. A dana constantemente interrompida, e nesses intervalos a
mscara expressa seus desejos e torna manifesto o propsito da associao
(Biebuyck 1972: 78).
Todas as atividades da alunga se concentram na mscara em forma de sino (ibulu
lya alunga), com seu grande chapu de penacho e espinhos de porco-espinho
(ehala), a longa indumentria de fibras (asamba) acompanhada da podeira
(ibemba) (como se v nas Figs. 29 e 30) e o chifre de bfalo em vermelho e
branco (do qual no h reproduo de imagem em Biebuyck 1972).
Os rituais de circunciso remontam s mais antigas tradies dos bembes e,
segundo seus relatos, provm da poca em que habitavam a terra dos legas, de
onde trouxeram consigo esse aprendizado. Embora a prtica tradicional da
circunciso fosse de grande importncia, nos anos de 1960 (Biebuyck 1972: 79)
seus rituais quase no existiam mais, principalmente em funo de ingerncias
governamentais e missionrias.
De acordo com a tradio dos bembes, a circunciso realizada em jovens de idade
variada. Em geral, porm, destina-se a jovens de dezoito a vinte anos. Aps a
operao, os jovens ficam reclusos numa cabana na mata, at durante um ano. Os
bembes reconhecem duas prticas circuncisrias: uma sem uso de mscara,
butende bwa silamo, e outra, butende bwa eluba, com o emprego de um tipo de
mscara, denominada emangungu. Mas Biebuyck (1972: 80) adverte que a
presena de mscaras como essa entre os bembes rara e so pouqussimo

76

utilizadas. Segundo relata, as fontes da emangungu permanecem obscuras. O

prprio Biebuyck encontrou um exemplar em meio a um grupo de origem nobembe. Alm disso, a mscara guarda muitas semelhanas estilsticas e
morfolgicas com a alunga.
Um dos modos de usar a emangungu atada a um pequeno chapu em forma de
cone, feito de cascas de banana, ou ento presa na extremidade superior de uma
vestimenta composta de folhas e cascas de banana, que o circuncidado veste sobre
o corpo nu. Mostramos a seguir dois exemplos dessa mscara (Figs. 31 e 32).
Como vimos, a produo artstica das associaes dos bembes e dos legas tem um
carter pedaggico importante nessas sociedades, e ele se estende a outros povos
circunvizinhos, como os tshokwes, que passam agora a ser o foco do ensaio que se
segue.

77

5. A ARTE DA REPRESENTAO ENTRE OS TSHOKWES

5.1 A CHEGADA DE TSHIBINDA ILUNGA NA LUNDA E AS ARTES DO CAADOR

O belo tinha de ser sempre mais forte que

a verdade histrica, se alguma havia.
(Pepetela 1997: 45)

Segundo relato da tradio oral (Miller 1995: 126, Bastin 1988: 52-53), um dia, Lueji,
a jovem rainha lunda, vai at o rio Kalanyi, onde encontra um grupo de caadores
acampados na floresta (Fig. 34). Haviam chegado ali sob o comando de um nobre
luba, posteriormente conhecido dos lundas e dos tshokwes como Tshibinda Ilunga.
Filho de Kalala Ilunga, rei luba, Tshibinda Ilunga um prncipe cuja atividade
principal e ambio residem na caa.
Lueji encanta-se com os modos elegantes e aristocrticos do nobre, com sua
autoridade sobre seus servidores. Ela repara que falta sal aos caadores para
conservar a carne dos animais abatidos e prontifica-se a lhes fornecer o suficiente.
Conversam longamente s margens do rio e, ento, a moa convida Ilunga a ficar na
suas terras. Eles se apaixonam e casam com o consentimento dos conselheiros dos
respectivos reinos. Casados, Lueji d a Tshibinda a sua lukano (Fig. 35). Insgnia do
poder real dos lunda, a potncia simblica da pulseira reforada pelos tendes dos
chefes j falecidos. A lukano permitir a Tshibinda Ilunga governar a Lunda no lugar
de Lueji.
Joseph Miller (1995: 129, 130) registra uma segunda verso do encontro de Lueji
com Tshibinda Ilunga. Nesse caso, conforme relato do povo imbangala sobre um
episdio envolvendo o irmo de Lueji, Kinguri (ou Tchinguri), e o caador luba.
Marie-Louise Bastin (1988: 52, 53) menciona dois relatos: um do explorador alemo
Paul Pogge, datado de 1880, e outro do viajante portugus Henrique Dias de
Carvalho, de 1890. De acordo com tais relatos a histria se passa por volta do final
do sculo XV.

78

A unio de Lueji e Tshibinda (Fig. 36) inicia um novo estgio no desenvolvimento

poltico da Lunda: o poder poltico luba (masculino) com o poder poltico lunda
(feminino). A carne (masculino) e o sal (feminino) trocados reafirmam a
complementaridade (cf. Fig. 37 e, a respeito da importncia do sal e do poder a ele
vinculado, Isabel Castro Henriques 2003: 85-99).
Joseph Miller (1995: 128) aponta que essa mudana fundamental na vida social e
poltica lunda atingiu a maior parte do resto da frica central ocidental: A aceitao
das instituies polticas centralizadas dos Luba provocou uma emigrao de
linhagens Lunda e uma difuso de ttulos Lunda que, numa fase inicial, se
estenderam para oeste at os Cokwe e para o sul at aos Lwena e, mais tarde, se
espalharam para os Mbundu e os Ovimbundu.
Tshibinda Ilunga um soberano de essncia divina e mestre absoluto. No pode
fazer refeies em pblico e reina protegido pelos espritos de seus ancestrais, e
qualquer desobedincia a sua autoridade considerada sacrilgio.
As novas regras estabelecidas pelo prncipe luba, bem como novas maneiras de
convvio social afetaro os povos formados pelas emigraes da regio Lunda.
Estes tero em Tshibinda Ilunga um heri civilizador. Na viso dos tshokwes, ele
ser honrado principalmente como um caador excepcional, por inovar na arte da
feitura e do manejo de armas, e na utilizao de sortilgios eficazes. O luba carrega
no prprio nome o emblema de sua essncia: por analogia, Tshibinda est na raiz
de kibinda, ou seja, o caador que detm poderes mgicos; e Ilunga est em lunga,
smbolo de autoridade muito antigo entre vrios povos da frica central.
Mas Tshibinda no ser considerado como parte do panteo dos espritos ancestrais
dos tshokwes, chamados de mahamba (sing. hamba; ver abrangncia da
significao do termo em Mesquitela Lima 1971: 79; Salum 1996: 122-128).
E diz Marie-Louise Bastin (1988: 53): (...) em honra de Tshibinda Ilunga, os
escultores tshokwes talharam efgies que o idealizam como paradigma de seus
soberanos.

79

Conforme mencionado, a chegada de Tshibinda Ilunga veio promover a

transformao notvel de alguns conhecimentos tcnicos relativos metalurgia e s
artes da caa entre os povos sob sua influncia (Figs. 38 A e 38 B).
A caa, como atividade sagrada em muitas regies da frica, revestida de rituais e
cerimnias repletos de sentidos ocultos aos no iniciados. Um exemplo tambm
aplicvel a outros grupos est entre os ndembus (Zmbia), que consideram a caa
uma atividade religiosa precedida de rituais.
Victor Turner (1967: 280-281), ao estudar a cultura dos ndembus, ressalta a
importncia social da caa entre esse povo. Mais do que simplesmente representar
uma atividade que visa contribuir para a obteno de alimento, a caa simboliza o
status do caador dentro dos rituais, e acima de tudo simboliza a masculinidade
numa sociedade dominada por princpios de descendncia matrilinear.
Os ndembus consideram duas categorias de caa: wubinda corresponde s vrias
tcnicas para caar animais e aves e wuyanga, habilidade para usar armas. H
dois cultos respectivos. O culto wuyanga envolve caractersticas no apenas da
profisso, mas tambm de vocao. O caador (com arma de fogo) um sujeito
solitrio (chiyanga), acompanhado s vezes por um aprendiz. Ocupa seu tempo na
mata, enfrentando os perigos visveis e no visveis. auxiliado pelo esprito
guardio de um caador falecido, seu parente, e por poderes mgicos, obtidos por
meio de ritos propiciatrios. O culto wubinda considerado como oriundo do reino
da Lunda, trazido por Mwantiyanuwa, o chefe lunda no Katanga, sc. XVIII (Katanga
uma provncia da R.P.C., hoje chamada Shaba).
Encontramos outro exemplo entre os mbundus (ou ovimbundus), estudados por
Joseph Miller. Como profissionais especializados, os mestres caadores se uniam
em associaes e mantinham relaes com outros profissionais fora de suas
estruturas de parentesco. Isso lhes permitia no s viajar a grandes distncias, fora
da rea de seu grupo de parentesco, mas tambm serem recebidos com respeito e
honraria aonde quer que fossem.
O mestre caador mbundu, chamado kibinda (plural yibinda), dominava o manejo de
diferentes armas para caar animais de grande porte. Mas sua especialidade ia

