UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E

CULTURA CONTEMPORNEAS

JOO EDUARDO SILVA DE ARAJO

CRYSTAL BLUE PERSUASION:

A CONSTRUO DO MUNDO FICCIONAL NO SERIADO
TELEVISIVO BREAKING BAD

Salvador
2015

JOO EDUARDO SILVA DE ARAJO

CRYSTAL BLUE PERSUASION:

A CONSTRUO DO MUNDO FICCIONAL NO SERIADO
TELEVISIVO BREAKING BAD

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade
de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em
Comunicao
Orientadora: Prof. Dr. Maria Carmem Jacob de Souza

Salvador
2015

Sistema de Bibliotecas da UFBA

Arajo, Joo Eduardo Silva de.
Crystal blue persuasion: a construo do mundo ficcional no seriado televisivo Breaking Bad /
Joo Eduardo Silva de Arajo. - 2016.
167 f.: il.

Inclui apndice.
Orientadora: Prof. Dr. Maria Carmem Jacob de Souza.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao,
Salvador, 2015.

1. Televiso - Seriados. 2. Fico - Histria e crtica. 3. Breaking Bad (Seriado). I. Souza,

Maria Carmem Jacob de. II. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao.
III. Ttulo.
CDD - 791.4572
CDU - 791.4

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, que mesmo s tendo cursado o ensino fundamental tornaram a academia um
mundo possvel para mim. E minha av, quem mais legitima meu objeto de pesquisa, pois
sempre que me v assistindo sries ou novelas diz que eu ando estudando demais.
A Carminha que em nada se parece com a de Joo Emanoel , por ser uma mentora, uma
colega, uma inspirao e uma grande amiga. A ela sou grato pela pacincia comigo e os meus
atrasos, pelo carinho, o acolhimento, as discusses, a ateno leitura, a confiana, e pela
generosidade em me incluir em tantos dos seus projetos e sonhos.
A Marcelo, o mais estvel dos relacionamentos que j tive.
A Bulhes, o mais prximo dos que foram morar longe.
Ao grupo de pesquisa A-Tev, no qual todos so meus co-orientadores; em especial Lessa, o
meu irmo mais velho da academia.
Aos colegas, professores e amigos do Programa, cuja importncia para a minha formao
inestimvel; e em especial minha turma de ps, que tornou o percurso bem mais divertido.
Ao Petcom, porque tudo comea na graduao.
A Inara, Katarina e Mara, que me fizeram aps tantos anos voltar a enxergar Salvador com os
olhos de um recm-chegado.
A Lessa, Renata, Valria, Marcelo, Davi e Vitor, pelo zelo, rigor e cuidado nas revises e
consideraes. A contribuio deles a este trabalho imensurvel, e lhes serei sempre grato.
A Valria, Vitor, Talyta, Patrcia, Renata, Davi, Maycon, Lra, Lisi, Laura, Carol, Caio, Lara,
Samuel, Matheus, Babi, Mariana, Raquel, Phillip, e tantos outros amigos que tornaram
suportveis os (e que me suportaram nos) ltimos dois anos.
Ao CNPq, cujo financiamento tornou essa pesquisa possvel.
A Marcel Vieira Barreto e Fbio Sadao Nakagawa, que foram generosos o suficiente para
ceder seu tempo para ler e contribuir com esse trabalho.
Por fim, aos alunos do tirocnio e aos inmeros fs da srie, cujos trabalhos, blogs, Wikis, fan
sites e vdeos forneceram mais insights para esta dissertao do que seria possvel especificar.

There are more realities these days than there are television
channels.
H mais realidades hoje em dia do que h canais de televiso.

The Invisibles, v. 1, n. 17.

Grant Morrison.

Quoi quil en soit, je crois que limagination humaine na rien

invent qui ne soit vrai, dans ce monde ou dans les autres.
Seja como for, creio que a imaginao humana nada inventou que
no seja verdade, neste mundo ou nos outros.

Aurlia. Ou la rve et la vie.

Grard de Nerval.

RESUMO

Esta dissertao analisa a arquitetura do mundo ficcional criado ao longo de cinco temporadas
pelo seriado televisivo Breaking Bad (2008-2013), com nfase: na sua ambientao, em
especial nos modos como so constitudos a sua contraparte ficcional da cidade de
Albuquerque, o deserto ao redor dela e as residncias das personagens; e na construo de
uma atmosfera e de protagonistas ambivalentes, com uma disposio que se mostra decadente
ao longo da srie. Para tanto, atentamos especialmente para trs dimenses relativas ao
edifcio deste mundo: os modos como a obra nos convoca a imergir nele, as estratgias
empregadas no seu arranjo, e os elementos especficos que o mobliam. Aqui, tentamos nos
distanciar do uso heurstico que tem sido feito do conceito de mundo ficcional nos ltimos
anos, e buscamos operacionalizar noes importantes que ele traz no seu bojo, como as de
incompletude e quadros de referncia. Ademais, o trabalho examina no apenas o modo como
este mundo se erige em seus prprios mritos, mas tambm como ele se aproxima de certas
referncias intertextuais ao faz-lo. Nomeadamente, so verificadas interfaces da obra com: os
filmes Paris, Texas (1984) e Era Uma Vez no Oeste (C'era una volta il West, 1968); as
fotografias documentais realistas de William Eggleston e Lee Friedlander; e gneros
consagrados como o western, o drama burgus e o melodrama. Alm disso, este estudo
conjuga questes semnticas vinculadas aos mundos ficcionais, o problema pragmtico de
como a obra solicita nossa imerso, e aspectos sinttico-formais importantes da fico
televisiva, especificamente o estilo e a serialidade. Quanto aos modos atravs dos quais
Breaking Bad nos convida a imergir em seu mundo, por sua vez, observamos: a) o recurso a
intensas recapitulaes diegticas que nos permitem lembrar pores considerveis das tramas
do seriado; b) a construo a longo prazo dos elementos que pem o enredo para frente, como
o livro de Walt Whitman que leva Hank a descobrir que seu cunhado um traficante; c) a
criao de uma estrutura temporal que, a despeito de ter vrias quebras de linearidade, segue
um fluxo contnuo ao no particionar a narrativa em mltiplas cronologias, como fazem sries
como Lost (2004-2010) e Once Upon a Time (2011-); d) o investimento em protagonistas
tridimensionais, ainda que as personagens secundrias no o sejam; e e) a aposta em uma
concentrao temporal, actancial e espacial. Ao fim do trabalho, argumentamos que Breaking
Bad constri um mundo nico, que no pode ser reduzido a uma representao do nosso,
independente do fato de tal mundo no se encontrar no regime do fantstico ou do
maravilhoso.
Palavras-chave: mundos ficcionais; imerso; fico seriada televisiva; estudos de televiso;
Breaking Bad.

ABSTRACT

This thesis analyses the architecture of the fictional world created over the course of five
seasons by the television series Breaking Bad (2008-2013), emphasizing: its setting, specially
the ways through which its fictional counterpart of Albuquerque, the desert around it and the
characters homes are constituted; and the ambivalent construction of its atmosphere and
protagonists, which have a disposition to decay over the course of the series. To that end, we
pay special attention to three dimensions related to the edifice of this world: the ways through
which the work summons us to immerse into its world, the strategies employed in its
arrangement, and the specific elements that furnish it. Here, we try to distance ourselves from
the heuristic use with which the concept of fictional world has been met over the last few
years, and we aim to operationalize important notions it brings in its core, such as
incompleteness and frame of reference. Furthermore, the work examines not only how this
world erects itself by its own merits, but also how it approaches certain intertextual references
in doing so. Namely, we point out interfaces between the series and: the movies Paris, Texas
(1984) and Once Upon a Time in the West (C'era una volta il West, 1968); the realistic
documental photographs of William Eggleston and Lee Friedlander; and consecrated genres
such as the western, the bourgeois drama, and the melodrama. Moreover, this study
conjugates semantic matters attached to fictional worlds, the pragmatic issue of how the work
prompts our immersion, and formal syntactic aspects of television fictions, specifically style
and seriality. As for the ways through which Breaking Bad invites us to immerse into its
world, by its turn, we observe: a) the recourse to intense diegetic recapitulations, which allow
us to remember considerable portions of the series braids; b) the long term construction of
the elements that push the plot forward, like the Walt Whitmans book that leads Hank to the
discovery that his brother-in-law is a drug dealer; c) the creation of a temporal structure that,
despite its many breaks in linearity, follows a continuous flow, given that it doesnt partition
the narrative in multiple chronologies, as do Lost (2004-2010) and Once Upon a Time (2011); d) the investment in tridimensional protagonists, even if the secondary characters are not
tridimensional themselves; and e) the bet in concentration of time, space, and action. At the
end of this work, we argue that Breaking Bad builds a unique world, which cannot be reduced
to a representation of our own, regardless of the fact that such world is not in the regime of
the fantastic or the marvelous.
Key-words: fictional worlds; immersion; television serial fictions; television studies;
Breaking Bad.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Fring e o ex-chefe de Hank. ......................................................................... 74

Figura 2: o corpo de Gale. ........................................................................................... 74
Figura 3: o corpo de Combo. ....................................................................................... 74
Figura 4: carros de Jesse e Hank destrudos. ............................................................... 74
Figura 5: Fring, Krazy 8, mscara, Chow e Dennis. ................................................... 74
Figura 6: desenho de Walter. ....................................................................................... 74
Figura 8: Estrutura temporal de Breaking Bad. ........................................................... 83
Figura 8: cenrio atrs do escritrio de Saul (4x12).................................................... 92
Figura 9: motel frequentado por viciados (1x03). ....................................................... 92
Figura 10: Doghouse, frequentada por Jesse (1x06). .................................................. 92
Figura 11: Jesse, Andrea e o filho; Taco Sal (3x11). .................................................. 92
Figura 12: Walter destri um carro no posto (1x04). .................................................. 93
Figura 13: Jesse vende drogas a uma jovem (3x04). ................................................... 93
Figura 14: atentado contra Hank (3x07)...................................................................... 93
Figura 15: Walter destri outro carro (4x07). ............................................................. 93
Figura 16: rua vazia, cena da morte de Combo (2x11). .............................................. 93
Figura 17: rua deserta por onde Krazy 8 foge (1x02). ................................................ 93
Figura 18: First Methodist Episcopal Church (1x06). ................................................. 93
Figura 19: mural grego ortodoxo, Barelas (2x11). ...................................................... 93
Figura 20: Newark, New Jersey; 1962. ....................................................................... 94
Figura 21: Albuquerque, 1972..................................................................................... 94
Figura 22: Plate 22 from Factory Valleys, 1980. ..................................................... 94
Figura 23: Cray Chippewa Falls, 1986 ........................................................................ 94
Figura 24: Rio Grande Fruits and Vegetables (2x06). ................................................ 95
Figura 25: Plainsman Motel (Paris, Texas)................................................................. 95
Figura 26: Garcias Cafe (4x05). ................................................................................. 95
Figura 27: Motel (Paris, Texas). ................................................................................. 95
Figura 28: rua vazia, sinal de trnsito (3x04). ............................................................. 95
Figura 29: rua vazia, sinal de trnsito (Paris, Texas). ................................................. 95
Figura 30: Fring e Mike conversam (4x06). ................................................................ 96
Figura 31: Travis e Walt conversam (Paris, Texas). ................................................... 96

Figura 32: estacionamento, amplo horizonte (3x07). .................................................. 96

Figura 33: estrada, amplo horizonte (Paris, Texas). ................................................... 96
Figura 34: rua vazia, crepsculo (4x09). ..................................................................... 96
Figura 35: rua vazia, crepsculo (Paris, Texas). ......................................................... 96
Figura 36: bero com adesivo da Tampico (1x04). ..................................................... 97
Figura 37: A1A Car Wash (3x11). .............................................................................. 97
Figura 38: placa da Los Pollos Hermanos (2x11). ...................................................... 98
Figura 39: fachada e estacionamento (2x11). .............................................................. 98
Figura 40: Los Pollos Hermanos, interior (2x11)........................................................ 99
Figura 41: famlia come beira da piscina (2x12). ..................................................... 99
Figura 42: Walter e Saul conversam (3x05). ............................................................... 99
Figura 43: logomarca em acessrio no carro (4x13). .................................................. 99
Figura 44: Badger preso (2x08). ............................................................................. 100
Figura 45: propaganda de Saul (2x08). ..................................................................... 100
Figura 46: fachada do escritrio de Saul (2x08). ...................................................... 101
Figura 47: outra propaganda de Saul (4x02). ............................................................ 101
Figura 48: Eu processo motoristas bbados. .......................................................... 101
Figura 49: Saul ainda com a fita, 5 temporada (5x13). ............................................ 101
Figura 50: casebre usado por Tuco (2x02). ............................................................... 102
Figura 51: linhas de tenso cortam a estrada (4x12). ................................................ 102
Figura 52: estrada (3x02). ......................................................................................... 103
Figura 53: estrada (Paris, Texas). ............................................................................. 103
Figura 54: ferro velho no deserto (5x10)................................................................... 103
Figura 55: ferro velho no deserto (Paris, Texas). ...................................................... 103
Figura 56: inseto camuflado no solo do deserto (2x05). ........................................... 103
Figura 57: arbusto florido, vegetao local (1x06). .................................................. 103
Figura 58: flor, vegetao local (1x06). .................................................................... 104
Figura 59: Walter e Jesse sentados, contraluz (2x09). .............................................. 104
Figura 60: Walter e Jesse, pr-do-sol (2x09). ........................................................... 104
Figura 61: trailer dirigido pelo deserto (3x03). ......................................................... 104
Figura 62: personagens somem no plano (2x03)....................................................... 104
Figura 63: protagonista some no plano (5x14). ......................................................... 104
Figura 64: Gus ameaa Walter e famlia (4x11). ...................................................... 105
Figura 65: Walter negocia com Declan (5x07). ........................................................ 105

Figura 66: moinho no deserto (4x05). ....................................................................... 105

Figura 67: moinho no deserto (Era Uma Vez no Oeste). .......................................... 105
Figura 68: Mike observa os trilhos (5x06). ............................................................... 105
Figura 69: primeira sequncia (Era Uma Vez no Oeste). .......................................... 105
Figura 70: Todd repe a metilamina com gua (5x06). ............................................ 105
Figura 71: sobre o trem (Era Uma Vez no Oeste). .................................................... 105
Figura 72: estrada no piloto (1x01). .......................................................................... 107
Figura 73: mesma estrada, v-se mais do relevo (5x10). .......................................... 107
Figura 74: mais uma vez, a mesma estrada (5x13). .................................................. 107
Figura 75: terceiro plano do piloto (1x01). ............................................................... 107
Figura 76: primeiro plano do piloto (1x01). .............................................................. 107
Figura 77: repetio do mesmo plano (5x13). ........................................................... 107
Figura 78: flashback ao piloto (5x14). ...................................................................... 108
Figura 79: situao atual (5x14). ............................................................................... 108
Figura 80: as calas de Walter pairam (1x01). .......................................................... 109
Figura 81: Walter passa por suas calas (5x14). ....................................................... 109
Figura 82: Walter joga fsforos na piscina (1x01). ................................................... 115
Figura 83: Skyler em casa (2x01).............................................................................. 115
Figura 84: Walter no nibus (2x03). ......................................................................... 116
Figura 85: Skyler e Walter conversam (3x03). ......................................................... 116
Figura 86: Skyler e a irm, quarto dos White (5x10). ............................................... 116
Figura 87: famlia White durante o jantar (3x05). ..................................................... 116
Figura 88: famlia White durante o jantar (3x11). ..................................................... 116
Figura 89: Walter se despede da esposa (5x16). ....................................................... 116
Figura 90: Aps dissolver os corpos (1x03). ............................................................. 118
Figura 91: empregos desestimulantes (1x05). ........................................................... 118
Figura 92: Perdi minhas calas. Estou nu (2x06). ................................................. 118
Figura 93: Aposentar chapu de Heisenberg (5x15). ................................................ 118
Figura 94: Walter e Jesse perto do trailer (1x01). ..................................................... 118
Figura 95: Sem ttulo, 1971. ...................................................................................... 118
Figura 96: Skyler sentada na cama (1x03). ............................................................... 119
Figura 97: Huntsville, Alabama, 1971. ..................................................................... 119
Figura 98: Walter e o piso do banheiro (1x02).......................................................... 120
Figura 99: Walter e parede marrom (1x02). .............................................................. 120

Figura 100: Walter e parede verde (1x04). ................................................................ 120

Figura 101: Skyler no quarto (1x01). ........................................................................ 120
Figura 102: Gretchen liga para Walter (2x01). ......................................................... 120
Figura 103: Hank deixa casa dos pais de Jesse (2x02).............................................. 120
Figura 104: Marie fala ao telefone (2x03). ................................................................ 121
Figura 105: Jesse chega em casa (3x03). .................................................................. 121
Figura 106: Gale no laboratrio (3x06). .................................................................... 121
Figura 107: Jesse conversa com Walter (2x07)......................................................... 121
Figura 108: Marie na delegacia por roubo (4x03). .................................................... 121
Figura 109: Todd prestes a morrer (5x16)................................................................. 121
Figura 110: Walter e Skyler na cama (1x01)............................................................. 122
Figura 111: Walter e Skyler na cama (5x02)............................................................. 122
Figura 112: flashback, caracol no muro (2x01). ....................................................... 122
Figura 113: clipe de tempo passando, besouro (5x08). ............................................. 122
Figura 114: ritmo dos fios narrativos principais. ...................................................... 123
Figura 115: ritmo da montagem. ............................................................................... 123
Figura 116: fabricao da droga (1x01). ................................................................... 124
Figura 117: fabricao da droga (2x01). ................................................................... 124
Figura 118: fabricao da droga (2x09). ................................................................... 124
Figura 119: fabricao da droga (5x03). ................................................................... 124
Figura 120: reao qumica a nvel molecular (5x03). .............................................. 125
Figura 121: interao molecular na fabricao (5x03). ............................................. 125
Figura 122: cmera de segurana (4x05)................................................................... 125
Figura 123: ponto de vista de um objeto (4x04). ...................................................... 125
Figura 124: cachimbo com metanfetamina (2x10). ................................................... 126
Figura 125: Jesse flutua ao usar herona (2x11). ....................................................... 126
Figura 126: casa de Jesse, fase autodestrutiva (4x03). .............................................. 126
Figura 127: Jesse usando cocana (4x02). ................................................................. 126
Figura 128: ouvindo som, expresso alienada (4x02). .............................................. 126
Figura 129: Jesse jogando videogame (4x07). .......................................................... 126
Figura 130: Walter de frente ao espelho (1x02). ....................................................... 128
Figura 131: Walter com a filha no colo (3x05). ........................................................ 128
Figura 132: silhueta (frente), luz direta (fundo) (2x09). ............................................ 128
Figura 133: silhueta (frente), luz direta (fundo) (3x05). ............................................ 128

Figura 134: porta papel toalha espelhado (2x09). ..................................................... 129

Figura 135: protagonista visto pelo retrovisor (5x14). .............................................. 129
Figura 136: foto de Jesse na parede dos pais (1x06). ................................................ 129
Figura 137: Walter Jr. criana na geladeira (2x08). .................................................. 129
Figura 138: Hector, Tuco e os gmeos (4x13). ......................................................... 129
Figura 139: casal White no Natal (5x12). ................................................................. 129
Figura 140: Hank e Marie entre girassis (5x08). ..................................................... 129
Figura 141: Andrea e seu filho (5x15). ..................................................................... 129
Figura 142: questes morais da famlia de Walter. ................................................... 138
Figura 143: Walter obcecado com uma mosca (3x10). ............................................. 140
Figura 144: filtro tambm vermelho (Paris, Texas). ................................................. 140
Figura 145: Jesse planeja vingar Combo (3x12). ...................................................... 141
Figura 146: filtro tambm esverdeado (Paris, Texas). .............................................. 141

LISTA DE TABELAS

Tabela 1: fios narrativos de Breaking Bad, na ordem em que se iniciam. .............................. 59

Tabela 2: tramas de Breaking Bad........................................................................................... 63
Tabela 3: lista completa das sequncias de intensa recapitulao diegtica. .......................... 71
Tabela 4: construo do livro de Walt Whitman enquanto componente dramtico................ 78
Tabela 5: construo da ricina que mata Lydia enquanto componente dramtico. ................. 79
Tabela 6: construo da mentira sobre Jesse enquanto componente dramtico. ..................... 80
Tabela 7: construo da mentira sobre o dinheiro enquanto componente dramtico.............. 81
Tabela 8: distribuio das anacronias de Breaking Bad. ......................................................... 82
Tabela 9: locais mostrados na diegese alm de Albuquerque. ................................................ 91
Tabela 10: momentos de arrogncia de Walter na vida cotidiana fora do trfico. ................ 133
Tabela 11: oportunidades que Walter tem de deixar o trfico............................................... 136

LISTA DE ABREVIATURAS

A referncia aos episdios funcionar a partir do modelo (Temporada x Episdio). Exemplo:

1x07 quer dizer stimo episdio da primeira temporada.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 16
As implicaes epistemolgicas do conceito de mundo ficcional ............................ 18
Notas sobre o corpus ................................................................................................ 23
Breve resumo da fbula ............................................................................................ 27
A estrutura da dissertao ......................................................................................... 31
1. MUNDOS FICCIONAIS E FICO SERIADA TELEVISIVA: PARMETROS
DE ANLISE ........................................................................................................................... 34
1.1. Estilo e serialidade .......................................................................................... 38
1.1.1. O estilo ........................................................................................................ 40
1.1.2. A serialidade ............................................................................................... 42
1.2. Os quadros de referncia internos e externos .................................................... 46
1.2.1. A ambientao ............................................................................................ 49
1.2.2. As personagens ........................................................................................... 49
1.2.3. A atmosfera ................................................................................................. 51
1.3. A imerso ........................................................................................................... 54
1.4. Fios, tramas e tecido narrativo em Breaking Bad .............................................. 58
2. IMERSIVIDADE E TESSITURA DA INTRIGA EM BREAKING BAD ............... 66
2.1. Concentrao do enredo e redundncia dos eventos ......................................... 66
2.2. As recapitulaes diegticas .............................................................................. 70
2.3. Completude epistemolgica, serialidade e componentes dramticos ................ 76
2.4. Fluxos temporais e recursos memria espectatorial ....................................... 82
3. AMBIENTAO E CRONOTOPOS EM BREAKING BAD.................................. 90
3.1. Albuquerque e a urbanidade massificada .......................................................... 92
3.2. O idlio e a ameaa do deserto ......................................................................... 102
3.3. O papel caracterizador das residncias ............................................................ 109
4. AMBIVALNCIA, ATMOSFERA E PERSONAGENS EM BREAKING BAD .. 115
4.1. A ambivalncia atmosfrica............................................................................. 115
4.2. A ambivalncia nas personagens centrais........................................................ 130
CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 142
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 148
APNDICE DECOMPOSIO DOS FIOS NARRATIVOS ................................ 154

16

INTRODUO
Ao longo da ltima dcada, a partir da emergncia de temas como a transmidiao e a
cultura de fs, o conceito de mundo ficcional vem se tornando cada vez mais caro ao campo
da Comunicao. Contribuem para isso fatores que vo desde a assertiva de Jenkins (2009) de
que a construo de mundos um dos princpios fundamentais das narrativas transmdia at o
aumento do interesse terico pelas comunidades que se organizam em torno de produtos que
criam mundos maravilhosos, como Once Upon a Time ou Star Trek. curioso, assim, que at
hoje as abordagens comunicacionais atentem pouco para discusses bsicas que o conceito de
mundo ficcional por si s levanta, investindo nele ora de forma heurstica, desconsiderando
uma srie de noes que o termo convoca; ora como se o conceito equivalesse ao de
ambiente, e mundos ficcionais se reduzissem aos espaos fsicos e sociais onde se desenvolvem
as narrativas excluindo da definio, por exemplo, os indivduos que habitam aquele mundo1.
Por seu turno, j faz quase quatro dcadas desde que autores como Thomas Pavel
(1975), Nicholas Wolterstorff (1976), David Lewis (1978) e Umberto Eco ([1979] 2008)
publicaram os primeiros trabalhos que resgatavam o conceito de mundo possvel da lgica
formal e aplicavam-no ao exame de produtos literrios, inicialmente para pensar os problemas
da interpretao e superinterpretao de textos e os passeios inferenciais e hipteses que
fazemos no processo de apreciao. A partir da, o conceito no tardou a se renovar, e da
dcada de 80 em diante2 os estudos sobre mundos ficcionais cresceram em volume e aplicao,
passando a dar conta de temas como as interfaces entre fico e realidade; os modos como
fices individuam seus personagens e espaos; o papel do nosso mundo na organizao
interna dos projetados por fices; e como se d o processo imersivo. Entretanto, ainda hoje
H um sentido no qual o fascnio com a teoria lgica altamente sofisticada dos
mundos possveis tira o melhor dos estudiosos da literatura, na acepo de que eles
tomam de emprstimo parte do quadro terico da disciplina original sem sempre
prestar a devida ateno s implicaes que esse processo de apropriao podem
ter para o estudo da fico. Apesar de muitas reas da teoria literria claramente se
beneficiarem de tal transferncia interdisciplinar (...) dificuldades considerveis
ainda so encontradas (TEFNESCU, 2007, p. 258)3.

Apesar de em outros momentos fugir a essa tendncia, Mittell (2014) um dos autores que infelizmente acabam
por fazer isso. Ao comparar as transmdias de Lost e Breaking Bad, ele trata a nfase no mundo e a nfase na
personagem como duas coisas diferentes, equacionando mundo e ambiente e desconsiderando que os modos de
construo de personagem erigem em si mesmos o mundo ficcional, como demonstramos no Captulo 4.
2
Com novos trabalhos dos prprios Pavel (1986) e Eco ([1985] 1989, [1994] 2006), bem como de autores como
Lubomr Doleel (1998a, 1998b), Ruth Ronen (1988, 1994) e Marie-Laure Ryan (1991, 2001).
3
No original: There is a sense in which the fascination with the highly sophisticated logical theory of possible
worlds gets the better of literary scholars, to the effect that they borrow some of the theoretical framework of
the original discipline without always paying due attention to the implications which this process of
appropriation may have for the study of fiction. Although many areas of literary theory clearly benefit from
such an interdisciplinary transfer () considerable difficulties are still encountered.

17

Tais dificuldades so sobretudo metodolgicas, e ainda se v pouca operacionalizao

de muitos dos robustos conceitos desenvolvidos pelos estudiosos que investigaram a
construo de mundos narrativos4. Assim, de um lado temos no campo comunicacional um
denso acervo terico-metodolgico construdo ao longo de dcadas para analisar produtos
miditicos especficos (como os operadores da serialidade e do estilo nos estudos de
televiso), mas ainda hoje um uso quase metafrico do termo mundo ficcional. Do outro
lado, temos um conjunto de noes vinculadas ideia de mundo ficcional que so
frequentemente inexploradas em anlises formais especficas no campo da Comunicao
como as ideias de que produtos ficcionais nos convocam a imergir nos seus mundos e os
particularizam a partir da criao de referncias e citaes internas narrativa.
Neste trabalho, analisamos o modo como arquitetado o mundo ficcional do seriado
televisivo Breaking Bad. Para tanto, atentamos especialmente para trs dimenses relativas
construo deste mundo: a) as estratgias empregadas no seu edifcio, como a de particularizar
ambientes a partir da criao de cadeias de referncias internas atravs da distenso temporal
garantida pela serialidade; b) os elementos especficos que o mobliam, como a rede de fast
food Los Pollos Hermanos ou suas personagens ambivalentes; e c) os modos como a obra nos
convoca a imergir nele, especialmente no que concerne ao engajamento do mobilirio com
que a obra decora o mundo em estratgias de convocao da imerso.
Aqui, tentamos nos distanciar de qualquer perspectiva que equacione ideia de mundo
ficcional com a de ambiente, posto que as personagens e a atmosfera, por exemplo, so
decisivas na sua composio o que especialmente verdade no caso de Breaking Bad, com
muitas das caractersticas fundamentais do mundo projetado pela obra sendo criadas a partir
destes dois aspectos, conforme argumentamos em maior extenso no Captulo 4.
Ademais, buscamos tambm nos afastar do uso metafrico que o campo
comunicacional tem feito do termo nos ltimos anos. Na anlise que fazemos de Breaking
Bad, marcamos este afastamento ao operacionalizar, a partir de conceitos caros aos exames de
fices televisivas, noes importantes que as teorias dos mundos ficcionais legaram, a
exemplo da ideia de que estes mundos so incompletos e sempre distintos do nosso, no
importa quo realista a obra. Mas o afastamento do uso metafrico do conceito de mundo
ficcional exige tambm, antes de tudo, que exploremos teoricamente suas reais implicaes
para a prpria definio de ficcionalidade, e isso que fazemos a seguir.

Certamente, h excees, como a ideia de Leitor Modelo (ECO, 2008). Contudo, observa-se que este conceito
pode extrapolar a sua origem na investigao sobre mundos possveis e tem aplicabilidade bem mais ampla.

18

As implicaes epistemolgicas do conceito de mundo ficcional

A ficcionalidade paradoxalmente a um s tempo entendida como algo bastante
elementar, cuja identificao apreendemos ainda na infncia; e reconhecida como um dos
temas mais controversos da lgica, da filosofia da linguagem e da esttica, sobretudo a partir
do sculo passado. Iser (2002, p. 957), por exemplo, repara que o binarismo realidade/fico
costuma ser encarado como parte do nosso saber tcito, expresso cunhada pela sociologia
do conhecimento para se referir ao conjunto de certezas to seguras que parecem
autoevidentes. Como ele, estamos inclinados a crer que essa investida geralmente oculta uma
srie de disposies implcitas, muitas vezes conflitantes, de profundo impacto sobre como se
pensa a interface da fico com a realidade e as possibilidades de analis-la. Neste sentido, o
conceito de mundo ficcional nasce vinculado a uma concepo clara sobre a ficcionalidade, o
que por sua vez implica a contraposio a posies que lhe so antagnicas.
Dentre estas posies, as duas mais importantes so marcadas desde a Grcia Clssica,
vinculadas s distintas abordagens dadas por Plato e Aristteles ao conceito de mimese. Para
Plato (595a-608b), a poesia imitativa e as imagens so enganosas. Segundo ele, artfices (a
exemplo de marceneiros) devem ter alguma ideia da essncia dos objetos que criam para
poder imitar sua forma ideal. Todavia, o pintor que os desenha e no sabe como constru-los
no imita a essncia, mas os prprios objetos, gerando assim uma imitao empobrecida. O
argumento no vlido s para pintores, mas estendido tambm aos dramaturgos. Desta
forma, a fico compreendida como produto e produtora de enganos, de modo que
tragedigrafos, comedigrafos e pintores deveriam ser expulsos da Cidade Ideal.
Essa apreciao desconfiada da ficcionalidade baliza densamente o pensamento de
momentos chave da era moderna, sendo marcada j no Renascimento. Iser (2002, p. 970-971)
nota que desde a proposio de Bacon segundo a qual fices se convertem em dolos quando,
dissimulando seu carter, comeam a fazer crer que so objetos reais, entende-se que a fico
tenta fingir-se o que no . Sculos mais tarde, essa perspectiva ecoa nos escritos de alguns
dos iluministas, para quem boa parte do pensamento filosfico poderia ser tachada de fico.
Assim, para eles, fices no seriam mais que mentiras, e no se refeririam de verdade a nada.
Thomas Pavel (1986) chama essa postura segundo a qual fices no so capazes de se
referir a nada de segregacionista, e v na Escola de Cambridge (Moore, Russell e o primeiro
Wittgenstein) alguns dos seus maiores expoentes no fim do sculo XIX e incio do sculo XX.
De acordo com a abordagem desta escola, no h universo de discurso fora do mundo real.
Desenvolvida a partir de um forte embate com o idealismo, essa filosofia apresenta uma

19

atitude normativa em relao lgica (PAVEL, 1986, p. 13). Em sua viso, em uma lngua
logicamente perfeita, cada grupo de signos construdo como um nome prprio designa um
objeto existente, e nenhum signo novo pode ser introduzido sem que a existncia real do seu
referente esteja claramente assegurada (FREGE, [1892] 1993, p. 35).
Seguindo Frege, Russell (1905, p. 482) atesta que frases que referem entidades
inexistentes, como o quadrado redondo ou o atual rei da Frana, embora possam ser
formalmente organizadas do mesmo modo que sentenas sobre a atual rainha da Inglaterra ou
tringulos regulares, no so frases denotativas, posto que, a rigor, a nada se referem. Para ele,
quando usamos frases que trazem superfcie entes no existentes, como unicrnios, apenas o
significado das palavras entra em jogo. Isso porque, conquanto as frases no deixem de ser
significantes, os seres designados por elas no existem, e ele chega a rejeitar abertamente a
ideia de que haveria mundos ficcionais.
alegado, e.g., por Meinong, que [se] podemos falar sobre a montanha de ouro,
o quadrado redondo, e assim por diante; podemos formar proposies verdadeiras
das quais essas coisas so objetos; [e] portanto, elas devem ter alguma espcie de ser
lgico (...). Dizer que os unicrnios tm uma existncia na herldica ou na literatura
ou na imaginao a mais lamentvel e mesquinha das evases (...). Dizer que
Hamlet existe em seu prprio mundo (...) dizer algo deliberadamente destinado a
confundir (...). S existe um mundo, o mundo real: a imaginao de Shakespeare
parte dele e os pensamentos que ele teve ao escrever Hamlet so reais. Tambm o
so os pensamentos que temos ao ler a pea (...). Se ningum tivesse pensado em
Hamlet, nada restaria dele; se ningum tivesse pensado em Napoleo, ele teria, logo,
providenciado para que algum o fizesse. O senso de realidade vital em Lgica, e,
se algum fizer prestidigitaes com ele, simulando que Hamlet tenha qualquer
outra espcie de realidade, estar prestando um desservio ao pensamento
(RUSSELL, 1981, p. 162)5.

Com o giro lingustico, as proposies da Escola de Cambridge caram em descrdito

e deram lugar a outras abordagens. Mas o segregacionismo que impedia as fices de se
referirem a qualquer coisa e limitava o conceito de referncia ao de realidade no desapareceu
de todo. Ele sobreviveu de modo diludo, por exemplo, entre os estruturalistas. Assim,
Barthes ([1966] 1976, p. 59-60) assevera que o que se passa na narrativa no do ponto de
vista referencial (real), ao p da letra: nada; o que acontece a linguagem to-somente.
Hoje, esse tipo de proposio sobrevive de modo ainda mais radical entre os psestruturalistas, para quem no s a fico que incapaz de se referir, mas a prpria
linguagem, dado que supostamente no haveria realidade fora dela. Para Baudrillard (1991),
por exemplo, hoje vivemos em uma hiper-realidade na qual o real substitudo pelos seus
signos e qualquer referncia desaparece (p. 8-9). Deste modo, nossa experincia reduzida a
5

Curiosamente, Russell (p. 170) exemplifica sua teoria das descries com a narrativa policial, na qual dados
sobre o autor do crime se acumulam sem que saibamos quem esse autor at o fim da obra. Para o seu
realismo robusto (DOLEEL, 1998b, p. 2), no haveria autor nem crime aos quais pudssemos nos referir
quando abordando essas narrativas.

20

uma simulao. J para Levinas (2003) as palavras no podem jamais se remeter a contedos
ou a qualquer tipo de realidade, mas apenas a outras palavras, num discurso no referencial.
A maior parte dos tericos sobre mundos ficcionais hoje ativos condenam essa postura
ps-estruturalista. Ryan (1997), por exemplo, a acusa de apagar as diferenas entre fico e
no-fico ao atestar que nenhum discurso fala do real, e a chama jocosamente de doutrina
da panficcionalidade. J Doleel (1998a, p. 792) nota que, se aceitamos tal doutrina, ns
aterrissamos na ltima distopia, um mundo onde ns no podemos fazer uma distino entre o
que falso e o que verdadeiro, o que aconteceu e o que no aconteceu, quem honesto e
quem um mentiroso, quem culpado e quem inocente, o que genuno e o que falso6.
Assim, a ideia de mundo ficcional pressupe que a linguagem carrega, em si mesma, o
poder de se referir, rejeitando a perspectiva de uma linguagem no-referencial ou imanente
isto , que s pode falar de si mesma, mas nunca das coisas e do mundo. Com efeito, os
tericos que pensam os mundos ficcionais na verdade rejeitam a postura segregacionista como
um todo, e defendem que mesmo fices podem se referir. Portanto, para estes tericos,
quando falamos em Tin Tin, Emma Bovary, a Terra Mdia ou Xanadu, estamos nos referindo
a entes dotados de existncia semitica, ainda que certamente no fsica. Isso tem implicaes
analticas srias para ns. Um dos principais objetivos desta dissertao justamente o de
investigar como Breaking Bad constri seu mundo por meio de referncias internas obra que
podem ser partilhadas pelo seu pblico. Neste estudo, ns nos perguntamos: como so
construdas serializadamente cadeias referenciais em torno de lugares como a filial da rede de
fast food Los Pollos Hermanos, a casa de Walter White (Bryan Cranston) e o lugar onde as
personagens fabricaram a droga pela primeira vez no deserto? Isto , como estes se tornam
referentes cheios de sentido no mundo da srie ao longo do tempo? E como os eventos da
trama vo tornando estes espaos bem individuados, dotados de uma histria particular?
necessrio, contudo, explanar que o argumento de que as fices podem se referir
no implica em inverter a doutrina da panficcionalidade e afirmar que a fico to real
quanto a no-fico. Conforme Heintz (1979), preciso distinguir entre o uso referencial de
um termo e o fato de ele se referir a algo que existe na realidade (p. 88-89). Abordando o
argumento clssico de que as asseres Ningum mora no Polo Norte e Papai Noel mora
no Polo Norte no podem ser simultaneamente verdadeiras, Heintz explica que elas podem,
sim, uma vez que admitamos que sejam verdadeiras em mundos distintos.

No original: We land in the ultimate dystopia, a world where we cannot make a distinction between what is
false and what is true, what happened and what did not happen, who is honest and who is a liar, who is guilty
and who is innocent, what is genuine and what is fake.

21

Mas a abordagem dos mundos possveis no a nica que postula a habilidade que as
fices tm de se referir; e as teorias mimticas, que integram as referncias ficcionais ao
nosso prprio mundo atravs da ideia de que fices representam a realidade, vo no mesmo
sentido. Se o segregacionismo tem origem na mimese platnica, esta outra postura pode ser
retraada abordagem aristotlica do mesmo conceito, que entende mimese como imitao do
real. Conforme Doleel (1998b), este prisma tem vrias vertentes, mas a mais popular delas
o que o autor chama de semntica mimtica universalista, da qual ele v como expoente o
historicisimo de Auerbach ([1946] 2013), que associa questes retricas e estilsticas dos
textos a modos historicamente localizados do que entende como representao do real.
Doleel (1998b, p. 7) resgata diversas passagens do autor que demonstram sua adeso
ao que chama de semntica mimtica universalista, como aquela em que ele diz, sobre
Madame Bovary, que o romance a representao de toda uma existncia humana sem
escapatria (AUERBACH, 2013, p. 437). Embora a exposio metodolgica de Auerbach
seja mnima, os poucos momentos nos quais ele descreve o objetivo central da sua obra
tambm so iluminadores no sentido de explicitar sua adeso a esta abordagem, como aquele
em que afirma que busca em seu estudo representaes da vida quotidiana, nas quais ela seja
mostrada seriamente, com seus problemas humanos e sociais (p. 306).
Esta abordagem tambm popular em certa vertente dos Estudos Culturais
especialmente vinculada ideia de representao social. O problema dessa matriz, seja no
historicismo de Auerbach ou na crtica ideolgica culturalista, que ela tende a apagar a
individualidade dos sujeitos ficcionais, ignorando o fato de eles serem entes singulares, e no
ideias abstratas. Deste modo, o conceito de mundo ficcional que defendemos nesta dissertao
se distancia tambm deste enfoque. Na anlise que empreendemos aqui, Walter White no
representa a crise da masculinidade hegemnica, nem Breaking Bad o colapso da moralidade
burguesa. A Albuquerque que vemos ali no uma representao daquela que efetivamente
podemos visitar, apenas acrescida de algumas personagens. Nesta dissertao, uma das nossas
maiores preocupaes com os modos como o mundo da srie individuado ao longo do
tempo: como a construo deste mundo torna Walter White nico, e sua Albuquerque to
particular quanto a Terra do Nunca ainda que ela seja mais dependente de um conjunto de
informaes prvias sobre o nosso prprio mundo. Neste sentido, conforme Doleel (1998b),
entendemos a fico como uma fora individuadora, que vai de encontro s presses
universalizantes dos costumes e das prticas sociais. Isso transcende qualquer gnero
ficcional, e reduzir a fico a uma linguagem cheia de universais identitrios, psicolgicos ou
histricos, mas sem quaisquer Peter Pan ou Walter White particulares, ignorar essa fora.

22

Isso no implica que estamos fadados a abandonar quaisquer projetos que visem, por
exemplo, pensar relaes possveis entre a fico e questes de raa, gnero, sexualidade e
outras construes identitrias, mas sim a necessidade de renovarmos os modos de faz-lo.
preciso prestar ateno individualidade dos seres ficcionais e dos mundos que eles habitam.
Assim, ao invs de falar em representao da mulher, por exemplo, poderamos pensar
como uma obra per-forma, atravs da linguagem de uma mdia, certas construes do
feminino. Longe de esvaziar o potencial poltico desse tipo de anlise, essa virada semntica
em verdade torna mais vivel um projeto de aproximao entre esttica e Estudos Culturais,
como pede Freire Filho (2009), alm de ter o potencial de gerar pesquisas contundentes sem
confundir textos que representam o nosso mundo com aqueles que representam outros
mundos, construdos no seio das prprias fices.
Para ns, esse giro, inclusive, tornaria esses estudos muito mais antenados com discursos
contemporneos, como os das feministas de terceira onda. Como conciliar, por exemplo, um
enfoque mimtico com um feminismo que problematiza a prpria ideia de que uma figura
pode representar as mulheres (BUTLER, 2003)? Certamente, a resposta no desistir de
pensar o que as fices constroem em termos de gnero, mas sim buscar um modo de fazer
isso sem apelar para uma semntica universalista, que propomos trocar por uma que entenda
as fices como to performativas quanto os gneros so em Butler. Isto : se para a autora as
identidades de gnero so criadas a partir da sua prpria enunciao, para ns as fices so
capazes de trazer novos mundos existncia usando apenas o aparato semiticorepresentacional das mdias em que se plasmam, ainda que essa existncia seja intersubjetiva
e no fsica. Nas palavras de Eco (1989, p. 202), Utopia antes de tudo real porque existe no
mundo real de um Thomas More que produz Utopia.
Desta forma, reiteramos que a ideia de mundo ficcional no encarada neste trabalho
como metfora, mas a partir de um olhar que relaciona o conceito a uma semntica especfica
da fico ou seja, uma postura especfica sobre a referncia ficcional. Aqui, a adeso s
teorias sobre mundos possveis concerne: a) garantia de individualidade aos seres ficcionais,
que so representaes no de caracteres do nosso mundo, mas de figuras semiticas que
habitam mundos imaginrios intersubjetivos; b) ao reconhecimento do potencial potico das
fices, que so capazes de criar referncias e mundos; e c) a uma concepo no-imanente de
linguagem, que apesar de reconhecer que personagens e lugares fictcios emergem das obras,
garante a eles uma existncia mental partilhada. Cada um dos pontos anteriores implica para
ns, respectivamente, a necessidade de observar na anlise: a) como se individuam os
referentes criados em Breaking Bad, a exemplo da cadeia de fast food Los Pollos Hermanos;

23

b) como seu mundo criado atravs da linguagem televisiva; e c) como somos convocados a
imergir nele elementos cruciais para analisar a arquitetura de um mundo ficcional conforme
uma semntica de mundos possveis. Dito isso, essa introduo no estaria completa antes de
responder a duas ltimas perguntas: por que Breaking Bad? Como dar conta deste corpus?
Notas sobre o corpus
O seriado televisivo Breaking Bad foi criado por Vince Gilligan e produzido por um
consrcio entre a High Bridge Entertainment, a Gran Via Productions e a Sony Pictures
Television. Embora a popularidade global da obra se deva muito mais aos downloads ilegais7
e plataforma Netflix8, suas cinco temporadas foram originalmente distribudas entre 2008 e
2013 pelo canal a cabo americano AMC, que exibia a srie aos domingos s 21h. No Brasil,
Breaking Bad foi lanada na tev a cabo em junho de 2010 pelo canal AXN e passou a ser
retransmitida em rede aberta pela Record em 2014, desta vez em verso dublada.
O seriado tem ao todo 47 horas e 32 minutos de material audiovisual9, segmentadas
em 62 episdios que duram entre 43 e 58 minutos cada. Embora sua primeira temporada tenha
sido planejada para ter 9 episdios, ela teve apenas 7, por conta da greve dos roteiristas um
ano antes da estreia. J a ltima temporada teve 16 episdios, mas os dividiu em dois anos de
exibio original, com os primeiros oito sendo originalmente transmitidos entre julho e
setembro de 2012 e a outra metade entre agosto e setembro do ano seguinte. Cada uma das
outras temporadas, por sua vez, foi composta por 13 episdios, e a srie teve um calendrio de
exibio original bastante regular, dado que afora este particionamento da quinta, o nico
hiato dentro de uma mesma temporada foi de uma semana, ainda no seu ano de estreia.
No que concerne narrativa, Breaking Bad se desenvolve mormente em uma verso
ficcional da cidade de Albuquerque, Novo Mxico, e acompanha a histria de Walter White,
um antigo vencedor do prmio Nobel de qumica que acaba por se ver ministrando aulas no
segundo grau de uma escola da cidade. No piloto, Walter descobre-se com cncer de pulmo e
uma expectativa de vida de no mximo mais um ano. Ele ento procura o seu ex-aluno Jesse
Pinkman (Aaron Paul), um traficante de metanfetamina, e resolve usar seus conhecimentos de
qumico para fabricar o produto e entrar para o comrcio de drogas, inicialmente na esperana
de deixar uma herana para a famlia aps a sua morte. Obstinado em produzir uma mercadoria

Fonte: <http://gizmodo.com/breaking-bad-creator-admits-illegal-downloads-helped-th-1448160592>. Acesso

em: 06 de jan. 2015.
8
Fonte: <http://mashable.com/2014/02/24/all-breaking-bad-netflix/>. Acesso em: 06 de jan. 2015.
9
Fonte: <http://www.al.com/entertainment/index.ssf/2014/04/breaking_bad_lasts_how_many_da.html>. Acesso
em: 06 de jan. 2015.

24

estvel e de qualidade, ainda na primeira temporada o protagonista desenvolve uma frmula

para fabricar metanfetamina cristal com um alto ndice de pureza, que por razes qumicas tem
cor azulada, em contraste ao tradicional branco do produto. Sob o pseudnimo de Heisenberg,
ele no tarda a desmantelar os negcios de seus concorrentes, se envolvendo com grandes
agentes do trfico tanto os ligados a uma logstica de distribuio pelo territrio americano
quanto os vinculados ao contrabando internacional, como os cartis mexicanos ou as redes de
transporte da droga para o leste europeu. At o fim da srie, Walter deixa o trfico e retorna a
ele vrias vezes, passa por problemas conjugais diversos e vai se tornando paulatinamente
insensvel s vtimas de seus crimes e sua esposa, medida que suas motivaes cambiam, e
deixar uma herana para a famlia passa a ser secundrio frente sua sede de poder.
Em termos de recepo, a srie foi aclamada pela crtica e pelo pblico, se tornando
mais popular a cada ano durante sua exibio original. Os ndices de audincia, por exemplo,
subiram de tmidos 1.7 milhes de espectadores no piloto10 para 10.3 milhes no series finale11.
Em dado momento, entre o fim da primeira metade da quinta temporada em 2012 e o incio da
sua segunda metade em 2013, a audincia do seriado chegou mesmo a dobrar de 2.98 para 5.9
milhes12. Embora menos vertiginoso, o crescimento da popularidade da srie junto crtica
tambm foi consistente. Isso pode ser observado no agregador Metacritic13, que computa notas
entre 0 e 100 dadas por crticos de distintos veculos de mdia dos Estados Unidos. Conforme
o site, a obra foi sendo mais bem avaliada a cada ano, subindo sua nota de 73 para 99 entre a
primeira e ltima temporadas, com 84 na segunda, 89 na terceira e 96 na quarta. Ainda no que
diz respeito crtica, as premiaes tambm foram numerosas. A srie foi indicada para um
total de 262 prmios, dos quais ganhou 108. S ao Emmy, foram 49 indicaes e 16 vitrias14.
Quanto escolha de Breaking Bad como corpus para este trabalho, ela se deu por
vrios motivos. Em primeiro lugar, a dissertao que se segue marca o progresso de uma
pesquisa iniciada no trabalho de concluso de curso de graduao (ARAJO, 2012). Ali,
estudamos a criao de um mundo ficcional enciclopdico, densamente mobiliado e rico em
texturas em Game of Thrones. Para o prosseguimento da pesquisa, a prxima etapa parecia ser
a anlise de uma obra que primeira vista fornecesse um bom contraponto quela
experincia, e Breaking Bad se mostrou a melhor escolha no s por conta de construir um
10

Fonte: <http://www.vulture.com/2013/08/breaking-bad-returns-to-its-biggest-ratings-ever.html>. Acesso em:

20 de jan. 2015.
11
Fonte: <http://insidetv.ew.com/2013/09/30/breaking-bad-series-finale-ratings/>. Acesso em 20 de jan. 2013.
12
Fonte: <http://www.vulture.com/2013/08/breaking-bad-returns-to-its-biggest-ratings-ever.html>. Acesso em:
20 de jan. 2015.
13
Fonte: <http://www.metacritic.com/>. Acesso em: 20 de jan. 2015.
14
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_awards_and_nominations_received_by_Breaking_Bad>. Acesso
em: 20 de jan. 2015.

25

mundo fora do regime do maravilhoso, e portanto mais prximo ao nosso; mas tambm por
ter uma estrutura narrativa mais condensada, com muito menos tramas, ambientes e
protagonistas do que Game of Thrones, o que em consequncia gesta um mundo ficcional
mais econmico em sua arquitetura. Isso no s possibilitou que investigssemos uma
experincia realmente diversa daquela que j conhecamos, mas permitiu que lanssemos um
olhar mais detido sobre cada um dos elementos de composio do mundo, o que representa
um ganho analtico no sentido da captao de nuances e robustecimento das hipteses.
Para a escolha da obra, contribuiu ainda o fato de ela ter uma ambientao urbana
fronteiria numa contraparte ficcional do sudoeste dos Estados Unidos, produzindo uma
tenso entre modos de construir o deserto oriundos dos westerns mais clssicos e outros de
produzir a cidade vinculados s imagens captadas por alguns fotgrafos realistas que iniciaram
suas carreiras na segunda metade do sculo passado nomeadamente Lee Friedlander e
William Eggleston. Esta possibilidade de associar referncias muito distintas entre si aos
modos de construo do seu ambiente e da sua atmosfera faz de Breaking Bad um material
aberto a comparaes com produtos de backgrounds diversos, o que por sua vez prov boas
oportunidades para aproveitar ferramentas analtico-conceituais vinculadas intertextualidade,
como a ideia de quadro de referncia externo, que discutimos no Captulo 1.
Nesta direo, preciso pontuar ainda que fomos ns que fizemos as associaes
especficas entre frames da obra analisada e fotografias de Friedlander e Eggleston
exceo de um paralelo costumeiramente feito por fs entre uma foto deste ltimo e um plano
do terceiro episdio (as Figuras 96 e 97, p. 119). Igualmente, tambm fomos ns que
estabelecemos as comparaes entre quadros do seriado e planos dos filmes Paris, Texas
(1984) e Trs Homens em Conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). A despeito disso, tais
associaes foram inspiradas por discursos mais amplos que associam a srie aos westerns, ao
filme Paris, Texas e especialmente a Eggleston discursos estes que abundam em matrias de
jornal, listas de discusso no Reddit, sites de fs e blogs. Estas associaes so to ubquas
que sequer possvel citar uma fonte especfica, mas uma rpida pesquisa no Google revela a
premncia delas junto ao pblico. De tal forma, ainda que as comparaes em si mesmas
tenham sido feitas por ns, as referncias com as quais comparamos Breaking Bad esto longe
de ser aleatrias ou idiossincrticas, circulando em amplos contextos de apreciao da obra15.
15

A nica exceo parece ser Friedlander, que no vimos comparado ao estilo visual da srie. Apesar disso,
achamos que sua incluso aqui se justifica. Primeiro pelo seu pioneirismo em um modo de fotografar a
urbanidade que, no Captulo 3, defendemos ser dominante em Breaking Bad; e segundo por conta uma poro
importante da sua obra ter sido realizada no Novo Mxico a fotografia de 1971 intitulada Albuquerque, por
exemplo, uma das mais conhecidas do artista (Figura 21, p. 94).

