Sunteți pe pagina 1din 92

Ministerul Culturii al Republicii Moldova

Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice

ANUAR TIINIFIC:

MUZIC, TEATRU, ARTE PLASTICE

Nr. 1 2 ( 10 11 ) 2010

NOTOGRAF PRIM
Chiinu

COLEGIUL DE REDACIE:
Redactor ef: Victoria MELNIC, conf.univ, dr.n ctudiul artelor
Redactor responsabil: Tatiana COMENDANT, conf.univ, dr.n sociologie
Redactor coordonator: Angela ROJNOVEANU, conf.univ, dr.n studiul artelor
Redactor responsabil Arta Muzical: Vladimir AXIONOV, prof.univ., dr.hab. n studiul artelor
Redactor responsabil Arta Teatral: Angelina ROCA, conf.univ., dr. n studiul artelor
Redactor responsabil Arta Plastic: Ala STAREV, conf.univ., dr. n studiul artelor
MEMBRI: Viorel MUNTEANU, prof.univ., dr. (Iai, Romnia)
Enio BARTOS, prof.univ., dr. ( Iai, Romnia)
Florin FAIFER, prof.univ., dr. (Iai, Romnia)
Milo MISTRIK, dr. (Bratislava, Slovacia)
Miruna RUNCAN, prof,univ., dr. (Cluj-Napoca, Romnia)
Elena CHIRCEV, conf.univ., dr. (Cluj- Napoca, Romnia)
Veronica DEMENESCU, conf.univ., dr (Timioara, Romnia)
Andrei MOSKVIN, conf.univ., dr. (Varovia, Polonia)
Viorica ADEROV, conf.univ., dr. n filosofie
Redactori literari: Galina Budeanu
Ecaterina Iudina, lect.sup.
Redactor: Eugenia Banaru, conf..univ.
Asisten computerizat: Renata Stan, magistru n arta teatral
Tehnoredactare: arban Cristian
Articolele tiinifice publicate au fost recenzate
ISBN 978-9975-9501-3-8
ISSN 1857-2251

Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii


Academia de Muz., Teatru i Arte Plastice. Anuar tiinific: muzic, teatru, arte
plastice / Acad. de Muz., Teatru i Arte Plastice; col. red.: Victoria Melnic (red. ef ),
Tatiana Comendant, Angela Rojnoveanu [et al.]. Ch.: Notograf Prim SRL, 2011. 92 p.
ISSN 1857-2251.
Texte: lb. rom., eng., rus. Bibliogr. la sfritul art.
ISBN 978-9975-9501-3-8
200 ex.
378.4(478-25):7(082)=135.1=111=161.1
A 15

Cuprins
nvmnt artistic
Arta muzical
Victoria Melnic.
LUIGI CHERUBINI UN MAESTRU AL CONTRAPUNCTULUI

LUIGI CHERUBINI A MAESTRO OF COUNTERPOINT................................................................................................... 5

CARMEN STOIANOV.
O ALTFEL DE ABORDARE A ISTORIEI MUZICII ROMNETI N PLANUL
NVMNTULUI UNIVERSITAR

THE HISTORY OF ROMANIAN MUSIC: A DIFFERENT APPROACH IN THE UNIVERSITIES...................................17

LUDMILA REABOAPCA.
TENDINE ALE DEZVOLTRII ARTEI PIANISTICE IN MOLDOVA
(ANII 80 AI SECOLULUI XX)

TRENDS OF DEVELOPING PIANISTIC ART IN MOLDOVA IN THE 80s OF THE 20th CENTURI............................19

VLADIMIR BABII, TATIANA BULARGA.


PRINCIPIUL EDUCAIEI PERSONALITII PROACTIVE

PRINCIPLE OF PROACTIVITY AS THE BASIS OF EDUCATION........................................................................................23

MARIANA COSUMOV.
ACTIVITATEA MUZICAL EXTRACURRICULAR REALITI I PERSPECTIVE

EXTRACURRICULAR MUSICAL ACTIVITIES - REALITIES AND PERSPECTIVES..................................................... 26

GHENADIE CIOBANU.
DISCIPLINA TEHNICI COMPONISTICE MODERNE DIN CURRICULUM-UL CATEDREI
TEORIA MUZICII I COMPOZIIE A AMTAP: STAREA ACTUAL I PERSPECTIVE

MODERN TECHNIQUES OF COMPOSITION DISCIPLINE FROM THE CURRICULUM OF THE DEPARTMENT


OF MUSIC THEORY AND COMPOSITION OF THE ACADEMY OF MUSIC, THEATRE AND FINE ARTS:
ACTUAL SITUATION AND PERSPECTIVES.............................................................................................................................30

GABRIELA MUNTEANU.
PATRU METODE DE PRACTICARE A AUDIIEI MUZICALE ACTIVE

FOUR METHODS FOR ACTIVE MUSICAL AUDITION PRACTICE...................................................................................34

OLGA GRUBLEAC.
ASPECTUL PSIHOPEDAGOGIC A PERCEPIEI MUZICALE N PROCESUL DE
DEZVOLTARE/FORMARE A AUZULUI TIMBRAL LA COPII PRECOLARI

THE PSYCHO PEDAGOGIC ASPECT OF THE MUSICAL PERCEPTION IN THE PROCESS OF TRAINING
THE PRESCHOOL CHILDRENS EAR TIMBRE.......................................................................................................................36

CITIREA LA PRIMA VEDERE I EDUCAREA UNOR CALITI DE GNDIRE A STUDENILOR


CLASEI DE CONCERTMAISTRU
SINCRONIZED MUSIC READING AND THE DEVELOPMENT OF OTHER NEEDED INTELLECTUAL
CAPACITIES OF CONCERT MASTERING STUDENTS..........................................................................................................39

LARISA BALABAN, ADELINA TEFRA.


some pedagogical aspects of formation of musical sensitiveness
in studying the vocal and choral works of f. chopin

unele aspecte formativ-pedagogice de dezvoltare a sensibilitii muzicale


n studiul lucrrilor vocale i corale ale lui f. chopin.....................................................................42

.

-
Culegeri de opere pentru pian ale compozitorilor din Moldova n redacia
interpretativ a pedagogilor-pianiti din Republica Moldova
Collections of piano works by composers from Republic of Moldova working
out by teachers................................................................................................................................................................47

NAUM HO.
DESPRE DEZVOLTAREA ABILITII CITIRII NOTELOR LA PRIMA VEDERE N
PRACTICA VIOLONISTIC

METHODS OF DEVELOPING THE VIOLONISTS TECHNICAL SKILLS OF FIRST-SIGHT READING.....................50

OLGA VLAICU.
ASPECTE INTERPRETATIVE ALE RONDOULUI PENTRU VIOAR I PIAN DE S. BUZIL

ASPECTS OF THE PERFORMING RONDO FOR VIOLIN AND PIANO BY S. BUZILA..................................................54

MIHAELA ROMANITA GLIGOR.


INFLUENA POSTURII ASUPRA SNTII APARATULUI DENTO-MAXILAR LA
VIOLONITII PROFESIONITI

THE INFLUENCE OF VIOLIN PLAYERS POSITION ON DENTO-FACIAL HEALTH.....................................................57

ANA IMBARIOV.
ASPECTUL EDUCAIONAL AL MUZICII MINORITILOR NAIONALE
ALE MOLDOVEI N REPERTORIUL CORULUI DE COPII (N BAZA CREAIEI
COMPOZITORULUI GGUZ MIHAIL COLSA)

EDUCATIONAL ASPECT OF THE MUZIC OF NATIONAL MINORITIES OF MOLDOVA IN


THE REPERTOIRE OF CHILDREN`S CHOIR (ON THE EXAMPLE OF THE CREATIONS OF
THE GAGAUZ COMPOSER MIHAIL KOLSA) .........................................................................................................................60

SVETLANA BADRAJAN, ANGELA ROJNOVEANU.


REFLECII PRIVIND PREDAREA TEMEI DOINA N CADRUL CURSULUI ISTORIA ARTEI
INTERPRETATIVE POPULARE VOCALE

REFLECTIONS ON TEACHING THE THEME DOINA IN THE COURSE OF THE HISTORY


OF FOLK VOCAL PERFORMING ART.......................................................................................................................................63

DIANA BUNEA.
NOTE DE CURS LA RITUALURI POPULARE. COLINDATUL CU STEAUA: GENEZ SI
FUNCIONALITATE

COURSE NOTICES TO FOLK RITUALS. CAROLS WITH THE STAR: GENESIS AND FUNCTIONALITY.................67

Arta teatral
.

PEDAGOGIA TEATRALA I TRADIIA POPULAR


THEATRE PEDAGOGY AND POPULAR TRADITION...........................................................................................................70

VERA MEREU (GRIGORIEV).


aciunea verbal n arta dramatic conform sistemului stanislavski

verbal action in dramatic art...............................................................................................................................74

VERA MEREU (GRIGORIEV)


EXERCIII DE OPTIMIZARE A DICIUNII I ORTOEPIEI

EXERCICES DAMELIORATION DE LA DICTION ET DE LORTHOEPIE..........................................................................77

GHEORGHE PIETRARU.
Exerciii de respiraie pe texte

L`EXERCICES DE LA RESPIRATION AVEC LES TEXTES .....................................................................................................81

MAIA DOHOTARU.
SPECIFICUL CONSTRUCIEI LECIEI DE DANS SCENIC POPULAR

SPECIFIC FEATURES OF STRUCTURING A STAGE FOLK DANCE LESSON...................................................................86

tiine socio-umane
EUGENIA BANARU.
LOCUL GRAMATICII SIMPLIFICATE DIN LIMBA VORBIT LA ORELE DE LIMB STRIN
THE PLACE OF SIMPLIFIED GRAMMAR IN SPOKEN ENGLISH IN CLASSES OF FOREIGN LANGUAGES...........88
KONSTANTIN PAWLJUK.
FRANZ JOSEF SULZER UN PRIM ETNOGRAF AL VALAHIEI I MOLDOVEI

FRANZ JOSEF SULZER IST DER ERSTE ETHNOGRSPH IN VALAHIA UND MOLDOVA.........................................91

nvmnt artistic
Arta muzical

LUIGI CHERUBINI UN MAESTRU AL CONTRAPUNCTULUI


LUIGI CHERUBINI A MAESTRO OF COUNTERPOINT
VICTORIA MELNIC,
confereniar universitar, doctor,
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
L. Cherubini was a well-known and deeply respected personality in the musical circles in France from end of the 18th
and beginning of the 19th centuries. Professor and later Rector of the Paris Conservatoire, he taught many disciples including
D.F.Auber and F.Halevi. He is the author of 35 operas and numerous religious works that revive the old masters mastery of
counterpoint, enriching it with innovations of the 19th century harmony. The article examines the most relevant creations by
L. Cherubini in terms of using various counterpoint techniques.

Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini, cunoscut mai mult ca Luigi Cherubini s-a nscut la
Florena la 14 septembrie 1760 n familia unui renumit clavecinist care i-a fost i primul dascl n domeniul
muzicii. La vrsta de 16 ani el era deja autorul mai multor piese religioase. La 18 ani el a fost trimis la
Bologna i la Milano s-i continue studiile i s-i perfecioneze arta componistic sub ndrumarea
lui Giuseppe Sarti care l-a iniiat n stilul vechilor maetri polifoniti italieni. ns tnrul Cherubini se
orienteaz mai mult spre teatrul liric, compunnd pe parcursul vieii circa 35 de opere (printre acestea
3 intermezzo, 13 opere seria, 17 opere franceze, 1 oper-balet) prezentate pe diferite scene ale Europei.
n perioada 1784-86 el a locuit la Londra, iar din 1786 s-a stabilit definitiv la Paris, obinnd cetenia
francez i fiind chiar i primul muzician nvrednicit de titlul de Comandor al Legiunii de onoare cu o
lun naintea morii sale survenit la 15 martie 1842 la onorabila vrst de 82 de ani.
Din 1795, anul nfiinrii Conservatorului din Paris, Cherubini activeaz n aceast instituie ca
profesor i apoi din 1822 ca director. Printre elevii lui se numr Daniel Francois Auber, Fromantel
Halevi. Cherubini l-a binecuvntat i pe junele Felix Mendelssohn prorocindu-i un viitor muzical
strlucit.
Despre Cherubini se afirm c el a fost acela care a nviat miestria contrapunctic a vechilor
polifoniti italieni, mbogind-o cu noutile armonice ale secolului XIX. Cel mai bine acest lucru se
face observat n lucrrile compuse pentru biseric, tradiional antrennd diverse procedee, tehnici i
forme polifonice.
Creaiile religioase ale lui Cherubini dateaz din diferite perioade ale vieii. De exemplu majoritatea
miselor (n total Cherubini a semnat 14 mise, dintre care s-au pstrat doar 9) au fost compuse ntre
anii 1808-1818, Requiem-ul n do minor dedicat memoriei lui Ludovic al XVI n 1816, Misa solemnis
pentru ncoronarea lui Charles al X n 1825, iar Requiem-ul n re minor compus pentru propriile
funeralii dateaz din 1836. De asemenea el a semnat i numeroase piese mici n genurile de motet,
6

ofertoriu, antifon .a. Examinnd creaiile religioase ale lui Cherubini constatm o diversitate de
mijloace interpretative. Astfel, de exemplu, alturi de componena tradiional a corului la patru
voci, n Misa ncoronrii n La major, n Misa Fa major compozitorul utilizeaz o componen mai
puin obinuit a corului pe trei voci, n timp ce Requiem-ul re minor este scris pentru cor brbtesc,
revenind astfel la tradiiile requiem-urilor gregoriene interpretate, dup cum se tie, de voci brbteti
la unison.
Cutarea noilor mijloace artistice, abordrile novatorii ale genurilor tradiionale sunt proprii mai
mult lucrrilor scrise n perioada timpurie a creaiei, fapt ce le-a permis unor cercettori (n special
din secolul XIX) s-l considere un inovator n domeniul muzicii religioase. Creaiile bisericeti ale lui
Cherubini prin melodiile cantabile i armoniile expresive denot unele tangene cu stilul operistic al
compozitorului. i totui, Cherubini apare mai nti de toate ca un continuator al tradiiilor seculare
ale genurilor bisericeti, ca un veritabil maestru al celor mai savante tehnici polifonice.
Un exemplu elocvent al miestriei contrapunctice a lui Cheribini poate servi Credo n sol major
pentru dou coruri la patru voci, nceput nc n perioada studiilor cu Sarti n perioada anilor
1798-1789 i finalizat la Paris n 1806. Destul de voluminos (673 msuri), Credo include mai multe
compartimente contrastante ca tempo i tonalitate. Folosirea corului dublu i-a permis compozitorului
utilizarea cntrii antifone i crearea efectelor spaiale de ecou. Exemplul 1.
Aici gsim cele mai diferite procedee de scriitur polifonic de la imitaii simple pn la canoane
cvadruple. n unele seciuni compozitorul introduce cantus firmus, gsind de fiece dat noi modaliti
de abordare a acestuia, altele sunt bazate pe scriitura imitativ. Exemplele 2a i 2b.
Cele mai reprezentative compartimente din punct de vedere a utilizrii tehnicilor contrapunctice
sunt Et resurrexit i Et vitam, ambele amplasate n finalul lucrrii. Et resurrexit conine dou canoane
cvadruple: primul cu textul Et iterum este un canon la unison care sun timp de 40 de msuri. Cele
patru teme intr pe diferii timpi ai msurii, fapt ce contribuie la o i mai mare difereniere a lor
n pofida unor similitudini izvorte din baza armonic comun. Dou dintre teme au acelai text i
sunt foarte apropiate intonativ formnd un quasi-canon n interiorul canonului cvadruplu. Aceasta
ne permite s afirmm c autorul nu opereaz doar cu nite structuri armonice la patru voci, ci tinde
s polifonizeze la maxim chiar i proposta. Nu putem s nu menionm caracterul destul de aerat al
facturii obinut prin utilizarea unor fraze melodice scurte, prin intrrile vocilor pe diferii timpi, prin
folosirea miestrit a pauzelor. Acest canon trezete unele asociaii cu paginile polifonice mozartiene
care te fascineaz prin lejeritatea i perfeciunea lor. Al doilea canon pe textul Qui ex patre este un
rarisim exemplu de canon cvadruplu n oglind meninut pe parcursul a 73 de msuri. Cele patru
proposte ale lui conin linii melodice, figuri ritmice i durate diferite fiind suficient de contrastante
pentru a fi remarcate pe tot parcursul canonului. Fiecare tem conine un element individualizat,
perceptibil i n rsturnare. De exemplu, tema expus n bas este format din cinci note descendente
n limita a cinci msuri care fiind inversate se transform n cinci note ascendente i se aud foarte bine.
n mod analogic sunt construite i celelalte teme.
Compartimentul Et vitam prezint o fug pe mai multe subiecte cu expunerea simultan a temelor.
Este curios faptul c autorul include aceast fug n calitate de material demonstrativ n tratatul su
de contrapunct i fug Cours de contrepoint et de fugue elaborat i publicat n 18351, nsoind-o i de
o analiz a procedeelor utilizate. El indic la nceput prezena temei i a trei contrasubiecte expuse
concomitent cu aceasta ulterior reluate de fiece dat tema cnd sun ntr-o alt voce: Exemplul 3.
n expunerea temelor observm principiul complementarismului: astfel primele patru trasri
ale temei coralice Et vitam (T) sun la corul prim, urmtoarele la cel secund. Totodat cele trei
contasubiecte - toate cu textul Amen (Cs1, Cs2, Cs3) - sunt expuse iniial la corul secund i reluate
ulterior de primul cor.
Ultima trasare a temei coralice n expoziie sun n augmentare la sopranele din ambele coruri,
Am avut acces la traducerea englez a acestui tratat editat n 1854 prin intermediul programului books.google.com.

contrasubiecte (n varianta iniial) fiind repartizate i ele n ambele coruri. Exemplul 4.


Deja n interiorul expoziiei compozitorul introduce cteva interludii bazate preponderent pe
materialul Cs3. Pe parcursul ntregii fugi anume acest contrasubiect va servi drept izvor tematic pentru
majoritatea interludiilor. Exemplul 4.
Expoziia este urmat de dou trasri suplimentare ale temei i ale celor trei contrasubiecte: prima
T n augmentare la tenorii ambelor coruri (n unison), a doua n stretto (varianta ritmic iniial).
Trasarea temei n augmentare este nsoit de cele trei contrasubiecte, pe cnd cea n stretto este nsoit
i de un stretto a Cs1. Exemplul 5.
Interludiu ce mparte expoziia de divertisment prelucreaz n diverse mbinri de stretto Cs3,
finalizndu-se cu un stretto dublu pe Cs1 i Cs2 la cele patru voci ale corului prim.
Divertismentul prezint parc o nou expoziie, de data aceasta a unei fugi duble n care tema Et
vitam i Cs1 sun n inversare. Observm de asemenea i prezena inversrii Cs3, care aici ndeplinete
rolul de codett a temei coralice i va servi ca material constructiv pentru interludii. Exemplul 6.
Tema coralic sun la alto i soprano ale ambelor coruri, iar Cs1 la tenori i alto n tonalitatea
mi minor, urmnd i o expunere n stretto (la distana de dou msuri fa de patru n expunerile
precedente). Dup un interludiu de 10 msuri cele dou variante (n micare direct i n inversare) ale
temei coralice sun concomitent n stretto fiind nsoite de un nou contrasubiect. Exemplul 7.
Interludiul ce urmeaz este foarte desfurat i conine trei compartimente distincte: primul se
bazeaz, dup cum am menionat mai sus, pe materialul Cs3 i Cs1, cel secund prelucreaz intonativ i
contrapunctic tema coralic Et vitam (Exemplul 8a), iar cel de-al treilea mbin diferitele variante ale
Cs3 (direct i inversat) cu contrapuncte noi tratate n secven canonic dubl (Exemplul 8b).
La sfritul divertismentului tema coralic sun n stretto n tonalitile omonime ale tonicii i
dominante (sol minor i re minor) urmat de un interludiu ce ne conduce spre repriz. Exemplul 9.
Repriza readuce tonalitatea iniial Sol major (dup ultimul compartiment al divertismentului
ce a sunat n minorul omonim). Aici se continu prelucrarea n stretto a temei coralice i a celor
trei contrasubiecte, obinndu-se mai multe mbinri derivate ale contrapunctului mobil-vertical (n
comparaie cu expoziia) i ale celui mobil-orizontal (n stretto-uri: iniial acestea sunt la o distan de
dou msuri, ulterior la o jumtate de msur) la dou, trei i patru voci. Exemplul 10.
Ultima dat tema coralic sun ntr-un stretto la ase voci realizat cu o miestrie contrapunctic
desvrit. Exemplul 11.
n literatura de specialitate am gsit diferite opinii asupra acestei fugi. Astfel muzicologul englez
Ebenezer Prout n tratatul su fundamental Fuga publicat n 1891 i republicat ulterior de mai multe
ori pe parcursul secolului XX apreciaz Et vitam ca o fug cvadrupl. n calitate de argument i servete
analiza fugii realizat de nsi Cherubini [1, 215 ]. Spre deosebire de aceasta muzicologul moscovit
Natalia Simakova o consider fug coralic dubl [2, 231], evideniind n calitate de primul subiect
tema Et vitam i n calitate de subiect secund tema Amen expus, n opinia autoarei, concomitent cu
un contrasubiect bazat pe acelai material tematic. Al treilea contrasubiect este explicat ca o codett
a temei coralice, fiind plasat uneori i dup tema secund. n favoarea acestei aprecieri poate servi
asemnarea vdit a Cs1 i Cs2, dar i lipsa Cs2 i Cs3 din divertsiment (Cs3 aici nu apare ca un
material de sine stttor ci ca unul auxiliar, folosit n special n interludii, iar Cs2 lipsete n general). Ni
se pare, totui, c n aprecierea tipului acestei fugi nu putem face abstracie de opinia compozitorului,
care a fost i un cunoscut profesor de contrapunct i autor de manuale n domeniu, dar i de teoria
muzical i de practica timpului care nu ntotdeauna difereniau fuga pe mai multe teme de fuga cu
contrasubiecte meninute. innd cont de expunerea simultan a temei Et vitam (n terminologia
francez sujet) i a celorlalte trei teme numite de noi contrasubiecte Amen (n terminologia francez
contre-sujet) considerm totui aceast fug un exemplu de fug cvadrupl.
O alt lucrare ce ne atrage atenia prin amplasarea mai puin obinuit a compartimentelor fugate
este Misa nr.1 n Fa major (1809). Este bine cunoscut faptul c n misele vechi rugciunea Christe era
8

realizat de regul ntr-o manier mai cameral, antrennd fore interpretative reduse fa de Kyrie.
n Misa lui Cherubini Christe doar parial corespunde acestor tradiii fiind un trio vocal realizat ns
n forma unei fugi desfurate cu o bogat dezvoltare tonal i contrapunctic, cu multiple interludii
i stretto-uri.
Am dori s menionm de asemenea i fuga din compartimentul final al prii secunde Gloria.
Aceasta este o fug dubl cu expunerea simultan a temelor pe texte diferite dezvoltarea crora aduce la
constituirea unor compartimente separate bazate pe fiecare tem n parte (T2 i T1). n compartimentul
ce ndeplinete funcia de repriz-cod n timp ce orchestra intoneaz T1 la cor apare o nou tem
T3. Astfel fiind nceput ca o fug dubl ea se transform n una tripl cu tem ataat un tip destul
de rar de fug tripl.
Credo din Misa nr.1 conine dou fugi amplasate n compartimentele din debutul i din finalul
formei. Prima din ele este o fug dubl cu structur tripartit n prile extreme ale crei se expune i
se dezvolt T1, iar n cea median T2. O trstur distinctiv a acestei fugi o constituie interludiile
bazate pe nite replici-invocaii de octav n partida coral. Aceste replici ndeplinesc funcia de motto
i deschid toate interludiile contrastnd puternic cu compartimentele fugate nu doar ca material
tematic, ci i ca tip de expunere (polifonic n compartimentele fugate i omofonic n interludii). Aceste
invocaii devin un leitmotiv al ntregului Credo fcndu-se auzite i n alte compartimente ale lui.
Fuga din finalul prii se evideniaz prin multiplele procedee contrapunctice de lucru cu tema:
compozitorul introduce numeroase stretto-uri, utiliznd tema n micare direct i n inversare,
folosete dezvoltarea motivic .a.
i n partea final Agnus Dei de asemenea gsim o fug care se impune mai nti de toate prin
prezena multiplelor contrasubiecte pstrate care apar pe parcursul desfurrii discursului muzical.
O alt trstur distinct a acestei fugi o constituie i interludiile integral bazate pe dezvoltarea
intonaiilor din tem, fapt ce face dificil diferenierea compartimentelor fugate i a interludiilor.
Un exemplu foarte interesant de fug pe mai multe teme gsim i n Offertorium-ul (compartimentul
Quam olim Abrahae) din Requiem-ul n re minor (1816). Este o fug tripl cu expunerea simultan a
temelor care intr cu o mic ntrziere una fa de alta. Astfel expoziia prezint un ir de mbinri ale
contrapunctului triplu de octav Exemplul 12.
Aceast fug se deosebete de schemele i canoanele tradiionale printr-o libertate sporit n
succesiunea compartimentelor i n modalitile de lucru cu materialul tematic care este dezvoltat
i n cadrul interludiilor. Doar expoziia este meninut n limitele stricte ale genului, desfurarea
ulterioar fiind destul de liber. Ca i n fuga final din Agnus Dei menionat mai sus, interludii sunt
n totalitate bazate pe materialul temelor expus imitativ, astfel nct devine dificil de a le diferenia de
expunerile fugate.
Spre deosebire de alte fugi pe mai multe teme aici nu gsim nici mbinarea contrapunctic a tuturor
temelor n repriz, astfel manifestndu-se principiul diferenierii temelor spre sfrit dup sinteza
lor iniial contrar celui tradiional orientat spre apropierea temelor la care se ajunge n procesul
dezvoltrii lor. Toate acestea pot servi drept exemplu de tratare individualizat a formelor muzicale
tradiionale n perioada preromantic i pe tot parcursul romantismului.
i totui, chiar dac a simit i a exprimat n muzica sa primele elanuri romantice, Cherubini a
rmas integrat n cadrul stilistic al clasicismului.
n final l vom cita pe compozitorul Adolph Adam care n anul 1859 scria: Dac Palestrina ar fi
trit n timpurile noastre, cred c acesta era s fie Cherubini; aceeai puritate, aceeai sobrietate de
mijloace, acelai rezultat obinut graie unor mijloace a zice eu misterioase deoarece muzica lor ofer
astfel de combinaii ale cror efect nu poate fi prevzut dac executarea nu l relev urechii noastre
[3, .238].

Exemple muzicale:
Ex.1

Ex.2a.

10

Ex.2b.

Ex.3.

11

Ex.4.

Ex.5.

12

Ex.6.

Ex.7.

13

Ex.8a.

Ex.8b.

14

Ex.9.

Ex.10

15

Ex.11.

Ex. 12

16

Referine bibliografice:
1. PROUT, E. Fugue. [Downers Grove]: Bartlett Press, 2008.
2. . . . : . ,
. , 2007.
3. ADAM, A. Derniers souvenirs dun musicien. Paris: Michel Lvy frres, 1859.

O ALTFEL DE ABORDARE A ISTORIEI MUZICII ROMNETI


N PLANUL NVMNTULUI UNIVERSITAR
THE HISTORY OF ROMANIAN MUSIC:
A DIFFERENT APPROACH IN THE UNIVERSITIES
CARMEN STOIANOV,
profesor universitar, doctor,
Universitatea Spiru Haret, Bucuresti, Romania
Romanian musical education is currently in a phase of searching to define its profile, a profile representative of the
requirements of human society during this period, when the new millennium started. Like any action as remodeling, in view
are both - roots and expectations on its various levels: immediate, medium and long-term perspective. Typically, the teaching
of this subject in Romanian institutions have academic rank - at the level of the second half of the twentieth century two main
lines of presentation material proposed for study: -Focusing on portraits of composers and musicians representative;
- Focusing on a chronological approach to the different genre within defined historical periods. Because the phenomenon
is very complex and the approach of the History of Romanian Music has already its proper history, For the future, I propose
to change the classes of History of Romanian Music in classes of History of the Romanian Musical Culture, joint the principal
aspects of our folk culture and the data of the contemporary musical composition inspired by the Romanian musical folklore.

nvmntul muzical romnesc se afl n prezent ntr-o faz de cutri spre definirea unui profil
propriu, reprezentativ pentru exigenele societii umane n perioada acestui nou nceput de mileniu.
Ca orice remodelare, sunt anvizajate att rdcinile ct i orizontul de ateptare pe diversele sale
paliere: imediat, mediu i de perspectiv ndelungat.
Pedagogia muzical romneasc, n trunchiul su de discipline fundamentale, se sprijin pe axa
asigurat de studiul istoriei muzicii romneti, o disciplin ce a intrat n orbita interesului cercettorilor
abia n deceniul trei al secolului trecut, devenind disciplin de studiu universitar n cea de-a doua
jumtate a secolului XX. Este drept c predarea ei a fost ncredinat de la bun nceput celor ce
stpneau cu autoritate domeniu: compozitori, muzicologi sau pedagogi de anvergur i vocaie, din
rndul lor detandu-se nume ca Zeno Vancea, George Breazul sau Octavian Lazr Cosma la actuala
Unievristate Naional de Muzic din Bucureti;[1, 39] toi au fost animai de dorina de a sonda
17

cele mai variate izvoare scrise sau nescrise, de a explora corespondena sau jurnalele de cltorie ale
marilor spirite literai, diplomai - pentru a descifra ct mai multe date privind cronologia i corpul
manifestrilor artistice cu pondere muzical pe toate teritoriile locuite de populaie romneasc; nu
numai acest aspect a cluzit cercetarea, ci i aezarea n prim plan a relaiilor muzicale romneti n
plan european1. A rezultat un imens corpus de documente, o literatur muzicologic dens, continuu
actualizat, bazat pe analize de partituri n strns legtur cu dezvoltarea sectorului etnomuzicologic1
i pe studii de folclor muzical2.
De regul, predarea acestei discipline n instituiile de rang universitar romneti avea la nivelul celei
de-a doua jumti de secol XX dou linii principale de prezentare a materiei propuse pentru studiu:
- axarea pe portrete de compozitori i muzicieni reprezentativi;
- aezarea n prim plan a abordrii cronologice a diferitelor genuri muzicale n interiorul unor
perioade delimitate istoric.
Ceea ce propun ca exponent al nvmntului universitar muzical romnesc n baza propriei mele
experiene didactice universitare cldite pe temelia studiilor de acest gen la clasa celui ce mi-a fost mentor
muzicologul i istoriograful Octavian Lazr Cosma3 este o abordare nuanat a problematicii, de aa
manier ca fenomenul creator i cel interpretativ s-i gseasc numitorul comun, alturi de impunerea
n prim plan a altor coordinate, pn nu demult aflate ntr-un con de umbr: sectorului educativ, cel al
cldirii unei viei muzicale n baza strategiei afiului de concert i componenta muzicologic, incluznd
aici aspectele media sau critica de specialitate. Un important spaiu se cere acordat legturii muzicienilor
cu solul folcloric ca i cu diversitatea manifestrilor de cult.
Desigur, dezbaterile se preconizeaz a avea loc doar pe poziii documentate, n urma studiului
riguros al partiturior din perspectiv analitic, al audiiilor comparate sau al cercetrii diversitii
opiniilor critice, surprinzndu-se astfel i componente de ordin sociologic; deoarece n prim plan se
afl modelarea tinerelor contiine i pentru c specializarea Pedagogie Muzical de la Facultatea de
Muzic a Universitii Spiru Haret are n vedere formarea de viitori formatori adic a profesorilor de
muzic o important direcie de abordare a problematicii muzicii romneti o constituie i analizarea
factorului de impact ai Concutrsului Internaional de Interpretare EUROPAFest Jeunesses Musicales4,
ajuns n anul 2010 la ediia XVII.
Un alt unghi de abordare l poate constitui implicarea cadrelor didactice5 n mijlocirea contactul
direct al tinerilor cu compozitori i muzicologi de marc sau cu lucrrile lor prin masterclass, workshop
de muzicologie pe problematic romneasc6, participare la concerte, lansri de carte, CD, DVD etc.
ca i la ndrumarea tinerilor spre slile de concert mai ales cu ocazia festivalurilor pentru a proba pe
viu experiena contactului cu pulsul vieii muzicale; firete, aceste contacte vor trebui fructificate n
note de seminar i lucrri practice.
Consider c o astfel de abordare, bazat pe studii de caz elaborate pe microcolective de lucru
i finalizate n lucrri de seminar sau comunicri tiinifice ale studneilor realizate sub ndrumarea
cadrelor didactice poate contribui la o mai bun cunoatere nu doar a disciplinei Istoria Muzicii
Romneti ct, mai ales, a fundamentului ei - fenomenl viu al nuanrii interaciunilor, n care
propunerile interpretative moderne readuc la via opusuri de mult uitate sau n care festivalurile de
muzic contemporan probeaz valabilitatea i avantajele dialogul cultural direct cu coli europene i
extraeuropene. Lansez cu acest prilej i ntrebarea: nu ar fi mai oportun o modulaie ctre Istoria
Culturii Muzicale Romneti?
1
prin Constantin Briloiu i opera sa de scoatere la lumin a comorilorfolclorului nostrum muzical cules i sudiat din perspectiv
tinific.
2
colile muzicologice i etnomuzicologice pun n lumin i aciunea continuatorilor
3
actualmente propus pentru a intra n rndurile prestigioasei Academii Romne
4
preedinte Events - profesorul Luigi Gageos, alturi de vicepreedintele (n acelai timp director artistic i fondator al concursului),
compozitorul Petru Stoianov
5
Propunerea vine n urma experimentrii directe de ctre autorii cursului de Istoria Muzicii Romneti de la Universitatea Spiru Haret
din Biucureti Carmen Stoianov i Petru Stoianov precum i de ctre tinerele lor continuatoare: Viorica Iuracu, Ana-Maria Puiu.
6
Carmen Stoianov, reprezentant a Universitii Spiru Haret din Bucureti la Universitatea de Vest din Timioara, la invitaia conf. univ.
dr. Veronica Demenescu.