80

alm. Era tido como conhecedor de artes mgicas que lhe concediam poderes
extraordinrios, como voar e se tornar invisvel. Seu desempenho na floresta era
determinante para garantir harmonia e conforto a seus parentes. Estava nas suas
mos a responsabilidade de caar determinados animais, que acreditavam capazes
de auxiliar nas adivinhaes dos intentos dos espritos da linhagem ou em outras
instncias da vida social. Um bom caador proporcionava tranqilidade s relaes
entre os membros da linhagem e os espritos. Mas se nenhuma caa aparecesse,
isso seria visto como m sorte e sinal de que deveriam descobrir a fonte do evidente
desagrado sobrenatural. Dessa e de outras formas, diz Miller (1995: 50-53), as
atividades dos mestres caadores yibinda reforavam a integridade dos grupos de
filiao mbundu.
O autor relaciona outros aspectos da associao dos kibinda: Os laos que uniam
os yibinda, que se reconheciam entre si por sinais secretos, estendiam-se muito
alm dos limites do parentesco e mesmo da etnicidade, para incluir igualmente os
Songo, Pende, Imbangala, Cokwe e Lunda (Miller 1995: 50-53). Esses laos entre os
caadores profissionais constituam-se independentemente do estatuto de linhagem,
porque um pretendente a caador (chamado filho do kibinda) podia iniciar seu
aprendizado com qualquer mestre. A relao entre eles era assemelhada a existente
entre pai e filho. Quando um mestre renomado morria, reuniam-se os yibinda de
vrias regies para participar da solenidade. Nessa ocasio, extraam um dente do
maxilar do caador morto e faziam uma caada comunitria.
Era de regra um mestre kibinda compartilhar com seus companheiros as regalias
que obtinha de sua prpria linhagem. E o poder conferido pelo nome permitia-lhe ter
acesso a foras espirituais alcanadas por meio de objetos considerados
mediadores entre o mundo dos vivos e dos mortos. Alguns procedimentos garantiam
o sucesso do caador: a posse do dente de seu mestre, cornos, plantas e a
manipulao de figuras (hamba) talhadas na madeira que eram componentes de um
cesto usado na adivinhao (cf. Rodrigues de Areia 1973 e Salum 1996: 62 e 224231).

81

Diz Miller (1995: 127) que todos esses objetos eram mediadores e empregados
como insgnias visveis da funo, do estatuto especial concedido ao portador do
nome ou ttulo ao qual pertenciam.
Na opinio desse autor, as tcnicas mais avanadas de metalurgia do ferro
provavelmente chegaram Lunda em razo da sociedade de caadores kibinda, at
ento desconhecida daquele povo. Tshibinda Ilunga, portanto, veio representar tal
sociedade na Lunda:
De acordo com os Cokwe, a principal insgnia da autoridade de Cibinda Ilunga era
uma adaga mgica, o kapokolo; ele chegou tambm com arcos especiais, yitumbo
(sing. kitumbo) e a machadinha cimbwiya (Fig. 39), que ainda se mantm como um
importante smbolo do poder poltico entre os Cokwe (Miller 1995: 127).
O escritor angolano Pepetela recriou, no romance Lueji, a histria da rainha Lunda e
de Tshibinda Ilunga. Em uma das passagens do livro, Lueji faz um acordo com o
luba. Em troca da permisso para caar em suas terras, ele teria de ensinar a seu
povo a arte da caa e da feitura de armas:
(...)
Quais so ento as tuas condies?
As tuas. Mas com uma pequena diferena. Por cada elefante morto, tu ficas com
um dente e eu com o outro. E com toda a carne, claro. A tromba inteira fica para ti.
Outro tipo de carne ser trocado normalmente. Mas te previno, talvez venhamos a
ter falta de farinha, as searas ficam longe.
Ilunga respondeu sem hesitar.
Aceito, rainha.
H mais. O nosso acordo diz apenas respeito a este grupo de companheiros. S
chamars outros com a minha autorizao.
Claro, isso evidente.
Podero arranjar mulheres aqui, mas segundo as leis da Lunda. Mais tarde vo
conhec-las. Em troca, quero uma coisa.

82

Ela hesitou, pois era uma idia nova que tinha lhe vindo ao ver o arco dele e o faco
enorme e reluzente que todos os lubas traziam cintura.
Que coisa, rainha?
Que ensines os meus homens a caar e a fazer armas iguais s tuas. Se de facto
so melhores que as nossas.
Ilunga sorriu. Descontraiu o corpo e notou ento que a tenso nervosa lhe fazia doer
os msculos todos.
Posso satisfazer quase todos os teus desejos. Tenho comigo um excelente
ferreiro, o encarregado de fazer as nossas armas, sobretudo as pontas das flechas.
Ele pode ensinar os teus ferreiros. Se achares que as minhas armas so melhores
que as tuas... E isso fcil de ver. Queres experimentar?
Quero.
Chama ento um dos teus guerreiros, rainha.
Lueji fez um gesto a Kumbana. Este se aproximou. Ilunga levantou da pedra e
desembainhou o faco (...).
s Kumbana, no?
Sim, kandaka respondeu o kanapumba, admirado e muito desconfiado, a mo
segurando o cabo do faco.
S ento Lueji notou que o gesto de Ilunga, ao segurar no faco, tinha feito todos os
soldados avanarem para eles, com as armas prontas a serem usadas em sua
defesa. Ela fez um gesto brusco, parem, o estrangeiro vai nos mostrar uma coisa.
Kumbana, segura no teu faco com fora. No tenhas medo, no te vou ferir. Vou
bater com o meu no teu, para ver o que acontece, percebes?
Kumbana assentiu com a cabea, olhando para a sorridente Lueji. O sorriso dela
tranqilizou-o. Tirou o faco e segurou-o com as duas mos. Ilunga levantou o seu e
baixou-o com toda a sua fora. Saram falhas do encontro dos dois faces e
Kumbana ficou com a metade do dele na mo. O mucuali (Fig. 40) de Ilunga tinha-o

83

cortado pelo meio. Um oh de espanto temeroso partiu das gargantas dos lundas.
Ilunga se virou para Lueji, sorrindo.
Sabia que isso ia acontecer, pois fizemos a mesma experincia na aldeia do teu
tio. S que l foi preciso eu propor. Mas tu viste imediatamente a qualidade do nosso
ferro. Felicito-te pela perspiccia, rainha.
E eu felicito-te pela tua habilidade.
No uma questo de habilidade. Nem de fora. o nosso ferro que melhor.
Fazemos outra experincia?
Como ela assentiu, os olhos a brilhar, Ilunga se virou para Kumbana e disse:
Agora fazemos o contrrio. Bates tu com fora no meu mucuali.
Kumbana pegou no faco dum dos soldados e levantou-o o mximo que pde.
Ilunga estendeu o seu. Kumbana bateu com toda a fora que tinha, fascas saltaram
e de novo ficou com metade do seu na mo.
Como vs, rainha, no questo de habilidade ou fora.
As palmas de admirao dos soldados tinham-nos feito perder toda a disciplina.
Tentavam chegar mais perto para ver as armas brilhantes dos lubas.
Se quiseres, podemos experimentar o arco.
Lueji apenas acenou com a cabea. (...)
(...) Vs aquela rvore, rainha?
E Ilunga apontou uma rvore torta que estava a uns cem passos de distncia.
Apontou para ela a flecha e esticou o arco. Os msculos dele brilharam ao Sol.
Soltou a flecha e esta partiu zunindo. Se espetou na rvore com violncia e ficou
tremendo. Muitos ohs saram das gargantas lundas. As flechas deles chegariam ao
fim daquela distncia quase sem fora de se enterrar na rvore. E se o fizessem, o
mais certo era partirem a ponta e no penetrarem. Ilunga repetiu a experincia e a
segunda flecha se espetou quase ao lado da primeira.
A j no s a qualidade do ferro, Ilunga. Te felicito pela tua habilidade com o
arco.

84

Obrigado, Lueji.
Sem notarem, se tinham tratado pelos nomes. Foi to natural que nenhum registou o
momento. S mais tarde, quando Lueji se quis recordar quando comearam a tratar
pelo nome prprio e desconseguiu lembrar, que deu pelo caso. Entretanto, Ilunga
voltou a sentar na pedra, sorridente.
O meu ferreiro pode ensinar os teus a tratar assim o ao. Ele me disse o minrio
daqui de boa qualidade, melhor que o da Luba. Se os espritos forem favorveis,
at podem sair armas melhores que estas.
Lueji estava encantada. Aquele prncipe tinha mesmo sado da Lua para a salvar e
salvar o lukano.
(...) (Pepetela 1997: 227-280).
Essa passagem ilustra no apenas a importncia dos novos conhecimentos de
metalurgia, mas ainda o papel a ser atribudo a Tshibinda Ilunga pelos tshokwes, o
de fazer parte da confraria dos ferreiros. Ocupao muito respeitada e cercada de
mistrios.
Entre os tshokwes, a composio do forno representa partes do corpo feminino e
masculino: Os Tchokwe e muitas tribos bantu consideram a fundio do ferro
semelhante reproduo humana. O forno simboliza a mulher em posio de parto.
O conjunto dos foles e do algaraviz apresenta um significado flico. O ar por ele
produzido o semen fertilizador, que transformando o carvo em fogo e activando o
minrio vai criar um novo elemento, fruto da combinao de todos eles (Angola
1976: 26). O recinto da forja sagrado e a fundio, precedida por ritos mgicos e
religiosos (Fig.41). Somente homens circuncidados e a esposa mais antiga do
mestre ferreiro podem entrar no recinto, caso contrrio a forja no produzir ferro (cf.
tambm Childs 1991: 337).
Mircea Eliade (s/d: 23-25) trata profundamente do tema em Ferreiros e Alquimistas.
Eliade considera que nas culturas em que o uso do ferro antigo, esse metal est
carregado de potncia sagrada, e que nessas culturas permanece a lembrana do
carter fantstico do metal celeste, isto , de origem meteortica. Porm, a crena

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no se resume sacralizao do metal, ela abrange a magia das ferramentas. A

habilidade de produzir ferramentas , nas palavras de Eliade, de essncia sobrehumana, seja divina ou demonaca. Afinal, o ferreiro forja armas mortais, mas
tambm cria os instrumentos capazes de revolver a terra e torn-la prolfica. Da ser
tomado como um ser de procedncia divina.
Eliade estabelece uma correlao existente em vrias sociedades africanas:
Ferreiro Celeste-Heri Civilizador-Agricultura-Papel Religioso do Ferreiro (Eliade
s/d: 74).
Complementamos com as palavras de Hampat-B (1982: 197): Quanto ao ferreiro
tradicional, ele o depositrio do segredo das transmutaes, por excelncia o
mestre do fogo.