26

Ademais, a escolha de uma srie estadunidense nos pareceu acertada no s pela

continuidade com o estudo empreendido na graduao, mas tambm por constatarmos que a
despeito de j haver no Brasil uma grande cultura espectatorial em torno das sries dos
Estados Unidos, as anlises sobre elas ainda so pouco numerosas (BARRETO, 2013). Neste
sentido, o fato da srie ter se originado no mercado americano nos trouxe algumas vantagens
evidentes, por exemplo, no que concerne facilidade de acesso ao material audiovisual e
disponibilidade de paratextos e estudos sobre a obra, o que nos permitiu contar com um denso
material de consulta que possibilitou a formulao de questes, o descarte hipteses ou a
confirmao detalhes que so mnimos para a narrativa, mas cruciais para o entendimento dos
seus modos de construir mundos. Mesmo que pouco deste material tenha sido inserido nesta
dissertao, sem ele este trabalho no teria sido possvel. Alm disso, acreditamos que as
apostas metodolgicas aqui ensejadas no so constrangidas pela nacionalidade do produto, e
os conceitos e operadores de que lanamos mo no Captulo 1 podem contribuir para a anlise
de sries e telenovelas brasileiras, foco central das pesquisas do campo no Brasil.
Por fim, preciso dizer ainda que a anlise do mundo ficcional do corpus escolhido
encontrou dificuldades, que tentamos ao longo deste trabalho contornar da melhor maneira
possvel. A principal destas dificuldades foi de ordem metodolgica, posto que os conceitos
vinculados ideia de mundo ficcional ainda no foram extensamente explorados em anlises.
Para lidar com este problema, buscamos associar o quadro terico dos mundos possveis da
fico tanto aos conceitos narratolgicos e estticos de enredo, ambiente, personagem e
atmosfera quanto s dimenses do estilo e da serialidade, elementos formais importantes das
fices seriadas televisivas e caros aos estudos desta mdia. A partir desta associao, se
conformou nosso objetivo de verificar como a arquitetura do mundo ficcional de Breaking
Bad se conforma com este mundo sendo paulatinamente individualizado e adensado a partir
de elementos que se observam a longo prazo.
Posta esta nfase na sustentao continuada do mundo, que exigia uma observao das
cinco temporadas do seriado que compe o corpus, um segundo problema despontou para
ns: a necessidade de lidar com um extenso volume de material audiovisual. Para contornar
este obstculo, primeiro decidimos decompor o tecido narrativo da obra, hierarquizando suas
tramas em central e secundrias e identificando os fios narrativos que sustentam e dinamizam
cada uma destas tramas (algo que est exposto no Captulo 1 e no Apndice). A partir da, a
deciso foi de priorizar os elementos importantes: a) a longo prazo, e b) para a trama central.
Desta forma, por exemplo, no exame de como a ambientao ajuda a tornar aquele mundo
nico, preferimos focar esforos em observar padres globais que se verificam na diegese

27

como um todo e atentar mais detidamente apenas para ambientes fundamentais a longo prazo
para a trama central, como a rede de fast food Los Pollos Hermanos e o escritrio do
advogado Saul Goodman (Bob Odenkirk) sem prestar especial ateno nem a espaos
vinculados a episdios especficos, como a clnica de reabilitao de onde Jesse sai na terceira
temporada (3x01); nem a locais marcantes somente para tramas secundrias (ainda que a
mdio prazo), como a Benekes Fabricators, empresa da personagem Ted Beneke
(Christopher Cousins), que eventualmente se torna amante da esposa do protagonista.
Se por um lado preciso reconhecer que esta opo no privilegia a anlise acurada
das regularidades e dissonncias narrativas e estilsticas das dimenses episdicas da obra,
relevantes para o problema de pesquisa em questo; por outro esta parece ter sido uma escolha
acertada num estudo que verifica como a construo de um mundo ficcional paulatinamente o
individualiza a partir de elementos que se observam a longo prazo em uma fico seriada
televisiva. Acreditamos que esta deciso possibilitou que evitssemos inventariar ad nauseam o

mobilirio que compe aquele mundo, investigando padres globais e alguns elementos
especficos que se mostram mais importantes no s para a obra, mas mesmo para seu
pblico. Afinal, enquanto a clnica de reabilitao deixada por Jesse e a Benekes Fabricators
no tiveram vida para alm da srie, Goodman ganhou um spin off, e a logomarca da Los
Pollos Hermanos at hoje estampa camisetas, bottoms e canecas.
Destarte, outra deciso que nos ajudou a lidar com o volume de material da srie foi a
de no dar nfase s suas extenses transmdia. Embora reconheamos a relevncia de tais
extenses para um exame amplo de mundos ficcionais plasmados em produtos televisivos
contemporneos, o olhar exclusivo para o prprio seriado foi o que nos permitiu verificar com
mais flego os modos de construo de mundo engajados na obra televisiva, ao invs de
enveredar por caminhos que poderiam ter quebrado a unidade analtica do estudo.
Finalmente, para que o leitor possa trafegar pela anlise do mundo ficcional de
Breaking Bad, preciso que ele antes seja introduzido histria que a srie escolhe nos contar
sobre aquele mundo, e dedicamos algumas pginas a isso antes de encerrar esta introduo.
Breve resumo da fbula
Breaking Bad acompanha sobretudo Walter Hartwell White, um homem que nunca
havia fumado e em seu aniversrio de 50 anos descobre-se com um cncer de pulmo terminal
e uma expectativa de vida de no mximo mais um ano. Quando conhecemos Walter, ele
algum derrotado em sua vida familiar: sua esposa o controla, seu cunhado no o respeita, e ele
mal consegue sustentar a famlia. Como se isso no bastasse, ele tambm insatisfeito com

28

seu trabalho como professor secundarista numa escola de Albuquerque, Novo Mxico. Esta
insatisfao acentuada pelo fato de Walter ter sido membro de uma equipe que venceu o
Nobel de qumica nos anos 80 com uma pesquisa sobre cristalografia de raios X e ter aberto
mo, por cinco mil dlares, de um trabalho cientfico que logo se tornaria bilionrio. Todavia,
mesmo com todas estas tenses reprimidas, o protagonista no tem mpeto para mudar sua vida.
At a descoberta do cncer.
A partir da, a iminncia da morte leva Walter a uma srie de transformaes, a
comear pela sua deciso de se demitir do seu segundo emprego em um lava a jato e fabricar
metanfetamina, inicialmente com a justificativa de no deixar a famlia desamparada aps seu
falecimento. O protagonista comea ento a pr em prtica seu plano de entrar para o trfico
de drogas e pede que o cunhado Hank Schrader (Dean Norris), agente do DEA16, o leve em
uma operao policial para desmontar um laboratrio. L, por acaso, Walter v seu
atrapalhado ex-aluno Jesse Pinkman fugindo do local. Ele ento procura Jesse e lhe sugere
que se tornem parceiros, o que o jovem s aceita com alguma relutncia.
Aps os dois estabelecerem a parceria, Walter rouba equipamentos do laboratrio da
escola onde ensina, e Jesse tem a ideia de fabricar a droga num trailer, veculo que o
protagonista gasta todas as suas economias para adquirir. Inicialmente, Jesse duvida das
habilidades de seu antigo professor, mas ao fabricarem a droga pela primeira vez, frente
qualidade da mercadoria produzida pelo protagonista, o jovem deixa de lado toda a hesitao.
Jesse ento tenta repassar este primeiro lote para Domingo Krazy 8 Molina (Maximino
Arciniega), primo de Emilio Koyama (John Koyama), seu antigo parceiro. Mas a venda no
ocorre da maneira tranquila que o jovem esperava que ela se desse.
Emilio, que havia sido preso na batida policial em que Hank levou Walter, lembra da
presena do protagonista no local do crime e especula que Walter trabalhe junto ao DEA. Sob
a mira de Krazy 8, num ato de desespero, o protagonista promete ensinar sua frmula dupla,
desde que o deixem viver. Walter ento comea a fabricar a droga no trailer sob o olhar
vigilante dos dois, mas acaba escapando da circunstncia ao usar os produtos qumicos sua
disposio para produzir o gs fosfina, matando Emilio e incapacitando Krazy 8, a quem ele
inicialmente aprisiona no poro de Jesse. Porm, dias depois, o protagonista acaba por matar
tambm Krazy 8, por medo de que a personagem buscasse vingana contra sua famlia caso
sobrevivesse. Devastado pelas prprias atitudes, Walter ento resolve deixar o trfico, mas
eventualmente decide retomar a parceria com Jesse e voltar a fabricar a droga.
16

Drug Enforcement Administration, departamento do FBI responsvel pela investigao de crimes relacionados
ao trfico de drogas.

29

A partir de ento, a dupla passa a negociar com Tuco Salamanca (Raymond Cruz),
distribuidor que toma o lugar de Krazy 8, e Walter assume o pseudnimo Heisenberg, que
passa a acompanh-lo. Da em diante, a metanfetamina fabricada por ele e Jesse adquire uma
cor azulada, por conta de mudanas introduzidas na frmula para permitir o atendimento da
cota semanal prometida a Tuco. O tom azul logo passa a ser um sinnimo da alta qualidade da
mercadoria de Heisenberg, de um elevado ndice de pureza. Neste meio tempo, Walter vem
lidando com o cncer e as crescentes despesas mdicas. Enquanto fabrica a droga para pagar
pelo tratamento, ele inventa para a famlia que aceitou a ajuda financeira de fato oferecida por
Elliot (Adam Godley) e Gretchen (Jessica Hecht) Schwartz, antigos parceiros de trabalho que
enriqueceram com os resultados da pesquisa do trio e de quem ele se ressente por isso.
Orgulhoso demais para aceitar qualquer tipo de ajuda, essa apenas uma das muitas
oportunidades que o protagonista rejeita de deixar sua carreira ilegal.
Eventualmente, para facilitar seu contato com Jesse e impedir que o jovem telefone
para seu nmero domstico, Walter compra um segundo celular, mas seu objetivo de evitar a
descoberta pela famlia frustrado quando sua esposa Skyler White (Anna Gunn) acaba por
tomar conhecimento do aparelho. Confrontado, o protagonista inventa mentiras pouco crveis,
levando a esposa a se distanciar dele e tomar atitudes desesperadas, como fumar ainda
grvida. Com o passar do tempo, Skyler acaba por desvendar uma srie de outras mentiras
que o marido vinha lhe contando, e expulsa Walter de casa. A partir da, as relaes conjugais
dos White passam a ser marcadas por breves momentos de reconciliao, seguidos por
perodos mais longos em que Skyler se sente sequestrada pelo cnjuge. O casal passa por
pedidos de separao da parte dela; retornos forados do marido para casa; um caso
extraconjugal de Skyler com seu chefe Ted Beneke, que ela ajuda a cometer fraude fiscal; e a
deciso dela de ajudar Walter a lavar dinheiro.
Neste meio tempo, Tuco acaba sendo assassinado por Hank. Sem o apoio do antigo
distribuidor, Walter e Jesse comeam a tentar montar seu prprio sistema de circulao da
droga e preencher o vazio deixado pela morte de Tuco. Nesta empreitada, eles empregam o
engraado trio composto por Skinny Pete (Charles Baker), Christian Combo Ortega
(Rodney Rush) e Brandon Badger Mayhew (Matt L. Jones), amigos de longa data de Jesse.
O sistema da dupla, porm, no d to certo quanto eles esperavam, e aps uma srie de
eventos, Skinny Pete roubado, Combo assassinado por traficantes rivais e Badger vai
preso. Com medo deste ltimo entreg-los polcia e indispostos a encomendar sua morte na
cadeia, Walter e Jesse contratam o trambiqueiro advogado Saul Goodman, que passa a
acompanh-los a partir da, ajudando-os a se livrar de um sem nmero de situaes difceis.

30

Amedrontado pela eminncia da morte, Walter eventualmente decide fabricar um

grande lote da droga antes de morrer, para garantir a herana que almeja deixar para a famlia.
quando Goodman pe a dupla em contato com Gustavo Gus Fring (Giancarlo Esposito).
Empresrio vinculado rede de fast food Los Pollos Hermanos, Gustavo na verdade o maior
distribuidor de metanfetamina do sudoeste americano, e acaba por empregar Walter de modo
permanente. Enquanto o protagonista trabalha para ele, Fring introduz Walter a Gale Boetticher
(David Costabile), qumico de excelente formao acadmica que o empresrio alista para ser
assistente de laboratrio de Walter. Todavia, Walter manipula Fring para que Jesse substitua
Gale como seu assistente, o que desencadeia um conjunto de situaes que levam a uma
desavena entre Gustavo e o protagonista, culminando no assassinato de Gale por Jesse para
salvar a vida de Walter e em um longo perodo marcado por Walter tentando matar Fring.
Enquanto isso, Hank fica cada vez mais obcecado em capturar Heisenberg (que ainda
no sabe se tratar de um pseudnimo do cunhado). Desde a morte de Tuco, o agente passa a
ter crises de pnico cada vez piores, agravadas por fatos que vo marcando a personagem.
Como se isso no bastasse, eventualmente a vida de Hank sofre ainda um atentado por parte
de primos de Tuco que buscam vingar sua morte, aps o qual ele passa a ter dificuldades para
conseguir voltar a andar. Mas isso tudo s abala temporariamente sua obsesso por descobrir
a verdadeira identidade por trs do pseudnimo Heisenberg, e ele no tarda a recuperar sua
motivao. assim que, seguindo a morte de Gale, Hank chega a investigar at mesmo Fring,
que se v tendo que gerenciar a um s tempo a investigao do agente e uma histrica
rivalidade com o cartel mexicano ao qual a famlia de Tuco vinculada.
J Jesse neste meio tempo acaba tendo dois profundos envolvimentos romnticos,
ambos frustrados pelo seu parceiro. Primeiro, o jovem se envolve com Jane Margolis,
dependente qumica em recuperao que acaba recaindo no vcio junto com ele e a certa altura
o incentiva a chantagear Walter por dinheiro. Isso, em ltima instncia, acaba levando Jane
morte algo que o protagonista no provoca, mas deixa de evitar por omisso de socorro.
Mais tarde, Jesse d incio a um segundo envolvimento romntico, desta vez com Andrea
Cantillo (Emily Rios), de quem Walter posteriormente o manipula a se separar.
Com a escalada da rusga entre Waler e Fring, o empresrio acaba ameaando a famlia
do protagonista, que decide usar o dinheiro acumulado com o trfico para providenciar novas
identidades e fugir com esposa e filhos. Seus planos, contudo, so frustrados pela constatao
de que o dinheiro restante menor do que o imaginado. Isso porque, em dado momento, Skyler
se viu obrigada a lidar com o medo de que pudessem descobrir seu envolvimento na fraude
fiscal do ex-amante, investigar sua famlia e chegar aos crimes do marido, possibilidade

31

bastante real dado o plano do IRS17 em auditar a empresa de Beneke, o que levou a
personagem a entregar a Ted boa parte do dinheiro que o marido acumulara com o trfico.
Assim, Walter acaba tendo que dar um jeito de matar o rival.
Com Fring fora do caminho, Jesse e o protagonista montam uma nova operao para
fabricar a droga, contando com a ajuda de um contrariado Michael Mike Ehrmantraut
(Jonathan Banks), ex-brao direito de Fring nada satisfeito com o assassinato do antigo chefe;
e de Lydia Rodarte-Quayle (Laura Fraser), alta executiva da transnacional alem Madrigal
Electromotive. Lydia, que auxiliava Fring em seu esquema de distribuio de drogas, acaba se
associando a Walter, Jesse e Mike. Na nova operao, eles usam a dedetizadora Vamonos
Pest para encobrir suas atividades criminosas, e acabam por se aproximar de Todd Alquist
(Jesse Plemons), funcionrio da empresa de dedetizao. Todd tem parentes neonazistas com
contatos em prises que Walter contrata para dar cabo de testemunhas deixadas por Fring.
Eventualmente, Mike e Jesse deixam a operao, e algum tempo depois Skyler acaba
convencendo o marido a romper suas conexes com o trfico de uma vez.
Todavia, Hank finalmente descobre que o cunhado est por trs do pseudnimo
Heisenberg, e passa a fazer de tudo para provar o envolvimento de Walter com o narcotrfico,
contando posteriormente com a ajuda do prprio Jesse, cansado das manipulaes do exscio. Skyler, por sua vez, fica ao lado do marido, para desespero da sua irm Marie Schrader
(Betsy Brandt), esposa de Hank, que tambm toma conhecimento da vida secreta do cunhado.
Mas quando Hank enfim consegue provar os crimes de Walter, ele assassinado pela gangue
de parentes neonazistas de Todd, que liberta o protagonista.
Entretanto, com a morte do agente, Walter sabe que uma questo de tempo para que
seus crimes venham a pblico, e decide fugir com esposa e filhos. por volta deste momento
que o primognito do casal White, Walter Jr. (RJ Mitte), toma conhecimento das atividades
criminosas do pai. Abandonado pela famlia, Walter foge sozinho, mas retorna a Albuquerque
alguns meses depois para se despedir da esposa e tomar providncias para que Jr. herde o
dinheiro que acumulou com o trfico. Em seu retorno, num ltimo confronto com a gangue
neonazista, Walter liberta Jesse, que havia sido escravizado por eles para fabricar a droga.
Mas o confronto acaba sendo fatal para o protagonista, e a srie se encerra com a sua morte.
A estrutura da dissertao
Antes de prosseguirmos com este estudo, preciso explicitar que ele composto por
um captulo terico-metodolgico, trs captulos analticos e um apndice alm, claro,
17

Internal Revenue Service (Servio de Receita Interna), o equivalente estadunidense da Receita Federal.

32

desta introduo e de um compndio das nossas concluses. O Captulo 1 discute os tpicos

centrais desta dissertao e expe todo o cabedal terico-analtico que embasa os exames nela
empreendidos. Ali, abordamos a teoria dos mundos ficcionais e alguns conceitos que ela traz
no seu bojo, como os de imerso, crucial para entendermos como tais mundos convidam o
espectador a se engajar cognitiva e afetivamente com eles; atmosfera, ligada aos modos como
certos estados de esprito impregnam emocionalmente um mundo ficcional; e quadro de
referncia, um mediador relevante para observar tanto os modos pelos quais mundos desta
natureza se individuam da realidade quanto os dilogos que eles estabelecem com o mundo
real habitado pelo apreciador. A tentativa de articular estes conceitos a dois elementos
formais importantes para as sries televisivas e fundamentais para o nosso problema de
pesquisa: a serialidade e o estilo. a nfase nestes elementos que nos permite verificar o que
h de especialmente televisivo nos modos como Breaking Bad constri seu mundo ficcional.
No captulo, tambm aparecem algumas ideias narratolgicas e dramatrgicas que nos so
analiticamente teis, como as de cronotopo, que nos ajuda a entender como o ambiente
construdo tanto em dilogos com gneros e obras que o precedem quanto marcado pelo curso
dos eventos internos da histria; e de tridimensionalidade, que nos permite verificar como as
personagens so modificadas a longo prazo pelos acontecimentos que sucedem a elas.
No Captulo 2, comeamos por analisar como a tessitura da intriga da srie adensa a
referncia a certos eventos e d lugar a certos modos especficos de convocar a imerso. Ali,
defendemos que a estruturao narrativa de Breaking Bad investe em modos clssicos de
solicitar que o apreciador adentre o mundo da obra, de maneira a no provocar grandes
descontinuidades no processo imersivo e a invisibilizar os mecanismos pelos quais o seriado
convoca os apreciadores a suspender a incredulidade. Um total de quatro elementos
explorado com este intuito: a) a construo pela srie de um tecido narrativo concentrado, que
redunda os eventos importantes e no multiplica as tramas; b) o investimento em sequncias
cada vez mais frequentes que permitem ao apreciador recapitular boa parte da histria, de
modo a manter em mente a trajetria global da srie e no esquecer eventos passados; c) o uso
da serialidade para construir de modo lento os elementos que avanam a narrativa; e d) um
fluxo temporal que, a despeito das analepses e prolepses, no demanda que o apreciador
gerencie distintas cronologias ou recorde eventos e personagens h muito deixados de lado.
Nos ltimos dois captulos, por sua vez, o exame da srie ultrapassa os meios atravs
dos quais ela convida o pblico a imergir no mundo que projeta embora volte algumas vezes
a eles e observa o mobilirio deste mundo mais detidamente, com nfase tanto nos elementos
especficos que o colorem quanto nas estratgias narrativas e nas recorrncias estilsticas

33

engajadas em seu edifcio. Isto , nos captulos 3 e 4, a anlise se foca em examinar como as
texturas narrativas e plsticas da obra criam um mundo dotado de um ambiente especfico,
imbudo de uma atmosfera particular, e habitado por personagens bem-individuadas.
O Captulo 3 se dedica ambientao de Breaking Bad. Aps trafegar rapidamente
pelos lugares distintos por onde a srie passeia, ele se foca na organizao de trs espaos
centrais: as residncias das personagens, utilizadas sobretudo para caracteriz-las e plasmadas
conforme alguns padres melodramticos; o deserto que circunda a cidade, ao mesmo tempo
um espao idlico onde as personagens fabricam a droga e um espao to perigoso quanto so
os desertos dos westerns; e a contraparte ficcional de Albuquerque em si mesma, construda
em cima de elementos estandardizados de urbanidade como estacionamentos, postos de
gasolina, lanchonetes baratas, ruas vazias e placas de sinalizao , prximos em tema e em
estilo s fotografias que tornaram Friedlander famoso em meados do sculo passado.
O Captulo 4 examina dois elementos distintos, mas que se constroem em cima de
caractersticas muito similares: a atmosfera que impregna aquele mundo e as personagens que
o habitam. Em ambos os casos, defendemos haver uma construo ambivalente e uma
tendncia declinante. No que concerne s personagens, a ambivalncia marcada por
protagonistas dotados de camadas contraditrias, capazes de abrigar contrassensos internos. A
decadncia, por sua vez, se deve ao fato das transformaes que os eventos das tramas
impem sobre estes protagonistas em geral indicarem pioras de situao, o que tentamos
provar naquele captulo. J no caso da atmosfera, a ambivalncia marcada, de um lado, por
um componente atmosfrico geral de isolamento e inescapabilidade de determinadas situaes
e; de outro, por um componente cada vez mais rarefeito de escapismo e idlio que marca
certos momentos especficos, como os da fabricao da droga para o protagonista ou os de seu
consumo para Jesse Pinkman. O captulo observa detidamente como um conjunto de
elementos, sobretudo estilsticos, operam a construo dessa ambivalncia atmosfrica.
Obviamente, as concluses amarram e sumarizam os nossos achados, bem como
apontam caminhos possveis para desenvolvimentos futuros de pesquisa, alguns j vinculados
ao projeto de doutorado. Ali, ponderamos os mritos da metodologia desenvolvida, e
argumentamos que Breaking Bad produz um mundo to nico quanto o de qualquer outro
seriado, independente de se passar em uma contraparte da Albuquerque contempornea, do
mundo maravilhoso de Westeros, ou de uma Atlanta ps-apocalptica. J o Apndice fornece
tanto um resumo dos arcos da histria quanto um mapa das estruturas actanciais dos fios
narrativos descritos no Captulo 1.

34

1. MUNDOS FICCIONAIS E FICO SERIADA TELEVISIVA: PARMETROS DE

ANLISE
O conceito de ficcionalidade baseado na ideia de mundo possvel da fico parte, antes
de tudo, da premissa de que todo fabulador cria algo para ser frudo por algum a partir da sua
atividade enquanto ficcionista. A esta fora criadora prpria das fices e dos seus autores, a
perspectiva aristotlica d o nome de poiese (ARISTTELES, 1451b)18. Na semntica dos
mundos possveis da fico, a poiese entendida como um poder per-formativo radical: o de
criar e dar forma a mundos; e de traz-los, a partir da atividade narrativa, da inexistncia
existncia semitica (DOLEEL, 1998b, p. 145). Mundos ficcionais so, assim, definidos
como mundos possveis que podem engajar imaginativamente o apreciador, sendo dotados de
um ambiente especfico, povoados por um nmero finito de indivduos e, sobretudo,
institudos pela poiese ficcional (DOLEEL, 1998b, p. 20).
Estes mundos organizam espaos lgicos com regras particulares, constrangimentos
globais distintivos que vo sendo dominados pelo apreciador durante o processo de fruio e
que podem ser to prximos ou distantes daqueles que orientam a realidade do pblico quanto
as obras e seus autores queiram. Eles possuem ainda uma essncia dplice: so entidades a
um s tempo dotadas de materialidade semitica, plasmadas por linguagens miditicas
especficas; e de existncia imaginria intersubjetiva, convocando a imerso espectatorial e
criando a possibilidade, por exemplo, de deslocarmos Sherlock Holmes do seu contexto de
origem e casualmente compar-lo a um amigo sagaz, ou de criarmos fan fictions sobre ele.
Ingarden (1965 33, p. 243-244) foi um dos primeiros a pontuar essa duplicidade. Ele
explica que os objetos trazidos tona nas fices por um lado requerem uma mente que os
vise, mas por outro aparecem como reais no texto e as personagens e ambientes ficcionais se
aproximam mais de entidades fsicas (pessoas, lugares) do que mentais (nmeros, conceitos
etc.). Via de regra, estudiosos distintos costumam pontuar com mais nfase um ou outro
aspecto da existncia desses mundos. Assim, h uma srie de termos como reino de fices
reificadas (KROON, 1994), realidade virtual (SALER, 2012), parque ontolgico (PAVEL,
18

Curiosamente, boa parte do pensamento crtico do Ocidente resgatou do trabalho de Aristteles apenas a ideia
de mimese, e s poticas foi relegado um papel normativo. Nas ltimas dcadas, porm, um cenrio distinto
vem se configurando, com as investidas empreendidas por autores como Eco (2008), Bordwell (2006) e
Mittell (2012-13), mais interessados em relacionar o conceito de poiese aos modos como as obras expressivas
ganham forma em contextos comunicativos especficos. No Programa de Ps-Graduao em que esse estudo
se origina, a abordagem potica encontra lugar, por exemplo, na metodologia de Wilson Gomes para analisar
filmes (1996, 2004), bem como na sua adaptao para o estudo de telenovelas feita por Maria Carmem Souza
(2004), orientadora deste trabalho. Aqui, nos vinculamos a esta abordagem ao pr nfase na materialidade
expressiva das obras. Isso no significa que ignoramos a importncia das esferas de produo e recepo em
fices seriadas televisivas, apenas que nossa nfase outra, mais voltada aos modos como os elementos
narrativos e estilsticos configuram o prprio material semitico.

35

1986), esfera ntica (RONEN, 1994) e macroestrutura ficcional global (DOLEEL, 1998b)
que iluminam a realidade semitica concreta, ainda que nunca fsica, desses mundos criados a
partir de elementos constitutivos das mdias que os conformam. Nas palavras de Doleel,
Mundos possveis da fico so artefatos produzidos por atividades estticas
poesia e composio musical, mitologia e contao de histrias, pintura e escultura,
teatro e dana, cinema e televiso, e assim por diante. J que eles so construdos
por sistemas semiticos linguagem, cores, formas, tons, atuaes e assim por
diante ns estamos justificados em cham-los de objetos semiticos (DOLEEL,
1998a, p. 14-15, grifos do autor, traduo nossa)19.

Por outro lado, tambm h um conjunto de terminologias que sublinham o papel dos
apreciadores na sustentao destes mundos, salientando o fato de que eles so estruturas
imaginrias intersubjetivas. David Herman (2009), por exemplo, usa o termo storyworld para
falar dos constructos cognitivos partilhados que criamos para compreender as narrativas e
imergir nelas. Expresses como mundo mental (JOST, 2004), mundo imaginrio (WOLF,
2012), mundo de faz-de-conta (BUONANNO, 2008) e geografias da imaginao (SALER,
2012) tambm indicam essa dimenso mental intersubjetiva dos mundos ficcionais. Assim,
Falar de um mundo textual significa estabelecer uma distino entre um reino da
linguagem, feito de nomes, descries definidas e proposies, e um reino
extralingustico de personagens, objetos, fatos e estado de coisas que servem como
referentes para as expresses lingusticas. A ideia de um mundo textual pressupe
que o leitor construa na imaginao um conjunto de objetos independentes da
linguagem, usando como guia as declaraes textuais, mas construindo esta sempre
incompleta imagem em uma representao mais vvida atravs da importao de
informaes providas por modelos cognitivos internalizados, mecanismos
inferenciais, experincia da vida real e conhecimento cultural, incluindo
conhecimento derivado de outros textos (RYAN, 2001, p. 91, traduo nossa)20.

Nesta dissertao, essas duas dimenses dos mundos ficcionais so contempladas.

Desta forma, considerando que tais mundos so artefatos semiticos criados por linguagens
miditicas, a anlise se pauta pela investigao de como elementos importantes para a
linguagem das sries televisivas, a exemplo do estilo e da serialidade, ajudam a erigir o mundo
ficcional de Breaking Bad. Por outro lado, dado que tais mundos tambm so constructos
cognitivos partilhados nos quais o apreciador imerge, este estudo averigua ainda como a
estrutura narrativa e os modos de construir ambientes e personagens convocam esta imerso.

19

20

No original: Possible worlds of fiction are artifacts produced by aesthetic activities poetry and music
composition, mythology and storytelling, painting and sculpture, theatre and dance, cinema and television,
and so on. Since they are constructed by semiotic systems language, colors, shapes, tones, acting, and so on
we are justified in calling them semiotic objects.
No original: To speak of a textual world means to draw a distinction between a realm of language, made of
names, definite descriptions, sentences, and propositions, and an extralinguistic realm of characters, objects,
facts, and states of affairs serving as referents to the linguistic expressions. The idea of textual world
presupposes that the reader constructs in imagination a set of language independent objects, using as a guide
the textual declarations, but building this always incomplete image into a more vivid representation through
the import of information provided by internalized cognitive models, inferential mechanisms, real-life
experience, and cultural knowledge, including knowledge derived from other texts.

36

Outra premissa fundamental para este trabalho a de que mundos ficcionais no

podem ser reduzidos a representaes do real. por conta de tal impossibilidade que, desde
Ingarden ([1931] 1965), a maior parte dos autores que trabalham com o conceito de mundo
possvel da fico ou algum correlato insiste em pontuar a independncia ontolgica desses
mundos em relao quele habitado pelos apreciadores. Isso quer dizer que as regras que
regem tais mundos no precisam ser as mesmas que governam a realidade, e que os objetos
que emergem em fices no so idnticos s suas possveis contrapartes reais.
No audiovisual, mostra-se como uma cidade apenas o que cmeras captam de suas
verses no mundo emprico e de cidades cenogrficas, maquetes, grficos de computador e
locaes em estdio. Assim, a Nova Iorque do seriado How to Make It in America no
aquela habitada pelos moradores reais desta megalpole, mesmo sendo construda atravs de
imagens dela. E nem mais Nova Iorque do que a da srie V, feita a partir de imagens de
Vancouver, cidade que foi usada como locao para a srie. Nenhuma destas Nova Iorques
mais real do que a Dillon de Friday Night Lights, que no tem contraparte no nosso mundo,
sendo uma cidade inventada pelos criadores do seriado. A diferena entre Dillon e elas no
ontolgica. D-se no grau de dependncia dos conhecimentos resgatados de quadros de
referncia do apreciador sobre cidades do mundo que habita (RONEN, 1988, p. 505). De tal
forma, quaisquer constrangimentos relativos semelhana com o mundo emprico no so
ontolgicos isto , no dizem respeito prpria natureza da fico mas relativos a
demandas lgicas, sociais, ticas, polticas, poticas ou estticas.
A adeso a este pensamento no implica uma cegueira dos estudiosos dos mundos
ficcionais em relao aos intercmbios entre fico e realidade. Eco repara que nenhum
mundo narrativo poderia ser totalmente autnomo do mundo real, porque no poderia delinear
um estado de coisas maximal e consistente, estipulando-lhe ex nihilo todo o mobiliamento de
indivduos e propriedades. Para ele, assim, pode-se dizer que em certo sentido os mundos
narrativos parasitam a realidade (ECO, 2006, p. 89). Eles so logicamente dependentes dela,
dado que dela que tiram seus materiais e as premissas que reforam ou contrariam. Portanto,
sempre esto inevitavelmente em dilogos construtivos com o real. Todavia, as teorias sobre
mundos ficcionais tambm ponderam que no edifcio de novos mundos, materiais da realidade
so sempre decompostos e recompostos. Deles, muito se suprime, completa, deforma,
reordena e enfatiza (GOODMAN, 1995). Deste modo, no podemos equacionar as novas
imagens e mundos aos velhos materiais usados em sua composio (RICOEUR, 1979, p.
125), o que torna inacurado reduzir os mundos ficcionais a representaes do real. Antes, os
mundos representados em fices so sempre outros em relao ao nosso, sempre possveis.

37

Por isso, optamos por usar o conceito de contraparte (LEWIS, 1968) para nos referir
aos objetos reais especficos que possuem verses ficcionais. A primeira vantagem de seguir
este caminho que a ideia de contraparte no assume que todo ente ficcional deve ter uma
contraparte no mundo emprico. Portanto, embora a Albuquerque de Breaking Bad se
relacione cidade homnima do Novo Mxico, a rede de fast food Los Pollos Hermanos,
criada pela narrativa do seriado, s existe no mundo ficcional desta obra, e ajuda a individulo. A segunda vantagem que a ideia de contraparte surgiu na lgica justamente para lidar
no com uma relao de identidade, mas relaes problemticas de semelhana, posto que
supe tambm distines em inmeros aspectos.
Onde alguns diriam que voc est em vrios mundos, nos quais voc tem propriedades
algo diferentes e coisas algo diferentes acontecem com voc, eu prefiro dizer que
voc est no mundo real e em nenhum outro, mas voc tem contrapartes em vrios
outros mundos. Suas contrapartes lembram voc mais estreitamente do que as outras
coisas nos mundos delas. Mas elas no so realmente voc. Pois cada uma delas est
em seu prprio mundo, e apenas voc est aqui no mundo real. De fato ns podemos
dizer, falando casualmente, que suas contrapartes so voc em outros mundos, que
elas e voc so iguais; mas essa igualdade no est mais prxima de uma identidade
literal do que a igualdade entre voc hoje e voc amanh. Seria melhor dizer que
suas contrapartes so homens que voc teria sido, tivera o mundo sido diferente
(LEWIS, 1968, p. 114-115, traduo nossa, grifos do autor)21.

Ou seja, se algum imagina como teria sido sua biografia caso tivesse escolhido outra
carreira, esta pessoa no est construindo uma representao mental da sua vida, mas a
representao mental de uma alternativa possvel a ela. Do mesmo modo, a verso de
Albuquerque apresentada em Breaking Bad no uma representao da cidade real, mas sim
a de uma verso possvel da cidade uma contraparte, nos termos de Lewis criada na obra.
E aqui surgem outras perguntas que guiam esta dissertao: posto que mundos
ficcionais so ontologicamente independentes do real, quais so os elementos atravs dos
quais o mundo de Breaking Bad se individua? Ou seja, o que torna aquele mundo nico,
diferente do habitado pelo apreciador? Alm disso, se fices reorganizam elementos do
mundo emprico e sempre dialogam com ele devido a dependerem logicamente da realidade,
como possvel examinar de que formas isso ocorre? Nenhuma dessas questes pode ser
respondida sem levarmos em conta o estilo e a serialidade, operadores fundamentais na
anlise de como se plasma uma obra ficcional seriada para televiso.
21

No original: Where some would say that you are in several worlds, in which you have somewhat different
properties and somewhat different things happen to you, I prefer to say that you are in the actual world and no
other, but you have counterparts in several other worlds. Your counterparts resemble you closely in content
and context in important respects. They resemble you more closely than do the other things in their worlds.
But they are not really you. For each of them is in his own world, and only you are here in the actual world.
Indeed we might say, speaking casually, that your counter-parts are you in other worlds, that they and you are
the same; but this sameness is no more a literal identity than the sameness between you today and you
tomorrow. It would be better to say that your counterparts are men you would have been, had the world been
otherwise.

38

1.1. Estilo e serialidade

Duas noes centrais para pensar a poiese ficcional nos produtos seriados televisivos
so as de estilo e serialidade. O primeiro definido como a superfcie perceptual das obras
audiovisuais (BUTLER, 2010, p. 3), ou seja, o nvel plstico destas obras. O termo guardachuva engloba os elementos que Gomes (2004) subdivide em visuais (escala de planos,
angulao, ponto de vista, movimentos de cmera, iluminao, paleta de cores e montagem),
sonoros (msica, som e dilogos) e cnicos (atuaes, cenrios e figurinos).
J a serialidade entendida como um elemento formal que permite a construo de um
nico produto semitico a partir de segmentos distintos, ainda que tais segmentos sejam
produtos semiticos em si mesmos. Eco (1989, p. 122) nota que este gnero de serialidade
distinto daquele que relaciona as vrias cpias de um s livro ou peas de roupa de um mesmo
modelo. Isto porque enquanto elemento semitico formal, a serialidade no gera artigos
idnticos, mas produtos diversos conectados por elementos de repetio e variao. Assim, a
serialidade aqui discutida no a que liga distintas cpias de um mesmo exemplar de uma
revista, mas a que conecta seus muitos nmeros. No a que d unidade a um episdio
singular de um seriado televisivo em suas mltiplas reprises, mas a que cria vnculos entre
seus vrios episdios.
Estes dois conceitos esto no cerne do processo comunicativo que envolve a televiso,
e sua importncia ultrapassa em muito o uso que fazemos deles aqui para verificar como
Breaking Bad cria interfaces com o mundo emprico e singulariza seu mundo ficcional ao
longo do tempo. Afinal, a serialidade televisiva no s permite a construo de ambientes e
personagens que vo se tornando mais individuados com o correr dos episdios, mas tambm
organiza rotinas produtivas e orienta rituais de consumo.
Por sua vez, a configurao histrica do estilo em padres esquemticos que so
engajados e transgredidos para configurar certos gneros e formatos o uso de trs cmeras,
trilha de riso e cenografia teatral em sitcoms, por exemplo permite que tanto os espectadores
nas suas prticas de recepo quanto os produtores em seu fazer televisivo lancem mo de um
repertrio relativo a tais esquemas. Assim, estilo e serialidade medeiam, atravs da obra, as
relaes entre produtores e receptores, e ambos tm impactos no s textuais, mas tambm
estticos e produtivos.
Deste modo, a periodicidade da obra (diria ou semanal), seu grau de continuidade, o
nmero de episdios, o planejamento para uma diviso ou no em mltiplas temporadas:
todas estas questes relativas serialidade televisiva impactam diversos aspectos da criao

39

de um produto especfico, orientando desde constrangimentos oramentrios e de agenda22 at

nveis de autonomia da equipe criativa23. No que diz respeito recepo, tambm de suma
importncia a quantidade de segmentos que compem a obra, o fato de ela ser exibida diria
ou semanalmente, e ser mais ou menos continuada. Esses fatores so determinantes, por
exemplo, para tornar a obra acolhedora ou no a um pblico que comece a acompanh-la
muito aps a estreia ou que costume perder alguns episdios. Eles pesam ainda na maior ou
menor abertura da obra a um apreciador que veja uma srie especfica fora de sua ordem de
exibio original. Alm disso, chegam a ser importantes at mesmo na organizao das
agendas cotidianas do pblico mais cativo.
J no que concerne ao estilo, preciso antes de tudo reconhecer que no se pode
justificar a partir de genialidades individuais o ciclo de emergncia de padres inovadores,
estabilizao histrica destes padres em esquemas reconhecveis, e transgresso destes
esquemas a partir de outras inovaes. Este ciclo se explica, ao invs, a partir de solues
historicamente localizveis para problemas estticos, tecnolgicos ou oramentrios
(BORDWELL, 2008a; BUTLER, 2010). Assim, inovaes estilsticas s podem ser
entendidas dentro de contextos de produo particulares, considerando rotinas produtivas
especficas que favorecem maior ou menor autonomia dos membros da equipe criativa ou
possibilidade de quebra de convenes.
Desta forma, a ideia de inovao pode ser dissociada da de originalidade e
historicizada, o que permite verificar que aquilo que em dado momento esquemtico em
uma mdia, gnero ou formato pode ser inovador em outros. Essa mirada no s relativiza o
conceito de inovao e o dissocia das vanguardas estticas, mas permite ver como as
configuraes estilsticas dependem de contextos produtivos especficos. Por sua vez, a
prpria possibilidade de identificar esquemas e enxergar novos padres em emergncia nos
mostra como o estilo tambm importante para orientar as prticas de recepo.
Assim, ainda que nossa aproximao dos conceitos de estilo e serialidade os observe a
partir da prpria obra e dos dilogos intertextuais que ela estabelece, est claro para ns que a
importncia destes dois elementos para a fico seriada televisiva ultrapassa muito em escopo
o uso que deles fazemos aqui. Isso posto, para que fique clara sua importncia neste estudo,
estes conceitos merecem ser explorados cada um em seus prprios mritos.

22

Via de regra, menos episdios e maior intervalo entre eles implicam em mais oramento para cada episdio e
mais tempo de ps-produo antes de irem ao ar.
23
Menos episdios costumam tambm acarretar em mais tempo e liberdade para trabalhar distintos aspectos de
cada um deles, desde o roteiro at as direes de arte, atores e cmera.

40

1.1.1. O estilo
Das dimenses formais da fico televisiva, o estilo a um s tempo das mais
importantes e das mais negligenciadas, o que se deve sobretudo ao preconceito que dominou
as abordagens da mdia durante muito tempo. interessante recordar, por exemplo, o aparato
argumentativo de verniz tcnico que se configurou para descreditar o estilo televisivo, quase
sempre em comparao com o cinema. Assim, a televiso seria inferior estilisticamente pela
resoluo (e mais tarde, quando os televisores ganharam alta definio, pelo prprio tamanho)
da tela, pela qualidade pobre do vdeo quando comparado pelcula, ou, como pontua Butler
(2010), pelo grau zero de estilo associado aos seus produtos mais populares. Neste estudo,
buscamos nos contrapor a esta tendncia e seguir na esteira de vrios pesquisadores como
Renato Pucci (2013), Simone Rocha (ROCHA; ALVES; OLIVEIRA, 2013) e o prprio
Butler que vm destacando nos ltimos anos a importncia do estilo para a televiso.
Todavia, a despeito de relevarmos o lugar do estilo em todo o processo comunicativo, aqui,
O estilo do filme interessa porque o que considerado contedo s nos afeta pelo
uso de tcnicas cinematogrficas consagradas. Sem interpretao e enquadramento,
iluminao e comprimento de lentes, composio e corte, dilogo e trilha sonora,
no poderamos apreender o mundo da histria. O estilo a textura tangvel do
filme, a superfcie perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar: a porta
de entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema, no sentimento e
tudo o mais que importante para ns (BORDWELL, 2008, pp. 57-58).

notvel na citao de Bordwell o uso do termo textura. Conforme Doleel (1998,

p. 137-138), as texturas tangveis da obra geram significados elas mesmas, significados estes
que emergem da prpria organizao plstica dos produtos semiticos. Desta forma, narrativa
e estilo so entendidos no como elementos dicotmicos, mas como dimenses que operam
em conjuno. Assim, mesmo que a principal funo do estilo em Breaking Bad seja a de
denotar o mundo narrativo, com suas personagens e histrias; o estilo no , nem na srie
analisada nem em qualquer produto semitico, um mecanismo transparente de narrao
atravs do qual conhecemos o mundo ficcional. Ele produz esse mundo, ajuda a mobili-lo
tanto quanto as estruturas narrativas. Portanto, a distino entre elementos estilsticos e
narrativos no pode ser reduzida quela entre a narrao e o que narrado.
Em Figuras Traadas na Luz, Bordwell (2008a) analisa o estilo impresso nos filmes
de Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulos e Hou Hsiao-Hsien, quatro
diretores que apostam numa encenao quase teatral (cmera parada, ampla profundidade de
campo, nfase na marcao dos atores e na dimenso pictrica do plano etc.), mas
defendemos, conforme Butler (2010) e o prprio Bordwell no d nenhuma indicao do
contrrio , que as noes daquele livro so perfeitamente aplicveis ao estudo de obras do

41

cinema hollywoodiano ou da televiso, muitas das quais herdeiras do que o prprio autor
(2006) chama de continuidade intensificada; ou seja, produtos audiovisuais que contam com
edio rpida, uso de lentes de dimenses variadas, abuso dos planos prximos nos dilogos e
cmeras que se movem muito.
De acordo com Bordwell (2008, p. 59-60), o estilo pode ter quatro funes. A primeira
delas a denotativa, e diz respeito descrio de cenrios e personagens, a narrao de suas
motivaes, a apresentao dos dilogos e do movimento. Esta a principal funo do estilo
no cinema narrativo, e no poderia ser diferente com a fico seriada televisiva, tipo de
produto no qual o roteiro o elemento basilar. Deste modo, esta a funo predominante em
Breaking Bad. Mas alm de denotar, o estilo cinematogrfico ainda pode ter funes
expressivas, e servir para provocar emoes; funes simblicas ou conotativas24; e funes
exclusivamente decorativas, ou seja, ornamentais.
Alm dessas funes, Butler (2010) prope outras quatro como especficas da tev,
duas delas pertinentes para o exame das fices, a saber: a funo interpelativa, responsvel
por atrair a ateno do espectador que eventualmente se encontre distrado, a exemplo de
quando toca o tema musical de uma personagem ou casal em uma telenovela, avisando ao
pblico que se afeioou de modo mais ntimo quelas personagens que aquele o momento
de voltar sua ateno tela; e a funo diferenciadora, que diz respeito criao de uma
identidade estilstica que acompanha os vrios episdios de um programa, marcando-se como
o estilo daquele produto como o uso de spia em Deadwood; a iluminao natural, as
cores dessaturadas e o pouco movimento de cmera em Six Feet Under (MCCABE; AKASS,
2008, p. 88); ou os planos contemplativos de Pantanal (BALOGH, 2000, p. 80).
Nesta pesquisa, a ideia de que o estilo televisivo tem uma funo diferenciadora
uma das mais importantes. Isso porque, dado que Breaking Bad tem (como qualquer outra
obra seriada) marcas estilsticas que singularizam a obra, possvel questionarmos como tais
marcas ajudam a individuar o prprio mundo ficcional, particularizando seus ambientes,
atmosfera e personagens a partir de modos consistentes de organizar os elementos estilsticos.
Mas o estilo no nos ajuda apenas a compreender esta individuao. Ele um operador
metodolgico importante ainda para entendermos como a srie dialoga com elementos do
nosso mundo. Para operacionalizar isso, precisamos voltar s consideraes de Bordwell.
J mencionamos que o autor (2008a) deixa claro que sua noo de estilo tem menos a
ver com uma genialidade individual dos profissionais responsveis por ele do que com modos

24

Bordwell d o exemplo de uma rvore que, enquadrada no plano, pode significar fecundidade.

42

de fazer histricos, e que a emergncia de novos esquemas se d a partir do surgimento de

problemas tcnicos, oramentrios ou estticos. interessante notar que os modos de fazer
histricos tambm so importantes na obra de Aumont (2006), que trata o mesmo objeto de
Bordwell (encenao e estilo) sob uma perspectiva diferente. Ao invs de pensar nas solues
historicamente dadas a problemas surgidos dentro do prprio meio cinematogrfico, o autor
francs tenta ver como o cinema tomou emprestados e se libertou de constrangimentos e
modos de fazer de outras mdias, como o teatro e a literatura.
Aqui, no pretendemos fazer digresses mais amplas sobre a histria do estilo
televisivo. Respaldados em Butler (2010), entendemos que a crtica estilstica de carter
histrico, que busca entender a origem e trajetria de procedimentos estilsticos, diferente da
de carter analtico, que atribui funes ao estilo, por exemplo, ou visa entender como ele
opera para algo. O autor postula ainda a crtica estilstica avaliativa, que figura nas discusses
sobre qualidade, e a descritiva, que discrimina em palavras os elementos estilsticos da obra.
Neste trabalho, nosso maior interesse analtico, ainda que a anlise de produtos audiovisuais
necessariamente passe por uma fase descritiva (VANOYE; GOLIOT-LT, 2002).
De toda sorte, apesar de no entrarmos numa perspectiva histrica, um insight da
abordagem de Aumont merece ser resgatado. Para o autor, importante comparar obras de
mdias distintas entre si, e o prprio Bordwell (1972) nos incentiva a fazer o mesmo em outro
lugar. Aqui, menos do que identificar origens exatas ou empreender digresses de carter
necessariamente histrico, importa fazer associaes frutferas, que nos permitam encontrar
modos de fazer recorrentes, identificar matrizes comuns em distintas obras e apreciar
semelhanas. Nossa aposta de que esta comparao com outros produtos indica um bom
caminho para sem deixarmos a nfase potica observarmos como a srie apela, em
dilogos intertextuais, para referncias externas obra que os apreciadores podem vir a
conhecer, por estarem disponveis nas cadeias de circulao cultural do nosso prprio mundo.
1.1.2. A serialidade
Um segundo tema caro aos estudos de televiso que fundamental para ns a
serialidade. Nossa mais importante investida metodolgica neste estudo diz respeito
exatamente associao deste conceito ideia de que mundos ficcionais so entes bem
individuados, j que o nosso foco central o de verificar como Breaking Bad vai, aos poucos,
construindo cadeias semnticas e tecendo eventos que singularizam lugares, aprofundam e
modificam personagens e reiteram componentes atmosfricos. Neste sentido, achamos
acertada a intuio de Mittell de que um seriado televisivo cria um mundo narrativo

43

sustentado, povoado por um conjunto consistente de personagens que experiencia uma cadeia
de eventos ao longo do tempo (2012-13, traduo nossa)25. A serialidade , portanto, um
elemento importante no s para o exame do enredo, mas para observar a dinmica de toda a
estrutura narrativa das fices seriadas televisivas. Assim, ela crucial para o exame de como
a ambientao vai configurando referentes semanticamente carregados, dotados de uma
histria particular, de significados para as personagens e para ns; de como a atmosfera
construda a partir de procedimentos estilsticos que se repetem, que diferenciam a obra, uma
das funes do prprio estilo televisivo (BUTLER, 2010); e de como as personagens so ou
no impactadas ao longo do tempo pelos eventos da narrativa.
Mas preciso antes de tudo deixar claro que a serialidade enquanto elemento formal
no se origina na televiso, podendo ser retraada s histrias em quadrinhos, ao cinema
seriado, s radionovelas, tapearias renascentistas e mesmo narrativas mticas, como a dAs
Mil e uma Noites (MACHADO, 2000, p. 86-87). Buonanno (2008) repara que duas matrizes
literrias so fundamentais para a fico seriada televisiva contempornea ambas oriundas
do sculo XIX, quando condies histricas pioneiras para a escrita e o consumo massivos de
fico consolidaram a serialidade como elemento narrativo no Ocidente.
A primeira dessas matrizes o romance folhetim, publicado periodicamente em jornais
e caracterizado por um corpus textual dividido em segmentos, estabelecidos conforme uma
rgida estrutura sequencial. Neste caso, cada segmento narrativo ocupa uma posio precisa
na sequncia temporal da histria e est diretamente ligado com o que acontece antes e a
seguir. A segunda matriz a dos romances seriados, abalizados pela frmula das aventuras
independentes e cumulativas de heris recorrentes, como Sherlock Holmes. Seu princpio
organizacional baseado em segmentos conclusivos e autocontidos. Foram essas matrizes que
originaram a clssica dicotomia entre series e serials isto , seriados continuados que
progridem temporalmente como os romances folhetins e sries com histrias autnomas dos
mesmos personagens. notvel que durante muito tempo estes dois modelos de serialidade de
fato orientaram a indstria televisiva, e eles faziam sentido at o fim dos anos 70, a partir de
quando certas mudanas comearam a ser operadas no importante mercado estadunidense26.