18

Referine bibliografice
1. COSMA V, Muzicieni din Romnia. Lexicon, vol.1-9 , Bucureti: Editura Muzical, 1989-2007

TENDINE ALE DEZVOLTRII ARTEI PIANISTICE IN MOLDOVA


(ANII 80 AI SECOLULUI XX)
TRENDS OF DEVELOPING PIANISTIC ART IN MOLDOVA
IN THE 80s OF THE 20th CENTURI
LUDMILA REABOAPCA,

confireniar universitar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This article focuses on the important artistic events that took place in the cultural society of the1950s to 1980s. The
narratives are related to the constitution and affirmation of the Moldovan school of piano art, renascent from the Chisinau
Conservatory. The description of the trends accompanying the development of performing art was possible by bringing into
light the great stars of the Moldovan classical music scene: G. Eanov, E. Revzo, T. Voiehovski, M. Gruzman, M. Zeler, M.
ramko, O. Silkina and V. Secichin

Afiele concertistice ale Conservatorului de Stat din Chiinu reflect viaa muzical i numele
multor pedagogi-interprei de seam ce i-au adus contribuia la dezvoltarea artei interpretative n
Moldova. Datorit acestor afie care conin numele interpreilor i programul concertelor, putem
vizualiza plintatea i dinamismul vieii concertistice din acea perioad, figurile personalitilor ce
alctuiau corpul didactic al Conservatorului.
Generaia tnr prelua de la aceti artiti dragostea pentru profesie, inuta scenic. Au fost
pstrate afiele de concert datate cu luna mai a anului 1955. Primul concert a avut loc la 21 mai 1955,
reprezentnd un concert cameral n care au fost interpretate Sonatele lui Vivaldi, Mozart, Ghedike. n
calitate de soliti au evoluat Godel Eanov vioar i Evghenia Revzo pian.
Godel Eanov s-a nscut la Chiinau, i-a fcut studiile la Conservatorul Unirea, apoi a urmat
cursurile de perfecionare la Conservatorul din Sankt-Petersburg i la Conservatorul din Chiinu
cu Iosif Dailis vioar. A fost profesor la disciplina Ansamblu cameral, a cntat n ansamblu cu Iosif
Dailis (vioar), Simion Cavun (viol), Ghita Strahilevici (pian), Oscar Dain (vioar), Vasilii Povzun
(clarinet). Fiecare dintre aceti interprei au evoluat ca solisti i membri ai ansamblului.
In anii 1950-1960 Conservatorul era ca o mic Filarmonic. Viaa concertistic se desfura n
diferite domenii. Sala Mare a Conservatorului era ntotdeauna arhiplin. Majoritatea publicului o
constituiau elevii de la coala special de Muzic E.Coca i studenii Conservatorului.
Astfel, ascultnd aceti minunai interprei, publicul avea posibilitatea s fac cunotin pe viu cu
creaiile compozitorilor clasici i contemporani de diferite stiluri i genuri, precum i cu interpretarea
muzical-artistic a acestora.
La un alt concert, desfurat la 23 mai 1955, unde au fost interpretate creaii camerale de Beethoven,
Strauss i Kosenko, facem cunotin cu alte nume marcante, cum ar fi Tatiana Voiehovski pian i
Grigore Bezghinskii violoncel.
Tatiana Voiehovski, pianist i profesoar, a luat primele lecii de la mama sa Antonina
Stadnichi-Andronachevici, care a studiat la Conservatorul din Petersburg cu Maria Barinova pian,
i la Academia Regal din Bucureti cu Florica Musicescu. S-a perfecionat la Conservatorul din Bazel
cu Ferucio Buzoni. A activat ca profesoar de pian la Conservatorul Unirea.
Tatiana Vioehovski i-a fcut studiile la Conservatorul Unirea, perfecionndu-i miestria la
Academia Regal din Bucureti, tot cu Florica Musicescu. A activat i ca interpret, avnd o coal
profesional de nalt calificare. Partenerul ei n acest concert a fost Gheorghe Bezghinskii, ef catedr
Instrumente cu coarde, absolvent al Conservatorului din Petersburg.
n anii 1960-1970 Tatiana Voiehovski devine ef catedr Pian. n aceast perioad, n clasa D-ei iau fcut studiile mai muli elevi-pianiti printre care: Marc Zeler, Mihail ramko, Vladimir Axionov,
19

Raimonda einfeld, Lilia Stratulat .a.


Desigur, arta interpretativ a profesorilor a influenat mult asupra dezvoltrii studenilor n
alegerea specialitii de pianist, a stilului interpretativ, fapt ce le-a permis s-i continue studiile la
Conservatoarele din Moscova, Kiev, a deveni laureai ai multor Concursuri Internaionale.
n cadrul concertului din 26 mai 1955 avem ocazia s facem cunotin cu alte personaliti
marcante din arta interpretativ naional: Maria Gruzman, sopran, nscut la Chiinu n anul
1919, i care a studiat la Conservatorul Unirea din Chiinu (1936-1940); Lidia Lipcovskaia, cunoscut
cntrea, sopran de coloratur i profesoar, care a absolvit Conservatorul din Petersburg (19031906), unde a studiat canto cu N.A. Irekaia.
Maria Gruzman se perfecioneaz la coala din Milano cu Vittorio Vanzzo. n aprilie 1906
debuteaz pe scena Teatrului Mariinski din Petersburg (1937-1940) n rolul Gildei din opera Rigoletto
de G. Verdi. Ulterior vine la Chiinu unde devine profesoar de canto la Conservatorul Unirea, apoi
la Conservatorul de Stat din Chiinu (1944-1957).
Maria Gruzman a avut discipoli de performan precum: Eudochia Lica, Elena Drozdova, Elena
Dimitriu - Artist emerit a Federaiei Ruse, profesoar la Institutul Gnesin din Moscova. Ea a evoluat
n concerte alturi de Evghenia Revzo, Iosif Dailis, Alexandr Socovnin, Oscar Dain. Partenerii ei n
concertul din 26 mai au fost Iacov G. Puhalskii (chitar) i maestrul de concert Revecca Brodski
pianist, dirijor de cor i profesoar, originar din Chiinu.
Revecca Brodski a studiat pianul la Academia Regal din Bucureti, cu Aurelia Cionca (pian), iar
dirijatul coral cu Ana Iukevici la Conservatorul din Chiinu. A activat la Bucureti ca pianist,
profesoar de pian i dirijat coral, a fost maestru de concert la Conservator i la Studioul de Oper din
Chiinu.
La 27 mai 1955 a avut loc nc un concert de muzic cameral, cu un variat program: creaii de J.
S. Bach, G. F. Handel, N. Paganini, N. Miaskovski, A. Glagolev, avndu-i ca soliti pe Alexei Alioin
vioar i Olga Silkina pian.
Olga Silkina, originar din oraul Odesa, a studiat la Institutul Muzical-Dramatic L.Beethoven
din Odesa, n clasa profesoarei Maria Starkova (pian). A activat ca pianist la Teatrul de oper A.
Lunacearskii din Odesa, la Teatrul de Oper i Balet din Chiinu. Pe parcursul anilor 1963-1973 a
fost profesoar n clasa Maestrie de concert la Conservatorul din Chisinau, ef catedr, confereniar
universitar. Tot n aceast perioad i s-a conferit titlul de Artist Emerit (1, 386).
n cariera sa artistic i-a avut pe Polina Botezat (soprano), Ludmila Erofeeva (soprano), Oscar Dain
presonaliti marcante n cultura naional i de care a fost influenat n activitatea sa profesional.
Timp destul de ndelungat a colaborat i cu cunoscuta cntre de oper, azi Primadona Operei
naionale, Maria Bieu.
Aceast plead de profesori-interprei au influenat semnificativ activitatea concertistic a
Conservatorului. n aa fel, majoritatea studenilor nvau arta interpretativ direct de la profesorii
lor, care, la rndul lor erau totdeauna ntr-o form interpretativ excelent. Aceti maetri ai artei
interpretative, prin exemplul lor, demonstrau tinerilor arta de interpretare a creaiilor muzicale, stilul
interpretrii clasice, romantice, contemporane, cum se ine echilibrul sunetului n lucrrile camerale.
Avnd o atare coal, la rndul lor studenii pregteau programe de concert: recitaluri, concerte
camerale, evoluri cu orchestra simfonic, exemplu preluat din minile profesorilor dezvoltnd arta
frumosului, i ducnd-o mai departe, manifestndu-se prin evoluri.
Datorit studierii practicii interpretative n baza activitii profesorilor Tatiana Voiehovski, Olga
Silkina, Evghenia Revzo, Alexandr Sokovnin, apare o nou generaie de interprei ca Marc Zeler,
Alexandr Palei, Serghei Covalenco, Raimonda einfeld, Alexandr Bondureanski.
A doua nflorire a artei pianistice la Conservatorului G.Musicescu din Chiinu are loc n anii 80
ai sec XX, cnd la postul de ef catedr Pian a fost invitat domnul Vitalii Secichin, profesor universitar
al Conservatorului din Kiev, Artist Emerit al Ucrainei (1927-1988). El a adus un aport considerabil la
dezvoltarea artei pianistice din Moldova, manifestndu-se prin activitatea sa de profesor, interpret i
compozitor. Vitalii Secichin a desfurat o activitate concertistic variat n calitate de solist (recitaluri
i concerte simfonice) i de pianist n cadrul unor ansambluri camerale.
20

Cariera de muzician ncepe odat cu studiile la Conservatorul din Harkov, Ucraina, clasa
profesorului N. B. Landsman (pian), i compoziia la M. Ti. S-a perfecionat la Iakov Zac, profesor la
Conservatorul P. Ceaikovski din Moscova. n anul 1951 devine laureat al Festivalului Mondial pentru
Tineret din Berlin (Germania).
Activitatea pedagogic i concertistic i-o desfoar la Conservatorul din Kiev, ncepnd cu
anul 1954. Concomitent, evolueaz ca pianist-solist cu recitaluri n diferite orae ale Ucrainei, Rusiei,
Cehiei, Franei. Chiar din primii pai individualitatea artistului se simte prin claritatea gndirii,
impecabilul gust muzical, libertatea perfect a tehnicii (2, 381), aa meniona Serghei Dorenskii,
profesor i interpret, Artist Emerit, Decan al Facultii Pian de la Conservatorul P. Ceaikovski din
Moscova.
Pianist romantic, Vitalii Secichin poseda stilul de interpretare cu forte monumental i cu piano
chopinian. Vitalii Secichin a fost ntotdeauna n cutarea noilor culori i surse de expresie ale pianului.
Lucra ore ntregi cu mult pasiune i siguran asupra sunetului, elementelor dinamice expresive,
imaginii artistice.
Indiferent de nlimea staturii sale i a degetelor foarte mari, tindea pentru expresii delicate,
fine, brzdate n piano-pianissimo, ce era aproape imposibil de realizat. Uneori inventa modele de
interpretare neobinuite, pentru a interpreta legato desvrit fr ajutorul pedalei.
n clasa profesorului Vitalii Secichin la Conservatorul din Kiev erau amenajate plci de plastic
menite s diminueze sunetul, iar la ntrebarea pentru ce a recurs la aceast metod? el rspundea
prin replica greu n clas, uor pe scen.
Perfeciunea muzical pn la infinit era credo-ul talentatului pianist. Se pregtea minuios pentru
fiecare recital i i alegea programa cu mult timp nainte.Vitalii Secichin poseda o coal pianistic
perfect, avea o cultur muzical foarte nalt, iar repertoriul su constituia n special, din creaiile
eminenilor compozitori: J. S. Bach, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Liszt, F. Chopin, E. Grieg, A.
Skreabin, S. Rahmaninov, S. Prokofiev, D. ostakovici.
Acorda o mare atenie i creaiilor compozitorilor ucraineni, interpretnd n recitaluri muzica
lui L. Revuki, V. Kosenko, A.Stogarenko, D. Klebanov, I. amo. Frecvent n repertoriu avea i creaii
proprii: Dumka, Suita Tablouri muzicale din Cehia, sonate, variaiuni, preludii, Poem festiv, ansambluri
camerale, pe care le interpreta pe marile scene ale republicii. A fost membru al juriului n multe
concursuri naionale i internaionale.
Vitalii Secichin a preluat funcia de ef catedr Pian, fiind predecesor al multor pianiti de valoare
ai culturii naionale, precum Iulii Guz, Alexandr Sokovnin, Tatiana Voiehovski, Serghei Covalenco,
care, la rndul lor, au activat n calitate de profesori muli ani la rnd.
Personalitatea acestui om, mare artist al vremii, muzician de excepie, a influenat mult viaa
muzical din Moldova. Toat activitatea profesorului Vitalii Secichin a fost ndreptat n direcia
creterii i dezvoltrii noii generaii de tineri pianiti-interprei de o nalt calificare.
Activnd n calitate de ef catedr Pian, Vitalii Secichin supraveghea procesul de studii, preda
concomitent n trei instituii de nvmnt coala special de Muzica E. Coca, Colegiul de muzic
t. Neaga i Conservatorul de Stat G.Musicescu din Chiinau.
ntregul sistem profesional de studii muzicale la pian a fost influenat, condus, ndrumat, educat
i dezvoltat de suflul artistc al profesorului Vitalii Secichin. Atitudinea lui fa de obligaiunile
profesioniste ale profesorului, conductorului au fost ntotdeauna la nalime. Era capabil s lucreze
cu studenii pna la orele 12 noaptea, fr zile libere sau de srbtori.Cnd colectivul catedrei Pian
se pregtea pentru Concursul Internaional Ciurlionis din Vilnus, Vitalii Secichin a organizat un ir
de audieri i concerte, dup care au fost selectai 5 studeni ai Conservatorului i o elev din coala
special de Muzic E. Coca.
La acest concurs au fost prezente 5 republici din fosta URSS Estonia, Letonia, Lituania, Belarus
i Moldova. Participanii din Moldova au impresionat publicul prin nalta lor tehnic de interpretare,
expresivitatea emoional, prin coloritul sunetului cald, inspirat din frumuseea naturii moldave i a
folclorului lutresc.
Cu lauri au revenit n ar de la acest concurs Inna Hatipova, student la Conservator, clasa
21

profesorului Vitalii Secichin Premiul I; Angela Teodorovici, clasa profesorului Victor Levinzon
Premiul III; Valeria Tumalov, elev la coala special de Muzic E. Coca , clasa profesorului David
Rischin,care a obinut Diploma pentru cel mai tnar participant. La concurs au mai participat i
studenii Aaron Bulkin (clasa lectorului superior Alexandr Palei), Diana Fihman (clasa confereniarului
Anatolii Mironikov), Iulia Blaivas (clasa lectorului superior Raimonda einfeld). De un mare succes
s-a bucurat Aaron Bulkin cu studiul Viscolul de F. Liszt, cnd toat sala a aplaudat n picioare, succes
obinut datorit harului de profesor i interpret al lui Alexandr Palei, care i-a dedicat tot talentul
su n pregatirea discipolului, fapt care i-a i reuit cu brio.
n Sonata nr. 6 de A. Skreabin interpretat de Diana Fihman, au fost redate cu iscusin toate
nuanele stilistice caracteristice acestui compozitor, cu limbajul individual plin de rubato i de
transparen. Dup un astfel de triumf obinut la Vilnus, studenii Conservatorului din Chiinu au
primit un ir de oferte de participare la mai multe concursuri muzicale din Repubicile Baltice.
La Conservatorul din Chiinu erau deseori invitai profesori din Lituania, Letonia, Estonia n
calitate de Preedinte al Comisiei de Stat la Examene de Licen. Unul dintre acetea a fost rectorul
Conservatorului din Vilnus Iuris Karnavicius, i renumitul interpret, profesor la Conservatorul din
Riga Arnis Zaindmanis. Conform rezultatelor pe care le-au demonstrat studenii-absolveni la aceste
examene au fost apreciai de ctre Comisia de Stat la un nalt nivel profesional. N-a rmas n umbr
nici munca asidu a profesorilor care i-au pregtit timp de 5 ani.
Oaspeilor din Repubicile Baltice, membri ai Comisiei de Stat, li s-au creat impresii frumoase n
ceea ce privete aezarea geografic pitoreasc a Moldovei, natura i oamenii ospitalieri i binevoitori.
Profesorul Karnavicius spunea ca aa frunze mari de platan ca la voi nu am mai ntlnit undeva. n
fiecare diminea se plimba prin parcul Pukin, respirnd aerul curat i cald, admirnd rsritul de soare.
Prin frumuseea naturii moldave lituanianul mai bine nelegea muzica naional, temperamentul,
melosul i limba noastr. Anume prin specificul naional se poate de neles mai bine cultura i arta
interpretativ a unui popor, de aceea a i solicitat la plecare creaii ale compozitorilor din Moldova, spre
a fi interpretate i de muzicienii lituanieni.
Vitalii Secichin organiza toate Examenele de Licena ca pe o srbtoare, sala mare a Conservatorului
era arhiplin profesori, elevi, studeni, prini, venii s asculte muzic bun. n aceast atmosfer
studenii-absolveni i demonstrau naltele lor capaciti interpretative i profesionalismul de
interpret. Vitalii Secichin educa tnra generaie prin inteligena sa, prin scopurile-i nobile, cunostinele
profunde i considerabile racordate la cel mai nalt nivel didactic n diferite domenii ale vieii muzicale
i cotidiene. Toi discipolii si i-au fost ca i proprii copii. Toate cunotinele n domeniu i calitile
sufleteti Vitalii Secichin le-a transmis doar lor.
n perioada 1984-1988, la catedr activa discipolul profesorului Vitalii Secichin Mihail ramko,
care s-a perfecionat la el nc n timpul anilor de studii la Conservatorul din Kiev.
Mihail ramko, fiul renumitului dirijor i oboist G. ramko, dispunea de aptitudini deosebite
n domeniul muzicii pentru pian, posednd o tehnic avansat deosebit. i-a nceput studiile n
clasa profesoarei Tatiana Voiehovski, apoi a urmat clasa profesorului Victor Levinzon. Capacitile
profesionale le-a preluat, n special de la profesorul su Vitalii Secichin. Sucesul l marcheaz n anul
1982, cnd Mihail ramko obine premiul II la Concursul Unional al pianitilor din Moscova.
O alt discipol a maestrului Vitalii Secichin a fost Angela Socolov, azi Artist Emerit a Republicii
Moldova. Mai muli ani Angela Socolov a activat n calitate de maestru de concert n ansamblu
Violonistele Moldovei condus de profesorul i violonistul Boris Dubosarschi. Angela a preluat n scurt
timp de la dascalul su, Vitalii Secichin, stilul de interpretare i dragostea pentru muzica clasic, pentru
oameni, pentru profesia aleas.
Scopul principal al profesorului Secichin era de a transmite noii generaii dragostea de frumos,
capacitatea de a strluci pe scen, crearea muzicianului nou, contemporan, adaptat la legile zilei i
ale vieii. Sarcina principal, care i-a pus-o viaa n fa, a fost acea de a pregti interprei profesioniti,
oameni de art de o nalt cultur i care i-a reuit pe deplin.
Astzi ne mndrim cu numele Innei Hatipova, personalitate marcant n arta pianistic a
Moldovei. Ea este confereniar universitar la catedra Pian din carul AMTAP, doctor n studiul artelor,
22

personalitate, care pe deplin a confirmat numele profesorului su V. Secichin, activnd cu succes n


domeniul artei interpretative, pedagogice, tiinifice, remarcndu-se prin concertele solo i de clas pe
scenele Slii cu Org i a Filarmonicii Naionale.
Arta este adevrat atunci cnd este inspirat de o personalitate. Pentru Vitalii Secichin pianul a
fost un prieten fidel i un judector, care nu iart minciuna, nesinceritatea i care cere de la interpret
un singur lucru: exprimarea adevrului, anume a adevrului greu de neles sau poate chiar i de a fi
redat, dup cum confirm i zicala antic arta ncepe atunci cnd arta se termin.
Referine bibliografice
1. BUZIL, S. Interpreii din Moldova: Lexicon Enciclopedic (1460-1960). Chiinu: ARC, 1996.
2. , .; , . . : . , 1985.

PRINCIPIUL EDUCAIEI PERSONALITII PROACTIVE


PRINCIPLE OF PROACTIVITY AS THE BASIS OF EDUCATION
VLADIMIR BABII,

doctor habilitat,
Universitatea de Stat, Alecu Russo, Bli
TATIANA

BULARGA,

confereniar universitar, doctor,


Universitatea de Stat Alecu Russo, Bli
The principle of proactivity as the basis of education is examined in the article. The given phenomenon contributes to
the changes of personality that take place due to some organizational rules supported by individual experiences. The author
emphasises four variants of significant manifsestation of pupil proactivity treated both on theoretical and praxiological analysis
of musical and artistic activity of a pupil.

Structura personalitii proactive este un ansamblu de legturi trainice, care asigur integritatea
acesteia, alctuind un construct rezistent la influenele externe i fermitatea de a pstra caracteristicile
fundamentale ale unei persoane concrete. Personalitatea prin felul su de a fi unicitar, constituie
o structur cu acumulri valorice: caracter, aptitudini, atitudini, preferine, emoii etc. Valorile
individuale capt o dezvoltare i o orientare performant ntr-un anumit domeniu doar atunci, cnd
persoana tie Ce s fac? i Cum s fac?, pentru a se alege cu un rezultat calitativ. n ideal,
fiecare persoan dispune de urmtoarele caliti transferabile n proactivitate: a) valorificrii
eficiente a resurselor individuale; b) centrrii pe aciunile pozitive; c) raportrii experienei proprii
la performanele domeniului respectiv i idealul socio-uman; d) asumrii de responsabiliti; e)
tendinelor de dezvoltare a unui limbaj proactiv.
Proactivitatea este o atitudine trit, verificat de experiena proprie, propriul mod de existen,
adic este o modalitate comportamental interior-exterior echilibrat, i spre deosebire de substructura
sa de activitate, nu numai c presupune experiena spiritului, ci i forma crerii sinelui. Noi abordm
proactivitatea drept variabil personal, drept comportare definitorie a unei personaliti. A ajunge
la un grad proactiv al aciunii individuale nseamn a da prioritate contiinei i nu evenimentelor
ntmpltoare. Prin simbioza cuvintelor pro i activ, activitate, s-a obinut noiunea cu o nou
semnificaie, superioar nelesurilor elementelor constituente, care n viziunea lui S.Covey denot
ceva mai mult dect a lua iniiative [1, 212] .
Principiul educaiei personalitii proactive contribuie la dirijarea cu comportamentele elevului
de pe poziii normative i cu luare n consideraie a experienelor personale. Principala semnificaie
a proactivitii const n tendina persoanei de a se schimba proces care se desfoar pe dou ci:
tehnologic, bazat pe stimulii venii din exterior i natural, bazat pe particularitile individuale
(imaginaie, contiin de sine, voin etc.), stimulate din interior. Din perspectiva principiului
23

nominalizat n educaia muzical-artistic este important a orienta demersurile teoretice i legitile


praxiologice spre eficacitatea desfurrii aciunii specifice domeniului. Actualmente nu dispunem
de o viziune determinativ asupra mecanismelor de identificare a motivului care a declanat partea
practic a aciunii i de msurare a activismului intern. n schimb cunoatem c comportarea omului
n exterior reprezint aciunea sa, iar comportarea omului nspre interior reprezint viaa sa spiritual
[2, 95]. Relaionarea dintre elementele proactivitii este destul de actual n plan formativ prin
domeniul muzical-artistic, care nsui constituie un stimul de natur intern-extern.

B
VIAA
spiritual
SPIRITUAL

EUL

EUL

EUL

ACIUNE

Figura 1. (A B). Dualitatea existenei


Proactivitatea muzical are diferite grade de centrare a energiei cu indici pozitivi, negativi,
pozitivi i negativi. Exist o relaionare reciproc ntre structura a fi (trire, fiinare, afectivitate) i
structura a ti, care duce la constituirea fenomenului contiin de sine (a fi i a ti).
Conform figurei A viaa spiritual are formula: a fi contiin de sine, care include n interiorul
su un set de alte structuri, cum ar fi: cunoaterea, voina, imaginaia. Revizuirea permanent a nivelului
de cunoatere adaug contiinei rezonane noi [2, 95] sau, altfel spus, are loc o permanent rsucire
n jurul structurii a fi cu mintea plin de cunoatere (stare de esen), care schematic are urmtorul
aspect: S (stimul) A (a fi) P (proactivitate) R (rspuns). Schema include urmtoarele aspecte:
a) folosirea raiunii, intelectului persoanei, b) cunoaterea existenei individuale i social-culturale, c)
influena adecvat asupra lumii interioare i a legturii cu practica. Din figura B identificm tendina
elevului de a propaga n exterior energiile acumulate, de a se deschide prin art.
Schema binar S R a fost suficient doar pentru cercetarea problemelor legate de comportamentele
umane n condiii de laborator, care erau abstractizate de la componentele active ale persoanei. Cea
mai simpl relaionare S - R, dup cum menioneaz N.Sillamy este reflexul care nu este dect o
eliberare a energiei, ca reacie la un excitant. Calificm aceast reacie, acest rspuns drept activitate
nervoas inferioar, spre deosebire de activitatea nervoas superioar, acea activitate a creierului, care
pune n funciune mecanisme de aciune de o complexitate extrem, din care rezult sentimentele
i fenomenele gndirii [3]. Exist dou ci de acionare, dintre care: prima are loc sub influena
evenimentelor i mprejurrilor determinate, iar a dou n baza independenei individuale.
n cadrul cercetrilor asupra activitii copiilor/adolescenilor se opereaz cu termenii manifestare,
automanifestare etc., care snt insuficieni pentru determinarea strilor proactive ale activitii,
deoarece, a manifesta nu este mai mult dect a fi, a tri, a te afla. A fi activ, a te afla n stare
activ constituie doar o condiie a procesului de centrare a demersului spre un sens filozofic, proactiv.
n cazul de fa, nu are loc dect actul de interptrundere a noiunilor de activitate i proactivitate
(activ proactiv).
Multiple erori educaionale se ascund n modalitatea de a distinge tipul elevului proactiv de cel
reactiv, activitatea propriu-zis de activitatea fictiv, fiindc: Ea (personalitatea V.B.) se identific
nu numai cu numele su, pe ea o identific i legea, cel puin n limitele n care ea recunoate
responsabilitatea (subl. V.B.) pentru comportamentele sale [4, 82]. Comportamentul bazat pe
responsabilitate nicidecum nu poate fi rezultatul unei activiti false, impuse din exterior, deoarece
responsabilitatea este superioar activitii propriu-zise.
Teoria educaiei muzical-artistice semnalizeaz despre existena aa-numitor factori de frnare
a proactivitii att de ordin obiectiv, ct i de ordin subiectiv. Astfel, n lucrrile lui G. Breazul,
D.Kabalevsky fondatorii noilor concepte educaionale n domeniul muzicii, snt evideniate mai
24

multe eecuri ale sistemului educaional.


Actualmente, s-au schimbat valorile social-economice, care au influenat asupra ntregului palier
infrastructural i individual. Muzica, n esena sa, are menirea de a-l introdeschide pe elev prin/spre
art. Analiza demersurilor teoretice asupra rolului muzicii n viaa elevului, permite s constatm
c majoritatea acestor demersuri se reduce la afirmaia c muzica ascultat i interpretat n
copilria colar, muzica nalt, n mod activ influeneaz la formarea calitilor spirituale pozitive
ale personalitii elevului [5, 35]. Evident, aceast afirmaie poate fi variat, completat, ns, de la
autor la autor, sensul ei este constant: stimulii muzicali influeneaz asupra persoanei pe toate cile
posibile. De aceea n praxiologia educaiei muzical-artistic este necesar de a evita conexiunea scurt
n relaia S R, pentru a obinere un efect, n defavoarea unei relaionri mediate de proactivitate.
ntre componentele formulei S R se situeaz nu numai activitatea propriu-zis, ci se mai creeaz
un spaiu psihic, care determin comportamentele teritoriale. Elevul are nevoie de un asemenea spaiu,
ca fiind fundamental pentru a exista i a aciona. Fiecare individ, n ambian cu mediul cultural,
mediul educaional i formeaz un spaiu individual. n dependen de natura hrilor individuale
proactive, intervenia noilor evenimente n spaiul individual provoac o stare de confort sau disconfort
spiritual. n acest context, este necesar a valorifica pe larg plasticitatea i aptitudinea de adaptare a
elevului. Scoatem n eviden conceptele didactice, adepii crora opteaz pentru ideea condiionrii
specifice a procesului de nvmnt de ctre forma organizrii sociale [6, 7], mai ales, n legtur cu
scopul educaional de a realiza n om un anumit sistem de valori. Didactica contemporan investete
n nvmnt o enorm cantitate de resurse n ceea ce s-a obinuit a numi instrucie (cu un sens mai
larg a celui de informaie sau informaii i deprinderi) [ibidem.] i educaie cu sens mai restrns,
adic dezvoltarea forelor interioare, n special, formarea atitudinilor pozitive (A.Kriekemans, 1967;
Vl.Pslaru, 1996, 2003).
Educaia muzical-artistic proactiv implic nmatricularea n didactic, pe scar larg, a ideei c
nu ne putem opri la nsuirea cunotinelor, ci trebuie s continum prin dezvoltarea intelectului i
moralitii, formarea atitudinilor (V.B.) [6, 8]. Formarea atitudinilor este, n esena sa, o repliere spre
sine, ceea ce este n posesia creaiei artistice. Astfel, rspunsul pe care o persoan trebuie s-l acorde
unui stimul este nu att cu destinaie extern, ct cu tendina de a rspunde contiinei sale, care ea una
este n stare s se introdeschid ctre lumea care ar exista n afar de lumea fizic [6, 8].
n domeniul artei muzicale comportamentul personalitii nu poate fi de natur condiionat, ci
oblig a rspunde la stimulii venii din exterior n mod creativ. Persoanele proactive creaz stimulii,
regleaz complexul stimulatoriu, conserveaz, dezaprob, refac, variaz, valorific, reconstruiesc,
reconstituie, fie chiar i sub form de imagini artistice, care nu snt mai mult dect o lume profound
interioar. n capitolele ulterioare vom demonstra posibilitile formative ale aciunii muzicalartistice, modelizate n baza demersurilor teoretice elaborate n conformitate cu principiul educaiei
personalitii proactive.
n rezumat expunem urmtoarele caracteristici n definirea personalitii proactive:
deprinderea de a alege rspunsuri dup mprejurri este axat pe o atitudine selectiv, nsoit
de contiina-de-sine;
crearea situaiilor cu elemente artistice constituie o calitate individual, care caracterizeaz o
persoana ca apt pentru a fi influenat de modele pozitive;
a domina impresiile i reprezentrile, adic a da prioritate deciziilor contiente, a stpni o
gndire critic;
asumarea responsabilitilor determin gradul i cultur comportamental (comunicativ,
perceptiv, de creaie) a elevului, ceea ce nseamn c el este responsabil pentru aciunea sa;
a determina anumite situaii nseamn a prentmpina erorile, eecurile i nereuita;
cultivarea unei gndiri pozitive, ncepnd cu determinarea scopului aciunii proiectate i
terminnd cu autoevaluarea rezultatelor obinute.