5.2 OS TSHOKWES E AS QUESTES DE ORIGEM

Ns viemos do lago Tanganyika.

To grande que o pssaro ndjimba pereceu na sua travessia.
Moramos longo tempo na Lunda.
Depois nos dispersamos.
Alguns se estabeleceram s margens do afluente tshokwe e passaram a se chamar
Tutshokwe.
Em seguida nos dividimos.
Certos grupos atravessaram as nascentes do Kwango, do Kasai, Lubembe,
Tshiumbe, Luachimo, Tshikapa, at Kimbundu, e nessas redondezas se fixaram.
Outros se instalaram nas terras ao redor de Moxico.
(Traduzido de Bastin 1988: 58)
Assim foi conservada pela tradio oral a histria da origem dos tshokwes e do vasto
territrio por eles ocupado.

86

Desse incio, chamamos ateno para um primeiro aspecto, com o qual deparamos
nas diferentes obras pesquisadas. Refere-se grande variao da grafia (e
pronncia) da palavra tshokwe, no poucas vezes utilizada sem definio de critrio.
Encontramos desde quioco e ba-djok, at watschiwokwe, usada por pesquisadores
alemes. Para se ter uma idia do problema, Jacques Maquet menciona no verbete
Tshokwe (em Balandier e Maquet 1968: 419), que esse povo designado por
quarenta e sete nomes diferentes na literatura especializada (cf. Murdock 1959:
293). Embora a grafia tshokwe seja a mais corrente, ele cita cokwe (pronunciada
tchokou) como a mais correta, de acordo com especialistas. Optamos pelo uso da
grafia mais corrente nas obras que nos serviram de referncia, que tshokwe (pl.
tshokwes, forma como os adjetivos ptrios so grafados na lngua portuguesa).
Encontramos ainda em Redinha (1966: 21) uma explicao para a origem do termo
tshokwe. Os tutchokwes (como denomina Redinha) so tambm chamados aiocos,
nome que segundo suas tradies deriva de uma frase dita pela rainha Lueji: Aioco
a cua Tchinguri: Vo-se tambm para o Tchinguri. Frase dita aos chefes que no
queriam ficar sob o seu governo. Tchinguri havia deixado a Lunda aps a unio de
Lueji e Tshibinda Ilunga. Tutchokwe, catchoco e quioco derivam, de acordo com
Redinha, de aioco.
O que tambm intriga os pesquisadores da arte desse povo qual seria a fonte do
grande talento dos tshokwes, que inspira e se torna visvel na sua estaturia?
No se tm ainda disponveis muitas das informaes que acusa Joseph Cornet
(1971: 186) como j existentes poca de suas pesquisas locais (meados da
dcada de 1960 em diante). Mas, diz o autor, tais informaes levavam-no a colocar
em questo o problema das origens do estilo tshokwe. Para ele, esse estilo
mostrava sinais de homogeneidade cultural e o estudo da arte lunda poderia ajudar
a esclarecer o inacreditvel feito dos tshokwes.
preciso lembrar que do mesmo ano dessa publicao de Cornet o artigo de
Marie-Louise Bastin relativo a uma proposta para o estabelecimento de estilos
tshokwes e povos avizinhados (cf. Bastin 1971). Infelizmente, no temos

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conhecimento de uma publicao posterior em que Cornet tenha mais bem

explicitado e detalhado o cerne dessa sua preocupao.
Apesar de tudo, Cornet lembra que Frans Olbrechts, estudioso destacado das artes
congolesas j na dcada de 1940, tentou traar uma distino entre a arte lunda e
tshokwe, mostrando a influncia luba e, havendo ainda um grande nmero de obras
para serem classificadas em sua poca, Olbrechts achou melhor agrup-las como
de estilo hbrido. Na opinio de Cornet (1971: 186), essa diviso inicial no seria
mais vlida, pois a chamada arte lunda claramente emprestada de povos vizinhos,
especialmente dos tshokwes, e nenhuma influncia artstica parece ter sido deixada
nas vrias regies conquistadas pelos lunda.
Essa linha de raciocnio tambm compartilhada por Laure Meyer. Num artigo para
a revista Archologia, sobre texto de Marie-Louise Bastin, Meyer (1989: 42, 44)
constata ser surpreendente que os tshokwes, autores originais de obras grandiosas,
estivessem rodeados de vizinhos relativamente estreis nesse campo. Apesar do
poder poltico e de toda riqueza acumulada pela corte Lunda, oriunda dos impostos
pagos pelas populaes sob seu domnio e do controle do comrcio em seus
territrios, a Lunda no deixou nenhuma contribuio artstica digna de nota.
Conjetura-se sobre a arte Lunda que ela aparenta caractersticas que os lundas
adotaram das tcnicas tshokwes, quando do encontro inicial dos dois povos. A
histria dos tshokwes, entretanto, seria mais recente em comparao, remontando
no mais do que ao incio do sculo XVII. Alm disso, como diz Cornet, eles so
apenas uma ramificao da Lunda. E no provvel que tenham desenvolvido do
nada seu estilo altamente sofisticado. O mais certo ele haver florescido do contato
com formas de arte anteriores e embora isto acentue a existncia dos tshokwes
como um povo independente, ainda difcil definir suas origens.
Na opinio de Marie-Louise Bastin a arte tshokwe floresceu porque seus chefes
encontraram na populao autctone a disposio para elabor-la, encorajando-a a
torn-la uma tradio. Se essa arte evoluiu de maneira marcante foi porque os
artistas tiveram nos chefes os mecenas que lhes encomendavam as obras e os

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incentivavam a trabalhar com refinada excelncia para satisfazer seu gosto

aristocrtico e seu desejo de conviver com belos objetos.

5.3 A ESTATURIA TSHOKWE E A REPRESENTAO DE TSHIBINDA ILUNGA

Na estaturia tshokwe, assim como nas mscaras, encontram-se traos fisionmicos

e morfolgicos que caracterizam majoritariamente o estilo tshokwe. Na definio
dada por Frans Olbrechts (1946: 1959 apud Bastin 1971: 6, 7), os olhos esto
alojados dentro de grandes rbitas hemisfricas, as plpebras semifechadas,
esculpidas em alto-relevo, as pregas dos olhos so pronunciadas, as narinas
infladas e as orelhas salientes; a boca em geral larga, ao comprido. Nas figuras
masculinas, uma barbicha pende do queixo. Muito freqentes so as escarificaes
nas tmporas, consideradas como marca tribal e de propriedade. Na cabea, a
cabeleira retrata o penteado real dos chefes (Fig. 42). Nota-se tambm o aspecto
habitualmente massivo das formas dos corpos humanos, robustos e atarracados,
como se observa na Fig. 43.
Alm dessas caractersticas, as esttuas de Tshibinda Ilunga podem ser
identificadas por meio de outros elementos: uma das mos segura um corno
contendo substncias mgicas e medicinais (Fig. 44), sortilgios do caador; na
outra mo est o basto ou lana; um cordo de fibras naturais em torno da cintura,
que serve de suporte para um bornal com diversas outras substncias mgicas,
entre elas, por exemplo, o dente de um caador j falecido (Figs. 43, 44, 45).
Outras esttuas de Tshibinda Ilunga tm mo um fuzil e presa cintura uma
cartucheira retangular, geralmente esculpida no dorso da esttua. Podem trazer
ainda uma carapaa de tartaruga (Figs. 43 e 46), smbolo de sorte na caa, mas
tambm recipiente. Prximo ao calcanhar de um dos ps e dos dois lados da cabea
(Figs. 43 e 45), est a figura de um esprito protetor, que ajuda o caador a localizar
a caa e o protege dos perigos da floresta. A presena dessas figuras ilustra duas
tendncias artsticas na estaturia tshokwe apontadas por William Fagg (1958 apud
Bastin 1971: 6-7 nas refs. bibliogrs., cf. Elisofon 1958): o estilo rstico das esttuas
de culto e o estilo elaborado da arte de corte. O esprito-guia encaixa-se na primeira