No original: a television serial creates a sustained narrative world, populated by a consistent set of characters
who experience a chain of events over time.
26
Primeiro, alguns sitcoms setentistas da MTM Productions (The Mary Tyler Moore Show, The Bob Newhart
Show e Rhoda) introduziram tmidas possibilidades de evoluo das personagens ao longo do tempo
(FEUER, 1992); depois, j perto do fim da dcada (1978), Dallas surgiu como uma soap opera do horrio
nobre (MITTELL, 2012, p. 37), inovando ao trazer as tramas continuadas que marcavam a programao diria
vespertina para produtos semanais noturnos. No incio dos anos 80, Hill ST. Blues e St. Elsewhere importavam
o modelo para programas policiais e mdicos, e Cheers o tornava mais acentuado em sitcoms.
25

44

A partir da, os modos de serialidade se diversificaram, e a velha dicotomia series/

serials passou progressivamente a se mostrar datada para os estudiosos do tema. Neste
sentido, curioso como ainda nos anos 80 alguns trabalhos europeus pioneiros no tratamento
formal da televiso j percebiam a serialidade televisiva para alm deste binarismo. Assim,
por problemticos que sejam os modelos de Vilches (1984), Eco ([1985] 1989) e Calabrese
([1987] 1999), em suas tipologias exaustivas estes autores j abandonavam a simplicidade
binria do modelo anterior. O problema dessas abordagens, no entanto, que elas continuam
criando castas fixas nas quais creem possvel segmentar os produtos ficcionais, ignorando as
inmeras nuances e forando as obras a se adequarem a categorias pr-determinadas.
Mais tarde, investidas tericas mais sensveis a variaes especficas nos modelos de
serialidade foram tomando forma. Allrath, Gymnich e Surkamp (2005), por exemplo,
propem pensar series/serials no como designadores rgidos, mas a partir de um continuum
no qual produtos distintos se aproximam mais de uma ponta ou de outra. Assim, The
Simpsons estaria prxima dos antigos serials, enquanto as soap operas seriam as narrativas
mais continuadas, com vrias outras obras em posies intermedirias. Mesmo que ele supere
a abordagem classificatria conforme categorias fixas, possvel criticar este modelo em cima
do argumento de que o drama seriado contemporneo no est em nenhum ponto desse
continuum, mas em uma linha paralela que , precisamente, o ponto abstrato em que os dois
extremos desse continuum se encontram (BARRETO, 2014, p. 2).
Esse drama contemporneo de que estamos falando ao mesmo tempo supera e
unifica as experincias episdicas e folhetinescas, numa sntese complexa de
estruturas dramticas que retm em si e deixam escapar tanto a unidade concisa da
trama episdica, centrada na emisso nica, quanto a expanso da trama pela
temporada para um deleite irresoluto. Ao no fazer nem uma coisa nem outra, o drama
seriado contemporneo faz as duas, escrevendo a sua histria como um momento
singular da narrativa dramtica e do gnero televisivo (BARRETO, 2014, p. 2)

Em relao a este drama seriado contemporneo, notvel que, ainda no incio da

dcada, Arlindo Machado (2000) mostra uma percepo de que as formas episdicas e
continuadas estavam se contaminando. Em um dos artigos (1999) que embasou seu livro
seminal, o autor faz uma tipologia tripartida da fico televisiva. Grosso modo, esta tipologia
tripartida reflete a dicotomia series/serials, com o terceiro elemento indicando as antologias
ligadas apenas por tema (como Masters of Horror, por exemplo). Mais tarde, o artigo foi
incorporado quase integralmente em A Televiso Levada a Srio, e s h uma mudana
realmente significativa nos dois textos: no livro, a terceira categoria no a das sries
antolgicas, mas a das que mesclam formas episdicas e continuadas.

45

Um dos primeiros autores a formular um argumento mais estruturado em torno desta

mescla foi Jason Mittell ([2006] 2012). Para lidar com esta questo, o autor criou o conceito
de complexidade narrativa. Segundo ele, a complexidade narrativa uma forma de serialidade
que vem emergindo nas ltimas dcadas como uma alternativa ao antigo modelo series/
serials. Em sntese, narrativas complexas seriam aquelas que misturam as duas dimenses,
fortalecendo a dimenso episdica sem deixar de investir num alto grau de continuidade. Se
aproximando de Bordwell, Mittell explica ainda que o que chama de complexidade narrativa
um modelo de narrao histrico isto : um conjunto de normas historicamente
diferenciado de construo e compreenso narrativa (...) [que] atravessa gneros, autores
especficos e movimentos artsticos para forjar uma categoria coerente de prticas (p. 30).
Todavia, aqui preferimos, como Barreto, falar em drama seriado contemporneo. Isso porque
o conceito de complexidade narrativa em si mesmo problemtico.
O problema surge porque, com sua ideia de explorar a complexidade narrativa como
um modelo de narrao mais amplo, o autor acaba planificando diversas questes narrativas
distintas. Mittell (2012-13) usa o termo complexidade no s para dar conta da mescla de
dimenses episdicas e continuadas, mas para se referir tambm: ao fato de analepses e
prolepses terem se tornado mais frequentes; de haver hoje um suposto foco em anti-heris;
maior nfase metalingustica; aposta em efeitos especiais narrativos, isto , modos de
narrar que operam leves quebras imersivas e chamam mais ateno para os mecanismos
narrativos do que para a histria sendo narrada; e opo por confundir propositalmente o
espectador, tambm operando quebras imersivas.
Assim, ao congregar numa mesma terminologia diversas tendncias narrativas
distintas da televiso contempornea, o autor permite chamar de narrativamente complexos
seriados que s incorporam uma ou duas destas caractersticas (do contrrio, o termo s
poderia ser aplicado a pouqussimas obras), tornando-o ao mesmo tempo malevel, redutor, e
mesmo cego a certas especificidades. Ao nosso ver, Breaking Bad opera, sim, uma conjuno
entre dimenses episdicas e continuadas, mas o modelo de imerso construdo na srie, por
exemplo, bastante clssico: ela aposta em redundncias e recapitulaes, num alto grau de
verossimilhana27, e em ocultar a ficcionalidade do mundo28.
27

importante pontuar que j nas suas origens o conceito de verossimilhana no diz respeito obedincia s
regras do nosso mundo, mas coerncia interna e ao encadeamento lgico da ao (MENDES, 2008, p. 2-3).
28
Marcel Vieira Barreto, no Encontro Nacional da Socine em 2014, apresentou ainda um artigo no qual defendia
uma segunda razo pela qual o conceito problemtico: ainda que Mittell ( 2012-13, [2006] 2012) argumente
no fazer um uso valorativo da palavra, o termo complexidade implica por si mesmo em juzos de valor.
Assim, o conceito acaba por sua prpria nomenclatura valorizando certa programao em detrimento de outra.
O artigo completo poder ser consultado quando da publicao dos anais do evento.

46

Enfim, cabe dizer ainda que embora reconheamos dimenses episdicas importantes
em Breaking Bad, nossa anlise atenta mais para a sequencialidade, de maior importncia
para a individuao paulatina do mundo. Mesmo assim, dados importantes para a potica
episdica no so ignorados de todo, e aparecem brevemente, por exemplo, nas anlises da
estrutura temporal da srie e das ocasies em que os protagonistas deixam Albuquerque.
1.2. Os quadros de referncia internos e externos
Em um exame de como os seriados televisivos configuram mundos ficcionais que a
um s tempo dialogam com a realidade e criam esferas ontolgicas separadas dela, a
considerao formal do estilo e da serialidade precisa ser associada a conceitos vinculados
abordagem dos mundos possveis da fico. Boas indicaes neste sentido foram trazidas na
Introduo deste estudo, quando mencionamos que ideia de mundo ficcional traz em seu bojo
a premissa de que a linguagem tem o poder de se referir, e de que fices criam referentes que
lhes so particulares.
Isso to forte que Benjamin Hrushovski (1984) chega a sugerir que deixemos de
falar em mundos ficcionais e a cogitar que se substitua a expresso por campos de
referncia internos das obras. Hrushovski enfatiza a ideia de que os produtos ficcionais criam
seus prprios referentes e os entretecem em redes. Conforme ele, quando duas personagens
lamentam o bito de um parente numa obra de fico, por exemplo, a obra ao mesmo tempo
cria o referente (o finado), o relaciona em uma teia referencial (inicialmente com os parentes
que comentam seu falecimento), e se refere a ele (anunciando sua morte).
Para o autor, este campo de referncia interno construdo por um conjunto de
quadros de referncia internos menores, compostos por cada elemento presente na arquitetura
do mundo ficcional. Assim, da classe dos Jedi de Star Wars ao casamento de Tufo e
Carminha em Avenida Brasil, do Gregor Samsa de A Metamorfose famlia Fisher de Six
Feet Under; vrios so os quadros de referncia internos que podemos singularizar em cada
obra. Repare-se que quadros de referncia no so necessariamente unidades mnimas ou
atmicas (um evento, um lugar etc.). O importante que o analista identifique cadeias
referenciais que paulatinamente singularizam ou reforam tais elementos no mundo analisado,
garantindo individualidade a eles e, em consequncia, ao prprio mundo ficcional.
Articulado noo de serialidade, o conceito de quadro de referncia interno se
converte em um poderoso operador analtico. Em nosso exame da construo do mundo de
Breaking Bad, investigamos como a distenso temporal foi adensando quadros de referncia
da srie, conjugando importantes teias semnticas em torno de certos eventos do enredo, da

47

rede de fast food Los Pollos Hermanos, do escritrio de Saul Goodman (Bob Odenkirk) ou do
lugar no deserto onde Walter e Jesse fabricam metanfetamina pela primeira vez. Neste mesmo
sentido, observamos como a recorrncia a certos procedimentos estilsticos concede quele
mundo uma atmosfera qual a obra constantemente nos refere, evocando-a ao longo de seis
anos de exibio original; e como certos modos de construo de personagem criam um
quadro referencial relativo ao tipo de indivduo que habita o mundo arquitetado pelo seriado.
No se pode ignorar, contudo, que estes quadros de referncia internos no surgem do
nada, mas so compostos aos poucos dentro das prprias tramas ou em dilogos com o mundo
real. J dissemos que tais dilogos so reconhecidos por uma semntica dos mundos possveis,
como demonstra o conceito de contraparte. Todavia, por certo a relao entre contrapartes no
a nica possvel das fices com a realidade, ou mesmo dos mundos ficcionais entre si.
Ecoando a lgica modal, Doleel (1998a, p. 20-21) prope chamar de relaes de
acessibilidade os comrcios bidirecionais multifacetados e historicamente cambiantes entre
realidade e fico. Nessa perspectiva, diversos autores abordaram a ideia de acessibilidade de
formas bem distintas. Pavel (1986) e Doleel (1998b) usam-na para pensar tanto a imerso do
pblico quanto a importao de materiais do nosso mundo na poiese ficcional. J Ryan (1991)
e Eco (2008) usam o conceito para pensar o grau de realismo dos mundos ficcionais, sua
proximidade ou distncia do nosso prprio mundo. Juntando as duas abordagens, Jost (2004,
2010) tenta verificar como distintos graus de proximidade facilitam ou dificultam a imerso.
Hrushovski (1984), ao seu prprio modo, tambm d conta das relaes de
acessibilidade. Debruando-se sobre o tema clssico dos processos interpretativos e inferenciais
em fices, ele explica que para construir seu campo de referncia interno, uma obra no s
constri quadros referenciais prprios, mas tambm se apoia em quadros de referncia externos
ou, nas palavras de Eco (2008), na enciclopdia do nosso prprio mundo. assim que, se
um plano de um filme com algum grau de realismo enquadra o Cristo Redentor, o espectador
familiarizado com a geografia do Rio de Janeiro entende que a sequncia que se desenrola
ambientada numa contraparte daquela cidade29. Neste sentido, Gwenllian-Jones (2004, p. 85)
repara que as sries de televiso fazem uso frequente de referncias intertextuais, alm das
intratextuais e autoreflexivas, apoiando um engajamento imaginativo intenso do pblico.
29

E no da cidade real, posto que qualquer elemento da realidade (ou realema) seja o Redentor, a Guerra
Fria, uma corrente filosfica ou o assassinato de Kennedy , uma vez que seja importado para uma fico e
cruze a fronteira entre os mundos, cambia de estatuto ontolgico e se torna ficcional, uma verso possvel do
elemento real em que se inspira (DOLEEL, 1998b, p. 21). por isso que fices podem sem grandes
problemas localizar o Cristo em cidades to distintas quanto Feira de Santana, Jacarta ou Corinto (Civilization
V), inventar novos agentes secretos ou filsofos (The Americans, Star Wars), ou criar tramas conspiratrias
mirabolantes para explicar o assassinato de Kennedy (a trilogia literria The Illuminatus!).

48

Desenvolvemos neste trabalho trs parmetros para analisar como a obra apela a
quadros de referncia externos: um deles examina como Breaking Bad se apropria de traos
ligados a gneros ficcionais reconhecidos na criao de seu mundo, como os westerns na
produo do deserto e das personagens e o melodrama e o drama burgus tambm na construo
das personagens, bem como de suas casas30. O segundo parmetro observa a construo da
contraparte da cidade, enfatizando os modos como a srie reorganiza os materiais providos
pela Albuquerque do nosso mundo. Nos termos de Goodman (1995): o que o seriado escolhe
suprimir, completar, deformar ou enfatizar da cidade real. Enfim, o terceiro parmetro diz
respeito s matrizes estilsticas que a srie partilha com outras obras.
Neste caso, identificamos semelhanas de Breaking Bad com Paris, Texas e as
fotografias de William Eggleson, obras com as quais a srie costuma ser constantemente
comparada. Alm disso, observamos tambm como a construo da cidade nos remete a Lee
Friedlander, um dos pioneiros em certo modo de fotografar a urbanidade que marca a
Albuquerque ali erigida. Enfim, posto que o western enquanto gnero uma das matrizes com
as quais identificamos o produto que analisamos nesta dissertao, alm de paralelos mais
gerais, empreendemos ainda comparaes especficas entre Breaking Bad e Era uma Vez no
Oeste, com que a srie parece ter planos quase idnticos31.
Finalmente, preciso explicitar que embora pretendamos verificar como o prprio
enredo constri em si mesmo quadros internos, nosso principal exerccio a observao da
dinmica entre quadros de referncia externos e internos instituda atravs do estilo e da
serialidade, o que feito por meio de trs parmetros: a ambientao, as personagens, e a
atmosfera. A seguir, justificamos e operacionalizamos a anlise de cada um deles.
30

31

Aqui, no empreendemos uma discusso mais densa sobre o conceito de gnero ficcional, posto que o modo
como exploramos gneros especficos neste estudo no demanda do leitor um conhecimento prvio da longa
tradio terica que se organiza em torno deles. preciso explicitar, no entanto, que no encaramos o gnero
como algo que est fora da obra, algo em que ela no se insere e de que no participa. Ou seja, ao pensar os
gneros como quadros de referncia externos estamos apenas pontuando sua historicidade, posto que eles
no nascem na obra; mas sim organizam amplas pores das nossas enciclopdias sobre produtos semiticos.
Reconhecemos que a abordagem dos quadros externos poderia ser feita de vrias outras maneiras. Seria
possvel, por exemplo, seguir um enfoque temtico e observar como a srie performa questes sociais
relativas ao trfico de drogas (FREELEY, 2014), s populaes no-brancas da regio do nosso mundo cujo
seriado constri uma contraparte (HOWE, 2014), crise da masculinidade hegemnica (FAUCETTE, 2014),
ou s lgicas econmicas do capitalismo tardio (PIERSON, 2014). Embora rejeitemos o vocabulrio
mimtico em si mesmo, uma vez que no se ignore por completo a poiese ficcional, este um modo possvel
de avaliar os quadros externos aos quais um produto televisivo apela, sobretudo quando levamos em
considerao certas transformaes na indstria, com a introduo de miradas cada vez mais crticas
socialmente desde os anos 70, com sries como M*A*S*H e Maude, e o afrouxamento progressivo das
regulamentaes pblicas sobre a exibio de contedo adulto a partir da dcada seguinte. Todavia, devido:
ao nosso enfoque potico, nossa nfase especfica em desenvolvimentos pouco explorados da teoria dos
mundos possveis da fico (como a ideia de contraparte), e s limitaes de tamanho deste trabalho;
circunscrevemos o olhar sobre os comrcios entre fico e realidade tanto maneira como a srie escolhe
filmar a cidade de Albuquerque quanto a certos dilogos intertextuais e de gnero que ela estabelece.

49

1.2.1. A ambientao
O ambiente faz parte mesmo das definies heursticas de mundo ficcional, e o prprio
fato de alguns autores usarem expresses que evocam espacialidade para se referir a estes
mundos, como geografias da imaginao (SALER, 2012) ou espaos lgicos (HEINTZ,
1979, p. 89), bastante indicativo da relevncia deste conceito. Assim, a observao dos
ambientes importante para o exame dos mundos ficcionais. Em nossa anlise, este elemento
tratado a partir da noo de cronotopo, de Bakhtin (2014). A categoria conteudstico-formal
do cronotopo interessante pois no se refere somente ao espao, mas pensa como o ambiente
pode ainda (p. 211-212): espacializar as aes, dizer muito sobre as personagens, orientar
configuraes de gnero nas obras, e sobretudo promover uma forte interligao entre tempo
e espao permitindo conjugar serialidade e ambientao.
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais
num todo compreensivo e concreto. Aqui, o tempo condensa-se, comprime-se,
torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra o movimento
do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o
espao reveste-se de sentido e medido com o tempo. Esse cruzamento de sries e a
fuso de sinais caracterizam o cronotopo artstico (BAKHTIN, 2014, p. 211).

Como se v, a categoria nos permite no s verificar como se constituem os espaos,

mas o que esses espaos dizem sobre as personagens, como eles configuram tipos especficos
de aes, e sobretudo como apelam para gneros e so marcados pelo progresso da narrativa.
Assim, engajar no exame do ambiente o conceito de cronotopo nos permite observar como os
lugares que as personagens habitam ajudam a caracteriz-las, ou como alguns espaos esto
claramente vinculados a certas aes.
Dada a relao dos cronotopos com gneros, o conceito nos ajuda ainda a verificar de
que modo a constituio do deserto no seriado se reapropria de quadros de referncia externos
vinculados aos westerns, ou como a configurao da cidade nos remete ao realismo
documental de Lee Friedlander. Por outro lado, a nfase do conceito em como os espaos so
marcados pelo tempo ao longo da narrativa crucial na anlise de como a serialidade vai aos
poucos singularizando o mundo a partir do adensamento de quadros de referncia internos
vinculados a lugares como a Los Pollos Hermanos, o escritrio de Saul Goodman, as casas
das personagens e o lugar onde Walter e Jesse fabricam a droga pela primeira vez no deserto.
1.2.2. As personagens
No que diz respeito s personagens, apesar de muitas vezes serem excludas de
abordagens heursticas dos mundos ficcionais, elas (e at o enredo) participam j das
definies mais antigas do conceito. Nas palavras de Eco ([1979] 2008, p. 108, grifos do

50

autor): um mundo consiste em um conjunto de indivduos dotados de propriedades. Visto

que algumas dessas propriedades ou predicados so aes, um mundo possvel pode ser visto
tambm como um curso de eventos. Doleel (1998b, p. 20), igualmente, conceitua os
mundos ficcionais como sendo necessariamente consistidos por indivduos que os habitam.
Por sua vez, as prprias definies hoje mais aceitas de personagem recorrem ao
conceito de mundo ficcional. Rimmon-Kenan (2002, p. 33-36), por exemplo, atesta que ao
lidarmos com as personagens preciso ter em conta, sim, que elas por um lado so constructos
estritamente poticos aos quais no podemos imputar o que a narrativa no informa ou permite
inferir; mas, por outro lado, tambm deve-se considerar que elas so indivduos singulares aos
quais direcionamos afetos, sobre os quais temos opinies e que habitam mundos especficos.
Assim, a autora aponta a necessidade de rejeitar abordagens mimticas, como as que tentam
imputar uma srie de traumas de infncia a Hamlet, muitas das quais sequer conhecidas nos
tempos de Shakespeare, e trat-lo, revelia da obra, como a representao de certas
patologias. Mas ela tambm v como necessrio rejeitar a mirada do estruturalismo que
recusa qualquer dimenso no-textual das personagens, ignorando as interpretaes e afetos
espectatoriais. Afinal, mesmo quando isso no importante para dada anlise, no se pode
deixar de reconhecer que as personagens so seres semiticos com os quais os apreciadores se
relacionam; e a despeito dessas relaes serem parassociais, ou seja, de mo-nica e nodialgicas, elas no deixam de envolver afeies (BUONANNO, 2008, p. 80-83).
Neste trabalho, mantivemos na anlise da construo das personagens um enfoque que
atenta tanto para as referncias intertextuais e de gnero observveis na construo dos
habitantes do mundo ficcional de Breaking Bad quanto para os modos como a srie individua
tais habitantes, levando em conta o papel da serialidade na sua composio e no adensamento
das cadeias referenciais que o seriado entretece em torno deles. Aqui, numa s investida, as
personagens foram encaradas como papis actanciais que impulsionam a narrativa e como
objetos poticos que congregam elementos de caracterizao. Isso nos permitiu observar de
que forma seus atos, os atos de outras personagens e os eventos gerais que levam a narrativa
adiante transformam os elementos que as caracterizam, historicizando estas personagens,
tecendo em torno delas cadeias semnticas que as dotam de novas camadas e/ou as adensam a
longo prazo. Neste sentido, a ferramenta mais til foi o conceito de tridimensionalidade.
Conforme Rimmon-Kenan (2002, p. 42-44), a dicotomia entre personagens planas e
tridimensionais redutora, e ao invs de ser pensada num binarismo, a tridimensionalidade
pode ser operacionalizada a partir de uma observao mais detida de trs aspectos: a) o quanto
as personagens so ou deixam de ser mudadas pelos eventos da narrativa; isto , quo

51

profundamente desenvolvimentos do enredo so capazes de mudar sua caracterizao?; b)

Elas possuem ou vo adquirindo mltiplas camadas, so ou vo se tornando nuanceadas com
o passar do tempo?; e c) O quanto, e como, a narrativa nos d a conhecer seus estados
internos? Estes trs elementos nos permitem observar que nvel de individualidade dada s
personagens de Breaking Bad, e como tal singularidade constituda no seriado.
Preocupamos-nos ainda em estabelecer para cada um dos trs elementos relativos
tridimensionalidade se h padres de caracterizao que se repetem, e o que esses padres
podem nos dizer sobre os indivduos que habitam o mundo ficcional projetado na obra. Esse
cuidado tem a ver com nossa mirada atenta no apenas ao mobilirio especfico daquele
mundo, mas tambm s estratgias gerais de sua composio. No entanto, para no cair em
generalizaes indevidas e asseverar sobre as personagens de Breaking Bad coisas que s
valem para os seus protagonistas, seguimos a intuio de Mittell (2012-13) e optamos por
particionar as personagens de acordo com seu grau de importncia para as tramas, conforme
exposto no tpico que encerra este captulo.
Em termos de hipteses interpretativas sobre padres de construo de personagem,
acreditamos que a srie tem protagonistas tridimensionais nos trs sentidos enunciados por
Rimmon-Kenan, mas as mudanas que eles sofrem ao longo da narrativa costumam implicar,
a longo prazo, em pioras de estado. Associada construo de personagens secundrias mais
imutveis, a piora dos estados dos centrais parece-nos reforar uma sensao geral de que os
indivduos que acompanhamos na obra no conseguem mudar a no ser para pior.
1.2.3. A atmosfera
Por ltimo, resta-nos defender o papel da atmosfera na composio do mundo, e
explicitar o modo como escolhemos analis-la. Desde j, preciso esclarecer que, nos
trabalhos recentes sobre mundos ficcionais, a atmosfera no costuma ser apontada como um
dos elementos constituintes de tais mundos ainda que ela tampouco seja abertamente banida
deste papel. Esse fato curioso, posto que a atmosfera uma preocupao central de Roman
Ingarden ([1931] 1965), um dos precursores do conceito32.
Para Ingarden (1965 48, p. 317-320), no mais das vezes, a sucesso dos eventos que
marcam nossa vida cotidiana cinzenta, sem uma atmosfera (ou qualidade metafsica,
32

Ainda no incio dos anos 30, muito antes da ideia de mundo possvel se tornar estimada sequer pela lgica,
Ingarden antecipou diversas das noes mais tarde exploradas por autores como Eco (2008), Doleel (1998b),
Pavel (1986) e Ryan (1991). De modo que, ainda que no trabalhe com a ideia de mundo possvel e sim de
mundo da obra de arte, e apesar de ter algumas discordncias filosficas a nvel mais abstrato com estes
autores mais recentes, Ingarden uma importante referncia para quem deseja um mergulho mais profundo no
tema dos mundos projetados em obras de fico.

52

como tambm chama) especfica. Isso no quer dizer que no haja na vida momentos
transformadores, epifanias nas quais podemos sentir o mundo ao nosso redor completamente
contagiado por uma atmosfera, apenas que tais momentos so infrequentes. J as obras de
arte, o autor argumenta, revelam o tempo inteiro diversas dessas qualidades: simulando-as,
nos permitindo contempl-las, ser arrebatados e impressionados por elas; mas ainda assim no
ser por elas oprimidos, esmagados ou exaltados; obtendo, ao contrrio, prazer, dada a
distino ontolgica entre seus objetos e os objetos reais, e a distncia esttica que isso
permite ( 49, p. 320-322). Para ele, ademais, estas qualidades metafsicas fazem parte do que
chama de estrato das objetividades apresentadas na obra isto , da coleo dos referentes
internos que compem os mundos construdos pelas obras de arte ( 50, p. 323-326)33.
Aqui, apostamos na intuio de Ingarden, que nos parece acertada. Neste sentido, so
emblemticos dois pontos de aproximao entre a abordagem que ele faz da atmosfera e o
conceito de Stimmung (2009), de Gumbrecht, a despeito dos dois autores tambm serem em
certa medida irreconciliveis.
Mas o que significa, exatamente, Stimmung? A primeira traduo oferecida pelos
dicionrios humor, no duplo sentido de, primeiramente, um sentimento to
interior e subjetivo que no pode ser transmitido por conceitos, mas tambm, e em
segundo lugar, [sendo esta a acepo que mais nos interessa neste estudo,] no
sentido mais objetivo de clima (...). [Aquilo] que tambm podemos evocar como o
tom, a atmosfera ou o sabor de um texto. Mas minha questo que tons,
atmosferas e sabores textuais nunca se desdobram em independncia completa dos
componentes materiais do texto (...). Pensemos em Morte em Veneza, de Thomas
Mann. Nenhum leitor lembra-se desta novela porque ele ou ela se surpreendeu em
descobrir que Aschenbach e Tadzio no se tornariam amantes no final, ou que
Aschenbach estava, de fato, destinado a morrer. Antes, a evocao da Stimmung
fin de sicle de decadncia em toda sua complexidade e suas nuances, a evocao
de cheiros, cores, barulhos, e, acima de tudo, do clima em constante mudana que
tornou este texto famoso (...). [Assim, pode-se reparar que] enredo e narrativa se
tornam-se (sic) secundrios, por exemplo, na complexa impresso de decadncia que
Morte em Veneza, de Mann, evoca (GUMBRECHT, 2009, p. 107-110).

Tanto Ingarden quanto Gumbrecht defendem que a atmosfera fundamental para a

natureza da literatura, sendo definidora da sua ontologia algo que podemos estender para
todas as obras expressivas, posto que a atmosfera no um elemento exclusivamente verbal
ou literrio34. Do mesmo modo, ambos defendem que este elemento se plasma em forte
vnculo com os materiais expressivos do texto. Todavia, a despeito destas duas convergncias,
as abordagens que os dois fazem da atmosfera tambm divergem muito. Se para Ingarden a
atmosfera faz parte da ontologia da literatura porque ela um dos referentes que compem o
mundo da obra de arte literria; para Gumbrecht, o fato da atmosfera estar na ontologia da
33

34

Embora ele no use a expresso quadros de referncia internos, a ideia de objetividades apresentadas se
aproxima muito deste conceito de Hrushovski.
Tanto que, no Brasil, Elizabeth Bastos Duarte (2007) vem argumentando que um conceito prximo, o de
tom, fundamental para compreendermos as obras televisivas.

53

literatura implica em cambiarmos o modo como abordamos as obras especificamente, em

deixarmos de tentar buscar seus referentes, de tentar interpret-las.
De toda sorte, apesar das diferenas, revelador que de duas perspectivas to distintas
se possa estabelecer que a atmosfera tanto capital para a ontologia da obra quanto criada a
partir de seus materiais expressivos. Aqui, contudo, certamente nos alinhamos mais com
Ingarden e defendemos que um investimento hermenutico-interpretativo perfeitamente
concilivel com a entrega s sensaes evocadas pela atmosfera em verdade, nem
Gumbrecht diz o contrrio, posto que sua postura no normativa.
De todo modo, apesar de crermos, como Ingarden, que a atmosfera compe um dos
quadros referenciais mais importantes das obras de fico, tambm preciso admitir que ela
um referente interno mais escorregadio do que os ambientes ou as personagens35. Por conta
dessa dificuldade de atribuir atmosfera um elemento discernvel, de apontar um objeto
concreto e cham-lo de atmosfera, podemos pensar que seus quadros referenciais so mais
conotativos do que denotativos em uma obra de fico. Essa investida nos permite, assim,
associar a atmosfera ideia de funo conotativa do estilo, de David Bordwell (2008a).
Partindo da ideia de que Breaking Bad marcada ao longo de suas cinco temporadas
por uma identidade estilstica baseada em elementos fixos e espordicos, buscamos em nossa
anlise da atmosfera verificar o emprego de funes conotativas no estilo impresso na obra
ou seja, verificar o que o estilo pode implicar de significados para alm de apresentar a
narrativa, construir ambientes e personagens e emocionar os espectadores. Novamente: damos
como certo que neste seriado a funo denotativa predomina, e o estilo em primeiro lugar nos
apresenta histria. Todavia, o que pretendemos verificar com especial afinco os elementos
de conotao. Assim, por exemplo, examinamos no Captulo 4 como o fato de as personagens
serem constantemente enquadradas atravs de grades, ou iluminadas por luzes duras
gradeadas, ajuda numa impresso de aprisionamento, e como isso por sua vez se conjuga a
uma srie de outros elementos estilsticos na composio de uma atmosfera de isolamento e
de inabilidade dos habitantes daquele mundo para sair de determinadas situaes.
atravs deste procedimento que avaliamos como Breaking Bad cria uma atmosfera
especfica. Isto , que examinamos como, a partir da recorrncia de elementos que marcam o
estilo da obra, a srie consegue produzir significados conotativos mais amplos particulares ao
mundo que projeta. Ademais, posto que consensual a ideia de que esta atmosfera afeta os

35

Isso no surpreeendente. Com efeito, mais fcil apontar os objetos a que se referem termos como Walter
ou Albuquerque do que termos como decadncia e ambiguidade, o que no significa que estas palavras
no se refiram a nada.

54

apreciadores (o que podemos mesmo considerar um terceiro ponto em comum entre Ingarden
e Gumbrecht), verificamos ainda como alguns desses elementos estilsticos ajudam Breaking
Bad a contagiar o espectador pela atmosfera da obra, atravs do uso da funo expressiva do
estilo audiovisual.
Destarte, a anlise no ignorou as aproximaes entre a atmosfera evocada por
Breaking Bad e aquela que se observa nas fotografias de Lee Friedlander, mais uma vez
estabelecendo uma ponte entre referncias internas e externas. Por fim, preciso explicitar
que para alm desta dinmica de apelo a quadros externos e construo de referentes internos
na construo do mundo a partir de seus ambientes, personagens e componentes atmosfricos,
a anlise observa ainda como o seriado nos convida a imergir neste mundo, uma das questes
fundamentais para esta dissertao, e a este tema que nos dedicamos a seguir.
1.3. A imerso
A ficcionalidade antes de tudo uma questo pragmtica. Nenhum mundo
construdo, nenhum quadro de referncia criado, nenhuma imerso possvel, sem que haja um
pacto ficcional. Sem que aceitemos suspender a descrena e acreditar, enquanto durar a obra,
na histria sendo contada. Para construir mundos possveis, partilh-los socialmente,
conversar sobre eles e estudar suas estruturas, antes de tudo necessrio estabelecer que a
obra ser lida como fico. Este estabelecimento pode envolver a crena nas promessas
feitas pelo canal de tev de que uma obra ficcional (JOST, 2004), decises individuais de
apreciar como fico obras que originalmente no foram pensadas enquanto tais (ODIN,
2012), ou cmbios sociais mais amplos de nossas crenas em relao, por exemplo, ao
estatuto dos mitos (PAVEL, 1986). De toda sorte, quando apreciamos uma obra como fico,
podemos dizer que estabelecemos um acordo com ela, fazemos com ela um pacto ficcional
(ECO, 2006, p. 81) atravs do qual aceitamos suspender a nossa descrena enquanto durar a
obra e imergir nela36. Mas o que significa, exatamente, imergir na obra?
Conforme Gwenllian-Jones (2004, p. 83-84), os mundos ficcionais possibilitam o
transporte do apreciador a partir alquimia da imaginao e de dados textuais, que permitem
um senso de presena vicria no ambiente imaginrio. A autora nota ainda que essa no uma
experincia passiva, posto que o apreciador precisa atuar de forma significativa na criao e
no sustento da integridade do mundo ficcional, contando com a sua memria e com a sua
imaginao para reforar a substncia perceptual do mundo. Desta forma, para ela a evocao
36

Vern (2004) estende a noo de pacto para alm das fices e adverte que estabelecemos pactos especficos
de leitura com qualquer gnero de obras.

55

do mundo ficcional nasce de uma interao entre apreciador e obra. Certamente, tal interao
mediada por gneros ficcionais, esquemas estilsticos, modos de fazer histricos e
programas poticos, mas ela sempre implica uma ideia de transporte para o mundo da obra,
de presena vicria neste mundo.
Ryan (1991) usa o termo recentramento ficcional (fictional recentering) para se referir
a este transporte. Ao recentrar sua conscincia, o pblico passa a raciocinar segundo as regras
daquele mundo, estabelecidas no pacto ficcional. Deve-se, por exemplo, ser capaz de ficar
apreensivo com a possibilidade de Clark Kent cair numa armadilha envolvendo kryptonita em
Smallville ou de robs aliengenas matarem os sobreviventes no cenrio ps-apocalptico de
Falling Skies. Breaking Bad tambm solicita que o espectador recentre sua conscincia, seno
num mundo onde existe kryptonita ou robs aliengenas, em um universo no qual um
professor de qumica secundarista chamado Walter White habita a cidade de Albuquerque,
Novo Mxico, e capaz de mover os nossos afetos com a descoberta do seu cncer.
Para Ryan (2001, p. 98-99), existem quatro graus distintos de absoro imersiva. O
grau mais alto o vcio, atitude tanto do apreciador que consome compulsivamente demais
para aproveitar a paisagem do mundo ficcional quanto daquele que perde a capacidade de
distinguir ontologicamente o mundo que habita e os ficcionais (sndrome de Dom Quixote).
Abaixo dele, temos o transe, quando o espectador est to aprisionado obra que a qualidade
esttica do texto cai para segundo plano, a linguagem desaparece, e a sensao de fruir
substituda pela de viver a situao, mas ainda conseguimos distinguir o mundo real do
ficcional. O transe difere do envolvimento imaginativo, estgio atingido pelo apreciador que
se transporta para o mundo do texto, mas capaz de contempl-lo com distanciamento
esttico e observar meandros da linguagem. O menor nvel de engajamento a mera
concentrao. Aqui, o apreciador facilmente distrado por estmulos externos, o que
comum obras que projetam mundos nos quais demasiado difcil imergir. Isso claramente
pode se dar por m formulao nas estratgias de gnero ou por preferncias de gosto
individuais do pblico. Mas tambm h obras que buscam ativamente operar quebras de
imerso, mesmo que no faam isso o tempo inteiro. Tais buscas de quebra imersiva so
marcadas, por exemplo, por: metalinguagem excessiva, rupturas intencionais de
verossimilhana, ou o uso de dispositivos que desviam a ateno que geralmente temos na
histria narrada e a concentram nos prprios dispositivos de narrao, no que Mittell (201213) chama de efeitos especiais narrativos.
Salvo pelos casos de vcio, notvel que a fico opera numa via de mo dupla: por
um lado, ela busca ocultar a sua ficcionalidade, iludir o apreciador, faz-lo suspender a

56

descrena, ingressar no mundo narrado e crer na realidade daquele mundo. Por outro, essa
iluso imersiva nunca total, e mesmo quando fruindo fices realistas sabemos estar lidando
com uma obra cheia de referentes internos (espaos, personagens, atmosferas) que marcam a
diferena entre aquele mundo e o nosso. Essa dinmica de ocultamento e revelao da
ficcionalidade j estabelecida em Ingarden, para quem apesar das fices tentarem disfarar
o seu estatuto, nunca chegam a um encobrimento perfeito, de modo que sempre escapam
elementos que denunciam aquele mundo como um constructo estritamente potico (1965
37, p. 267). Iser (1972) tambm parece notar tal dinmica. Para ele, a Gestalt da apreciao
ficcional depende da tenso dialtica entre uma iluso de realidade e uma conscincia da norealidade da obra. Essa dupla dimenso de certo modo pode ser retraada ao prprio conceito
aristotlico de catarse, que pressupe a capacidade tanto de tirar prazer das obras poticas,
reconhecendo-as enquanto tais, quanto de se deixar iludir por elas e padecer seus efeitos se
apiedando das e temendo pelas personagens trgicas, por exemplo.
Na anlise empregada em nossa pesquisa, observamos os elementos que individuam
aquele mundo ficcional e em certa medida mostram ao apreciador que ele no o nosso, mas
tambm os modos pelos quais a srie oculta sua ficcionalidade, nos convocando a imergir no
mundo narrado. Para tanto, atentamos a um conjunto de fatores, como o papel das
recapitulaes diegticas em facilitar a imerso espectatorial no mundo da srie. Conforme
Mittell (2012-13), as soap operas contam abertamente com o dispositivo de recapitulao
narrativa, o que facilita a ativao da memria do espectador e garante um processo imersivo
mais contnuo

a despeito da descontinuidade gerada pela segmentao nos produtos

seriados. Ele diz ainda que produtos do horrio nobre costumam ser menos dependentes de
prticas de recapitulao diegtica verbal, contando mais com dicas visuais sutis, como
objetos cnicos ou enquadramentos. Defendemos que em Breaking Bad h intensas
recapitulaes diegticas que recordam no apenas eventos recentes, mas chegam a remontar
temporadas, facilitando o processo imersivo e mantendo o apreciador ciente de toda a trama.
Outro mecanismo de convocao imersiva identificado em Breaking Bad o recurso
ao que chamamos de completude epistemolgica. Para explicarmos o termo, antes preciso
deixar claro que mundos ficcionais so ontologicamente incompletos. Isto , por mais atento
que Tolkien seja ao detalhe, no possvel conhecer a geografia da Terra Mdia em suas
mnimas particularidades; e ainda que pudssemos, no saberamos muito sobre a infncia de
Frodo. Simplesmente porque tal infncia no existe no texto, nunca foi uma preocupao do
autor. Conforme Heintz, se mundos ficcionais fossem estruturas completas, seria possvel
verificar dados que no so fornecidos pelas obras e apagar as fronteiras da fico.

57

Autores no so correspondentes estrangeiros, reportando, s vezes incompletamente,

eventos que eles testemunham em algum canto longnquo do mundo. Eles criam (a
maioria d)os eventos sobre os quais escrevem. O que eles falham em nos contar, ou
explicitamente ou por implicao, simplesmente no existe. Acreditar no contrrio
postular uma multiplicidade de mundos ficcionais pr-existentes aos quais alguns
autores tm algum tipo especial de acesso que, em princpio, no-autores podem vir
a compartilhar (HEINTZ, 1979, p. 92, traduo nossa)37.

Para Doleel (1998b, p. 23), quem nega a incompletude dos seres ficcionais est a um
passo de trat-los como entidades reais. Segundo ele, sua incompletude uma consequncia
necessria do fato de que eles so constructos humanos, e seria necessrio um texto infinito
para construir um mundo ficcional completo (p. 169). Borges brinca com a noo no conto As
Runas Circulares, apostando que se fosse possvel estipular todas as propriedades de um
indivduo imaginrio, seria possvel encontrar um modo mgico de traz-lo realidade, e
mesmo Ingarden j trazia consideraes semelhantes.
Se, p. ex., uma narrao comea pela frase: A uma mesa estava sentado um homem
idoso..., etc., esta mesa apresentada sem dvida uma mesa, e no, p. ex.,
uma poltrona (...). [Mas o] material de que fabricada permanece absolutamente
inqualificado, embora ela deva ser feita de qualquer material. Deste modo, a sua
qualificao no existe de maneira alguma no objeto respectivo: h a um ponto
vazio de indeterminao. Num objecto real, no so possveis tais pontos vazios
(INGARDEN, 1965 38, p. 277).

No precisamos radicalizar a premissa e, como Prince (1983, p. 60), atestar que a

inferncia de que Chapeuzinho Vermelho tem um umbigo to interditada quanto aquela de
que Cinderela tem uma cauda. Os trabalhos mais antigos sobre o tema j nos autorizam a
assumir, por exemplo, que Sherlock Holmes tem duas (e no trs) narinas, ainda que Conan
Doyle nunca o explicite (LEWIS, 1978). Mas fato que jamais podemos dizer se Emma
Bovary tinha ou no uma marca de nascena. Se Capitu traiu ou no Bento. Esses so buracos
ontolgicos das obras, vazios irrecuperveis, limites do mundo. Em videojogos, por exemplo,
muitas vezes pode-se perceber mesmo fisicamente tais limites (TAVINOR, 2009, p. 67-68), e
nas sries televisivas o fato dos mundos serem incompletos e portanto inexaurveis
permite que sempre se introduzam novas personagens e tramas (JOST, 2004, p. 111), o que
especialmente visvel na transmidiao dos contedos.
A incompletude, contudo, nem sempre percebida no ato de apreciao, e fices
clssicas costumam escond-la, recorrendo a um princpio de suficincia ou de completude
epistemolgica que as compele a fornecer todos os dados necessrios para compreender a
fbula, facilitando a imerso (RONEN, 1988, p. 497). Algumas obras vo mesmo alm. O
37

No original: Authors are not foreign correspondents, reporting, sometimes incompletely, on events they
witness in some far-flung corner of the world. They create (most of) the events they write about. What they
fail to tell us, either explicitly or by implication, simply does not exist. To believe otherwise is to posit a
multiplicity of pre-existing fictional worlds to some of which authors have some kind of special access which,
in principle, non-authors might come to share.

58

realismo do sculo XIX, por exemplo, busca saturar os seus mundos ficcionais de detalhes,
como se a diferena entre eles e o nosso fosse meramente quantitativa e pudesse ser
minimizada pela abundncia de texturas (PAVEL, 1986, p. 109). Mais tarde, curiosamente a
fico cientfica e a narrativa fantstica se tornaram famosas pelo mesmo procedimento. A
completude epistemolgica em si mesma, porm, no exige essa saturao de texturas, apenas
que a obra exponha bem todos os componentes dramticos que fazem a narrativa andar38. Este
mais um elemento que cremos crucial no modo como Breaking Bad convoca o apreciador a
imergir neste mundo, engajando a serialidade na construo lenta de seus componentes
dramticos, adensando a credulidade do espectador no mundo ficcional.
1.4. Fios, tramas e tecido narrativo em Breaking Bad
Para decompor a estrutura narrativa de Breaking Bad e hierarquizar suas personagens,
recorremos aos conceitos de fio (thread), trama (braid) e tecido (fabric) narrativos. Conforme
Mark Wolf (2012, p. 199-201), um fio narrativo uma estrutura composta por uma srie de
eventos conectados por vnculos causais que envolvem certo grupo de atores em um dado
curso de ao. Wolf repara que embora esta estrutura geral permanea, diversos estudiosos do
campo da narratologia propuseram modos distintos de pensar estes fios. Um dos esquemas
mais prementes neste sentido o modelo atuacional proposto por Greimas (1976, p. 225-250),
cuja utilidade no estudo de fices televisivas j foi atestada por Balogh (2000, p. 58-65).
O modelo greimasiano composto por seis atuantes divididos em trs pares: sujeito e
objeto (investimentos do querer), destinador e destinatrio (investimentos do saber) e ajudante
e oponente (investimentos do poder). Desta forma, um sujeito busca um objeto incitado pelo
destinador, e quem se beneficia da busca do sujeito o destinatrio. Ele tem na sua busca
apoio do ajudante e antagonismo do oponente. importante notar ainda que os actantes do
modelo de Greimas so estruturas, e no personagens. Isto no s implica que uma mesma
personagem pode ocupar mais de um destes papis (HERMAN; VERVAECK, 2005, p. 53),
como tambm que estes papis sequer precisam ser ocupados por indivduos. Assim, as
motivaes que impulsionam um sujeito a buscar o objeto podem ser muito mais internas
(automanipulao) do que ligadas a um destinador externo, por exemplo. Neste esquema, a
trajetria do sujeito desde a manipulao pelo destinador at o fim da busca pelo objeto
chamada de programa narrativo, e pode-se dizer que cada fio tem/ um destes programas.
38

Componentes dramticos so elementos de ligao ou concluso dentro da obra, que impulsionam a histria
para frente e explicam acontecimentos (COMPARATO, 2000, p. 136), como o sapato de cristal da Cinderela
ou a marca de nascena na testa de Harry Potter. Quando um destes elementos introduzido de ltima hora e
sem aviso, ele chamado de deus ex machina, e gera rupturas de verossimilhana e quebras de imerso.

59

Seguindo o modelo atuacional de Greimas, identificamos 13 distintos fios narrativos

sustentados a longo prazo em Breaking Bad (Tabela 1). Longe de se isolarem, distintas
associaes entre estes fios constituem uma trama central e quatro secundrias na composio
de um tecido narrativo orgnico na srie, mas antes de observarmos estas tramas, preciso
que olhemos mais detidamente para os fios em si mesmos.
Tabela 1: fios narrativos de Breaking Bad, na ordem em que se iniciam39.
Ordem de
apario

Situao

Fio 1

Vida de Walter no mundo do trfico.

Fio 2

Vida familiar do protagonista.

Fio 3

As investigaes de Hank conectadas ao caso Heisenberg e os impactos delas

sobre a vida do agente.

Fio 4

Descoberta por Skyler da cleptomania da irm e modo como ela reage a essa
descoberta.

Fio 5

Sada de Jesse de casa, romance com Jane e retorno antiga residncia.

Fio 6

O caso extraconjugal entre Skyler e Beneke.

Fio 7

Vingana dos primos de Tuco e atentado contra Hank.

Fio 8

Relacionamento entre Jesse e Andrea.

Fio 9

Ciclo autodestrutivo de Jesse aps matar Gale.

Fio 10

A derrubada do cartel mexicano por Fring.

Fio 11

Skyler tenta evitar que Beneke seja auditado pelo IRS.

Fio 12

Walter lida com as provas e testemunhas deixadas pela morte de Fring.

Fio 13

Ex-scios de Walter tentam continuar produzindo a droga sem ele.

O primeiro fio narrativo apresentado na srie (fio 1) acompanha o ingresso do

protagonista no narcotrfico e as desventuras que ocorrem a ele e Jesse enquanto transitam
por ali, da deciso tomada por Walter de fabricar metanfetamina e do estabelecimento da
parceria com Jesse (1x01) at a morte do protagonista (5x16). Este fio narrativo tem Walter
(sujeito) e Jesse (adjuvante e por vezes oponente) como suas personagens centrais. Ele o
primeiro apresentado no piloto dado o fato do episdio comear in media res, com uma
sequncia do protagonista dirigindo o trailer no qual a dupla fabrica a droga pelo deserto e
se estende at o series finale, quando Walter mata seus antigos associados neonazistas, liberta
Jesse da escravizao por estas personagens e morre. Os desenvolvimentos deste fio narrativo

39

O mapa atuacional com os sujeitos, objetos, destinadores, destinatrios, adjuvantes e oponentes de cada um
destes fios pode ser encontrado no Apndice, junto a resumos de cada um deles e a um fluxograma que
acompanha o nmero de episdios que cada um durou.

60

so muitos, e lidam com os relacionamentos entre Walter e Jesse e um sem nmero de outros
traficantes (Krazy 8, Tuco, Fring, os neonazistas, Lydia etc.). Aqui, o programa potico
associado mormente ao noir, com seu foco na vida criminal de personagens fora-da-lei.
O segundo fio (fio 2), nico outro tambm iniciado no piloto, aborda outra dimenso
da vida de Walter: a das as relaes familiares desde a apresentao do protagonista que,
esperando o segundo filho, mal consegue arcar com as despesas da casa; at a despedida entre
Walter e sua esposa no series finale, antes do protagonista partir para o confronto com a
gangue de neonazistas, do qual s poderia sair encarcerado ou morto. Aqui, Walter e Skyler
dividem o papel de actantes centrais com igual peso, e justo afirmar que a partir de pontos
de vista distintos qualquer dos dois pode ser colocado na posio de sujeito greimasiano.
Neste fio narrativo, o melodrama e o drama burgus parecem constituir o programa potico
mais saliente, com sua nfase na vida familiar e domstica e nos estados internos, e a
preferncia em explorar variaes relacionais entre um ncleo pequeno de personagens do
que em trazer muitas personagens novas ao drama.
Apesar do critrio de numerao dos fios entre 1 e 13 no ser hierrquico, e sim
relativo ordem em que se iniciam na srie, notvel que estes dois primeiros fios so os
mais expressivos e de maior importncia para o tecido narrativo de Breaking Bad afinal,
eles no s so os nicos que se estendem do primeiro ao ltimo episdio, mas tambm
balizam a ambivalncia do protagonista a partir do engajamento de Walter neles. Assim, a
interao entre estes dois fios que define a prpria histria do seriado como sendo sobre um
homem de famlia que, ciente aos cinquenta anos da eminncia de sua morte, decide entrar
para o narcotrfico na expectativa de deixar uma herana para sua famlia, e a partir da sofre
progressiva decadncia moral. Ademais, a partir da interao entre estes fios, a obra ganha um
programa potico forte de drama criminal, como o que marca sries como The Sopranos: h
um foco ao mesmo tempo na vida familiar e na vida criminosa de um protagonista fora-da-lei.
Por seu turno, o fio 3 iniciado com a investigao do DEA sobre os desaparecimentos
de Emilio e Krazy 8 (1x03), cujos corpos se encontram no fundo do trailer que Walter dirige
na primeira sequncia; e finalizado com o assassinato de Hank pelos neonazistas (5x14).
Menos importante que os anteriores, este fio acompanha as investigaes de Hank, os
impactos de tais investigaes sobre a vida pessoal desta personagem, e as tentativas que
Walter empreende de sabot-las. Nota-se que este fio narrativo uma derivao do primeiro
que ecoa no segundo, com as investigaes de Hank comentando os crimes de Walter (fio 1) e
o trabalho como agente do DEA impactando a vida familiar dele e a dos White (fio 2).