25

Referine bibliografice
1. COVERY, St, R. Eficiena n 7 trepte sau un abecedar al nelepciunii. Traducere i adaptare de G. Argintescu-Amza.
Timioara: Editura A.L.L, 1989, retiprit n 1995, 1997.
2. DRGNESCU, M. Inelul lumii materiale. Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1989.
3. Orientri contemporane n teoria cunoaterii. Sub red. lui Henry Wald. Bucureti: Editura Academiei de tiine Sociale
i Politice a RS Romnia. Institutul de Filosofie,
4. , . . , II. peg. . ..,
.., ... : - , 1983.
5. , . : , 1989, nr.2.
6. MOISE, C. Concepte didactice fundamentale. Vol. I. Iai: Editura Ankoram, 1996.

ACTIVITATEA MUZICAL EXTRACURRICULAR


REALITI I PERSPECTIVE
EXTRACURRICULAR MUSICAL ACTIVITIES - REALITIES AND PERSPECTIVES
MARIANA

COSUMOV,

doctorand, Universitatea de Stat A. Russo, Bli


The modern thinking from different spheres of science and practical life points to the necessity of promotion the knowledge
concerning phenomenon as Subject individual , as unrepeatable being , the internal man as incorruptible entity , the intime
universe with the resources of feelings , emotions , moods , experiences and aspirations.
It is necessary to applicate another side called to capitalized Emotio with its aspects: intuition, imagination, revelation
and other processes of the right emisphere .
One of the supreme aspects of ability formation necessary for human integration is Art , respectively Artistical Education,
its role increases in formation of the spiritual individual.

Educaia muzical ca una din disciplinele nvmntului artistic influeneaz pozitiv i dezvolt nu
numai latura afectiv ci i pe cea intelectual. Este art dar i tiin, este matematica sunetelor, care
dezvolt n ansamblu ambele emisfere ale creierului, stimulnd imaginaia i creativitatea uman.
O problem major ns, o constituie efectele i consecinele mediului muzical n care elevii
triesc. Or, n afara pereilor colii, elevii plonjeaz ntr-o dimensiune muzical contraversat pe care
sunt nevoii s o cunoasc independent, fr ndrumtor, consumnd n cea mai mare parte o muzic
de proast calitate, o muzic ce influieneaz ntr-un mod inadecvat contiina i gustul muzical.
Educaia muzical curricular, realizat prin procesul de nvmnt, nu diminueaz sfera
influenelor extracurriculare exercitate asupra elevului. Rmne cadrul larg al timpului liber al
copilului, n care viaa capt alte aspecte dect cele din procesul de nvare colar. n acest cadru,
numeroi ali factori acioneaz pozitiv sau nu, asupra dezvoltrii elevilor.
Prin urmare, activitatea muzical extracurricular precede i depete ca durat, coninut i
modaliti de dezvoltare activitatea muzical curricular, aa cum le determin condiiile existenei
umane ca atare, suportnd ns, concomitent i unele dezavantaje, datorit marii dispersii, insuficienei
corelrii, discontinuitii etc., or, deosebirea (n sens de calitate), dintre muzica de clas i cea din
societate, dintre mediul muzical creat n cadrul orei de Educaie Muzical i anturajul din afara ei se
manifest semnificativ.
Eficiena activitilor muzicale extracurriculare rezid n elaborarea exhaustiv a unor coninuturi
i forme, determinate de rezonabilitatea acestora n procesul instructiv/educativ, precum i de
valoarea lor pentru formarea/dezvoltarea culturii muzicale a elevilor. n acest context, tema pe acas la
Educaia muzical solicit stabilirea unui sistem de clasificare a activitilor muzicale extracurriculare,
desemnnd astfel un mod de concepere i realizare a acestora, o categorie de activiti muzicale ce
prezint o unitate structural cu valoare orientativ.
n funcie de obiectivul general al temei pe acas, putem identifica principalele tipuri; fiecare
tip are o structur proprie, determinant, dar nu fix, rigid, ci una flexibil, deschis, ce permite
adaptri i diversificri n funcie de variabilele ce definesc contextul respectivei activiti muzicale
independente (specificul temei pe acas la Educaia muzical, particularitile individuale ale elevului,
26

condiiile i mijloacele de realizare a activitilor muzicale independente etc.).


Sistemul de clasificare a temelor pe acas la Educaia muzical circumscrie totalizarea elementelor
ei, care n ansamblu asigur integritatea tuturor activitilor muzicale realizate n mod independent de
ctre elevi i pstrarea manifestrilor ei fundamentale n diferitele variante de corelaie a activitilor
muzicale independente.
Activitile muzicale independente, ca pri componente ale temei pe acas la Educaia muzical,
se gsesc n strns legtur reciproc i se realizeaz ntr-o anumit consecutivitate. De aceea,
tipologia temei pe acas, care este destul de variat nu poate fi ablonizat, dup o clasificare unic, o
dat pentru totdeauna stabilit. Prezena variabil a diferitor tipuri de activiti muzicale n contextul
aceleiai teme pe acas, nu permite o structurare absolut a acestora din urm, ci doar una relativ,
flexibil de la un caz la altul.
Pe lng aceti factori ns, putem stabili i unele particulariti specifice pentru fiecare tip de
tem pe acas la Educaia muzical, favorabile de a fixa pentru fiecare categorie o anumit structur
relativ conturat.
SISTEMUL CLASIFICRII
TEMELOR PE ACAS LA EDUCAIA MUZICAL
(Aspect muzical-pedagogic)

Figura nr.1

Ce urmresc diverse
forme de realizare

Instructiv

Educativ

II. Funcie
De stabilire a unor etape de formare/dezvoltare a
cunotinelor capacitilor atitudinilor

Exersarea

Fixarea

Aplicarea

Transferul

III. Coninut
De dezvoltare a diferitor activiti musical-didactice
Creaie

Audiie

Interpretare

Reflectare

Ce se adreseaz diferitor aspecte de cunoatere i asimilare


a artei muzicale

De nsuire a

Cunotinelor

De formare / dezvoltare a

capacitilor

27

De creare a

atitudinilor

I. n linii generale, temele pe acas la Educaia muzical, n funcie de scopul urmrit i de forma n
care sunt executate, pot purta pecetea att a aspectului instructiv (rezolvarea temelor din manualul
colar, lectura suplimentar din domeniul muzicii, confecionarea de diferite pseudoinstrumente
muzicale etc.), ct i (n preponderen!) a aspectului educativ (audieri muzicale, colecionarea
cntecelor de diferit gen de la persoanele n vrst din localitate, alegerea muzicii pentru utilizarea
ei ca material suplimentar la alte obiecte colare etc.).
Activitile muzicale de ordin instructiv, viznd acumularea de informaii muzicale i despre
muzic, se vor fonda spre centralizarea i integrarea lor n jurul polului educativ, adic spre formarea
de atitudini.
Latura instructiv, care urmrete n prim-plan acumularea de cunotine i dezvoltarea
aptitudinilor muzicale, va solicita prezena unui fond emoional cu efect de sensibilizare psihologic
i spiritual a elevului, cu finalitate de formare i dezvoltare a atitudinilor muzicale.
Eficiena activitilor muzicale independente, de natur instructiv, i demonstreaz eficiena
numai prin valoarea aplicabilitii lor ntru realizarea adecvat a activitilor muzicale educative.
Valoarea aspectului instructiv rezid n favorizarea dezvoltrii eficace a atitudinilor muzicale i nu n
acumularea propriu-zis a cunotinelor i capacitilor muzicale.
II. Funciile temelor pe acas la Educaia muzical reflect valoarea intrinsec i extrinsec a acestora
n contextul procesului instructiv-educativ.
Formarea/dezvoltarea cunotinelor, capacitilor i atitudinilor muzicale reprezint un proces n
continu desfurare, care presupune o realizare sistematic, ealonat de la o etap la alt
Figura nr.2

Aplicare

Transfer
Valoare

extrinsec

Valoare

intrinsec

Exersare

Fixare

Valoarea intrinsec a temelor pe acas la Educaia muzical presupune: exersarea i fixarea


anumitor cunotine/capaciti. Acest aspect, fiind orientat spre cunoaterea muzicii din interior,
antreneaz cunotine/capaciti concrete, urmrind iniial exersarea i fixarea nemijlocit a lor.
Funcia de exersare i fixare a temelor pe acas la Educaia muzical realizeaz obiective didactice
fundamentale, urmrind formarea cunotinelor/capacitilor existente independent, fr trasarea
unor interaciuni reciproce a acestora.
Cunoaterea unor noiuni, categorii, termeni, legi muzicale specifice, cunoaterea de date,
informaii despre muzic, despre evoluia ei, despre compozitori, interprei, formaii, instrumente,
epoci, curente, coli, stiluri artistice etc. constituie obiective ale acestui tip de teme pe acas, cu funcii
de exersare/fixare a cunotinelor/capacitilor.
Valoarea extrinsec a temelor pe acas la Educaia muzical, presupune funcia de aplicare i
transfer a acesteia. n aceste dou etape, cunotinele/capacitile muzicale care au fost exersate i
fixate, sunt raportate la ali factori, la alte condiii, la alte mijloace de realizare etc., subordonndu-se
28

atitudinilor muzicale.
III. La baza uneia din clasificri, stabilim orientarea temelor pe acas la Educaia muzical spre
valorificarea diferitor activiti muzicale, raportate concepiei curriculare moderne.
Activitile muzical-didactice realizate independent de ctre elevi, solicit diverse forme de
iniiere muzical ca acte de: creaia, audiere, interpretare i reflectare (analiz/critic). n dependen
de prezena sau predominarea unuia dintre aceste aspecte, vom determina teme pe acas la Educaia
muzical cu caracter: creativ, auditiv, interpretativ i de reflectare.
Acest tip de clasificare, deasemenea este unul relativ, ntruct definitivarea categoric a acestora este
imposibil, or, coexistena, conlucrarea, prezena simultan a dou sau mai multe activiti muzicale,
n contextul unei teme pe acas este fireasc, fapt ce poate favoriza doar predominarea uneia dintre
activiti.
IV. O alt sistematizare a temelor pe acas la Educaia muzical, rezid n antrenarea aspectelor
de cunoatere i asimilare a artei muzicale, n formarea i dezvoltarea lor:
1. Temele pe acas de nsuire a cunotinelor muzicale i despre muzic, presupun nsuirea
teoretic att a cunotinelor-cheie (fundamentale), precum i a celor particulare.
Efectuarea oricrui tip de activitate muzical (compunere, interpretare sau audiere) solicit un
anumit volum de cunotine din domeniul muzicii.
Acest tip de tem pe acas are un obiectiv fundamental: nsuirea de cunotine (i, pe baza
acestora, dezvoltarea unor capaciti i atitudini muzicale).
Cunotinele muzicale/despre muzic, nsuite n mod independent de ctre elevi, vor determina n
mare msur finalitatea activitilor muzicale practice i nu acumularea mecanic, propriu-zis a lor.
2. Temele pe acas de formare a capacitilor muzicale
Fenomenul muzical exist real numai sub form de proces real, atunci cnd sun, influeneaz
sau creeaz anumite stri, triri, atitudini. Coninutul unei valori muzicale nu poate exista n afara
sonoritii propriu-zise a acestuia, adic n afara contopirii directe, intuitive a elevului cu muzica, fie
sub form creativ, interpretativ sau auditiv. Orice form de a face muzic, de activitate muzical
solicit prezena i manifestarea unor aptitudini/capaciti muzicale.
n cea mai mare parte a lor, aptitudinile muzicale pot fi dezvoltate prin intermediul activitilor
muzicale independente, extracurriculare. Or, varietatea condiiilor spaiale, temporale, multitudinea
mijloacelor de realizare a activitilor muzicale independente promovate n afara orei de Educaie
muzical, favorizeaz formarea/dezvoltarea decent a capacitilor muzicale.
3. Temele pe acas de creare a atitudinilor muzicale.
Potrivit finalitii Educaiei muzicale ca disciplin, conchidem prevalarea formrii/dezvoltrii
atitudinilor muzicale, ca aspect fundamental i indispensabil procesului de cunoatere i asimilare
a fenomenului muzical. Cunotinele/capacitile muzicale constituind piloni n fundamentarea
atitudinilor muzicale, ofer prioritate acestora. Or, marea diversitate a muzicii, prezent n afara orei
de Educaie muzical, este valorificat n mod discret de ctre elevi, n funcie de gustul estetic al
acestora.
n acest plan, se contureaz funcia dual a atitudinilor muzicale: ca mijloc de valorificare a artei
muzicale (prin care atitudinile muzicale/gustul estetic, presupun nite criterii de selectare a muzicii),
i ca finalitate n sine (muzica constituind factorul indispensabil culturii spirituale a elevului).
Aceast divizare a aspectelor de cunoatere i asimilare a artei muzicale n contextul activitilor
muzicale independente, este una relativ, convenional. Ele constituind un tot unitar, coexist i
conlucreaz n realizarea oricrei activiti muzicale. Orice form de a face muzic solicit anumite
cunotine, aptitudini i nu n ultimul rnd manifestarea atitudinilor adecvate.
n fiecare moment al unei activiti muzicale extracolare coexist o multitudine de factori/
variabile/condiii etc. Sunt factori de ordin social, psihologic, fizic, mai mult sau mai puin implicai
n procesul educativ-muzical i aflai n diferite forme de aciune reciproc. Fiecare dintre factorii
prezeni poate influena ntr-o anumit msur desfurarea i efectele procesului de autoeducaie
prin activitatea muzical-independent.
29

n fiecare moment al unei activiti muzicale extracurriculare coexist o multitudine de factori/


variabile/condiii etc. Sunt factori de ordin social, psihologic, fizic, mai mult sau mai puin implicai
n procesul educativ/muzical i aflai n diferite forme de aciune reciproc. Fiecare dintre factori
prezeni poate influiena ntr-un anumit mod desfurarea i efectele procesului de autoeducaie prin
activitatea muzical-independent.
Sistemul de clasificare a temelor pe acas la Educaia muzical, presupune organizarea i
contextualizarea activitilor muzicale extracurriculare, celor curriculare, facilitnd astfel realizarea
eficient a nvmntului muzical-general n coala contemporan.

DISCIPLINA TEHNICI COMPONISTICE MODERNE


DIN CURRICULUM-UL CATEDREI TEORIA MUZICII I COMPOZIIE
A AMTAP: STAREA ACTUAL I PERSPECTIVE
MODERN TECHNIQUES OF COMPOSITION DISCIPLINE FROM THE CURRICULUM
OF THE DEPARTMENT OF MUSIC THEORY AND COMPOSITION OF THE ACADEMY OF
MUSIC, THEATRE AND FINE ARTS: ACTUAL SITUATION AND PERSPECTIVES
GHENADIE

CIOBANU,

profesor universitar interimar,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This article examines and compares the content of the analytical program on the course Modern Techniques of
Composition elaborated by prof. V.Zagorschi at the end of the 20th century and the new one proposed by the author. To
demonstrate the impact of political and cultural changes in the 90s in the Republic of Moldova on aesthetic, creative and
didactic issues of Moldavian composers, the author of the article analyzes the main elements of the programs: object, didactical
problems, methodology, goals and objectives. Particular attention is paid to the choice of musical material and subject matter.
By continuously upgrading the course, having more correlation with the contemporary theory of composition, the new program
will promote innovative musical thinking, contributing to the professional competence of young authors.

Au trecut mai mult de 10 ani de cnd un important compozitor din Moldova, profesorul Catedrei
Teoria Muzicii i Compoziie a Universitii de Stat a Artelor (denumirea anterioar a instituiei),
Vasile Zagorschi a naintat iniiativa de a elabora un curs de instruire pentru specialitile Compoziie
i Muzicologie. Proiectul curriculum-ului de curs pentru specialitile menionate a fost propus
de ctre compozitorul-profesor la concursul din cadrul Programului de sprijinire a nvmntului
superior (programul HESP) al Fundaiei Soros Moldova, la seciunea Modernizarea curriculum-ului
universitar [1, 12]. Devenind bursier n 1999, V. Zagorschi prezint un proiect de program concis
Introducere n tehnologia componistic moderna, constituit din 6 compartimente, dintre care programa
propriu-zis (tematica leciilor) este expus pe 2 pagini, fontul TNR 14, spaiere la 1,5 rnduri [2,
2]. Aceast etapa poate fi perceput ca una primar n istoria disciplinei didactice date, cuprinznd
etichetarea paradigmei, pe care cursul a fost proiectat, o analiz a cerinelor n cadrul disciplinei,
planificarea structurii, precum i lansarea versiunii-pilot n procesul didactic (aa-numita etap
alfa).
Proiectul de introducere a cursului nou n programul de studii la una din instituiile de nvmnt
superior din Republica Moldova a fost realizat sub semnul restructurrii curriculum-ului universitar
existent, urmrind scopul general de promovare a schimbrilor prin lansarea de programe inovative.
ns, rezultatul eforturilor propulsive depuse de distinsul profesor merit o apreciere n context mai
larg.
Elaborarea unui curs nou a venit drept rspuns la schimbrile culturale i politice din Republica
Moldova, care s-au produs la sfritul secolului XX. Varietatea de metode i tehnici de compoziie,
libertatea de exprimare, cutarea noilor ci de dezvoltare a artei muzicale constituie principalele
proprieti distinctive ale creativitii muzicale moderne. Tendinele muzicale avan-gardiste s-au reliefat

30

viguros n cea de a doua jumtate a secolului XX, ncepnd cu anii `50. Aleatorica, micropolifonia,
noua simplitate, noua complexitate, muzica spectral, muzica electronic, compoziia algoritmic acestea sunt doar cteva exemple de tehnici, estetici i stiluri muzicale moderne ale secolului trecut.
n acelai timp, dac e s ne referim la realizrile artistice din domeniul componisticii ale autorilor
moldoveni din secolul XX, atunci ultimii, cu puin probabilitate, ar putea s se ralieze la grupul de
pionieri ai gndirii muzicale noi. Muzica academic n spiritul ideologiei oficiale, metodele de lucru
cu material muzical naional aprobate n spaiul imens al Republicilor Sovietice, tratarea tipizat a
modelelor clasico-romantice de genuri i forme, formarea unor cliee tematice i de gen, care vin n
justificarea sferei de imagini muzicale limitate la cntece-dansuri temperamentale si jocuri incendiare
etc., au devenit semne distinctive ale muzicii profesioniste din Moldova din perioada anilor `50-`70.
n ansamblu, n ciuda unor circumstane culturale i politice, printre care pot fi remarcate condiiile
geopolitice, problema identitii naionale, continuitatea tradiiei n domeniul componisticii muzicale,
etc., creaia muzical din Moldova Sovietic a mprtit soarta celei a vecinilor si din Uniunea
Sovietic.
La nceputul deceniului al noulea o rafal puternic de noutate care se las observat n creaia
muzical universal pe parcursul unei jumti de secol, ajunge i n Republica Moldova. Acest lucru
se datoreaz evenimentelor culturale i politice i, n primul rnd - colapsului sistemului sovietic.
Problema sincronizrii cu procesul mondial de creaie devine una prioritar pentru compozitorii din
Moldova. Astzi putem afirma c unele schimbri calitative s-au produs n domeniul compoziiei
muzicale n perioada de independen n Republica Moldova, impactul de idei, tehnologii, etc. ale
lumii libere nu a fost, ns, unul radical. Exist o serie de motive culturale, att de natur extern ct
i intern, care vin s explice aceast situaie.
Tehnologiile componistice dodecafonice i serialiste, devenite tradiionale pentru colile
naionale din multe ri ale lumii i interzise din motive ideologice n epoca sovietic sub pretextul
c sunt curente formaliste, au pierdut din actualitate n epoca postmodernismului. nsuirea lor,
ns, este relevant n continuare n vederea consolidrii arsenalului de lucru al compozitorilor.
Echiparea tehnic a procesului de creaie i educaie muzical la nceputul secolului XXI n Republica
Moldova a fost i rmne departe de a fi perfect, astfel nct tehnologiile electronice, n principiu,
sunt inaccesibile pentru tinerii compozitori. nsuirea potenialului modern al limbajului muzical, al
principiilor compoziional-sintactice, precum i al altor parametri ai creaiei muzicale este limitat,
n mare parte, din cauza unei anumite inerii i a conservatorismului interpreilor, asculttorilor i, nu
n ultimul rnd, chiar a compozitorilor. Cu toate acestea, componenta etnic capt o vigoare nou n
anii `90, n noile condiiile politice, sociale i culturale.
Este important s cunoatem specificul i legitile situaiei cultural-istorice din Republica
Moldova de la nceputul secolului XXI, pentru a nelege mesajul didactic al programului elaborat de
V. Zagorschi pentru cursul Introducere n tehnologia componistic modern program propus pentru
planul de studii la compoziie i muzicologie n instituia de nvmnt artistic superior din Chiinu.
Este de remarcat i poziia individual a autorului exprimat n programul su analitic. V. Zagorschi
abordeaz subiectele programului vizat din poziii conservatoare, pe care le declar n compartimentul
Concepia strategic: Muzica n formele ei culte, profesioniste este n mare msur o art conservativ.
Se bazeaz pe tradiie: se sprijin pe obinuin, perpetuat din generaie n generaie [2, 2].
Orientarea autorului spre tradiiile din trecut ale artei muzicale ptrunde i n alte compartimente ale
programului. Or, concluzionnd descrierea principiilor metodologice (compartimentul Structura?!)
profesorul gsete de cuviin s remarce liniile de perpetuare ale tradiiilor sec. XIX [2,2].
O alt particularitate metodologic a programului Introducere n tehnologia componistic
modern elaborat de V. Zagorschi se manifest n orientarea tonal a structurii cursului. De exemplu,
profesorul contrapune tonalitatea atonalitii, atribuindu-i ultimei pe unii reprezentani ai celei de
a doua avangarde, adepi ai metodei seriale (serialismului integral), precum L. Nono, P. Boulez, K.
Stockhausen. Din aceleai considerente, aici se regsete si O. Messiaen, evideniat mai devreme
la compartimentul Direcia tonal. Restul muzicii din cea de a doua jumtate a secolului XX a fost
31

divizat n muzica serial i neserial. Deci, Introducerea n tehnologia componistic modern conine
trei compartimente: Direcia tonal, Direcia atonal i Marile opoziii doctrinei seriale. O astfel de
abordare este proprie reprezentanilor avangardei postbelice din anii 50 (ca, de exemplu, Pierre
Boulez), care percepeau inovaiile n domeniul limbajului muzical, fenomenele textural-sintactice, .
a. din perspectiva serial.
Aceast concepie metodologic poate fi apreciat ca una depit i chiar corupt n zilele noastre.
nc n deceniul al aselea al secolului trecut au fost fcute noi descoperiri n domeniul parametrilor
eseniali ai sunetului muzical, noile dimensiuni ale crora au atras atenia sporit a compozitorilor G.
Ligeti, K. Penderecki, . a. Abordarea parametric a sonoritilor muzicale n muzica contemporan
devine cu timpul una determinant i este formulat ca principiu metodologic, n baza cruia se
formeaz percepia tiinific a noilor evenimente muzicale (vezi, de exemplu, teza de doctor Tipologii
polifonice n muzica romneasc contemporan de M. Stnculescu-Vosganian, lucrarea colectiv
Teoria compoziiei moderne, etc.)[3, 19].
Autorul primului program manifest o deosebit pruden la compartimentul definirii obiectului,
scopului i sarcinilor didactice din cadrul disciplinei Introducere n tehnologia componistic modern,
subliniind doar c familiarizarea i promovarea muzicii noi reprezint o condiie sine qua non
pentru perspectiva a nsi existenei ei. n afara cursului rmn Noile procedee de notaie modern
anunate anterior de V. Zagorschi, fr de care, de fapt, se face imposibil abordarea i perceperea
anumitor tipuri de tehnici de compoziie. nelegnd importana acestui fenomen pentru compoziia
contemporan i, totodat, realiznd imposibilitatea de a-l acoperi ntr-un volum rezonabil, din
motivul unei bogate diversiti, autorul i manifest sperana pentru introducerea unui curs special,
dedicat notaiei contemporane.
V. Zagorschi consider drept oportun s remarce problema accesului la materiale muzicale problem cu care, dup prerea domniei sale, ar putea s se confrunte un profesor, conductor de
curs: Asigurarea unor teme cu ilustraii, nregistrri i partituri va prezenta o real problem [2,
1]. Dup aproape un deceniu, n decursul cruia am devenit martori ai unei dezvoltri impresionante
a internetului i a unei largi disponibiliti a surselor de informaie muzical, ar trebui s remarcm
o alt problem, cu care ar putea s se confrunte profesorii n cadrul cursului n cauz i anume problema sistematizrii informaiei i a dozrii ei raionale, precum i a selectrii celor mai relevante
i semnificative mostre muzicale.
n procesul elaborrii noului program de curs Tehnici componistice moderne s-a efectuat o
rectificare principial legat de noile condiii informaional - comunicative, stilistice i tehnologice ale
procesului mondial al creaiei muzicale, precum i de necesitile procesului didactic contemporan.
Programa analitic nou reflect situaia contemporan din domeniul teoriei compoziiei deopotriv
ca tiin i ca disciplin didactic compoziie, cuprinznd compartimentele teoretic i metodic ale
acesteia.
n programul nou prezentarea materialului se situeaz n punctul de intersectare a principiului
teoretic, pe de o parte, i celui tehnologic i istoric, pe de alt parte: de la studierea i valorificarea
parametrilor sonoritii muzicale - la tehnici, de la avangard la postmodern. Cu alte cuvinte,
programul se bazeaz pe principiul actualitii (de la avangarda clasic la contemporaneitate),
ignornd principiul descreterii (de la lucrrile mai recente la cele tradiionale).
Scopurile i obiectivele noului program au fost modificate i, n prezent, se propune nu numai
familiarizarea teoretic i audiovizual, dar i nsuirea practic a tehnologiilor. Principiul de
familiarizare cu varietatea tehnologic a componisticii contemporane, realizat prin analiza i audierea
partiturilor, se completeaz n cadrul cursului prin nsuirea practic a unor metode i tehnici
componistice actuale. Mai mult dect att, paradigma modificat se axeaz nu pe curente stilistice,
ci pe tehnici componistice. Operarea liber cu diverse tehnologii componistice moderne alturi de
dezvoltarea competenei de analiz a partiturilor contemporane i de analiz auditiv a lucrrilor
contemporane se remarc printre obiectivele generale ale disciplinei la nivelul de aplicare [4,2].
Respectiv s-a modificat i structura - n locul conceptului de centru serial este propus abordarea
32

parametric i integrarea ei n tehnologiile contemporane.


n versiunea nou a programului acestei discipline didactice criteriul destul de discret al selectrii
materialului, constituit din anumite curente la alegerea liber a profesorului, este nlocuit de principiul
sistemic. n acest sens, planul tematic al cursului reflect structura ierarhic a procesului propriu-zis al
compoziiei muzicale. Autorul cursului nou trateaz compoziia ca o voin creativ individual, care
proiecteaz plenar i adecvat desfurarea temporal a universului artistic i a proceselor sale interne.
Reieind din aceste considerente pentru prima etap a studierii compoziiei contemporane etapei
selectrii materialului muzical sunt evideniai parametrii limbajului muzical i metodele de operare
cu ele. Pentru studiere sunt propuse temele: Materialul sonor contemporan, Sisteme sonore i tehnologii
moderne, Ritmul, structuri i tehnici ritmice, Timbrul i spaialitatea muzicii contemporane, Limbajul
muzical i tehnicile componistice1.
n continuare diverse soluii tehnice i compoziionale sunt analizate n sistemul triadei factur
sintax compoziie( elaborare de E. Nazaikinsky). Temele leciilor din compartimentul dedicat
limbajului muzical sunt succedate de Texturi moderne, Compoziie i dramaturgie, compoziie i
arhitectonic. i, n final, sinteza metodelor studiate se produce n procesul de familiarizare i
valorificare a variilor tehnici componistice contemporane, precum Tehnica dodeca-fonic i serialismul,
Tehnica sonoric, Aleatorism, Polistilistic, Minimalismul muzical i tehnica repetitiv, Tehnici ritmice
(Izoritmia), Tehnica eterofoniei, Tehnologii sintactice n curentul Noua complexitate, Tehnica spectral
(spectralismul), Tehnici i procedee ale muzicii electroacustice (inclusiv muzica concret) i electronice,
Muzica stocastic i Tehnici mixte2
Coninutul leciilor dedicate diferitor sisteme tehnice contemporane este completat de
demonstrarea modalitilor de coordonare a procedeelor i metodelor tehnice, precum i de
evidenierea specificului noilor tehnici de compoziie n condiiile stilurilor individuale autentice ale
marilor compozitori contemporani. Aspectele tehnologice ale diverselor metode de compoziie sunt
tratate, reieind din complexitatea i varietatea concepiilor i orientrilor estetice specifice gndirii
muzicale ale compozitorilor din secolele XX-XXI.
Astzi, putem spune c procesul de testare i corectare a cursului proces legat de revizuirea
principial a conceptului iniial n conformitate cu schimbrile culturale i tehnologice, este finalizat.
n perspectiva tiinific, tematica cursului va fi completat cu unele materiale privind experiena
regional, n special, cea romneasc n domeniul tehnicilor de compoziie [5; 6]. n perspectiva
metodologic, se prevede dotarea cursului cu materiale metodice i didactice, inclusiv elaborarea
modelelor de testare a cunotinelor, etc. Prin modernizarea i actualizarea permanent a cursului
Tehnici componistice moderne, prin abordarea unor metode progresive, prin concentrarea elementului
informaional, autorul a cutat s promoveze dezvoltarea gndirii muzicale inovatoare, contribuind la
dezvoltarea creativ i competena profesional a tinerilor autori.
Referine bibliografice
1. Fundaia Soros Moldova: Raport de activitate 1999. Chiinu: Arc, 1999, [on-line] <http://www.soros.md/docs/
rep99ro.pdf>
2. Introducere n tehnologia componistic modern / Alct. Vasile Zagorschi. Chiinu: Universitatea de Stat a Artelor,
1999.
3. . .: , 2005.
4. ANGHEL I. Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX. Bucureti: Editura
Muzical, 1997.
5. NEMESCU O. Avangarda n muzica romanesc. n: Muzica vol. 1. Bucureti, 2010,

1
Tehnici componistice moderne: Programa analitic pentru ciclul 2, masterat, de studii universitare: Domeniul de formare profesional:
212 Muzic i arte interpretative, specialitate: 212.5 muzicologie; 212.4 compoziie. Alct. Gh. Ciobanu. Chiinu: AMTAP, 2008.
2
Tehnici componistice moderne: Programa analitic pentru ciclul 2, masterat, de studii universitare: Domeniul de formare profesional:
212 Muzic i arte interpretative, specialitate: 212.5 muzicologie; 212.4 compoziie. Alct. Gh. Ciobanu. Chiinu: AMTAP, 2008.