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tendncia, na qual os corpos so representados esquematicamente, com os

membros estilizados em ziguezague. Essas esttuas seriam representativas de um
estilo prprio das figuras de culto mahamba (Fig. 47). Simbolizam os espritos
protetores dos antepassados; so desencarnados e, portanto, no personificados
pelo escultor.
A esse respeito, Bastin (1986: 152) contesta a afirmao de Mesquitela Lima (1971),
de que no haveria uma arte de corte entre os tshokwes e sim apenas uma arte
tribal. No entender de Lima toda a estaturia e demais obras resumem-se s figuras
de culto hamba.
A esttua de Tshibinda Ilunga, ao contrrio, representada por uma imagem, que o
artista intenta figurar mediante a manipulao da forma, do dinamismo que imprime
aos volumes e detalhes dessa imagem. A postura toda, os ombros, os ps e as
mos enormes, as pernas flexionadas em posio de alerta exprimem o ideal de
potncia encarnado pelo heri (Fig. 48). Ele tambm porta o penteado tpico dos
soberanos: o chapu cerimonial formado na frente por uma aba que se eleva em
leque e nas laterais so encurvadas. O umbigo protuberante e, em algumas, a
presena do pnis simbolizam a fecundidade, mas tambm a ligao com os
antepassados por meio dos laos de parentesco. A expresso do rosto (como de
resto, do corpo) transmite, mais do que autoridade, uma tranqilidade imperturbvel,
como os soberanos devem aparentar. A fora expressiva, de grandeza to manifesta
quando olhamos essas esttuas, torna-se mais surpreendente pelo fato de elas no
ultrapassarem quarenta centmetros de altura.
Muitas dessas caractersticas podem ser vistas nas figuras que ornam os chamados
objetos emblemticos de soberania e poder, como cetros (Fig. 49), lanas, portaarcos, apitos de caador (Fig. 50), armas e outros.
Essas observaes formais estilsticas implicam diretamente em aspectos histricos
da produo estaturia de Tshibinda Ilunga: fato que a vocao artstica dos
tshokwes se manifestou grandemente em sua feitura. E, nesse sentido, h quem
considere faltar um elo na cadeia da tradio oral e mtica para justificar essa
predileo. Argumenta-se que os tshokwes veneravam a memria de Tshibinda

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Ilunga e fizeram dele um modelo de soberano a despeito de o prncipe luba ser o

responsvel pelo xodo dos tshokwes e de na verdade nunca haver reinado ele
mesmo esse povo, os quais no eram seus descendentes. Como poderia
permanecer viva entre os tshokwes do sculo XIX a lenda do heri civilizador,
concretizada nas esplndidas figuras das esttuas? (Meyer 1989: 44).
Como dissemos no incio do nosso texto, Tshibinda Ilunga passa a ser venerado
devido s profundas transformaes promovidas no mbito poltico-social e
principalmente pelo progresso que as novas tcnicas e ensinamentos de caa
vieram representar para os povos conquistados, em termos de abundncia
econmica.
Talvez esteja a tambm uma explicao para os tshokwes serem tidos como um
dos povos mais artsticos da frica. Sua arte caracteriza-se ainda pela grande fora
da produo: objetos de uso cotidiano, efgies de chefes, insgnias de autoridade e
objetos de prestgio, inmeras mscaras e a magnfica estaturia, nas quais seu
talento se evidencia, sobretudo nas esttuas de Tshibinda Ilunga, cujo nmero
bastante reduzido, estimado em oito, no mundo todo, segundo pesquisa de MarieLouise Bastin.
A propsito, M.H.L. Salum, professora do Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de So Paulo, em depoimento verbal, afirmou ter informao segura
de que existiu no acervo do Museu Paraense Emlio Goeldi, em Belm, uma esttua
de Tshibinda Ilunga e de que ela, ao que parece, foi roubada. De fato, ela consta
entre as 592 obras computadas no catlogo A coleo etnogrfica africana do
Museu Paraense Emlio Goeldi: de acordo com o que nele se expressa, todas essas
obras foram coletadas por um annimo no perodo de 1887 a 1904 e, de seu
tombamento, em 1933, at 1989, ano de sua publicao, 98 objetos da coleo
desapareceram, infelizmente. L-se, ainda, neste catlogo (Figueiredo e Rodrigues,
1989: 16): Sabe-se que algumas delas (bastes cerimoniais) se perderam por
ocasio da exposio realizada em Belo Horizonte; duas esttuas (um ancestral
benfeitor dos Batshokwe e uma me original dos Bakongo as mais belas peas da
coleo) (...). Aqui, neste trecho, parece termos encontrado um testemunho escrito

91

do que j nos havia chegado verbalmente, isto : de que h no Brasil uma esttua
de Tshibinda Ilunga, apontada como ancestral benfeitor dos Batchokwe.
Outros desses tesouros podem estar entre ns: consta como sendo do acervo do
Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ou Museu Nacional da
Quinta da Boa Vista, uma esttua tratada como manipanso: (...) um exemplar da
produo comemorativa dos Batchokwe de Angola e do Congo, e um cone da
tradio oral da frica central (...). Trata-se de uma esttua chamada de Tshibinda
Ilunga (...), diz Salum (2004: 9-10), quando analisa publicao de 1912 de Etienne
Brazil (Fig. 51).
Procuramos aqui olhar os objetos analisados em seu aspecto iconogrfico e
iconolgico: falamos de estilos, formas, componentes e seus significados simblicos,
assim como dos histricos. No chegamos, porm, a tratar especificamente dos
materiais e tcnicas dessa produo artstica.
Nesta ltima parte do ensaio, restaria dizer algo sobre as ptinas utilizadas pelos
artistas tshokwes um processo bastante complicado, conforme menciona
Himmelheber (1963: 28). Para obter, por exemplo, a tonalidade escura vista em
certas esculturas, os tshokwes utilizam uma mistura de folhas e de cascas de
determinadas rvores juntamente com resduos de ferro, e levam essa mistura ao
fogo. O tratamento final consiste da aplicao de um leo, muito apreciado pelas
mulheres no preparo de seus sofisticados penteados.
E, sobre o tipo de madeira empregada na confeco das esttuas, no se pode
esquecer das anlises de Roger Dechamps (1975 -1976), que revelaram a
preferncia pela madeira da rvore do gnero Vitex (Vitex cuneata e Vitex
madiensis). Mas, no caso dos tshokwes de Angola, os resultados apontaram para
uma inusitada incidncia do uso de espcies de Uapaca no observada na escultura
tshokwe e lunda do Congo, conforme observa Dechamps (1976:14): (...) 11 de 220
[peas analisadas], o que representa apenas 5% [do total], mas todas as peas
bonitas, as mais antigas sem dvida, so feitas dessa madeira (...).

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Pesquisa abrangente e detalhada sobre a estaturia da frica central, que inclui a

dos tshokwes, e os motivos culturais do emprego da madeira na arte africana
encontra-se em Salum (1996).
Para concluir, caberia incluir neste estudo uma leitura especfica sobre o tema, tal
como Statuettes tshokwe du hros civilisateur Tshibinda Ilunga, de Marie Louise
Bastin (1978) trabalho muito anterior ao que tivemos acesso (Bastin 1988), voltado
tambm estaturia de Tshibinda Ilunga, mas reduzido a um texto de catlogo de
exposio limitado (Art et Mythologie Figures Tshokwe 1988). O livro, considerado
obra rara, permanece inexistente em nossas bibliotecas.
Deixamos tambm para um futuro trabalho a anlise de autores discutidos aqui a
partir das referncias consultadas, como Olbrechts (1959) e Fagg (em Elisofon
1958), alm de outras obras clssicas, relativas, se no especficas, regio dos
tshokwes (Capello e Ivens 1881, Carvalho 1890, Martins 1971) e, tambm, De
Heusch (1972) e Vansina (1965a e b, 1999). Citamos apenas as principais fontes
conhecidas e disponveis, para uma abordagem cultural e histrica mais
aprofundada desse povo.
Mas, a partir da leitura de especialistas como Hans Himmelheber, Joseph Cornet e,
particularmente, Marie Louise Bastin, passando tambm, entre outros, por Joseph
Miller e Pepetela este, de uma literatura ficcional, mas espelhada na tradio oral ,
vimos como vrios fatores contriburam para que a imagem de Tshibinda Ilunga fosse
eternizada na estaturia tshokwe.
A unio das linhagens luba e lunda resultou em transformaes nos mbitos poltico,
social e econmico. Isso se deu no apenas devido a uma nova forma de governar,
mas tambm pela introduo e inovao tecnolgica. Como membro de associaes
de grande prestgio, caso das de caadores e ferreiros, Tshibinda Ilunga fomentou o
conhecimento de tcnicas e a produo metalrgica, resultando em abundncia
econmica. Seria esta a condio ideal para que uma sociedade passe a produzir e
consumir arte e ver aflorar o talento de seus artistas, como percebemos entre os
tshokwes?

93

De qualquer modo, no h como desvincular o universo material do espiritual,

quando caar e forjar armas, conforme explicamos, so atividades sagradas e
envoltas em mistrios e magias. Tshibinda Ilunga era de origem nobre e, mais do
que isso, possua a aura dos eleitos.
De acordo com muitos autores, entre eles Himmelheber (1963: 80-81), na
concepo de universo das culturas africanas existem dois mundos dinmicos
coexistentes: o mundo dos vivos e o dos mortos deste fazem parte os espritos dos
ancestrais. Acreditam que esses espritos tm necessidade de se materializar, de
possuir uma representao material nesse mundo. Eles ento aparecem em sonhos
ou vises aos homens, a quem cabe providenciar sua representao, quer seja uma
mscara, uma mistura de ervas e carvo no chifre de um antlope ou uma figura.
Mas, ainda segundo Himmelheber, o objeto no a morada fixa do esprito, ele o
meio pelo qual o esprito se faz conhecer aos homens e desse modo se comunica
com eles. E no caso de Tshibinda, estamos diante no de um esprito
indiscriminado, j que se trata de um personagem histrico, ainda que mtico, de
forma humana.
Parece-nos, ento, que a imagem de Tshibinda Ilunga ganha nas mos dos artistas
tshokwes um tratamento similar quele reservado aos seus primeiros antepassados.
Assim, Tshibinda se confirma como uma idealizao dos seus soberanos, como
aludiu Bastin (1988: 53), mas, sobretudo, como um cone fundamental da cultura
tshokwe, se no imagem dos prprios tshokwes, j que esse caador luba ressurge
permanentemente na arte grandiosa desse povo (Fig. 52).