61

Este fio narrativo traz Hank, e no Walter, como principal actante. Mesmo assim, o
protagonista ainda um ator central aqui, no s orientando o objeto (a maior meta de Hank
descobrir quem est por trs do pseudnimo Heisenberg, usado por Walter) mas tambm
sendo o oponente mais ativo (Walter sistematicamente sabota as investigaes de Hank, e
podem ser atribudas a ele algumas das principais aes que impulsionam este fio narrativo).
Em termos de programa potico, este fio traz ainda uma dimenso investigativa para a srie,
reforando a influncia do noir sobre ela, posto que acompanhamos tanto a investigao
quanto os crimes, e que o investigador no est fisicamente seguro, elementos fundamentais
no gnero (TODOROV, 2003). Mesmo sendo menos importante que os anteriores, este no
deixa de ser o terceiro principal programa narrativo da srie, se juntando aos fios 1 e 2 no
conjunto daqueles que se estendem da primeira ltima temporada. Se pensamos a interao
entre os fios 1 e 3 e na ambientao especfica da srie, o western tambm aparece como um
programa potico central, com sua nfase no binmio lei/fora-da-lei, disputas de fronteira (do
trfico) e ambientao prxima ao deserto em uma contraparte do Sudoeste americano.
Os outros fios narrativos tm importncia distinta entre eles, mas sempre menor que
estes trs. Seus programas poticos em geral apresentam variaes e ramificaes dos
previamente mencionados, e descries de cada um deles podem ser encontradas no Apndice.
Aqui, cabe dizer que alm de ser entendidos como programas narrativos greimasianos, cada
um destes fios pode ser tambm abordado como um arco de histria. Isso porque em fices
seriadas, a estrutura (exposio desenvolvimentos clmax desenlace) que compe tais
arcos no apenas se repete em cada episdio, mas tambm se verifica em cada uma das
narrativas de longa durao. Se falamos em camadas ou nveis e pensamos a dimenso
episdica como um primeiro nvel, muitos destes fios podem ser encarados como arcos de
segundo nvel, por congregarem, em uma dimenso continuada, aes de distintos arcos
episdicos. No entanto, estes trs primeiros fios podem at mesmo ser considerados arcos de
terceiro nvel, pois so constitudos a partir da juno de vrios arcos continuados menores.
Por exemplo: um arco continuado que tem incio no piloto comea com a deciso de
Walter de entrar para o trfico e o estabelecimento da sua parceria com Jesse (exposio). A
partir da, a dupla fabrica metanfetamina e Jesse tenta repass-la para o distribuidor local
Krazy 8. Contudo, uma srie de incidentes leva os dois a sequestrarem Krazy 8 e prend-lo no
poro de Jesse. Embora a dupla no tenha mpeto assassino, Walter e Jesse sabem que, se
liberto, Krazy 8 buscar vingana, e lidam com a difcil situao de ter que execut-lo (todos
estes so desenvolvimentos). O clmax vem no terceiro episdio, quando Walter decide
libertar Krazy 8, mas percebe que o jovem tem um caco de vidro em mos e planeja mat-lo

62

assim que for solto. Por fim, o assassinato de Krazy 8 e a deciso do protagonista de deixar o
trfico marcam o desenlace.
Todavia, pouco aps a morte de Krazy 8, Walter decide buscar tratamento para o seu
cncer, algo que ainda no estava certo de que iria fazer, e que implica em despesas altas,
ainda mais dado que Walter se recusa a aceitar a ajuda de Elliot e Gretchen, seus antigos
scios. Alm disso, o desejo que o protagonista tinha de deixar uma herana para a famlia
aps o seu eminente bito no morreu junto com Krazy 8. Deste modo, Walter volta a
procurar Jesse, e os dois decidem prosseguir fabricando a droga (1x04-1x05, exposio). A
partir da, eles comeam a trabalhar com o distribuidor local Tuco Salamanca, que substitui
Krazy 8 (1x06). Aps um conjunto de outros desenvolvimentos, o clmax se d quando eles
so sequestrados por Tuco, que pretende levar Walter para trabalhar num superlaboratrio no
Mxico (2x01-2x02). O desenlace, por sua vez, marcado pela morte de Tuco (2x02) e o
retorno do protagonista ao seio familiar (2x03).
Os dois arcos descritos acima se conectam entre si, e ento a um terceiro, quarto e
assim por diante, compondo coletivamente o fio 1, que acompanha desenvolvimentos da vida
de Walter no trfico por toda a srie; da deciso de fabricar a droga aps descobrir o cncer
(exposio), publicizao dos seus crimes e sua fuga (clmax), ao seu retorno a Albuquerque
e sua morte (desenlace). Algo semelhante se passa com os fios 2 e 3, que ao congregar vrios
arcos continuados menores (de segundo nvel) constituem em si mesmos arcos de maior
longevidade (de terceiro nvel). Aqui, possvel verificar mais uma vez a centralidade dos
fios 1 e 2: eles no s so as nicos que duram do piloto ao series finale, mas tambm so
compostos cada um por 13 arcos no-episdicos menores (descritos no Apndice), enquanto o
fio 3 (terceiro mais importante) composto por apenas 7, e os fios 4 a 13 sequer chegam a
estruturar um terceiro nvel, sendo compostos cada qual por somente um arco continuado.
Mesmo que possam ter vrios nveis de estruturao, preciso deixar claro ainda que
os fios narrativos no so as unidades composicionais mximas do enredo. Conforme Wolf
(2012), dado que em certas narrativas fios diversos se desenvolvem concomitantemente e
partilham os mesmos materiais diegticos (podendo ter atores, ambientes e mesmo eventos
em comum), tais fios podem se entrelaar uns com os outros, compondo uma ou mais tramas
que se organizam em torno de um mesmo lugar, personagem ou tema. Estas tramas podem ter
ainda importncia hierrquica varivel para o tecido narrativo, e com frequncia uma delas se
apresenta como principal e as outras como secundrias. Ademais, um mesmo fio pode servir
sustentao de vrias tramas, a partir de distintas teias de relaes que venha a estabelecer
com outros fios na estruturao global do tecido narrativo de uma obra.

63

Dada a nfase de Breaking Bad nas personagens, na decomposio que fizemos do

enredo da srie optamos por estabelec-las como centro organizador das tramas. Assim, a
partir da importncia actancial das personagens da srie para cada um do 13 fios, chegamos a
um total de quatro tramas (Tabela 2), a mais marcante das quais se configura em torno de
Walter White. fcil estabelecer a centralidade desta trama: ela a nica que conjuga os trs
fios narrativos mais importantes, posto que Walter um actante crucial em cada um deles
(nos dois primeiros ele o sujeito e no terceiro um oponente bastante ativo). Alm dos trs
fios principais, a esta trama se amarram tambm os fios 12 e 13, ambos ramificaes do fio 1.
O fio 12 se desenvolve aps a morte de Gustavo Fring. Nele, Walter conta com a ajuda
de Jesse e Mike para pensar em uma forma de apagar o disco rgido do computador de Fring,
que se encontra sob custdia policial e contm gravaes em vdeo que podem incriminar os
trs. Alm disso, o trio precisa ainda dar um jeito de manter caladas onze testemunhas capazes
de identific-los, todas vinculadas ao esquema de distribuio montado por Fring e presas
aps sua morte. J o fio 13 acompanha um grupo de antigos scios de Walter tentando manter
a fabricao de metanfetamina azul sem o protagonista. Apesar dos sujeitos greimasianos
deste fio serem estes antigos scios (Lydia, Todd e os neonazistas), o fio serve no tanto para
que acompanhemos a operao deles, mas para prover solues para os fios narrativos
principais, no que Walter se mostra um actante central40.
Tabela 2: tramas de Breaking Bad.
Personagem seguida

Fios narrativos da Tabela 1 entretecidos em cada trama

Walter (trama central) Todos os principais fios narrativos (1, 2 e 3), alm dos fios 12 e 13.
Jesse

Fios 1, 5, 8, 9 e 13.

Skyler

Fios 2, 4, 6 e 11.

Hank

Fios 3 e 4.

Fring

Alguns arcos do fio 1, alm dos fios 7 e 10.

Disputam o papel de trama secundria mais importante as que acompanham Jesse e

Skyler, cada uma iniciada a partir de um dos dois principais fios da srie, mas robustecida por
um conjunto de outros programas narrativos. Quanto trama que segue Jesse, ela comea
acompanhando o rapaz enquanto parceiro de Walter no crime (fio 1), mas depois entretece fios
relacionados aos casos amorosos do jovem com Jane (fio 5) e Andrea (fio 8), sua fase
autodestrutiva aps cometer assassinato pela primeira vez (fio 9) e sua eventual escravizao
por neonazistas (fio 13), alm de dramas episdicos vinculados a seus pais ou amigos.
40

a interao de Walter com estes antigos scios no fio 13 que leva morte de Hank (fio 3) e escravizao
de Jesse (fio 1), bem como fuga do protagonista para New Hampshire (fios 1 e 2).

64

Por sua vez, a trama que segue Skyler comea acompanhando a personagem a partir
da vida conjugal e domstica (fio 2). Uma situao familiar especfica logo ramifica outro fio
narrativo (fio 4), relacionado descoberta da cleptomania de Marie pela personagem e aos
modos como Skyler resolve lidar com isso. Mais tarde, a trama se expande para alm da
famlia, quando envereda pela explorao narrativa do caso extraconjugal que Skyler inicia
com Ted Beneke (com quem j tinha uma relao ambgua), o que se d num momento em
que Walter volta para casa contra a sua vontade, aps ela ter decidido se separar do marido
(fio 6). Aqui, Skyler se configura como cmplice numa fraude fiscal cometida por Beneke, e
mais tarde ela precisa evitar que o IRS audite a empresa de Ted, pois mesmo os dois no
sendo mais amantes, a auditoria poderia levar ela a ser investigada, o que por sua vez
inevitavelmente traria tona os crimes do marido (fio 11).
A terceira mais importante trama secundria segue as investigaes de Hank (fio 3),
bem como a mediao que ele tenta estabelecer na rusga entre Skyler e Marie (fio 4). J a
menos importante das tramas secundrias acompanha Gustavo Fring, inicialmente enquanto
associado de Walter no universo do trfico (alguns arcos do fio 1), mas depois seguindo as
desavenas entre Fring e o cartel. Estas desavenas comeam a se fazer visveis quando, aps
o assassinato de Tuco Salamanca por Hank, dois primos de Tuco vm do Mxico para vinglo. Como Hank policial, e portanto intocvel, a vingana centrada em Walter, que tambm
foi fundamental na morte de Tuco, conforme os primos descobrem. Almejando tornar Walter
seu funcionrio, Fring deseja frustrar os planos de vingana dos rapazes, que so irmos
gmeos. Dono do territrio do sudoeste americano, Fring probe o assassinato de Walter,
mas autoriza que os gmeos matem Hank, mesmo ele sendo agente do DEA. No entanto,
Fring telefona para Hank pouco antes do atentado, possibilitando que a personagem escape da
morte e consiga, ao invs, matar um dos irmos. O gmeo que sobrevive assassinado pelo
prprio Fring no episdio seguinte (fio 7). Posteriormente, nos revelado que o dio de Fring
pelos membros cartel histrico, posto que eles mataram o seu parceiro, Maximino Arciniega
(James Martinez). Assim, podemos suspeitar que as razes de Fring para matar os gmeos
eram maiores do que a vontade de empregar Walter, e se deviam a tais desavenas histricas.
Ento, acompanhamos quando Fring desmantela o cartel para vingar o seu parceiro (fio 10).
Por fim, cabe dizer que a escolha de estabelecer as personagens como princpio
organizador das tramas nos possibilitou particionar as personagens conforme sua importncia
para o enredo, o que nos permitiu evitar uma planificao de personagens centrais,
secundrias e tercirias como uma nica massa de indivduos. Isso nos auxiliou em uma srie
de tarefas, como a de escolher que personagens observar mais a fundo, a de evitar

65

consideraes generalizantes sobre os modos de caracterizao do seriado e a de a selecionar

os elementos cronotpicos que mereciam um olhar mais detido (aqueles relacionados trama
central), de forma que a decomposio do enredo se provou til para toda a anlise.
A comear por Walter, fcil estabelec-lo como protagonista da obra, posto que ele
o principal actante dos fios 1 e 2 (e o principal oponente do fio 3), sendo a personagem que
guia a trama central. Alm disso, sua famlia a que conhecemos em maior profundidade e a
que acompanhamos por mais tempo, ele o primeiro a aparecer no piloto e o ltimo que
vemos no series finale, e em torno de sua jornada que se constitui o prprio mote da srie.
No restam dvidas, assim, do seu protagonismo. Ao ampliarmos o elenco de personagens
principais para alm dele, Skyler e Jesse se juntam a Walter aqui, e difcil estabelecer um
destes dois como a segunda personagem mais importante. Isso porque cada uma das tramas
que os seguem se origina de um dos dois principais fios narrativos da srie, e se robustece
com 3 ou 4 fios narrativos secundrios. Hank se junta aqui em quarto lugar, posto que o
terceiro principal fio narrativo gesta sua trama, que dura por cinco temporadas, mesmo no
tecendo muitos fios secundrios. Por fim, Fring se junta s personagens centrais, embora seja
menos importante que as anteriores, dado que no o seguimos da primeira quinta temporada,
mas apenas do fim da segunda ao fim da quarta.
Entre as personagens secundrias, por sua vez, podemos incluir aquelas que figuram
constantemente na obra, ainda que no se conformem como agentes centrais de nenhuma
trama. Aqui, temos desde as personagens que so importantes para um conjunto de episdios
reduzido, sendo marcantes durante um perodo ou uma temporada, como os gmeos ou Jane;
quelas participam de vrias ou todas as temporadas, e desta forma so secundrias para a
srie como um todo, a exemplo de Marie, Walter Jr., Saul, Mike e os amigos de Jesse.
inegvel que o grau de importncia de todas estas personagens no idntico, mesmo quando
separadas em secundrias para a srie e secundrias para temporada x. Ainda assim, h
um elemento que as unifica: elas nem so os agentes centrais de tramas secundrias nem so
personagens tercirias que fazem apenas figurao em alguns episdios, como Declan, Chow,
Dennis e Victor. Ainda que, conforme tal classificao, haja personagens difceis de posicionar
como secundrias ou tercirias a exemplo de Huell (Lavell Crawford) e Kuby (Bill Burr), os
engraados assistentes de Goodman , essa diviso rudimentar j serve aos nossos propsitos
de no generalizar os modos de caracterizao da srie como se fossem idnticos para todos
os indivduos que habitam aquele mundo ficcional e de selecionar situaes, espaos e
componentes atmosfricos que merecem maior observao analtica, conforme possvel
observar ao longo dos prximos trs captulos, nos quais nos dedicamos anlise da srie.

66

2. IMERSIVIDADE E TESSITURA DA INTRIGA EM BREAKING BAD

Este primeiro captulo de anlise guiado pela hiptese de que Breaking Bad aposta
num modelo clssico de imerso, que no provoca grandes descontinuidades no processo
imersivo, ocultando a ficcionalidade do mundo narrado e instando que o apreciador creia sem
grandes dificuldades na histria que frui. Aqui, no falamos em ocultamento da ficcionalidade
no sentido que preocupava os primeiros segregacionistas, como se a srie quisesse enganar
seu pblico, mas num certo modo de construir o pacto ficcional em que o espectador entende
que lida com um faz-de-conta. Embora reconheamos que elementos estilsticos diversos
auxiliam neste jeito de convocar a imerso a exemplo das opes no mais das vezes
naturalistas de fotografia, som e atuaes neste captulo nos focamos mormente nos modos
como a prpria estrutura narrativa da srie constri j em si alguns dos quadros de referncia
e convoca esta maneira suave de solicitar que o apreciador imerja no mundo que a obra projeta.
Assim, ao longo deste captulo abordamos quatro elementos narrativos que cremos
centrais para a imersividade clssica do seriado: a condensao do enredo, que no multiplica
em excesso os fios narrativos e tramas; o investimento em recapitulaes diegticas de pores
vultosas da histria, especialmente de eventos que so mais importantes para o passado do
que o futuro da fbula, de modo a adensar a referncia a tais eventos; a aposta na completude
epistemolgica do tecido narrativo i.e., em expor ao pblico tudo que preciso saber para
compreender a narrativa , o que alm de criar novos quadros de referncia, disfara a
incompletude ontolgica do mundo e, em consequncia, sua ficcionalidade; e uma costura da
intriga que, a despeito das analepses e prolepses, em geral no demanda que o apreciador
gerencie distintas linhas temporais ou recorde eventos e personagens h muito abandonados.
2.1. Concentrao do enredo e redundncia dos eventos
A hiptese de condensao narrativa pode comear a ser demonstrada a partir da
observao de como os fios narrativos 1, 2 e 3 interagem entre si: so numerosos os eventos
que impactam a um s tempo as incurses de Walter e Jesse no trfico, a vida familiar do
protagonista junto a Skyler, e as investigaes de Hank, em especial sobre crimes relacionados
a Heisenberg. Dada a existncia de mltiplos eventos importantes que entrecruzam e refiguram
estes trs fios narrativos (os mais importantes e longevos), defendemos que longe de dispersar
o enredo e forar o apreciador a excursionar por trs caminhos distintos, o desenvolvimento
paralelo destes trs fios e das tramas a eles associadas reitera junto ao pblico a importncia
das ocorrncias e personagens ligadas a tais fios e tramas, tornando-as memorveis.

67

Por exemplo, em dado momento o traficante Tuco Salamanca espanca um de seus

comparsas at a morte (1x07). Quando os corpos deste e de outro traficante so encontrados
pelo DEA, Tuco se torna um foragido (2x01). Ele ento sequestra Walter e Jesse (2x01-2x02),
o que faz porque pretende fugir para o Mxico e deseja levar o protagonista consigo para que
Walter trabalhe em um superlaboratrio de produo de metanfetamina (fio 1). Neste perodo,
a famlia White fica desesperada com o sumio do patriarca, e espalha cartazes pela cidade na
tentativa de encontr-lo, com a ajuda de Marie (fio 2). Hank, por sua vez, divide seu tempo
investigando simultaneamente o desaparecimento de Tuco no trabalho junto ao DEA e o
sumio de Walter como um favor famlia (fio 3). Verifica-se aqui que um mesmo evento, o
sequestro do protagonista e de Pinkman por Tuco, rearranja os trs principais fios narrativos.
Este evento que impacta profundamente as vidas de Walter, Skyler, Jesse e Hank (e portanto
importante para quatro das cinco tramas) tem assim sua centralidade redundada ao pblico,
facilitando a sua memorizao e possibilitando que ele seja referenciado repetidamente em
episdios subsequentes (consolidando-o como um quadro de referncia interno) sem que o
espectador precise dar um passo atrs na experincia imersiva para recordar tal acontecimento.
Em outro momento, quando as tenses entre Walter e Fring escalam, o distribuidor s
no mata o protagonista porque vem se aproximando de Jesse, que diz a Fring que no
trabalhar mais para ele caso Walter morra. Gustavo ento leva Walter ao deserto e lhe d a
oportunidade de deixar de vez o trfico e continuar vivo (4x11), mas o protagonista zomba da
sua proposta, e diz saber que Fring est com as mos atadas. Afinal, o distribuidor no poderia
mat-lo sem criar uma desavena com Jesse, a ltima coisa que Fring desejaria, dado que
Pinkman a nica pessoa viva alm de Walter capaz fabricar a metanfetamina azul.
Ento, impressionado com a insolncia de Walter, Fring diz que at pode estar
impossibilitado de mat-lo, mas que nada o impede de executar toda a sua famlia, a comear
por Hank, uma vez que o investigador vem lhe causando problemas. Atravs desta ameaa,
Fring finalmente consegue o efeito desejado no protagonista, que deixa o local desesperado. A
primeira providncia de Walter aps o encontro pedir que o advogado Saul Goodman faa
uma ligao annima para o DEA e os avise da ameaa ao cunhado. Saul obedece, mas por
medo de Fring no lhes conta a real origem da ameaa. Logo aps falar com Goodman, Walter
explica a Skyler que eles precisam fugir e providenciar novas identidades. Todavia, eles acabam
sem poder tomar este exato curso de ao, pois Skyler j havia gastado boa parte dos recursos
que o marido conseguira com o trfico para ajudar Ted Beneke a no ser investigado pelo IRS.
Deste modo, outra soluo precisa ser pensada para lidar com Fring. Enquanto isso
no acontece, Skyler e os filhos se deslocam para a casa de Hank e Marie (4x12), guardada

68

pelo prprio DEA por conta do telefonema de Goodman denunciando uma ameaa vida do
agente. Isto , temos Skyler que no pode partilhar com ningum da famlia sua apreenso
pelos riscos que corre Walter presa na casa de Hank (fio 2), que vem investigando Fring (fio
3), a quem Walter tenta matar antes que algum membro da sua famlia seja executado (fio 1).
Novamente, um mesmo evento (desta vez a ameaa feita por Fring famlia de Walter)
repercute nos trs fios, rearranjando todos eles, tornando o evento em si mais recordvel e a
imerso mais fcil nos episdios seguintes, quando tal evento referenciado e demanda-se que
o pblico tenha cincia dele. Mais uma vez, o impacto sobre o tecido narrativo amplo, posto
que as vidas de Skyler, Walter e Hank so marcadas por esta ocorrncia. Um desenvolvimento
posterior leva o evento a reverberar ainda nas outras duas tramas: a que segue Jesse, a quem
Walter manipula para ajud-lo a matar Fring; e a que acompanha o prprio Gustavo, que
acaba sendo assassinado por Walter (4x13). Aqui, um s acontecimento repercute os trs
principais fios narrativos de Breaking Bad e todas as tramas da srie, fechando a trama que
acompanha Gustavo e implicando mudanas de situao para Walter, Skyler, Jesse e Hank.
A partir da segunda metade da quinta temporada, essa conjuno dos trs fios e as
quatro tramas marcadas por eles a partir de eventos partilhados fica mais clara que nunca.
Depois de um longo perodo de infelicidade conjugal, Walter rompe relaes com o trfico
em definitivo a pedido de Skyler (5x08). Aps uma vinheta de passagem de tempo, perto do
fim do episdio vemos uma cena de almoo em famlia na qual o raccord indica uma troca de
olhares cmplices entre o casal White, enquanto sorriem. Hank, que est no almoo, vai ao
banheiro, e l encontra um livro do poeta Walt Whitman. Atravs da dedicatria, Hank
descobre que quem de fato deu o livro a Walter foi Gale, um qumico do trfico que Hank
investigara, e tem uma epifania marcada por um flashback de que seu cunhado pode ser o
traficante que ele procura. Esse momento de reconhecimento encerra a primeira metade da
temporada. Aps um hiato de pouco menos de um ano, quando a srie retorna, temos entre os
episdios nove e quatorze uma hiperconexo dos trs fios centrais: Walter tenta fazer Hank
desistir de provar que ele de fato envolvido com o trfico e ao mesmo tempo toma medidas
para eliminar as provas deste envolvimento, mas no conta com o fato de Jesse eventualmente
se dispor a ajudar Hank (fio 1); Skyler encontra-se decidida a permanecer ao lado do marido e
alienada da irm e do cunhado, agora cientes da sua carreira ilegal (fio 2); e Hank tenta provar
que Walter um criminoso e convencer Skyler e Jesse a ajud-lo (fio 3).
A descoberta por Hank de que Walter est envolvido com o trfico de drogas, a busca
de Walter por ocultar todas as provas de seus crimes enquanto Hank tenta prov-los, a opo
de Skyler em apoiar o marido e no ajudar Hank, a insistncia (e eventual convencimento) de

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Hank para que Jesse o ajude, enfim: a maioria dos eventos importantes da segunda metade da
quinta temporada opera conjunes entre estes trs fios atravs do entrecruzamento dos cursos
de ao das personagens. Mais uma vez, estas conjunes tornam tais eventos mais
memorveis, as referncias a eles mais slidas junto ao apreciador e a imerso mais fcil.
Como estes eventos partilhados permeiam todo o enredo, tem-se uma economia de
acontecimentos nos trs principais fios narrativos da srie economia marcada pela opo em
aumentar o nmero de fios impactados por eventos marcantes ao invs do nmero de eventos
importantes em si mesmo. Como estes trs fios compem juntos o grosso da trama central e
cada um deles sustenta de modo independente uma das principais tramas secundrias ao longo
da obra, a conjuno entre estes trs fios mantm as tramas secundrias prximas central,
com vrios acontecimentos partilhados e constantes referncias cruzadas a tais acontecimentos.
Ao nosso ver, a imerso facilitada por essa estruturao dos trs fios mais longevos
porque os eventos centrais do enredo de fato reconfiguram a teia de relaes das personagens,
concentrando as tramas ao preferir referncias mltiplas aos mesmos eventos (solidificados
em quadros de referncia internos) ao invs de multiplicar os eventos em si. Isso no s
refora a credibilidade do tecido narrativo, como tambm lembra ao espectador as ocorrncias
do passado recente, permitindo que ele trafegue por aquele mundo com tranquilidade em
episdios que se sucedem, sem que precise quebrar a imerso com frequncia para recordar
uma personagem ou lembrar como os protagonistas se envolveram em uma situao. Alm
disso, pode-se reparar que o total de fios narrativos por si s reduzido. Para alm dos fios 1,
2 e 3, que seguem do incio ao fim da srie, em nenhum momento mais de trs outros so
narrados ao mesmo tempo, e o total de fios narrativos acessrios se desenvolvendo em
simultneo nunca ultrapassa o total de fios mais importantes (ver figura do Apndice).
Ademais, a concentrao narrativa permanece intacta mesmo quando observamos as
tramas secundrias, o que ocorre devido a vrios fatores, um dos quais o fato de que tais
tramas so em nmero reduzido (quatro no total, apenas trs das quais se estendem por cinco
temporadas). Posto que estas tramas secundrias se estruturam em torno de personagens que
se mostram actantes cruciais para mltiplos fios narrativos (Skyler, Jesse, Hank e Fring), o
nmero reduzido delas indica ainda uma quantidade pequena de protagonistas. Alm disso, os
prprios fios 4 a 11, atravs dos quais as tramas secundrias se ampliam, se entrelaam em
vrios pontos com a trama central na costura do tecido narrativo de Breaking Bad, mais uma
vez direcionando o espectador para a narrativa principal e eventos cruciais para ela.
Por exemplo, o caso que Skyler mantm com Beneke (fio 6) a partir do qual a trama
da personagem ampliada para alm do crculo familiar sem dvida impulsionado por

70

eventos do fio 2. s por conta de Skyler sentir-se sequestrada por Walter, num momento em
que ele volta para casa revelia da esposa aps ter sido expulso, que ela d incio ao seu caso
extraconjugal ainda que a relao entre ela e Ted j fosse ambgua. Do mesmo modo, o fato
de Skyler usar quase todo o dinheiro guardado por Walter para que Beneke evite problemas
com o IRS (fio 11) reconfigura no fio 1 a maneira como a questo de Fring precisa ser
resolvida pelo protagonista, incapacitado de fazer uso do dinheiro para providenciar novas
identidades para a famlia e fugir. Ainda no seio familiar, mesmo a descoberta da cleptomania
de Marie por Skyler (fio 4) serve acima de tudo para gerar um afastamento entre as irms,
isolando afetivamente Skyler justamente no momento em que a famlia White (fio 2) est
abalada, inicialmente pelo desaparecimento e depois pelas mentiras de Walter.
O falecimento de Jane, por sua vez, um evento partilhado pela trama que acompanha
Jesse (fio 5) e pela trama central, posto que a personagem s morre por conta de Walter omitir
socorro a ela quando a v engasgar com o prprio vmito. J o modo como Fring manipula o
remorso de Jesse aps matar Gale (fio 9) crucial para que Pinkman se torne leal a ele, e no
o mate mesmo quando havia prometido a Walter que o faria. Em ltima instncia, isso leva o
protagonista a ter que constituir um plano bastante elaborado para contar com a ajuda de Jesse
para matar Fring, plano este que envolve envenenar o filho de Andrea (fio 8) com ulteriormente
inofensivos lrios do vale e fingir que foi seu rival que o fez com uma letal dose de ricina.
De tal forma, mesmo quando a narrativa se amplia a partir de tramas secundrias, estas
no se isolam, mas sim eventualmente se reencontram com a trama principal, centrando outra
vez o espectador. Se juntarmos a condensao das tramas secundrias e seus impactos sobre a
central redundncia dos acontecimentos importantes, visualizamos enfim um tecido narrativo
concentrado, o que gera uma continuidade no processo imersivo, evitando dispersar demais a
ateno do apreciador ou demandar muito esforo para que ele recorde eventos importantes
eventos estes que de to reforados se convertem em potentes quadros de referncia internos.
2.2. As recapitulaes diegticas
Notadamente, conforme afirmamos no incio deste captulo, o edifcio de um processo
imersivo concentrado em Breaking Bad no se constri apenas atravs da condensao do
enredo. Para alm dela, faz-se notvel o recurso a momentos de intensa recapitulao diegtica
da narrativa (Tabela 3). Aqui, no estamos nos referindo a quaisquer apelos memria visual
ou sonora, nem s menes de personagens a eventos recentes ou cuja recordao necessria
para compreender uma situao as quais Mittell (2012-13) repara serem comuns em obras
seriadas. Estas menes a eventos recentes certamente abundam em Breaking Bad, e fios

71

narrativos inteiros podem ser resumidos de uma s vez, como quando Fring explica a Hector
Salamanca como manipulou a sede de vingana dos sobrinhos de Hector numa direo que
levou morte dos rapazes (fio 7). Os momentos que estamos aqui adjetivando como sendo de
intensa recapitulao diegtica, porm, vo alm disso, e rememoram eventos: a) em geral
numerosos e temporalmente distantes entre si, e b) nem todos recentes ou cujo conhecimento
particularmente importante para o arco, episdio, ou cena em questo. Alm disso, nestes
momentos, os eventos so recapitulados c) a partir de pontos de vistas que anteriormente no
tivemos sobre eles e d) de modo que as sequncias de recapitulao, em si mesmas, so
cruciais para a narrativa, e lhe trazem algo novo/importante.
Tabela 3: lista completa das sequncias de intensa recapitulao diegtica.
Episdio

Breve descrio da sequncia

2x13

Aps Walter revelar, sob efeito de anestesia, que de fato tem um celular
secreto, Skyler o expulsa de casa, com a justificativa de que a partir da
confisso investigou e acabou desvendando vrias das mentiras que o marido
havia lhe contado, as quais ela explicitamente menciona.

3x07

Hank revela a Marie suas crises de pnico, explicando como realmente estava
se sentindo em vrias ocasies nas quais fingiu estar bem.

3x10

Conversando com Jesse no laboratrio sob o efeito de remdios para dormir,

Walter lamenta o ponto em que sua vida chegou, ponderando qual teria sido a
melhor ocasio para morrer, trazendo de volta vrios momentos da histria.

5x04

No seu aniversrio de 51 anos, Walter menciona que faz quase um ano que foi
diagnosticado com cncer, e rememora alguns eventos da srie. Em segundo
plano, Skyler mergulha na piscina completamente vestida.

5x09

Aps descobrir que Walter um traficante, Hank olha fotos de casos em que
trabalhou desde a primeira temporada, tentando juntar os pontos.

5x10

Quando Hank conta a Marie dos crimes de Walter, ela vai visitar a irm. Skyler
fica calada enquanto Marie lhe pergunta quando ela soube das atividades do
marido, e cita eventos da srie, questionando se quela altura ela j sabia.

5x11

Marie e Hank assistem a um vdeo gravado por Walter e Skyler. No vdeo,

Walter faz uma confisso que retoma vrios pontos da histria, recontando-os
de modo a implicar Hank em seus crimes.

Embora nenhum desses momentos conste na primeira temporada, estas sequncias se

tornam cada vez mais comuns a partir do fim da segunda41. A primeira vez que uma destas
cenas ocorre no momento em que Skyler expulsa Walter de casa. Perto de encerrar o season
finale da segunda temporada (2x13), vemos Walter sendo anestesiado para a cirurgia de
41

Curiosamente, alm da primeira, a nica outra temporada que no apresenta nenhuma ocasio deste tipo a
quarta, justamente aquela em que Breaking Bad, em sua exibio original na AMC, comeou a utilizar um
recap extradiegtico precedendo cada episdio (Previously on AMCS Breaking Bad).

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remoo do seu tumor, enquanto conversa com esposa e filho uma ltima vez antes da
operao. Skyler pergunta casualmente ao cnjuge, que j se encontra um tanto leve por conta
do sedativo, se ele levou o celular para o hospital. Walter lhe questiona qual dos celulares,
deixando-a apreensiva, dado que eles passaram boa parte da temporada afastados, com Skyler
insistindo que Walter tinha outro aparelho, e ele desviando a questo ou mentindo.
Posteriormente no mesmo episdio, em uma consulta mdica algum tempo aps a cirurgia,
Skyler pergunta aos oncologistas se Walter j pode dispensar certos cuidados ps-operatrios,
ficar mais independente, e ela recebe uma resposta positiva.
Alguns minutos depois, os vemos de volta na residncia do casal. Os figurinos so os
mesmos da sequncia no consultrio mdico, o que indica que as personagens chegaram em
casa h pouco. Walter comenta descontraidamente sobre manter a barba, enquanto a esposa,
visivelmente aturdida, organiza algumas coisas. Ao reparar o estado de Skyler, ele questiona o
que ela est fazendo, e ela o informa que vai para a casa da irm e do cunhado pelo fim de
semana, que o deixar sozinho na casa por dois dias e que espera que ele j tenha ido embora
at a manh de segunda-feira. Atnito, ele indaga se ela ao menos pode contar-lhe o porqu.
Ela, ento, revela que o marido comentou sobre ter outro celular enquanto estava sedado.
Walter tenta se justificar, explicando que ningum pode responsabiliz-lo pelo que disse sob
efeito de anestsicos. Ela o ignora e continua falando, e diz que a meno ao celular a deixou
pensando em todo o comportamento estranho que ele vinha demonstrando, como quando do
desaparecimento dele (que havia sido sequestrado por Tuco) durante o seu estado de fuga
(justificativa inventada para explicar o desaparecimento) que preocupou a famlia (2x01-2x03).
A seguir, Walter questiona se ela acha que ele est tendo uma relao extraconjugal.
Skyler revela que esta foi de fato sua primeira inferncia, que ele estava tendo um caso com
Gretchen Schwatz, mas que sabe que esta no a verdade, pois falou com Gretchen e
descobriu inclusive que ela e Elliot no pagaram nada do tratamento de Walter para o cncer
mentira que ele havia contado esposa na primeira temporada (1x05) para que ela no
questionasse de onde vinha o dinheiro (que, na verdade, ele estava conseguindo com o
trfico). Enfim, ela diz ainda que ligou para a me dele a quem Walter disse que visitaria
para contar sobre o cncer (2x09), mentira que usa para passar o fim de semana fabricando a
droga e descobriu que ela sequer sabia sobre a doena do filho. Logo aps, Skyler caminha
para fora do quarto, e Walter chama seu nome. quando ela para e pede que, ao menos uma
vez, ele a d a cortesia de no mentir. Ela ento sai. Ele a segue at o carro e a pede que fique,
prometendo dizer a verdade. Skyler responde que, agora, ela j teme saber.

73

A sequncia dura um total de aproximadamente seis minutos, editada sem msica e

no utiliza muitos artifcios estilsticos, seguindo um padro plano/contra-plano e por vezes
filmando os dois atores num mesmo quadro, contando apenas com as atuaes para produzir
densidade dramtica. A me de Walter sequer mencionada na srie novamente, mesmo
quando os crimes do filho so publicizados. Elliot e Gretchen tambm demoram a reaparecer.
Os eventos/mentiras referenciados, com efeito, no tm qualquer importncia para cenas ou
episdios subsequentes, sendo muito mais marcantes para o passado que para o futuro da
histria, e ainda que no haja circunstncias muito antigas s quais recordar, a cena chega a
remontar a situaes narradas na primeira temporada e no incio da segunda. A diferena
que aqui tais eventos aparecem sob o ponto de vista de Skyler, uma mudana de perspectiva
que lana uma nova luz sobre o fio narrativo que acompanha Walter no trfico, alm da
sequncia em si mesma provocar um cmbio fundamental no enredo: agora, Skyler descobriu
os embustes de Walter e resolveu se separar dele, embora at ento no saibamos quo
acuradas de fato esto as especulaes dela sobre a verdade por trs das mentiras do marido, e
s algumas semanas depois (3x01) ela venha a acus-lo de trfico, ainda que de maconha.
J na segunda metade da quinta temporada (5x09), quando a fbula est mais robusta,
a srie traz uma sequncia muito menor (de dois minutos e quinze segundos), mas bem mais
emblemtica, posto que de maior apelo visual e sonoro e com uma quantidade mais numerosa
de eventos sendo referenciados. No episdio anterior, Hank havia percebido que o criminoso
que procurava poderia ser Walter, suspeita que s se mostra agravada quando a srie retorna
aps o hiato de quase um ano. Ento, a personagem pede a alguns agentes do DEA que
tragam sua casa arquivos de casos nos quais trabalhou ao longo da obra. Ao som do country
rock Wordmule, de Jim White, observamos uma rpida montagem na qual Hank verifica
arquivos, vrios deles dotados de recursos visuais como fotografias, desenhos e retratos
falados, tentando descobrir as conexes entre casos antigos e Walter. Os frames da sequncia
funcionam como gatilhos de memria, recapitulando quase toda a srie.
Vemos, dentre vrias imagens de natureza similar, uma foto de Fring apertando a mo
do ex-chefe de Hank e lhe entregando um cheque simblico (Figura 1), o que nos lembra
tanto a personagem Fring quanto a informao adquirida no incio da terceira temporada de
que tal personagem contribua com doaes para o DEA para manter o seu disfarce como
respeitvel empresrio do ramo de alimentcios. Num outro plano, uma foto mostra o corpo de
Gale, nica pessoa que Jesse havia matado at ali (3x13), quando precisou faz-lo para salvar
Walter (Figura 2). Outro cadver visto nas imagens o de Combo, amigo de Jesse Pinkman
assassinado por traficantes rivais (2x11) quando vendia drogas para Walter e Jesse (Figura 3).

74

Num plano posterior, outra imagem nos mostra os carros de Jesse e Hank cravados de
projteis, algo que ocorreu no tiroteio entre Hank e Tuco (2x02). Neste mesmo frame, uma
fotografia destaca a placa do carro de Jesse com o letreiro THE CPTN, remetendo ao
apelido Captain Cook42, que ele tinha no piloto (Figura 4). Outro quadro mostra vrias
fotografias, duas delas recuperando o incio da histria, sendo uma de Krazy 8, traficante
desaparecido no piloto, e a outra de uma mscara de gs que era propriedade da escola onde
Walter ensinava e foi descoberta onde Krazy 8 desapareceu (1x03). Dentre as outras: um
retrato de Fring; outro de Dennis, gerente da lavanderia que abrigava superlaboratrio onde
Walter e Jesse trabalhavam para Fring nas terceira e quarta temporadas; e outro de Chow,
personagem terciria das terceira e quinta temporadas (Figura 5). Por fim, no plano que
encerra a sequncia, Hank olha para um desenho de Walter feito pelos primos de Tuco,
imagem vista pela primeira vez (3x06) num macabro altar feito pelos gmeos (Figura 6).

Figura 1: Fring e o ex-chefe de Hank.

Figura 2: o corpo de Gale.

Figura 3: o corpo de Combo.

Figura 4: carros de Jesse e Hank destrudos.

Figura 5: Fring, Krazy 8, mscara, Chow e Dennis.

Figura 6: desenho de Walter.

42

Capito Cozinheiro, em traduo nossa.

75

Mais uma vez, as situaes, personagens e dispositivos dramticos relembrados no

foram temas do arco ou episdio que estamos acompanhando quando a sequncia exibida, e
dizem mais do passado do que do futuro da histria. Ainda assim, a recordao deles a partir
do ponto de vista de Hank (que finalmente comea a resolver o grande enigma que o
atormentou durante um ano) permite que o espectador os veja de um ngulo novo, e configure
suas expectativas sobre o porvir da narrativa, mesmo que esse porvir seja mais influenciado
pelo ato recordatrio e pelo modo de recordar do que por aquilo que recordado: a partir da
epifania que tem neste momento em que amarra muitas das pontas soltas nos seus casos
recentes, Hank passa o resto da sua vida (5x09-5x14) tentando provar os crimes de Walter.
Aqui, por conta de estarmos num momento em que as tramas chegam num clmax, o
apelo emocional para a srie como um todo tambm forte. No toa, quando do retorno da
srie em seu ltimo ano de exibio original, trs episdios seguidos contm situaes desta
espcie, a ltima delas sendo uma sequncia em que Walter reconta quase todo o fio 1 desde
o piloto at a quinta temporada em um vdeo confessional gravado por Skyler. A confisso,
contudo, implica Hank nos crimes do protagonista, e em verdade uma ameaa ao agente, um
aviso de que Walter arrastar Hank consigo condenao judicial e social caso ele continue
tentando provar que o cunhado o traficante que ele tanto perseguiu ao longo do ano.
Certamente, essas sequncias possuem um papel amplo no programa potico da srie,
posto que elas costumam em si mesmas: manejar os afetos e a nostalgia do apreciador, gerar
pontos de virada e permitir lampejos de apreciao a partir de pontos de vista alternativos
sobre situaes que costumavam ser focalizadas de um outro modo at ento. Contudo, no
que diz respeito especificamente ao modo como a srie convoca uma imerso contnua e
reiterada, esses momentos servem ainda para que o espectador reforce sua empatia pelas
personagens e solidifique seus quadros de referncia relativos trama como um todo, no s
recapitule eventos recentes. Dado que Breaking Bad lida com a transformao moral de um
protagonista que decai progressivamente, apostar num modelo imersivo que mantm o tecido
narrativo concentrado e traz gatilhos para que os espectadores cultivem em mente a trajetria
global da obra ajudam a sutileza e profundidade de tal transformao a serem compreendidas
e sentidas em suas nuances. Como j dissemos, este modo de convocar a imerso assegura
ainda a continuidade do mergulho no mundo narrado e nas vidas das personagens que o
habitam, posto que mantm o pblico ciente da histria e emocionalmente vinculado a ela,
evitando quebras imersivas isto , fugindo de momentos que exigem que o espectador d
um passo atrs para lembrar de algo. Com a projeo na diegese facilitada, a verossimilhana
se intensifica e a suspenso da descrena e o ocultamento da ficcionalidade se fazem fluentes.

76

2.3. Completude epistemolgica, serialidade e componentes dramticos

Outro elemento do enredo que auxilia o mascaramento da ficcionalidade do mundo de
Breaking Bad e permite a construo de quadros de referncia internos srie a completude
epistemolgica da sua narrativa, neste caso j em dilogo claro com quadros de referncia
externos ela. No primeiro captulo, mencionamos que mundos ficcionais so inerentemente
incompletos, e vrias fices chamam ateno para a incompletude dos seus mundos como
uma forma de quebrar a verossimilhana e denunciar sua prpria ficcionalidade ao expor os
mecanismos classicamente engajados para ocult-la. Doleel (1998, p. 171-172) cita um
exemplo de Um Artista da Fome, de Kafka. Na obra, explicitado que o empresrio levou o
artista a muitos pases e cidades da Europa, mas se silencia sobre qualquer local especfico,
em particular sobre aquele onde se deu a sua morte, dados que seriam cruciais para
compreender aquela narrativa em particular. Isto tanto amplifica a atmosfera de estranheza do
conto quanto expe a incompletude do mundo e a ficcionalidade da obra kafkiana.
Como qualquer outra fico, Breaking Bad tambm apresenta um mundo incompleto,
e a srie chega mesmo a usar sua incompletude para compor mistrios. Por exemplo, Fring
chileno, e no h segredo em torno da sua nacionalidade. Porm, no oitavo episdio da quarta
temporada, quando ele entrevistado pelo DEA, sabemos que no h registro algum dele no
Chile, o que a personagem justifica com o pouco rigor na manuteno de arquivos pelo
governo Pinochet. Mais tarde, em um telefonema, Mike tranquiliza Fring, afirmando que se
no conseguiu achar nenhuma pista do seu passado no Chile, tampouco o DEA conseguiria.
Perto do fim do mesmo episdio, vemos ainda um flashback que nos explica o incio da
desavena entre Fring e o cartel mexicano. Na analepse, Don Eladio mata o companheiro de
Fring e lhe avisa que ele s foi poupado do mesmo destino por conta de quem era em
Santiago, mas tambm que ele deve entender que agora est no Mxico. Aqui, construdo
um enigma que jamais resolvido (ou sequer abordado outra vez) em torno da personagem.
O mesmo flashback levanta ainda outro possvel dado sobre Fring: implicado que ele
e Maximino, o parceiro a quem Don Eladio executa, podem ter uma relao homoafetiva. O
fato de Fring ter tirado Max das favelas em Santiago e pagado por sua formao, a intimidade
entre eles, as piadas homofbicas de Hector Salamanca: muitos elementos apontam nesta
direo. Dois episdios depois, em um plano bastante discreto, Fring toca o joelho de Jesse
enquanto eles dois e Mike so conduzidos pelo deserto mexicano vendados no fundo de um
carro, talvez para assegurar a Jesse que acabar tudo bem, no ltimo ndice de que Fring
poderia no ser heterossexual.

77

De modo semelhante, sabemos que em algum momento no passado Walter abandonou

a sociedade com Elliot e Gretchen Schwartz na Gray Matters, empresa bilionria da qual
Walter vendeu sua quota por poucos milhares de dlares anos antes do momento em que a
srie comea no piloto. Desde a primeira temporada, vrias informaes nos so fornecidas
sobre esse acontecimento h uma implicao forte, por exemplo, de que a sada da empresa
teve a ver com o fato de Gretchen, com quem em algum ponto Walter foi envolvido, t-lo
trado com Elliot, com quem ela casada no curso da srie. Outro elemento que nos dado a
conhecer que o protagonista se ressente muito de ter aberto mo da sociedade na empresa
que ajudou a construir, e de algum modo culpa o casal por seu insucesso. Todavia, este
acontecimento nunca recontado por inteiro, permanecendo obscuro at o fim da srie.
Ainda assim, mesmo que Breaking Bad utilize elementos de marcada incompletude
para fazer de Fring uma personagem misteriosa ou implicar que certas tenses que Walter
descarrega ao longo da obra estavam latentes h mais tempo do que poderamos imaginar, tais
elementos no atrapalham a apreenso da narrativa, posto que: jamais tornam impossvel a
compreenso do andar da fbula ou das motivaes do protagonista, nunca quebram os elos
causais de verossimilhana interna, nem tampouco embaam nossas concepes sobre a
personalidade de cada personagem. Ao contrrio, a longa serialidade foi aproveitada para
construir lentamente os elementos que movem o drama para frente, evitando solues de
ltima hora e dei ex machinis ao apresentar antecipadamente muitos dos componentes
fundamentais para o avanar da intriga, criando e adensando quadros de referncia internos e
investindo na completude epistemolgica caracterstica do grau de verossimilhana em que
aposta, buscando no processo provocar a impresso de que certos componentes dramticos se
ligam organicamente h narrativa, no existindo apenas para resolver conflitos.
O livro de Walt Whitman atravs do qual Hank descobre que Walter envolvido com
o trfico e a ricina atravs da qual Walter mata Lydia no series finale so bons exemplos disso.
Longe de simplesmente emergirem no arco, episdio ou temporada em que operam sua
funo ltima, esses dois componentes dramticos, cruciais para a trama central43, surgem
com temporadas de antecedncia, ganhando corpo lentamente medida que articulam cadeias
referenciais em seu entorno, referncias estas que os dotam de significados mais profundos do
que deixa transparecer a mera observao do seu uso instrumental em dado momento da
temporada que encerra a srie. A anlise de cada um desses elementos apresentada a seguir
em forma de cronologias (Tabelas 4 e 5).
43

Por implicarem a descoberta por Hank dos crimes do cunhado e a morte de uma das ltimas personagens que
poderiam trazer problemas para Skyler aps a, ento certa, morte ou priso do protagonista.

78

Tabela 4: construo do livro de Walt Whitman enquanto componente dramtico.

Episdio

Ocorrncia

3x06

A primeira apario do livro intimamente ligada ao surgimento da personagem

Gale Boetticher, qumico que Fring alista para ser assistente de Walter e que
conhecemos neste episdio. A dinmica mentor/aprendiz logo estabelecida entre
os dois, e reforada por conta do mestrado de Gale ser em cristalografia de raios
X, algo pelo que Walter dividiu com antigos scios um prmio Nobel de qumica.
A admirao de Gale reiterada quando, no mesmo episdio, o assistente recita
para o mais velho o poema When I Heared The Learnd Astronomer44, de Walt
Whitman. A sequncia tem lugar aps eles fabricarem metanfetamina juntos pela
primeira vez e Walter comear a ensinar-lhe seu processo; e a obra, do livro
Leaves of Grass45, trata da estupefao de um homem aps assistir a uma palestra
do astrnomo referido no ttulo do poema. Ainda no mesmo episdio, vemos o
protagonista lendo uma cpia do livro de Whitman, o que refora a reciprocidade
da dinmica entre ambos e demonstra que Walter ficou envaidecido com a
admirao de Gale. Aqui, as conotaes do poema preexistente claramente
servem como uma referncia externa para ancorar o livro na narrativa, dentro da
qual ele a partir de ento ganha uma histria particular, conforme vemos abaixo.

3x13

Gale assassinado por Jesse para salvar a vida de Walter.

4x03

Um amigo de Hank o pede que d uma olhada nos arquivos de um caso que vem
investigando, justamente o da morte de Gale.

4x04

Hank discute o caso com Walter, e lhe mostra um caderno de notas da vtima, no
qual h uma dedicatria a W.W. Ento, Hank partilha com o cunhado sua dvida
sobre a quem as iniciais se refeririam. Woodrow Wilson?, Willie Wonka?,
Walter White?. Quando ouve seu nome, Walter entra na brincadeira. A seguir,
aps uma pausa, ele finge perceber ao acaso uma referncia ao poema de Whitman
na dedicatria, afirmando que o poeta provavelmente o W.W. ali mencionado.

5x03

Walter volta a morar com a famlia aps um tempo afastado, e vemos o livro de
Whitman entre os itens que ele traz de volta do apartamento onde estava residindo.

5x04

O livro de Whitman figura outra vez no quarto do casal White, e tanto Walter
visto lendo o exemplar antes de dormir quanto o livro enquadrado no criadomudo prximo cabeceira da cama.

5x08

O livro aparece duas vezes no episdio. Na primeira delas, enquadrado no

banheiro enquanto Walter toma banho. Na segunda, Hank encontra o exemplar
enquanto usa o banheiro, e a dedicatria Ao meu outro W.W. favorito. uma
honra trabalhar contigo. Com carinho, G. B.46 o remete a Gale Boetticher. A
primeira metade da quinta temporada encerrada, ento, com um flashback
cena ocorrida no episdio 4x04 (descrita acima) em que Hank mostrou a Walter a
primeira dedicatria de Gale, deixando claras para o espectador as suspeitas que
surgem na cabea da personagem.

5x09

Hank rouba o livro de Walter e compara a caligrafia das duas dedicatrias,

descobrindo que se parecem e confirmando suas suspeitas.

Quando eu ouvi o instrudo astrnomo, em traduo nossa.

Folhas de grama, em traduo nossa.
46
Traduo nossa para: To my other favorite W.W. Its an honour working with you. Fondly, G.B.
44
45

79

Tabela 5: construo da ricina que mata Lydia enquanto componente dramtico.

Episdio

Ocorrncia

2x01

No incio da segunda temporada, o protagonista fabrica ricina com o auxlio de

Jesse, objetivando eliminar o traficante Tuco Salamanca de modo inconspcuo,
antes que Tuco resolva matar a ambos.

2x02

Sequestradas por Tuco, as personagens utilizam a ricina para envenenar um

burrito que ser comido pelo antagonista, cuja vida o tio Hector Salamanca (que
viu Walter e Jesse envenenarem o prato) salva, jogando a comida no cho. Porm,
devido a problemas degenerativos, Hector no consegue contar a Tuco o que de
fato ocorreu. Ao fim do episdio, Hank mata Tuco.

2x11

Combo, amigo de Jesse que trabalha para ele e Walter, assassinado.

3x11

Jesse descobre quem so os assassinos de Combo, bem como o fato de que eles
trabalham para Fring, por quem ele e Walter agora esto empregados.

3x12

Jesse partilha com Walter as informaes que obteve sobre os responsveis pela
morte de Combo e pede que o mais velho fabrique ricina outra vez, para que
possam dar cabo deles. Walter se recusa a faz-lo.

4x07

J com planos de matar Gustavo Fring, Walter fabrica mais uma vez o veneno, na
esperana de que Jesse tenha a oportunidade de utiliz-lo, posto que o parceiro
tem tido mais oportunidades de ver Gustavo que o prprio Walter. Jesse esconde
o pequeno recipiente com a ricina dentro de um cigarro. No mesmo episdio,
Jesse desperdia uma oportunidade de matar Fring.

4x09

Jesse deixa passar uma segunda oportunidade de matar Fring com a ricina.

4x12

Walter rouba o cigarro com veneno da posse de Jesse com a ajuda de Saul. Para
manipular Jesse, o protagonista finge envenenar o filho de Andrea com a ricina e
culpa Fring (ele na verdade d lrios do vale para o garoto, flor cuja ingesto
apresenta os mesmos sintomas iniciais do envenenamento por ricina, mas no
letal). A empreitada bem sucedida, e Jesse passa a ajud-lo.

4x13

Jesse obtm a informao de que o garoto na verdade ingeriu lrios do vale, e no

sofreu envenenamento por ricina, mas Fring j est morto e o rapaz no percebe
inicialmente a manipulao de Walter.

5x02

Jesse se desespera por conta do desaparecimento do cigarro, posto agora saber

que ele no foi consumido pelo filho de Andrea. Seu desespero se deve ao medo
de que tenha derrubado o cigarro e algum inadvertidamente o fume e acabe
morrendo. Walter ento pega o cigarro em posse de Saul, retira dele o recipiente
com o veneno, que esconde em uma tomada na sua casa, e planta um cigarro com
um recipiente idntico contendo sal (e no veneno) na casa de Jesse, fingindo
encontrar o cigarro perdido com a ricina. Ademais, conhecemos Lydia e o fato de
que ela usa estvia como adoante.

5x09

Num flashforward para o series finale, vemos Walter (cujos crimes j foram
tornados pblicos na prolepse, ainda que no no tempo normal da srie) voltando
em casa para pegar, na tomada, o recipiente contendo a ricina.

5x16

Revemos a cena vista na prolepse previamente descrita (5x09). Adiante, Walter

mata Lydia inserindo o veneno num pacote de estvia.