33

PATRU METODE DE PRACTICARE A AUDIIEI MUZICALE ACTIVE


FOUR METHODS FOR ACTIVE MUSICAL AUDITION PRACTICE
GABRIELA MUNTEANU,

profesor universitar, doctor,


Universitatea Spiru Haret, Bucureti, Romnia
The author intend to emphasize the idea that the knoledge, reconsideration, selection and the selection of the
material offered by Musical Pedagogy prior to the 21st century makes it possibile to realize modern but complex
musical educationwith the help of active audition of music from all periods the past and present. The author offer
a method of correspondence of four musical educational methods that target musical initiation by using musical
reception (so called musical audition). The objectives of the methods of Montessori, Martenot, Kabalevski and
Suzuki are highlicted in the article goal methods.

Piesele muzicale redate prin mijloacele audio formeaz o parte din ceea ce, n mod curent, numim
resursa material a educaiei muzicale contemporane. Mijloacele didactice audio( resursele audio)
mpreun cu instrumentele muzicale, cu materialele iconice, cu partiturile i cu piesele muzicale,
vocale, corale, instrumentale audiate direct n sala de concert se constituie n categoria de materiale
didactice( resurse materiale) prin care se ating o parte din obiectivele cadru\competenele generale
propuse de programele de educaie muizical din orice parte a lumii. Resursele de audiere direct
sau mijlocit a muzicii au intrat n vocabularul cotidian i se mai numesc prescurtat, dei nu foarte
adecvat, audiie muzical. n coala modernaudiia muzical devine o component obligatorie a
procesului de educaie muzical, odat cu conturarea principiilor colii active muzicale ale secolului
XX. Pentru acest motiv, n toate manualele de educaie muzical sunt recomandate, aproape la fiecare
tem, piese muzicale pentru a fi audiate.
ntrebarea pe care trebuie s ne-o punem este ce obiectiv se urmrete i se realizeaz prin acest
procedeu, introdus ca secven a orei de educaie muzical?
Rspunsul, credem c nu necesit experimentare: de a nva muzic prin practicarea ei vocalinstrumental i tot prin ea s nvei ce este viaa. Dalcroze spunea la nceputul secolului XX: L
education musical pour la musique et par la musique!.
Se deduce c audierea muzicii n momentul acesta necesit conjugarea mai multor metode. Noi
am ales pentru lucrarea de fa s prezentm patru metode care mbinate pot contribui la atingerea
intelor urmrite pentru o educaie muzical modern. Aceasta presupune utilizarea unor idei ce vin
din teorii ce nu in direct de muzic ci au adiacene cu aceasta i o influeneaz benefic n substana ei
modelatoare.
Cele patru metode selecionate de noi sunt ale medicului italian Maria Montessori(1870-1952), ale
lui Maurice Martenot (1898-1980 ) compozitorul francez i inventatorul undelor Martenot, alturi
de metoda compozitorului, pianistului i dirijorului rus Dmitri Borisovici Kabalevski(19o4-1987) i
a violonistului japonez Shin-Ichi Suzuki ( 1898-1998).
De ce au avut metodele sus-amintite succes, fie c s-au practicat prin modelele originale, fie c
acestea au fost modificate i adaptate unor cerine formale, locale? Rspunsul rezid n faptul c
s-au bazat intuitiv pe concepte naturale: pe utilizarea ambientului sonor ( Montessori, Martenot), a
puterii cathartice a muzicii ( Martenot), a culturii i civilizaiei n care triete o persoan (Kabalevski),
pe capacitatea neuro-psihic a creerului uman de a memora muzica printr-un anumit tip de
repetiie(Suzuki).
Prin teoriile ambietaliste ptrunde, n programele colare, atmosfera vie a sonoritilor care l
nconjoar pe elev. Practica colar folosete aceste resurse naturale, ambientul sonor, ca material
intuitiv muzical: zgomotele naturii, ale oraului modern, vorbirea uman etc. alturi de resursele
directe din concertele muzicale( vocale, corale, instrumnetale, orchestrale) sau prin resurse indirecte
ale mijloacelor electronice.
Se altur acestor idei ce au adus modificri substaniale n pedagogia secolului trecut i
redescoperirea( a cta oar?) puterii modelatoare, formative, educative pe care o are muzica asupra
34

persoanelor care audiaz sau practic muzica. Toate resurse materiale sonore ( sunete, zgomote, muzic
propriu-zis) au fost utilizate n medicin i n pedagogia muzical, sub numele de muzicoterapie
pasiv i activ.
Pedagogia muzical francez, fructificnd teoriile ambientaliste, opteaz pentru numirea
difereniat a activitilor de receptare a surselor sonore de natur diferit. Activitatea ce are ca resurs
sonoritatea ambiental a naturii, a mediului format din zgomote, a mediului sonor vorbit este numit
ascultare(a asculta= ecouter), iar activitatea ce are ca surs muzica vocal/instrumental este numit
audiie muzical(audition). Cele dou componenete de receptarea a sonorului ( a asculta i a audia)
sunt astzi elementele cele mai moderne i eficiente de educaie muzical! Ori, combinarea soluiilor
propuse va da posibilitatea profesorului s realizeze competenele propuse: competene cognitive,
instrumetal-aplicative, atitudinale, ceea ce-i va permite, de abia atunci, s afirme c face educaie
muzical.
Maria Montessori (1870-1952) ca medic pediatru s-a dedicat educrii copiilor cu dezabiliti
psihice din Italia. Rezultatele observaiilor sistematice asupra modului n care aceast categorie
de copii realizeaz cunoaterea realitii nconjurtoare au dus la conturarea unor procedee foarte
eficiente i potrivite i pentru copiii normali.
Punctele principale de la care se pornete n educaia montessorian sunt, pe de o parte, ideea de
a converti mediul nconjurtor (ambientului ) n material didactic de baz pentru toate disciplinele
colare, iar pe de alt parte, ideea care ia n consideraie perioadele de interes senzorial ale copilului
mic. Copilul mic va fi interesat de practicarea acelei activiti i numrul de execiii necesar formrii
unei deprinderi muzicale-de exemplu- nu-l va obosi sau plictisi.Educaia muzical montessorian
este dominat de latura senzorial- activ, de identificarea sunetelor, a duratelor a timbrurilor i a
intensitilor, ceea ce constituie o evident latur pozitiv a metodei. Metoda Montessori mai aduce
o ideea (experimentat la Barcelona), cea a educaiei tcerii. Copilul este ndemnat la reculegere,
meditaie, reculegere n semi-ntunericul acestei originale Case a Domnului.
Alternarea activitilor ntre intensiti muzicale solicitante ( ca vieuire exterioar) i cele de
linite total, numite n muzic pauz ( vieuire interioar) sunt n fapt soluia cea mai de dorit a
educaiei muzicale, n dinamica vieii de astzi.
Maurice Martenot (1898-1980) compozitorul francez i inventatorul undelor Martenota fost i
un cunoscut autor de lucrri cu specific de didactic muzical.
n manualele sale Martenot acord audiiei muzicale o importan egal cu cea a cntatului vocal
i instrumental. Procedeele specifice audiiei muzicale Martenot sunt de ordin psihologic i urmresc:
s-i trezeasc elevului interesul fa de orice surs sonor( zgomot, sunet muzical cu diverse timbruri
i intensiti), fa de orice formaie instrumental i orice gen muzical, s educe puterea elevului
de concentrare, s-i induc elevului ideea c muzica are un caracter imaterial, s-i cultive puterea
de a auzi muzica n interiorul fiinei umane, procedeu cunoscut sub numele de audiie interioar.
Martenot este unul din puinii teoreticieni care insist asupra exersrii capacitii de a auzi muzica n
interiorul fiinei, procedeu asemntor cu citirea n gnd a unui text literar. Martenot recomand ca
audierea muzicii clasice/romantice s se realizeze n ncperi n care lumina s fie ct mai estompat
iar poziia elevului s fie de relaxare total, procedeu ce seamn cu cea a educaiei tcerii pe care o
promova Montessori.
Dmitri Borisovici Kabalevski(1904-1987)compozitor, muzicolog, pianist, dirijor rus a propus o
metod de educaie muzical bazat pe interpretarea i audierea unor piese muzicale ce aparin unui
grup restrns de genuri, dar care, dup opinia autorului, au capacitatea s se emancipeze n genuri
mai complexe, genuri ce vor acoperi diverse stiluri i forme muzicale. Metoda intr n categoria
audiiilor muzicale ce urmresc formatea culturii muzicale, dar tot odat, pentru modul n care este
valorificat zestrea aperceptiv a elevului i mediul su cultural. Metoda are tangene evidente cu
teoria ambientalist. Kabalevski, adapteaz conceptul de educaie muzical bazat pe tematism de
factur interdisciplinar precum: Muzica i natura; Muzica i dansul; Muzica i literatura;Muzica i
artele plastice etc.Tematismul expus mai sus, se concretizeaz ntr-un repertoriu de piese muzicale
format n exclusivitate din: cntece propriu-zise, piese muzicale de dans, maruri.
35

Genurile enumerate sunt, dup expresia autorului, genuri ce se regsesc n viaa popoarelor ruse
i pe care se bazeaz Marea Muzic. Dar specificul metodeiKabalevski, se afl n Povestea celor trei
balene, poveste scris de nsui autorul metodei
Shin-Ichi Suzuki ( 1898-1998) a fost un violonist i pedagog japonez a crui metod de predare
instumental (vioara) s-a bazat pe ideea c educaia muzical trebuie s foloseasc metoda nvrii
limbii materne, adic a mediului ambiental n care triete copilul. Suzuki valorific i comut, n
metoda sa de educaie muzical instrumental, o observaie simpl i la ndemna oricui, i anume
faptul c fiina copilului mic aude permanent repetndu-se cuvinte din limba matern asociate cu
o anume curb intonativ . Ulterior, dup ce i-a nsuit vocabularul de baz i specificul intonaiei
limbii materne, poate comunica verbal i nva s scrie i s citeasc .
Suzuki acord audiiei muzicale ntietate i prioritate, procedeu nefolosit de vreun autor de
didactic muzical vocal sau instrumental pn la el.Speciful audiiei muzicale n metoda Suzuki,
ca metod ce urmrete iniierea instrumental a copilului const n urmtoarele:selecionarea spre
audiere numai a repertoriului destinat viorii.Opinia lui Suzuki este aceea c repetarea continu a
audiiei muzicale nu plictisete copilul mic. Pentru copii mai avansai, repertoriul trebuie s cuprind
o singur parte dintr-o lucrarea mai extins( un concert pentru vioar), repertoriu ce trebuie ascultat
zilnic, dup un orar indicat de autor.
Cele patru ci( metode) prin care personaliti ale culturii secolului XX au propus s se fac
educaie muzical, se cuvine s fie cunoscute, popularizate n lumea profesorilor lumii. Nu numai ca
act cutural ci ca o imperioas obligaie pedagogic, deoarece n momentul de fa cele trei obiective/
competene urmrite n educaia muzical ( cognitive, instrumental/aplicative, atitudinale) nu mai
pot fi atinse dect prin conjugarea acestor metode (alturi de altele) ce trebuie adaptate la specificul
culturii naionale i locale. Prin procedeele Montessori de audiere contient a mediului nconjurtor
n care triete elevul putem facilita nvarea i practicarea gramaticii muzicale. Martenot ne trimite
la audierea muzicii prin meditaie, act att de necesar n dinamica vieii cotidiene asaltat de decibeli.
Kabalevski ne faciliteaz accesul la muzic prin tematism iar Suzuki propune ca memorarea muzicii
s se efectueze prin audierea repetat dup un program continuu, dar raionalizat.
Referine bibliografie
1. KABALEVSKI D, Cele trei balene i multe altele, Editura Lumina, Chiinu 1974
2. MARTENOT M, Formation et developpement musical, Magniard, Paris, 1952.
3. MONTESSORI M ,Descoperirea copilului, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti 1977.
4. MUNTEANU G, Jocul didactic muzical, Academia de Muzic Bucureti 1997
5. MUNTEANU G, Sisteme de educaie muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine Bucureti 2008.

ASPECTUL PSIHOPEDAGOGIC A PERCEPIEI MUZICALE N PROCESUL DE


DEZVOLTARE/FORMARE A AUZULUI TIMBRAL LA COPII PRECOLARI
THE PSYCHO PEDAGOGIC ASPECT OF THE MUSICAL PERCEPTION IN THE PROCESS OF
TRAINING THE PRESCHOOL CHILDRENS EAR TIMBRE
OLGA

GRUBLEAC,

lector , magistru, doctorand,


Universitatea de Stat A. Russo, Bli
This article reveals the musical perception through mental process as well as the differentiation of music content duet o
timbre characteristics (categories) by children of preschool age. We present the method of sound coloring for the efficiency of
the process development of musical timbre hearing. The method of sound coloring is analyzed through two levels:
- a verbal level
- a non verbal level

36

Muzica este o for magic, care provoac emoii i sentimente. Aceast funcie de transmitere a
tririlor a ei este cert confirmat de ctre specialiti n domeniu. Psihologii au descoperit, n cadrul
multiplelor cercetri, c percepia i transmiterea emoiilor ca esen a coninutului muzical se
realizeaz graie unor parametri muzicali - intonaia i calitatea (culoarea) sunetului. Rolul de baz
n acest proces i se atribuie Auzului muzical timbral.
Se cere a fi menionat latura emoional a fenomenului. Ceea ce ne duce la depistarea unei
corelaii dintre auzul timbral i cel emoional, ambii termini avnd, ca material de baz Timbrul.
Prin schimbrile petrecute n latura emoional se modific caracteristicile timbrului, se schimb
coninutul muzical. Cu ct mai format/dezvoltat este capacitatea dat, cu att mai profund este
perceput/trit imaginea muzical. Auzul muzical timbral ca aptitudinea specific muzical const
n diferenierea coninutului muzical n urma simirii, tririi dup caracteristicile timbrale.
n cercetrile a multor savani-muzicologi, pedagogi, a fost argumentat faptul de manifestare a
acestei premise, predispunerii la copii de vrst destul de fragid (Michel P. [1, 89] copii la 2-3 luni;
Vetlughina N. A. [2,184] 2-3 ani; Fullard W. [3,68], Loucks D. [4,27] 4-5 ani; Lupu Jan [5,49] 5-7
ani ). Observaiile n cauz, ne ndeamn s ntreprindem o ncercare a o transforma/forma/dezvolta
ntr-o capacitate n cadrul activitii muzicale.
Muli muzicologi-profesori nu neag faptul de manifestare a acestei capaciti la copiii de
vrst mic, dar argumenteaz c ea este o form suprem a auzului muzical (pin G. M. [6,153])
recomandnd a o forma/dezvolta la o vrst mai naintat.
Studiind problema dat, survine o ntrebare fireasc - de ce apare o contradicie n tratarea categoriei
de vrst corespunztoare ntru realizarea procesului de formare/dezvoltare a acestei capaciti?
Pentru a rspunde la aceast ntrebare, vom analiza aspectul psihofiziologia al manifestrii i
dezvoltrii acestei aptitudini.
E bine cunoscut afirmaia c primele experiene cognitive de diferenierea mesajului sonor la
copii se manifest prin intonaiile i timbrul sunetelor ce l nconjoar vocile umane. Rolul de baz
revenind timbrului (intonaia poate rmnea neschimbat, ns vocea mamei nu se confund cu a
altcuiva).
Cercetrile muzicologilor Eugen Nazaichenschii [7,232], Boris Teplov [8,99], Gabriela Cigolea
[9,120], Vladimir Morozov despre natura timbrului n special vocal, temelia lui i corelaia cu
formarea i dezvoltarea sistemului semantic de vorbire i articulaie, confirm c la baza procesului
de percepie a timbrului stau n primul rnd unele din principii generale de formare/creare i percepere
a limbajului. Un punct de sprijin, pe care se baza B. Teplov n cercetrile sale aparine lui V.Keler.
n teoria kelerian, se descoper o conexiune intim ntre excitarea nervului auditiv i organelor de
vocalizare. Copilul nsuete destul de devreme limbajul (care este dup esena sa timbral), ceea ce
duce la dezvoltarea rapid a auzului timbral (nti verbal, mai trziu muzical) afirm B.Teplov n baza
probelor experimentale realizate (senzaiile auditive). Toate acestea confirm c, prin vocalizarea
sunetelor muzicale se perfecioneaz calitatea perceperii i clasificrii timbrurilor muzicali.
Fiind prima experien cognitiv prin auz, ea ne va influena toat viaa. Avnd n vedere c o
astfel de experien auditiv este mai apropiat omului, este logic de a ncepe un proces de formare a
acestei capaciti de la repertoriul de plan vocal. Acest lucru practic se face peste tot ns cntnd copii
nu-i dezvolt capacitatea de a diferenia timbral muzica. Cum de evaluat, facultatea (aptitudinea)
copilului de difereniere timbral a mesajului muzical?
Vorbind despre dezvoltarea auzului timbral, menionm faptul, c orice capacitate muzical se
formeaz/dezvolt numai n procesul activitii muzicale. Dificultatea evalurii acestei capaciti la
copiii de vrst precolar o constituie factorul fiziologic: pn la o vrst anumit ei sunt lipsii
de coloristica timbral suficient a vocii (cazurile cnd copilul imite anumite sonoriti - vocile
animalelor, sunetele nconjurtoare etc., nu este un argument n confirmarea dezvoltrii auzului
muzical timbral). Astfel, prioritatea dezvoltrii capacitilor muzicale le revine altor capaciti - auzului
melodic intonaional, simului ritmic etc.
Prin urmare, este nevoie de o descoperire a manifestrilor specifice i formarea unor noi
forme de evaluare a auzului timbral adecvate pentru copii de vrsta precolar.
37

Educaia muzical precolar propune studierea nu numai muzicii vocale (mcar c ea este mai
apropiat), dar i muzicii instrumentale. Perceperea timbrului instrumental este legat n mai mare
parte de aspectul acustic al sunetului. Materialul sursei sonore ce caracterizeaz, coloreaz n mod
specific sunetul, procesul de atacare a sunetului, pn i posibilitile acustice a lcaului unde rsun
acesta. Aici se menioneaz, c funciile cognitive a contiinei umane se desfoar n baza acumulrii
unor anumite asociaii.
La baza acestui mecanism / proces de percepere i clasificare a imaginilor muzical-auditive dup
caracteristici timbrale stau principiile gheschtalt - psihologiei (germ. imagine), deoarece percepea
timbrului muzical se atribuie categoriei de aptitudini muzicale sensoriale. Deci Timbrul este nsuirea
sunetului n urma creia contientul omului decodific, difereniaz, clasific informaia (coninutul)
muzical-sonor. Principiile acestui proces sunt:
segregaia clasificarea pe torente sonore, adic evidenierea din punct de vedere subiectiv,
anumitor grupuri de surse sonore.;
asemnarea sunetele asemntoare dup caracteristicile timbrale sunt ataate unei anumite
surse sonore;
continuitate sistemul auditiv este capabil s interpoleze sunetul dintr-un anumit torent sonor
(fr dispersare asupra sunetelor de alt natur);
destinul comun sunetele ce pornesc din start, se modific dup intensitate sau nlime
sincronizat n anumite limite, care sunt ataate unei anumite surse sonore.
Deci pentru a percepe, a diferenia, a aprecia, a clasifica timbrul instrumental e nevoie de
prezena (mai mult sau mai puin) a experienei muzical-auditive. Realizarea acestui proces duce
deseori la aplicarea n activitate a proceselor de percepie de alt natur, vizual, spre exemplu. Astfel,
depistm nite trsturi comune n natura perceperii de ctre sistemul auditiv a coninutului muzical
cu principiile de percepere a sistemului vizual.
Reieind din specificitatea perceperii mesajului sonor dup caracteristici timbrale, vom propune
formularea unei metode pentru eficacitatea desfurrii procesului de formare/dezvoltare auzului
muzical timbral la copiii de vrsta precolar.
Metoda coloristicii sonore:
Se aplic n activiti muzicale dirijate, cnd muzicii analizate (anticipat audiate) i se atribuie
caracteristici de culori i lumini. Atenia copiilor este orientat spre simirea/trirea mesajului muzical
dup calitatea timbral. Condiia necesar de apariie a tririi muzicale, este formarea unei anumite
faculti experienei muzical-emoionale, n urma creia subiectul (copilul), se las sub influena
procesului de contemplare a artei muzicale. Propunem varianta de realizare a acestei metode, care se
efectueaz la dou nivele diferite:
nivelul verbal (teoretic)- procedeul dat, este parial bazat pe metoda caracterizrii poetice a
muzicii, i metoda stimulrii imaginaiei.
Copiilor li se propune de a verbaliza emoiile trite a mesajul muzical (n urma nsuirii) prin
culori. Deoarece trirea muzicii este un proces pur individual, activitatea dat trebuie s fie atent
dirijat de ctre cadrul didactic. Acesta, la rndul su, evalueaz caracterul personal al exteriorizrii
rezultatului i urmrete respectarea principiilor pur psihologice de suprapunere/asimilare a
sonoritilor muzicale cu culori (anumite caliti timbrale se asociaz cu culorile deschise, aprinse;
altele - cu culori nchise, sumbre). Principiul dat, atinge scopurile:
concentrarea ateniei copilului la parametrul timbral n cadrul coninutului muzical;
b) dezvoltarea vocabularul copilului ntru realizarea determinrii i caracterizrii verbale (de mai
apoi) a mesajului muzical.nivelul non verbal (practic) se bazeaz pe metoda reinterpretrii artistice
- traducerea muzicii n limbajul altor arte prin asociaii (n cazul dat prin culori, colaj de culori).
Copiilor li se propune n urma perceperii/tririi mesajului muzical, s-i redea emoiile, impresiile
pin culori (material didactic). Astfel, la nivel de subcontient, ncep aciunea procesele psihice de
sinestezie1 (percepie bisensoric), ce condiioneaz la rndul su acuitatea perceperii mesajului muzical
dup caracteristici timbrale Auzul muzical timbral.
1

Synisthesis greac.- compatibilitatea senzaiilor (auditive, vizuale etc.) http://www.integratsia.ru/glossary.=209

38

Formularea obiectivelor se efectueaz n aa mod, nct rezolvarea lor s necesite o cercetare cognitivexperimental asupra materialului, o cutare i ptrundere n esena fenomenologic/artistic a lucrrii
muzicale iat baza/esena obiectivului instructiv-creativ. Prin aceast metod la copil se dezvolt un
nalt grad de independen n gndirea muzical-creativ, mobilizarea imaginaiei, mbogirea fanteziei,
dezvoltarea intuiiei creative, etc., capaciti de auzire personificat i interpretare creativ.
Referine bibliografice
1. MICHEL, P. The optimum development of musical abilities in the first years of life n:
Psychic of Music,1973.
2. , . ., . : , 1967.
3. FULLARD, W.G. Operand training of aural musical discrimination with preschool
children /JRME. 1967.
4. LOUCKS, D. The development of an instrument to measure instrumental timbre concepts
of four-years-old children / Ohio State University. - 1974.
5. LUPU, J. Educarea auzului muzical dificil. Bucureti, 1988.
6. , . . . : , 1984.
7. AZA, . . : , 1988.
8. , .. . . :
, 1985
9. CEGOLEA G, VOX MENTIS. Ghid practic pentru cntat i vorbit., Bucureti: Ed. Europa nova, Ed. Armonia.



CITIREA LA PRIMA VEDERE I EDUCAREA UNOR CALITI DE GNDIRE
A STUDENILOR CLASEI DE CONCERTMAISTRU
SINCRONIZED MUSIC READING AND THE DEVELOPMENT OF OTHER NEEDED
INTELLECTUAL CAPACITIES OF CONCERT MASTERING STUDENTS

.. ,
,
Lucrarea dat este dedicat uneia dintre cele mai importante forme de activitate pentru fiecare muzician, i anume
citirea la prima vedere. O deosebit semnificaie capt citirea la prima vedere n procesul de lucru al maestrului de concert
cu vocalitii. Lucrarea descrie i analizeaz probleme concrete, apoi propune unele metode de studiere a acestei discipline, ceea
ce constituie o sintez a experienei practice personale.
The article is dedicated to first-sight music reading, one of the most important areas of activity for all musicians, this
activity is especially important for the concert-master, since the concert-master spends significant time advising singers and
vocal performers. The article analizes and suggests specific methodological models to study the described discipline that were
developed in the course of personal professional experience.

. , .
XVII-XVIII , ... XIX
.
.
, ..
.
, , . ,
, ,
,
39

.
,
.
,
, .
, - ,
. , ,
. ,
.
, ,
,
, , , , , .
,
, .
. ,
: .
, .
, .

, . ,
,
.
.
()
, .
, ,
. --.
.
, , ,
.
,
, ,
.
. ( )
,
( ).
, , , .
.
: ).
, .
, ,
. ).
, ..
, . ). ,
, , , .,
. - ,
.
,
. .
, , ,
40

, ,
, , .

.
. , ,
,
(.. ,
), ,
, , ,
, .
,
, .
,
. a
.
.
.
. ,
, ; ,
; , , , ,
. ,
,
.
, :
, , ;
, , .
,
, , ( ,
), (
).
,

. ,
.

.
:
. ;
. ;
. ;
. ;
. ;
. .
:
, ;
, - .
, .
, .
. ,
( ,
).
41

. ,
, ,
, .
, ,
. ,
. .
.
, ,
. ,
, .
,
- , .. .
crescendo
(, ..
, ), ,
piano ( .. , , ),
, ,
..

. ,
. ,
.

some pedagogical aspects of formation of musical


sensitiveness in studying the vocal and choral
works of f. chopin

unele aspecte formativ-pedagogice de dezvoltare a sensibilitii


muzicale n studiul lucrrilor vocale i corale ale lui f. chopin

BALABAN,

LARISA

confereniar universitar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
ADELINA

TEFRA,

confereniar universitar, doctor


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Spre deosebire de muli dintre predecesorii i contemporanii si, Frdrik Chopin este cunoscut n primul rnd ca autor
al unor lucrri de referin pentru pian. Totui, F.Chopin nu a ocolit n creaia sa genurile vocale, care erau foarte rspndite
n perioada romantic. El este autorul a circa douzeci de cntece lirice pentru voce i pian, pe cuvintele unor poei polonezi,
pe care le-a scris, practic, pe parcursul ntregii sale viei.
n articol este prezentat o analiz succint a lucrrilor sale (cntece i transpuneri pentru cor), din punctul de vedere al
interpretrii acestora dar i valenele formativ-pedagogice de dezvoltare a sensibilitii muzicale la studeni.