5.4 O RITUAL MUKANDA E AS MSCARAS A ELE ASSOCIADAS

Daniel Crowley empreendeu pesquisa de campo na regio da R. D. do Congo e nas

reas contguas a Angola e ao norte de Gmbia, em Dilolo Gare, Katanga, regio
dos tshokwes, povo estudado por ele.
Um dos objetivos de sua pesquisa era estabelecer se os tshokwes faziam distino
entre o que arte e o que no . Crowley (1973: 226) nota que devido
institucionalizao da educao artstica e da produo de arte entre os tshokwes o

94

procedimento de diferenciar a arte do que no arte passou a ser minimizado. Outro

motivo o grande valor atribudo habilidade oral, muito cultivada entre os
tshokwes, que se consideram um povo naturalmente artstico. Em vista disso,
qualquer pessoa se sente capaz de julgar ou comentar o trabalho alheio. No por
acaso, o termo chokwe! (com exclamao) expressa o orgulho e o entusiasmo dos
tshokwes ao mencionarem suas origens tnicas (cf. Petridis: 2002, em resenha para
a revista African Arts).
No ano da pesquisa de Crowley, 1960, a produo de arte ainda era contnua, em
grande parte devido ao apoio dos chefes e em funo dos cultos de iniciao
apesar das mudanas ocorridas nos sistemas de crena, econmico e poltico.
Crowley (1973: 226-227) elaborou uma lista com dezenove itens denominados srie
de expresses de valor esttico dos tshokwes. Mas ele avisa: a lista basicamente
formada por itens que um observador estrangeiro identifica como sendo arte.
Constam da relao, entre outros: mscaras e figuras de madeira, de cunho
religioso e secular; grande variedade de objetos de uso domsticos, como tigelas,
potes, espanta-moscas etc.; objetos de metal com funo decorativa ou funcional:
facas, adagas, enxs, pontas de seta etc.; instrumentos musicais e vestimentas de
fibra. Alm desses, incluem-se as artes verbais, como contos, lendas e provrbios. E
tambm msica religiosa e dana.
Para os tshokwes, existem dois aspectos do que no Ocidente se considera arte: o
tcnico e o funcional. Em sua pesquisa, Crowley observou que grande parte do que
os artistas verbalizavam referia-se a como fazer um certo objeto. Os artistas
discutem e comparam tcnicas, instrumentos e estilos, embora no faam uma
distino clara entre o aspecto esttico de um objeto e a tcnica utilizada: saber
como fazer bem um objeto inclui saber como faz-lo belo, um padro que se aplica
maioria dos artistas em outras culturas, inclusive a nossa (Crowley 1973: 228).
Outro aspecto importante para os tshokwes e sobre o qual iremos nos deter aqui
o propsito de uso dos objetos em sua cultura.
Segundo Crowley, existe uma distino entre o que religioso e secular, pois muito
da arte que os tshokwes produzem, diz, est associado ao ritual de iniciao, ou rito

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de passagem, mukanda. Mas esse fato em si no resultou em uma uniformidade da

produo, pelo contrrio. Uma das caractersticas mais notveis da arte desse povo
a sua grande diversidade de formas. Alm da estaturia, destacam-se as
mscaras empregadas no mukanda.
Podemos dizer que rituais so praticados por povos de todo o planeta e das mais
variadas formas. Em geral denotam uma mudana significativa no status cultural e
social de um grupo ou indivduo dentro da sociedade. O ritual de iniciao no s
marca essa mudana como a celebra diante da comunidade como um todo.
Em muitas culturas da frica central o ritual de iniciao, ou rito de passagem, se d
na puberdade e parte inerente da educao de uma pessoa. Seu propsito
consiste em transformar a criana em adulto por meio do conhecimento dos
parmetros que regulam o comportamento na vida adulta.
Entre os tshokwes o mukanda um ritual de iniciao masculino que ocorre entre a
puberdade e a adolescncia, quando os jovens so circuncidados pelo nganga
mukanda, o encarregado da circunciso.
Victor Turner (1967: 151-152) colheu dados sobre uma possvel origem da prtica da
circunciso entre os ndembus, que como os tshokwes tambm praticam o mukanda,
embora com variaes peculiares s suas prprias tradies e costumes. De acordo
com Turner, nos diversos mitos de fundao coletados existem trs elementos: me,
criana e capim (ou gramnea). Ele cita apenas um relato, contado por um
informante nativo de nome Muchona.
Segundo esse relato, uma vez, uma mulher e seu filho foram juntos colher capim
para obter sal. A criana tentou seguir a me durante a coleta do capim-sal e, por
acidente, um pedao de capim cortou seu pnis. O menino comeou a chorar e a
mulher correu para saber o que estava acontecendo. Sentida com o ocorrido, ela
leva o filho para a vila. L, alguns homens comentam que o menino deve ser
afastado de sua me e de outras mulheres. Trouxeram, ento, uma lmina e
cortaram apropriadamente ao redor da ponta do pnis, removendo o prepcio
completamente. O pai ficou responsvel pelo filho e remdio foi colocado em seu
pnis. Aps algumas semanas, o menino estava recuperado. Os homens ficaram

96

felizes de ver como o corte havia cicatrizado e assim eles tentaram o mesmo com
outros meninos. Novamente, depois de algumas semanas, eles estavam curados.
Desse modo, as pessoas comearam a compreender que era melhor ser
circuncidado. Inclusive homens maduros foram submetidos circunciso. Passaram
a danar e a beber para celebrar o corte dos pnis e de como ficavam com boa
aparncia. Assim comeou o ritual mukanda.
Jos Redinha (1966: 98-99) define a circunciso como a grande linha do horizonte
na vida dos homens do Nordeste [de Angola], dividindo-a verdadeiramente em dois
setores: o da puercia e o dos homens prontos.
Mukanda designa o campo cercado por uma paliada e as cabanas em que os
iniciados (chamados tundandji; sing. kandandji) passaro a morar durante o perodo
de iniciao (Fig. 53). Nesse local, ficaro isolados de seus familiares por at um
ano. Redinha (1966: 102) ressalta que antigamente esse perodo era de at dois
anos e meio, mas em funo de mudanas sociais e econmicas foi sendo reduzido
com o passar do tempo.
Cada iniciado fica sob a guarda de um instrutor, chamado cikolokolo (pl. yikolokolo).
Com o cikolokolo os iniciados tero a assistncia necessria no curso da operao e
de todo o ritual, e aprendero a histria de sua comunidade, a confeccionar as
mscaras e a suprir as suas prprias necessidades (Fig. 54).
Na iniciao mukanda os jovens passam por provas fsicas e morais. No preparo
para enfrentar a vida adulta, eles so instrudos a respeitar os mais velhos, observar
preceitos, cultivar a pacincia e a tolerncia e a conviver em harmonia com a
comunidade (Biebuyck 1985-1986: 177). Tambm aprendem sobre religio, magia,
caa, msica, canto, dana e sexualidade e arte.
Tanto na fase inicial como final do ritual h uma cerimnia na qual se apresentam os
danarinos mascarados. Esses personagens so chamados akishi ou mikishi (sig.
mukishi) e, embora tenham carter apenas religioso, predominam em toda a arte
tshokwe. Podem aparecer nas danas seculares de vilas ou em reunies polticas:
Sua representao, freqentemente com simbolismo abreviado, aparece em
objetos mundanos tais como pentes (chigakulo) e colheres de mingau (luiko). Por

97

outro lado, existem vrios objetos sem referncia aos personagens do rito mukanda,
mas as representaes de temas no mukanda parecem ser raras... (Crowley 1973:
228-229).
O mukanda protegido por vrios espritos ancestrais, mahamba. Entre os
principais e mais antigos, Bastin (1961. I: 49-50) cita:
Safanandenda ancestral lunda que deu incio iniciao mukanda e invocado
para curar os circuncidados. representado na entrada do campo por um prtico,
masasa j malangala.
Mukula esprito protetor da fecundidade feminina, Mukula propicia fora aos
iniciados. Um galho bifurcado da rvore de nome mukula o representa.
Samukishi simboliza os espritos akishi que ganham forma nas mscaras.
representado tambm por uma rvore, mwehe. Salum (1996) aponta o termo akishi
como derivado de mutsisi, significando tanto a representao do ancestral como a
mscara. Por sua vez, mutsisi deriva de mutsi ou mutshi, palavras da lngua bantu
para designar rvore.
Nessa categoria, encontra-se mukishi wa Cikunza, que figura em mscara ritual e
um dos mais importantes espritos protetores da fecundidade.
Outros seres sobrenaturais ganham representao por meio de mscaras, como
protetores do mukanda. A Kalewa, por exemplo, utilizada para indicar a partida dos
garotos para o campo e sua volta ao convvio familiar. E essas duas ocasies so
comemoradas com msica, dana e a apario dos mascarados.
Nas pginas a seguir, apresentamos algumas mscaras utilizadas no contexto do
mukanda (Figs. 55 a 61).