80

Como podemos observar a partir da cronologia remontada na Tabela 4, o fato de o

livro ser introduzido enquanto componente dramtico ao longo de trs temporadas, a
importncia que ele tem como elemento de caracterizao, seu simbolismo para a relao de
Walter e Gale: tudo isso amplia a verossimilhana da obra e potencializa o choque do
espectador no momento de reconhecimento em que Hank finalmente percebe que Walter o
traficante que ele tanto procurou por um ano inteiro. O elemento introduzido to sutilmente
que, quando o livro enquadrado pela cmera em episdios da quinta temporada, imaginamos
que isso ocorre por conta da sua importncia passada para a trama central e de suas
correspondncias simblicas, e no por que ser usado como componente dramtico no futuro.
Assim, a completude epistemolgica opera com suavidade, pois o objeto que permite
que Hank perceba que Walter um traficante no s j foi apresentado anteriormente, como
singularizado a partir de um conjunto de referncias que o tornaram ntimo ao apreciador,
criando a genuna sensao de que ele no est ali para cumprir sua funo no drama, mas
porque o protagonista o esqueceu no banheiro por algum acaso. O mascaramento da estratgia
engajada para levar a histria adiante no poderia ser mais bem-sucedido, e o processo
imersivo segue imperturbado. Algo semelhante se d com a ricina que Walter usa para matar
Lydia no series finale (Tabela 5), e a confiana na estratgia tal que a srie aposta que
contar com a suspenso da descrena do apreciador mesmo sem mostrar o modo exato como
Walter consegue inserir o contedo do recipiente com veneno no pacote de adoante lacrado.
Ao nosso ver, longe de serem casos isolados, o livro e a ricina so em verdade bons exemplos
de uma estratgia global de usar a serialidade para mascarar o fato de que os componentes
dramticos so dispositivos ali postos para tecer a intriga. Tal estratgia usada desde a
primeira temporada, atravs, por exemplo, das mentiras que Walter conta a Skyler para
esconder suas atividades ilegais (Tabelas 6 e 7).
Tabela 6: construo da mentira sobre Jesse enquanto componente dramtico.
Episdio

Ocorrncia

1x02

Aps descobrir uma conexo entre o marido e Jesse, Skyler pergunta a Walter
qual a relao entre eles. Walter mente, dizendo que Jesse lhe vende maconha.
Furiosa, ela vai casa do jovem e o intima a no vender mais drogas a seu marido.

1x03

Skyler que escreve contos como hobby conversa com Marie sobre efeitos do
consumo de maconha, usando como desculpa uma personagem que est criando.
Marie, contudo, percebe que a irm se refere a algum da famlia, mas pensa ser
Walter Jr. Ela ento pede que Hank converse com o rapaz para que ele pare de
usar drogas. A seguir, Hank leva Walter Jr. num motel frequentado por usurios
de metanfetamina, mostra alguns viciados ao sobrinho e lhe d um grande sermo
sobre maconha ser uma porta de entrada para o uso drogas pesadas.

81

2x02

O componente dramtico finalmente utilizado na trama central: quando Walter

est desaparecido e Hank o est procurando, Skyler conta ao cunhado sobre a
conexo entre Walter e Jesse e revela ao casal Schrader que o marido
alegadamente usa maconha. Marie confessa que achou que Jr. fosse usurio, mas
Skyler desfaz a confuso da irm. O cunhado ento vai me de Jesse, com quem
adquire informaes sobre o carro do filho. Rastreando o GPS do veculo, Hank
chega ao automvel, que havia sido levado por Tuco Salamanca quando
sequestrou Jesse e o protagonista. Hank acaba matando Tuco, que j estava sendo
procurado pela polcia, mas Walter e Jesse fogem despercebidos.

Tabela 7: construo da mentira sobre o dinheiro enquanto componente dramtico.

Episdio

Ocorrncia

1x05

Walter e Skyler vo para o aniversrio de Elliot Schwartz, antigo scio de Walter.

L, Skyler conversa com o aniversariante sobre os problemas de sade do marido,
e Elliot se oferece para pagar o tratamento do cncer. Orgulhoso, Walter recusa a
ajuda, mas finge esposa que aceitou, usando o casal Schwartz como desculpa
para encobrir a origem ilegal do dinheiro que usa para as despesas mdicas. Ao
fim do episdio, Gretchen, esposa de Elliot, telefona para Walter e insiste que ele
aceite a ajuda, mas para ela o protagonista inventa que o plano de sade cobrir
completamente os custos.

1x06

Skyler comenta que no viu nenhum cheque de Elliot e Gretchen Schwartz chegar
pelos correios, mas Walter mente que o dinheiro chegou, sim, e j foi depositado.

2x06

Gretchen telefona para a casa dos White para saber da sade de Walter, e Skyler a
agradece por pagar o tratamento. Aturdida, Gretchen visita o casal, e o
protagonista lhe pede que no conte famlia sobre sua mentira, ainda que se
recuse a dizer prpria Gretchen qual a origem do dinheiro. Mais tarde,
Gretchen telefona para Skyler, e embora no lhe conte a verdade, afirma que ela e
Elliot no tero mais condies de ajudar Walter.

2x07

O componente dramtico utilizado, ento, para que Skyler ache que a famlia
no ter mais a ajuda dos Schwartz e precisar arcar com as despesas mdicas de
Walter. Assim, ela procura um emprego com seu antigo chefe Ted Beneke, dando
origem ao fio 6, que culmina no relacionamento dela com Ted.

2x13

Mais uma vez o componente dramtico utilizado, agora na sequncia em que

Skyler expulsa o marido de casa aps desvendar suas mentiras.
Por fim, se avaliamos a maneira de construir estas mentiras junto ao modo de

estabelecer outros componentes dramticos em Breaking Bad, como o livro e a ricina,

possvel afirmar que a aposta na completude epistemolgica que expe para o apreciador os
componentes dramticos que pem a histria para andar um poderoso mecanismo clssico de
construo de verossimilhana do qual a obra faz uso, e o investimento na serialidade para
tecer quadros de referncia densos em torno destes componentes de modo a camuflar os papis
narrativos exercidos por eles mais um dos modos pelos quais a srie esconde as engrenagens
que tecem sua intriga e, em consequncia, a prpria ficcionalidade do mundo que projeta.

82

2.4. Fluxos temporais e recursos memria espectatorial

Ademais de uma completude epistemolgica, da concentrao do enredo e do
investimento em densas recapitulaes diegticas, ainda h um quarto modo pelo qual a srie
convida o espectador a suspender sua descrena, participar da iluso imersiva e navegar pelo
mundo da obra com tranquilidade: a construo de uma estrutura temporal que, mesmo sendo
povoada por analepses e prolepses, permite que as tramas caminhem num fluxo no mais das
vezes contnuo, sem quebr-las em mltiplas temporalidades ou apresentar muitas
circunstncias que solicitam que o apreciador recorde personagens ou situaes h muito
ignoradas pelas tramas. Isso, mais uma vez, leva a uma baixa demanda de quebra imersiva,
posto que Breaking Bad mesmo no possuindo a linearidade de sries como Game of
Thrones ou 24 no requer que o espectador se esforce para montar sua cronologia, como o
fazem obras quais Lost e Once Upon a Time.
Aps analisarmos todas as sequncias que ao menos sugerem a possibilidade de
deslocamentos temporais na srie, chegamos a sete categorias nas quais podemos classificlas (Tabela 8 e Figura 7), quatro sendo tipos de flashbacks, duas sendo tipos de flashforwards,
e uma englobando sequncias que so difceis ou impossveis de posicionar temporalmente. O
total de sequncias deslocadas, por sua vez, 34, e elas se distribuem por 29 episdios, quase
metade do total de 62 da srie. Dentre os 29 episdios que apresentam anacronias, s 5 trazem
mais de um deslocamento temporal. Nenhum deles, porm, apresenta mais de dois.
Tabela 8: distribuio das anacronias de Breaking Bad.
Deslocamento
Flashback

Flashforward

Origem/destino

Total

Episdios em que ocorrem

Para um tempo anterior ao

descrito no piloto.

1x03 (duas vezes), 3x07, 3x13 e

4x08.

Para a temporalidade do piloto

1x02, 3x05, 5x14 e 5x16.

Para a temporalidade de um
episdio anterior ao que vemos,
mas posterior ao piloto.

2x01, 3x03, 4x08, 5x01, 5x08,

5x11 e 5x13.

Para um momento anterior na

temporalidade do episdio atual.

5x12.

Para um momento posterior na

temporalidade do prprio
episdio que vemos.

1x01, 1x06, 2x02, 2x05, 2x13,

4x09 e 5x05.

Para um momento posterior na

temporada.

2x01, 2x04, 2x10, 5x01, e 5x09.

2x07, 3x09, 3x11, 4x01, e 5x16.

Sequncias atemporais ou de temporalidade

indecidvel.

Antes do piloto

83
Figura 7: Estrutura temporal de Breaking Bad.

1x01

1x02

1x03

2x01

2x02

2x03

3x01

1x04

2x04

3x02

3x03

3x04

4x01

4x02

4x03

4x04

5x01

5x02

5x03

5x04

5x09

5x10

5x11

5x12

1x05

1x06

1x07

A visualizao da estrutura foi construda duplamente: ela pode ser vista em setas ou
em cores. As flechas seguem do episdio no qual se passa a sequncia ao momento
para o qual elas remetem. No caso do 2x13, o flashforward remete para o fim do
prprio episdio, mas o faz se encaixando numa srie de flashforwards que apontam
para o fim da segunda temporada, da qual o episdio season finale.
As barras maiores no incio do episdio indicam que a sequncia se passa antes da
abertura. As menores indicam que ela se passa pelo meio/fim do episdio.

2x05

2x06

2x07

2x08

3x05

3x06

3x07

3x08

3x09

3x10

4x09

4x10

4x05

5x05

5x13

4x06

4x07

4x08

5x06

5x07

5x08 .

5x14

5x15

5x16

2x09

2x10

2x11

3x11

4x11

2x12

2x13

3x12

3x13

4x12

4x13

Flashback para a temporalidade de algum episdio anterior ao

atual, mas posterior ao piloto, quer a sequncia j tenha sido
mostrada neste episdio anterior ou no.

Flashforward para adiante no episdio

Flashforward para o fim da temporada

Flashback para a temporalidade do piloto, quer a sequncia tenha sido vista nele ou no.

Flashback para trs no episdio

Flashback para antes do piloto

Sequncia atemporal ou de temporalidade indecidvel.

84

Apesar dos muitos deslocamentos, no h uma grande quebra na continuidade do

fluxo global da narrativa, nem a diviso de tal fluxo em mltiplas cadeias temporais de
eventos que precisam ser acompanhadas simultaneamente. Ademais, apenas algumas dessas
anacronias parecem exigir do apreciador um pouco mais de gerenciamento da memria. Esta
no uma exigncia feita, por exemplo, por nenhum dos quatro episdios que nos remetem
para antes do piloto, que servem invariavelmente para fornecer background, auxiliar a
completude epistemolgica e aprofundar o significado de algo que ocorre no prprio episdio
em que mostrada a sequncia deslocada ou em episdios subsequentes a ele. Assim, quando
uma sequncia do episdio em que os irmos Salamanca tentam matar Hank (3x07) nos
mostra seu tio Hector ensinando violentamente aos gmeos enquanto eles ainda eram crianas
que a famlia tudo47, compreendemos melhor a importncia que a vingana pela morte do
primo tem para eles. Igualmente, quando outra sequncia (4x08) nos explica a origem das
desavenas entre Fring e o cartel, entendemos melhor o dio dele por Hector e Don Eladio,
algo que de profunda importncia para apreendermos as motivaes de Fring e seus planos
de vingana. Nenhum dos flashbacks deste tipo continuado em episdios posteriores nem
exige o resgate de informaes h muito esquecidas.
J nos sete episdios que se iniciam com uma sequncia de flashforward para um
momento posterior no prprio episdio, as anacronias visam apenas provocar expectativas em
relao ao caminho que levou as personagens a uma situao. No piloto, por exemplo, somos
introduzidos srie pela sequncia deslocada em que Walter dirige um trailer pelo deserto
vestindo cuecas e mscara de gs. A situao inusitada, e quando vemos Walter como um
pacato homem de famlia aps a vinheta de abertura, j estamos imbudos da expectativa de
saber como a personagem chegou quele ponto. Essas sequncias importam muito mais para a
potica episdica do que para continuidade da srie, e estas anacronias no nos removem da
temporalidade coberta pelo prprio episdio, e tambm no exigem o resgate de informaes
j deixadas de lado. Tampouco nos remove da temporalidade episdica o nico flashback
interno ao episdio que vemos na srie. Tal analepse tem apenas o objetivo de repetir uma
sequncia que j vimos para que possamos acompanhar os momentos que se sucederam a ela
a partir do ponto de vista de outra personagem. Assim, enquanto no incio do episdio vemos
Jesse derrubando gasolina em toda a sala de Walter, e logo aps o protagonista chegando na
casa ensopada, no fim do episdio revemos a cena e descobrimos que Jesse no ateou fogo
porque Hank chegou l antes, e convenceu Jesse a ajud-lo a provar os crimes do cunhado.

47

Traduo nossa para La familia es todo.

85

Os flashforwards para o fim da temporada, por sua vez, aparecem na segunda e na

quinta temporadas, e visam levar o apreciador a fazer o mesmo tipo de hiptese interpretativa
que os flashforwards para adiante no episdio isto , a se perguntar que cadeias de eventos
teriam levado a narrativa para o ponto que mostrado , mas com maior distenso temporal,
aproveitando a serialidade e estabelecendo a temporada como unidade narrativa. Na segunda
temporada, por exemplo, uma mesma situao mostrada quatro vezes (2x01, 2x04, 2x10,
2x13), cada uma delas reiterando a ocorrncia em si e adicionando uma informao nova.
No season premire, vemos um ursinho de pelcia rosa sem olho e parcialmente
carbonizado na piscina da residncia de Walter. No quarto episdio, vemos um homem
utilizando um traje hazmat, parecido com os que Walter usa para fabricar metanfetamina,
retirando o urso da piscina. Aqui, o questionamento deixa de ser apenas em torno de como o
urso chegou ali, passando a englobar questes relativas a quem seria aquele homem (o prprio
Walter?) e qual o risco qumico, nuclear ou biolgico que o uso do traje estaria tentando
evitar. No dcimo episdio, vemos que h no um, mas ao menos quatro homens em trajes
hazmat, e que o ursinho est sendo classificado como evidncia policial. Alm disso, vemos
dois corpos ensacados, o carro de Walter destrudo, e um par quebrado de culos que muito se
parece com o do protagonista, levantando mais perguntas (de quem seriam os corpos? Seria
um deles de Walter? O que a polcia estaria investigando?). Por fim, no season finale essas
perguntas so respondidas: um choque entre avies foi provocado pelo controlador de voo
Donald Margolis (John de Lancie), pai de Jane, que voltou cedo e abalado demais ao trabalho
aps a morte da filha. Destroos caram por toda Albuquerque, incluindo a casa dos White.
Embora o acmulo de tenso funcione melhor para o espectador que vai agregando
pedaos de informao adquiridos em cada um desses flashforwards, a verdade que o
acompanhamento da temporada no interditado ao pblico que no presta particular ateno
a essas sequncias, e quando o fluxo narrativo finalmente chega, no season finale, ao perodo
coberto pelas prolepses, a compreenso de como se d o acidente areo independe do resgate
de informaes apresentadas nos flashforwards, mostrando mais uma vez que eles esto ali
apenas para acumular tenso e gerar hipteses interpretativas (de modo muito similar ao que
ocorre com os flashforwards no interior de um nico episdio), e no para apresentar
informaes que o apreciador obrigado a registrar na memria se quiser compreender o
andar da srie, nem muito menos para criar uma outra linha temporal, fazendo o espectador
acompanhar duas cronologias de uma s vez. Assim, mais uma vez, essas sequncias nem
multiplicam as temporalidades nem exigem que se resgate da memria eventos ou
personagens deixadas de lado h muito tempo.

86

Dos remetimentos ao piloto: o do segundo episdio (1x02) auxilia a completude

epistemolgica ao explicar como Walter e Jesse saram do deserto, onde sofreram um
acidente automobilstico no episdio anterior; outro (3x05) manipula os afetos do apreciador,
contando como foi adquirido o trailer que as personagens utilizam para fabricar
metanfetamina nas trs primeiras temporadas, o que refora a ligao emocional do pblico
com o veculo um episdio antes de ele ser destrudo; e os dois ltimos (5x14, 5x16) marcam
o longo caminho percorrido pelo protagonista, conectando o homem de famlia que ele era no
incio da srie ao grande traficante que se tornou no final dela48. Mais uma vez, ainda que dois
destes flashbacks (1x02, 3x05) preencham lacunas e tragam informaes novas sobre o
passado, nenhum deles exige o conhecimento de informaes que o tecido narrativo
abandonou, nem inaugura novas linhas temporais, no particionando assim o fluxo narrativo
da srie, ainda que quebrem sua cronologia.
Assim, sobram as sequncias difceis de posicionar na linha temporal da srie e os
flashbacks que nos remetem temporalidade de episdios posteriores ao piloto, mas ainda
assim anteriores ao que estamos assistindo. Duas das sete sequncias que remetem a episdios
anteriores ao que vemos apenas recordam, nas season premires, o ponto exato como foi
encerrada a ltima temporada (2x01, 5x01), e uma terceira recorda o ponto exato como foi
encerrado o episdio anterior (5x13). Estas apenas provm contexto para a continuidade da
fbula, nos lembram onde a histria parou, antes de finalmente continu-la. Igualmente, uma
quarta ocorrncia deste tipo de analepse (5x11) apenas repete uma cena do episdio anterior a
partir do ponto de vista de Jesse, tanto nos recordando a situao em que deixamos esta
personagem quanto revelando seu estado psicolgico a partir de uma ocularizao e
auricularizao da cena. De tal forma, apenas os outros trs dos sete flashbacks que remetem
temporalidade de episdios anteriores demandam que o espectador engaje com mais fora a
memria e recorde com efeito eventos e personagens h muito deixados de lado pelas tramas.
No stimo episdio da segunda temporada, em uma das cenas mais visualmente
perturbadoras da srie, vemos a cabea decapitada de um informante do DEA conhecido por
Tortuga posicionada sobre o casco de uma tartaruga, casco este cheio de explosivos, o que
acaba ferindo e matando vrios policiais. Mais tarde (3x03), somos forados a lembrar de
Tortuga, quando para caracterizar os gmeos Salamanca como brutais um flashback nos
informa que foram eles que decapitaram a personagem. Algo parecido ocorre (4x08) quando
vemos Fring explicar a Hector Salamanca, uma temporada depois, qual foi o seu papel na
48

Um desses dois (5x14) ainda serve para marcar continuidade espacial: o lugar do enfrentamento final entre
Walter e Hank o mesmo em que ele fabricou metanfetamina no piloto.

87

morte dos sobrinhos de Hector no meio da temporada anterior. Neste momento, a inteno
deixar clara ao apreciador a intensidade do dio de Fring pelo cartel, cuja origem explicada
em outro flashback no mesmo episdio, dessa vez para antes do piloto. Por fim, no midseason
finale da quinta temporada (5x08), somos remetidos cena da quarta temporada (4x04) em
que Hank indaga a Walter quem seria o W.W. da dedicatria de Gale, na sequncia que Hank
descobre que o cunhado um traficante, j analisada neste captulo.
De todos os flashbacks e flashforwards da srie, apenas esses trs demandam que o
apreciador resgate informaes que a trama j deixou de lado: Tortuga uma personagem que
s aparece em um episdio, sendo ignorada por uma temporada inteira antes de figurar em
uma analepse; os gmeos j esto mortos h muito quando vemos Fring falar deles com
Hector; e tanto Gale quanto a breve cena em que Walter e Hank conversam sobre ele j no
so importantes para arcos recentes h uma temporada quando do flashback de Hank. Assim,
esses so os nicos momentos de prolepse ou analepse que tm possibilidade de levar alguns
espectadores que no lembram mais to bem de tais eventos a uma quebra imersiva.
No podemos esquecer, entretanto, que a srie no trabalha apenas com analepses e
prolepses claras, tendo ainda sequncias de posicionamento temporal difcil ou impossvel.
Nelas, as situaes que demandam maior ativao da memria so mais frequentes, posto que
apenas duas destas circunstncias no operam com informaes que ou j foram esquecidas
pelas tramas ou s viro a ser teis muito mais tarde: a primeira (3x09) nos mostra uma
propaganda da Los Pollos Hermanos, caracterizando a cadeia de restaurantes; e a segunda
(4x01) nos mostra um momento (que pode ter se dado a qualquer ponto entre a primeira e o
incio da terceira temporada) em que Gale, antes de conhecer Walter, comenta com Fring
sobre a qualidade da metanfetamina do protagonista, enquanto monta seu laboratrio, criando
empatia pela personagem morta no episdio anterior (3x13) e apresentando o irnico fato de
que foi ela que em ltima instncia convenceu Fring a contratar Walter para trabalhar consigo.
As outras trs ocorrncias deste tipo, contudo, operam as maiores demandas de
gerenciamento de memria da srie, ainda que mais uma vez no particionem seu fluxo
temporal em mltiplas linhas. Uma delas mostra Jesse e Jane no museu Georgia OKeeffe, em
Santa Fe (3x11). Isso no s feito uma temporada (dez episdios exatos) aps Jane morrer,
como demanda que o espectador lembre que ela o havia chamado para ir ao museu (2x09),
convite que ele recusou para fabricar metanfetamina no deserto com Walter. Em outra
ocasio, ele tambm a havia chamado para ir ao museu (2x11), e apesar dela dizer que aceita
o convite, eles comeam a se drogar, dando a entender que desistiram do programa para
satisfazer a dependncia qumica. Alm disso, este segundo convite feito num ponto da

88

narrativa no qual os dois esto afundados no vcio, mas na cena deles no museu ambos
parecem saudveis. A cena que vemos mera imaginao de Jesse ou eles foram ao museu
em algum ponto? Isso de fato no explicado pela narrativa, e o mistrio s amplificado por
conta de, no fim da sequncia que os acompanha no museu, Jane fumar um cigarro no carro
de Jesse, e ele encontrar uma bituca suja de batom em seu carro no episdio (3x10) que
antecede aquele que se inicia com uma sequncia do casal passeando no museu (3x11). Jane,
os convites para o museu, o fato de a srie indicar que tal passeio nunca se concretizou
mesmo quando deixa pistas de que a sequncia pode sim ter sido mais que mera imaginao:
tudo isso s pode ser apreendido a partir do gerenciamento de vrias informaes deixadas de
lado j h uma temporada.
Outras duas instncias atemporais ou impossveis de posicionar na cronologia da srie
no chegam a exigir um engajamento mais ativo da memria do apreciador, mas funcionam
melhor para os apreciadores que operam tal engajamento. Uma delas se d no series finale
(5x16), quando vemos Jesse fabricando uma caixa de madeira e, a seguir, o vemos fabricando
droga no laboratrio onde escravizado pelos neonazistas. A sequncia amplifica para o
espectador o pesar pela condio da personagem, e pode ser entendida como mera fantasia de
Jesse, numa tentativa de escapar da situao em que se encontra. Ela tambm pode, todavia,
ser entendida como uma lembrana da personagem, dado que os apreciadores lembrem-se de
uma reunio do Narcticos Annimos mostrada duas temporadas antes (3x09), em que Jesse
afirma que gostaria de ser carpinteiro e reconta a histria de quando fabricou uma caixa em
uma disciplina da escola.
A ltima sequncia atemporal, enfim, mostra um videoclipe de narcocorrido49 sobre os
crimes de Walter, numa sequncia de esttica amadora que parece mais um fan video do que
cannica. Embora para muitos apreciadores ela possa ser entendida como uma brincadeira
estilstica da srie (que mesmo sendo sofisticada, no deixa de ser somente uma brincadeira),
a letra comenta que o cartel est de olho em Walter, e atesta que o protagonista j est morto e
ainda no sabe. Uma temporada depois, acompanhamos o fio narrativo que lida com a
vingana dos gmeos Salamanca pela morte de Tuco, e descobrimos que o cartel, de fato,
quer Walter morto. Ainda que tal lembrana no seja crucial para apreciar a sequncia ou a
temporada seguinte, para o espectador que ainda lembra da letra na terceira temporada, o
videoclipe deixa de ser um mero exerccio formal e passa a ser encarado como uma espcie de
pardia do teatro coral grego, revelando desenvolvimentos futuros da fbula.
49

Gnero musical de origem mexicana cujas letras costumam narrar, de maneira algo pica, os crimes de
grandes traficantes.

89

Assim, ao fim da apreciao de todas as instncias de deslocamento temporal em

Breaking Bad, podemos afirmar que a despeito das anacronias da srie (a maioria das quais na
abertura dos episdios), no h partio do fluxo narrativo em mltiplas linhas do tempo, e
apenas quatro quebras de linearidade solicitam que o apreciador resgate informaes h muito
deixadas de lado pelas tramas50, e mais outras duas funcionam melhor para apreciadores que
retm informaes deste tipo51. Isso no quer dizer que o tecido narrativo no resgate em
outras ocasies personagens e eventos h muito deixados de lado, e os dois ltimos episdios
trazem de volta Elliot e Gretchen Schwartz, cuja ltima apario havia sido na segunda
temporada. Mas no que concerne s quebras de linearidade, essas demandas de gerenciamento
de informao tendem de fato a ser mantidas no mnimo, e a imersividade contnua do seriado
assegurada durante quase todas as anacronias.
Se juntarmos a este fato a concentrao das tramas, a busca de completude
epistemolgica e o investimento em recapitulaes diegticas de pores considerveis da
histria, cremos ter satisfatoriamente demonstrado o modo clssico (contnuo e pouco
fragmentado) como Breaking Bad convoca a imerso espectatorial, bem como a construo
pela srie de um tecido narrativo que garante a verossimilhana interna da obra, ocultando a
ficcionalidade do mundo narrado, parcialmente devido consolidao de cadeiras semnticas
em torno de eventos ou componentes dramticos que se configuram como verdadeiros
quadros de referncia para a srie medida em que so constantemente resgatados.
Todavia, se a ficcionalidade da srie precisa ser ocultada, inegvel que ela tambm
se faz visvel a partir da observao de certos elementos que individuam o mundo projetado
pelo seriado (mesmo que a partir da reorganizao de materiais importados da nossa prpria
realidade) e a estes elementos de individuao que dedicamos nossos prximos captulos.

50

Trs flashbacks para episdios anteriores ao assistido, mas posteriores ao piloto (o do assassinato de Tortuga,
o da conversa entre Fring e Hector sobre os gmeos, e aquele em que Hank conversa com Walter sobre Gale);
e uma sequncia difcil ou impossvel de posicionar temporalmente (a da visita ao museu).
51
A sequncia em que Jesse fabrica a caixa e o videoclipe de narcocorrido, ambas difceis ou impossveis de
posicionar temporalmente.

90

3. AMBIENTAO E CRONOTOPOS EM BREAKING BAD

A seguir, prosseguimos nosso esforo analtico a partir do exame de como a srie
constri sua ambientao, um dos elementos que apostamos ser cruciais para compreender
como o mundo narrativo deste seriado se individua do nosso, revelando sua ficcionalidade e
sua dimenso de constructo potico. Para tanto, particionamos a construo da cidade de
Albuquerque e seu entorno em trs cronotopos: o espao urbano e os locais pblicos que o
compem, o deserto ao seu redor, e as residncias das personagens, observando cada um destes
cronotopos individualmente e tambm o modo como eles interagem entre si. Estes so os
espaos privilegiados de desenvolvimento do tecido narrativo da srie, mas preciso pontuar
que cerca de 22 sequncias, distribudas por 19 episdios, se passam marcadamente fora da
contraparte ficcional de Albuquerque (Tabela 9)52. Nota-se, porm, que poucas destas ocasies
envolvem uma das personagens centrais, em tipos distintos de situao para cada uma delas.
Hank, por exemplo, s deixa a cidade em dois momentos (2x07, 5x04), os dois por
conta de trabalho, enviado ao Texas pelo DEA. J no que concerne a Fring, as tambm duas
sadas so para o Mxico, e relacionadas sua desavena com o cartel. Uma delas (4x08) nos
explica em flashback a origem de tal desavena, e a outra nos mostra a execuo do seu plano
para matar Don Eladio e se vingar (4x10-4x11). Jesse, por sua vez, visto fora da cidade em
cinco situaes (3x11, 4x10-4x11, 5x04, 5x05, 5x05). S a primeira destas cinco a nica
que no h como ter certeza se de fato ocorreu ou foi imaginada pela personagem uma
ocasio feliz e voluntria para Jesse, quando o vemos no Museu Georgia OKeeffe com Jane;
e as outras todas envolvem atividades relacionadas ao trfico. Skyler outra personagem que
deixa a cidade duas vezes, a primeira no aniversrio de Elliot (1x05), e a segunda quando no
aguenta mais sentir-se refm do marido em sua prpria residncia (4x06). Ela vai a um
monumento na fronteira entre quatro estados (Novo Mxico, Colorado, Arizona e Utah) e
cogita abandonar tudo e ir embora, mas acaba retornando por conta dos filhos.
J Walter deixa Albuquerque em seis ocasies. Em trs delas (1x05, 2x06, 5x16) ele
visita Gretchen em Santa Fe em situaes cada vez piores. A primeira logo aps a famlia do
protagonista descobrir o cncer, quando Walter vai ao aniversrio de Elliot na residncia do
casal. Skyler conversa com o aniversariante sobre a situao do marido, mas por orgulho o
protagonista se recusa a receber ajuda. Ele, contudo, inventa para Skyler que Elliot est
pagando pelo seu tratamento, mentira conveniente para esconder sua fonte de renda. Gretchen
eventualmente descobre o embuste de Walter, e ele vai a Santa Fe pedi-la que no conte nada
52

O valor est aproximado porque no possvel ter certeza de onde se passam algumas cenas (ver Tabela).

91

a Skyler, mas se recusa a lhe dar detalhes sobre as razes para mentir. Numa ltima ocasio,
Walter vai ainda nova residncia do casal aps seus crimes serem expostos. Sem conseguir
pensar em outra forma de fazer a famlia aceitar o dinheiro do trfico, o protagonista o entrega
a Elliot e Gretchen, e os instrui a do-lo ao filho. Para conseguir sua colaborao, ele
inventa que pagou a assassinos para que matassem o casal caso no o fizessem.
Os outros trs deslocamentos de Walter so por conta do trfico: um deles para
conversar com Lydia, outro para roubar um trem (ambos no mesmo episdio, 5x05) e o
ltimo quando foge para New Hampshire aps seus crimes virem tona. Assim, repara-se que
so muito poucas as (quase sempre infelizes) situaes em que cada uma das personagens
centrais deslocada de Albuquerque, de forma que possvel afirmar que a srie mantm
uma intensa concentrao espacial na cidade, aprofundada ainda pela constncia nos modos
de narrar seus trs cronotopos centrais, aos quais nos dedicamos a seguir.
Tabela 9: locais mostrados na diegese alm de Albuquerque.
Local

Aparies

Ocasies que o marcam

Santa Fe, Novo 1x05, 2x06,

Mxico
3x11 e 5x16.

Em Santa Fe, vemos sobretudo interaes do protagonista

com Elliot e/ou Gretchen, que moram ali. Tambm se
passa em Santa Fe a cena de Jesse e Jane no museu.

McKinley Ct.,
Novo Mxico.

5x05.

Em uma regio remota de deserto no McKinley County,

Walter, Jesse e Todd roubam metilamina de um trem.

Four Corners
Monument

4x06.

Indecisa se deve ou no fugir do marido, Skyler vai para o

monumento na fronteira entre Novo Mxico, Colorado,
Arizona e Utah. Ali, ela joga uma moeda, supostamente
disposta a ir para o estado onde ela cair. A moeda cai duas
vezes no Colorado. Da primeira, ela decide jog-la de
novo. Da segunda vez, Skyler a puxa com o p de volta
para o Novo Mxico e decide voltar para casa.

El Paso, Texas

2x07 e 3x03.

Quando promovido, Hank comea a trabalhar em El Paso,

mas logo ocorre o incidente com Tortuga e seu retorno a
Albuquerque. Em um flashback posterior, sabemos que
foram os gmeos Salamanca que decapitaram Tortuga.

Laredo, Texas

3x01.

Os gmeos entram nos EUA por Laredo, onde chegam

transportados por um coiote. Aps um jovem identificlos como do cartel, eles matam todos no transporte ilegal.

Huston, Texas

5x02, 5x04,
5x05.

Cidade onde se localiza o escritrio regional da Madrigal,

dona corporativa da Los Pollos Hermanos. aqui que
Lydia trabalha, e ela interrogada por Hank em Huston,
onde ela e Jesse notam um GPS num barril de metilamina
que iam roubar da empresa. Se assumimos que Lydia
mora na cidade, ento aqui que Mike a ameaa em sua
casa (5x02), e que ela sequestrada por ele depois (5x05).

92

Phoenix,
Arizona (?).

5x10.

Em dado momento, Lydia e os neonazistas matam Declan

(Louis Ferreira), traficante para quem Mike queria vender
sua parte da metilamina quando ele e Jesse deixam o
trfico (5x06). Walter se associa a Declan a partir da
(5x07), mas ele s volta a aparecer quando sua operao
desmantelada e ele assassinado por Lydia, possivelmente
em Phoenix, onde sabemos ser sua base de operaes.

New Hampshire

5x15.

Estado para onde Walter se muda aps a morte de Hank.

Jarez e outras 3x01, 3x07,

cidades, Mxico 3x08, 4x08,
4x10, 4x11 e
5x01.

O centro de operaes do cartel do qual faz parte a famlia

Salamanca no Mxico. Sabemos que Jarez um dos
seus locais de atuao importantes, mas h sequncias que
se passam no Mxico sem identificao exata de cidade.

Hannover,
Alemanha.

Sede da Madrigal, s uma abertura de episdio se passa

l. Nela, vemos que a empresa uma grande multinacional,
e vislumbramos o tamanho da sua operao de trfico.

5x02.

3.1. Albuquerque e a urbanidade massificada

Quanto cidade, a Albuquerque da srie construda mormente atravs de marcas de
urbanidade repetitivas e estandardizadas. Muitos so os elementos postos em quadro que
balizam tal modo de construir a urbe, dentre os quais exemplos comuns so: sinais de trnsito
e letreiros informativos (Figuras 8 a 11), lanchonetes baratas (Figuras 10 e 11), postos de
gasolina e estacionamentos (Figuras 12 a 15), ruas vazias (Figuras 16 e 17) e subrbios de
classe mdia (Figura 17). Nota-se que vrios destes espaos no so mostrados de passagem,
mas provm espaos para a ao das personagens, conforme indicam as legendas das figuras.

Figura 8: cenrio atrs do escritrio de Saul (4x12).

Figura 9: motel frequentado por viciados (1x03).

Figura 10: Doghouse, frequentada por Jesse (1x06).

Figura 11: Jesse, Andrea e o filho; Taco Sal (3x11).

93

Figura 12: Walter destri um carro no posto (1x04).

Figura 13: Jesse vende drogas a uma jovem (3x04).

Figura 14: atentado contra Hank (3x07).

Figura 15: Walter destri outro carro (4x07).

Figura 16: rua vazia, cena da morte de Combo (2x11).

Figura 17: rua deserta por onde Krazy 8 foge (1x02).

Por sua vez, locais que poderiam sinalizar uma urbe menos estandardizada, quando
enquadrados, figuram rapidamente. o caso da First Methodist Episcopal Church (Figura
18). A igreja, de 1904, tem grande importncia para a cidade real, mas em Breaking Bad ela
aparece despercebida no cenrio, em montagens de passagem de tempo ou das personagens
em trnsito. Igualmente, do bairro histrico de Barelas que pr-data a prpria cidade, tendo
surgido como vila em 1662 , vemos apenas de relance um de seus vrios murais (Figura 19).

Figura 18: First Methodist Episcopal Church (1x06).

Figura 19: mural grego ortodoxo, Barelas (2x11).

94

Assim, no mundo do seriado, Albuquerque uma cidade balizada por marcas

urbansticas tpicas da segunda metade do sculo XX: ela dominada por carros, placas
informativas, lojas genricas e cadeias de fast food. No ambicionamos aqui sugerir que sua
contraparte no nosso mundo no apresenta semelhanas com ela neste sentido, porm como
qualquer cidade real, a Albuquerque que podemos visitar mais multifacetada que aquela da
srie, e o modo como Breaking Bad escolhe constru-la no inocente ou aleatrio, mas
constituinte da ambientao ficcional e do mundo projetado na tela. Tampouco queremos
implicar que Breaking Bad a primeira obra a construir a cidade sob essa tica. Em verdade,
este modo de enquadrar centros urbanos pode ser retraado pelo menos at o fotgrafo
documental Lee Friedlander (Figuras 20 a 23), que trabalha desde os anos 60 com imagens
realistas em preto e branco de paisagens sociais dos Estados Unidos. Motivos comuns na obra
de Friedlander incluem placas de trnsito, letreiros de lojas e ruas desertas. Mas no s nos
temas que a srie tem dvidas com o fotgrafo. Estilisticamente tambm h muitas
semelhanas, como a constncia de planos abertos, linhas verticais e/ou horizontais rgidas ao
longo da imagem e distribuio de elementos importantes por todo o quadro visveis tanto
nas fotos 20 a 23 de Friedlander abaixo quanto nos frames 8 a 11 e 13 a 16 acima.

Figura 20: Newark, New Jersey; 1962.

Figura 22: Plate 22 from Factory Valleys, 1980.

53

Figura 21: Albuquerque, 197253.

Figura 23: Cray Chippewa Falls, 1986

Curiosamente, um dos prdios da foto (o menor, diagonal ao hidrante, separado dos trs maiores) hoje a
Doghouse, frequentada por Jesse na contraparte ficcional de Albuquerque apresentada na srie (Figura 10).

95

Se pensamos em obras especificamente audiovisuais com as quais o seriado estabelece

paralelos, a construo da paisagem urbana em Breaking Bad tambm lembra a do filme
Paris, Texas, com que a srie costumeiramente comparada. Ao nosso ver, a urbanidade
construda nas duas obras semelhante. No s pelos elementos j elencados como o
cuidado ao mostrar placas informativas e sinalizaes de trnsito (Figuras 24 a 29) ou o
enquadramento de ruas vazias (Figuras 28 e 29) , mas tambm pela filmagem dos atores
atravs de vidros (Figuras 30 e 31)54 e nfase em esmerados enquadramentos do horizonte
assinalados, por exemplo, pelo cu tomar boa parte da tela (Figuras 32 e 33) ou por uma
iluminao cuidadosa (Figuras 34 e 35). O cu e a iluminao natural que promove, assim,
funcionam como uma linha de fuga da urbanidade massificada da cidade, sendo tanto no filme
quanto na srie um lembrete de que os centros urbanos que vemos so arrodeados por
desertos. notadamente revelador neste sentido o fato de no chover sequer uma vez na srie.

Figura 24: Rio Grande Fruits and Vegetables (2x06).

Figura 25: Plainsman Motel (Paris, Texas).

Figura 26: Garcias Cafe (4x05).

Figura 27: Motel (Paris, Texas).

Figura 28: rua vazia, sinal de trnsito (3x04).

Figura 29: rua vazia, sinal de trnsito (Paris, Texas).

54

Isto visvel tambm na Figura 11, bem como em certas fotos de Friedlander, como a da Figura 20.

96

Figura 30: Fring e Mike conversam (4x06).

Figura 31: Travis e Walt conversam (Paris, Texas).

Figura 32: estacionamento, amplo horizonte (3x07).

Figura 33: estrada, amplo horizonte (Paris, Texas).

Figura 34: rua vazia, crepsculo (4x09).

Figura 35: rua vazia, crepsculo (Paris, Texas).

Em Breaking Bad, as placas informativas, bem como certas menes nos dilogos,
servem ainda para especificar locais genricos, a exemplo de diners baratos e cadeias de fast
food, a maioria dos quais de fato no s existem na Albuquerque real, como so originais do
Novo Mxico. Doghouse, Dennys, Garcias Cafe, Blakes Lotaburguer, Loyolas, Venetias,
Garduos, Taco Sal: a exibio destes nomes em letreiros ou sua meno em certas falas
vrias vezes em temporadas distintas55 no servem exatamente para que o pblico lembre
deles, mas sim porque, em sua prpria diversidade, implicam massificao.
No mundo da srie, contudo, esses elementos indicativos de uma urbanidade psindustrial tambm possuem suas histrias, e podem ser dotados de um colorido particular.
Isso visvel j na primeira temporada. No terceiro episdio, Walter vai levar um sanduche
para Krazy 8, que est no poro de Jesse, preso a um mastro por um cadeado de bicicleta
55

S para citar alguns exemplos, o Garcias Caf aparece/ mencionado nos episdios 1x06, 2x05, 4x04, 4x05, o
Bakes Lotaburguer nos episdios 3x02, 3x12, 5x03, e a pizzaria Venetias em 3x02, 4x02, 5x14.

97

fechado na altura do seu pescoo. Num gesto que humaniza o protagonista, Walter chega a ter
o cuidado de tirar a casca do po, algo que o prprio Krazy 8 havia feito com um sanduche
que lhe fora dado no episdio anterior, quando comentou que no comia a casca. Abatido por
conta do cncer, no entanto, Walter desmaia, derrubando e quebrando o prato. Minutos
depois, quando o protagonista acorda, ele limpa os cacos do cho, faz um novo sanduche e
traz algumas cervejas para que os dois possam conversar, suplicando que Krazy 8 convenalhe a no mat-lo. O jovem comea por prometer que, se for libertado, no buscar vingana,
e eles dialogam, numa cena editada sem msica, num clssico esquema plano/contra-plano,
dando nfase s vozes e rudos (as latas de cerveja sendo abertas, o cadeado de bicicleta etc.).
Walter descobre que o nome de batismo da personagem Domingo, que ela nativa
de Albuquerque, estudou Administrao na University of New Mexico e gosta de msica. O
dado sobre o qual realmente demoram conversando, no entanto, o de que Krazy 8 filho de
uma subcelebridade televisiva local, o dono de uma loja de mveis genrica chamada
Tampico, que estrela os comerciais do seu prprio negcio. Eles recordam o jingle da loja, e
Walter comenta que comprou o bero do primeiro filho l, lembrando o quo marcante o
personagem dos comerciais, pai de Krazy 8. Sabemos ainda que Domingo trabalhou ali a vida
toda, que seu tio comps o jingle, e seu pai tentava fazer todos adquirirem uma garantia
estendida para qualquer item comprado. Toda a cena humaniza a ambos: a segunda vtima
fatal de Walter e o protagonista prestes a cometer seu primeiro homicdio sem legtima defesa,
o que s faz quando percebe que Domingo roubou um dos cacos de vidro do prato quebrado e
pretende, de fato, vingar-se. No episdio seguinte, quando Krazy 8 j est morto, numa
sequncia em que Walter se encontra no quarto da filha ainda no nascida, um discreto plano
mostra o termo Tampico estampado em um adesivo colado no bero dela (Figura 36).

Figura 36: bero com adesivo da Tampico (1x04).

Figura 37: A1A Car Wash (3x11).

Conforme mencionamos, no s o adesivo da Tampico que nos mostra que aquele

um mundo no qual elementos urbanos prosaicos podem guardar histrias individuais que se
escondem sob a superfcie. O superlaboratrio de metanfetamina onde Walter e Jesse

98

trabalham para Gustavo Fring na terceira temporada, por exemplo, se localiza no subsolo da
inconspcua Lavandera Brillante, aparentemente apenas mais um dos locais ordinrios que
compem a paisagem da cidade, como a dedetizadora Vamonos Pest, outro estabelecimento
usado como fachada para fabricao de metanfetamina. J o lava a jato A1A Car Wash
(Figura 37), onde Walter mantm um segundo emprego para complementar a renda no piloto,
mais tarde comprado por ele e Skyler para lavar dinheiro. Os estabelecimentos deste tipo em
cuja construo contnua a srie mais se detm, no entanto, so a cadeia de fast food Los
Pollos Hermanos e o escritrio de advocacia do trambiqueiro Saul Goodman.
Curiosamente, a apresentao destes lugares opera de modo contrrio ao que ocorre
com os componentes dramticos explorados no captulo anterior, que so introduzidos aos
poucos e s mais tarde revelam seus propsitos narrativos. Tanto no caso da Los Pollos
Hermanos quanto do escritrio de advocacia de Saul, estes espaos so primeiro introduzidos
em virtude da sua maior utilidade narrativa (apresentar respectivamente Gustavo Fring e Saul
Goodman), para depois continuarem a ser desenvolvidos pela longa serialidade para alm da,
adquirindo significados para a obra que transcendem seus propsitos originais.
Quanto Los Pollos Hermanos, a primeira vez que ouvimos falar da rede no fim da
segunda temporada (2x11), quando Saul pe Walter e Jesse em contato com um misterioso
comprador em potencial do estoque de mais de 18 quilos de drogas que eles tm armazenado.
O local marcado para o encontro uma filial da Los Pollos Hermanos, e como de praxe na
mostrao deste tipo de espao em Breaking Bad, a primeira coisa que vemos da lanchonete
uma placa indicativa com sua logomarca (Figura 38). O segundo elemento mostrado a sua
fachada (Figura 39), e s ento vemos o seu interior (Figura 40), onde Walter espera algum
que no chega a aparecer. Mais tarde, o protagonista descobre que a pessoa que deveria
encontr-lo na verdade Gustavo Fring, dono do estabelecimento, que desistiu de negociar
com eles ao ver Jesse, a quem imediatamente percebeu ser um viciado. Walter, entretanto, o
convence de que Jesse no ser um problema, e os dois comeam a fazer negcios.

Figura 38: placa da Los Pollos Hermanos (2x11).

Figura 39: fachada e estacionamento (2x11).

99

Figura 40: Los Pollos Hermanos, interior (2x11).

Figura 41: famlia come beira da piscina (2x12).

Figura 42: Walter e Saul conversam (3x05).

Figura 43: logomarca em bugiganga no carro (4x13).

A partir da, esta filial em especfico passa a ser cenrio constante de algumas
interaes de Gustavo com o protagonista, e mais tarde mesmo de Hank, quando este passa a
investigar as conexes que descobre entre Gale e a rede. A Los Pollos Hermanos, entretanto,
aos poucos se converte em algo muito maior que um mero espao para desenvolvimento de
cenas. A sua logomarca passa a ser mostrada constantemente (Figuras 41 a 43), as
personagens so vistas comendo produtos de l, e vrias informaes inteis para o drama nos
so fornecidas sobre o lugar: sabemos que o estabelecimento um favorito na cidade, que
teve seus burritos de caf da manh eleitos como os melhores de Albuquerque, e que Gustavo
controla 14 filiais em vrios estados do sudoeste americano. Alm disso, chegamos at
mesmo a ver uma publicidade televisiva da redel56, e ter recontadas para ns duas histrias
sobre sua origem. A primeira delas (3x09) nos explica, atravs da referida publicidade, que a
loja foi supostamente batizada em homenagem a dois tios do seu dono. A famosa receita de
frango frito dos tios retratados como latinos lhes rendeu o apelido de irmos frango, e
garante-se que a mesma receita usada ainda hoje pela rede. Mais tarde, contudo, no
flashback que explica a origem da rusga entre Fring e Don Eladio (4x08), uma outra verso,
aparentemente mais autntica, apresentada: os irmos frango so na verdade Gustavo Fring
e seu companheiro Max Arciniega, assassinado na cena, que idealizaram o negcio juntos.
A profuso de dados triviais sobre a rede, mesmo sem ter importncia maior para as
tramas, mantm vivo o espanto inicialmente provocado pelo fato de um lugar to banal
56

Mostrada no incio do vdeo: <https://www.youtube.com/watch?v=FIQ2F3T1ydM>. Acesso em 02 jan. 2015.

100

esconder um gigantesco esquema de trfico de drogas. Ademais, associada ao fetichismo

tpico da publicidade de alimentcios que emulada na propaganda mostrada, e repetio
exaustiva da logomarca, tal profuso de dados inteis sobre a rede de fast food a singulariza
para o pblico e fornece suportes para a criao de vnculos afetivos entre o apreciador e a
Los Pollos Hermanos, alm de claramente individuar a rede dentro daquele mundo, atravs da
criao ao longo do tempo de uma densa cadeia referencial interna sobre ela dentro da obra.
A primeira apario de alguma imagem do advogado Saul Goodman, por sua vez, se
d no plano-sequncia mais longo da srie (quatro minutos e cinco segundos), quando com
a cmera parada um policial disfarado de usurio conversa demoradamente com (e ento
compra metanfetamina nas mos de) Brandon Badger Mayhew, que vende drogas como
funcionrio de Walter e Jesse durante o perodo de expanso dos negcios da dupla aps a
morte de Tuco e antes de comearem a trabalhar para Fring. Aqui, Goodman no figura em
pessoa, mas em uma de suas publicidades plotada num banco (Figura 44). Esta cena inicia o
episdio, e logo aps a vinheta de abertura vemos, no televisor da casa de Jesse, uma
propaganda audiovisual do advogado (Figura 45), contratado por ele e Walter no mesmo
episdio para livrar Badger da cadeia, e a partir da membro do elenco fixo do seriado.

Figura 44: Badger preso (2x08).

Figura 45: propaganda de Saul (2x08).

Mas Saul no importante apenas por se tornar uma personagem frequente e o

sustentculo da comdia na srie em um ponto da narrativa no qual Jesse comea a ficar mais
srio. Ele tem ainda o mrito secundrio de ajudar a produzir a Albuquerque de Breaking Bad
a partir da segunda temporada. A fachada do seu escritrio, por exemplo, um dos emblemas
mais constantes da urbanidade massificada de que falamos (Figura 46), e talvez o maior deles
seja as suas publicidades, no s pelo seu carter kitsch como tambm pela sua ubiquidade:
elas estampam de outdoors a caixas de fsforos, e suas verses televisivas, muito parecidas
entre si, ganharam uma srie de webisodes57 transmdia na segunda temporada, voltando a
figurar num episdio da prpria srie mais tarde (Figura 47).
57

Episdios para a internet. Eles podem ser assistidos neste link: <https://www.youtube.com/playlist?list=PLC9
6A9D8C722BCAA6>. Acesso em: 22 de jan. 2015.

101

Figura 46: fachada do escritrio de Saul (2x08).

Figura 47: outra propaganda de Saul (4x02).

Assim, mais uma vez, um conjunto de elementos desta vez aqueles engajados em
torno da caracterizao da personagem Saul Goodman atravs de seu escritrio e de distintas
peas publicitrias em mdias visuais diversas tece entre si ao longo do tempo uma cadeia
de referentes internos obra que ajuda a erigir a Albuquerque da srie e individu-la,
diferenciando o mundo ali descrito daquele que habitamos. Isso no quer dizer que no
possamos encontrar personalidades parecidas com Saul Goodman na Albuquerque que
podemos visitar, e os fs da srie que habitam a contraparte real da cidade veem em Goodman
muita inspirao do advogado local Ron Bell (Figura 48). Mas a construo de Saul muito
ligada quele mundo para que ele possa se confundir com quem quer que tenha sido sua
possvel inspirao no nosso. Ilustrativo disso o fato de que sua atuao em casos ligados
histria da srie reconfigura no s sua aparncia como suas prprias publicidades.

Figura 48: Eu processo motoristas bbados58.

Figura 49: Saul ainda com a fita, 5 temporada (5x13).

Por exemplo, nos primeiros episdios da terceira temporada, vrias personagens so

vistos com uma fita azul dobrada na roupa (num smbolo semelhante ao do combate a AIDS ou
do Outubro Rosa), em solidariedade s vtimas do acidente areo que marca o fim da segunda
temporada. mesma poca, Saul comea a preparar uma ao coletiva junto a quem quer que
tenha se sentido prejudicado pelo acidente, e ele no s tem uma publicidade especfica para
esse processo (Figura 47), como um dos maiores lembretes do evento nas temporadas
seguintes, posto ser o nico a continuar a usar a fita at o fim da srie (Figura 49).
58

Imagem retirada da pgina <www.garyasanchez.com>. Acesso: 02 de jan. 2014. Para um exemplo televisivo,
ver: <https://www.youtube.com/watch?v=13UE5IkGRy0>. Acesso: 02 de jan. 2014.