Being concerned with the combination of the Beauty with the Good (kalokagthon) from the
time of Homer and the ancient Greeks, through Renaissance, the neo-humanism of the 18th century
till the contemporary epoch, humanity is permanently looking for ways and means of achieving an
efficient aesthetic education. Together with the other sides of education (intellectual, moral, physical,
professional) (according to Rene Hubert) this aims at the harmonious development of a personality,
with not a closed but an open general and specialized culture, able to reorganize in concordance with
the transformations and changes which take place in our modern society, a personality able to develop
42

its own cognitive, emotional and psychomotor capacities. This desideratum can be achieved only
through an adequate symbiosis of all the components of education. We cannot consider intellectual
education as the only and the most important part of the instructive-educational process, because
this is characterized by an organic proportioning, whose modification brings prejudice to the natural
development of a personality. Also because neither the moral nor the physical education, as well as the
professional one, can be understood as a decisive component of education. Only the combination of
all the components lead to the multilateral development of the personality.
In contemporary life the necessity of an adequate aesthetic and artistic education increases
considerably. Aesthetic education helps individuals to learn; to perceive, to taste and to appreciate the
authentic values of art and society. The appearance of new genres and forms of art is accompanied by
the risk of radical modification of the criteria of aesthetic appreciation. But, in parallel, these changes
lead to the intellectualization of art, to the conscious understanding of artistic values and it needs the
formation of a new public, that will be able to distinguish the authentic from, the false, the beauty
from the ugly, the moral from the immoral. In this way it is very important how we study and perform
the musical (valuable) pieces. In our case, we researched the modalities of interpretation of vocal and
choral works of F. Chopin.
Unlike many predecessors and contemporaries, Frederic Chopin is known, first of all, as the author
of works for piano. At the same time the vocal genre which was greatly developed in romanticism
makes a part of F. Chopins works. Chopin is the author of nearly 20 lyrical songs for piano and voice
written on the lyrics of the Polish poets during the composers creative activity (from 1829 to 1847):
The song of grief (by V. Paul), My beloved and Away from my eyes (by A. Mitskevitch), Melancholy (by
B. Zaleskiy), The Lithuanian song (by S. Vitvitskiy), The melody (the author is unknown), rural songs:
Spring, Desire, The sorrowful river, A party, What does a girl like?, A messenger, A warrior, A groom, A
nice guy, A ringlet (by S. Vitvitskiy), the meditation Two deaths (by B. Zaleskiy). After the composers
death in 1859 the songs were collected and published in one collection by Chopins friend I. Fontana.
Some of his works which are mazurkas, etudes and preludes have been arranged for chorus.
The Russian composer, pianist, conductor and public man M. A. Balakirev is one of the authors of
popular arrangements for the mixed chorus a cappella of two Chopins mazurkas which have been
joined in one chorus (of Mazurka es-moll, opus 6, 4 Presto, ma non troppo and Mazurka As-Dur,
opus 41, 4 Allegretto). Balakirev enriched the colour of the original using choral means. It is littleknown that it was Balakirev who was the editor of the first-ever Collected works of Chopin which was
published in Russia in 1861-1864 (and later the editor of other Chopins works) and also the author
of the reinstrumentation of Chopins First piano concerto (1909) and an orchestral Suite (1910). Also
are well-known the arrangements of Etude E-Dur, opus 10, 3 Lento ma non troppo done by Lilian
Durocher for mixed chorus with piano accompaniment on religious lyrics (published in 1956) and
the Prelude Fis-Dur, opus 28, 13 Lento for solo, chorus, violin, violoncello and organ written on
the lyrics of the Polish poet Kornel Whayskyi and by the pianist Karl Mikuly (1821-1857), Chopins
student and follower, etc.
When studying these musical pieces of F. Chopin, we have to develop some interesting aesthetic
entities. For example: when we analyze the vocal and choral music of Chopin for a good interpretation,
we have to develop the musical sensitiveness and all its components. What are these components?
According to researches, musical sensitiveness as an aesthetical term has the following components:
- melodic hearing, harmonic hearing and the sense of rhythm form the basis of musical perceiving,
forming the first side of musical sensitiveness. Melodic hearing is the capacity to receive, recognize
and reproduce a monophonic melody. The perception of a melody supposes its understanding not as a
succession of sounds, but as an expression of a certain integral content. Each melodic line represents an
up and down movement; the sounds also form a great number of intervals. The formation of melodic
hearing as a psychological basis of musical sensitiveness consists in: a) learning the recognition and
43

reproduction of the movement`s direction, i.e. (that is) the melody`s movement up and down;
b) learning the recognition and reproduction of the qualitative relation between sounds, that is
intervals.
The first level (melodic hearing) is easier to be achieved, because the melodic curb can be detected
by any individual. The second level (harmonious hearing) is more difficult to achieve, because one
needs to recognize the quality to be compared. The form of the waves (the timbre) can become an
obstacle, which hinder to determine the frequency of the waves (the hight). Such kind of hearing can
be achieved with the help of observation. An excellent melodic hearing is characterized by a quick,
easy and rapid grasp of the qualities of sounds included in an interval. So, melodic hearing is the
capacity to recognize the horizontal movement of sounds, and the capacity to distinguish easch
sound of the melody separately and in close relation with the next or the previous sound. Harmonious
hearing is the capacity to grasp the musical sounds presented simultaneously. So, the person who
perceives the vertical musical line, perceives some musical sounds which form a chord and is able to
separate them, has a harmonious hearing.
If melodic hearing permits the merging of all the sounds in a line, and the person has to recognize
the line`s movement, then harmonious hearing gives the possibility to feel several simultaneous
sounds. In the end we obtain a unique image of the sonorous complex and individual sensations
which correspond to the components of the sounds.
A melody cannot be perceived without the sense of rhythm, which makes the melody be perceived
as a system of sounds, each having intensity, length and colour. The rhythm characterizes the mode
of unfolding the musical phenomenon in time. The sense of rhythm is the capacity to understand the
succession; the successive setting of the length of the sounds. This capacity is closely connected with
the mechanism of the motive reproduction. We achieve the sense of rhythm with the help of conscious
and unconscious exercise (in different musical-rhythmic activities) and in the process of perceiving
a concrete musical content. It is important to mention that musical hearing is developed through
different independent musical activities and in the process of musical education. It means, while
studying the vocal and choral pieces of F. Chopin, we develop the first side of musical sensitiveness.
- Each musical work shows a certain group of ideas and feelings; that is why its perception
cannot be reduced to passive neutral recording of sonoric complexes, but it obligatorily supposes
catching (overhearing) the ideatic and emotional-affective significance which it has [1, 78 ]. So, the
sum of ideas, emotions, feelings included into a musical work form the second component (side) the
affective one of musical sensitiveness. And, for sure, when studying the vocal and choral music of F.
Chopin we develop the second side of the musical sensitiveness.
Chopin considered musical interpretation, in particular and music in general as the art of
expressing the thoughts by means of sounds (Lart dexprimer ses penses par les sons), as the art
of sounds operating (Lart de manier les sons), as the manifestation of our feelings in sounds (La
manifestation de notre sentiment par les sons) [2, 15]. The composer was deeply convinced that the
human voice is the perfect interpreter, the transmitter of human feeling, that is the most delicate
instrument of interpretation and while he was healthy he did not miss any chance to listen to good
singers [2, 35]. Even to his students-pianists he recommended to learn the art of singing. In Chopins
opinion, the plasticity of tempo, the naturality of expression are inseparably connected with the art
of playing the piano [2, 31].
The third side (component) through which we achieve the passage to the rational side of
cognition aesthetic taste is the capacity to react spontaneously through a feeling of satisfaction or
unsatisfaction gives the aesthetic objects and process; the capacity which is supported by the intuitive
and certain understanding, judgment, appreciation of aesthetic values. According to researches, taste
is permanently present when studying the vocal and choral music of F. Chopin.
While performing Chopins compositions it is necessary to take into consideration those
44

requirements which the composer asked from performers: he tried to develop his students exclusive
cantilena of playing, plasticity, prominence, for him it was important to make his students discover the
expressive basis, the conception of the work.
Many sources give information that while playing his compositions Chopin along with discovering
the depth and the essence of the content always paid attention to their genre peculiarities. His
contemporaries mentioned that in his playing, in melody phrasing, in his ability to underline a theme,
in creating the melodic line he was unsurpassed [3, 291]. Under his fingers the musical phrase was
singing and with such clearness that every note became a word, every phrase became a thought. It
was a speech deprived of pomposity, simple and at the same time elevated K. Mikuly was telling R.
Katchalskiy [2, 31].
Performers should take into consideration Chopins performing style, which is distinguished by
the most delicate ornamentation of details and is simultaneously combined with the poetic inspiration
of the whole composition, with refined flexibility, delicate melodism and rhythmic determination, and
also those special requirements to the interpretation which romanticism requires as a whole.
Performers also should consider various stylistic orientations of Chopins works which can be
conditionally divided into 2 groups: the Polish and the European ones. In most of his etudes, preludes,
scherzos, nocturnes, ballads, impromptus, rondos and waltzes the influence of the European music is
noticeable while his mazurkas and polonaises are deeply national.
In Chopins songs is reflected the beauty of both the Polish folk songs and modern romance city
music. Distinctive folk-national elements characterize his mazurkas: a combination of song and dance
features, the use of the popular modus (Frigic, Lidic, variable, the use of polymodus, etc.), structures
imitating the popular band, syncopes, accents, dotted rhythmics on different beats, polymetry, etc.
Mazurkas es-moll, op.6, 4 Presto, ma non troppo and As-Dur, op.41, 4 Allegretto even without
having obvious technical difficulties require from the singers certain skills in the reproduction of the
original rhythmics and character of their motion. These animated dances of triple time format are
characterized by the rhythmic crushing of a strong beat, unsteady accents (very often they are placed
on week beats of bar), prevalence of jumps in melody. The dancing melodies of the mazurkas which
arise from rhythms and intonations of popular music reproduce a lyrical poem (As-Dur, op.41, 4)
and a minor scene of rural life (es-moll, op.6, 4).
All Chopins creative work and mazurkas in particular are pierced by melancholy for his native
land which became for the composer a romantic ideal. For Chopin, mazurka is the symbol of Poland
(he had to move to Paris). The composer poeticized and dramatized his mazurkas which are beyond
a dancing genre1.
Etude E-Dur, op. 10, 3 Lento ma non troppo is characterized by special simplicity and romanticism
of melody. In the genre of etude Chopin did not limit himself to technical complexity which is an
indispensable condition of this genre, but he tends to the expressiveness (here its basis is the melody)
and to the artistic character of miniature. As to etudes, whose images are beyond the given genre,
Chopin fills them with poemic features and creates examples of artistic (concerto) etude.
The width and continuous development in slow tempo of the smooth, melodious tune of Etude
E-Dur (with prevailing stops at the dominant) require from chorists to give special attention to
breathing. The pathetic melody is distinguished by a wide extent: it sounds within 21 steps forming
2 musical sentences not interrupted by pauses. The main expressive means here are crescendo and
diminuendo and also a special rubato of Chopin, expressing a complex changing of spirit.

1
Starting with Micha Kleofas Ogiski, we can observe at Polish composers (who were the direct predecessors of F. Chopin) the tendency of poemic feature in the genre of mazurka: G. Veneavskiy. I. Alsner, K. Kurpinskiy, F. Ostrovskiy, M. Schimanovsckaya and many
other Polish composers composed mazurkas.

45

The fourth side of sensitiveness the RATIONAL one, consists of the following elements:
- aesthetic judgment, that act of consultation and hierarchization of aesthetic objects into an axial
field, based on some criteria. There are two forms:
a) the primary form judgment of taste the expression of spontaneous
appreciation, through the prism (angle) of personal taste of aesthetic objects. Although the judgment
of taste is the expression of an aesthetic attitude, socially determined, it is intensely coloured by the
subjectivity of the person it is emitted by;
b) the superior form judgment of values is the expression of consultative appreciation through
the (prism/angle) of taste, and that of the aesthetic ideal on the aesthetic object as well. It expresses a
theoretical point of view, which requires logical and axial validity;
AESTHETIC PERSUASION is characterized by the presence of a stable belief. Persuasion represents the ideas about beauty, which becoming an internal motive, orientate and lead the preoccupation of a human being in the complicated process of assimilation of beauty in his/her way of life, in
his/her relations with the world and other people;
AESTHETIC IDEAL is the perfect reflexion of what exists, but mainly of what it should be; the
level of consummation of what can be achieved in a certain sphere.
There are relations of interdependence between the ideal and taste. The aesthetic ideal orientates
the tastes into a certain direction, and the tastes assure a content proper for the ideal. The aesthetic
ideal orientates and influences the whole aesthetic experience.
The components of the rational level form the aesthetic attitude as well, i.e. that-group of spiritual
reactions of a human being given aesthetic values. F. Chopin in a new way interpreted many genres
having revived the genre of prelude on a romantic basis. His preludes with all their laconicism became
independent and artistically completed works. Each of his 24 preludes is composed in its tonality (a
major + a parallel minor), according to the tonality they are placed on the quarto and qwinto circle.
46

The preludes are contrastive and various in expressive means, each of them corresponds to its unique
image and psychological state (from intimate lyrical mood to strongly pronounced dramatism).
Prelude Fis-Dur, op. 28, 13 Lento is characterized by the state of a certain contemplation and agitated
prayer: a constant return to Ais which recitatively and persistently addresses upwards) from which the composition has begun. There the sound is long and, at the same time, here there is some kind of optionality and
romantic innuendo. Prelude Fis-Dur requires from chorists an unusually wide and long breathing.
Chopin is the purest and most profound romantic but in his romanticism there is nothing superficial,
ostensible and theatrical Plasticity, a sense of proportion, congenital grace, spiritual aristocratism,
noble and sincere romanticism is, in our opinion, that complex of characteristic traits necessary for
performing of Chopins works. It is Chopin, this purest and most perfect romantic that most of all
requires reconsideration, new ways of interpretation and a deep study of his Personality immersion
into his style For the performers of Chopins works this it is not less precious and important than
for musicologists [4, 187 ].
Reference bibliography
1. , . . . T.I. : , 1980.
2. , . . : , 1973.
3. , . . . : , 1983.
4. , . . . . . . . . :
. : , 1973, . 3.
5. IONESCU, M; RADU, I. Didactica modern. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1995.
6. POPESCU-NTVEANU, P; GOLU, M. Sensibilitatea. Modaliti de recepie senzorial. Bucureti: Editura Albatros,
1970.

Culegeri de opere pentru pian ale compozitorilor din Moldova n


redacia interpretativ a pedagogilor-pianiti din Republica Moldova
Collections of piano works by composers from Republic of Moldova
working out by teachers

lector superior, doctor,


Universitatea de Stat Alecu Russo, Bli
In this article were used collections under the elaboration of the best known pianist educators from Republic of Moldova
(V. Govorov, L. Vaverco, A. Mirosnicov and others), in which where included plays for piano of the contemporary Moldavian
composers, included in the republican concert performer, pedagogical and for competition. In these editions were presented
ample the pianist creation of some known Moldavian composers: L. Gurov, V. Zagarovschi, t. and Gh. Neaga, Z. Tkaci, S.
Lungu, V. Rotaru and others. All plays of these collections can fill the pedagogical repertory of the students from the musical
schools and music academy, and the programs of the concerts of the professional pianists.

, -,

, .

, - ,
, ,
, .
. ,
-
47

.
,
. ,
: -,
.
- [1, 66-67. ].
,
, (
), (, . .)
(, , )
.
.
60- ,
(1961),
. , .
,
, . ,
: ., ., . .,
: .,
., ., ., ., . .

.
, : ,
., ., ., .,
., : (., .,
.), ., . ., ., ., . ., ., , ,
..
,
, ,
. ,
(, 3-
, 1 ).
1972 Cartea Moldoveneasc Muzic
moldoveneasc pentru pian: Opere alese1

- . . (
. .). - ,
, (Cinci prelucrri din folclor,
Codrii, Doin, Joc, Mi, biete, Fata cu ochii verzi ., Doin, or, Btuta, Joc .)
XIX .,
(. or, Studiu, . Btrneasca, .
Vleanca, Vine tiuca de la balt, Moulic, Corbiereasca, Rsai lun, Arde-m, frige-m .).
., .,
,
, , , .
, .,
,
, ..
1
. ( , .)
: , 1961.

48

, -
,
, :
., (d-moll) .,
- .
70- .
,

1971, 1975 1979 .
,
.
. .
, .
. ,

, . , 1971 .
, (, .
.), (, .),
( .).
80-
(1980),
...
-
( ., ., .,
., .),
( ., .,
I. , II. Ostinato, III. , IV. .).
,
,
. ,
(, , ) .
1987
.
2.
.
, , .,
., - .,
., ,
( .: ,
, , ; .; ( .
-) .; .; .;
.; .).
. (, ,
, ) .
,
, Piese pentru pian2,
1988 Literatura rtistic
. ..
2
(19601971)
. ..

49

(Dou
preludii ., Nuvel .) ,
- (Improvizaie i Toccatin, Expromt
.; Joc haiducesc, Popas n codru .; Preludiu .;. Balad (Lejend), Joc iobnesc
.; Dans lent, Studiu de concert ., Preludiu (cis-moll), Scherzo .; Dou preludii
.; Malagenia La Rscruce ..
.
,
,
.

, :
,
,
( , ).
,
-,
.
,
.

1. , . . n. . . . , . 1.
: . , 1963.

DESPRE DEZVOLTAREA ABILITII CITIRII NOTELOR LA PRIMA VEDERE


N PRACTICA VIOLONISTIC
METHODS OF DEVELOPING THE VIOLONISTS TECHNICAL SKILLS OF
FIRST-SIGHT READING
NAUM

HO,

confereniar universitar,
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
In the present work the author analyses the process of first-sight reading of a musical text as well as the methods of
developing the violinists technical skills necessary for this goal

Una dintre cele mai preuite caliti a violonitilor interprei este abilitatea de a citi notele din
text la prima vedere, adic din prima ncercare. n mod deosebit aceast calitate este necesar i nalt
preuit la instrumentitii care activeaz n orchestrele de camer sau simfonice. n timpul angajrii
la lucru n aceste colective, pe lng ascultarea programului solo pregtit de potenialul orchestrant,
la fel este testat i iscusina de a citi o partiie orchestral la prima vedere. E de menionat c foarte
frecvent n ultimul timp, n orchestrele de prestigiu din lume, aceast ncercare este nlocuit cu un
concurs de audiere, obligatoriu pentru fiecare concurent, care const n pregtirea din timp a unor
dificulti orchestrale. Dar acest fapt nu diminueaz importana calitii de a citi notele din prima
ncercare la instrumentitii ce activeaz n orchestre. Deseori, n faa orchestrei apare problema de a
interpreta o partitur nou, orchestranii neavnd ansa de a studia din timp notele din text. Anume
n acel moment, calitatea de a citi la prima vedere se coteaz la maxim.
Abilitatea de a citi corect din prima ncercare notele din text, este necesar i instrumentitilor care fac
parte din diferite ansambluri (cuartete, trio .a.), la fel i instrumentitilor soliti, aa cum citirea corect din
50

prima ncercare a piesei muzicale le va facilita considerabil lucrul asupra ei i, invers, prezena multiplelor
greeli n procesul citirii textului muzical l oblig pe instrumentist s depun eforturi suplimentare pentru
corectarea i depirea lor, astfel se ncetinete procesul de asimilare artistic a lucrrii n cauz.
Dac ar fi s comparm deprinderea de a citi note muzicale de pe portativ cu citirea unui text literar,
atunci imediat observm c tehnica de citire chiar i a unei mbinri elementare de note, nicidecum nu
poate fi comparat cu citirea fugitiv a unui text literar complicat: Dac e imposibil s-i imaginezi
un elev al unei coli de instruire general care ar fi att de puin pregtit, nct cu mare dificultate ar
nelege o carte scris despre sine, atunci printre elevii colilor muzicale aa ceva n privina textului
muzical este un fenomen obinuit [1, 25]. Copilul, nvnd literele singur, neobservnd acest lucru,
unete literele n silabe, mai apoi n cuvinte, propoziii, rostindu-le pe lng toate cele i cu o mai mare
expresivitate, iar cntatul unor chiar i avansai elevi din clasele mai mari, n faza de ncepere a lucrului
asupra lucrrii muzicale, amintete de cititul unui om agramat care este preocupat n special de citirea
literelor i a silabelor, adeseori nenelegnd sensul textului [2, 117 ].
Cu toate acestea, neinnd cont de existena acestei probleme acute, ea este prea puin studiat
din punct de vedere teoretic i metodologic. n cel mai bun caz se constat nsui faptul existenei
problemei n cauz, la fel ca i dorina de a acorda o mai mare atenie temei date.
Vom ncerca s ptrundem n esena acestei probleme. Eminentul profesor de vioar rus al
Conservatorului din Moscova Iu. I. Ianchelevici privea aceast abilitate ca pe un mod de a arunca
o privire fugitiv asupra textului muzical, a fixa (a prinde) micrile necesare de interpretare. Viteza
recepionrii textului depinde de micrile proceselor nervoase (dup Pavlov), pe lng toate trebuie
s privim nu n tact dar mult mai departe. Anume aici rolul primordial l joac imaginaia naintat
despre sunet i micare el trebuie dezvoltat. Mai este nc un moment: studenii petrec puine ore
de muzic. Citirea la prima vedere depinde i de volumul materialului acumulat de-a lungul anilor
studii, sonate etc. Cu ct mai mult ai de a face cu notele, cu att mai bine merge procesul de citire
a notelor unui text necunoscut. Cuprinsul materialului cu privirea este una i alta este posedarea
tehnicii cunoaterii grifului. Mobilizarea deprinderilor tehnice depinde de spontaneitatea supunerii
degetelor a scopului n sine. Aici ajut prinderea, de exemplu, a pasajului pe contururi, stpnirea
formulelor tehnice de baz .a.[3, 33].
Din cele relatate mai sus, devine clar c problema n cauz este ca i cum constituit din trei
aspecte:
1. Prinderea rapid i anticiparea textului muzical.
2. Contactul frecvent al violonistului cu notele.
3. Nivelul destul de nalt de cunoatere a instrumentului care permite exact i n mod profesionist
de a interpreta textul muzical prins rapid.
S privim toate aceste trei aspecte n ordinea expus. Dac e s comparm procesul de interpretare
pe note a materialului din timp studiat cu citirea la prima vedere a unui nou text muzical necunoscut,
remarcm urmtoarele: n primul caz violonistul controleaz calitatea i caracterul sunetului, concepia
sa despre aceast lucrare fiind formulat anterior. n al doilea caz textul necunoscut trebuie auzit cu
anticipaie i interpretat cu exactitate. Adic, n primul caz este valabil formula: vzut-interpretatauzit, iar n al doilea caz: vzut-auzit-interpretat. De aici rezult faptul c abilitatea de a citi bine
notele la prima vedere nu este posibil fr un auz muzical bine dezvoltat. Dar, innd cont de faptul
c problema dezvoltrii auzului interior a fost ndeajuns studiat n mai multe lucrri teoretice i
metodologice, nu ne vom opri asupra ei. Vom considera c auzul violonistului de care vorbim este
destul de dezvoltat. n cazul de fa suntem interesai de prima verig a acestui lan, adic, pentru a
auzi corect este necesar de a vedea corect. Se tie c muzica este un proces care se desfoar n
timp. Melodia nu este nimic altceva dect o idee muzical pe o singur voce, care poate s existe ntr-o
nentrerupt linie melodic unitar i desen ritmic. ntre timp, violonitii slab experimentai, n ceea
ce privete citirea notelor la prima vedere, ncearc s evidenieze linia muzical a textului, fr a ine
cont de desenul ritmic, ceea ce duce spre opriri, ncurcri, .a. iar n locul melodiei exacte primim o
abunden de note fr sens i fr legtur. De aici apare i concluzia c, pentru a interpreta bine, la
prima vedere un text muzical este nevoie ca atenia s fie distribuit corect, n mare parte s fie axat
51

asupra ritmului. De regul, cei care au dezvoltat un bun sim al ritmului, citesc mai bine notele la
prima vedere. Dar nsui ritmul, ca form, reprezint nu doar un desen ritmic melodic sau un raport
al duratelor sunetelor, dar n sens mai larg include n sine i metrul, ca alternare a duratelor tari i slabe
ale msurii, dar i tempoul, ca vitez a micrii. Dar, ntre timp, metrul i tempoul (adic, msura)
sunt indicate chiar la nceput, mpreun cu tonalitatea (cheile), Mai mult, n denumirea tempoului
foarte des se afl i caracterul muzicii interpretate.
n aa fel, pentru a citi corect un nou text muzical, ne este prezentat urmtoarea ordine de
distribuire a ateniei: tempoul, tonalitatea, msura (pulsaia metric), desenul ritmic i, n sfrit, linia
melodic. Dar toate astea trebuiesc prinse att de repede, ca instrumentistul s poat ntr-adevr sa
priveasc nu n msur, ci, ct mai departe, n text, mai ales c desenul ritmic al fiecrei msuri este
rareori asemntor. n legtur cu aceasta este absolut necesar cunoaterea formulelor ritmice, dar i
a elementelor de baz a sintacticii muzicale (perioada, secvena, .a.)
Un moment important n acest context este alegerea corect a digitaiei. n genere, tema despre
alegerea digitaiei n arta interpretativ violonistic este destul de vast i ocup un loc important n
practica interpretrii la instrument. Ea este prezentat mai amnunit i mai concret n asemenea lucrri
ca de I. Iampolski [4, 45] i
de L. Gurevici [5, 15]. Nu ne vom adnci n toate aspectele problemei
n cauz, dar ne vom canaliza atenia asupra problemelor care sunt legate de citirea la prima vedere, n
primul rnd, diferena digitaiei ntre lucrrile de cantilen, lente i a episoadelor de virtuozitate. Cert
este c toate subtilitile problemei timbrale se refer aproape exclusiv la domeniul episoadelor lente i
numai la cele moderat micate. Privitor la compartimentele virtuozo-motorice, condiia de baz ctre
timbru este totala strlucire a sunetului. Ea crete pe msura utilizrii strunelor care sun mai deschis.
La fel de important este n acest cadru prioritatea poziiilor joase fa de cele nalte. Respectarea condiiei
date va ridica precizia interpretrii pasajului legato, astfel vor fi reduse la minim numrul alunecrilor.
Pstrarea poziiilor joase duce la desele schimbri de strune. Spre deosebire de cantilen, n tempourile
rapide aceast gam timbral pestri nu numai c este acceptat, n mare parte este obligatorie, deoarece
n aa fel va diversifica tabloul general al sunetului. Posibilitile bogate ale vibraiei n cantilen, la fel
ca i o atingere aparte a strunei de deget, ntr-o tiut msur diferit de cderea degetului n pasaj,
cnd violonistul parc tinde s scoat scntei din strun, permite s vorbim de o serioas diferen n
modurile de a cpta culori timbrale cantabile i virtuozo-motrice ale fragmentelor [5, p. 16]. Astfel,
deja de la bun nceput, din momentul stabilirii tempoului dinamic i a caracterului fragmentelor indicate,
un instrumentist experimentat deja parc s-ar acorda la tipul corespunztor de digitaie. Este la fel de
menionat faptul c ntr-un tempo lent, violonistul dispune de mai mult timp pentru o apreciere imediat
a structurii melodiei i a alegerii tipului corespunztor de digitaie.
n fragmentele muzicale rapide, pe lng toate cele relatate mai sus, un moment important este
alegerea corect a poziiei. Nu este un secret c, majoritatea violonitilor, mai ales cei care activeaz
n orchestre, prefer poziiile impare. ntr-adevr prima, a treia i a cincia poziie asigur o mai
bun stabilitate n momentul citirii la prima vedere a liniilor melodice cu caracter rapid, violonitii,
de regul, simindu-se mult mai sigur. ns exist cazuri n care structura melodiei este de aa natur,
c superioritatea poziiilor pare este bine determinat. Prin urmare, violonistul trebuie s cunoasc
toate poziiile viorii. Probabil, pentru a nvinge nencrederea violonitilor privitor la poziiile pare,
acest fapt este posibil doar n cazul cnd acestor poziii pare li se va acorda o atenie aparte chiar de la
nceputul perioadei de studiere [5, 34].
Din toate cele relatate se vede c dezvoltarea abilitii care merge naintea imaginaiei despre
sunet i micare este un proces psihologic complicat, care necesit o practic avansat, de dorit din
momentul nceperii instruirii muzicale. Dar, n realitate, muli se las atrai numai de deprinderile
dezvoltrii profesionale i cele de a cnta pe de rost. Chiar i pedagogii experimentai uneori nu acord
atenia cuvenit relaiei (comunicrii) elevilor cu notele muzicale. Fr ndoial, dezvoltarea memoriei
muzicale este un factor important n formarea instrumentistului. Dei aceste relaii exist independent
una fa de alta, ele trebuie s se i completeze reciproc. Dac ar fi s lum, ca exemplu, nvarea pe
de rost a studiilor (ca forme) muzicale, n acest caz, este deosebit de folositor de a parcurge culegeri
52

ntregi de studii, cu fluctuaii dificile, care au drept scop dezvoltarea deprinderii n comunicarea cu
notele muzicale, care, fr ndoial, i va lsa amprenta asupra citirii fluente a notelor la prima vedere.
Toate acestea se pot face, de pild, dup susinerea examenelor anuale, n perioada vacanei de var,
adic atunci cnd asupra elevului nu planeaz factorul unei evoluri publice concrete. Alturi de
evolurile solistice, este foarte util participarea n diferite ansambluri camerale.
Lucrul asupra studiilor ncepe concomitent cu procesul de studiere la vioar. Primele studii pentru
nceptori au la baz obiectivele de dezvoltare i consolidare a dexteritilor de micare: conducerea
i repartizarea arcuului, schimbul corzilor, punerea degetelor pe tastier. Aceste studii, de obicei,
se memorizeaz nu numai pentru dezvoltarea memoriei, ci i pentru ca elevul s aib posibilitatea
de a controla poziia, micarea corect a minilor i degetelor, repartizarea arcuului etc. Paralel, la
leciile de specialitate i solfegiu, elevul face cunotin cu primele noiuni de nlime a sunetului,
ritm, duratelor metrice, notarea semnelor muzicale. Astfel, pedagogul are posibilitatea de la prima
etap de studiere s consolideze dexteritile interpretative prin intermediul studiilor simple executate
pe diverse ritmuri: micarea melodiei pe o durat, apoi diversificarea desenelor ritmice i adugarea
msurilor noi etc.
Foarte utile n procesul de studiu sunt materialele didactice contemporane pentru vioar, printre
care gsim popularele culegeri denumite Studii alese. Aici sunt concentrate cele mai diverse studii
scrise de diveri autori i care sunt sistematizate pe obiective specifice, concrete, de dezvoltare i
perfecionare a miestriei interpretative, precum i pe treptele individuale i nivelele claselor n colile
de muzic. Cele mai utilizate sunt urmtoarele culegeri: Studii alese pentru clasele I-III (alctuitori
M. Garlikii, K. Rodionov, K. Fortunatov), Studii alese pentru clasele III-V (alctuitor K. Fortunatov)
i Studii alese pentru vioar pentru clasele V-VII (alctuitor K. Fortunatov). Aceste culegeri sunt
populare n procesul didactic, dat fiind faptul c nlesnesc considerabil posibilitatea de a alege studii
pentru fiecare obiectiv propus i elev n parte. Culegerile conin studii compuse de autori-interprei cu
renume: F. Wolfart, G. Keizer, Ch. Dancla, Ch. Beriot, F. Mazas, J. Joachim, J. Dont, A. Komarovskii,
K. Mostras etc.
Paralel cu lucrul sistematic asupra studiilor alese, este foarte important de a executa pe note
integral culegerile acestor autori. De exemplu, concomitent cu Studiile alese pentru clasele I-III
de cntat culegerile complete ale studiilor de F. Wolfart i G. Keizer. n clasele mijlocii cnd se pune
accent pe lucrul asupra studiilor de R. Kreutzer, fundamentale pentru orice violonist, s-ar putea de
trecut n revist i studiile de F. Fiorillo. n clasele mari, concomitent cu studierea capriciilor de P.
Rode, J. Dont, Ch. Dancla s-ar recomanda pentru lectura la prima vedere capriciile de P. Gavinies. i
la etapa final foarte util este lectura a 12 studii-preludii pentru vioar solo de N. Baklanova pentru
a escalada cu succes capriciile de N. Paganini, H. Wieniawski, H. Vieuxtemps, K. Lipinski.
i, n final, pentru o bun citire a notelor la prima vedere, este necesar de a avea un nivel destul
de nalt de mnuire a instrumentului, care poate fi atins nti i-nti datorit lucrului minuios asupra
gamelor i studiilor muzicale. Referitor la game i arpegii, ele trebuie s fie nvate i exersate n toate
modurile, n toate tonalitile. Un moment important ar fi iscusina de a cnta una i aceeai gam
n poziii diferite, utiliznd felurite moduri de digitaie, trsturi de arcu cu diferite variante ritmice
(triolete, cvintolete, sextolete .a.). Despre nvarea studiilor muzicale ca material s-a relatat deja mai
sus. La toate acestea trebuie de adugat rolul important al studiilor la dezvoltarea simului ritmic, dar
i al studiilor compozitorilor contemporani bazate pe atonalism.
Dup aceasta, de regul, n instituia muzical, dar i n clasele colare mai mari, este necesar de a
ncepe studiul asupra dificultilor orchestrale, care, pe viitor, i vor spune cuvntul referitor la nivelul
de lucru n orchestrele de camer i simfonice.

Referine bibliografice
1. -, A. . : , 1973.
2. , . ; , . . , 1981.
3. , . . . . . : , . .
. : , 1983.

53

4. , . . : , 1977.
5. , . . : ,
1988.