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CONCLUSO
Pela amostragem de livros didticos sobre a frica, vimos como presente a
necessidade de situar as sociedades tradicionais no espao geogrfico e histrico, e
suas relaes com o resto do mundo, considerando a importncia das culturas
negras no mbito da dispora africana. De fato, a dispora est implcita e enraizada
permanentemente na dinmica histrica dessas sociedades, o que leva mescla de
fatores modernos aos tradicionais dialeticamente, sendo o reconhecimento disso
essencial para a reviso de preconceitos a respeito da frica. No podemos
esquecer que esses preconceitos esto infiltrados no conhecimento produzido sobre
esse continente.
Devemos considerar sempre presente o etnocentrismo com que foram vistas as
sociedades africanas tradicionais, mesmo quando foram tomadas como centro de
interesse de estudo da etnologia e da arqueologia, antes ainda da partilha colonial
no final do sculo XIX. Ainda hoje, as populaes negras so depreciadas,
particularmente no que se refere tecnologia e ao patrimnio material com que
contriburam nas sociedades modernas.
Mas justamente atravs dessas disciplinas que podemos hoje recuperar
fundamentos das artes e das tcnicas, desprezados sob o peso da ideologia do
desenvolvimento. Cabe ento na abordagem da cultura material desse continente
uma reflexo mais acurada dos mecanismos de dominao, alm dos aspectos de
organizao e mudana social propriamente ditos.
Alm desses fatores, observamos que o estudo e a difuso do conhecimento sobre
as culturas africanas e sua histria, em particular de suas produes materiais e
artsticas de que aqui tratamos, nem sempre levaram em considerao as formas de
transmisso de memria, junto da construo de identidade scio-cultural.
Diferentemente do modo como o processo ensino-aprendizado se d em nossas
escolas, essas formas so interdependentes do uso de imagens significativas,
resultantes de uma produo material especfica e diferenciada pelo valor da prpria
matria pela qual o mundo visvel toma forma no pensamento tradicional africano.

99

Assim vimos que entre os tshokwes o universo material est vinculado ao espiritual,
e essa juno est presente em todas as esferas da atividade humana e social, nas
quais o cultivo da herana scio-cultural essencial. Exemplificamos com a imagem
de Tshibinda Ilunga. Sua esttua ganha nas mos dos artistas tshokwes um
tratamento semelhante ao reservado a seus primeiros antepassados. Tshibinda
um cone fundamental da cultura tshokwe, se no imagem dos prprios tshokwes, j
que ele ressurge permanentemente na arte desse povo.
o que acontece, tambm, nas associaes de cunho secreto, muito embora
legitimadas socialmente, como as bwami e alunga, entre legas e bembes, ou o ritual
mukanda, entre os tshokwes. Nestas instituies, que se estabelecem por princpios
ideolgicos e pelos quais se regram as normas da coletividade, os objetos de arte e
sua feitura desempenham um papel fundamental. Nesse processo, os iniciados
tomam contato com objetos sagrados, que funcionam como veculos de conceitos,
valores e histria de seu grupo social, fazendo com que a arte desempenhe um
papel considervel, ao expressar o peso das mudanas pelas quais o indivduo est
passando, como pessoa e como parte da comunidade.
Acreditamos que transmitir esses conhecimentos nas escolas imprescindvel na
atual conjuntura scio-histrica vivida em nosso pas, e em conexo com o resto do
mundo. imperativo infundir e at mesmo revivificar valores hoje relegados ao
esquecimento numa sociedade marcada pela violncia e intolerncia nas relaes
entre os indivduos.
Da tambm a importncia de se falar dos rituais de iniciao ou de passagem. No
mukanda, por exemplo, os jovens passam por provas fsicas e morais, e no preparo
para enfrentar a vida adulta, eles so instrudos a respeitar os mais velhos, observar
preceitos, cultivar a pacincia e a tolerncia e a conviver em harmonia com outros
membros da sua comunidade. Tambm aprendem sobre religio, msica, canto,
dana e sexualidade, e, entre outros aprendizados, a arte, que envolve tcnica e
reconhecimento do meio ambiente e matria-prima.
Embora os rituais faam parte da vida de povos de todo o planeta e sejam
praticados das mais variadas formas, parece que na atualidade foram apropriados e

100

esvaziados de contedo. Tornaram-se atos mecnicos desprovidos de significado,

ou, melhor, uma ocasio a mais para se celebrar o consumo, ao contrrio do papel
que sempre exerceram em muitas culturas (principalmente na frica central), em que
so parte inerente da educao em seu sentido amplo, e denotam uma mudana
significativa no status cultural e social de um grupo ou indivduo dentro da
sociedade. Os rituais de iniciao de que aqui tratamos no s marcam essa
mudana como a celebram diante da comunidade como um todo, tendo sempre
como referncia objetos simblicos, no que conta tambm a prpria produo
desses objetos.
No sem propsito que nas periferias das grandes cidades brasileiras nascem
muitos dos movimentos culturais de jovens afro-descendentes que tm nas
expresses visuais e tambm musicais um veculo multifacetado para retratar o seu
meio e suas vicissitudes; estar na contracorrente da violncia corriqueira e cotidiana
que os vitima; afirmar sua identidade e o sentido de pertencimento a um grupo;
projetar seus anseios por reconhecimento dentro e fora da comunidade e verem sua
participao finalmente legitimada... Tudo isso mesmo na contramo das classes e
grupos hegemnicos e detentores de valores pr-estabelecidos.
Essas manifestaes culturais so muitas vezes organizadas em clubes e
associaes de bairro e, regidas por normas prprias, cumprem assim um papel que
seria, num plano ideal, da escola em conjunto com a famlia e o meio comunitrio.
No seriam tambm uma maneira peculiar de recriar rituais como parte da
necessidade humana de estabelecer padres e regras de comportamento sem os
quais a vida em sociedade se tornaria impossvel?
Nessas circunstncias, o ensino e o aprendizado das artes africanas, a sua
representao nos livros didticos e, por extenso, a presena do contingente negro
como contedo desses livros so indispensveis ao projeto de uma nao mais justa
e igualitria, que reflita a sua diversidade humana, cultural e social e, portanto,
valorize o iderio filosfico, que corresponde experincia tecnolgica tambm, dos
povos africanos na construo da nossa prpria histria e cultura.

101

Como ltima observao, importante que se diga que no tnhamos a pretenso

de que a correspondncia entre imagens e palavras aludida no ttulo dessa
dissertao se produzisse num material de recursos visuais para o ensino da arte e
cultura material africana. Mas, a soluo encontrada de apresentar imagens
legendadas em cadernos enxertados no corpo do texto, pareceu-nos adequada, nos
limites de um trabalho sempre provisrio e a ser ampliado tal como uma dissertao.
O mesmo poder-se-ia dizer dos apndices, sempre passveis de acrscimos de
verbetes e aprimoramento de contedo. Tanto em um caso quanto no outro, mas
sobretudo no que diz respeito s imagens, tentamos expressar a necessidade de
reverem-se fontes e perspectivas do olhar para compreender imagens como as das
produes materiais africanas. Isto , se de um lado necessrio ilustrar as
palavras, necessrio que isso corresponda ao que nos reportado da oralidade
das culturas africanas. A diferena entre fontes verbais, ou escritas, e as fontes orais
nos do a dimenso do papel da oralidade pela qual essas produes materiais e
visuais so criadas e recriadas e com a qual se articulam ao longo da existncia
dessas culturas no tempo e no espao.
E nesse aspecto, sobretudo, que esperamos ter feito dessa dissertao uma
contribuio, no apenas para o ensino-aprendizado, com os captulos sobre os
bembes, legas e sobre os tshokwes, mas, no todo, para a construo da conscincia
sobre a importncia e incremento da reviso e da proposio de novas abordagens
da arte e cultura material da frica.

102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Optamos por relacionar as referncias em uma bibliografia escalonada, apontando
as fontes consultadas em quatro itens, comeando pelas obras consultadas sobre
arte e cultura material de alcance geral e da frica em particular, seguidas das
fontes correspondentes ao item III, e, no final, os principais endereos da Internet.

1. REFERNCIAS DE PUBLICAES SOBRE ARTE AFRICANA E

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Angola. Luanda: Ministrio da Cultura, Arquivo Histrico Nacional, 1995.
MURDOCK, G. P. Africa: its peoples and their culture history. New York: McGrawHill, 1959.
NEYT, F. Arts traditionnels et histoire au Zare. Bruxelles: Socit dArts Primitifs:
Institut Suprieur dArchologie et dHistoire de lArt, Universit Catholique de
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OLBRECHTS, F. Plastiek van Kongo. Antwerpen: Standaard-Boekhandel, 1946.
OLBRECHTS, F. Les arts plastiques du Congo Belge. Bruxelles: ditions Erasme;
Anvers-Amsterdam: Standaard-Boekhandel, 1959.
PEPETELA. Lueji: o nascimento de um imprio. Lisboa: Dom Quixote, 1997.
PETRIDIS, C. Chokwe: art and initiation among Chokwe and related peoples.
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114

REDINHA, J. Campanha etnogrfica ao Tchiboco (Alto Tchicapa). Lisboa:

[Museu do Dundo]: Companhia de Diamantes de Angola, 1953. (Subsdios para a
histria, arqueologia e etnografia dos povos da Lunda. Publicaes culturais, n. 19).
REDINHA, J. Etnossociologia do Nordeste de Angola. Lisboa: Agncia Geral do
Ultramar, 1966.
REDINHA, J. Etnias e culturas em Angola. Luanda: Instituto de Investigao
Cientfica de Angola, 1974.
RODRIGUES DE AREIA, M. L. As figuras antropomrficas dos cestos de
adivinhao dos Quiocos. Coimbra: Tipografia da Atlntida, 1973.
RODRIGUES DE AREIA, M. L.; KAHER, R. Les signes du pouvoir. Neuchtel:
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SALUM, M. H. L. A madeira e seu emprego na arte africana: um exerccio de
interpretao a partir da estaturia bantu. 1996. Tese (Doutorado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo,
1996.
SALUM, M. H. L. Tratamento de acervos africanos em museus no Brasil face
aos estudos africanistas no pas e aos sistemas de catalogao internacional:
o caso do Museu de Arqueologia e Etnologia - MAE da USP. Terceiro Relatrio em
estgio de experimentao em RDIDP (2002/2004) Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2004. [divulgao restrita].
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University, 1967.
VANSINA, J. Les anciennes royaumes de la savane: les tats des savanes
mridionales de lAfrique Centrale, des origines loccupation coloniale. Lopoldville:
Institut de Recherches conomiques et Sociales de lUniversit Lovanium, 1965a.
(tudes sociologiques, n. 1).