102

Deste modo, em meio a locais como Doghouse, Dennys, Garcias Cafe, Blakes
Lotaburguer, Loyolas, Venetias, Garduos e Taco Sal, a Los Pollos Hermanos se destaca
no s de imediato por esconder um grande esquema de trfico de drogas, mas seriadamente:
pela criao de duas histrias para sua origem; por sua logomarca constantemente enquadrada
com a qual apreciadores assduos e fs podem criar vnculos afetivos, por ter os melhores
burritos de caf da manh da Albuquerque construda na srie. De forma semelhante, Saul
Goodman no apenas o advogado trambiqueiro de Walter e Jesse. Ele lida ao longo de
vrias temporadas com casos jurdicos importantes para a histria daquele mundo. Suas
publicidades dominam continuamente o cenrio urbano e a cultura televisiva daquela cidade.
Verifica-se assim que lugares como Tampico, A1A Car Wash, Vamonos Pest e
sobretudo Los Pollos Hermanos e o escritrio de Saul aproveitam quadros de referncia
externos nos quais a srie ancora a construo do seu mundo modos de construir a
urbanidade que devem cidade real ou que Breaking Bad partilha com obras como as
fotografias de Lee Friedlander ou o filme Paris, Texas e constroem, ao longo de distintos
episdios, quadros referenciais internos, absolutamente particulares quele universo. Para
alm desta bem-individuada cidade, contudo, no se pode ignorar a importncia do deserto
que a circunda para a ambientao da srie, e a ele que nos dedicamos a seguir.
3.2. O idlio e a ameaa do deserto
Alm da cidade, outro cronotopo fundamental para a ambientao de Breaking Bad o
deserto. Apesar de boa parte dele ainda ser quase intocado, em alguns espaos j se notam
elementos artificiais mais densos. Esses locais em geral insistem em componentes indicativos
de presena humana tambm ridos, mas aqui apequenados pelo vasto deserto ao redor ou
amplo cu acima. Casebres isolados (Figura 50), linhas eltricas (Figura 51), estradas
asfaltadas ainda mais vazias que as ruas da cidade (Figura 52) e ferros velhos (Figura 54) so
recorrentes nestas zonas de transio, com as quais Paris, Texas continua fornecendo um bom
paralelo temtico (Figuras 52 e 53 e 54 e 55).

Figura 50: casebre usado por Tuco (2x02).

Figura 51: linhas de tenso cortam a estrada (4x12).

103

Figura 52: estrada (3x02).

Figura 53: estrada (Paris, Texas).

Figura 54: ferro velho no deserto (5x10).

Figura 55: ferro velho no deserto (Paris, Texas).

Mas h tambm regies mais virgens ou abandonadas, nas quais temos mais segurana
de estarmos no deserto do que em regies limtrofes entre ele e a cidade. Nestas, no mximo
possvel ver moinhos antigos, velhas cercas e trilhas e estradas de terra. Guffey (2014, p. 169)
nota que em Breaking Bad este deserto dplice, sendo a um s tempo um espao de
liberdade e de perigo. Concordamos com sua avaliao, e adicionamos que esses dois
significados do cronotopo so associados ao tipo de ato que se desenvolve na cena especfica.
Por um lado, durante duas temporadas o deserto o lugar onde Walter e Jesse cozinham a
metanfetamina. Nas cenas em que os dois se deslocam para o deserto com o intuito de faz-lo,
h um especial cuidado em usar planos prximos que destaquem detalhes da beleza da fauna
(Figura 56) e da vegetao (Figuras 57 e 58) do deserto, e em capturar imagens nas quais o
cu apresenta uma iluminao idlica, quase atemporal (Figuras 59 a 61).

Figura 56: inseto camuflado no solo do deserto (2x05).

Figura 57: arbusto florido, vegetao local (1x06).

104

Figura 58: flor, vegetao local (1x06).

Figura 59: Walter e Jesse sentados, contraluz (2x09).

Figura 60: Walter e Jesse, pr-do-sol (2x09).

Figura 61: trailer dirigido pelo deserto (3x03).

Por outro lado, mais de uma vez Walter e Jesse enfrentam adversidades ali, seja por
dificuldades com outros traficantes ou com o prprio ambiente. Nestas cenas, os quadros de
referncia que balizam os modos de filmar so vinculados aos westerns: os planos se abrem e
ora tornam a paisagem ameaadora, quando ela a fonte do perigo (Figuras 62 e 63); ora
mostram juntos todos os atores, quando o perigo criado por terceiros (Figuras 64 e 65), o
que desloca a ateno das expresses faciais para as aes fsicas. No sentido da ancoragem
nos westerns, ainda curioso que tantos planos lembrem outros de Era Uma Vez no Oeste
(Figuras 66 a 71), em especial durante o roubo do trem59.

Figura 62: personagens somem no plano (2x03).

59

Figura 63: protagonista some no plano (5x14).

O uso do gnero como quadro de referncia no termina a: em sua persona de Heisenberg, Walter utiliza um
chapu de feltro preto, cor que caracterizava viles nos westerns mais clssicos. Ademais, a disputa de
fronteira (no mais entre pases, mas territrios de trfico, a exemplo do que se v entre Fring e o cartel), a
tenso em cima do binmio lei/fora-da-lei (construdo sobre as figuras de Hank e Walter), o tratamento
anemptico da violncia (abordado no captulo 4) e a recorrncia de planos americanos e planos prximos dos
ps e de armas so todas heranas do western srie. Aqui, no analisamos em profundidade esta questo,
para no nos desviarmos do nosso tpico de pesquisa. Todavia, j discutimos o tema em outro lugar
(ARAJO, 2013).

105

Figura 64: Gus ameaa Walter e famlia (4x11).

Figura 65: Walter negocia com Declan (5x07).

Figura 66: moinho no deserto (4x05).

Figura 67: moinho no deserto (Era Uma Vez no Oeste).

Figura 68: Mike observa os trilhos (5x06).

Figura 69: primeira sequncia (Era Uma Vez no Oeste).

Figura 70: Todd repe a metilamina com gua (5x06).

Figura 71: sobre o trem (Era Uma Vez no Oeste).

Embora concorde que em Breaking Bad a distenso temporal utilizada para construir
os espaos, Guffey (2014, p. 157-158) atesta que o deserto escapa a esta regra. Para ele, na
obra, o deserto evoca a ideia de um espao vasto, amorfo, sem memria. Com isso, no
poderamos discordar mais. Para ns, em Breaking Bad a serialidade utilizada tambm para
construir lugares especficos e prenhes de significado neste cronotopo. H exemplos modestos
disso, como o ferro velho de Old Joe (Larry Hankin), que ajuda Walter e Jesse a se livrarem

106

do trailer quando Hank descobre que o veculo utilizado como laboratrio de produo de
metanfetamina (3x06). Joe volta a aparecer quando as personagens precisam construir um
enorme m para apagar o disco rgido do computador de Fring apreendido pela polcia
(5x01), e mencionado mais uma vez quando precisam ajustar alguns equipamentos de
laboratrio para serem escondidos em caixas de transporte de instrumentos musicais (5x03).
Para alm de exemplos modestos, contudo, pelo menos um dos lugares do deserto constri um
quadro de referncia interno to significativo quanto o arquitetado pela Los Pollos Hermanos
ou a prtica legal de Goodman: o lugar onde Walter e Jesse fabricam a droga pela primeira vez.
O piloto de Breaking Bad iniciado por trs planos de relevo e vegetao do deserto.
Eles duram aproximadamente quatro segundos cada e so editados sem msica, apenas com
rudos ambientais do vento leve, de aves e insetos. Aps os trs, sucede-se um plano de uma
cala caindo em cmera lenta sob o cu azul. Um tanto surreal e editado com um rudo agudo,
este quarto quadro d incio sequncia em que vemos Walter dirigir o trailer apenas de
cuecas e mscaras de gs pelo deserto, ao fim da qual um acidente tira o veculo da estrada,
antes de voltarmos trs semanas e acompanharmos o processo que levou o protagonista quela
situao. Ento, ao fim do episdio, vemos Walter j fora dali e de volta em casa. Mas no
episdio seguinte (1x02), o lugar mostrado outra vez: voltamos cena do acidente, onde
descobrimos como Walter e Jesse conseguiram rebocar o trailer e voltar para a cidade.
Cinco temporadas depois (5x10), aps ser descoberto por Hank, Walter dirige pelo
deserto para enterrar seu dinheiro em barris. Embora ainda no sejamos narrativamente
informados de que o lugar por onde ele dirige o mesmo pelo qual dirigiu no piloto, uma
observao cuidadosa de frames dos episdios diferentes j nos permite identificar que ele
passa pela mesma estrada, ainda que a distncia da cmera permita enquadrar uma poro
maior do relevo na quinta temporada (Figuras 72 e 73), mostrando alm das duas cadeias
que vemos na Figura 72, a estrutura rochosa do terceiro dos planos silenciosos que abrem a
srie (Figura 75). Ento, trs episdios mais tarde (5x13), Hank e Jesse arquitetam uma
armadilha para fazer Walter confessar os seus crimes e inadvertidamente gui-los at onde
esto enterrados os barris de dinheiro. O plano, que acaba por ser bem-sucedido, envolve um
telefonema de Jesse para o protagonista, no qual o mais jovem finge ter descoberto onde
Walter enterrou a quantia atravs do GPS do carro utilizado para transportar os barris, tudo
para fazer com que Walter tente se dirigir rapidamente para l e possa ser seguido.
Mais uma vez, uma comparao entre frames nos permite notar que as personagens
passam pela mesma estrada (Figura 74). Ao perceber o embuste e sem fazer ideia de que
Hank est com Jesse, o protagonista telefona para os neonazistas e lhes d as coordenadas de

107

onde est, para que possam ir at l e matar o jovem ao saber que o cunhado tambm est ali,
porm, Walter tenta cancelar o chamado, mas os neonazistas seguem para o lugar ainda assim.

Figura 72: estrada no piloto (1x01).

Figura 73: mesma estrada, v-se mais do relevo (5x10).

Figura 74: mais uma vez, a mesma estrada (5x13).

Figura 75: terceiro plano do piloto (1x01).

Antes dos seus cmplices chegarem, ao ouvir Hank gritar seu nome, Walter esconde-se
atrs de uma das rochas que compem o relevo local. A sequncia editada sem msica, e aos
poucos mesmo os outros elementos sonoros vo sumindo, como a voz do agente do DEA ou
os rudos do ambiente. A cmera ento foca o rosto de Walter em plano prximo, e o fechar
de olhos do protagonista, auxiliado pela ausncia de som, indica que ele est pensativo. Ento,
vemos trs planos silenciosos de vegetao e relevo, cada um de cerca de 4 segundos. Estes
planos no s criam tempos mortos que suspendem brevemente a temporalidade da srie, como
tambm remetem ao piloto. O primeiro deles, inclusive, precisamente o primeiro plano da
obra, indicando de modo sutil que as personagens esto no mesmo lugar (Figuras 76 e 77).

Figura 76: primeiro plano do piloto (1x01).

60

Figura 77: repetio do mesmo plano (5x13)60.

A posio das nuvens nos permite identificar que se trata exatamente do mesmo plano, ainda que a psproduo tenha-lhe dado uma qualidade de iluminao distinta.

108

Certamente, a srie no exige que os espectadores captem de modo consciente estes

sinais. Assim, logo que Walter decide sair de trs da rocha e se entregar, Jesse verbaliza para
ns aquilo de que o seriado j nos deu pistas sutis, dizendo a Walter que reconheceu aquele
como o lugar onde fabricaram a droga pela primeira vez. No muito depois disso, o episdio
se encerra com a chegada dos neonazistas e o incio de um tiroteio entre eles de um lado e
Hank e seu parceiro Steven Gomez (Steven Michael Quezada) do outro. O episdio seguinte
(5x14), por sua vez, abre com um flashback para a temporalidade do piloto, mostrando uma
cena que no vimos antes: enquanto Walter e Jesse fabricam a droga pela primeira vez, Skyler
telefona para o cnjuge. Eles conversam sobre possveis nomes para a filha que quela altura
ainda no havia nascido e sobre comerem pizza aquela noite (Figura 78).
O flashback tem uma tripla funo para a narrativa. Antes de tudo, ele lembra ao
apreciador toda a jornada do protagonista, mas o modo como ele se encerra cumpre em si
mesmo mais duas funes. Aps a conversa do casal, aos poucos, elementos vo sumindo do
plano. Primeiro desaparece Jesse, ao fundo. Depois, Walter. A seguir, o trailer. Enfim, aps a
vinheta de abertura, vemos o mesmo plano ainda vazio, e o rudo de uma metralhadora
domina a banda sonora. Ento, surge no plano o carro atrs do qual se escondem durante o
tiroteio os neonazistas (Figura 79), indicando, mais uma vez, que se trata do mesmo lugar
(segunda funo), e sobretudo marcando a importncia de tal lugar para a histria da srie
(terceira funo): foi ali que Walter cruzou suas primeiras linhas, que fabricar metanfetamina
deixou de ser um mero plano, que ele cometeu seu primeiro assassinato. Aqui, este lugar no
mais um local qualquer do deserto. Ele imbudo de histria, expressivo dentro da cadeia
interna de eventos da trama, significativo para certos habitantes daquele mundo (Walter e
Jesse). Deste modo, se em algum momento poderamos acreditar nisso, no mais possvel
crer que estamos vendo uma regio qualquer do deserto real escolhida aleatoriamente para
filmar a cena, e isso reforado mais uma vez posteriormente no mesmo episdio, quando
Walter passa pelas calas que vemos pairar no quarto plano do piloto (Figuras 80 e 81).

Figura 78: flashback ao piloto (5x14).

Figura 79: situao atual (5x14).

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Figura 80: as calas de Walter pairam (1x01).

Figura 81: Walter passa por suas calas (5x14).

Finalmente, encerramos nossa apreciao de como construdo o segundo cronotopo

importante em Breaking Bad reiterando nossa discordncia da afirmao de Guffey de que
nesta srie o deserto amorfo e sem histria, e reforando nossa assertiva de que o deserto
usado para construir quadros de referncia internos to densos quanto aqueles produzidos pela
cidade. O fato do lugar onde Walter e Jesse cozinham pela primeira vez figurar nos dois
primeiros episdios da srie e s ser retomado 54 episdios depois, no dcimo episdio da
quinta temporada voltando a aparecer nos dcimo terceiro e dcimo quarto episdios , ao
nosso ver, avigora ao invs de empalidecer a densidade deste quadro de referncia interno
quando o comparamos ao criado pela Los Pollos Hermanos ou o escritrio de Saul Goodman.
Isso porque este lugar aparentemente esquecido se torna a representao espacial de toda a
jornada do protagonista. De todas as suas escolhas e de tudo o que ele se torna. Assim, nos
resta trabalhar o ltimo cronotopo fundamental da srie: as residncias das personagens.
3.3. O papel caracterizador das residncias
Fechadas as anlises da cidade e do deserto, resta-nos enfim fazer uma apreciao das
residncias onde habitam personagens. Primeiramente, preciso atestar que, como ao deserto,
h tambm elementos que conectam a cidade s casas. Estes vo alm dos meros planos de
fachada para indicar o espao onde se desenrola uma cena em particular e se observam ainda
na repetio exaustiva de endereos em falas de personagens ao longo da srie. Sabemos o
endereo de Walter (308 Negra Arroyo Lane), o de Jesse (9809 Margo Street), o de Fring
(1213 Jefferson Blvd NE), o de Gale (Apartment 6, 6353 Juan Tabo Blvd). Alguns destes,
como o de Walter, so repetidos vrias vezes em temporadas distintas. importante dizer que
tal repetio no funciona para que o espectador possa constituir uma geografia mental da
Albuquerque da srie. No possvel, por exemplo, mapear a distncia ou o percurso entre as
casas das personagens. Antes, este elemento estandardizado de compartimentalizao do espao
social fornece uma ligao entre estes dois cronotopos conectando a massificao da cidade
s residncias do mesmo modo que ferros velhos e estradas vazias a conectam ao deserto.

110

Quanto s casas em si mesmas, em Breaking Bad elas invariavelmente servem

caracterizao dos moradores, o que sobretudo importante no caso de personagens para os
quais a obra no fornece muitos elementos desta espcie. Assim, por exemplo, a casa de Hank
e Marie decorada com vrios detalhes em roxo, cor que a irm de Skyler veste com
consistncia em quase todas as cenas ao longo das cinco temporadas. Isso refora de modo
quase subliminar a caracterizao da personagem como obsessiva, dada a insistncia dela no
uso de uma nica cor.
Por sua vez, na casa de Gale (3x13, 4x01), assistente de laboratrio de Walter que
mora sozinho aos seus 34 anos, os elementos insistem na ideia de que lidamos com uma
personagem erudita: mscaras de distintas culturas, livros sobre marxismo, plantas e mesmo
um telescpio so capturados em detalhe. J extravagante banheiro de Ted Beneke nos deixa
claras as prioridades dele antes mesmo da personagem adquirir um carro de luxo ao invs de
pagar seus impostos com o dinheiro que Skyler lhe d anonimamente como uma suposta
herana da tia. Por seu turno, os mveis tanto de Elliot e Gretchen (minimalistas em design e
em tons predominantes de preto e branco) quanto de Fring (quase todos de madeira) so
invariavelmente sbrios, luxuosos e de alta classe. Assim, este uso das casas como elemento
caracterizador no parece se limitar a uma personagem, mas fazer parte de uma estratgia
geral da srie. Dois exemplos, contudo, merecem ser melhor observados, tanto por
fornecerem variaes interessantes a este padro quanto por serem os mais mostrados ao
longo da srie: o das residncias de Jesse e da famlia White.
Quanto aos locais onde Jesse mora, eles fornecem uma interessante variao em cima
do mesmo uso para caracterizao. Eles acompanham as mudanas na vida da personagem e o
caracterizam de modos distintos conforme ele passa por transformaes internas. Na primeira
temporada, por exemplo, a casa onde ele mora descuidada, cheia de bibels antigos e
adornada por cortinas velhas. Herdada da tia, ela ainda parece ter a mesma decorao da
poca em que ela era viva, e incorpora poucos elementos da personalidade de Jesse, revelando
o pouco cuidado que ele teve em tornar aquele lugar realmente seu, e em ltima instncia o
rapaz socialmente apagado que ele . Na segunda temporada, os pais o expulsam dali ao
descobrirem que ele fabrica metanfetamina. quando ele aluga uma casa gerenciada por Jane
Margolis, mudando-se para um espao vazio, que vai mobiliando aos poucos. O vazio deste
novo espao se associa mudana na sua vida e seu mobiliamento progressivo construo
de uma nova histria, medida que se desenvolve seu relacionamento com Jane. Aps a
morte dela, ao sair da reabilitao, Jesse readquire a casa da tia, onde volta a morar na terceira
temporada. Seus pais, contudo, haviam reformado o lugar, e agora ele mais uma vez um

111

espao vazio, onde a personagem outra vez tenta construir uma nova histria. Na quarta, com
a morte de Gale, em sua fase autodestrutiva, este imvel completamente vandalizado, com
pichaes e manchas de diversos tipos na parede e no cho, refletindo o abandono da prpria
personagem. Ao fim da temporada, quando comea a recuperar sua estima, Jesse visto
pintando as paredes e restaurando o lugar, em mais um recomeo. Enquanto elemento de
caracterizao, assim, as casas onde Jesse mora marcam no s os estados atuais da
personagem, mas todas as suas tentativas de recomear e construir para si um futuro melhor.
Mas se a residncia de Jesse um espao em constante mudana, chama ateno o fato
da casa de Walter mudar pouco ao longo da obra, no refletindo nem a personalidade dele,
nem a de Skyler, nem a de Jr. Isso curioso sobretudo levando-se em considerao o processo
de mudana pelo qual passa o protagonista, que no acompanhado por cmbios no
ambiente. Mesmo quando Walter deixa a casa aps Skyler decidir-se separar dele ao fim da
segunda temporada, o apartamento para onde vai pouco indicativo dele, possuindo uma
decorao elegante, mas padronizada, adquirida junto com o prprio imvel. J a casa que
habita desde o piloto e para onde volta forosamente contra a vontade da esposa s mostrada
de modos distintos em duas ocasies: quando vemos um flashback do casal ainda jovem e
cheio de sonhos adquirindo o imvel ainda vazio (3x13) e quando Walter volta casa
destruda para buscar a ricina na tomada (5x09, 5x16). Afora isso, sua decorao prossegue
mais ou menos a mesma o tempo todo, e a decadncia do imvel, primeiro indicativa da
situao financeira do casal, vai se tornando alusiva da prpria decadncia do protagonista.
Cortinas datadas, mobilirio velho, televiso pequena e antiga: vrios so os
componentes indicativos da decadncia do imvel, e na primeira conversa em famlia da srie
Walter Jr. menciona que a gua quente acabou mais uma vez, perguntando quando os pais
consertariam o velho aquecedor de gua da casa. Aquecedor que, alis, tema de outra
situao vrios episdios depois, quando Walter decide finalmente troc-lo e percebe que o
vazamento deixou putrefata a madeira do piso do cmodo onde se localiza o artefato (2x11).
talvez a partir da que o imvel deixa de ser sinal exclusivamente da situao financeira da
famlia e passa a ser mais indicativo da decadncia moral de Walter, o que a srie faz questo
de pontuar a partir da obsesso do protagonista com o estado de decomposio do piso.
Sadek (2008, p. 121) repara que, em telenovelas sries dirias e de durao finita , a
repetio e estabilidade de certos espaos domsticos nos ajuda a construir diagramas mentais
das casas de personagens. Em certa medida, isso pode ser estendido aos melodramas como
um todo, com sua nfase na vida privada da famlia e em detalhar os espaos domsticos
(THOMASSEAU, 2005). Em Breaking Bad, a estabilidade da residncia do protagonista

112

parece ter sobre ns o mesmo tipo de efeito, se apoiando num quadro de referncia externo
melodramtico. Assim, com o passar do tempo a geografia da casa dos White se torna familiar
ao espectador. A sala pela qual se entra, a mesa de refeies separada da cozinha por um
balco, o corredor em cuja lateral se localizam os quartos dos filhos e em cujo fim est a sute
do casal, a rea da piscina: temos uma dimenso compreensiva de toda a casa, e a referncia
melodramtica acentuada pelo significado afetivo e actancial que estes lugares ganham. A
rea da piscina, por exemplo, ainda que sirva de palco para algumas festas, cotidianamente
onde Walter vai para pensar, por vezes riscando fsforos e jogando-os na gua. O vemos fazer
isso no piloto (1x01), e novamente quando a esposa resolve deix-lo (2x13). tambm na
rea da piscina que o protagonista est quando elabora o plano para fazer Jesse ajud-lo a
matar Fring (4x12), e mesmo quando os White deixam a residncia aps Jesse derrubar
gasolina em toda ela, para a piscina do hotel que Walter vai para refletir (5x12).
A mesa de refeies, por seu turno, onde o ncleo duro da famlia se encontra:
Walter, Skyler e Jnior fazem suas refeies ali, e so incontveis as sequncias em que isso
ocorre. Estas cenas de refeio se tornam progressivamente mais tensas a partir do fim da
segunda temporada, com Jnior completamente ignorante das aes do pai, e Skyler quase
incapaz de restringir seus sentimentos em relao ao marido na frente do filho. Na quinta
temporada, quando Skyler usa a desculpa de precisar resolver problemas no casamento para
que Marie e Hank recebam Jnior e Holly na sua casa pelo que acabam sendo mais de trs
meses, eles passam a comer apenas comida pr-pronta e a esposa do protagonista sempre
vista bebendo vinho enquanto eles comem. J a sala v interaes familiares mais amplas, a
exemplo das que envolvem tambm Hank e Marie, como a interveno da primeira temporada
para que Walter decida se tratar (1x05). Diversos dilogos entre Walter e/ou Skyler e Hank
e/ou Marie se passam ali61. Na sala tambm se do algumas das interaes entre o casal
White, mas a maioria destas reservada ao quarto onde Skyler conta a Walter que descobriu
suas mentiras (2x13), onde ele revela esposa ser muito mais um algoz que uma vtima no
mundo do trfico (4x06)62 e onde diz a Skyler que ela incapaz de tirar os filhos de casa sem

61

62

Skyler revela irm e ao cunhado que Walter usa maconha (1x02), Hank conversa com Skyler sobre a
cleptomania da irm (2x01), Walter conta a Marie que Skyler o traiu com Beneke (5x03), dentre outras.
No dia seguinte a um jantar na casa de Hank em que o agente menciona ter investigado Gale, que foi
assassinado ao abrir a porta do seu apartamento, Skyler acorda Walter e insiste que ele v polcia e lhes
conte tudo, por medo de que o marido e a famlia corram perigo. Visivelmente alterado, Walter diz: Voc
claramente no sabe com quem est falando, ento deixe-me te iluminar: eu no estou em perigo, Skyler, eu
sou o perigo. Um cara abre sua porta e alvejado por um tiro, e voc pensa isso de mim? No. Eu sou quem
bate na porta. Traduo nossa para: You clearly dont know who youre talking to, so let me clue you in: I
am not in danger, Skyler, I am the danger. A guy opens his door and get shot, and you think that of me? No. I
am the one who knocks.

113

a autorizao dele, verbalizando sua incapacidade de fazer qualquer coisa que o marido no
queira, explicitando sua posio de sequestrada (5x04). Enfim, o banheiro onde Walter
mostra sua fraqueza. l que ele desmaia por conta do cncer ao fim do piloto (1x01) e mais
uma vez por estafa na quinta temporada (5x10). Que vemos seu pesar enquanto pondera se
deve ou no matar Krazy 8 (1x03). Que ele perde o cabelo pela quimioterapia e decide rasplo (1x06) e que ele toma algumas vezes os remdios do seu tratamento.
Certamente, h vrias quebras neste padro em sequncias especficas, mas ele
repetido o suficiente para que a prpria residncia dos White tea cadeias referenciais
relativas espacializao do drama e dos afetos e constitua um dos quadros de referncia
internos da srie. Isto visvel no fato dos distintos espaos da casa serem dotados de histria,
o que leva uma sequncia em que o protagonista acende fsforos e os joga na piscina a nos
trazer mente vrias outras situaes em que Walter fez isso antes. Tal quadro de referncia
reforado pela manuteno tanto da segmentao actancial dos cmodos quanto da
estabilidade na decorao destes espaos ao longo de cinco temporadas. Com algum esforo,
a constncia vista at mesmo nas moradias de Jesse, posto que apesar dos cmbios, h um
padro de refletir o estado atual da personagem, apagar-se numa tentativa de recomeo, e
outra vez adensar-se de significados relativos ao corrente estado da personagem.
A consistncia na construo cronotpica, alis, visvel no s no uso das residncias
como elemento de caracterizao e na constncia espacial da casa dos White e de certa forma
mesmo das distintas residncias de Jesse, mas tambm nos modos de construir os outros dois
cronotopos ao longo das temporadas, como se pode perceber tanto pelo esforo em usar a
serialidade para criar densos quadros internos de referncia63 quanto at mesmo pelo nmero
de episdios diferentes representados nas figuras que ilustram cada um dos pontos deste
captulo. Neste sentido, preciso concordar com a afirmao bsica de Guffey (2014, p. 155)
de que Breaking Bad conta amplamente com a distenso temporal garantida pela serialidade
para criar lugares significativos, ainda que discordemos com outros aspectos da anlise do
autor. A constatao dessa consistncia espacial e do uso da serialidade para cri-la reforam
a noo de que a srie tem um forte senso de espao, demonstrada no incio deste captulo
pela meno ao fato de que so muito poucas as ocasies em que os protagonistas se
deslocam para fora de Albuquerque e seus arredores.
No captulo anterior, por seu turno, j ajuizamos que o tecido narrativo bem
condensado, reforando a trama central e nos direcionando todo o tempo para ela. Assim,
63

Alm da imutvel casa de Walter, j falamos no escritrio de Saul, na rede de fast food Los Pollos Hermanos e
no lugar onde Walter e Jesse cozinham pela primeira vez no deserto.

114

alm da concentrao espacial, possvel afirmar que a srie tem tambm uma grande
concentrao actancial. Finalmente, constata-se ainda que a obra tambm tem uma visvel
compresso no tempo, posto que apesar de ter sido originalmente distribuda ao longo de seis
anos, s no quarto episdio da quinta temporada que atingimos o fim do primeiro ano
diegtico desde o piloto, e quando a srie termina, apenas mais um ano diegtico se passou,
num tempo interno total de dois anos diegticos completos entre a estreia e o series finale.
Certamente, a concentrao temporal tambm apresenta algumas quebras, nomeadamente
atravs dos flashbacks para antes do tempo do piloto, que chegam a nos levar aos anos 80.
Mesmo assim, um total de cinco analepses no suficiente para destruir a compacta
temporalidade interna da srie, e a condensao destes trs elementos (tempo, espao e ao)
concede a Breaking Bad uma substncia diegtica mais clssica do que normalmente se
espera em sries cujos modos de narrar so to contemporneos.
Inegavelmente, do mesmo modo que o enredo condensado, a estabilidade espacial
tambm torna a imerso mais contnua, posto que uma vez que o mundo se torne familiar, o
espectador no precisa depreender muito esforo para trafegar por sua geografia, sendo
dispensado de ter que conhecer muitos espaos novos, e sobretudo muitos modos novos de
construir o espao. J a compactao do tempo opera de maneira similar s outras duas na
arquitetura de um processo imersivo contnuo e suave, posto que a obra acompanha de perto a
passagem do tempo diegtico e evita recorrer a elipses que demandem uma quebra imersiva
para a reorganizao do nosso diagrama mental das relaes entre as personagens a nica
ocasio em que isto ocorre em Breaking Bad, na verdade, no fim da primeira metade da
quinta temporada, quando depois de uma vinheta de passagem de tempo nos deparamos com
uma Skyler muito mais cmplice do marido do que ela estava no momento anterior, quando
era praticamente sua prisioneira. Isso no se d com nenhuma outra personagem, e em geral
acompanhamos as mudanas em seus estados emocionais de perto, tendo conhecimento de
todos os fatores que cambiaram progressiva ou abruptamente suas disposies afetivas.

115

4. AMBIVALNCIA, ATMOSFERA E PERSONAGENS EM BREAKING BAD

Antes de encerrar nossa anlise, preciso avaliar ainda dois elementos cruciais na
arquitetura do mundo ficcional de Breaking Bad: a atmosfera que o compe e os personagens
que o habitam. To fundamentais quanto os ambientes na individuao daquele mundo, estes
elementos so examinados separadamente, mas eles partilham entre si uma ambivalncia e um
senso geral de declnio nos modos como se constituem.
4.1. A ambivalncia atmosfrica
A atmosfera de Breaking Bad caracterizada antes de tudo por uma ambivalncia. De
um lado, temos o uso constante de elementos narrativos e estilsticos para estabelecer o
mundo ficcional da srie como um lugar solitrio, onde muitas personagens se encontram
distantes umas das outras e no conseguem escapar de determinadas situaes. Do outro lado,
de modo muito mais tmido, o universo das drogas a fabricao para Walter, o consumo
para Jesse algumas vezes marcado como um possvel ponto de escape idlico ou excitante
da vida solitria com que o primeiro componente atmosfrico marca o mundo ficcional. Neste
tpico, exploramos esta ambivalncia, inicialmente a partir do exame de cada um dos dois
componentes atmosfricos mencionados a comear pelos aspectos de isolamento e
incapacidade de escapar de certas situaes, e finalizando com o escapismo e o idlio , e
enfim estudando como a ambivalncia em si mesma construda.
Comecemos por tratar da solido que marca o primeiro componente atmosfrico. Em
Breaking Bad, abundam elementos que marcam um isolamento das personagens. comum,
por exemplo, que elas sejam mostradas sozinhas em um plano aberto (Figuras 82 a 84).
Quando contracenam, tambm frequente que as sequncias tornem perceptvel certo
distanciamento entre eles. Este distanciamento marcado pela falta de contato visual ou
fsico, a ausncia de msica ou dilogo, e por vezes mesmo pela composio da imagem
(Figuras 85 e 86), que chega at a interpor linhas verticais entre os atores (Figuras 87 a 89).

Figura 82: Walter joga fsforos na piscina (1x01).

Figura 83: Skyler em casa (2x01).

116

Figura 84: Walter no nibus (2x03).

Figura 85: Skyler e Walter conversam (3x03).

Figura 86: Skyler e a irm, quarto dos White (5x10).

Figura 87: famlia White durante o jantar (3x05).

Figura 88: famlia White durante o jantar (3x11).

Figura 89: Walter se despede da esposa (5x16).

Alm do distanciamento entre as personagens, so comuns tambm procedimentos que

geram um distanciamento afetivo do apreciador em certas situaes. Isto provocado, por
exemplo, por um tratamento anemptico da violncia64. Este tratamento marcado em vrias
ocasies, e j no segundo episdio a srie cria humor com o fato de Walter e Jesse, aps
problemas com Emilio e Krazy 8, terem que lidar com a realidade de matar uma pessoa e
dissolver dois corpos. Neste mesmo episdio, Krazy 8 (completamente incapacitado pela
inalao de fosfina) escapa da casa de Jesse e tenta fugir ao ver Walter dirigindo pela rua.
Assim, ele acaba por se bater em uma rvore, desmaiando. Walter, ento, um tanto
atrapalhado, arrasta o rapaz desacordado de volta para o carro. A cena construda de modo
cmico, permitindo que mantenhamos a empatia pelo protagonista ao tratar com humor seus

64

O termo anemptico aqui tomado de emprstimo dos estudos de som no audiovisual, que o utilizam para
se referir a msicas que contradizem o humor que deveria ser esperado de uma cena, com frequncia
quebrando a empatia espectatorial. Aqui, usamos o termo para nos referir a uma construo da violncia que
opera quebras de empatia, mesmo quando a tenso dramtica mantida.

117

primeiros atos hediondos, o que impede a destruio da possibilidade de nos relacionarmos

com ele, mas tem o efeito secundrio de nos distanciar afetivamente da atrocidade destes atos.
Esse recurso anempatia ao lidar com a violncia marca toda a srie, e visvel
tambm na sequncia da quinta temporada (5x08) em que onze personagens so assassinados
simultaneamente em diversas prises num tempo diegtico de dois minutos (dois minutos e
meio de mostrao). A brutalidade da sequncia suavizada pela edio prxima de um
videoclipe (com planos breves e montagem ritmada) ao som do suave jazz Pick Yourself Up,
na voz de Nat King Cole; e pelo enquadramento quase sempre indireto dos cadveres.
Outra ocasio que pontua bem tal anempatia a sequncia em que Gustavo Fring corta
a garganta de Victor (Jeremiah Bitsui), um de seus comparsas, na frente de Walter, Jesse e
Mike (4x01). Aps o assassinato de Gale por Jesse, Victor chega ao apartamento da vtima,
perto de onde encontra Jesse aturdido dentro de um carro. A personagem ento leva Jesse de
volta ao laboratrio da lavanderia, onde Walter e Mike j esperam por Fring. Gale estava
sendo treinado para substituir Walter, e sua morte impede Gustavo de eliminar o protagonista.
Os planos de Fring para Walter parecem frustrados de uma vez, mas Victor comea naquele
momento a fabricar a metanfetamina por si mesmo, posto que vinha vigiando o processo de
fabricao dentro do laboratrio. Isso desespera o protagonista, enquanto Jesse se mantm
aptico, anestesiado por ter cometido assassinato. Fring chega e, em uma sequncia sem
msica, comea a trocar seu terno por um traje hazmat, enquanto Walter fala sem parar que
mesmo que Victor consiga fabricar a droga naquela ocasio, ele no saber avaliar a
qualidade da matria prima, lidar com diferenas de temperatura em distintas estaes e
coisas semelhantes. A nica coisa que se ouve a voz de Walter e os rudos provocados por
Gustavo em seu expediente de troca de roupa, que ele executa sem nenhuma pressa. A seguir,
Fring pega um estilete e se direciona para onde os personagens o esperam. Rapidamente, ele
corta sem aviso a garganta de Victor, cujo sangue esguicha pelo laboratrio. Aqui, o fato de
no esperarmos esta ao, a ausncia de msica e a rapidez do plano que provocam a
anempatia, mesmo que a tenso dramtica seja crescente at o ponto exato em que Fring age.
Alm de seus aspectos mais dramticos, a srie marcada tambm por uma forte
verve cmica. Tal verve no mais das vezes cria simpatia por personagens como Saul Goodman
e Jesse Pinkman e seus amigos. Todavia, o humor inegavelmente tambm nos distancia
afetivamente de certas situaes que poderiam de outra forma ser pesadas. Isso visvel nos
dois principais procedimentos estilsticos aos quais a srie recorre para construir comicidade:
a ironia visual e o uso autoconsciente da msica, cujas letras tm seu significado original
subvertido para comentar certos eventos. Situaes que em si mesmas esto mais ligadas a

118

sentimentos de saudade, horror, desespero, derrota, tristeza ou angstia, como a necessidade

de dissolver corpos (Figura 90), a incapacidade de Jesse em conseguir um emprego que o
permita levar uma vida honesta (Figura 91), o retorno do protagonista para a famlia aps ser
sequestrado por Tuco (Figura 92) e a fuga para New Hampshire deixando tudo para trs
(Figura 93) so marcadas por planos engraados, que minimizam seu peso e nos distanciam.
Em seu uso de ironia visual, alis, difundida a noo de que a srie se remete s
fotografias de William Eggleston (Figuras 94 e 95), que embasam alguns planos. Imagens de
Eggleston tambm baseiam quadros que mostram o isolamento dos personagens (Figuras 96 e
97), e concordamos que as fotos atravs das quais o artista documentou o humor involuntrio
e o isolamento de habitantes do interior americano nos anos 60 e 70 se convertem num
poderoso quadro de referncia do qual a srie se apropria para construir a atmosfera do seu
mundo.

Figura 90: Aps dissolver os corpos (1x03).

Figura 91: empregos desestimulantes (1x05).

Figura 92: Perdi minhas calas. Estou nu (2x06).

Figura 93: Aposentar chapu de Heisenberg (5x15).

Figura 94: Walter e Jesse perto do trailer (1x01).

Figura 95: Sem ttulo, 1971.

119

Figura 96: Skyler sentada na cama (1x03).

Figura 97: Huntsville, Alabama, 197165.

No que concerne ao uso autoconsciente da msica e subverso das letras para comentar
eventos da srie, Nardi (2014) pontua este como um dos elementos estilsticos mais abusados
em Breaking Bad, com o que concordamos. De fato, este uso segue do piloto, encerrado pela
msica Out of Time Man, sobre um homem que decide parar de perder tempo justamente
quando deixa de ter tempo (Walter resolve fabricar metanfetamina aps o diagnstico do
cncer terminal); at a ltima cena, quando vemos Walter falecer e a cmera subir ao som de
Baby Blue, de Badfinger. O local de sua morte um laboratrio de produo de metanfetamina.
O momento, aps voltar de New Hampshire, onde passou muito tempo longe do trfico e de
Skyler, de quem se despede no mesmo episdio. A letra da msica66 fala de um amor deixado
para trs, mas que no foi esquecido, e usa o vocativo Baby blue, se referindo a um s
tempo esposa e a metanfetamina azul que o protagonista produzia. Em uma ocasio anterior,
a msica Crystal Blue Persuasion, de Tommy James and the Shondells, utilizada tambm
para se referir metanfetamina produzida por Walter, ainda que o Crystal Blue da msica
original seja inspirado em motivos bblicos. Este uso da msica, por si s, capaz de nos
distanciar, posto que desvia o engajamento do espectador da histria contada para os modos
como a narrao a conta, no que Mittell (2012-13) chamou de efeitos especiais narrativos.
Ademais, alm do isolamento e distanciamento, a atmosfera marcada ainda pela
constrio das possibilidades de agncia dos personagens. Nos primeiros episdios, o
protagonista algum anulado, impedido de tomar sozinho qualquer deciso sobre a sua vida,
algum de quem a famlia rouba mesmo a escolha de como lidar com sua doena terminal ao

65

66

A fotografia foi cortada para que no tomasse a pgina toda. A original tem mais teto e cho enquadrados, e
pode ser vista aqui: <http://arttattler.com/Images/NorthAmerica/NewYork/Whitney/William%20Eggleston/07
-eggleston_huntsville.jpg>. Acesso em 02 jan. 2015. A comparao entre estas duas imagens uma das mais
feitas online pelos fs, sendo impossvel retraar sua origem. J as outras comparaes feitas aqui entre obras
diversas e planos especficos da srie so, conforme pontuamos na Introduo, todas de nossa autoria.
Acho que tive o que mereci / Mantive voc esperando ali / Por muito tempo meu amor / Todo esse tempo
sem dar nenhuma palavra / No achei que voc pensaria / Que eu esqueceria / Ou me arrependeria / Daquele
amor especial que eu tinha voc / Minha baby blue. No original: Guess I got what I deserved / Kept you
waiting there / Too long my love / All that time without a word / Didnt know you'd think, / That Id forget /
Or Id regret / The special love I had for you / My baby blue. Traduo nossa.

120

insistir que ele se trate. No toa, neste incio de srie Walter costuma ser camuflado no
plano (Figuras 98 a 100), aparecendo da mesma cor do cenrio curioso inclusive que as
paredes de sua casa chegam mesmo a cambiar sua tonalidade de marrom para verde para
apag-lo (Figuras 99 e 100). Esta camuflagem no cenrio algo que ocorre no s com
Walter, mas tambm com outras personagens (Figuras 101 a 103), mesmo quando o
protagonista vai se destacando do cenrio a partir de seu ingresso no trfico.

Figura 98: Walter e o piso do banheiro (1x02).

Figura 99: Walter e parede marrom (1x02).

Figura 100: Walter e parede verde (1x04).

Figura 101: Skyler no quarto (1x01).

Figura 102: Gretchen liga para Walter (2x01).

Figura 103: Hank deixa casa dos pais de Jesse (2x02).

Com o progresso da histria, a agncia de Walter vai se tornando cada vez maior, mas
em contrapartida ele vai passando a cercear a de outros personagens: Jesse o tempo inteiro
manipulado por ele, Skyler sequestrada pelas suas decises de voltar para casa contra a
vontade da esposa, Hank constantemente jogado nas direes erradas em suas investigaes.
Em certa medida, as prprias crises de pnico do agente so culpa do cunhado, posto que
Hank no chegaria a Tuco se no estivesse procurando por Walter, e portanto no teria sido
promovido para El Paso. O atentado contra Hank em si mesmo deveria ter sido contra Walter,

121

e s desviado para o cunhado por conta da relao do protagonista com Fring. No fosse
este atentado, provavelmente Marie no ficaria uma pilha de nervos, e assim no voltaria a
roubar. Freeley (2014, p. 44) repara que, em vrios momentos, personagens se encontram
aprisionadas em situaes das quais no conseguem sair, o que visvel observando quantas
vezes Walter tenta deixar o trfico ou quantas personagens entram em programas de ajuda
annimos para largar vcios aos quais retornam depois (Jesse, Jane, Skinny Pete e Badger e
mesmo Marie entram em programas deste tipo). Em termos estilsticos, este aprisionamento
marcado pela fotografia das personagens atravs de grades ou persianas (Figuras 104 a 106)
ou sua iluminao por uma luz gradeada (Figuras 107 a 109). Alm disso, nota-se certa
recorrncia de planos, ainda que enquadrem elementos distintos. Walter e Skyler so vistos na
mesma situao no piloto e na ltima temporada (Figuras 110 e 111); um clipe de passagem
de tempo no fim da srie emula com diferenas um flashback da segunda temporada (Figuras
112 e 113). Isso denota uma circularidade do tempo, um senso de inescapabilidade e repetio.

Figura 104: Marie fala ao telefone (2x03).

Figura 105: Jesse chega em casa (3x03).

Figura 106: Gale no laboratrio (3x06).

Figura 107: Jesse conversa com Walter (2x07).

Figura 108: Marie na delegacia por roubo (4x03).

Figura 109: Todd prestes a morrer (5x16).

122

Figura 110: Walter e Skyler na cama (1x01).

Figura 111: Walter e Skyler na cama (5x02).

Figura 112: flashback, caracol no muro (2x01).

Figura 113: clipe de tempo passando, besouro (5x08).

Essa sensao de que o tempo no mundo de Breaking Bad no passa ou circular

amplificada por vrios outros dispositivos, e em ltima instncia refora para ns a ideia de
que as personagens esto aprisionadas. O prprio fato de acompanharmos dois anos diegticos
da srie ao longo do que so cinco temporadas ajuda nisso, e curioso que no haja
indicativos sazonais de avano dos meses em qualquer destes anos. O clima sempre o
mesmo, e a vegetao do deserto no muda jamais. A passagem das estaes, assim, segue
despercebida, especialmente por no vermos ao longo da srie quaisquer eventos anuais de
significado cultural amplo como Halloween, Natal ou Ao de Graas. Desta forma, h certa
suspenso temporal em Breaking Bad, ajudada ainda pelo grande nmero de tempos mortos
(completamente sem ao, mostrando apenas o cenrio ou personagens caladas), pela total
ausncia de msica na maior parte das cenas (dando a sensao de que so mais longas do que
so), pelo constante tic tac do relgio de parede que ouvimos na casa dos White em muitas
ocasies, e pelo ritmo que se torna progressivamente mais lento ao longo da srie.
Esta progresso na desacelerao do ritmo pode ser acompanhada tanto na narrativa
quanto na montagem. Narrativamente, embora os tamanhos dos arcos de cada um dos trs
principais fios narrativos da trama central variem, a linha de tendncia nos trs casos
crescente, mostrando uma disposio geral de arcos cada vez mais demorados em cada um
destes fios (Figura 114). O ritmo da montagem, por sua vez, tambm se torna paulatinamente
mais lento, e as variaes na durao mdia do plano em cada episdio indicam tomadas cada
vez mais longas (Figura 115). Desta forma, se no piloto os planos duram em mdia 4,6

123

segundos dentro do que tpico em sries americanas, que segundo Butler (2010, p. 9-10)
a variao de 3 a 5 segundos , no series finale o plano mdio dura quase o dobro disso (8,4
segundos).

Figura 114: ritmo dos fios narrativos principais. Cada srie corresponde a um fio. Os lineares apresentam a linha
de tendncia para cada fio. A inclinao mais leve nos casos dos fios 1 e 2, alm de indicar que eles se
desenvolvem em ritmo razoavelmente parecido no meio da srie, apesar das variaes no incio e no fim. O fio
3, no entanto, se torna muito mais lento, muito mais rpido. Ele acaba antes dos outros por s ter 7 arcos.

Figura 115: ritmo da montagem. No aparecem no grfico, mas a contagem considerou a durao no s em
segundos, mas tambm dcimos de segundo. Os dados foram obtidos pelo pesquisador Adrin Toms Samit,
mestre em Estudios de Cine y Audiovisual Contemporneos pela Universitat Pompeu Fabra, e postados na base
de dados colaborativa Cinemetrics <http://www.cinemetrics.lv/>, projeto que envolve grandes pesquisadores
como Bary Salt, e cuja fiabilidade j foi atestada por autores como Bordwell (2008b). Apesar do grfico no
mostrar a numerao de cada episdio no eixo horizontal por questo de espao, ele foi gerado a partir de dados
de quase todos os episdios (60), faltando apenas 2 (2x06 e 4x03), que no foram decupados por Samit. Todavia,
a ausncia deles no suficiente para afetar a linha de tendncia, que parece prxima a um meio termo entre as
geradas pelos fios 1 e 2 no grfico anterior.

Por outro lado, em um conjunto de momentos h um cmbio radical na atmosfera da

srie, que se torna mais escapista e mesmo idlica. Tais ocasies esto via de regra associadas
fabricao de metanfetamina por parte de Walter e Jesse, embora algumas vezes tambm ao
consumo de drogas por este ltimo, e vo se tornando cada vez mais raras com o passar do
tempo. Para ns, este rareamento das possibilidades de escape vai dando ainda um tom geral

124

de decadncia s vidas das personagens, conforme exploramos a seguir, mas antes voltemos a
este segundo componente atmosfrico em seus prprios mritos.
J falamos no captulo anterior sobre o modo como filmado o deserto quando as
personagens vo l com o intuito de fabricar a droga, um bom exemplo do idlio escapista que
este processo fornece para as personagens. Tal idlio reforado ainda pelas msicas em cima
das quais so editadas as sequncias de fabricao em si mesmas, que geralmente so
divertidas, em tom alto, e dominam toda a banda sonora, suprimindo rudos. Estas sequncias
costumam ademais ser fotografadas em quadros mais fetichistas, que recortam o equipamento
de laboratrio em planos de detalhe (Figuras 116 a 119), s vezes prximos o suficiente para
que se leia as legendas dos rtulos dos produtos qumicos que so utilizados. Nelas, a edio
tambm se torna gil, com cortes de menos de um segundo, e em geral balizada pela msica.

Figura 116: fabricao da droga (1x01).

Figura 117: fabricao da droga (2x01).

Figura 118: fabricao da droga (2x09).

Figura 119: fabricao da droga (5x03).

Este modo de filmar o processo de produo da droga constante ao longo das cinco
temporadas, s evanescendo um pouco na quarta, quando Walter praticamente refm de
Fring no trabalho, e sabe que o seu empregador planeja mat-lo na primeira oportunidade
assim que Gale dominar todo o processo de fabricao da metanfetamina. Na cena em que as
personagens produzem a droga no piloto, o tom mais alegre deste componente atmosfrico
ampliado ainda pelo recurso comicidade atravs dos trejeitos de Jesse e do vesturio de
Walter, que fabrica o produto usando apenas avental e cuecas. Seis anos depois, j na quinta
temporada quando o processo poderia ter-se banalizado um pouco mais pela primeira vez
h uma ocasio em que chegamos mesmo a ver as reaes qumicas ocorrendo a nvel

125

molecular (Figuras 120 e 121), ecoando um dilogo que Gale tem com Walter aps cozinharem
pela primeira vez juntos (3x06), no qual o assistente diz ao mais velho que no laboratrio tudo
ainda mgica, com o que o protagonista concorda. Isso mostra a consistncia deste modo de
construir a produo de metanfetamina, cuja mencionada exceo a quarta temporada. Ali, a
densidade do primeiro componente atmosfrico passa a se fazer presente mesmo quando
Walter produz a mercadoria, indicando que o processo no mais uma vlvula de escape para
ele. Isso observvel, por exemplo, pelo fato das cenas de fabricao passarem a ser
pontuadas nesta temporada pela ausncia de msica, a filmagem por cmeras de vigilncia
(Figura 122) e o uso de ngulos incomuns ou estranhos (Figura 123).

Figura 120: reao qumica a nvel molecular (5x03).

Figura 121: interao molecular na fabricao (5x03).

Figura 122: cmera de segurana (4x05).

Figura 123: ponto de vista de um objeto (4x04).

Voltando ao componente atmosfrico mais leve; em algumas ocasies, o uso de drogas

tambm fotografado em planos fetichistas, embora sem o mesmo esmero das sequncias que
marcam sua fabricao, e possvel estabelecer um paralelo entre as duas situaes e dizer
que a atmosfera em ambos os casos semelhante (Figuras 124 e 125). Quando Jesse injeta
herona pela primeira vez, por exemplo, chegamos a v-lo flutuando sobre sua cama, numa
das poucas ocasies em que a filmagem se deixa contaminar pela experincia sensorial de uma
personagem (Figura 125). Isso vlido sobretudo para certo nmero de cenas de consumo da
primeira e segunda temporadas, posto que a partir da morte de Jane (2x12) h um cmbio, e a
dependncia qumica passa a ser tratada cada vez mais como um processo destrutivo, de modo
que as cenas de uso tambm se contaminam pelo componente atmosfrico mais denso, que vai
oprimindo este mais leve e se tornando dominante. Na quarta temporada, quando Jesse volta a

126

usar drogas, esse cmbio se faz notar: pelo estado de degradao da casa dele (Figura 126),
mais uma vez pelos ngulos que provocam estranhamento (Figura 127), pelas expresses
faciais entorpecidas do ator (Figura 128) e pelo uso de filtros de luz indicando perturbaes
internas (Figuras 128 e 129. Este uso da luz melhor trabalhado no prximo tpico).

Figura 124: cachimbo com metanfetamina (2x10).

Figura 125: Jesse flutua ao usar herona (2x11).

Figura 126: casa de Jesse, fase autodestrutiva (4x03).

Figura 127: Jesse usando cocana (4x02).

Figura 128: ouvindo som, expresso alienada (4x02).

Figura 129: Jesse jogando videogame (4x07).