ASPECTE INTERPRETATIVE ALE RONDOULUI


PENTRU VIOAR I PIAN DE S. BUZIL
ASPECTS OF THE PERFORMING RONDO
FOR VIOLIN AND PIANO BY S. BUZILA
OLGA

VLAICU,

confereniar universitar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The article analyzes the Rondo for violin and piano, the third part of the sonata for violin and piano, one of the most
important works of composer S. Buzila. A great importance is attached to the problem of introduction of national folklore
motives in the context of the work. The author also highlights the aspects of performing interpretation of the Rondo. This creation
is presented in the article as a characteristic artistic creation of the Moldovan musical culture of the nineteen seventies.

n vasta i diversa motenire muzical a lui S. Buzil, muzica instrumental de camer ocup
un loc aparte. Ea predomin numeric asupra lucrrilor orchestrale i vocal-simfonice, printre care
menionm, spre exemplu, dou redacii ale Concertului pentru vioar i orchestr (respectiv 1970 i
1986), Simfonia n patru pri pentru orchestra simfonic mare, Uvertura festiv, Valsul, micropoemul
Chiinu, oratoriul Constelaia Secera i ciocanul pe versuri de E. Bucov, A. Cibotaru, P. Darie, A.
Negri i A. Lupan, cantatele Cntai privighetori, Pmnt natal, Sub flamura celui mai rou drapel.
Creaia instrumental de camer a lui S. Buzila se evideniaz i printre opusurile sale vocale: romanele
(Soia mea, Primvara, Cine tie, Ascunde-i lacrima), cntecele pentru copii (Clopoelul iernii, Hora
florilor, Mo Geril, Fulg de nea, Numai pace, numai soare), creaiile pentru voce i orchestra de muzic
uoar (Ascult iubirea cum vine, Cntec nou, Cea mai frumoas noapte, Slovele de foc etc.).
Referitor la diferenierea interioar a creaiei instrumentale de camer a lui S. Buzil, se distinge
clar tendina autorului de a scrie cicluri de proporii sau compoziii monopartite, de a evita lucrrile
cu program, acordnd preferin genurilor tradiionale. Ca exemplu pot servi chiar titlurile opusurilor
instrumentale de camer ale S. Buzil: Cvartetul Nr 1, Suita pentru cvartetul de coarde, Concertul
pentru orchestr de coarde, pian i timpane, Trio pentru pian, vioar i violoncel, Concertul pentru
clarinet i orchestr, Sonata pentru flaut i pian, Simfonieta pentru orchestra de coarde etc.
S. Buzil n-a apelat la genul miniaturii instrumentale, n special, pentru vioar i pian. Rondoul
su pentru vioar, editat ca pies i inclus n repertoriul didactic la instituiile de nvmnt muzical
din Moldova, a aprut i exist ca finalul Sonatei pentru vioar i pian, compus n anul 1975. Muzica
din finalul opusului este att de expresiv ca material tematic, limbaj naional, logica compoziiei i
dramaturgiei, nct se evideniaz din tot ciclul de sonat, detandu-se din context i devenind o
pies de sine stttoare.
ntr-adevr, muzica primelor dou pri ale Sonatei de S. Buzil se deosebete printr-o fermitate a
liniilor melodice, mijloace armonice disonante, predominarea logicii muzicale de asupra celei emoionale
sau descriptive. Aceste caliti ale prilor Sonatei ne amintesc de stilul ndrumtorului i pedagogului de
compoziie al lui S. Buzil S. Lobel. Considerm c influena lui S. Lobel asupra personalitii artistice a
lui S. Buzil era posibil, deoarece aveau acelai caracter. Acest fapt s-a manifestat att de puternic, nct
elevul a nsuit multe caliti din maniera componistic a nvtorului su. n motenirea muzical a
ambilor compozitori predomin ciclurile instrumentale de proporii fr program, trsturi comune n
tratarea principalelor elemente ale limbajului muzical. De aceea, caracteriznd primele dou pri ale
Sonatei pentru vioar i pian de S. Buzil, apelm la ideea expus de E. Kletinici referitor la motenirea
muzical a clasicului muzicii simfonice moldoveneti, care reflect cel mai bine particularitile opusului
menionat al lui S. Buzil: Muzica n aceste creaii este de regul mai reinut i mai concentrat, autorul
intenionat evit frumuseea exterioar, expresivitatea decorativ, ferindu-se, parc, de a sustrage atenia
54

asculttorului de la ideea principal [1,141]. Pe de alt parte, aceast concentrare a expunerii devine
deseori excesiv, deoarece nu se iau n considerare legitile obiective de percepere, necesitatea de a
susine prin toate mijloacele interesul asculttorilor. Din aceast cauz, opusurile de acest tip se includ
mai rar att n programele de concert ct i n practica didactic.
Posibil c anume din cauzele menionate mai sus, primele dou pri ale Sonatei pentru vioar i
pian de S. Buzil se interpreteaz foarte rar, iar finalul ei Rondoul cu caracterul su popular intr n
repertoriul pedagogic i concertistic al multor violoniti.
Se poate presupune c i n Rondoul de S. Buzil se simte influena creaiei lui S. Lobel, n special a
pieselor sale pentru pian, susinute n stil folcloric. Astfel, n anul 1947, S. Lobel a compus primul su
opus pianistic i anume o pies intitulat Rondou. Profilul tematic al acestei lucrri se bazeaz pe imitaia
materialului folcloric intonativ. Piesa este de o virtuozitate deosebit, cu o tehnic avansat i plin de
contraste. Ea este scris n forma tripartit complex (A B A), n care prile extreme reprezint un
rondo simplu (a b a c a).
Tema refrenului are un caracter vesel, avntat, pronunat. Prin desenul su ritmic ea amintete de
un dans popular brbtesc virtuos de tipul srbei. n acelai timp melodia se asociaz cu sonoritatea
ambalului, iar acompaniamentul din mna dreapt ne amintete de sunetele cimpoiului. O importan
deosebit n expresivitatea ei aparine organizaiei ritmice: tema parcurge n tempo rapid, dar ritmic i
clar. Punctele de reper ale melodiei se evideniaz prin accente, care sun perseverent i ascuit. A doua
tem a creaiei de asemenea ne amintete de dansul popular btuta.
nc o tem care apare n prima parte a Rondoului este mai plastic i cantabil, ea trezete asociaii cu
dansurile lirice ale fetelor. Astfel, primul compartiment al formei Rondoului de S. Lobel include imagini
dansante, ce evideniaz caracterul naional al lucrrii.
n partea median (Listesso tempo) apare o nou imagine luminoas, liric, emoionant. Aceast
parte, calm i nduiotoare, ne cucerete prin expresivitatea cantilenei, susinut de acorduri simple,
ntr-o factur omofono-armonic. O nsemntate aparte are cantabilitatea liniei melodice i transparena
acompaniamentului. Repriza dinamic revine cu caracterul activ, dinamic al muzicii. Ea afirm concepia
optimist, predominarea stihiei dansului. Unitatea armonic a formei i coninutului, expresivitatea
melodic, contrastul imaginilor ntlnite n acest opus, sunt caracteristice pentru stilul componistic
al lui S. Lobel. Toate cele expuse au asigurat Rondoului pentru pian o via interpretativ de durat.
Calitile expuse au devenit de asemenea repere pentru muli autori tineri n exploatarea creatoare a
particularitilor genuistice, intonative i ritmice ale folclorului muzical. N-a rmas indiferent fa de ele
nici S. Buzil.
Rondoul de S. Buzil conine 5 compartimente 3 refrenuri i 2 episoade contraste: A B A
C A. Ultimul refren trece n cod. Caracterul piesei este determinat de tema dansant i vesel a
refrenului. Ea se expune la pian i exercit funcia de introducere. Melodia este omofonic, se cnt fr
acompaniament, avnd desene ritmice ale srbei cu accente pe timpii slabi ai msurilor, imitndu-se
astfel micrile specifice ale dansatorilor. Mordentele i apogiaturile ntlnite la fiecare a doua ptrime
a melodiei, accentueaz coloritul naional. Autorul nu folosete semne adiacente, indicnd o libertate
tonal a Rondoului. ntr-adevr, expunerea refrenului n introducere contureaz tonalitatea e-moll. Dar
deja n prima perioad observm alternarea centrelor tonale: e-moll C-dur, iar n urmtorul pasaj de 4
msuri se contureaz tonalitatea g-moll.
Primul episod introduce un contrast evident: tempoul ncetinete, se stabilete o nou tonalitate
Des-dur, apare formula de hor. Pe parcursul a dou msuri se pregtete expunerea temei viorii,
care se caracterizeaz printr-o expunere larg, un contur melodic cu salturi, o sonoritate tensionat a
instrumentului. n melodie predomin durate mari: note ntregi, doimi, triolete pe doimi. n tem se
evideniaz saltul iniial la o sext ascendent cu umplerea ei prin micarea treptat pn la treapta I a
modului. Sunetul profund al viorii n registrul grav pregtete logic micarea ulterioar n tere paralele.
Linia melodic are o direcie ascendent.
Pulsul ritmic se nteete. Remarcm c melodia cantabil a viorii se expune pe fundalul unei
micri active n partida pianului. n episodul analizat rolul acompaniamentului este considerabil. La
nceput, cnd partida pianului impune anumii parametri metroritmici i facturali ai horei mari, funcia
55

lui poate fi apreciat ca cea de acompaniament i, n acelai timp, imitativ, deoarece factura acordic
cu o anumit pulsaie ritmic red sonoritatea tarafului. Toate aceste i gsesc reflectare i n raportul
nuanelor dinamice dintre vioar i pian: acompaniamentul este mult mai ncet, reprezentnd o canav
pe baza creia se desfoar o tem liric.
Spre sfritul episodului, n partida pianului apar intonaiile refrenului, devenind o pregtire, o
prezicere: ele se expun n diferite tonaliti (h-moll, as-moll, Des-dur), se imit n mai multe octave (n
octavele a doua, prima, apoi cea mic; cu alte cuvinte, n ordinea descendent). Se creeaz impresia c
vioara i pianul interpreteaz o muzic diferit. Dar n punctele de reper exist coordonarea vocilor, ceea
ce se confirm prin urmtorul fapt: la sfritul episodului pianul susine melodia viorii, dublnd-o n
octave.
Refrenul revine cu instalarea tempoului Allegro, a unei facturi transparente, a temei dansate.
Compozitorul modific nivelul ei sonor: ea apare cu o cvint perfect mai sus. Structura ultimului refren
este analogic celei iniiale. El ncepe cu o introducere desfurat la pian, dup care intr vioara. Posibil
c anume aceast asemnare devine un motiv pentru prescurtarea refrenului al doilea.
Episodul al doilea a formei este mai contrastant. Ca i primul, pulsaia ritmic ncetinete. S. Buzil
indic tempoul Andante. Dar, spre deosebire de primul episod susinut n caracterul horei lente, aici
domin stilul improvizatoric al doinei. Fraze desfurate, cu caracter vocal dup structura lor ritmicointonativ, dezvoltarea variaional a materialului tematic confer muzicii calitile de intonare vocal.
n al doilea episod al Rondoului prezint interes raportul dintre vioar i pian din punct de vedere
al funciilor dramaturgice. Solistul realizeaz expunera materialului. Pentru compozitor acest lucru era
principal, deoarece numeroasele glissando i melisme, inaccesibile pianului cu sistemul su temperat,
subliniaz caracterul vocal al muzicii, accentund tratarea viorii ca instrument popular n aceast
seciune.
Treptat, solistului la vioar i se altur i pianul. La nceput, pe fundalul sunetului prelung d la
pian, n registrul acut, apare o replic scurt, adus din intonaiile solistului. Apoi, ca rspuns la tema
viorii, pianul expune o melodie desfurat, mbogit cu numeroase melisme i nnoit cu un ritmic
complicat.
n continuare, ntre vioar i pian se ncepe un dialog imitativ. El este deschis de vioar, iar pianul
susine frazele viorii cu dou octave mai jos. Datorit imitaiilor, factura se nvioreaz. estura
muzical se dramatizeaz treptat, discursul sonor ajungnd firesc la compartimentul final al formei, care
este i refren, i cod concomitent. Tratarea viorii n cod este divers. Deoarece coda sumeaz procesele
intonativ-tematice din compartimentele precedente, S. Buzil amintete aici despre procedeele violonistice
utilizate anterior. Astfel, drept ecou al primului episod devine micarea cu tere paralele. Despre episodul
al doilea mrturisesc turaiile melodice cu triolete. n acelai timp compozitorul introduce i ceva nou:
pentru a dinamiza micarea cu durate lungi i pentru de a crea o intensitate interioar, el utilizeaz
haura dubl. ns asupra tuturor domin refrenul cu ritmica sa accentuat i stihia dansului.
Desigur, aprecierea tuturor calitilor proceselor intonativ-tematice n Rondoul de S. Buzil poate
fi realizat doar n contextul ciclului tripartit al Sonatei pentru vioar i pian, deoarece Rondoul este
finalul Sonatei, el ndeplinete funcia de generalizare tematic. Astfel, n coda sa apare o tem, care a
fost n calitate de tem secundar n forma de sonat a primei pri, iar materialul episodului al doilea
n caracter de doin este derivat de la tematismul prii a doua a Sonatei. ns subaprecierea acestor
detalii ale dezvoltrii intonative a Rondoul se acoper din plin prin faptul includerii lui n repertoriul
concertistic i n procesul didactic.
Referine bibliografice
1. , . . :
, 1984.

56

INFLUENA POSTURII ASUPRA SNTII APARATULUI DENTOMAXILAR LA VIOLONITII PROFESIONITI


THE INFLUENCE OF VIOLIN PLAYERS POSITION ON DENTO-FACIAL HEALTH
MIHAELA ROMANITA GLIGOR ,

lector asistent, doctor,


Universitatea de Medicin i Farmaceutic, Bucureti, Romnia
The direct implication of voluntary muscles activity in the postural reflex is well known in the medical world. It has an
important role in the direct proprioceptive stimulation of the head and mandible position. The musical literature offers violin
techniques that use the posture reflex to do performance in violin playing. The interrelation between them is useful for the
music but can be harmful to the violin player if it is not accompanied by specific relaxation exercises.

Ipoteza cercetrii intreprinse presupune c modificrile, n timp, aprute la nivelul feei si aparatului
dento-maxilar la violoniti, cauzate de priza instrumentului, au repercursiuni asupra homeostaziei
aparatului dento-maxilar. Premisa pe care ne bazm vizeaz o serie de cercetri din domeniul medical
dar i din cel muzical pe care studiidu-le n paralel, au descoperit legturi comune, interrelaii ce
merit un studiu interdisciplinar. Pullingerd i Seligman au observat n 1991 c 40% din pacieni au
dureri mandibulare n urma malpoziiei mandibulei datorate unor relaii ocluzale deficitare. Trecerea
de la normal la patologic se face treptat parcurgnd etapele binecunoscute, de la o homeostazie ideal
la dishomeostazie de decompensare. n 1973 Mc Lean analizeaz efectul exercitat de ocluzia dentar
asupra poziiei capului i observ o variaie a punctelor de ocluzie n timpul micrii corpului de la
poziia culcat la poziia ridicat.Lund ca punct de reper cele afirmate mai sus ne vom aminti despre
articolul profesorului de vioar Carol Porter McCullogh care n lucrarea sa Tehnica Alexander pentru
muzicieni se oprete n capitolul al treilea la Aranjamentul dublu spiralat al musculaturii umane i
semnificaia sa pentru cntreii la vioar.inem s remarcm aici similitudinea punctelor de vedere
a unor cercettori din dou domenii diferite: muzic i gnatologie clinic.Raymond Dart (citat de
Carrington i Carey n 1992) s-a ocupat de studierea acestui dublu aranjament al musculaturii umane.
Lund ca punct de plecare partea dreapt a zonei pelviene, stratul muscular al spiralei traverseaz n
diagonal n jurul parii drepte a copsei, trece peste mijloc pentru a nveli partea stng a torsului
unde drumul muchiului face un y.Unul din bulevarde leag musculatura cu musculatura braului
stng , cellalt bulevard i croiete drum n diagonal peste spate,continund peste gt spre mastoid
n hemisfera dreapt. Aceti muchi sunt sub controlul voluntar al sistemului nervos uman. Pentru
individ pentru a avea control voluntar asupra musculaturii voluntatre el trebuie s fie contient
de cum se realizeaz acest lucru. Acesta este unul din punctele importante ale uneia din cele mai
rspndite tehnici de nvare a viorii-tehnica Alexander. Sprijinul viorii intre umr i cap devine o
postur . Aceasta modificare a posturii corpului determin modificri n echilibrul ocluzo-articular
de la nivelul cavitii bucale i conduce la apariia unor contacte dento-dentare nefireti, patogene.
Observaiile noastre clinice tind s confirme aceste simptome dureroase pe care le remarcm prezente
la violoniti. Presupunem c poziia de prindere a viorii determin o latero-deviaie n timpul studiului
care este nsoit de contracia asimetric a muchilor masticatori cu posibile repercursiuni ulterioare
ale relaiilor ocluzale.
Metoda de studiu a urmrit sesizarea acestor contacte dento-dentare si a contraciilor musculare
patogene la un lot de 106 pacieni violoniti profesioniti cu o vechime n activitate de30-40 ani, care
efectuau un numr de 6-12 ore de studiu zilnic. n experiment am utilizat un chestionar, de concepie
proprie, cu 13 intrebri selectate atent ce urmresc contientizarea pacienilor vis-a-vis de aceste
probleme oro-dentale.
Rezultatele studiului au fost sintetizate n tabele i analizate statistic prin teste T simplu. Am selectat
pentru acest articol trei ntrebri considerate sugestive pentru ipoteza noastr.Una din intrebrile
chestionarului se refer la perceperea constient a contactelor dentodentare in momentul prizei viorii
i n timpul cntului la vioar. Rezultatele au fost urmtoarele:
57

Tabel nr 1
Contacte dentodentare

Persoane sex feminin

Procent

Persoane sex masculin

Procent

Prezente

26

25%

42

16%

Absente

21

20%

17

39%

Total

47

59

Total procent

45%

54%

100%

.La ntrebarea ntrebare : Simii n timpul concertului c dinii dvs. se ciocnesc i vibreaz?
Da......: Nu.......: rezultatele au fost urmtoarele:

Grafic nr.1
Aadar 25% din femei i 39% din brbai au sesizat prezena contactelor dento-dentare pe partea
viorii n timpul studiului, contacte nefiziologice ce determin suprasolicitarea dinilor implicai.
La intrebarea din chestionar privind contientizarea contracturii musculare n urma unui numr
indelungat de ore de studiu, mai mare de patru ore rezultatele au fost urmtoarele: Tabel nr.2
Torticolis

Persoane sex Feminin

Procent

Persoane sex masculin

Procent

Prezent

32

30%

46

43%

Absent

8%

20

19%

Total

40

Total

66
38%

106
52%

Grafic nr.2

58

Total

100%

Contractura muscular cunoscut n rndul violonitilor apare n lotul studiat la 30% dintre femei
i 43% dintre brbai
A treia ntrebare selectionat din chestionar vizeaz prezena crampei musculare secundare studiului
indelungat mai mult de patru ore i are urmtoarele rezultate statistice i grafice: Tabel nr. 3
Crampa la mna stnga dupa
studiu ndelungat

Persoane sex feminin

Procent

Persoane
masculin

Prezent

27

25%

13

12%

Absent

30

28%

36

35%

Total

57

sex

Procent

49

Total procent

53%

Total

106
47%

100%

Crampa muscular la nivelul minilor apare la 25% dintre femei si respectiv 12% dintre brbai.

Grafic nr.3
Concluzii
Din cercetarea ntreprins de noi rezult ca o concluzie faptul c musculatura general a spatelui
dar i a minii este direct responsabil de contactele patogene dento-dentare prezente la violoniti
n timpul studiului. De aceea hipertoniile musculaturii voluntare, pe partea viorii, trebuie atent
monitorizate pentru a verifica implicarea pe care acestea o au asupra sntii aparatului dentomaxilar. Postura corpului n diversele tehnici de predare a viorii poate creea reflexe patogene pentru
aparatul dento-maxilar mai ales la violoniti profesioniti cu un numr mare de ore de studiu i
tehnici deosebite de priz a viorii.
Referine bibliografice
1. ALEXANDER, F. M. Articles and Lectures: Articles, Published Letters and Lectures on the F. M. Alexander
Technique,Publisher Mouritz, 1995.
2. ALEXANDER, F. M. Reprint. The Use of the Self. Los Angeles: Centerline Press. Original edition, New York: E. P.Dutton
& Co., Inc. 1932
3. BLAN, Th., Scoara cerebral i muzica n :Studii de muzicologie, Bucureti, 1973, vol. IX.
4. CARRINGTON, W; CAREY S. Explaining the Alexander Technique: London: The Sheildrake Press. 1992.
5. HODGSON, P.,Motion Study and Violin Bowing. Urbana: American String Teachers Association, 1958.
6. RAMFJORD. S.P.;Ash,M.M.Occlusion.Ed3,Saunders,Philadelphia:W.B Saunders Co,1983,
7. STANCIU, D. Valentina Scntei Dorob-Ortodonie, Bucureti, Editura medical,1991.

59

ASPECTUL EDUCAIONAL AL MUZICII MINORITILOR NAIONALE ALE


MOLDOVEI N REPERTORIUL CORULUI DE COPII (N BAZA CREAIEI
COMPOZITORULUI GGUZ MIHAIL COLSA)
EDUCATIONAL ASPECT OF THE MUZIC OF NATIONAL MINORITIES OF MOLDOVA IN
THE REPERTOIRE OF CHILDREN`S CHOIR (ON THE EXAMPLE OF THE CREATIONS OF
THE GAGAUZ COMPOSER MIHAIL KOLSA)
ANA IMBARIOV,
lector superior, competitor,
Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This article is about M.Kolsa the first gagauz composer in the Republic of Moldova writing music for children. He is
known as the author of the gagauz National Anthem. His works were performed in Russia, the Baltic States, Poland, Turkey
and France. The author of this article tells as about creative ways of the composer and also gives a detailed analysis of some of
his works for childrens choir included in the compendium Turkular Korolar.

Mihail Colsa este primul compozitor gguz din Moldova, care compune muzic pentru copii1.
n operele sale, el apeleaz la genurile de muzic instrumental, vocal i coral. Piesele sale au fost
interpretate n Rusia, rile Baltice, Polonia, Turcia, Frana. Compozitorul acord o deosebit atenie
culegerii i analizei folclorului muzical gguz. Este autorul albumului compus din dou discuri Muzica gguzilor (Melodia, 1982) i a articolelor teoretice despre folclorul muzical gguz.
Piesele sale de baz: Imnul Naional Gguz; cantata Slav muncii pentru solist, cor i orchestr
dup versurile lui F. Marinoglu i G. Taoglu (1982); cantata Zorile luminoase dup versurile lui S.
Curoglu (1985); variaii dup melodia gguz naional pentru pian (1981); suita pentru interpretare
vocal i la pian Mama dup versurile lui G. Vieru (1978); ciclul vocal Ape linitite dup versurile lui
D. Kara Cioban (1987); poemul pentru corul combinat a cappella Vatan (Patria) dup versurile lui F.
Zanet (1986); poemul coral inutul natal dup versurile lui G. Gaidarji (1982); poemul coral Nu avem
nevoie de rzboaie dup versurile D. Kara Cioban (1985); balad pentru interpretare vocal i la pian
Limba matern; od pentru soliti i orchestra simfonic nflorete plaiul meu; Balada despre un soldat
pentru corul de copii dup versurile lui V. Mihailovschi (1985); cntece i coruri pentru copii; prelucrri pentru corul cntecelor i melodiilor naionale gguze i moldoveneti.
Lista de piese propus mai sus ne permite s concluzionm c Mihail Colsa pune accentul pe piese
corale i de fapt el este unicul compozitor din Gguzia, care acord atenie sporit domeniului muzicii corale pentru copii. O dovad a acestui fapt este culegerea vast de autor a lui M. Colsa Turcular
korolar, publicat n Chiinu, n anul 1995, n dou limbi gguz i moldoveneasc [1, 151].
Prima parte a acestei culegeri Repertoriu colar conine 49 miniaturi corale i este destinat copiilor
de vrst colar. Creaiile sunt aranjate dup ordinea complexitii. Compoziii pe o singur voce,
adresate colarilor mici sunt aptesprezece la numr. n aceste piese compozitorul apeleaz la temele,
care sunt necesare n procesul educaiei unui micu. Mai nti de toate este vorba despre dragostea
pentru mam (Soarele meu pe pmnt mama, Ajutorul mamei, Mama), pentru tat (Tata), pentru
animale (Ursul, Aricelul, Lupul, Cocostrcul), pentru imaginea ndrgit de copii soarele (Soarele) i
desigur pentru plaiul natal gguz (Bugeac).
Aceste melodii monodice au fost compuse pe versurile poeilor gguzi: T. Zanet, N. Boboglu,
T. Marinoglu. Dup volum, ele toate sunt foarte laconice. Forma lor aproape mereu se ncadreaz n
una sau dou perioade cu repetarea propoziiei a doua viznd conceptul intonaional. Din punct de
vedere a sistemului tonal, ele sunt la fel de uor de neles, deoarece sunt compoziii diatonice, fr
cromatisme. De regul, este vorba despre un major natural sau armonic (Aricelul) i de prezena unui
1
Mihail Colsa s-a nscut la 7 noiembrie 1938 n or. Comrat. n anul 1956 a terminat coala medie n satul Ceaa, regiunea Kurgansk,
Rusia. Dup serviciul militar n anul 1966, s-a nmatriculat la Colegiul muzical . Neaga din or. Chiinu, pe care l-a absolvit n anul
1966, iar n 1971 a intrat n Institutul Naional de Arte din Chiinu G. Muzicescu la specialitatea muzicolog-folclorist. Pn n anul
1983, M. Colsa a lucrat la catedra de teorie muzical la Colegiul Muzical . Neaga. Din anul 1983 pn n 1991 (anul plecrii n Turcia),
fiind membru al Uniunii Compozitorilor, scria piese i de asemenea conducea ansamblul gguz de cntece i dansuri Kadngea din
cadrul Filarmonicii Naionale.

60

major-minor omonim (Cioban strbun).


n plan intonaional predomin o micare treptat n limitele intervalului de cvint. Acompaniamentul la pian deseori susine partiia vocal.
n aceast culegere sunt de asemenea incluse optsprezece miniaturi pe dou voci. Dup tematic,
ele sunt adresate cu prioritate copiilor de vrst colar mic, deoarece n ele, ca i n corurile pe o
voce, predomin chipul mamei iubite (Mama mea-i nvtoare, Mama mea e veveri, Eu i-n somn o
tiu pe mama dup versurile lui G. Vieru), afeciunea fa de animale (Iedul, traducerea Au. Ciocanu,
oricelul, dup versurile lui N. Boboglu), imaginea plaiului natal (Plai de dor, dup versurile lui N.
Boboglu), precum i schie de peisaj (Nouraii, dup versurile lui M. Chiosi), tema familiarizrii cu
munca colectiv (O mie de meserii, dup versurile lui D. Kara Cioban). Sursele literare n aceast grup
de compoziii devin mai vaste: M. Colsa se adreseaz ctre textele naionale gguze i moldoveneti la
poeziile poeilor att gguzi (T. Zanet, N. Boboglu, D. Kara Cioban, S. Curoglu, A. Gagauz-Ciobotar,
M. Chiosea, T. Arnaut), ct i moldoveni (G. Vieru, Au. Ciocanu).
Miniaturile n dou voci se mpart n compoziii a cappella i cu acompaniament la pian. Printre
ele se ntlnesc att adaptri ale melodiilor folclorice (moldoveneti Cntecul cucului, La rpa cu
tufele, Iedul; gguze Vnturi de primvar), ct i compoziii compuse de autor (Cine i-i prieten,
Glasul, oricelul, Poveti dulci). Formele miniaturilor menionate sunt extrem de simple i tradiionale:
este vorba de o perioad sau de o pereche de perioade (forma simpl din dou pri), sau forma tipic
pentru cntecele pentru copii partea solo refren.
n ceea ce privete structura n dou voci, compozitorul, de regul, folosete micarea paralel
sau de ntmpinare a vocilor, care se termin n unison. Un astfel de exemplu de cntec este Mioria
pe ima, pe versurile lui S. Curoglu. Singura dificultate de interpretare a acestui cntec de ctre copii
const nu n dirijarea vocilor, ci n ritmul 19/16, care este caracteristic muzicii naionale gguze.
n unele miniaturi corale, compozitorul apeleaz la cele mai simple metode polifonice care se
mbin atent cu micarea paralel a vocilor, cum, spre exemplu, n corul oricelul, unde partea introductiv este bazat pe replicarea a dou partituri.
Dup cum putem observa din analiza anterioar a cntecelor corale, caracteristica stilului lui M.
Colsa a devenit metoda mbinrii vocilor, cnd sunetul final al frazei se prelungete, transformnduse ntr-un fon pe ostinato, n care se aude melodia vocii a doua. La rndul su, ultimul sunet al frazei
vocii a doua de asemenea devine fon prelungit pe ostinato. Exemple elocvente ale acestei metode pot
fi gsite n astfel de miniaturi precum oricelul, Poveti dulci, De Anul Nou.
Aproximativ toate miniaturile pe dou voci se caracterizeaz printr-un tempou rapid. Aceasta se
datoreaz n primul rnd predeleciei copiilor fa de orice micare. Ritmurile pieselor corale amintesc
polca, ns n majoritatea miniaturilor totui autorul folosete formule ritmice, caracteristice folclorului gguz: ritmul 7/16 Teterezul; 9/16 Mioria pe ima; 5/4 Nouraii i altele.
M. Colsa apeleaz mult mai rar la miniaturi cu caracter lent sau liric. Spre exemplu Tai-tai copcel
n ritmul 6/8 i Cntec de leagn la fel n ritmul 6/8.
Piese mai dificile din punct de vedere a interpretrii sunt corurile scrise pentru trei i patru voci. Din
paisprezece piese ase n trei voci i opt n patru voci. Desigur, corurile adresate colarilor de vrst
medie i mai mare se complic considerabil. n ele apar imagini legate de starea psihologic a copilului
(M doare capul, dup versurile lui Au. Ciocanu, Linite, dup versurile lui G. Gaidarji). Se accentueaz
tematica civic, spre exemplu n aa coruri precum Plai natal, dup versurile lui G. Gaidarji, Patria, dup
versurile lui T. Zanet, Fii slvit, Budja i Cadngea de srbtoare, dup versurile lui N. Boboglu.
Pentru vrsta colar medie i mai mare, compozitorul scrie mai des compoziii lente, cantilene.
n melodica lor se ntlnesc des micri pe trepte cromatice. Spre exemplu, n corul Trziu de toamn
dup versurile lui D. Kara Cioban poate fi observat consecutivitatea treptei a asea dorian i celei
de-a asea natural, iar n fraza final cea de-a cincia cobort i natural.
Coninutul acestor coruri este mai vast, iar formele iau amploare. De regul, compozitorul folosete compartimente introductive i de ncheiere voluminoase. Spre exemplu, n Plai natal, partea
introductiv este vocaliza fr cuvinte, apoi urmeaz partea solo prescurtat din opt tacte i cu refren
dezvoltat, scris n form tripartit. n refren are loc modulaia din F-dur n A-dur.
61

Trebuie de menionat c n corurile pentru colarii de vrst medie i mai mare, compozitorul apeleaz
mai des la adaptri a cntecelor populare moldoveneti. Un exemplu elocvent poate servi miniatura Cntecul cucului. Ea este interesant prin faptul, c pe lng corul a cappella include i un solist, ceea ce face
structura acesteia mai divers. Simbolurile folclorului moldovenesc se simt n abundena de apogiaturi i
mordente n partea solistului, n sincope dese, precum i n anticiprile folosite la ncheierea frazelor.
ns, desigur, n creaia lui M. Colsa ponderea mai mare revine corurilor cu tematic naional-gguz. Printre acestea se evideniaz dou grupe de compoziii: prima const din adaptri a melodiilor
folclorice gguze, iar a dou din miniaturi corale scrise de autori dup versurile poeilor gguzi (N.
Boboglu, G. Gaidarji, D. Cara-Cioban, T. Zanet, T. Arnaut, S. Curoglu).
S ne oprim asupra adaptrii interesante a cntecului comic gguz M doare capul. n ea se vorbete despre faptul cum personajul, pe care l durea totul, s-a dus la iarmaroc n cutarea medicamentelor.
Acolo i-a ntlnit cumtra, s-a ncins ntr-un dans nflcrat cu ea i astfel s-a lecuit de toate bolile.
Aceast pies coral este scris pentru cor de patru voci a cappella i se adreseaz colarilor de
vrst mare. Corul este format din cuplete variate, bazate pe variaia tonal (a-moll h-moll a-moll)
i melodic. La nceputul fiecrui cuplet este o parte introductiv scurt, care apoi trece n interpretarea pe patru voci. n aceste pri introductive de fiecare dat variaz combinaiile vocale. Astfel, spre
exemplu, prima strof ncepe sopranul nti i doi, urmtorul solo alt, iar celelalte dou strofe solo
soprano. Dac n strofele ntia, a treia i a patra predomin factura acordic, atunci, a doua strof,
mai larg dup mrime, este bazat pe replici timbrale de tipul ntrebare-rspuns. La fel ca n corurile
pe dou voci, compozitorul apeleaz la metoda sa preferat de mbinare a ultimii fraciuni a tactului,
transformndu-se n o pedal ostinato, pe fonul creia se aud alte dou voci.
Deoarece coninutul corului este ironic, autorul apeleaz la creterea treptat a timbrului. Ultimul cuplet (allegro) corespunde ntocmai dansului nflcrat cadngea al personajului cu cumtra.
O trstur evident a stilului componistic a lui M.Colsa este prezena elementelor naionale proprii
folclorului gguz, exemplu elocvent n acest sens fiind msura de 9/16, care reprezint i cea mai
mare dificultate n interpretare.
Printre piesele lirice deosebite scrise de autor poate fi menionat corul Linite dup versurile lui
G. Gaidarji. Aceast compoziie n patru voci poate fi asemnat cu un nocturn coral. El este scris n
form tripartit ampl, cu mijloc contrastant.
Prile de ncheiere sunt cele mai apropiate de genul unui nocturn, fapt ce este simit n vocaliz
cu gura nchis la soprano pe o durat de ase timpi, cu intonaii fine de secunde la ncheiere, cu note
prelungite alternativ n una dintre voci. O not deosebit de armonioas gsim n compartimentele
nocturnului care i ofer o interpretare special cu prezena treptei a asea natural i a asea dorian.
Compartimentele finale sun n ritm lent (andante), n tonalitatea e-moll.
Un contrast deosebit reprezint mijlocul acestei forme dificile tripartite. Mai nti de toate, ea este
mai vioaie dup ritm, n ea se schimb ritmul de la 3/4 la 6/8, predomin formule ritmice de dans.
Momentele ingenioase reprezint mutaiile de sunete n dezvoltarea prii centrale. Aceast parte evalueaz n form strofic.
Interpretarea pe patru voci a primei strofe se bazeaz pe gama diatonic original caracteristic muzicii naionale gguze: E-dur cu doi diezi fa i sol. Tetracordul superior al acestei game parc corespunde e-moll-ului natural. Strofele a doua i a treia sunt scrise n tonuri naturale i variabile: F-dur d-moll.
Transformrile majore ale tonalitii continu i n a treia parte-repriz. Aproximativ ntreg ultimul compartiment este scris n e-moll natural, ns ca fon ostinato i servete sunetul de cvint si i
nu tonica mi, fapt ce red acestei lirici destul de aspre un element de arhaic. Arhaica se simte i n
accentul pe combinarea vocilor de cvartet. Doar ultimele dou fraze ale prii a treia devin mai vioi
datorit includerii treptelor luminoase a asea dorian i a treia major.
n opinia noastr, acest cor trebuie s devin mai solicitat de interprei, deoarece n lumea contemporan copiilor nu le ajung emoii att de sincere, gingae i axate pe linite.
Referine bibliografice
1. KOLSA, M. Cntece, coruri. Chiinu, 1995.