115

VANSINA, J. Introduction lthnographie du Congo. Kinshasa: Universit

Lovanium, 1965b. (ditions Universitaires du Congo).

4. PRINCIPAIS SITES INSTITUCIONAIS CONSULTADOS

THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART (New York). Disponvel em:
<http://www.metmuseum.org/>. Acesso em: dez 2006.
NATIONAL MUSEUM OF AFRICAN ART. Smithsonian Institution. Disponvel em:
<http://www.nmafa.si.edu/>. Acesso em: dez. 2006.
AFRICA TERVUREN. Royal Museum of Central Africa. Disponvel em:
<http://www.africamuseum.be/>. Acesso em: dez. 2006.
ARTE AFRICANA. Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So
Paulo. Disponvel em: <http://www.arteafricana.usp.br>. Acesso em: dez. 2006.

116

APNDICE I
DADOS BIO-BIBLIOGRFICOS DOS PRINCIPAIS AUTORES CONSULTADOS
Alphonse Lema Gwete Especialista em Antropologia Cultural Africana, Gwete
desenvolveu atividades acadmicas em vrias instituies, como Academia de Belas
Artes de Kinshasa, Universidade de Lubumbashi e Universidade de Lovanium
(Kinshasa). Suas pesquisas foram publicadas em catlogos, revistas e livros tais
como: L'art et pouvoir dans les societes traditionnelles (1986), An introduction to the
Nkanu- and Mbeeko-masks (1993), Bateke: Peintres et sculpteurs d'Afrique Centrale
(1998).
Amadou Hampt Ba Hampt Ba reconhecido pela importncia de seus
escritos sobre a frica ocidental e pela abrangncia de seus temas, que passam
pela Histria, Etnologia, Religio, Lingstica, Literatura, etc. Obras: L'Etrange destin
de Wangrin (1973), Amkoullel, l'enfant peul (1991), Contes initiatiques peuls (1994).
Augusto G. Mesquitela Lima Professor de Antropologia na Universidade Nova de
Lisboa. Vrias obras suas tratam de aspectos scio-culturais de Angola: Etnografia
angolana; consideraes acerca da sua problemtica actual (1961), Fonctions
sociologiques des figurines de culte hamba dans la socit et dans la culture
tshokw (Angola) (1971), Kyaka de Angola : histria, parentesco, organizao
poltica e territorial (1988).
Daniel J. Crowley Professor de Antropologia e Arte na Universidade da Califrnia.
Suas pesquisas abrangem a etnologia e a etno-esttica africana e afro-americana.
Fez pesquisas em Angola, Zaire e Gana. Algumas de suas obras publicadas:
Aesthetic Value and Professionalism in African Art: Three Cases from the Katanga
Chokwe (1971), An African Aesthetic (1986).
Daniel Biebuyck professor de Antropologia e Sociologia na Universidade
Delaware, nos Estados Unidos. Fez pesquisa de campo entre os bembes, legas e
outros grupos tnicos do Congo. Alm da edio de Tradition and Creativity in Tribal
Art (1969), publicou, entre outras obras, Statuary from the pre-Bembe Hunters
(1981), The Arts of Zaire (1986).

117

Edward B. Tylor antroplogo ingls, considerado o fundador da Antropologia

Cultural. Sua principal obra, Primitive Culture (1871), foi influenciada pela teoria
evolucionista de Darwin. Nesse trabalho, Tylor desenvolve a teoria de que existe
uma relao progressiva entre culturas primitivas e modernas. Embora
contemporaneamente Tylor seja considerado por muitos intelectuais um cientista
etnocntrico, suas opinies refletem a viso de uma poca em que pesem todas
as possveis objees. Assim como acontece com outros cientistas do sculo XIX
(como Frazer, por exemplo), suas pesquisas no raro representam fontes
privilegiadas e nicas para o campo de estudos etno-antropolgicos.
Frank Willet Arquelogo com trabalho de campo em If, na Nigria, onde foi
curador do Ife Museum. Professor de Arte Africana e Arqueologia na Northwestern
University, em Illinois, nos Estados Unidos e diretor do museu da Universidade de
Glasgow, na Esccia. Obras: African Arts (1971, 1973, 2002/3), Ife in the History of
West African Sculpture (1967), A Study of Ancestor Shrine in Owo, Nigria (1967).
Frans Olbrechts o belga Olbrechts foi um pioneiro no estudo e descrio da arte
africana, pensada no apenas em termos etnogrficos, mas tambm como objeto de
estudo da antropologia e da histria da arte. Foi tambm responsvel pela criao
do Museu etnogrfico da Anturpia e exerceu grande influncia sobre o trabalho de
diversos pesquisadores das artes da frica. Entre suas obras, esto: Les arts
plastiques du Congo Belge (1959), Congolese Sculpture (traduzido e editado po D.
Crowley em 1982), Search for Art in frica (editado por C. Pedridis em 2001).
Fraz Boas antroplogo alemo, naturalizado norte-americano, exerceu grande
influncia no pensamento antropolgico do sculo XX. Boas especializou-se na
cultura dos ndios norte-americanos. Trabalhou na Universidade de Columbia, em
Nova York, onde foi professor de Melville Herskovits e Margaret Mead entre outros
antroplogos importantes. Alm de sua obra clssica, Primitive Art (1927), citamos
The Mind of Primitive Man (1911) e Race, Language and Culture (1940).
Hans Himmelheber antroplogo alemo, Himmelheber concentrou seu trabalho
de campo no estudo das habilidades dos artistas tradicionais africanos. Fez diversas
viagens frica e foi um dos primeiros pesquisadores a tratar dos valores e ideais

118

estticos do artista africano. Entre suas obras (escritas em alemo e pouco

traduzidas), podemos citar: Photographic documents on the arts of the Yaka, Pende,
Tshokwe, and Kuba (1938/9), Personality and Technique of African Sculptors (1963),
Eskimo Arts (1993).
Herbert Read escritor e crtico de arte ingls. Entre seus vrios escritos sobre arte
esto Art and Society (1936), Art and Industry (1934), Art Now (1933).
James George Frazer antroplogo escocs. Em 1890 publica sua obra mais
famosa The Golden Bough; a Study in Magic and Religion, na qual teoriza sobre o
desenvolvimento de modos de pensamento, do mgico para o religioso e da para o
cientfico. Nessa extensa obra, trata dos chamados reinados divinos, principalmente
na frica. Frazer conseguiu tornar inteligveis para o pensamento de sua poca
muitos dos hbitos culturais dos povos que estudou. Outras obras: Totemism and
Exogamy (1910), Folk-Lore in the Old Testament (1918).
Jos Redinha Etnolgo, Redinha pesquisou a fundo a histria e a cultura
angolana, alm de haver catalogado e estudado inmeros objetos coletados em
Angola. Campanha etnografica ao tchiboco (alto tchicapa) (1953); Distribuio tnica
de Angola (1971); Instrumentos musicais de Angola (1984).
Jacques Jrome Maquet antroplogo Belga, professor na Universidade de Paris
e na Universidade da Califrnia, Los Angeles. Obras publicadas: An Approach to a
Sociology of Tradicional Sculpture (1966), Art by Metamorfosis (African Arts, V. 12,
n. 4, 1979), An Aesthetic Experience (1986).
Joseph Cornet foi professor de Histria da Arte e de Esttica em diversas
instituies; diretor de museus no Congo e no Zaire, onde fez pesquisas de campo.
Entre suas obras citamos: Art of Africa - Treasures from de Congo (1971), Art de
l'Afrique noire au pays du fleuve Zaire (1972), Lart bantu en Afrique centrale et
orientale (1991).
Joseph C. Miller historiador especialista em frica, professor na Universidade
Virginia, nos Estados Unidos. Alm de Poder poltico e parentesco (1995), escreveu
obra relevante sobre o trfico de escravos: Slavery and Slaving Trade in World