Em termos de universo do trfico, as interaes iniciais do protagonista com ele

tambm fogem distncia e aprisionamento que caracterizam o grosso da atmosfera do
seriado, embora no sejam exatamente idlicas. A comicidade, a ironia visual e a msica que
comenta as sequncias elementos tratados anteriormente do conta disso em muitas
ocasies, e h personagens que por si mesmas so capazes de reconfigurar todo o tom de uma
cena. O traficante Tuco Salamanca, por exemplo, construdo de forma espalhafatosa,
destoando da atmosfera mais pesada do seriado. Os figurinos coloridos, o uso de um enfeite
de papel alumnio que d aos dentes um aspecto metlico, as expresses faciais sem qualquer
aparncia de sanidade e o sotaque latino carregado tornam Tuco uma personagem engraada,

127

destoante do que padro naquele mundo, e ajudam o trfico a ser to sedutor para o
espectador quanto para o protagonista da srie. Assim, embora no forneam exatamente
uma vlvula de escape para as personagens, as primeiras cenas associadas ao universo do
trfico concedem esta possibilidade de fuga e respiro ao apreciador, suavizando para ele o
peso do componente atmosfrico mais denso do seriado.
Um ltimo tipo de ocasio, enfim, marcado por uma atmosfera mais leve: aquele em
que o encantamento pelos processos cientficos ultrapassa a fabricao da droga em si mesma
e permeia outras situaes. O modo como o protagonista infiltra cristais de fulminato de
mercrio semelhantes aos de metanfetamina na base de operaes de Tuco para causar uma
exploso e recuperar o dinheiro roubado de Jesse (1x07); o uso de trmite para derrubar a
porta reforada de um laboratrio local do qual as personagens desejam roubar um barril de
metilamina (1x08); a primeira fabricao da ricina a partir de sementes de mamona (2x01); o
improviso de uma bateria a partir de esponjas, pregos e moedas para fazer um carro funcionar
(2x09); o uso de lrios do vale para que o filho de Andrea adoea com efeitos semelhantes ao
do envenenamento por ricina (4x12); a gerao de um pulso eletromagntico a partir de um
gigantesco m para apagar o disco rgido do notebook de Fring em custdia policial (5x01):
estes so apenas exemplos de momentos em que Breaking Bad recorre a artifcios cientficos
para impulsionar as tramas, e na maioria das situaes em que isto ocorre tais artifcios so
descritos em uma mincia tpica de um procedural, de forma a estabelecer a genialidade de
Walter. Pouco importa que a maioria destes procedimentos desobedea leis naturais do nosso
mundo67 e at mesmo que nem o de uso metilamina nem um alto nvel de pureza tornem a
metanfetamina azul. O importante que tais elementos sejam descritos em mincia, seduzam
o espectador, estabeleam a genialidade do protagonista e nos forneam uma fuga temporria
da densidade do outro componente atmosfrico que impregna aquele mundo.
possvel reparar ainda que as situaes dominadas por esta atmosfera mais leve se
tornam cada vez mais raras, sobretudo a partir do fim da segunda temporada. Com a morte de
Jane, Jesse para de usar drogas aps ir para a reabilitao, e quando retorna ao vcio aps
matar Gale, ele construdo como um processo muito mais autodestrutivo do que escapista.
Fring, por sua vez, um homem estoico, como pretendemos demonstrar no prximo tpico.
Sua apario ao fim da segunda temporada marca o desaparecimento dos traficantes
engraados ao modo de Tuco. J o trailer destrudo na terceira temporada, e o modo idlico
de filmar o deserto desaparece junto com ele. Na quarta, a fabricao da droga que perde seu
67

Uma lista de exemplos especficos pode ser encontrada em: <http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/

10218885/Breaking-Bad-The-science-behind-the-fiction.html>. Acesso em 02 fev. 2015.

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encanto, quando passa a ser um processo vigiado por algum que conta os dias para poder
matar o protagonista. Assim, h um senso geral de decadncia na atmosfera da srie, de que as
vlvulas de escape das personagens e nossas vo se tornando rarefeitas, ainda que nunca
sumam por completo, como demonstra o surgimento de Saul Goodman ao fim da segunda
temporada e a volta ao escapismo atravs da fabricao de metanfetamina pelo protagonista
aps a morte de Fring na quinta.
Finalmente, preciso pontuar ainda que, para alm dos dois componentes
atmosfricos previamente abordados, h tambm elementos que indicam a ambivalncia em si
mesma. Freeley (2014, p. 43), por exemplo, nota que no so poucas as personagens que
atendem por mais de um nome. Brandon Badger, Christian Combo, Domingo Krazy 8.
Walter usa o pseudnimo Heisenberg enquanto lida com os traficantes, o que tem implicaes
de caracterizao por si s, dado que Heisenberg foi tanto o criador do princpio de incerteza
(e neste sentido o pseudnimo incarna a ambivalncia de Walter) quanto qumico de Hitler
(enfatizando o aspecto nefasto do protagonista); Jesse Captain Cook e em outra ocasio
Diesel; Marie assume nomes como Torri, Charlotte e Mimi para roubar objetos de casas
abertas para visitao em eventos imobilirios; e Walter Jr. prefere ser chamado de Flynn para
separar sua identidade da do pai e se diferenciar de Walter. Ademais, comum na fotografia o
recurso a altos contrastes (Figuras 130 e 131) ou dois procedimentos dspares de iluminao
no mesmo plano (Figuras 132 e 133), bem como a presena de superfcies espelhadas
mediando a nossa viso dos rostos (Figuras 130, 134 e 135).

Figura 130: Walter de frente ao espelho (1x02).

Figura 131: Walter com a filha no colo (3x05).

Figura 132: silhueta (frente), luz direta (fundo) (2x09).

Figura 133: silhueta (frente), luz direta (fundo) (3x05).

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Figura 134: porta papel toalha espelhado (2x09).

Figura 135: protagonista visto pelo retrovisor (5x14).

Alguns elementos cronotpicos explorados no captulo anterior tambm apontavam

para isso: o modo dplice de filmar o deserto, a distino entre a urbanidade massificada e o
cu sempre claro acima da cidade, e a presena de elementos de fronteira entre cronotopos (os
ferros velhos e estradas; a meno constante a endereos). Nos ambientes internos (como as
casas), tal ambivalncia tambm marcada, posto que alm da situao atual geralmente
negativa em que vemos as personagens em cena, h espalhados por estes cenrios retratos que
indicam um passado mais feliz, muitas vezes focados em detalhe (Figuras 136 a 141).

Figura 136: foto de Jesse na parede dos pais (1x06).

Figura 137: Walter Jr. criana na geladeira (2x08).

Figura 138: Hector, Tuco e os gmeos (4x13).

Figura 139: casal White no Natal (5x12).

Figura 140: Hank e Marie entre girassis (5x08).

Figura 141: Andrea e seu filho (5x15).

130

Sem dvida, estas antteses sinalizam um dos temas centrais da srie e refletem a
ambiguidade do seu protagonista (observvel tambm no seu engajamento nos fios narrativos
1 e 2), um homem de famlia moralmente ambguo e envolvido com o trfico. Ressaltamos
assim que os componentes atmosfricos operam em perfeita consonncia com a histria sendo
contada, fornecendo-nos dados sobre o mundo que projetado na tela, erguendo-se em
simbiose com seus ambientes, as histrias que ali se desenrolam e as personagens que o
habitam. Aqui, parece-nos claro que os elementos estilsticos no so engajados como
dispositivos supostamente transparentes de narrao, mas transformam a prpria diegese e lhe
concedem profundos significados. A atmosfera ainda estabelece em si mesma quadros de
referncia internos do mundo, marcando-o como um lugar solitrio e opressor do qual o
universo do trfico inicialmente oferece uma fuga para Walter, mesmo que narrativamente o
preo acabe se mostrando alto demais. Tal marcao atmosfrica da diegese se d atravs de
vrios procedimentos narrativos e estilsticos aparentemente desconectados entre si, mas que
operam juntos no tecer de um quadro referencial interno ainda que, mais uma vez, quadros
externos como os fornecidos pelas fotografias de Eggleston possam ser de ajuda. Por fim,
claramente uma anlise de Breaking Bad no estaria completa sem uma apreciao de como a
srie constri suas personagens, e este o tema do prximo e ltimo tpico da nossa anlise.
4.2. A ambivalncia nas personagens centrais
O ltimo dos nossos tpicos de anlise lida com o modo como Breaking Bad constri
e individua os habitantes do mundo que a srie projeta. Aqui, o estudo menos direcionado a
uma avaliao profunda das personagens em si mesmas e mais enftico na observao de
como os mecanismos engajados na construo delas performam o mundo ficcional. Deste
modo, conforme os trs sentidos que Rimmon-Kenan (2002, p. 43-44) concede ao grau de
tridimensionalidade das personagens, examinamos: a) o jeito como Breaking Bad explora ou
deixa de explorar mltiplas camadas e contradies dos habitantes de seu mundo; b) a
maneira como a srie gerencia a capacidade de suas personagens de serem mudadas pelos
eventos; e c) o modo como a srie constri os estados internos de suas personagens centrais.
Nossa aposta a de que, a partir da explorao destes trs elementos mais amplos, podemos
ter um mapa geral de como o seriado caracteriza os seres que habitam o seu mundo. Aqui,
argumentamos tambm que a ambivalncia vista na atmosfera prevalece na construo das
personagens, ainda que seja instalada por via de outros mecanismos, como a nfase em
protagonistas que abrigam contradies internas.

131

Entre as personagens centrais, clara a capacidade que os eventos narrativos tm de

cambiar o modo de caracteriz-las, e tambm facilmente se verifica a existncia de mltiplas
camadas e contradies, reforando na construo de tais figuras dramticas a ambivalncia
que vemos na atmosfera da srie. A nica exceo a isso Gustavo Fring. Fring o tempo
todo apresentado como metdico, calmo, reservado e vingativo, e no h nem mudanas
significativas nesta caracterizao, nem contradies internas visveis na personagem ainda
que haja pequenas indicaes de que Fring pode ser multifacetado, como as pistas deixadas
sobre sua sexualidade e sua dupla identidade de empresrio/traficante. No caso desta
personagem, seu carter de homem reservado estabelecido mesmo antes do ator aparecer em
cena, quando Goodman marca um encontro em uma filial da Los Pollos Hermanos entre
Walter e o traficante annimo que pode potencialmente comprar seu estoque. J a calma e o
aspecto metdico de Fring so visveis sobretudo nos movimentos corporais do ator e maneira
de falar da personagem, sempre econmica nas palavras e monocrdica no tom.
Neste sentido, so vrias as sequncias que estabelecem a personagem como calma. Na
cena em que Fring mata Victor (4x01), por exemplo, j mencionamos os passos lentos dados
por ele e a parcimnia com que troca de roupa calado, enquanto Walter, em contraste, fala sem
parar. Na ocasio em que mata Don Eladio (4x10) ocorre algo parecido. Fring presenteia o
traficante com uma garrafa envenenada de Zafiro Aejo, uma tequila rara. Desconfiado, Eladio
s bebe do contedo da garrafa aps o prprio Gustavo, e a personagem espera pacientemente
alguns minutos at pedir para ir ao toalete, onde remove com calma a gravata antes de
reposicionar o tapete do banheiro para no sujar os joelhos, e enfim ajoelhar-se devagar junto
ao vaso, s ento vomitando o veneno, sem qualquer desespero mesmo face ao risco de morte.
Seu aspecto metdico, por seu turno, ressaltado pela quantidade de vezes que Fring
pode ser visto na Los Pollos Hermanos instruindo algum funcionrio do lugar o modo correto
de operar ou limpar uma ou outra mquina da rede de fast food. J seu lado vingativo visvel
pela pacincia com que ele espera por anos aps a morte de Maximino antes de finalmente
destruir o cartel, bem como pela deciso de eliminar Walter a qualquer custo aps o
protagonista matar alguns de seus associados, mesmo que tais associados (os assassinos de
Combo) no sejam apresentados como particularmente importantes para Gustavo. Das
personagens que podem ser consideradas centrais, assim, Fring a mais estvel, e ainda que
por vezes altere levemente seu tom de voz face a comportamentos insolentes de Walter, do
momento em que o conhecemos ao que ele morre, sua caracterizao muda pouco.
Com Hank, Jesse, Skyler e Walter, porm, a situao outra. O cunhado do
protagonista inicialmente apresentado como expansivo, grosseiro e mesmo um tanto

132

chauvinista. H elementos quase didticos empenhados em caracteriz-lo deste modo, como

suas piadas de mau gosto e as reprimendas que a esposa o direciona quando ele as faz. Ainda
no piloto, por exemplo, ele praticamente obriga Walter segurar sua arma, e o protagonista
visivelmente desconfortvel comenta que ela pesada, ao que Hank responde, sorridente,
que por isso que eles contratam homens. Apesar de na quinta temporada ainda haver
elementos que mostram esse aspecto de Hank, como as peas de cenografia vinculadas ao
western na sua casa; as crises de pnico cada vez piores que a personagem tem aps matar
Tuco mostram uma fragilidade que no est ali inicialmente, e que agravada quando Hank
enfrenta a possibilidade de no voltar a andar. Os eventos fio narrativo 3, portanto, alteram a
caracterizao de Hank e o tornam uma personagem mais capaz de contradies, posto que
frgil, independente de continuar seguindo padres rgidos de masculinidade. Assim, apesar
da ambivalncia de Walter ser a mais explorada, o correr dos eventos torna Hank uma
personagem ambivalente (ainda que no do ponto de vista moral) ao seu prprio modo.
Algo semelhante se passa a Skyler. Ela tambm apresenta contradies, e os eventos
do fio narrativo 2 mudam profundamente a personagem. Assim, na primeira temporada,
Skyler se mostra uma mulher altiva, capaz de encurralar o esposo para que ele decida se tratar
do cncer. Sua firmeza moral visvel, por exemplo, na indignao que ela apresenta ao
descobrir que a irm cleptomanaca. J na terceira temporada, ela se mostra fragilizada,
encurralada em uma situao que a aprisiona quando Walter volta para casa contra sua
vontade, e ela se descobre incapaz de efetivamente denunciar o marido, conseguindo apenas
empreender tentativas malsucedidas de faz-lo deix-la em paz de outros modos, como a
partir do relacionamento extraconjugal com Ted Beneke.
Mas esta no a nica mudana que marca Skyler. Aps o atentado contra Hank,
devido sua vontade de usar o lucro do trfico no tratamento do cunhado, ela passa a se
configurar cada vez mais como cmplice de Walter, e vai se tornando moralmente ambivalente
ao seu prprio modo, mostrando ao apreciador que a personagem determinada e engenhosa da
primeira temporada no desapareceu como um todo o que visvel, por exemplo, quando
ela inventa, de sbito (sem planejamento anterior), que o marido ganhou dinheiro com poker e
viciado em jogos, oferecendo-se para pagar o tratamento de Hank. Aqui, fica claro que
apesar de ter sua liberdade em algum nvel restringida pelo cnjuge, Skyler no mudou
totalmente, mas ganhou outra camada, tornou-se tambm ambivalente. Ela se mostra a um s
tempo frgil e assustada, incapaz de fazer qualquer coisa que afaste o marido de modo
permanente e apenas esperando que o cncer volte e ele morra (conforme diz vrias vezes);
mas inteligente e determinada, lavando dinheiro para Walter, lidando com a situao fiscal de

133

Ted e conseguindo tirar os filhos de casa contra a vontade do esposo quando acha que sua
prpria residncia perigosa demais para as crianas.
Jesse, por sua vez, deixa de ser o usurio estereotipado do piloto e ganha cada vez
mais peso emocional, sobretudo aps a segunda temporada, com a morte de Jane indicando o
ponto de virada mais importante na jornada da personagem. No captulo anterior, j
mencionamos, por exemplo, o quanto as mudanas em suas casas refletem tentativas de
recomeo da personagem, e o rareamento do uso da comicidade em cenas relacionadas a Jesse
a partir da terceira temporada assinala bem o cmbio na sua caracterizao.
Mas, certamente, nenhuma personagem muda de forma mais consistente que o
protagonista, e a sua jornada merece um olhar mais detido. No piloto, Walter um homem
totalmente desprovido de agncia que ao descobrir o cncer terminal toma a deciso de
fabricar metanfetamina, inicialmente para no deixar a famlia desamparada aps a sua morte,
posto que sua esposa est grvida e no trabalha e seu filho adolescente tem paralisia cerebral.
J aqui, temos a caracterizao ambivalente da personagem, marcada na narrativa pela vida
dupla que Walter escolhe levar68. Nestes primeiros momentos, a barreira que separa os dois
aspectos da sua vida muito fina. De tal forma, perceptvel que por vezes o homem de
famlia est presente na vida do trfico, como quando ele hesita em matar Krazy 8. Em outras
ocasies, o (ainda no to) impetuoso traficante tambm invade o seu dia a dia, como quando
ele arruna uma Mercedes-Benz num posto de gasolina, apenas porque seu dono era
intolervel. Se, por um lado, aps a morte de Krazy 8 o Walter traficante no volta a mostrar
tantos sinais de hesitao; por outro, sua vida fora do trfico continua sendo pontuada ao
longo da srie por vrios momentos de arrogncia, inicialmente como este da destruio do
carro, mas que aos poucos se tornam cada vez piores (Tabela 10).
Tabela 10: momentos de arrogncia de Walter na vida cotidiana fora do trfico.
Episdio

Ocorrncia

1x04

Indignado com atitudes descorteses de um desconhecido, como roubar vagas de

estacionamento e fazer comentrios machistas, Walter incendeia a MercedesBenz do homem, pondo uma vassoura molhada no painel do carro.

1x05

Elliot e Gretchen se oferecem para pagar o tratamento de Walter para o cncer,

mas ele se recusa a receber ajuda.

2x06

Skyler agradece a Gretchen por estar pagando o tratamento de Walter. Assim,

Gretchen descobre que o protagonista fingiu ter aceitado o dinheiro efetivamente
oferecido por ela e Elliot. Walter ento vai a Santa Fe pedir que Gretchen no
conte a verdade a Skyler, mas se ofende quando ela pergunta o porqu da mentira.

68

A ambivalncia se torna firmemente estabelecida no sexto episdio, quando Walter passa a usar o pseudnimo
Heisenberg em sua carreira de traficante.

134

2x10

Numa festa que comemora o fato do seu tumor estar em remisso, Walter d
doses consecutivas de usque ao filho menor de idade, e desafia Hank quando o
cunhado tenta impedi-lo de continuar dando bebida ao jovem. Isso acaba por
gerar um novo distanciamento entre o protagonista e a esposa.

2x10

Aps resolver deixar a vida criminosa mais uma vez, Walter est numa loja de
suprimentos comprando ferramentas para trabalhar no piso putrefato da sua casa.
L, ele v um jovem que compra materiais para a fabricao de metanfetamina. O
protagonista se aproxima, e comea a dizer casualmente que o rapaz est levando
os fsforos errados e que no deveria comprar tudo num s local para no chamar
ateno. Assustado, o jovem deixa a loja, mas Walter o segue ao estacionamento,
e alerta ele e um homem que o acompanha para que fiquem fora do seu territrio.

3x02

Por conta do para-brisa do seu carro estar quebrado, Walter parado por um
policial. Ao ver no peito do homem a fita azul que simboliza o luto pelo acidente
areo que fechou a temporada anterior, o protagonista explica que o dano no carro
foi causado pelos destroos. Quando o agente insiste em mult-lo, Walter o
desacata furiosamente e preso, tendo que recorrer a Hank para libert-lo.

3x02

J fora de casa aps a esposa descobrir suas conexes com o trfico, Walter
compra uma pizza e leva para jantar com a famlia, na esperana de que Skyler
aceite sua presena e comecem a se reconciliar. Quando ela se recusa a receb-lo,
ele arremessa a pizza no telhado do imvel.

3x03

Walter volta para casa contra a vontade da esposa e a desafia a denunci-lo.

3x04

Ao descobrir que a esposa dormiu com Beneke, Walter vai furioso at o escritrio
de Ted e tenta falar com ele, que se recusa a receb-lo. O protagonista ento
arremessa um pesado caqueiro contra a parede de vidro da sala de Beneke.

3x04

Walter no est mais fabricando a droga, mas Jesse deseja continuar no ramo. Ele
ento produz um lote, vai ao protagonista e o pede que lhe apresente a Fring, a
quem ele ainda no conhecia. Porm, Walter se recusa, enciumado por Jesse ser
capaz de reproduzir sua frmula. Em ltima instncia, isso que o faz retornar ao
ramo, quando Fring compra o lote de Jesse para manipular Walter a trabalhar para
si, imaginando corretamente que o orgulho faria o protagonista voltar ao trfico.

4x04

Na terceira temporada, Skyler inventa para Marie que Walter viciado em jogos
de azar o que faz com o intuito de pagar o tratamento para que Hank possa
voltar a andar sem levantar suspeitas. Enfim, num jantar em famlia, Skyler
resolve que hora de contar para todos sobre o suposto vcio de Walter, mas teme
que Hank descubra a armao, e por isso cria um script do que eles devem dizer.
No script, Walter deveria dizer que est envergonhado do que fez, mas ele
questiona esposa porque deveria fazer isso, se estava provendo para a famlia.

4x05

Na mesa de jantar, Hank se encontra convencido de que Gale Heisenberg, e de

que assim o traficante que ele tanto procurou ao longo do ano foi morto. Walter
diz que pelas notas de laboratrio de Gale que Hank mostrou, o rapaz no passava
de um copiador. Isso leva Hank a recuperar a motivao de investigar Heisenbeg.

4x06

Assustada com a conversa sobre Gale no jantar da noite anterior, Skyler acorda
Walter no outro dia e sugere que ele confesse tudo, com medo de que o marido
corra o risco de ter uma morte semelhante. Aqui, Walter lhe diz de maneira
insolente que ela no tem ideia de quo poderoso ele realmente .

135

4x06

Assumindo que a me est brigando com o pai por conta do seu suposto vcio em
jogos de azar, Walter Jr. diz que ela no tem o direito de fazer isso, posto que
dependncia uma doena. Irritado, o pai lhe diz que ele no doente, mas
algum que fez escolhas. Escolhas estas que continua defendendo.

4x06

Sem se importar com a possibilidade de ser descoberto por fiscais do imposto de

renda, Walter compra um carro de luxo para o filho, que Skyler o faz devolver.

4x07

Ao invs de devolver o carro, Walter incendeia o veculo, deixando com Saul a

difcil tarefa de evitar problemas com a polcia.

5x01

Aps o incidente fiscal com a empresa de Ted, com medo de que Walter
machuque o ex-amante, Skyler garante ao marido que ele no dir nada. Sem
entender que a esposa simplesmente quer proteger a vida do homem e achando
que ela em verdade est se sentindo culpada por t-lo trado ou gastado o
dinheiro, Walter a abraa e diz que a perdoa.

5x025x08

Novamente, Walter compra carros de luxo, desta vez para ele e o filho. Deste
episdio at o oitavo, a esposa vira praticamente refm do protagonista.

At meados do segundo ano de exibio original, estes surtos de arrogncia vo

sinalizando uma mudana em Walter, que vai aos poucos deixando de ser simplesmente
ambivalente e se tornando efetivamente ambguo medida que deixa a autoconfiana obtida
com o trfico afetar suas atitudes no dia a dia. No fim da segunda e incio da terceira
temporadas, trs acontecimentos importantes marcam uma inflexo na jornada do protagonista
e no modo como ele caracterizado, estabelecendo de vez esta ambiguidade: o primeiro a
deciso de perder o nascimento da filha para entregar a droga a um comparsa de Gustavo
Fring, algo crucial para que possa estabelecer a parceria com ele (2x12). Aqui, chama ateno
o fato de que, apesar de Walter justificar o trfico com a necessidade de deixar uma herana
para a famlia, pela primeira vez sua atividade ilegal torna secundrio um evento familiar
desta magnitude. A segunda ocorrncia que marca a inflexo na jornada do protagonista e o
cmbio no modo de caracteriz-lo a deciso de deixar Jane morrer ao no impedi-la de
engasgar com o prprio vmito (2x12), sendo esta a primeira morte que Walter imputa a
algum que no representa uma ameaa sua famlia, mas aos seus planos. Aqui, marcada
tambm a inflexo mais importante na jornada de Jesse. O terceiro evento a sua expulso de
casa por Skyler (2x13) e a descoberta do trfico pela esposa (3x01), que implode a barreira
entre traficante e homem de famlia, em um dos eventos mais importantes para toda a trama
central.
Assim, a partir da terceira temporada, no mais to possvel para Walter separar suas
duas personas. curioso neste sentido que Fring com quem ele trabalha nas terceira e quarta
temporadas saiba seu nome verdadeiro, e ele passe com frequncia a ser chamado de Walter
mesmo entre seus associados nas atividades ilcitas. Deste ponto em diante, ento, a

136

continuidade dos surtos de arrogncia do protagonista serve no mais para que os dois
aspectos da sua ambivalncia se contaminem, transformando-o aos poucos num homem
ambguo; mas sim para reiterar a ambiguidade que neste ponto j est totalmente estabelecida.
Na quinta temporada, aps matar Fring, se d mais um ponto de inflexo na jornada de
Walter, e aqui fica totalmente posto para o pblico que para se sentir vivo por prazer,
poder e orgulho , e no para deixar dinheiro para a famlia, que o protagonista permanece no
mundo do trfico. Isso sinalizado sobretudo pela oportunidade, que ele recusa, de receber
cinco milhes de dlares pela metilamina que roubou do trem e parar de vez suas atividades
ilcitas (5x07). Alis, ao longo de toda a srie, Walter tem oito oportunidades distintas de
parar de fabricar a droga, e sua recusa vai progressivamente marcando para o espectador este
cmbio e esta ambivalncia no s na sua caracterizao, mas em suas prprias motivaes,
cada vez mais claramente no apenas a de deixar dinheiro para a famlia (Tabela 11).
Tabela 11: oportunidades que Walter tem de deixar o trfico.
Episdio

Ocorrncia

1x03

Aps a situao com Emilio e Krazy 8 ser resolvida, Walter percebe que o trfico
pode custar vidas humanas, desistindo da carreira. Ele no tarda, porm, a voltar
ao ramo (1x06).

1x05

Elliot e Gretchen oferecem ajuda a Walter. O protagonista, contudo, prefere

continuar traficando drogas a ser ajudado pelos ex-scios.

2x02

Aps a morte de Tuco, Walter tem a oportunidade de deixar o trfico ileso, mas
resolve ao invs disso ampliar a distribuio do seu produto.

3x01

Walter consegue quinhentos mil dlares aps vender seu estoque a Gustavo
Fring, e desiste do ramo quando a esposa descobre seu envolvimento com o
trfico, mas logo volta a fabricar a droga para Fring (3x05).

3x10

Quando Walter volta a trabalhar para Gustavo Fring (3x05), num contrato de
trs milhes por trs meses. Todavia, perto de acabar seu prazo de trabalho, ele
aceita tornar o seu vnculo com o distribuidor permanente.

4x11

Aps Jesse se aproximar de Fring, o jovem o convence a deixar Walter vivo e

apenas demiti-lo. Fring leva Walter ao deserto e lhe faz essa oferta de forma
ameaadora, mas o protagonista zomba dele e no aceita.

4x13

Skyler diz a Walter que o lava a jato vai bem em si mesmo, para alm da lavagem
de dinheiro (4x09), e que ele pode pensar em deixar o trfico. Assim, aps a
morte de Fring, ele tem a oportunidade de deixar a antiga vida para trs sem se
preocupar com dinheiro, mas ao invs disso resolve montar uma outra operao.

5x07

Aps Jesse e Mike resolverem deixar o trfico, Mike consegue uma oferta com o
distribuidor oriundo de Fnix chamado Declan de receber 15 milhes pela
metilamina que eles tm, desde que Walter deixe de fabricar o produto, posto que
a pureza da droga produzida pelo protagonista desestabilizou a concorrncia.
Walter prefere fazer uma contraproposta para ser o novo fabricante de Declan.

137

Assim, exceo de Fring, possvel perceber a capacidade de abrigar contradies e

mudanas ao longo das tramas por parte das personagens centrais, ainda que estas mudanas
quase sempre impliquem em declnio a perda da alegria por Jesse, da segurana por Hank,
do controle sobre sua famlia por Skyler e da moralidade por Walter. curioso ainda no caso
do protagonista quo progressivos estes cmbios de caracterizao acabam sendo, e mesmo
com pontos de inflexo claros na segunda e quinta temporadas, no possvel determinar em
absoluto um momento exato em que as transformaes em Walter ocorrem, posto que elas so
marcadas sobretudo pela sua insistncia em continuar no (ou voltar ao) trfico em vrias
situaes nas quais poderia escolher parar, e que mesmo quando sabemos que ele decidiu
continuar no trfico por prazer, poder e capricho, traos da sua motivao inicial de deixar
uma herana para a famlia permanecem at o fim da srie. Neste sentido, emblemtico que,
j na quinta temporada (5x10), ele chegue a dizer a Skyler que aceita se entregar polcia,
desde que ela mantenha o dinheiro e no deixe tudo que ele fez ter sido em vo, e a esposa
que o convence a no confessar seus crimes, asseverando que tomariam o dinheiro caso ele o
fizesse. Mesmo no series finale, alis, quando pela primeira vez ele confessa que fez tudo por
si e no pela famlia, Walter toma providncias para que Skyler e os filhos herdem o dinheiro.
Desta forma, fica claro que a ambivalncia baliza a construo de personagens centrais
na srie, estabelecendo narrativamente este modo de construo da atmosfera que exploramos
no tpico anterior. J as personagens secundrias, por sua vez, so bem mais imutveis. Por
um lado, no caso de muitas delas, como Saul e os amigos de Jesse, a maior estabilidade ajuda
na comicidade da obra, e a constncia familiar em modos de agir de figuras como Goodman,
Skinny Pete e Badger os torna engraados e reconhecveis. Em personagens srias, isso
tambm verificvel, e Marie talvez seja a mais constante de todas elas. Neste caso, o menor
nmero de transformaes ajuda tanto a manter a concentrao das tramas, ao evitar que a
srie precise se preocupar em demasia explorando mudanas sutis na personalidade de
personagens no centrais; quanto a pontuar a inabilidade que os habitantes daquele mundo
tm para se livrar de certos hbitos, no importa o quanto se esforcem. Afinal, seria difcil
sustentar o componente atmosfrico de aprisionamento se vssemos figuras secundrias como
Marie ou Jane, incapazes de abandonar vcios destrutivos, mudarem ao longo da histria.
De tal modo, verifica-se que Breaking Bad cria um mundo habitado tambm por
indivduos que, ainda que tentem, no conseguem mudar. As personagens que se
transformam, por sua vez, em geral o fazem numa direo que adensa o senso atmosfrico
geral de decadncia ao se tornarem mais frgeis (Hank), tristes (Jesse) ou amorais (Walter).
As contradies morais, alis, pontuam muito bem a ambivalncia engajada na caracterizao.

138

Para alm do modo como construdo o protagonista, outro bom exemplo disso o fato de
que embora a famlia de Walter tenha fortes opinies sobre criminalidade (Skyler tem
dificuldades em perdoar a irm por ter roubado, eles condenam o suposto uso de maconha de
Walter, Hank tem conceitos rgidos de bem e mal), todos os membros desta famlia fazem
algo ilcito em algum momento, na maior parte dos casos j na primeira temporada (Figura
142), antes do protagonista cometer seus atos mais hediondos, quando ainda possvel
relativizar as escolhas de Walter e compar-las s atitudes questionveis de seus familiares.

Hank

Marie

Skyler

Consumo de charutos
traficados de Cuba.

Cleptomania.
Ela primeiro rouba
calados de uma loja
(1x03). Depois, rouba
ainda uma tiara para o
ch de beb de Skyler,
que ento descobre o
vcio da irm (1x07). A
desavena entre elas
dura at o eventual
pedido de desculpas
de Marie (1x05).

Ao contrrio das
outras personagens, a
maleabilidade moral
de Skyler s comea a
se fazer visvel na
segunda temporada,
quando ela resolve
ajudar Ted Beneke a
cometer fraude fiscal
(2x11).

Ele oferece a Walter

um desses charutos, e
ele aceita (1x07).
Ento, Walter divaga
sobre a arbitrariedade
relativa ilegalidade
de certas substncias.

Posteriormente,
ela
passa a roubar objetos
de decorao de casas
em open house para
venda (4x03).

Walter

A partir da terceira
temporada, Skyler se
envolve nas atividades
de Walter, chegando a
lavar dinheiro para
ele.

Walter Jr.
Ele tenta persuadir
um adulto a comprar
bebida alcolica para
ele e alguns dos seus
amigos (s1x05).

Figura 142: questes morais da famlia de Walter.

Finalmente, no que concerne a quadros de referncia intertextuais, em seus modos de

construir personagens, apostamos que Breaking Bad recorre ao melodrama. No gnero, a
capacidade de agncia reservada mormente a figuras que transgredem fronteiras morais
intransponveis (THOMASSEAU, 2005), e Walter e mesmo Skyler esto entre estas
personagens em Breaking Bad. Sua capacidade de ao supera muito a de personagens como
Marie. Thomasseau (2005) argumenta ainda que o melodrama se caracteriza por mesclar
personagens cmicas e dramticas, algo que tambm j vimos que o seriado faz. curioso,
inclusive, que pouco antes da morte de Jane, sejamos introduzidos ao advogado Saul
Goodman, que mantm um forte componente cmico na obra mesmo quando Jesse se torna
mais srio. Outras personagens, a exemplo de Skinny Pete, Badger e at antagonistas como
Tuco Salamanca, diferenciam-se das figuras mais dramticas de Breaking Bad justamente
pela comicidade com que so criadas.

139

Conforme argumentamos no captulo anterior, a nfase na vida domstica mais um

elemento melodramtico que o seriado incorpora. Neste sentido, notvel o investimento na
ambivalncia de Walter: a configurao do fio narrativo 2 ao longo de cinco temporadas nos
mantm acompanhando suas relaes familiares mesmo quando a carreira de traficante j est
plenamente configurada no fio 1, e a prpria espacializao das emoes e da ao na casa do
protagonista69, que j exploramos com maior nfase, indicativa desse enfoque no espao
domstico e na vida privada. Por fim, a moralidade outro dos temas fundamentais do
gnero, e a srie o toma de emprstimo, como demonstramos neste tpico com a Figura 142 e
o exame das contradies do protagonista. No sentido de quadro de valores, o western
tambm volta a ser uma referncia importante: o papel do homem enquanto provedor e
protetor da famlia; o cruzamento de fronteiras no s fsicas, mas morais e simblicas; o
tensionamento entre a lei e a sua quebra: todos esses elementos Breaking Bad deve ao gnero.
Aqui, outro quadro de referncias que no pode ser ignorado o drama burgus, do
qual a srie incorpora certa nfase na constituio de indivduos ambivalentes e a explorao
dos estados internos das suas personagens centrais. Tal explorao psicolgica se d no s
nos cmbios de caracterizao provocados pelas tramas, mas tambm nos modos como so
construdos certos dilogos. Em Breaking Bad, abundam situaes em que duas personagens
interagem e um deles revela de forma quase monolgica emoes em geral h muito
contidas, por vezes em fala longa e bem pausada, com tempos de respiro entre frases.
Exemplos destas situaes incluem o momento em que Skyler expulsa Walter de casa (2x13);
a ocasio em que Jesse, hospitalizado aps ser espancado por Hank, diz a Walter que desde o
momento em que conheceu o protagonista, sua vida foi destruda e ele se tornou infeliz
(3x07); e a cena em que Walter diz ao filho que as memrias que tem do seu prprio pai so
de um homem frgil e moribundo, e deseja que Jnior tenha melhores recordaes de si
(4x10). Estas so talvez as sequncias mais clssicas de Breaking Bad em termos de modos de
filmar, seguindo um esquema plano/contra-plano com quadros prximos dos rostos e em geral
priorizando os rudos e as vozes e eliminando qualquer fonte de msica. Acreditamos que isso
se d para que o pblico atente sobretudo para as performances dos atores, percebendo
mudanas sutis de expresso facial, ritmo da respirao e tom de voz, podendo captar a fora
das emoes das personagens a partir dos prprios atores e colar afetivamente nelas. Aqui, a
ancoragem no drama burgus no poderia ser maior: importam os estados internos e as
emoes, e os momentos em que estes so revelados so quase solenes.

69

Bem como o uso mais geral das residncias como elemento de caracterizao.

140

Ademais, h ao menos dois outros modos de construir estados interiores das

personagens, ainda que sejam menos recorrentes. Um deles a focalizao interna e o outro o
uso de filtros de cor. No primeiro caso, a srie usa a ocularizao da imagem ou a
auricularizao do som para filtrar o mundo atravs das percepes de uma personagem
especfica. Quando Walter ouve o mdico explicando o seu cncer no piloto, por exemplo,
no ouvimos as palavras do homem que conta ao protagonista sobre a sua condio, mas um
murmrio distante, abafado por um rudo agudo. Igualmente, chegamos a ver Jesse flutuando
quando usa herona pela primeira vez, e a v-lo fabricando uma caixa de madeira quando est
em verdade escravizado por neonazistas em um laboratrio de metanfetamina no series finale.
De forma semelhante, outro mecanismo esporadicamente engajado para explorar
estados internos o uso, para indicar perturbaes emocionais, de filtros de cor que dominam
a imagem e aqui mais uma vez Paris, Texas parece uma referncia (Figuras 143 a 146). Isso
ocorre, por exemplo, no episdio focado na obsesso de Walter em matar uma mosca que
entrou no laboratrio (3x10, Figura 143). Aqui, h pistas de uma possvel perda de sanidade
da parte do protagonista, que no indicada apenas pelo filtro vermelho. Neste episdio, Jesse
fica preocupado com a obsesso do parceiro, e explica que quando o cncer de sua tia se
espalhou para o crebro antes dela falecer, ela ficou obstinada em matar um gamb que
invadiu seu jardim, caando o bicho mesmo aps ele ter sido morto. Ao fim do episdio,
quando eles conseguem finalmente eliminar a mosca do laboratrio, Walter dorme em casa, e
alguns planos de detalhe de menos de um segundo mostram uma mosca no detector de fumaa
na parede do seu quarto, revelando por paralelismo a deteriorao da sanidade de Walter.
Outro momento em que um filtro assim utilizado quando Jesse tenta convencer sua amiga
Wendy a matar os assassinos de Combo com hambrgueres envenenados. A moa, que
sempre levava comida para que os rapazes lhe dessem desconto na venda de entorpecentes,
convencida a mat-los no por pura amizade, mas especialmente em troca de metanfetamina.
O estado de degradao dela e a tristeza da cena em que Jesse barganha drogas por sua
cumplicidade para cometer assassinato so marcados por um filtro de luz verde (Figura 145).

Figura 143: Walter obcecado com uma mosca (3x10).

Figura 144: filtro tambm vermelho (Paris, Texas).

141

Figura 145: Jesse planeja vingar Combo (3x12).

Figura 146: filtro tambm esverdeado (Paris, Texas).

Tudo isso posto, possvel asseverar que, no que concerne constituio das suas
personagens, as referncias intertextuais de Breaking Bad parecem calcadas no melodrama,
no western e no drama burgus. Aproveitando os quadros referenciais providos por estes
gneros, a srie constri suas personagens de uma forma que adensa a ambivalncia e o senso
geral de declnio que marcam a atmosfera impregnada no mundo ficcional, reforando tanto o
fato da constituio atmosfrica de Breaking Bad ser muito colada s prprias personagens
quanto um dos principais quadros de referncia internos da srie, ajudando mais uma vez a
individuar e dar consistncia ao mundo projetado na tela.
Ademais, fechamos nossa anlise com o argumento de que a imersividade se torna
mais forte por conta dos protagonistas tridimensionais que o seriado produz. Isso se d, em
parte, por que o fato das personagens serem impactadas pelos eventos da narrativa fortalece os
nexos causais nas tramas, garantindo mais verossimilhana; mas tambm por conta da alta
individualidade (e individuao aqui um tema central) de que so dotados quaisquer
personagens tridimensionais j que a explorao de estados internos amplia o realismo
psicolgico; o fato de possurem mltiplas camadas permite que no se reduzam a tipos; e o
fato de serem impactadas por eventos da trama as singulariza como habitantes daquele
mundo, que se torna assim conectado por cadeias referenciais de longo prazo mais slidas, e
portanto mais crvel.

142

CONSIDERAES FINAIS
Atravs desta dissertao, examinamos como o mundo ficcional de Breaking Bad
erigido a partir dos elementos narrativos e estilsticos que plasmam o seriado. Nesta empresa,
demos especial nfase aos enredos e ambientes ali arquitetados, atmosfera da obra, e
construo das personagens que acompanhamos ao longo de suas cinco temporadas. Nos
preocupamos em nossa anlise no s em demonstrar os modos pelos quais o seriado
individualiza seu mundo e o separa do nosso a partir da criao de um campo referencial que
lhe interno; mas tambm em observar como Breaking Bad recorre a quadros de referncia
externos srie, acionando e reorganizando materiais do nosso mundo, dentre os quais
especialmente a Albuquerque real e gneros e obras com os quais o seriado partilha
elementos. Defendemos, ainda, que nos distanciamos de uma abordagem heurstica dos
mundos ficcionais, operacionalizando na anlise noes importantes que o conceito traz no
seu bojo (como as de completude semntica e quadros de referncia) ao relacion-las a
operadores caros anlise de narrativas, como os cronotopos e as tramas. No processo,
acreditamos tambm ter promovido articulaes interessantes entre dimenses semnticas
vinculadas aos mundos ficcionais, pragmticas ligadas nossa imerso neles, e formais da
fico televisiva, como o estilo e a serialidade.
Alis, a serialidade foi o elemento com que mais nos preocupamos durante todo o
processo. Ela orientou o modo como pensamos: a organizao temporal dos arcos e tramas; o
uso de recapitulaes diegticas de eventos que remontam temporadas; a longa construo
dos componentes dramticos; as distines entre anacronias importantes para o episdio, a
temporada ou toda a obra; o papel da progresso narrativa em criar mudanas nos modos de
caracterizar personagens; e a composio continuada da Los Pollos Hermanos, do escritrio
de Goodman, do lugar onde as personagens produziram a droga pela primeira vez e das casas
de Pinkman e dos White. Alm disso, o desempenho da serialidade na configurao de modos
de filmar e editar recorrentes, bem como de variaes rtmicas nos arcos e na montagem,
foram cruciais no exame da atmosfera. Desta forma, fica claro para ns que a serialidade foi
um dos conceitos mais centrais nos exames aqui empreendidos. Associada noo de quadro
de referncia, ela forneceu ainda um poderoso instrumento analtico para observarmos como
os eventos, ambientes, a atmosfera e as personagens tecem cadeias referenciais densas a partir
da distenso temporal, e como isso em ltima instncia singulariza o mundo da obra.
Em termos metodolgicos, encaramos como a maior contribuio deste trabalho
justamente esta operacionalizao de conceitos ligados ideia de mundo possvel a partir da

143

sua associao a caractersticas especficas da mdia analisada. Verifica-se que o forte corpo
conceitual sobre mundos ficcionais legado por autores como Pavel (1986), Doleel (1998b),
Ryan (1991, 2001) ou Ronen (1994) raramente encontrado com este tipo de
operacionalizao e mesmo as contribuies de Eco (2006, 2008) sobre o tema no parecem
ser aproveitadas para alm da ideia de Leitor Modelo. Por seu turno, o recurso a elementos
como a serialidade e o estilo para investigar a organizao de estruturas composicionais mais
amplas, como so os mundos projetados pelas obras, tambm representa um ganho. Embora
fique para pesquisas futuras a tarefa de verificar o que metodologicamente generalizvel
nesta dissertao e o que s funciona para a anlise realizada, acreditamos que os passos aqui
ensejados representam um bom impulso inicial na tentativa de articular conceitos e mtodos
para analisar os mundos plasmados em fices seriadas para televiso.
Buscamos tambm ilustrar as nossas observaes tanto quanto pudemos com grficos,
fluxogramas, tabelas e frames retirados da prpria srie. Ao nosso ver, isso no s nos eximiu
de elaborar descries exaustivas, mas tambm possibilitou que o leitor verificasse por si
mesmo vrios dos pontos que tentamos aqui provar. Alm do mais, isso nos auxiliou ainda a
no cometer generalizaes indevidas. Assim, por exemplo, a tabela que elencou as 21
sequncias em que a srie sai de Albuquerque nos permitiu avaliar a figurao de outros
locais em Breaking Bad, ainda que ela seja secundria. Igualmente, o fluxograma da estrutura
temporal do seriado nos permitiu visualizar todas as quebras de cronologia, evitando que nos
limitssemos a exemplos aleatrios. Por sua vez, o inventrio das chances que Walter de fato
tem de deixar o trfico demonstrou a impossibilidade de apontar um momento exato em que
suas motivaes cambiaram, e restringiu qualquer impulso em faz-lo. Enfim, como se isso
no bastasse, o uso de muitos frames nos ajudou ainda a dar o devido respeito importncia
do estilo em seriados televisivos, to habitualmente negligenciada.
Outro cuidado metodolgico que merece ser mencionado foi o de no cair em juzos
de valor. Na nossa apreciao, mundos ficcionais so estruturas complexas em si mesmas,
quer criem geografias gigantescas como o de Game of Thrones, se plasmem o mais prximo
possvel de cidades do nosso mundo como o de Treme, ou atentem pouco construo de
espaos urbanos abertos recorrentes, como o de The Good Wife. Assim, a nossa inteno aqui
foi a de avaliar os mecanismos que engendram o mundo de Breaking Bad e as engrenagens
atravs das quais o seriado convoca a nossa imerso, e no de fazer um elogio srie. Neste
sentido, vale mencionar que as comparaes com gneros consagrados (o melodrama, o
drama burgus e o western), fotografias (de Lee Friedlander e William Eggleston) e produtos
cinematogrficos (Paris, Texas e Trs Homens em Conflito) no teve o objetivo de elevar ou

144

legitimar a obra. Temos total cincia de que a televiso no precisa ser comparada a outras
mdias para ser legitimada, mas tampouco cremos que o hbito que certa crtica especializada
tem de fazer comparaes com este intuito deva interditar o estabelecimento de paralelos
frutferos entre distintos produtos culturais, sobretudo nesta era de convergncias. Isso posto,
mantemos que, para o nosso enfoque potico, a realizao de tais comparaes foi um modo
acertado de observar como a srie se apropria de quadros de referncia externos a ela.
J no que concerne s estratgias tpicas na produo de quadros de referncia
internos, observamos quais so aquelas que mais ajudam a individuar o mundo de Breaking
Bad, como a repercusso reiterada de certos eventos, a construo paulatina dos componentes
dramticos, a especificao de lugares no deserto a partir de eventos da prpria srie, a
conjuno de elementos peculiares e histrias interessantes em torno de espaos urbanos
massificados (como cadeias de fast food), a utilizao das residncias para caracterizar as
personagens (e mesmo para espacializar a ao, no caso da casa habitada pelo protagonista), e
a criao de ambivalncias e de um senso geral de decadncia pelo recurso tanto a certos
procedimentos estilsticos quanto a modos de construir personagens. Por certo, inegvel que
outras sries podem trabalhar em cima das mesmas estratgias de produo de quadros de
referncia, mas se olhamos para alm das estratgias e observamos os quadros em si mesmos,
possvel perceber que Breaking Bad dotada de um mobilirio nico, que s caracteriza o
seu mundo: s ele tem uma Los Pollos Hermanos, um escritrio de Saul Goodman e um lugar
onde Walter e Jesse fabricaram metanfetamina pela primeira vez. S ele ambivalente deste
jeito, e s ele habitado por este Hank, este Walter, este Jesse e esta Skyler.
Desta forma, injusto seguir os segregacionistas e afirmar que estes so referentes
vazios, e que a Los Pollos Hermanos no , na verdade, nada; e redutor cair em discursos
mimticos e afirmar que aquela apenas uma representao da Albuquerque real acrescida de
algumas personagens. Ao contrrio do que qualquer dessas teorias prope, Breaking Bad cria
um mundo nico. To nico, alis, quanto o de qualquer outro seriado, independente de se
passar em Westeros ou numa Atlanta ps-apocalptica, e ao longo dos ltimos dois captulos
observamos como tal mundo se individua a partir dos ambientes, da atmosfera e das
personagens da srie. Ademais, a ideia de quadros de referncia internos (a Los Pollos
Hermanos, a ricina utilizada para matar Lydia etc.) que se combinam num campo de
referncia maior pode ser de grande ajuda para estabelecer terminologias mais concretas e
procedimentos de anlise mais adequados para examinar aquilo que vagamente chamado de
mitologia da srie. Embora aqui no avancemos neste sentido, acreditamos que nossos
resultados apontam para a explorao desta possibilidade em pesquisas futuras.

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Quanto aos resultados especficos de anlise; no que diz respeito aos ambientes,
exploramos no Captulo 3 o modo como Breaking Bad constitui os seus principais
cronotopos: a contraparte ficcional de Albuquerque em que se desenvolve a obra, o deserto
que circunda a cidade, e as casas habitadas pelas personagens. Ali, examinamos como a
Albuquerque da srie abalizada sobretudo por elementos massificados da vida urbana, a
exemplo de sinais de trnsito, placas informativas, filiais de cadeias de fast food,
estacionamentos, postos de gasolina, lava a jatos, ruas vazias, e subrbios de classe mdia. No
seriado, estes lugares no apenas figuram brevemente em montagens de passagem do tempo
ou tomadas de apresentao geral do espao, mas com frequncia so cenrios onde se
desenvolvem cenas externas. Ao contrrio, elementos da contraparte real da cidade que
poderiam indicar uma vida religiosa, cultural, ou histrica mais profunda, em poucas ocasies
sequer chegam a ser enquadrados, passando no mais das vezes despercebidos pela cmera que
os filma. Na Albuquerque de Breaking Bad, portanto, locais como o bairro de Barelas ou a
First Methodist Episcopal Church no tm o mesmo significado que para a cidade real, e no
so mais do que imagens passageiras, quadros de referncia externos engajados na
provocao de um efeito de real que no chegam a ancorar densos quadros de referncia
internos. Assim, na obra, a nica fuga dos elementos massificados que dominam aquela
cidade o imenso cu sempre ensolarado acima dela.
Foi possvel notar, ainda, que h elos que conectam a aridez da urbe aos outros dois
cronotopos essenciais srie, sendo comum: a repetio de endereos das residncias das
personagens nos dilogos; e a presena de postes eltricos, ferros velhos e estradas vazias nas
regies de deserto, ainda que em tais regies estes elementos artificiais sejam premidos pela
dimenso da natureza ao redor ou do cu acima, e no tenham a mesma fora que na cidade.
J as regies mais virgens do mesmo deserto, por sua vez, so ora enquadradas como espaos
de perigo, onde o fato de um veculo ter quebrado ou o confronto com traficantes rivais pode
significar a morte; ora como um lugar onde possvel fugir da opresso da cidade, observar
belos pores-do-sol e uma vegetao e fauna nicas. Quanto s casas das personagens, elas
costumam ser usadas para caracteriz-las, embora as de Jesse e Walter o faam de maneira
menos bvia. No caso do mais jovem, as suas diversas situaes de moradia pontuam as
distintas fases da personagem. No caso de Walter, a decadncia do imvel em que reside
marca inicialmente sua situao financeira e mais tarde seu declnio moral. Alm disso,
espaos distintos da casa caracterizam diferentes facetas dele ou de sua famlia a partir de
aes especficas que ocorrem em cada um desses lugares.