62

REFLECII PRIVIND PREDAREA TEMEI DOINA N CADRUL CURSULUI


ISTORIA ARTEI INTERPRETATIVE POPULARE VOCALE
REFLECTIONS ON TEACHING THE THEME DOINA IN THE
COURSE OF THE HISTORY OF FOLK VOCAL PERFORMING ART
SVETLANA

BADRAJAN,

confereniar universitar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
ANGELA

ROJNOVEANU,

confereniar universitar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
In the process of teaching the theme Doina in the course of the History of folk vocal performing art it is important to
emphasize some of the fundamental refferences: the structural particularities of Doina, the performing specific features, the
aspects of stage performing. All these works taken toghether and the forms present the syncretic act of artistic performance.

n predarea temei Doina din cadrul cursului Istoria artei interpretative vocale populare este
important de a delimita cteva repere fundamentale i anume: particularitile structurale ale doinei;
particularitile interpretative; aspecte ale interpretrii scenice. Astfel, n tradiia folcloric, doina,
presupunnd o stare de puternic trire spiritual, este cntat n mod individual i pentru sine,
de obicei fr public. Aceast profund interiorizare a determinat anumite particulariti legate de
interpretare.
Se tie c orice gen vocal din folclorul nostru prezint dou componente distincte, greu disociabile,
care condiioneaz reciproc: melodia i textul. Fr a intra n detalii problema a fost studiat sub
diferite aspecte trebuie subliniat faptul c, dintr-un anumit punct de vedere, relaia text-melodie
este foarte strict, iar dintr-un altul destul de lax. Stricteea este determinat de faptul c versul
popular cntat, spre deosebire de cel recitat, se structureaz n dou tipare metrice hexasilabic i
octosilabic care, n cadrul unuia i aceluiai cntec, se comport izometric, adic nu se combin ntre
ele, n consecin vor exista doar serii ritmice i corespunztor fraze muzicale de dimensiunea impus
de aceste tipare. Mai mult dect att, indiferent de accentuarea versurilor n varianta recitat, deci
indiferent de locul accentelor tonice n varianta cntat, toate versurile vor primi accente din dou
n dou silabe cu accent pe prima silab. Aceast caracteristic a versului popular cntat romnesc
este pus de Constantin Briloiu pe seama unei estetici particulare, dominat de muzic [1, 23].
n rezultat constatm caracterul lax al asocierii, menionat anterior, pentru c, n principiu, orice
tetrapodie se poate cnta pe orice melodie conceput pe o astfel de structur (lucru valabil i pentru
versul tripodic). Restriciile, care fr ndoial exist, sunt legate de funcia i coninutul expresiv
al fiecrei piese. n doin pentru care este caracteristic tiparul octosilabic, relaia vers melodie are
particularitile sale distincte determinate de interpretarea vocal.
Analiznd materialul muzical, observm c interpretul popular utilizeaz elementele stilisticostructurale caracteristice doinei n mod diferit, n funcie de sentimentul pe care vrea s-l exprime.
Textul i muzica formeaz un tot indisolubil n momentul execuiei; de fapt n doin interpretarea se
confund cu creaia (ca i n bocet sau n cntecul de leagn). Fora emoional a fiecrei piese reiese
din echilibrarea elementelor recitative cu cele lirice, cantabile pasaje de mare intensitate expresiv
alternnd cu pasaje dramatice, recitative sau parlato, fiecare avnd un rol expresiv determinant.
Din punctul de vedere melodic, exist trei straturi suprapuse care creeaz edificiul sonor. n
primul rnd, se observ o osatur melodic, o structur de baz care reprezint partea cea mai stabil
a realizrii muzicale. Acest schelet este alctuit din sunetele scrii sonore corespunztoare cntecului
respectiv i are relaia cea mai direct cu structura suportului poetic. Astfel, fiecrei silabe a versului i
63

corespunde un sunet al structurii de baz.


Structura de baz este mbrcat ntr-un al doilea strat sonor alctuit din note i desene melodice,
acestea realizeaz n mod caracteristic trecerea de la un sunet al structurii la cel urmtor, mplinesc
linia melodic, constituind o form de ornamentare cu o greutate specific mare i relativ stabilitate:
note de pasaj, broderii, anticipaii, chape-uri etc., ca i diversele combinaii ce se pot realiza ntre
ele.
n sfrit, un al treilea i ultim strat sonor este reprezentat de ornamentele propriu-zise, elemente
care efectiv mpodobesc linia melodic, ilustrnd cel mai obinuit sens al termenului, ele au o apariie
aleatorie i afecteaz, n cele mai multe cazuri, doar reperul pe care se produc. Din aceast categorie
fac parte apogiaturile, mordentele, glissando-ul i n anumite condiii grupetele. Cele dou straturi
melodic-ornamentale se ntreptrund de multe ori, astfel nct separarea lor nu este ntotdeauna o
operaie uoar. Exist multe situaii ambigue, unde trebuie s fie luate n consideraie aspectul ritmic
i/sau viteza cu care se deruleaz ornamentul.
n ceea ce privete ornamentaia, menionm c stilul doinei este mult mai bogat dect al baladei,
putnd fi comparat cu unele tipuri ale cntecului propriu-zis. Formulele bogat ornamentate i cele
melismatice constituie elementele tipice, primordiale n doin: Note de pasaj, Broderii, Anticipaia,
Echape-ul, Apogiatura (anterioar, posterioar, simpl, dubl, multipl), Mordentul, Glissando-ul.
Se mai ntlnete trilul. n sensul strict al termenului el reprezint alternana continu, regulat i ct
se poate de rapid a unei note reale cu vecina ei superioar sau inferioar. Referindu-ne la cntarea
popular, vom avea n vedere un fel de tril scurt, care const dintr-o dubl alternare a celor dou
sunete aflate la interval de un ton, mai rar semiton, i care ocup ntreaga durat a unui reper de obicei
ptrime, micarea este descendent.
De cele mai multe ori, nu este vorba despre un tril propriu-zis, ci despre un vibrato voluntar,
accentuare a vibrato-ului natural al vocii, obinut printr-o uoar sforare a organului vocal. Vibratoul voluntar caracterizeaz stilul de interpretare al unor cntrei i poate fi considerat un ornament, i
nu o deficien a vocii, n msura n care, n aceiai melodie unele sunete mai lungi sunt intonate drept,
iar altele sunt vibrate. Configuraia principalului ornament n doin, considerat o caracteristic relativ
general, sunt desenele bogat melismatice, realizate prin rotirea n jurul aceluiai sunet, insistena pe
un desen ornamental cvasi-circular, axat pe trei trepte alturate din centrul scrii.
n doin emisiunea vocal difer de la o zon folcloric la alta. n Maramure i nordul Olteniei se
ntlnete emisiune cu noduri, cu sunete sughiate (Schluchstne) i glgite (Schluchzender Laut); n
Nsud, emisiune cristalin, limpede; n judeul Teleorman, emisiunea pare a se face printr-o sforare
a maxilarelor (paradental), vocea e strident [2, 242]. n Muntenia emisiunea pare influenat de
stilul lutresc cu sunete nazale, nfundate; n Moldova i Bucovina, alturi de emisiunea limpede,
cristalin, se ntlnete interpretarea cu lovituri de glot, etc.
Emisiunea vocal ca fenomen muzical se ncadreaz n intonaie, n afara procesului de intonaie
neexistnd muzic. Prin emisiune vocal popular vom nelege felul popular de a cnta pentru o
anumit zon folcloric. Acest fel reiese din deschiderea i poziia gurii, a buzelor, care modific cutia
de rezonan, din intensitatea cu care se emit i se in sunetele, din interpretarea de piept sau de cap.
Tot aici se adaug consideraii de ordin fonetic, n legtur cu mbinarea consoanelor i vocalelor i
colorarea acestora. Intervin i anumii factori de natur fiziologic, acetia condiionnd la anumii
cntrei populari particulariti de emisiune. De asemenea respiraia, factorii fonetici dialectali
raportai la vorb i cntec, au o mare importan n emisiunea vocal.
Emisiunea vocal coreleaz cu o intonaie specific, avnd o for de concentrare. n antichitate
n tehnica oratoric, predominarea unei vocale ntr-un cuvnt, discurs, avea o semnificaie deosebit,
o valoare simbolic ezoteric, canalizat spre captarea ateniei asculttorilor i convingerii acestora
de ctre orator, capabil s acioneze asupra sensibilitii i capacitii de nelegere a auditoriului,
fr ca el s o contientizeze. Spre exemplu,vocala a ar evoca gravitatea, perfeciunea, amplitudinea,
maiestosul, tragicul, straniul; e fiin, starea, senintatea; i strlucirea, ritmul, devenirea, liricul,
64

iluzoriul; o moartea, regularitatea, ordinea, naltul; u muzica, murmurul, durata, cultura, blndeea,
scurgerea etc. S-ar mai poate face referire la celebrul sonet al lui Rimbaud:
A negru, E alb, I rou, U verde, O de-azur,
Latentele obrii vi le voi spune-odat (Vocale, trad. Petre Solomon).
Cuvntul, sonorizat n vocal, este alchimistul sufletului. Rimbaud a cutat un limbaj care s fie
de la suflet la suflet, repunnd totul, miresme, sunete, culori (...) gndire ce se aga de alt gndire
[3, 372]. i n cntecul popular scoaterea n eviden prin colorare a uneia sau alteia vocale nu este
ntmpltoare, ci concord cu mesajul codificat n textul creaiei i probabil (de ce nu) n strns
corelaie cu fluxul emoional transmis, avnd suport adnc n natura psihofizic a omului.
Colorarea vocalelor ntr-o anumit succesiune duce la sunete specifice, care-i au o anumit
frecven n cntec, sau pentru care exist predilecie. Ea d un anumit aspect fonetic cntrii alturi
de accent, durat .a. Sunt preferate vocalele sonore a, o, e, i, care reduc uneori prin colorare rolul lui
sau , de asemenea frecventa colorare a sunetului din centrul rndului melodic. Aceast colorare
nu e ntmpltoare. Ea este o emisiune special a sunetului din centrul melodiei, devenit n acelai
timp o intonaie specific, avnd o for de concentrare. Aceasta-i grbete oarecum echilibrul n
destinderea pe finala rndului melodic. Deseori este utilizat un virato uor prin atacca. La sfritul
frazelor cu finala prelungit, aceasta este uneori filat, alteori inut n aceeai intensitate, sunetul este
oprit printr-o mic accentuare.
n interpretarea doinei se utilizeaz o cntare plin, o voce de piept alternnd cu registrul de cap,
melodia care se mic predominant pe intervale mici, are un sunet expansiv. La ornamentare n cadrul
melodiei o vocal se schimb cu alta prin modificarea poziiei buzelor i prin cutia de rezonan.
Atunci cnd intervin consoane, se produce un fel de fals respiraie.
n interpretarea doinei deseori sunt utilizate loviturile uoare de glot. Acestea se fac ntr-o
anumit ornamentare i ndeosebi pe vocalele u, i, . Lovitura de glot aplicat notei respective se
produce n momentul atacului. Audiat cu atenie, lovitura de glot prezint o anumit nlime, cu
toate c ea nu sun perfect muzical. Deoarece lovitura de glot anticipeaz nota, iar prin intensitatea ei
provoac un sunet mai nalt dect cel real, al crui atac l pregtete, aceasta se noteaz prin apogiaturi
sau mordente, iar particularitatea execuiei se marcheaz prin cruciulie deasupra apogiaturilor.
Cu regret, fenomenul emisiunilor vocale cu lovituri de glot este astzi n regres, att din punctul
de vedere al frecvenei cu care interpreii (fie profesioniti, fie amatori) apeleaz la aceast modalitate,
ct i din cel al varietii i dimensiunii formulelor folosite. De aceea este necesar studierea i nsuirea
stilului de interpretare a doinei, a bellcantoului popular sistematic n instituii specializate ndrumai
de profesori care cunosc tradiia folcloric. Cei care ncearc s nvee cntecele populare doar dup
note fr s studieze cum triesc aceste cntece, ce spun ele i cum sunt interpretate de creatorii lor,
vor realiza o execuie formal a cntecului popular. Cu regret transcrierea melodiilor folclorice nu
este absolut. Asperitatea sunetului lung inut nu numai pe final ci i la cezur, nu spune nimic n
plastica transcrierii cu coroan. El spune totul cnd l asculi neprovocat i-i d emoii puternice.
Evident orice interpretare trebuie s redea o anumit stare emoional. n cazul doinei situaia e
mai complicat datorit caracterului intim, individual al tririlor spirituale. De aceea este necesar o
modelare fin a intensitii sunetului cu o ptrundere n coninutul muzical-poetic i o cunoatere
profund a esteticii populare.
Odat cu dezvoltarea formelor de valorificare spectacular a tradiiei folclorice apar i un ir de
probleme legate de interpretarea doinelor n slile de concert. Prezena publicului, ceea ce nu era
caracteristic doinei n context tradiional, creeaz noi condiii de execuie, determinnd necesitatea
unei adaptri la acestea, pstrndu-se totodat trsturile fundamentale caracteristice genului. Dac
principiul autenticitii, cu alte cuvinte, dac suntem ferm convini c nu avem dreptul s ne erijm n
creatori de folclor, s nlocuim ceea ce generaii succesive au lefuit de-a lungul mileniilor, adaptnd
permanent tradiia la cerinele spirituale ale epocii, la nivelul de cultur i orizont artistic al omului,
nseamn c am fcut un pas decisiv nainte, cu convingerea c este indispensabil confruntarea
65

permanent cu realitatea contemporan, n ceea ce are mai pur, mai specific, mai adevrat [4, 92].
Interpretul ieind n faa publicului, trebuie s fie contient de respectarea anumitor legi nescrise
referitoare la aducerea folclorului pe scen. Printre acestea:
s cunoasc profund creaia folcloric att a poporului su, ct i a etniilor conlocuitoare;
s manifeste o atitudine obiectiv fa de faptul folcloric n culegerile personale, cunoscnd metode
diverse de investigare a tradiiei populare;
respectul fa de tradiie, n sensul de a nu confunda criteriile estetice ale maselor cu criteriile
personale;
cunoaterea perfect a creaiei (sau creaiilor) pe care dorete s-o aduc pe scen: particularitile
genului, funciile, multiplele variante poetice i melodice, maniera execuiei etc.
deoarece scena are legi specifice, prezentat n faa unui public, conform unei idei regizorale
personale, cntecul trebuie s fie ncadrat ntr-o form care s aminteasc de mediul, atmosfera
tradiional n care se practic;
aducerea folclorului pe scen nseamn ruperea lui de mediul natural, de ambiana obinuit i
schimbarea funciei, prioritare devenind cea distractiv, artistic, informativ [4, 93].
n interpretarea scenic a doinei execuia solistic poate s fie cu sau fr acompaniament
instrumental. Condiiile de baz pentru desfurarea ideal a interpretrii scenice, manifestare
caracterizat n special prin prezena unui puternic sentiment de rspundere i a unei atmosfere de
intens creaie, concentrarea este singurul mijloc de a asigura att realizarea fidel a creaiei, ct i
totodat transmiterea ctre public a mesajului vibrant al artistului. Interpretul i va alctui repertoriul
n aa fel ca doina (sau doinele) executat s armonizeze i s creeze un echilibru emoional cu celelalte
creaii, contribuind la realizarea unei dinamici ascendente n atmosfera integral a evolurii.
Perioada de pregtire a unui recital sau concert este pentru un interpret experimentat nu numai
o perioad de sintetizare i de perfecionare a unor deprinderi achiziionate anterior, precum
i de asamblare ntr-un tot a unor lucrri de diferit caracter, de diferit gen, ci i n special o etap
de concentrare psihic asupra programului ce trebuie executat n faa publicului. Natura acestei
concentrri psihice const n faptul c ea direcioneaz spre periferia contiinei coordonarea celorlalte
activiti ale interpretului, n general orice aciune ce nu are legtur direct cu scopul concentrrii.
Profunzimea ei este condiionat n mod direct de profunzimea idealului artistic i de gradul de
nsuire al sentimentului naltei responsabiliti ce o implic manifestarea n public.
n interpretarea doinei, care presupune o profund individualizare, cntreul trebuie s-i nlture
treptat atenia att de la persoana sa, ct i de la publicul care-l va asculta, canaliznd-o totalmente
spre creaia executat. Numai prin realizarea unei concentrri puternice, stabile i imperturbabile,
care s depeasc n intensitate orice agent exterior inhibator, precum sala, publicul, numai astfel
interpretul contemporan, narmat cu o mulime de cunotine, va putea s prezinte n public genul de
doin la adevrata sa valoare.
Referine bibliografice
1. BRI,LOIU, C. Versul popular cntat. n: BRILOIU, C . Opere. Bucureti: Editura muzical, 1967, vol. I.
2. COMIEL, E. Preliminarii la studiul tiinific al doinei. n: Studii de etnomuzicologie. Bucureti: Editura muzical, 1986,
vol. I.
3. CHEVALIER, J; GHEERBRAND, A. Dicionar de simboluri. Vol. 3. Bucureti: Artemis, 1995.
4. COMIEL, E. Valorificarea scenic a muzicii populare. n: Studii de etnomuzicologie. Bucureti: Editura muzical, 1986,
vol. I.

66

NOTE DE CURS LA RITUALURI POPULARE. COLINDATUL CU STEAUA:


GENEZ SI FUNCIONALITATE
COURSE NOTICES TO FOLK RITUALS. CAROLS WITH THE STAR: GENESIS AND
FUNCTIONALITY
DIANA

BUNEA,

confereniar interimar, doctor,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
In the article are treated problems of the genesis and functionality of the song with the star, which is a distinct genre, with
accentuated religious elements, which are present in the entire custom. The song with the star appeared during the 17th-18th
centuries, and many times replaced the text and the melody of the traditional carols. The birth of the song with the star was
caused by several premises, especially by the fight between the church and the pagan carol tradition, but also by the calvinistic
proselytism, which took place during that time in Transilvania.However, the functionality with augural meaning of the custom
didnt suffer major changes, being preserved till nowadays.

Tradiiile i manifestrile rituale din perioada de iarn sunt foarte variate n ntreg spaiul locuit
de romni, n funcie de zona folcloric, unde sunt atestate. Unul din cele mai rspndite obiceiuri de
iarn din spaiul pruto-nistrean este colindatul cu steaua sau cntecul de stea, cum i se mai spune n
popor, care este o specie distinct n cadrul ntregului obicei. Aprut n secolele XVII-XVIII, datorit
influenei bisericii ortodoxe, cntecul de stea aparine, totodat, i categoriei folclorului religios.
Spre deosebire de colind, care are numeroase conotaii funcional-semantice laice, cntecul de stea
este dedicat exclusiv srbtorii ortodoxe a Naterii Domnului. Ca i colinda, cntecul de stea este
interpretat n ajunul Crciunului, de cete de colindatori, care poart o stea ce are pus o iconi cu
Maica Domnului n mijloc, frumos i bogat nfrumuseat, i care duc vestea cea bun la fiecare cas.
Cntecul de stea deseori a substituit, pe parcursul timpului, melodia i textul colindei tradiionale,
n cadrul ntregului obicei. Odat cu acestea, i desfurarea obiceiului colindatului a suferit un ir
de schimbri, printre cele mai eseniale fiind omiterea segmentului ritual ce coninea dansul, lipsa
grupului de instrumentiti care nsoete ceata (n unele variante ale obiceiului), iar uneori, omiterea
sau schimbarea formulelor versificate iniiale i finale, pe care le rostesc colindtorii la venirea i
plecarea lor (spre exemplu, n loc de tradiionalul primii colinda?, ei ntreab: primii cu steaua?).
n cea ce privete componena cetelor, locul i timpul interpretrii, caracterul solemn, srbtoresc al
interpretrii i alte elemente ale obiceiului, toate acestea au fost pstrate, ntruct nu contraveneau
noilor rigori ale dogmenlor i moralei cretine, care s-au suprapus pestre strvechiul obicei.
Astfel, colindatul tradiional a fost lipsit, oarecum, de substana sa ritual-muzical veche, care
nu corespundea noului coninut i mesaj religios al cntecului de stea. Este interesant, totui, c aceast
variant nou a obiceiului a pstrat intact una din cele mai importante componente extramuzicale ale
sale funcionalitatea. Este cunoscut faptul, c, dei funciile polivalente ale colindatului au suferit mai
multe schimbri de-a lungul timpului (proces cunoscut ca dinamica funciilor), ele nu i-au pierdut din
semnificaia, simbolismul i valoarea lor. Astfel, funciile augural, religioas, social, comunicativ,
etico-estetic sunt prezente i astzi n cntecul de stea.
Procesul de adaptare al cntecului de stea n cadrul colindatului a avut un caracter sintetic i
complex, i a vizat mai multe laturi ale sale, acesta cptnd, astfel, sub o form veche, un nou coninut.
n acest sens, este semnificativ faptul c, de multe ori, n practica popular, nu se face o difereniere clar
dintre obiceiul colindatului i colindatul cu steaua, ambele fiind nelese i practicate sub denumirea
veche de colindat, i chiar nsi cntecul de stea este deseori numit colind. Pentru practicanii tradiiei,
funcia, esena, sensul, rostul obiceiului au rmas a fi aceleai, de mii de ani ncoace.
Se tie, c acest obicei s-a perpetuat pn azi n mare msur datorit funcionalitii sale cu caracter
profund general-uman, care deine constituente spirituale la fel de actuale att pentru omul arhaic,
ct i pentru omul modern. Procesul dinamicii funcionale a plasat, n spectrul plurifuncional al
obiceiului colindatului, un ir ntreg de accente ce corespund epocilor arhaic, tradiional i modern
de dezvoltare ale folclorului. Faptul diminurii sau accenturii uneia dintre funcii a fost condiionat,
n special, de preschimbrile de ordin social-istoric, spiritual, religios, specifice fiecrei epoci, inclusiv
67

celei moderne, pe care aceasta le-a provocat, nti de toate, n spiritualitatea uman.
Privit din perspectiv diacronic, aceast ax perpetu a funcionalitii colindatului, i, n mod
special, a colindatului cu steaua, a ajuns astzi la noi, n secolul XXI, sub forma cea mai nou, - religioas,
cretin-ortodox. Trecnd, consecutiv, pe parcursul mileniilor, de la mistic-mitic (n perioada antic,
precretin), la profan i tradiional (n evul mediu), acesta a cptat noi valene n epoca modern,
inclusiv i valene de conotaie religioas. (Aceste trei mari etape n dezvoltarea istoriei spirituale a
omenirii i, n mod special, n dezvoltarea folclorului, au fost consemnate de mai muli cercettori,
nclusiv M. Eliade, V. Lovinescu, .a.)
Dac vom urmri mai ndeaproape elementele substituite de ctre cntecul de stea, vom observa c
acestea in, n cea mai mare parte, de textul melodiilor. Acesta a cptat un coninut strict religios, axat
pe motive evanghelice, predominante fiind cele legate de Naterea Domnului. O trstur specific,
esenial, a acestor texte att n absena refrenului, ct i n proveniena cult, manifestat n prezena
unor structuri poetice ce nu sunt caracteristice versificaiei populare. Dei se consider a fi o specie de
origine cult, pn n prezent autorii acestor texte se afl n anonimat. Doar unele texte sau, mai bine
zis, unele fragmente de texte se pare c aparin sau sunt reminiscene ale unor texte de autor. Relevante
n acest sens sunt cunoscutele versuri iniiale dintr-un psalm de Dosoftei, cu care debuteaz i una
din variantele de cntec de stea atestate la noi n Moldova: Auzii acestea toate/Neamuri, popoare i
gloate. (Vom reveni asupra problemelor textelor cntecului de stea ntr-un studiu ulterior).
Este interesant contextul istoric al apariiei unor texte de natur strict religioas n cadrul obiceiului
colindatului, care, se nelege, era cu totul strin de viaa unui om cretin i de concepiile religioase
ale acestuia. Totui, s-a dovedit c anume colindatul reprezint acel aluat funcional-semnatic, din
care s-a plmdit i peste care s-au suprapus valenele noi ale coninutului textelor cntecelor de stea.
(Este cunoscut, c n tendina de a combate obiceiul colindatului, biserica a folosit cele mai diverse
metode. Spre exemplu, n lupta mpotriva obiceiurilor pgne, n anul 692 d.H., consiliul bisericesc
de la Trulan, a interzis practicarea colindelor, iar colindtorii sunt dai anatemei.) Iat de ce aspectele
istoriografice ale apariiei cntecului de stea, n acest context, par s dein o deosebit relevan.
Este absolut remarcabil faptul c, dup secole de lupt mporiva cntecelor drceti - a colindelor,
- biserica ortodox s-a conformat, adoptnd, de facto, un obicei de sorginte pgn. Cauzele acestui
fenomen, poate, unic n istoria folclorului, se ascund, dup cum am vorbit mai sus, n circumstanele
istorice, ce l-au condiionat. Astfel, biserica ortodox a considerat ca trebuie s se solidarizeze cu
poporul cretin-ortodox (cu toate c acesta mai practica nc cu ncpnare un ir ntreg de obiceiuri
pgne, inclusiv colindatul), n faa unui pericol mult mai mare la acea vreme prozelitismul religios
extrem de dur, promovat la nivel de stat n Transilvania acelor vremi. Aceast tez, invocat, printre
altele, de cercettorul romn Gheorghe Ciobanu nc n anii 60 ai secolului trecut, nu o regsim, ns
n alte surse mai moderne [1, 24]. Prozelitismul calvin, catolic, protestant, ... folosea drept una
din metodele sale i cntarea unor melodii pe versuri din psalmi sau cu diferite subiecte religioase.,
menioneaz autorul [1, 17-19].
Cu alte cuvinte, G.Ciobanu afirm, c iniial, cntecul de stea a aprut n Transilvania, n secolele
XVII-XVIII, ca reacie a preoilor ortodoci la presiunile prozelitismului acerb al altor confesiuni, cu
care se luptau ortodocii n acea perioad. Astfel, nii preoii ortodoci au fost primii autori ai acestor
cntece, pe care le cntau n biserici, i nu doar cu ocazia Naterii Domnului. Abia mai trziu ele au
fost asociate cu aceast srbtoare, nlocuind,treptat, colinda din cadrul su tradiional. Aa se explic
i faptul, de ce acest cntec popular, cu subiect religios care ulterior s-a transformat n cntec de stea, a
aprut att de trziu (secolele XVII XVIII), dei poporul romn este cretin de 2000 de ani!
Plasat alturi de teza oficial, binecunoscut, a provenienei cntecului de stea, aceast tez o
completeaz i i ofer un suport istoriografic substanial, care rspunde, nti de toate, la ntrebarea
de ce anume n aceast perioad i nu mai devreme sau nu mai trziu, a avul loc procesul de fuziune
folcloric-religioas.
Spre exemplu, dei E. Comiel are perfect dreptate cnd afirm: n documentele vremii (secolele
XVII-XVIII, n.n.) se subliniaz caracterul profan al folclorului i atitudinea bisericii, care ncearc
s-l nlture sau s-l nlocuiasc cu producii religioase - fenomen general n Europa. Neputndu-l
68

nltura, biserica l adopt n parte (...) i creeaz, prin oamenii si, cntece cu coninut religios, menite
s le nlocuiasc pe cele populare: cntecul de stea i chiraleisa, n locul colindului i urrilor de Anul
Nou; versul, n locul bocetului i al cntecelor ceremoniale funebre; Irozii, n locul teatrului profan i
de ppui. [2, 126], - totui, cititorul i pune ntrebarea, de ce anume n aceste secole, de ce nu mai
devreme?
Totodat, trebuie consemnat i faptul c Biserica Ortodox Romneasc din Transilvania nu era o
religie de stat, oficial, ci, dimpotriv, o religie tolerat, spre deosebire de celelalte patru confesiuni,
care aveau statutul de recepte. Se tie c, pe la mijlocul secolului al XVI-lea, saii transilvneni - pn
atunci catolici - au trecut la luteranism, iar o bun parte din unguri i secui - pn atunci tot catolici - au
trecut la calvinism i unitarianism. Din a doua jumtate a secolului al XVI-lea i pe tot parcursul celui
de al XVII-lea, conductorii confesiunii calvine, de regul, ajutai de principii maghiari ai Transilvaniei
din Alba Iulia, au desfurat o puternic aciune prozelitist printre romni prin: activitatea aanumiilor episcopi romano-calvini; tiprituri cu caracter calvin, impunerea unor restricii ierarhilor,
protopopilor i preoilor ortodoci; toate avnd drept scop convertirea romnilor la calvinism i, n
final, maghiarizarea lor. Doi dintre ierarhii ardeleni - Ilie Iorest i Sava Brancovici - au fost nlturai
din scaun i ntemniai, pentru c s-au opus acestei aciuni prozelitiste. n pofida acestor aciuni,
prozelitismul calvin n-a adus rezultatele dorite, pentru c marea majoritate a romnilor au rmas
statornici n credina ortodox, salvnd astfel nsi fiina etnic romneasc. Parafraznd, am putea
spune, c, i cntecul de stea a fcut parte din aceast lupt, contribuind la pstrarea spiritului romn
ortodox din Transilvania acelor vremi.
Astfel, apariia cntecului de stea, este, de fapt, un eveniment paradoxal: acesta s-a format pe un
teren ostil, pentru c att Biserica, ct i obiceiurile folclorice, ce aveau o puternic tent pgn,
nu se tolerau reciproc. Totui, la un anumit moment, au fuzionat, producnd un nou concept al
colindatului, legat de credina cretin, proprie poporului romn nc de la nceputurile sale.
Este important de menionat i faptul c elementul religios al obiceiului colindatului a aprut,
iniial, n colindele religioase (avem n vedere aici, n special, elementul verbal, textele cu coninut
mixt, laic-religios) i, dup toate probabilitile, s-a dezvoltat odat cu nrdcinarea definitiv a
ortodoxiei pe teritoriile locuite de romni, n Evul mediu. Aceast component mixt a fost rezultatul
unui compromis acceptat att de Biseric, ct i de practicanii colindatului.
Totodat, inem s atragem atenia i asupra delimitrii clare, n primul rnd, pe criterii de coninut
i structuri poetice, dintre colinda religioas (care are un text mixt laic-religios, de cele mai dese ori cu
refren) i cntecul de stea (care are un text axat cu strictee pe subiecte religioase, fr refren).
Generaliznd, putem conchide, c apariia cntecului de stea este, pe de o parte, rezultatul
ncercrilor de veacuri ale bisericii, dar i ale romnilor cretini, de a adapta obiceiul precretin
al colindatului la rigorile unor legiti ale vieii cretin-populare, parte integrant a creia este i
folclorul. Pe de alt parte, la nceputurile sale, cntecul de stea a avut puternice rdcini n ortodoxie
i a nsemnat o reacie fireasc de aprare mpotriva agresivitii accentuate a prozelitismului religios
care, - nu doar n treact fie spus, a generat i o adevrat rezisten popular a ortodocilor ardeleni,
muli dintre care, n acele timpuri, au fost martirizai pentru mrturisirea de credin ortodox.
Astfel, cele dou teze despre originea cntecului de stea, de fapt, se completeaz i sunt
complementare. Astzi aceast specie relativ tnr n folclorul nostru a cptat o larg rpndire,
fiind practicat n cadrul su tradiional.