119

History: A Bibliography (1999), Way of Death: Merchant Capitalism and the Angolan
Slave Trade (1988), entre outras publicaes.
Laure Meyer Meyer de origem africana. Formou-se em Arte e Arqueologia na
Universidade de Sorbonne, em Paris. Fez pesquisa em diversos pases africanos e
especializou-se na arte do seu pas. Dentre suas obras, destacamos: Black frica
(1992), Art and Craft in frica (1995), African Forms - Art and Ritual (2001).
Marie-Louise Bastin professora de arte e profunda conhecedora da cultura
tshokwe, publicou uma obra monumental: Art decoratif Tshokwe Subsdios para a
Histria, Arqueologia e Etnografia dos povos da Lunda (1986). Desenvolveu
atividades acadmicas em universidades portuguesas e na Blgica. Publicou
diversas obras sobre arte africana, entre outras: Art sculptural de lAfrique bantu.
Tshokwe (1986), Les Tshokwe du pays dorigine. Art et Mythologie Figures
Tshokwe (1988).
Mircea Eliade Filsofo, Eliade um dos mais importantes especialistas em histria
e filosofia das religies. Foi professor na Universidade de Bucareste, na cole des
Hautes tudes de Paris, no Instituto do Extremo Oriente de Roma, no Instituto Jung
de Zurique e na Universidade de Chicago. Dentre suas inmeras obras publicadas,
esto: Cosmos e Histria: O mito do Eterno Retorno, (1954); Birth and Rebirth
(1958); O Sagrado e o Profano: A natureza da religio (1959).
Paul S. Wingert professor emrito do departamento de Arte e Arqueologia da
Universidade de Columbia, nos Estados Unidos. Trabalhou como curador em vrias
exposies pioneiras sobre arte primitiva, entre 1946 e 1948. Publicaes: The
Sculpture of Negro Africa (1950), Primitive Art (1962, 1965), Anatomical
Interpretations in African Masks (1971), e outras.
Robert F. Thompson professor de Histria da Arte na Universidade Yale, nos
Estados Unidos. Trabalhou na Nigria, na Libria, Cuba, e inclusive no Brasil.
Publicou diversas obras: Yoruba Artistic Criticism (1973), The Fresh of the Spirit
(1984), Faces of the Gods (1993), etc.
Robert Goldwalter professor de arte na Universidade de Nova York e membro do
Museum of Primitive Art, de Nova York. Obras publicadas: Judments of Primitive Art,

120

1905-1965 (1969), Primitivism in Modern Art (1986), What is Modern Sculpture

(1969), entre outras.
Roger Dechamps Colecionador de madeira e anatomista, Dechamps renomado
estudioso da madeira empregada na arte africana. Fez pesquisas no Congo e
trabalhou no Muse royal de l'Afrique centrale, na Blgica. Obras: Contribution un
inventaire de forts du Nord-Kasai (1967); tude anatomique de bois dAmerique du
Sud (1979).
Roy Sieber professor de arte na Universidade de Indiana, nos Estados Unidos.
Trabalhou em Gana e na Nigria. Entre suas obras, incluem-se: The Aesthetic of
Tradicional African Art (1971), Masks as Agents of Social Control (1968) e Sculpture
of Nothern Nigeria (1962).
Victor Turner Antroplogo, foi professor em universidades norte-americanas e na
Inglaterra. Na frica, fez pesquisa de campo em Zmbia, que resultou na obra The
Forest of the Symbols Aspects of Ndembu Ritual (1967). Escreveu tambm The
Drums of Affliction: A Study of Religious Processes among the Ndembu (1968) e
Ritual Process (1969).
William Bascom foi professor de Antropologia e diretor do Museu de Antropologia
Robert H. Lowie, da Universidade Berkeley, na Califrnia. Empreendeu trabalhos de
campo na Nigria. Entre suas publicaes esto: Creativity and Style in African Art
(1969), A Yoruba Carver: Duga of Meko (1973), African Art in a Cultural Perspective:
an Introduction (1973).
William Fagg Membro do departamento de Etnografia do British Museum, Fagg
um grande conhecedor da arte africana, tendo feito pesquisas na Nigria, Congo,
Gana, Costa do Marfim, etc. Entre suas publicaes, incluem-se: The Sculptures of
frica (com Elisofon; 1958), Nigerian Images (1963), African Arts (1969).

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APNDICE II
GLOSSRIO DOS PRINCIPAIS TERMOS VERNACULARES CITADOS NO CORPO
DA DISSERTAO
Acwe designao da mscara elanda.
Akishi plural de mukishi.
Alunga associao poltico-religiosa e de carter secreto entre os bembes, da R.
D. do Congo; tambm o nome da mscara utilizada durante o ritual de iniciao.
Amgeningeni designao da mscara elanda.
Asamba indumentria de fibras da mscara alunga em forma de sino.
Bahonga grupo de caadores tidos como os introdutores da associao alunga
entre os bembes.
Bami membros da associao bwami.
Biseko entre os bembes, espritos da natureza.
Bulonda na bwami, grau de iniciao entre as mulheres.
Bunyamwa na bwami, grau de iniciao entre as mulheres.
Butende ritual de circunciso praticado pelos bembes.
Butende bwa eluba variao do ritual de circunciso com o uso de mscara.
Butende bwa silamo variao do ritual de circunciso sem o uso de mscara.
Bwami associao poltico-religiosa e de carter secreto entre legas e bembes,
povos da R. D. do Congo.
Chigakulo pente de cabelo, nos quais muitas vezes os artistas tshokwes esculpem
imagens de akishi.
Chiyanga tipo de caador entre os ndembus.
Cihongo mscara do mukanda. Representa um esprito masculino e simboliza a
riqueza.
Cikolokolo instrutor dos iniciados do mukanda.

122

Cikungu mscara do mukanda que representa um ancestral do chefe.

Cikunza mscara do mukanda. Encarna um esprito protetor da fecundidade e da
caa.
Cimbwiya ou cimbuya machadinha portada por Tshibinda Ilunga.
Ebua entre os bembes, esprito ancestral da mata.
Ehala chapu de penacho com espinhos de porco-espinho; faz parte da mscara
alunga em forma de sino.
Elanda associao de carter secreto entre os bembes. O termo tambm se
refere mscara utilizada nos rituais de iniciao.
Elendo algo que os bembes consideram proibido.
Emangungu mscara empregada no ritual de circunciso butende.
Flankuru associao entre os bambaras, do Mali, cujos rituais celebram os
espritos protetores da agricultura personificados na mscara tiwara.
Hamba singular de mahamba.
Ibemba podeira que acompanha a mscara alunga em forma de sino.
Ibulu lya alunga mscara em forma de sino.
Isengo entre os legas, aquilo que sagrado e deve ser temido.
Kalala Ilunga rei da lunda e pai de Tshibinda Ilunga.
Kalanyi rio angolano.
Kalelwa mscara do mukanda. Um de seus atributos proteger os iniciados
reclusos, zelando para que no lhes falte alimento.
Kandanji singular de tundandji.
Kapokolo adaga e insgnia de autoridade de Tshibinda Ilunga.
Kibinda caador, entre os ovimbundos e povos relacionados de Angola.
Kindi o grau mais elevado de iniciao na bwami.
Kitumbo arco portado por Tshibinda Ilunga.

123

Komo associao entre os bambaras, do Mali.

Lubunga casa dos homens, onde a mscara alunga fica em certas ocasies.
Lueji rainha lunda.
Luiko colher de mingau. s vezes os akishi so representados em objetos como
esse.
Lukano pulseira e insgnia do poder real entre os lundas.
Lunga smbolo de autoridade muito antigo entre vrios povos da frica central.
Lutanda altar, entre os bembes.
Lutengo forno de fundio.
Lutumbu lwa kindi representante do grau mais elevado da associao bwami.
Lwala caverna onde a mscara alunga mantida quando no h iniciao.
Mma entre os bembes, esprito ancestral da mata.
Mahamba espritos ancestrais personificados nas figuras de culto, como mscaras,
esttuas e outros objetos.
Manipanso na designao dos dicionrios, o termo significa dolo africano. O
Dicionrio Eletrnico Houaiss (2001) traz a seguinte informao: segundo Nei
Lopes, em quicg. [quicongo] mani senhor + Mpanzu, designao de cl que reinou
no ant. Congo.
Masasa j malangala prtico na entrada do campo mukanda.
Mucuali ou mukwale espada de dois gumes.
Mukanda entre os tshokwes e povos circunvizinhos um ritual de iniciao, ou rito
de passagem, masculino que ocorre entre a puberdade e a adolescncia, quando os
jovens so circuncidados.
Mukishi esprito ancestral que o mascarado e danarino do mukanda personifica.
Mukula esprito protetor da fecundidade feminina, mukula propicia fora aos
iniciados do mukanda.

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Mutsisi termo do qual deriva mukishi. Mutsisi significa tanto a representao do

ancestral como a mscara e por sua vez deriva de mutsi ou mutshi, palavras da
lngua bantu para designar rvore.
Mwana Pwo ou moa jovem. Mscara do mukanda considerada a personificao
da feminilidade e da graa.
Mwehe rvore que representa o esprito samukishi.
Nganga sacerdote, mago, feiticeiro. O nganga mukanda o encarregado da
circunciso.
Safanandenda ancestral lunda que deu incio ao ritual de iniciao mukanda.
invocado para curar os circuncidados.
Samukishi simboliza os espritos akishi que ganham forma nas mscaras.
Tchinguri ou Kinguri irmo de Lueji.
Tiwara mscara bambara esculpida com a forma de um antlope.
Tshibinda Ilunga prncipe luba e caador representado na estaturia tshokwe.
Tundadji iniciados do mukanda.
Uapaca espcie de madeira utilizada nas esculturas dos tshokwes de Angola.
Vitex gnero de rvore cuja madeira os tshokwes usam para esculpir.
Wubinda categoria de caa entre os ndembus, em Zmbia, e culto a ela
associado.
Wuyanga categoria de caa entre os ndembus, em Zmbia, e culto a ela
associado.
Yananio um dos graus de iniciao da bwami.
Yibinda plural de kibinda.
Yikolokolo plural de cikolokolo.
Yitumbo plural de kitumbo.