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A atmosfera e a construo de personagens, por seu turno, tornam aquele um mundo

ambivalente e dotado de um senso geral de decadncia. No caso da atmosfera, isso feito a
partir da interao entre dois componentes climticos centrais para o seriado. De um lado, h
uma solido e um distanciamento provocado por elementos como: a figurao de personagens
sozinhas em planos abertos, o tratamento anemptico da violncia, a ironia visual com que
so apresentados alguns acontecimentos tematicamente densos e um uso da msica que nos
deixa mais encantados com o dispositivo de narrao do que imersos na narrativa. Este
mesmo componente atmosfrico reforado ainda pela incapacidade das personagens de
sarem de certas situaes por sua vez, marcada, por exemplo, pelo posicionamento de
grades ou persianas entre a cmera e o ator (ou a iluminao deles por luzes duras gradeadas),
e uma sensao de que o tempo no passa (provocada pelo fato da narrativa e da montagem
irem desacelerando, de no haver datas comemorativas, e do clima nunca mudar).
Por outro lado, um nmero menor de elementos marca um outro componente
atmosfrico, que concede s personagens ou ao espectador pequenas oportunidades de escape
dessa atmosfera opressora. Neste caso, comum a fotografia idlica do deserto, a criao de
personagens traficantes cmicas, a produo de um prazer cognitivo procedural a partir da
descrio minuciosa de processos qumicos, e o uso de msica alegre, planos fetichistas, e
edio rpida nas cenas de fabricao (e por vezes de consumo) da droga. O fato deste
segundo componente ir se tornando progressivamente mais rarefeito e das personagens
decarem, por sua vez, cria um senso geral de decadncia na atmosfera daquele mundo.
J a ambivalncia do tom, em si mesma, tambm visvel. Isto se d especialmente
atravs: dos enquadramentos que nos fazem ver a ao por meio de superfcies espelhadas, do
uso de fotografias como objetos cnicos que indicam um passado mais feliz que o presente
narrativo, e dos altos contrastes de luz ou procedimentos duplos de iluminao no mesmo
plano. Narrativamente, a ambivalncia enfatizada ainda pelo uso de pseudnimos, bem
como pela nfase em protagonistas ambivalentes ou ambguos, capazes de ser modificados
pelos eventos, e cujos estados internos e mltiplas camadas a obra faz questo de expor.
Alm das caractersticas de mobiliamento do mundo ficcional, observamos ainda ao
longo da dissertao os procedimentos atravs dos quais o seriado aposta na verossimilhana
e constri um modo clssico de nos convidar a imergir em seu mundo. Dentre estes
procedimentos, se destacam: a reiterao dos eventos, o recurso a momentos de intensa
recapitulao diegtica que nos ajudam a manter o enredo como um todo na memria; a
construo paulatina dos componentes dramticos, o que oculta o seu verdadeiro papel
narrativo e, consequentemente, a ficcionalidade do mundo; a aposta em protagonistas

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tridimensionais, e portanto psicologicamente realistas; e a manuteno de um fluxo temporal

contnuo a despeito de suas anacronias diversas, o que opera poucas demandas de quebra
imersiva. Exceto talvez pelo fluxo temporal contnuo, curioso notar o quo conectadas estas
estratgias de convocao imersiva esto s prprias estratgias de construo de quadros de
referncia que individuam o mundo, o que refora a importncia da considerao da
imersividade na anlise de mundos ficcionais. Neste sentido, observamos ainda como essa
imersividade clssica auxiliada pela condensao do tempo, dado que s vemos dois anos
diegticos se passarem em seis temporadas; do espao, posto que a trama central se concentra
pesadamente em Albuquerque e no deserto ao seu redor; e da ao, posto que o tecido
narrativo concentrado, sem multiplicar fios narrativos que no entretecem a trama central e
mantendo um pequeno nmero de tramas secundrias.
Para finalizar, cabe deixar claro ainda o que esta dissertao significa para a nossa
jornada de pesquisa. J mencionamos no incio deste estudo que na monografia de concluso
de curso de graduao (ARAJO, 2012) analisamos como se verifica em Game of Thrones o
edifcio de um mundo ficcional densamente mobiliado, saturado de personagens, localidades e
estruturas sociais inventadas. Na introduo, pontuamos que foi ao realizar tal monografia que
tivemos os primeiros contatos com as teorias vinculadas ideia de mundos ficcionais, e que
surgiu a necessidade de problematizar no mestrado a construo de um mundo prximo ao
nosso, no que Breaking Bad pareceu fornecer um contraponto interessante, com sua narrativa
muito mais clssica e estruturao de mundo bem distinta daquela de Game of Thrones.
No doutorado, a ideia a de elaborar uma tese sensvel a distintos tipos de mundos
associados a diferentes estratgias de gnero, aproveitando os insights desenvolvidos na
monografia e aprofundados aqui. Esperamos, desta forma, poder contribuir para o campo
ajudando a renovar o to caro debate entre a narratologia e os estudos de televiso para alm
das anlises de personagens ou da serialidade por ela mesma, associando apreciao narrativa
e estilstica, e abrangendo a ideia de mundo ficcional como um conceito amplo, mas de
significado especfico nas abordagens poticas, e no uma simples metfora. Terminamos o
texto, enfim, com a esperana de que neste estudo tenhamos dado um importante passo no
sentido da contribuio pretendida.

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154

APNDICE DECOMPOSIO DOS FIOS NARRATIVOS

Fio narrativo 1
O fio 1 acompanha desenvolvimentos da vida de Walter no trfico por toda a srie; da deciso de fabricar a
droga aps descobrir o cncer (1x01, exposio), publicizao dos seus crimes e sua fuga (4x14, clmax), at o
seu retorno a Albuquerque e sua morte (5x16, desenlace).
Sujeito: Walter
Objeto: Dinheiro / Prazer / Poder
Ajudante: Jesse aparece como adjuvante principal, alm de outros em momentos especficos da srie (Tuco,
Fring etc.).
Oponentes: a arrogncia de Walter. Os mesmos adjuvantes depois vo se tornando oponentes. Um ltimo
oponente que aparece Hank, j na quinta temporada.
Destinador: o cncer (a eminncia da morte), a vontade de se sentir vivo, a necessidade de amparar a famlia.
Destinatrio: a famlia, ele mesmo.
Arco

Incio

Fim

Descrio

1x01

1x04

Exposio: Walter decide fabricar metanfetamina cristal e estabelece parceria com

Jesse Pinkman (1x01);
Desenvolvimentos: aps um conjunto de eventos, Walter e Jesse acabam aprisionando
Krazy 8 para quem Jesse tenta repassar a droga que ele e o protagonista fabricaram
no poro de Jesse (1x01).
Clmax: incapaz de cometer assassinato, mas com medo de Krazy 8 resolver se vingar
caso seja solto, Walter pede que o rapaz o convena a libert-lo. Quando finalmente
resolve soltar Krazy 8, Walter descobre que ele roubou um caco de vidro de um prato
quebrado e pretende usar o estilhao para mat-lo (1x03);
Desenlace: Walter mata Krazy 8 (1x03) e deixa o trfico (1x04).

1x04

2x03

Exposio: Walter vai sendo convencido por Jesse e por eventos da sua vida a voltar a
fabricar a droga (1x04, 1x05);
Desenvolvimentos: Walter e Jesse voltam a fabricar o produto, mas precisam de um
novo distribuidor. Eles ento estabelecem uma parceria com Tuco Salamanca, que
substituiu Krazy 8 (1x06). Aps alguns eventos, Tuco acaba matando um de seus
capangas espancado (1x07), o que o leva a ser procurado pela polcia (2x01).
Clmax: Tuco sequestra Walter e Jesse almejando levar o protagonista para o Mxico
(2x01). Os dois, que j planejavam matar Tuco, tentam sem sucesso envenen-lo.
Quando tentam fugir, os personagens do incio a um tiroteio (2x02).
Desenlace: Preocupada com o sumio de Walter, Skyler pede a Hank que o procure.
Aps ouvir dela que Jesse fornecia maconha ao marido, Hank chega a Tuco Salamanca
a partir do GPS do carro de Jesse, que Tuco levou quando sequestrou a dupla. Em um
tiroteio final, Hank mata Tuco, enquanto Walter e Jesse fogem de volta para a cidade.
Para no ter que dar explicaes sobre seu sumio famlia, Walter tira a roupa no
meio de um supermercado para fingir um estado de fuga (2x02-2x03), enquanto Jesse
organiza seu prprio libi para explicar o seu carro estar junto a Tuco (2x03).

2x03

2x04

Exposio: Jesse constata que todo seu dinheiro, que estava no carro, foi apreendido
pela polcia no local da morte de Tuco. Para piorar, seus pais o expulsam da casa da tia
ao descobrir que o jovem traficante (2x03);
Desenvolvimentos: Jesse tenta convencer Walter a dividir consigo a outra metade do
dinheiro, mas Walter diz que no vai mexer na sua parte (2x03-2x04);
Clmax: Jesse estaciona o trailer na porta da residncia de Walter, para a fria do
protagonista. Os dois tm um confronto fsico dentro do veculo (2x04).
Desenlace: Walter divide o dinheiro com Jesse (2x04).

155

2x05

2x12

Exposio: Walter e Jesse decidem expandir a produo e a distribuio da droga,

montando um esquema com Badger, Combo e Skinny Pete, amigos de Jesse (2x05).
Desenvolvimentos: Skinny Pete roubado (2x05) e Walter manda Jesse lidar com a
situao do roubo para que eles no paream frgeis frente aos seus clientes (2x06).
Ignorando os riscos, Walter impe sobre Jesse a manuteno da expanso de territrio
(2x07). Badger acaba sendo preso pela polcia, levando a dupla a contratar Saul (2x08).
Com medo da morte iminente, Walter vai com Jesse ao deserto e eles fabricam de uma
s vez cerca de 18,14 kg (40 lb) de metanfetamina (2x09). Eles decidem vender este
estoque e deixar o trfico (2x10), e Gustavo Fring surge como um possvel comprador,
mas ele teme comprar a droga na mo da dupla por conta de Jesse ser um viciado
(2x11);
Clmax: Walter convence Fring a comprar a droga (2x11), o que ele aceita, mas s com
um prazo bem apertado de entrega (2x12);
Desenlace: Walter perde o nascimento da filha, mas consegue entregar o estoque a
Fring no prazo estabelecido (2x12).

2x12

2x13

Exposio: Walter se recusa a entregar a parcela de Jesse do dinheiro conseguido com

a venda do produto a Fring enquanto Jesse no parar de se drogar (2x12);
Desenvolvimentos: Jane com quem Jesse vem mantendo uma relao convence o
parceiro a chantagear Walter pelo dinheiro (2x12);
Clmax: A chantagem funciona, e Walter entrega o dinheiro a Pinkman, mas se
arrepende e volta casa do jovem para conversar com ele, possivelmente na tentativa
de convenc-lo a se reabilitar. Na casa de Jesse, o protagonista v o casal dormindo
aps usar herona, e est presente quando Jane engasga com o prprio vmito e morre,
nada fazendo para salv-la (2x12);
Desenlace: Enfim, um acidente areo conclui a temporada (2x13). O acidente
provocado pelo pai de Jane, controlador de voo que volta ao trabalho ainda
incapacitado pelo luto relativo morte da filha.

3x01

3x05

Exposio: Walter vai buscar Jesse em uma clnica de reabilitao, onde ele se interna
aps a morte de Jane. No mesmo episdio, o protagonista informa a Fring que no
trabalhar mais na fabricao de metanfetamina. Fring oferece trs milhes ao
protagonista por trs meses do seu trabalho, mas Walter recusa (3x01);
Desenvolvimentos: Fring planeja como convencer Walter a aceitar sua oferta (3x013x03). Enquanto isso, Jesse resolve fabricar a droga sem Walter. Orgulhoso do seu
produto, Jesse pede que o mais velho lhe apresente a Fring, para quem pretende
repassar a mercadoria que fabricou. Walter fica enfurecido que Jesse seja capaz de
fazer uma metanfetamina to boa quanto a sua, se recusa, e os dois brigam (3x04);
Clmax: Imaginando que o protagonista vaidoso, Fring compra a droga na mo de
Jesse e d um jeito de Walter saber, acreditando que o orgulho o faria voltar ao
narcotrfico (3x04);
Desenlace: A estratgia de Fring d certo, e Walter comea a trabalhar para ele. Fring
lhe apresenta Gale, novo assistente de laboratrio do protagonista. Isso aumenta as
tenses com Jesse (3x05).

3x05

3x07

Exposio: A partir de investigaes no fio 3, Hank descobre uma associao entre

Jesse e Heisenberg e o uso do trailer para fabricar metanfetamina. Marie ento lembra a
Hank que Jesse vendia maconha a Walter, e sugere que ele pergunte se o cunhado tem
alguma informao. Hank ento liga para Walter e comenta sobre Jesse usar um trailer
para fabricar a droga, deixando o protagonista desesperado (3x06);
Desenvolvimentos: O protagonista vai garagem onde o trailer deles guardado e
resolve destruir o veculo. Badger, amigo de Jesse que se encontra ali, liga para Jesse e
lhe avisa dos planos de Walter. Enfurecido e calcado na crena de que Walter quer
destruir o veculo por conta da desavena que os dois tiveram concernindo Fring, Jesse
vai at a garagem e seguido por Hank. Os dois esto dentro do trailer quando o agente
chega ao lugar, mas conseguem tir-lo dali atravs de um trote que leva Hank a crer
que Marie foi hospitalizada. O agente ento sai desesperado de preocupao com a
esposa (3x07);

156

Clmax: Quando Hank vai embora, a dupla destri o trailer (3x07);

Desenlace: Ao chegar ao hospital e ver que tudo no passou de um trote, Hank que j
vem tendo crises de pnico e ataques de violncia por conta de desenvolvimentos no fio
3 vai at a casa de Jesse e espanca o jovem (3x07);
8

3x08

3x13

Exposio: para evitar que Jesse denuncie Hank pelo espancamento que sofreu, o
protagonista passa por cima da desavena que teve com o jovem concernindo Fring e o
chama para trabalhar consigo no laboratrio do distribuidor, o que Jesse aceita com
relutncia (3x08);
Desenvolvimentos: Walter convence Fring a substituir Gale por Jesse, e o rapaz
comea trabalhar com Walter (3x08). O contrato entre Fring e o protagonista deixa de
ser por trs meses e se torna permanente (3x09). Comeam as primeiras desavenas
entre Walter e Fring, com Walter mentindo para o seu empregador sobre alguns fatos
(3x08), Jesse roubando o excedente de produo do laboratrio (3x09), e Jesse
descobrindo que foram os associados de Fring que mataram Combo (3x11) um dos
amigos que distribuam a droga no arco 4 deste fio e foi assassinado (2x11). Walter
tenta mediar a rusga, se mantendo em boa situao com Fring (3x11).
Clmax: Jesse decide matar os assassinos de Combo revelia de Fring. Quando Walter
percebe que isto est acontecendo, ele se desespera e procura Jesse, acabando por lhe
ajudar a matar os rapazes (3x12);
Desenlace: Walter convence Fring a mant-lo vivo e trabalhando para si, mas os
problemas entre os dois so irreparveis (3x13).

3x13

4x13

Exposio: Walter volta a trabalhar para Fring, mas o distribuidor quer ver o
protagonista morto (3x13);
Desenvolvimentos: Fring pe Gale para trabalhar de volta com Walter. Na verdade, ele
instrui o qumico a aprender a frmula do protagonista to logo quanto possvel, para
que possa matar Walter. Quando Gale se sente confiante, Jesse quem o mata para
salvar seu parceiro, frustrando os planos de Fring (3x13). A partir da, Walter fica
elaborando diversos planos para matar Fring (4x01-4x11), enquanto Jesse se distancia
cada vez mais de Walter e se aproxima paulatinamente de Fring. Em certa medida,
Jesse que impede o distribuidor de matar o protagonista;
Clmax: Fring leva Walter ao deserto e o intima a deixar o trfico. Walter zomba dele,
dizendo que Jesse no deixaria Fring mat-lo. O distribuidor ento admite que pode
estar impedido de matar Walter por conta de Jesse, mas diz que nada o impede de matar
toda a famlia do protagonista (4x11). Walter ento elabora e executa um plano para
matar Fring (4x12-4x13);
Desenlace: o arco se fecha com o sucesso do plano e a morte de Fring (4x13).

10

5x01

5x07

Exposio: Walter, Jesse e Mike (um antigo associado de Gustavo Fring) se juntam
para lidar com alguns problemas oriundos da morte de Fring (5x01), e Walter os
convence a montar um novo esquema de fabricao e distribuio de metanfetamina;
Desenvolvimentos: eles montam uma nova operao de fabricao e distribuio da
droga, usando como fachada uma empresa de dedetizao com a qual o advogado Saul
Goodman os pe em contato (5x02). Dentre diversas peripcias, os personagens
chegam a roubar a carga de um trem que transportava metilamina, matria-prima na
fabricao da droga. Todd mata uma criana que os viu roubando a carga do trem,
deixando Jesse devastado (5x06). Para completar, Hank comea a investigar
pesadamente Mike, o impedindo de continuar na operao. Ele e Jesse, assim, decidem
sair do esquema de fabricao montado por Walter.
Clmax: Mike negocia com Declan (um traficante de Phoenix) para vender a sua parte
e a de Jesse da metilamina roubada do trem. Posto que seus negcios foram
prejudicados pela qualidade do produto de Walter, porm, Declan s aceita comprar a
mercadoria se Walter parar de fabricar a droga, algo que Mike tenta obrig-lo a fazer
(5x06);
Desenlace: Walter negocia com Declan para, ao invs, tornar-se seu novo fabricante,
posto que anteriormente eram Mike e Jesse que lidavam com a logstica de distribuio,
e agora Walter no tem mais quem faa isso. Declan aceita a proposta (5x07).

157

11

5x07

5x08

Exposio: Walter mantm a operao sem Jesse e Mike (5x07);

Desenvolvimentos: Walter se recusa a dar qualquer dinheiro a Jesse pela sua quota da
metilamina roubada do trem. Ele tenta obrigar o jovem a continuar na operao, mas
no tem sucesso. Ele tambm comea a treinar Todd para substituir Jesse (5x07);
Clmax: Skyler mostra a Walter a quantidade de dinheiro que eles tm, e suplica que
ele deixe o trfico (5x08);
Desenlace: Walter deixa o trfico (5x08).

12

5x09

5x14

Exposio: Walter percebe que Hank descobriu que ele um traficante (5x09);
Desenvolvimentos: o protagonista faz de tudo para convencer Hank a desistir de
provar sua culpa (5x09-5x14);
Clmax: contando com Jesse, Hank prepara uma armadilha atravs da qual consegue
levar Walter a revelar sua culpa e prender o protagonista (5x14);
Desenlace: Hank morto e Jesse escravizado pelos neonazistas parentes de Todd.
Walter libertado da custdia de Hank pelos neonazistas.

13

5x14

5x16

Exposio: Posto que com a morte de Hank uma questo de tempo para que seus
crimes venham tona, Walter resolve fugir (5x14);
Desenvolvimentos: Walter consegue uma nova identidade e se realoca para um lugar
isolado em New Hampshire. Ele tenta fazer a famlia ir consigo, mas no tem sucesso
na empreitada (5x15).
Clmax: o protagonista decide voltar para Albuquerque (5x15);
Desenlace: Por fim, Walter retorna a Albuquerque e amarra as pontas soltas para que a
famlia herde seu dinheiro e fique segura. O arco se fecha com a morte do protagonista
(5x16).
Fio narrativo 2

O fio 2 acompanha a vida familiar de Walter desde um pouco antes do diagnstico do cncer (1x01, exposio),
chegando descoberta da vida criminosa do protagonista pelo filho e fuga de Walter na eminncia de seus
crimes se tornarem pblicos (5x14, clmax), e culminando com seu retorno para Albuquerque e a despedida final
entre o protagonista e a esposa (5x16, desenlace). Ele pode ser pensado com Walter ou Skyler como sujeito.
Sujeito: Walter

Sujeito: Skyler.

Objeto: Unidade familiar.

Objeto: Segurana dela, dos filhos e do marido.

Destinador: quadro moral do protagonista (a famlia

deve permanecer unida).

Destinador: amor aos filhos, quadro moral de Skyler

(a importncia da famlia).

Destinatrio: ele e os outros membros da famlia.

Destinatrio: ela, os filhos e Walter.

Adjuvante/Oponente: Skyler (ela o quer longe no

mais das vezes).

Adjuvante/Oponente: Walter.
.

Adjuvante: Walter Jr. (sem saber da histria toda, se

alinha com o pai).

Adjuvante: Marie e Hank, que mesmo sem saber da

verdade a ajudam em certas ocasies.

Arco

Incio

Fim

Descrio

1x01

1x04

Exposio: Walter descobre o cncer (1x01);

Desenvolvimentos: o protagonista decide ocultar a doena da famlia, e comea a
mudar suas atitudes dentro de casa, deixando de ser o homem apagado que costumava
ser, mas sem que seus familiares saibam bem a razo isso vai assustando e
preocupando Skyler (1x01-1x03);
Clmax: Aps Walter passar uma noite inteira fora de casa e Skyler descobrir at
mesmo que Walter est mentindo sobre sua situao empregatcia no lava a jato, ele
retorna ao lar e a encontra sentada na cama chorando (1x03).
Desenlace: Ele conta famlia sobre a doena (1x04).

158

1x04

1x05

Exposio: A famlia comea a querer tomar decises sobre seu tratamento, dizendo,
por exemplo, que Walter deve pedir uma segunda opinio mdica (1x04);
Desenvolvimentos: Skyler fala com os antigos scios de Walter, Elliot e Gretchen,
para saber se eles podem ajudar. A famlia descobre que Walter no quer se tratar
(1x05);
Clmax: Skyler organiza uma desastrosa interveno para convencer Walter a buscar
ajuda mdica (1x05);
Desenlace: por fim (no a partir da interveno) o protagonista decide se tratar (1x05).

1x05

2x01

Exposio: Aps resolver se tratar, Walter finge para a esposa que aceitou a ajuda
efetivamente oferecida pelos seus antigos scios Elliot e Gretchen com as despesas
mdicas, embora este no seja o caso (1x05);
Desenvolvimentos: A atitude de Walter, mais uma vez, comea a mudar: ele assume o
cncer, raspando o cabelo (1x06) e se mostra mais ativo sexualmente com Skyler
(1x07), mas a esposa vai se preocupando mais e mais;
Clmax: Aps passar o dia fora, Walter interrogado por Skyler no banheiro sobre a
mudana de atitude. Seu jeito na cena d a entender que contar tudo esposa (2x01);
Desenlace: Walter sai do banheiro aps receber um misterioso telefonema,
desaparecendo depois da (2x01).

2x01

2x03

Exposio: Skyler se d conta de que Walter desapareceu (2x02);

Desenvolvimentos: a famlia do protagonista se preocupa por dias, durante os quais
Hank descobre a partir da operadora que Walter no recebeu chamadas em seu nmero,
o que implica que ele esconde um segundo aparelho (2x02);
Clmax: Walter reaparece nu num supermercado (2x02);
Desenlace: Walter reunido com a famlia. Sua explicao para o que houve que ele
entrou em um estado de fuga (2x03).

2x03

2x06

Exposio: Skyler confronta Walter sobre o celular, e ele prossegue mentindo (2x03).
Desenvolvimentos: Walter diz que o que Skyler ouviu foi provavelmente o alarme do
aparelho, mas ela no acredita, e vai ficando uma pilha de nervos, chegando mesmo a
fumar enquanto grvida medida que vai ficando mais claro que o marido est
mentindo (2x04); Walter acha os cigarros e interroga a esposa, mas ela parece se
importar pouco com o que ele tem a dizer, dado que o marido segue mentindo (2x05).
Como se no bastasse a descoberta por Skyler de que Walter tem um segundo celular,
Gretchen descobre uma segunda mentira do protagonista: o fato dele ter fingido aceitar
a ajuda oferecida por ela e Elliot para pagar as despesas do seu tratamento (2x06);
Clmax: Walter vai a Santa Fe pedir a Gretchen que no conte nada a Skyler,
preocupado que a esposa possa descobrir mais uma de suas mentiras. Gretchen
pergunta a razo das mentiras, mas Walter se recusa a lhe dizer qualquer coisa (2x06);
Desenlace: Gretchen no conta a verdade para Skyler, mas ao menos lhe diz que ela e
Elliot no podero continuar ajudando Walter (2x06). Sabendo que o marido ter mais
dificuldades com o tratamento do cncer a partir de ento, Skyler comea a suavizar
seus modos de agir com Walter.

2x07

2x12

Exposio: Aps a situao com as despesas do tratamento do cncer mudar, as

tenses entre o casal aliviam e Skyler se mostra solidria ao marido (2x07);
Desenvolvimentos: Skyler resolve voltar a trabalhar, para ajudar com as despesas do
tratamento do cncer de Walter (2x07). Ela at mesmo organiza uma festa para
comemorar a remisso do seu cncer (2x10).
Clmax: Walter d usque ao filho na festa, e as tenses entre Skyler e o protagonista
escalam (2x10);
Desenlace: As coisas se acalmam mais naturalmente, e mesmo com Walter perdendo o
nascimento da filha, Skyler j parece mais tranquila (2x12).

2x13

3x03

Exposio: Quando Walter est prestes a passar por uma cirurgia para remover o
tumor, Skyler o pergunta se ele levou o celular para o hospital. Anestesiado, ele
questiona qual dos celulares, confirmando ter outro aparelho (2x13);

159

Desenvolvimentos: Quando Walter se recupera da operao, Skyler revela que a partir

da meno ao segundo celular investigou e desmascarou vrias das mentiras do marido
e o expulsa de casa (2x13). No incio da temporada seguinte, ela diz a Walter que sabe
do seu envolvimento com o trfico (3x01), e o distanciamento entre os dois continua.
Clmax: O protagonista decide voltar para casa contra a vontade da esposa. Ela ento
liga para a polcia (3x03);
Desenlace: Skyler no consegue denunciar o marido, e ele permanece em casa (3x03).
8

3x03

3x06

Exposio: J em casa, Walter passa a dormir no quarto da filha recm nascida (3x03);
Desenvolvimentos: Skyler procura uma advogada para tentar se divorciar de Walter
(3x03-3x04), que parece no querer sair de casa.
Clmax: Skyler fica mais acostumada presena do marido em casa, e aps um jantar
em famlia at deixa ele segurar sua filha recm-nascida no colo (3x05);
Desenlace: Percebendo que est fazendo sua esposa infeliz e influenciado por uma
conversa com Fring em que o traficante havia lhe dito que o papel do homem prover,
mesmo quando a famlia no o aprecia por isso, Walter sai de casa (3x05). Ele assina os
papis do divrcio e compra um novo apartamento (3x06).

3x07

4x05

Exposio: Mesmo sem se reconciliar com o marido, Skyler comea a precisar da

ajuda de Walter com Hank. Primeiro, ela vai ao apartamento dele pedir para Walter
conversar com Pinkman sobre no denunciar Hank, depois do garoto ter sido espancado
pelo agente do DEA (3x07). Depois, o cunhado sofre um atentado e precisa pagar
despesas mdicas caras, sob o risco de no voltar a andar (3x08), num momento em que
o dinheiro do trfico passa a se mostrar mais necessrio para Skyler (3x09);
Desenvolvimentos: Skyler inventa que Walter tem um vcio em jogos de azar e
conseguiu poupar algum montante, tudo para ajudar a irm a pagar pelo tratamento do
cunhado (3x09). A partir da, ela comea a se configurar cada vez mais como cmplice
de Walter, se oferecendo at mesmo para lavar dinheiro para ele com a compra de um
lava a jato pelo casal (3x11). Aos poucos, eles vo se reconciliando;
Clmax: Indo para um confronto com Fring do qual acha que sair morto, Walter
manda uma mensagem de voz para o telefone da residncia dos White dizendo a Skyler
que a ama, bem como aos filhos (4x04);
Desenlace: Walter est em casa quando Skyler ouve a mensagem. O casal faz sexo e se
reconcilia momentaneamente (4x05).

10

4x05

4x13

Exposio: Num jantar na casa de Hank, o agente fala da genialidade de Heisenberg e

menciona o fato dele estar morto (crendo que o pseudnimo era de Gale). Walter ento
diz que para ele, pelas notas de Gale que Hank lhe mostrou, o falecido qumico no
passava de um copiador (4x05). Isso deixa Skyler amedrontada, e no dia seguinte ela
pergunta a Walter se ele no corre perigo de morrer como Gale, se eles no deveriam ir
polcia e contar tudo. Walter ento a responde com arrogncia, dando a entender que
muito poderoso e seu envolvimento com o trfico maior do que ela imagina (4x06);
Desenvolvimentos: A relao dos dois passa a ser bastante ambgua, com Skyler a um
s tempo pensando em fugir e largar tudo (4x06), mas ainda mostrando cuidado pelo
marido, feliz com o lucro real que o lava a jato est fornecendo, imaginando que logo
Walter vai poder deixar o trfico (4x09);
Clmax: quando a situao com Gustavo Fring atinge um ponto crtico e ele ameaa
Hank e a famlia de Walter, o protagonista pensa em fugir com a esposa e os filhos e
mudar de identidade, mas no h dinheiro o suficiente para isso. Seu medo fica claro
para Skyler (4x11), que vai para a casa da irm e do cunhado com os filhos (4x12);
Desenlace: a situao com Fring resolvida ao fim da temporada (4x13).

11

5x01

5x08

Exposio: Skyler volta para casa com medo do marido (5x01), que mais uma vez
retorna ao domiclio sem consentimento dela (5x03);
Desenvolvimentos: Temerosa pela segurana da famlia, ela tenta tirar os filhos de
casa a qualquer custo (5x04), fazendo a irm e o cunhado acolh-los sob pretexto de
precisar resolver problemas no casamento (5x05). Esta situao prossegue por meses;
Clmax: Aps meses de infelicidade conjugal, Skyler mostra a Walter a enorme
quantia em dinheiro que o marido j acumulou, e lhe suplica que deixa o trfico (5x08);

160

Desenlace: Skyler aceita os filhos de volta em casa quando convence o cnjuge a

encerrar suas conexes com o trfico (5x08).
12

5x08

5x14

Exposio: Aps Walter deixar de vez o trfico, Skyler parece voltar a ficar ao lado
dele (5x08);
Desenvolvimentos: Mesmo quando Hank descobre o passado criminoso de Walter e
tenta convenc-la a denunci-lo (5x09), Skyler permanece cmplice de Walter, o que
aliena a personagem da irm e do cunhado.
Clmax: Quando Hank prende Walter, Marie vai ao lava a jato do casal dar a notcia a
Skyler. Ela explica que pedir a Hank para proteger a irm e no envolv-la nos crimes
do marido, mas exige que Skyler conte a Walter Jr. sobre o pai. Relutante, Skyler
obedece a irm (5x14).
Desenlace: Quando me e filhos chegam em casa, Walter, que escapou priso de
Hank, tenta convenc-los a fugir consigo, mas eles se recusam, e Walter Jnior liga
para a polcia. Enfurecido, Walter sai e leva consigo a filha beb. J em fuga, ele
desiste de levar a criana. Ento, Walter deixa a filha no corpo de bombeiros, telefona
para a esposa e falseia um discurso, dizendo coisas para inocent-la de qualquer crime
dele, posto que ele imagina que a polcia estaria gravando a ligao, por conta do
sequestro da criana, e que seu envolvimento com o trfico logo viria tona com o
desaparecimento de Hank (5x14).

13

5x15

5x16

Exposio: Em New Hampshire, Walter est com seu barril de dinheiro, mas no sabe
como fazer para deix-lo para a famlia (5x15);
Desenvolvimentos: Walter telefona para a escola do filho, tentando pensar um jeito de
deixar-lhe o dinheiro do trfico, mas Jr. se recusa a falar com ele ou aceitar qualquer
esplio das suas atividades criminosas (5x15); ento, Walter pensa em Elliot e
Gretchen como uma possvel sada para deixar o dinheiro para a famlia (5x15-5x16);
Clmax: Fingindo para Elliot e Gretchen que contratou dois assassinos de aluguel para
matarem-nos caso eles no obedeam, Walter os obriga a pegar todo o seu dinheiro do
trfico para, em alguns meses, do-lo a Jr., mesmo que ele venha a morrer (5x16);
Desenlace: Walter vai para casa e se despede da esposa (5x16).
Fio narrativo 3

O fio 3 vai da descoberta por Hank e pelo DEA de que h algum nos Estados Unidos est produzindo uma
metanfetamina to pura quanto a dos superlaboratrios mexicanos (1x03, exposio), at a descoberta de que o
cunhado Heisenberg (5x08, clmax), e enfim morte de Hank pelas mos dos neonazistas (5x14, desenlace).
Sujeito: Hank.
Objeto: a identidade de Heisenberg, captura de criminosos secundrios em momentos especficos (Tuco, Fring
etc.).
Destinador: seu senso de dever, sua obsesso com o caso Heisenberg.
Destinatrio: a comunidade de Albuquerque, ele mesmo.
Adjuvante: o DEA.
Oponente: Walter, criminosos secundrios em momentos especficos (Tuco, Fring etc.), suas crises de pnico e
sua desmotivao aps o atentado que o deixa com pouca sensibilidade nas pernas.
Arco

Incio

Fim

Descrio

1x03

1x07

Exposio: Hank e seu parceiro Gomez descobrem pistas do desaparecimento de Emilio

e Krazy 8, dentre elas uma mscara de gs deixada no deserto e metanfetamina (1x03);
Desenvolvimentos: A mscara eventualmente conectada escola onde Walter
professor de qumica (1x06), de onde o protagonista roubou o material;
Clmax: Hank vai conversar com o cunhado sobre a mscara, j que Walter o
responsvel pelo laboratrio da escola, mas o agente no desconfia dele (1x06);
Desenlace: Nada mais se descobre, apenas um funcionrio da escola preso por conta
de um cigarro de maconha e um agente federal conversa com pais e professores (1x07).

161

2x01

2x02

Exposio: Dois associados de Tuco Salamanca so encontrados mortos, e Hank e o

DEA comeam a procurar o prprio Tuco (2x01). Com o desaparecimento de Walter,
Hank tambm comea a procur-lo, mas como um assunto de famlia.
Desenvolvimentos: Skyler ento revela a Hank e Marie a conexo entre Walter e Jesse,
que at ento ela acha ser apenas fornecedor de maconha do marido. Seguindo essa
pista, Hank chega ao carro de Jesse rastreando o GPS, mas o veculo est em posse de
Tuco, a quem Jesse e Walter j haviam baleado (2x02);
Clmax: H um tiroteio entre Hank e Tuco (2x02);
Desenlace: Tuco morre (2x02).

2x03

3x07

Exposio: acompanhamos Hank investigando casos espaados que os espectadores

sabem que apontam para Walter, como o roubo de um barril de metilamina (2x03) e o
assassinato de vrias pessoas que cruzavam ilegalmente a fronteira Mxico/Estados
Unidos (3x02)
Desenvolvimentos: O que realmente organiza o arco, porm, no so esses casos, e sim
as crises de pnico (2x05, 2x08) e os ataques de violncia (3x03) que Hank comea a
ter aps a morte de Tuco, que s se agravam com o tempo, enquanto aumenta sua
obsesso pela descoberta da identidade do fabricante de metanfetamina conhecido
como Heisenberg, que sabemos ser Walter.
Clmax: Enfim, seguindo uma pista sobre Heisenberg, Hank chega a Jesse, a quem
comea a investigar. Hank chega bem perto da revelao de que seu cunhado e Jesse
so parceiros de crime, mas um trote indicando um falso acidente com Marie leva Hank
para longe dali. Ao perceber que foi enganado, Hank acaba por espancar Jesse em um
ataque de violncia (3x07);
Desenlace: Finalmente, Hank confessa esposa os problemas psicolgicos pelos quais
vem passando, e Jesse resolve no denunci-lo (3x07).

3x07

4x05

Exposio: Os primos de Tuco atentam contra a vida de Hank em vingana (3x07);

Desenvolvimentos: No episdio seguinte, ele passa por uma perigosa cirurgia (5x08) e
descobrimos que vai ser difcil que volte a andar (5x09). A partir da, Hank se mostra
completamente desmotivado, e trata a esposa mal. Eventualmente, um amigo lhe leva o
caso da morte de Gale, que Hank acaba por crer ser o Heisenberg que ele vem
investigando (4x03). Hank mostra o caso de Gale para Walter, dizendo crer se tratar de
Heisenberg, algum que ele vem procurando ao longo do ltimo ano (4x04).
Clmax: Por orgulho, Walter diz que pelas notas de laboratrio que Hank lhe mostrou,
Gale no parece mais que um imitador, quebrando o ciclo de desmotivao do cunhado,
que agora cr que Heisenberg permanece solto e retoma sua obsesso em captur-lo
(4x05).
Desenlace: Hank volta a ficar motivado e olha novamente o caso de Gale, em busca de
Heisenberg (4x05).

4x05

4x13

Exposio: Voltando a investigar o caso de Gale, Hank descobre a relao dele com a
Los Pollos Hermanos, a rede de fast food controlada por Fring (4x05),
Desenvolvimentos: Hank investiga incessantemente Fring ao longo do arco;
Clmax: Aps uma ameaa annima (feita por Saul a mando de Walter), Hank fica
preso em sua casa, e tem certeza que isso tem algo a ver com Fring (4x11);
Desenlace: Fring morre, abrindo espao para que seus crimes sejam revelados (4x13).

5x01

5x08

Exposio: Hank comea a investigar pistas deixadas pela morte de Fring (5x01), e
elas apontam cada vez mais para a Madrigal Electromotive (5x02), dona corporativa da
Los Pollos Hermanos.
Desenvolvimentos: Hank comea a cercar as testemunhas deixadas pela morte de
Fring, bem como a buscar pistas possveis que possam incriminar associados ainda
vivos do distribuidor (5x03-5x07);
Clmax: Hank consegue prender o advogado que estava representando as testemunhas
deixadas para trs por Fring, e ele est disposto a falar (5x07);
Desenlace: as testemunhas todas so assassinadas a mando de Walter (5x08).

162

5x08

5x14

Exposio: Hank descobre que Walter Heisenberg (5x08);

Desenvolvimentos: Ele luta para conseguir provar os crimes do cunhado (5x09-5x14);
Clmax: Hank consegue provar os crimes de Walter e prend-lo (4x14);
Desenlace: Antes sequer de fichar o cunhado, Hank assassinado junto com seu antigo
parceiro Steven Gomez no meio do deserto pelos neonazistas com quem Walter se
associou na metade da temporada, o que permite que o protagonista siga impune (5x14).
Fios secundrios

Fio

Incio

Fim

1x07

2x05

Descrio
Sujeito: Skyler
Objeto: Fazer com que sua irm admita que cleptomanaca e lhe pea desculpas.
Destinador: a descoberta do roubo de Marie.
Destinatrio: sua relao com a irm.
Adjuvante: Hank, que tenta ajud-las a se reconciliar e medeia a situao.
Oponente: Marie e sua teimosia
Exposio: Marie presenteia Skyler com uma tiara para recm nascidos no ch de beb
da irm. Skyler tenta devolv-la para usar o dinheiro para algo mais til e descobre que
roubada, o que gera uma desavena entre as duas (1x07)
Desenvolvimentos: Skyler insiste por vrios episdios que Marie se desculpe;
Clmax: Skyler faz um discurso emocionado, dizendo que precisa da irm de volta e
insistindo que Marie se desculpe (2x05);
Desenlace: Marie finalmente pede desculpas (2x05).

2x02

3x02

Sujeito: Jesse.
Objeto: Jane.
Destinador: a necessidade de encontrar onde morar, e depois o interesse romntico.
Destinatrio: a concretizao amorosa, o casal.
Adjuvante: o interesse mtuo.
Oponente: o vcio dos dois. No final, Walter aparece tambm como oponente, mas o
papel dele nesse fio bem reduzido, e se resume a ser chantageado e deixar Jane
morrer.

Exposio: Aps verem o laboratrio de metanfetamina que o filho tinha no poro, os

pais de Jesse o expulsam da casa em que ele morava, herana da tia que morreu de
cncer (2x04). Sem ter onde morar, ele ento aluga uma casa cujo pai de Jane dono,
mas que ela administra (2x05);
Desenvolvimentos: Jesse e Jane comeam a interagir romanticamente (2x07).
quando Jesse acaba descobrindo que Jane uma viciada em recuperao (2x08), e eles
vo se envolvendo mais. Aps a morte de um amigo, Jesse resolve usar metanfetamina,
e Jane usa com ele (2x11);
Clmax: Enfim, a trama deles converge com o fio 1 quando Jane convence Jesse a
chantagear Walter pela parte que cabe a ele da venda a Fring, e ela finalmente morre
por conta da omisso de Walter em lhe prestar socorro quando a v engasgar com o
prprio vmito enquanto dorme (2x12);
Desenlace: Ao sair da reabilitao aps a morte de Jane, Jesse retorna sua antiga
casa, que com a ajuda de Saul Goodman o personagem compra anonimamente dos
seus pais (3x02).

163

2x07

3x09

Sujeito: Skyler.
Objeto: Ted Beneke (com quem fica); deixar Walter (de quem tenta fugir, a quem tenta
enraivecer, fazer aceitar o divrcio e sair de casa).
Destinador: a volta de Walter para casa revelia da esposa.
Destinatrio: ela mesma / a segurana da famlia.
Adjuvante: a tenso sexual latente entre ela e Beneke.
Oponente: o fato dela no amar Beneke realmente, seu cdigo moral, enfim: o que
quer que a motive a terminar o caso, algo que no fica absolutamente claro.

Exposio: Aturdida por acreditar que Elliot e Gretchen no mais pagaro o tratamento
de Walter, Skyler procura um emprego na construtora onde costumava trabalhar, e
sabemos atravs de uma conversa entre ela e Marie que o dono, Ted Beneke, j
demonstrou interesse por Skyler em algum momento do passado. No mesmo episdio,
Skyler descobre que Ted est divorciado (2x07);
Desenvolvimentos: Mais tarde, Skyler nota algumas irregularidades na contabilidade
da empresa, e suas interaes com Beneke ficam mais ntimas (2x10). Aps mais
irregularidades, Skyler o avisa que no vai denunci-lo, mas resolve se demitir do que
desiste no mesmo episdio, tornando-se sua cmplice (2x11);
Clmax: As interaes entre eles se tornam mais ntimas at que, aps Walter voltar
para casa contra a vontade da esposa (3x03), ela transa com Ted e conta a Walter
(3x04);
Desenlace: Alguns episdios mais tarde, Skyler termina o caso extraconjugal (3x09).
7

3x01

3x08

Sujeito: gmeos que querem matar Walter pelo seu papel na morte de Tuco (de quem
so primos). Os gmeos, no entanto, so curiosamente menos importantes neste fio do
que Fring. Eles s querem vingar o primo, so bem planos e quase no tm falas, e
esto ali para ser manipulados por Fring.
Destinador: a morte de Tuco (provocada por Walter).
Destinatrio: a honra dos Salamanca
Objeto: Walter (a sua morte) e depois Hank (por conta de Fring).
Adjuvante: Hector Salamanca.
Oponente: Fring. Fring no quer deixar os gmeos matarem Walter porque quer o
protagonista trabalhando para ele. Assim, Fring diz aos gmeos que podem matar
Hank. Eles estranham, porque Hank policial, estando fora de limites, mas Fring diz
que como o territrio dele, ele pode decidir quebrar as regras. Fring ento telefona pra
Hank e avisa do atentado, permitindo que Hank consiga sobreviver e matar os gmeos.

Exposio: Somos apresentados a dois assassinos gmeos mexicanos (3x01), que logo
sabemos serem primos de Tuco interessados em matar Walter por vingana;
Desenvolvimentos: os gmeos so impedidos de matar Walter por Fring (3x02). Como
a sede de vingana deles no se aplaca, Fring autoriza que matem Hank (3x06);
Clmax: Ao tentarem matar Hank, os gmeos so sabotados pelo prprio Fring, que
avisa anonimamente do atentado para que Hank tenha chances de defesa, e Hank mata
um deles (3x07);
Desenlace: Um dos irmos sobrevive, mas Fring manda mat-lo no hospital (3x08).
8

3x09

5x03

Sujeito: Jesse.
Objeto: Andrea.
Destinador: a vontade de vender drogas pra ela, e depois o interesse romntico.

164

Destinatrio: a concretizao amorosa, o casal.

Adjuvante: o interesse mtuo.
Oponente: a fase autodestrutiva de Jesse aps matar Gale, Walter.

Exposio: Jesse comea a roubar metanfetamina de Fring e tenta usar seus amigos
para vender no grupo de ajuda que frequenta (3x09). Aps o insucesso dos comparsas,
o prprio Jesse tenta vender a droga para uma das participantes do grupo, Andrea.
Desenvolvimentos: Aps descobrir que Andrea tem um filho, ele passa a se envolver
mais com ela. atravs dela que ele descobre a identidade dos assassinos de Combo,
um antigo associado e amigo prximo (3x11). Aps matar Gale (3x13), Jesse se isola
(4x01), mas d a Andrea uma boa quantia em dinheiro para que melhore a sua vida e a
do seu filho (4x02). Aps uma fase em que assombrado pela culpa de ser um
assassino, da qual sai com a ajuda de Mike, Jesse retoma o contato com Andrea (4x08),
Clmax: Walter manipula Jesse a deix-la (5x03).
Desenlace: Pouco depois, sabemos que Jesse deixou Andrea (5x03).
9

4x02

4x08

Sujeito: Jesse
Objeto: Se anestesiar para no sentir nada aps ter cometido assassinato.
Destinador: o trauma pela morte de Gale.
Destinatrio: ele mesmo.
Adjuvante: as vrias pessoas que ele pe em sua casa para se drogarem e festejarem.
Oponente: Mike (que acaba tirando Jesse dessa fase autodestrutiva ao faz-lo se sentir
um heri); Fring (quem deu a ordem pra que Mike fizesse o que fez).
Exposio: Aps matar Gale para salvar a vida de Walter, Jesse entra num ciclo
autodestrutivo, voltando a usar drogas e dando festas em sua casa para no ficar
sozinho (4x02);
Desenvolvimentos: As festas se tornam cada vez mais pesadas, com brigas, sexo
explcito e vandalizao do imvel (4x03). O dinheiro de Jesse chega a ser roubado por
um dos convidados, mas ele parece no ligar. Tampouco se importa quando Mike
recupera a quantia perdida.
Clmax: Enfim, Fring pede que Mike leve Jesse em uma viagem pelo deserto (4x04).
Apesar de Walter e Jesse acreditarem que a viagem tem o objetivo de dar cabo do
rapaz, Fring em verdade arma uma situao para que Jesse pense ser um heri que
salvou a vida de Mike, algo que o empresrio cr - acertadamente - que recuperar a
autoestima do jovem (4x05).
Desenlace: Jesse, j no mais usando drogas, comea a apresentar alguns sintomas de
abstinncia (4x06), e continua trabalhando com Mike. Enfim, ele mostrado pintando
as paredes da casa aps todos os convidados irem embora, num sinal de que est
restaurando sua vida (4x07). No episdio seguinte ele volta a se aproximar de Andrea, e
essa restaurao se encontra completa (4x08).

10

4x04

4x10

Sujeito: Fring.
Objeto: vingar-se do cartel por ter matado seu parceiro dcadas antes.
Destinador: vingana / a demanda do cartel de que Fring lhes ensine a frmula de
Walter.
Destinatrio: ele mesmo (a satisfao pessoal da vingana).
Adjuvante: Jesse e Mike (que ajudam ele a desmantelar o cartel).
Oponente: Don Eladio (chefe do cartel) e seus capangas.

165

Exposio: O cartel empreende alguns atentados contra carregamentos da Los Pollos

Hermanos, empresa de Fring (4x04, 4x06), e tem sucesso em um deles. Mais tarde,
sabemos que os atentados visavam chamar a ateno de Fring para algo que o cartel
gostaria de negociar com ele, e que Fring considera inegocivel, mas no somos
informados do qu (4x07).
Exposio: Um grupo de homens que trabalham para Fring sofre um terceiro atentado,
e ele finalmente resolve aceitar as demandas do cartel, as quais finalmente o espectador
vem a conhecer: eles querem que Fring ceda a frmula de Walter para que possam eles
mesmos fabricar metanfetamina azul. Fring, ento, decide partir em viagem ao Mxico
com Jesse, mas o rapaz teme no conseguir ensinar a frmula aos qumicos mexicanos
e pede ajuda a Walter. Walter, por sua vez, se recusa a ajudar Jesse, dado que este tem
se recusado a matar Fring (4x09). Enfim, Fring vai com Jesse ao Mxico (4x10);
Clmax: Don Eladio informa que Jesse no foi l s para ensinar a frmula aos seus
qumicos, mas para ser ele mesmo seu novo qumico, de forma que no poder
regressar aos Estados Unidos (4x10);
Desenlace: Fring desmantela o cartel, envenenado seus principais comandantes (4x10).
11

4x09

5x01

Sujeito: Skyler.
Objeto: Evitar uma investigao sobre fraude fiscal na empresa do ex-amante.
Destinador: o medo de que a receita investigue ela e chegue aos crimes de Walter
Destinatrio: a segurana da sua famlia, o prprio Beneke.
Adjuvante: Saul Goodman e seus comparsas.
Oponente: Beneke, o IRS (Receita Federal).

Exposio: Beneke vai a Skyler e a explica que o IRS vai auditar a empresa dele. Com
medo de descobrirem seu envolvimento na fraude fiscal do antigo amante e de, assim,
desmascararem as atividades criminosas do marido, Skyler engana o auditor fiscal e
finge ter cometido fraude por desconhecimento da lei, no por m f, fazendo com que
Ted tenha a oportunidade de pagar os impostos e se livrar da cadeia. Ela parece
aliviada, mas Ted a explica que no pagar por no ter o dinheiro (4x09).
Desenvolvimentos: Atravs do advogado Saul Goodman, Skyler inventa uma tia de
Beneke que supostamente faleceu em Luxemburgo e deixou uma herana para ele. A
tia uma mera desculpa para que Skyler possa lhe passar a soma que ele deve receita
federal, mas ele gasta o dinheiro de outras formas. Ela ento o procura, se revela como
doadora da herana, e diz que ele precisa pagar ao fisco, e ele se recusa (4x10).
Clmax: Skyler ento pede a associados de Goodman que o forcem a assinar o cheque,
o que ele faz. Tentando fugir dos associados de Goodman, Ted tropea e bate a cabea
(4x11), ficando paraplgico.
Desenlace: Quando Skyler vai visit-lo no hospital, ele promete no contar a ningum
sobre o ocorrido, e implora que ela no faa mal algum a ele ou sua famlia,
visivelmente com medo dela (5x01).
12

5x01

5x08

Sujeito: Walter
Objeto: eliminar provas e testemunhas deixadas por Fring.
Destinador: a vontade de no ser preso.
Destinatrio: a liberdade dele, de Jesse e de Mike
Adjuvante: Jesse e Mike. Posteriormente, os neonazistas que ele contrata para matar as
testemunhas deixadas para trs por Fring.
Oponente: a polcia.
Exposio: Walter, Jesse e Mike precisam lidar com provas e testemunhas deixadas
por Fring.

166

Desenvolvimentos: O primeiro passo deles apagar o HD de um computador de Fring

que pode incrimin-los e foi apreendido pela polcia (5x01); a seguir, Mike resolve se
juntar operao de produo de drogas montada por Walter e Jesse. A deciso se d
por conta de Mike pretender pagar antigos associados de Fring que foram presos para
que continuem calados (5x03).
Clmax: Aps o dinheiro que Mike deixa para os comparsas de Fring ser apreendido
pela polcia e o prprio Mike ser incriminado (5x07), Walter entra em contato com um
grupo de neonazistas ligados a um dos funcionrios da dedetizadora para que
organizem a morte dos associados de Fring na priso (5x08).
Desenlace: Todas as testemunhas so assassinadas (5x08).
13

5x09

5x16

Sujeito: neonazistas e Lydia.

Objeto: primeiro, que Walter volte ao trfico, razo pela qual por um mal entendido de
Walter acabam matando Hank. Depois, escravizar Jesse para que ele continue
produzindo a droga sem Walter por perto.
Destinador: ganncia, dinheiro.
Destinatrio: os prprios sujeitos que vo lucrar.
Adjuvante: Lydia ajuda os neonazistas, e vice-versa.
Oponente: a deciso de Walter de no voltar ao trfico.

Exposio: Aps Walter parar de fabricar a droga, comeam a surgir problemas na

qualidade da metanfetamina produzida pela operao que ele deixa para trs, levando
Lydia e os neonazistas a precisarem diminuir a qualidade do produto (5x09);
Desenvolvimentos: Uma srie de situaes envolvendo condies para o retorno
ainda que temporrio de Walter ao trfico se d, levando eventual morte de Hank e
escravizao de Jesse e fuga de Walter se seguindo a ela (5x14);
Clmax: Walter volta a Albuquerque, e a partir de uma artimanha que usa com Todd e
Lydia, consegue marcar um ltimo encontro com os neonazistas. Do mesmo jeito que o
protagonista pretende mat-los, porm, eles pretendem matar Walter (5x16);
Desenlace: Os neonazistas so assassinados e Jesse libertado (5x16).

Fluxograma dos fios narrativos de Breaking Bad.

167

As flechas indicam prosseguimento do fio/arco na temporada seguinte.

1x

01

02

03

04

05

06

07

As curvaturas apontam o episdio de incio/fim do arco/fio, no o momento do

episdio em que isso ocorre.
Momentos de intensa recapitulao diegtica esto marcados por uma estrela (

2x

01

02

03

04

05

06

07

08

09

10

11

12

13

3x

01

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08

09

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11

12

13

4x

01

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10

11

12

13

5x

01

02

03

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05

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08

5x

09

10

11

12

13

14

15

16

).

Fio 1: Walter e a relao com o trfico.

Fio 2: Walter e a relao com a famlia.
Fio 3: investigaes de Hank e os efeitos delas sobre ele.
Fio 4: descoberta da cleptomania de Marie por Skyler.
Fio 5: romance entre Jesse e Jane.
Fio 6: caso extraconjugal entre Skyler e Ted Beneke.
Fio 7: vingana dos primos de Tuco e atentado a Hank.
Fio 8: relacionamento entre Jesse e Andrea.
Fio 9: fase autodestrutiva de Jesse aps matar Gale.
Fio 10: Fring derruba o cartel mexicano por vingana.
Fio 11: Skyler tenta impedir auditoria fiscal do ex-amante.
Fio 12: Walter d cabo de provas deixadas por Fring.
Fio 13: a produo de metanfetamina azul sem Walter.