Referine bibliografice
1. CIOBANU, Gh. Cntece de lume, sec. 18-19. Bucureti: Editura Muzical,
1985.
2. COMIEL, E. Studii de etnomuzicologie. Bucureti: Editura Muzical, 1986.

69

Arta teatral


PEDAGOGIA TEATRALA I TRADIIA POPULAR
THEATRE PEDAGOGY AND POPULAR TRADITION

,
,
Keeping up the cultural heritage in connection and through the artistic educational system is the main thesis of the
article ,,Theatre pedagogy and popular tradition. The author brings out the contradictions and outlines the formation and
further development of Theatre Pedagogy that ensures the integrity of world perception. The purpose of education is to develop
the student*s abilities of understanding fundamental values of their profession and life.

,
, , , ,
.
, -
,
.
, ,
. ,

.
,
,
, .
,
.

.
,
.
, , .
. ,

, ,
.
, . ,

,
. , ,
.
, .
. ,
,
- , 3
70

.
?
,
. ,
, .

, .
, ..
, , .
, ,
, .
, , , , , ,
, , , . .
, . , ,
, , .
, ,
, .
.. ..
, , , ( ).
, .

.
, ,
. ,
. ,
,
, ., ., .,
., , , ,
, .
, ,
,
, , .
, , ,

- . ,
, , ,
.

. ,
, , , ,
,
, .
,
, ,
,
.
,
, ,
.
, ,
, ,
71

. , ,
. ( )
. , ,
,
. .., - ,
.., , .
.
know-how, .
, ,
.., ., .,
. . - ,
. ,
.
, - ,
know-why . ,
.
. ,
,
.
,
. ,
,
, .
, , ,
, .
. .
. . ,
,
.
, , -
.
-
.
, .
.
(30-40 ).
- ,
, ,

. -
( ), ,
.
, , , ,
, ..
, ,
, .
- .
.
,
, . ,
72


. , ,
, , - .
. (, ,
, ).

,
. , , ,
.
, ( ,
, , .
, , .. (
, - ).

.
,
, . ,
( ) ,
, .
, ,
, , .
1- ( ) ,
. -
.
,
, .
,
.
,
, .
, , .
,
.
, ,
. ,
, - .
, , ,
,
. , .
,
. , .
.
,
.
.
,
(; , , ),
. .
, 6, 7
,
. ,
73

. 10 , 2 ,
, , .. ,
, .
, .
, ,
, . (
) , .
, .
,
.
, . -
.
, ,
, () .
,
, ,
.
, ,
() ,
, .

aciunea verbal n arta dramatic


conform sistemului stanislavski
verbal action in dramatic art
VERA

MEREU (GRIGORIEV),

profesor interimar universitar,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The esential tool of the actor lays within himself, hamely his physical body, which the director uses to write his or
her design. In addtition to the word, there is an increase in the use of the gesture, the motion, which achieves a nonverbal
communication, a physical communication, where the power of suggestion has a voise, as the message can be transmitted
through various plastic exterior means, without a need for words. However, as a stage speech teacher, I would like to dwell
upon the importance of the word, off verbal communication inherent to dramatic art, seeing how dramatic art is build upon
the human condition and the word. The word spoken on stage must fully and truly convey the inner world of the character, his
condition, his line of thinking. The student-actor learn these things in acting classes as well as during stage speech classes.
.

Arta teatral, spectacolul, ca aciune atractiv, poate exista i n afara cuvntului, dar un spectacol
ce se ntemeiaz pe o pies, nu se poate lipsi de cuvnt. Regizorul i formeaz concepia pornind
de la materialul dramatic. ntruct la realizarea personajului valoreaz i aciunile fizice, evident c
actorul modern trebuie s stpneasc o serie de abiliti, adic tehnica micrii scenice. Aceasta ine
de limbajul corporal. Studenii deprind acest limbaj la cursurile de expresie corporal.
Dar n calitatea-mi de pedagog de vorbire scenic a vrea s m opresc asupra rolului cuvntului
, asupra comunicrii verbale inerent artei dramatice. Cci arta teatral se cldete pe fiina uman i
pe cuvnt. Citndu-l pe I.L. Caragiale, vom zice c Actorul este un instrument, al crui instumentist
este inuntru: spiritul, sufletul lui. Interiorul artistului acolo st chestiunea cea mare[1, 185]. i Fiind
ns c Teatrul ne arat oamenii, i fiindc n mprejurri omeneti, aciunile, care sunt chiar viaa, sunt
nsoite de vorbire, oamenii dramaturgului trebuie firete s vorbeasc i ei[1, 147].
M preocup, aa dar , anume arta cuvntului, arta vorbirii scenice ca mijloc de comunicare att
cu partenerul, ct i cu publicul.
coala de art teatral din Republica Moldova se sprijin pe principiile colii ruse de nvmnt
74

teatral, avnd la baz sistemul Stanislavski de instruire teatral.


Micarea teatral mondial se afl permanent ntr-un proces de dezvoltare, de inovare, dar
sistemul Stanislavski continu s suscite i astzi interesul. Acest sistem constituie o parte a sistemului
mondial de nvmnt actoricesc, dar una fundamental.
Sistemul Stanislavski cunoate o larg rspndire i apreciere nu doar n Rusia, apoi n fosta URSS,
ci i n Europa, dar, n special, n SUA .
n anii 20 ai secolului trecut (1922-1924) trupa Teatrului de Art din Moscova, n frunte cu
K.S. Stanislavski, ntreprinde un turneu n Europa i SUA. n urma acestui turneu autoritatea lui
Stanislavski ca teoretician i reformator al teatrului crete mult, provocnd interesul ntregii lumi
teatrale pentru sistemul su. Lucrrile lui sunt traduse, apar muli adepi, fiind creat chiar i un studiou
special Actors studio. coala actoriceasc american de astzi, mult apreciat, are la baz sistemul
Stanislavski.
Acest sistem constituie o teorie tiinific a artei actorului, a artei rencarnrii, rentruprii. Fora
acestei metode, dup cum scria Stanislavski nsui, const n faptul c ea nu este inventat, ci constituie
rezultatul ptrunderii n legile organice ale procesului de creaie. Sistemul provine din nsi natura
noastr organic att psihic, ct i fizic. Legile artei se bazeaz pe legile naturii [2, 635].
Principiul fundamental al sistemului l constituie ideea despre supraproblem care constituie
ideea directoare a spectacolului. Cum s nelegem acest lucru? Creaia scenic doar atunci poate
deveni valoroas, cnd ntreaga echip de creaie se ptrunde de scopul spectacolului, de ce anume
trebuie s se joace aceast pies i de ce anume acum? Anume supraproblema sau suprasarcina
dirijeaz imaginaia artistului, fcndu-i fantezia eficient, dinamic, stimulndu-i procesul de creare
a personajului scenic. Mai mult dect att, sistemul Stanislavski, constituind temelia tiinific a creaiei
actoriceti, ne dezvluie nu doar legile obiective ale vorbirii scenice, ci sistemul, al crui esen const n
faptul c vorbirea scenic constituie aciunea principal, creeaz un lan succesiv de procedee pedagogice
i deprinderi ce-i permit actorului s stpneasc cuvintele autorului n mod contient, s le fac active,
eficiente, pline de via [3, 9].
Necesitatea abordrii problemei vorbirii scenice a aprut spontan, fiindc vorbirea actorilor era,
la acel nceput de secol XX, foarte departe de a fi vie, fireasc, ci consta doar din declamaie sau din
expunerea mecanic a textului autorului. i se impunea tot mai acut problema unei vorbiri vii, fireti,
simple, autentice i convingtoare.
K. S. Stanislavski (1863-1938), organizeaz, n 1936, un studio muzical-dramatic, n sperana c
aici va putea experimenta cu tineretul, va reui s-i verifice noile principii teoretice ale sistemului
su. mpreun cu Vl.I.Nemorivici-Dancenko, cu care a fondat n 1898 Teatrul de Art din Moscova
(MHT), elaboreaz tiina (teoria) vorbirii scenice. Ei i-au structurat observaiile i propriile reflecii
asupra importanei vorbirii scenice, apoi le-au generalizat i le-au sistematizat, completndu-le cu
elemente din propria experien ndelungat. Este foarte dificil pentru un actor dramatic s poat
reda comportamentul uman ntr-un mod simplu i firesc, aciunile obinuite ale personajului-om.
Stanislavski, actor, regizor i profesor de actorie, a cutat s depisteze cauzele, s neleag de ce pentru
actor este att de anevoios s pstreze firescul comportamental pe scen, care n viaa de toate zilele se
produce spontan.
n cartea Munca actorului cu sine nsui Stanislavski scrie: Noi recrem lucrrile dramaturgilor,
noi descoperim, scoatem n eviden sensul ascuns al cuvintelor; unui text strin i punem subtextul
nostru psihologic, stabilim atitudinea noastr fa de personaje i de condiiile lor de trai; lsm s treac
prin fiina noastr tot materialul parvenit de la autor i regizor: l retrim, l replmdim, i insuflm
via i-l mbogim trecndu-l prin imaginaia noastr. Ne nrudim cu el, l intuim att psihic, ct
i fizic; declanm n noi veridicitatea pasiunilor; crem, n urma cutrilor noastre, o aciune real
productiv, strns legat de ideea capital a piesei; crem chipuri vii, tipice prin pasiunile i simmintele
personajului interpretat [2, p. 67-68].
n aceasta i const esena artei scenice. Teatrul este aciune i tot ce se ntmpl acolo, n scen
este aciune, adic expresia eficient a concepiei, a ideii, transmiterea activ i eficient a acestei idei
ctre spectator. Arta dramatic este complex i sintetic; ea dispune de un arsenal ntreg de mijloace
75

artistice. Dar, n opinia lui Stanislavski, factorul principal, decisiv de influen asupra spectatorului ntrun spectacol dramatic l constituie cuvntul, verbul. Aciunea verbal, anume ea face ca teatrul dramatic
s fie cel mai viguros i cel mai impresionant tip de creaie artistic a omului [3, 14].
Cuvntul este un factor esenial n spectacolul dramatic; vorbirea n scen e un proces dirijat
din interior i depinde de sarcinile, de condiiile, de circumstanele comunicrii, de particularitile
individuale ale vorbitorilor, de starea lor psihofizic. La baza veridicitii vorbirii scenice st arta
aciunii verbale, intuirea i contientizarea sensurilor cuvintelor, stabilirea clar a interaciunii, etc.
Actorul, dirijat de regizor, prin creaia sa completeaz concepia autorului, dnd personajelor
via adevrat. Cci Orice cuvnt rostit provoac n creierul omului un lan ntreg de imagini i
asocieri, chipuri vizuale i emoionale. Altfel zis cuvntul devine un semnal al semnalelor parvenite
de la celelalte organe ale simurilor. Iar semnalizarea prin vorbire constituie temelia artei dramatice.
ntreaga activitate a teatrului se ine pe aceast capacitate a actorului de a vedea n spatele cuvntului
fenomene reale din via, de a-i revoca imaginea lucrurilor despre care se vorbete i, la rndul su, s
influeneze spectatorul, s-l impresioneze cu aceste viziuni ale sale [3, 15]. n funcie de ce vede actorul
dincolo de cuvinte, ce sens pune n ele, se manifest reacia spectatorului, apar imaginile, chipurile,
asocierile ce se isc n capul lui, cnd aude textul autorului rostit de ctre actor. Anume n acest sens
actorul acioneaz verbal, provocnd publicul s-l urmeze imaginar.
Dar cum ar putea realiza actorul aceast aciune verbal? n ajutor i vor veni spiritul de observaie,
memoria afectiv, propria experien de via, analiza propriilor triri empatia i introspecia
i capacitatea de a gndi asociativ, de a se pasiona. Actorul trebuie mereu s observe viaa din jur,
sub toate aspectele i n toate manifestrile ei, s depoziteze aceste observaii n memoria sa afectiv
i intelectual, acumulnd astfel impresii, imagini, reacii, caractere, pentru a-i putea crea ulterior
propria viziune adecvat, n funcie de rol. Astfel, va putea da un sens mai clar i mai larg frazelor
gndite, plsmuite de autor i retrite activ de el, actorul. Anume aceste imagini, viziuni exacte ale
ntmplrilor i manifestrilor emoionale constituie sensul adevrat al cuvintelor, fondul lor ideatic i
emoional, adic subtextul , care produce impresie asupra publicului ca un excitant puternic. Pe cnd
expresia plastic vine doar s completeze, s accentueze fora de influen a cuvintelor.
Scopul meu este, scria Stanislavski, s v fac s scoatei la iveal din voi niv un personaj viu.
Iar materialul de construcie pentru sufletul, firea lui nu poate fi luat de undeva de aiurea, ci din propria
fiin, din emoiile voastre personale i din alte amintiri trite de voi aievea, din vrerile voastre, din
elementele interioare, analogice cu emoiile, vrerile i elementele personajului interpretat [4, 643].
Pornind de la principiul c cuvntul este strns legat de raionamentele, obiectivele i aciunile
personajului, actorul poate ajunge la o vorbire fireasc, vie, doar n urma unei munci migloase
pregtitoare, care i i va face necesare cuvintele autorului pentru a exprima raionamentele personajului,
devenite acum ale lui proprii.
Nu se recomand nvarea textului pe din afar chiar de la nceput; acesta nu servete dect ca
material de la care urmeaz s se aprind imaginaia actorului, precum i pentru a cunoate ntreaga
bogie de idei cuprinse n textul oferit de autor. Pentru a putea vorbi viu, expresiv, convingtor, actorul
trebuie s-i formeze modul de a cugeta al personajului att n timp ce exprim unele raionamente ale
acestuia, adic n timp ce vorbete, ct i atunci cnd tace (susinnd o vorbire interioar). Textul nu
poate fi nvat mecanic, ci trebuie asimilat treptat, cunoscnd bine circumstanele i motivele ce l-au
provocat. Stanislavski socotea c actorul trebuie s fie pasionat de materialul dramatic, s-l ndrgeasc,
plcerea i cunoaterea constituind temelia creaiei artistice a actorului. Dac nu e plcere, pasiune,
nici art nu e.
Aciunea verbal poate fi stabilit cu ajutorul unei ntrebri: ce fac eu, personajul, rostind aceste
cuvinte? Ar mai urma i altele: ce doresc s obin de la partener? cum s influenez publicul? ce scop
urmresc? Astfel apare n prim plan sarcina scenic pe care o subordonm supraproblemei materialului
dramatic, scopului pe care i l-a propus autorul: ce anume vrea s spun? Pentru a percepe mai lesne
cum i ese autorul reeaua subiectului piesei, este nevoie de a diseca textul, de a-l desface dup
ntmplrile cele mai importante, pentru a putea delimita evenimentele principale de cele secundare,
pentru a putea stabili logica i succesiunea lor, precum i perspectiva desfurrii aciunii unde vrea
76

s ajung autorul, regizorul, unde vrea s ajung personajul dat?


Actorul nu va putea, justifica, motiva aciunile personajului su, comportamentul acestuia n
diverse situaii dect contientiznd, cunoscnd clar principalele evenimente din viaa personajului.
n funcie de comportamentul, de atitudinea sa fa de aceste evenimente, i va putea intui caracterul.
Doar asumndu-i aciunile personajului, comportamentul lui, actorul va fi capabil de o via scenic
veridic.
Sistemul Stanislavski tocmai ne demonstreaz c pe scen, ca i n via, procesul aciunii verbale
dintre oameni trebuie s decurg eficient, activ, cuvntul artistic trebuie ntotdeauna s fie expresiv,
energic, volitiv, adic s constituie o aciune. Cci spectatorul i d bine seama de problemele, de
interesele i scopurile personajului n fiece clip de via scenic a acestuia att dup conduita lui
fizic, ct i dup ce i cum vorbete. Cuvntul rostit pe scen trebuie s redea veridic i convingtor
lumea interioar a personajului, starea lui, cursul gndirii.
Studentul-actor nva aceste lucruri att la orele de actorie, ct i la orele de vorbire scenic.
Sistemul Stanislavski de instruire i formare a actorului dramatic rmne actual.
Referine bibliografice
1. CARAGIALE, I. L. Despre teatru. Bucureti, 1957.
2. , .. . : , 1951.
3. , .. . : , 1964.
4. , K.. . . . . , 1953.

EXERCIII DE OPTIMIZARE A DICIUNII I ORTOEPIEI


EXERCICES DAMELIORATION DE LA DICTION ET DE LORTHOEPIE
VERA

MEREU (GRIGORIEV),

profesor interimar univeritar,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Parmi les difficults denseignement de la parole scnique on peut mettre en vidence larticulation insuffisante des
certains son, syllabes et les fins de mots. Dans larticle Exercices damlioration de la diction et de lorthopie lauteur nous
parle de certaines causes de ces carences de parler. Il nous donne galement des recommandations et des exercices comment
sen dbarrasser, comment amliorer sa diction et comment perfectionner sa capacit de parler.

Una dintre problemele cu care se confrunt pedagogii de vorbire scenic este articularea incorect
de ctre studeni a sunetelor vorbirii - att a vocalelor, ct i a consoanelor.
Cauzele: -deschiderea redus a maxilarelor;
-deprinderea de a rosti neglijent cuvintele;
-de a vorbi cu limba i buzele pasive, moi;
-de a reduce vocala din silaba neaccentuat;
-de a omite consoana final sau a o atenua;
-de a rosti n poziie ortoepic incorect consoana l.
Deaceea, la capitolul Diciune, se va insista asupra rostirii corecte a unor cuvinte special selectate,
care, repetate cu rbdare i insisten, vor ajut elevul, studentul s se debaraseze de cusururile sus
menionate.
1. Pentru articularea i rostirea corect a vocalei e la sfritul cuvntului i dup diverse consoane,
se vor rosti cuvintele la singular, forma nearticulat i la plural forma articulat cu desinenele:

77

-e
limpezime -
profunzime
nlime -
adncime -
albstrime -

- ile
limpezimile
-profunzimile
nlimile
adncimile
albstrimile

- e
bovine
-
ovine
-
albine
-
smochine
-
albumine
-

- ele
bovinele
ovinele
albinele
smochinele
albuminele

- e
inflexiune -
infleciune -
repeziciune
clarviziune
solitudine -
suspiciune -

- ile

inflexiunile
infleciunile
-repeziciunile
-clarviziunile
solitudinile
suspiciunile

-e
paternitate
libertate
fraternitate
eternitate
octilitate
stranietate

-ile
paternitile
libertile
fraternitile
eternitile
ostilitile
stranietile

-e
celebrare -
lamentare -
defectare -
desftare -

- ile

celebrrile
lamentrile
defectrile
desftrile

- e
epurare
-
penetrare
-
integrare
-
aprobare
-

-
-
-
-
-
-

-ile
epurrile
penetrrile
integrrile
aprobrile

Se vor rosti substantive la cazul nominativ i genitiv, plural:


Pentru rostirea corect a sfritului cuvntului i pentru a nu reduce vocala i din penultima
silaba (mrfur,li mrfur,lor):
rurile
valurile
-
pdurile -
ntlnirile -
alctuirile -
apucturile -
delapidrile -

rurilor
valurilor
pdurilor
ntlnirilor
alctuirilor
apucturilor
delapidrilor

ntreprinderile ntreruperile -
suspiciunile -
penalizrile
-
administrrile -
devastrile
-
impetuozitile -

ntreprinderilor
ntreruperilor
suspiciunilor
penalizrilor
administrrilor
devastrilor
impetuozitilor

Pentru articularea corect a vocalei i n hiat:


ortoepiile -
pledoariile -
grozviile -
mieliile -
instalaiile -
rezervaiile -
pedagogiile-

ortoepiilor
pledoariilor
grozviilor
mieliilor
instalaiilor
rezervaiilor
pedagogiilor

viespriile
intemperiile
profilaxiile
meditaiile
medicaiile
distraciile
adopiile

-
-
-
-
-
-
-

viespriilor
intemperiilor
profilaxiilor
meditaiilor
medicaiilor
distraciilor
adopiilor

Substantivele terminate n t i l se vor rosti la formele nearticulat


i articulat astfel:
echipament
detaament
temperament
harnaament
devotament

echipamentul
detaamentul
temperamentul
harnaamentul
devotamentul
78

subcontient
lubrifiant
reprezentant
locotenent
stupefiant

subcontientul
lubrifiantul
reprezentantul
locotenentul
stupefiantul

Necesit antrenare special i cuvintele ce finalizeaz cu consoanele c i g; rostirea lor la


singular i la plural asigur articularea corect a diftongului oa precum i a finalelor de cuvnt:
1.oboroc -
poloboc -
ghemotocdobitoc -
tobultoc -
busuioc -

oboroace
poloboace

ghemotoace
dobitoace

tobultoace

busuioace

2.omoiog
pislog
monolog
polog
trnog
catalog

-
-
-
-
-
-

omoioage
pisloage
monoloage
poloage
trnoage
cataloage

-
-
-
-
-
-
-

pitici
ortaci
copaci
caduci
olaci
ostatici
streptococi

4. pribeag
pedagog
astrolog
ginecolog
pipirig
defectolog
dramaturg

-
-
-
-
-
-
-

pribegi
pedagogi
astrologi
ginecologi
pipirigi
defectologi
dramaturgi

5. veac truc
soliloc -
feletioc -
iatac catafalc -
ssiac -

veacuri
trucuri
solilocuri
feletiocuri
iatacuri
catafalcuri
ssiacuri

6. dialog
hdrag
feleag
amurg
prolog
ctig
irag

-
-
-
-
-
-
-

dialoguri
hdraguri
feleaguri
amurguri
prologuri
ctiguri
iraguri

3. pitic
ortac
copac
caduc
olac
ostatic
streptococ

Modul de antrenare poate fi variat. Spunei, de exemplu, de cteva ori acelai cuvnt : ghemotoc,
ghemotoc, ghemotoc; trecei apoi la alt cuvnt; sau aplicai forma nearticulat i pe cea articulat, plus
pluralul i genitivul la plural:
inamic
irag

inamicul iragul -

inamicii iragurile -

inamicilor
iragurilor

ntruct n rostire persist tendina de a zice i n loc de e final vom rosti i e-ul n cuvinte
special selectate, repetnd cuvntul de vreo trei ori:
aprindere
deprindere
surprindere
cuprindere
ntrevedere
mperechere
apropiere
aglomerare
participare
catalizare
colaborare
ncorporare

rspundere

ptrundere
presupunere
singurtate
complicitate
calamitate
imponderabilitate
abilitate
solitudine
certitudine
aptitudine
similitudine
perfeciune
altitudine
79

sandale
taclale
parale
trufandale
sarmale
nuiele
vergele
surcele
vlcele
mrgele
proptele
lalele
crpele

Creaz dificulti i articularea grupurilor vocalice n hiat, deaceea vom alege substantivul care
ncepe cu aceeai vocal cu care se sfrete prepoziia, zicndu-le de 3-4 ori:
cu ua, cu ua, cu ua, apoi : cu unt, cu ulei, cu ur,
ca apa, ca albina, ca aerul, ca avionul, ca acela,
cu un om, cu un ac, cu un nod, cu un sac, cu un bold, cu un co etc.
Cuvintele pot fi rostite pur tehnic, dar pot servi i la antrenarea melodicitii, a accenturii, a
atitudinii.
Folosind mingea, 2 studeni o arunc de la unul la cellalt rostind concomitent cuvntul. Traectoria
mingii va reflecta intonaia, dictat de atitudine. De exemplu:
a). i ofer cu plcere un dar: mingea va fi aruncat concomitent cu silaba accentuat din cuvnt i
va descrie o curb nalt. Vocea va cpta o nuan solar, luminoas.

iasomie, simfonie


melodie, plrie
b). resping darul tu: mingea va fi mpins de la piept cu un gest de respingere, energic. La fel, va
suna i cuvntul: scurt, activ, vocea cptnd duritate.

sabotare, nviforat

suprare, electrizat

c). dau un ordin, sau insist asupra opiniei mele etc: mingea va fi aruncat cu putere de podea
nspre partener concomitent cu silaba accentuat. Vocea va rsuna puternic, sonor, insistent.

antrenament, asolament


detaament, echipament
d). dezvlui un secret: mingea va fi transmis cu un gest scurt, din mn n mn, rostind i
cuvintele mai rezervat, cu o voce precipitat:


sau se rostesc dou cuvinte de mai multe ori,


sau se rostesc mai multe cuvinte la rnd:
ameesc, uotesc, aipesc, prsesc.

Se va recurge, firete, i la privire, i la mimic, care vor exprima atitudinea ce va fi redat prin
tonul i intensitatea vocal.
Ulterior, n scopul evidenierii cuvintelor principale n propoziie precum i a antrenrii respiraiei,
se va recurge la rostirea unor fraze din ce n ce mai lungi, a unor proverbe, zictori respectndu-se
momentul de aruncare a mingii concomitent cu cuvntul accentuat.
1.
2.

Cine se car s care secar ?


Car-se cine sac are s care secar.

1.
2.

Copilul nepedepsit rmne nepricopsit?


Copilul nepedepsit rmne nepricopsit.

80

1.
2.

Vinovatul negonit fuge?


Vinovatul negonit fuge.

1.
2.

Cine are limbuia e mai rea dect beia.


Nu-i este puterea, ct i este vrerea.

1.
2.

Nu fgdui ce nu poi mplini.


i-a mai trece de ap rece.


Apoi se va trece la lectura versurilor- o etap mai avansat ca procedeu tehnico artistic
Din oriice dangt de clopot
i poi face-o scar la cer
Al sngelui repede ropot
E singurul tu temnicer.
E inima ta pmntean
Fcut s bat aici
Spre-a cerului palid gean
Doar ochii i-i dat s-i ridici.
(Marcel Breslau Apartenen)
1. Textul se va rosti rar, larg, cte un singur vers ntr-o respiraie, eveideniind cu grij,
cuvintele accentuate (subliniate);
2. Se va rosti acelai text, dar cte dou versuri ntr-un singur suflu (expiraie), respectnd
accentele logice stabilite;
3. Se va rosti cte o strof ntr-un singur suflu; avnd grij de gradaia accentelor principale
-mai intense i secundare mai slabe.
Dup acelai pricipiu stabilind accentele i respectnd pauzele logice i ritmul versului, treptat se
va accelera tempoul urmrind precizia articulrii i claritatea rostirii.

Exerciii de respiraie pe texte

L`EXERCICES DE LA RESPIRATION AVEC LES TEXTES


GHEORGHE

PIETRARU,

confereniar universitar interimar,


Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Une attention spciale dans lentranement de la respiration revient aux exercices avec les textes. Quand la respiration est
bien contrle, les textes aident au dosage ou la diminution de la respiration.Ou peut utiliser tout les types de textes.Il est trs
important que chaque tudiant comprenne limportance de ces exercices.

n cele ce urmeaz, se indic modul de coordonare a respiraiei cu fonaiunea. Se ncepe cu rostirea


cu glas tare a unui numr de cifre, apoi se trece la versuri, din ce n ce mai lungi i mai dificile. Aceste
exerciii se fac cu intensiti vocale diferite (de la piano la fortissimo) i n ritmuri variate (de la largo
la prestissimo), pregtind astfel respiraia pentru diverse roluri.

81

a) EXERCIII DE RESPIRAIE PE NUMRTOARE CU INTENSITI DIFERITE


Exerciiul1:
Inspirai calm, lin, apoi reinei o clip respiraia, ntre timp, pregtii ntregul
aparat fono-respirator, pentru o emisie i o rostire clar, pe urm pronunai, pe o singur
expiraie, fr ntrerupere, numerele de la 1 la 20, n mezzo-forte, adic cu o voce de intensitate
normal, ca n vorbirea obinuit.
Exerciiul 2:
Executai acelai exerciiu, rostind de ast dat numerele cu voce tare, n forte.
Exerciiul 3:
Dup o pregtire minuioas, nainte de a rosti cuvintele, inspirnd ceva mai amplu, repetai
exerciiul n fortissimo, adic cu glas foarte puternic, dar fr efort i fr a ipa. Intensitatea coloanei
de aer este aceea care trebuie s creasc, nu efortul gtului i al laringelui. Totul se sprijin pe micarea
centurii abdominale de mpingere n sus.
Exerciiul 4:
Dup o pregtire similar, ca i n exerciiile precedente, rostii n piano, cu o intensitate vocal
mic, aceleai numere, de la 1 la 20. Strduii-v, ns, ca vocea s fie armonioas, clar, nu abia optit
sau hit. De asemenea, cu ct vocea are o intensitate mai mic, cu att grija pentru rostirea perfect
va fi mai mare, iar micrile de articulare mai precise. n special, trebuie bine articulate finalele
cuvintelor .
Not. Trecei apoi, progresiv, la numrarea pe o singur expiraie a cifrelor de la 1 la 30...40...50...60,
n aceeai suit de exerciii. Pentru a obine o expiraie de lung durat, meninei diafragma ncordat,
ca la sfritul inspiraiei, n timpul rostirii cifrelor de la 1 la 20. Apoi, o relaxai treptat, susinnd-o
prin aciunea ncordrii centurii abdominale, pe rostirea de la 20 la 40 i relaxnd coastele i toracele
pe cifrele finale de la 40 la 60 [1, 34].
E de remarcat faptul c, pentru un numr mai mic de cifre, se va face o inspiraie mai mic, i, cu
ct va crete numrul cifrelor rostite sau cu ct intensitatea lor este mai mare, cu att inspiraia trebuie
s fie mai ampl.
b) EXERCIII DE RESPIRAIE N RITMURI VARIATE
Exerciiul 1:
Dup o inspiraie efectuat n condiiile expuse mai sus, rostii clar, cu voce limpede i n ritm
normal, cifrele de la 1 la 20, pe o singur expiraie.
Exerciiul 2:
Repetai exerciiul rostind acelai numr de cifre ntr-un ritm ceva mai accelerat.
Exerciiul 3:
Repetai exerciiul rostind cifrele ntr-un ritm foarte accelerat.
E necesar, totodat, s nu inspirai pe parcurs, n timpul rostirii i s pronunai fiecare fonem
foarte clar. Ritmul trebuie pstrat acelai pe ntreg parcursul rostirii cifrelor de la 1 la 20 (nu, la nceput,
mai rar, iar spre final grbit, resimindu-se lipsa de aer n respiraie). Totul se face cu scopul dozrii
coloanei de aer n mod egal.
Exerciiul 4:
Se execut ca i exerciiul 3, ns ntr-un ritm foarte lent. Dar cu ct ritmul este mai lent, cu att e
nevoie de un consum de aer mai mare, deci inspiraia premergtoare exerciiului va trebui s fie mai
ampl.
Not. Aceste exerciii de numrare se vor face apoi ntr-o manier progresiv, cu voce tare, n
ritmuri variate, pe o singur expiraie a cifrelor de la 1 la 30...40...50...60...Regulile de susinere a
unei expiraii mai ndelungate sunt aceleai ca n exerciiile de numrare cu voce tare i cu intensiti
diferite [2, 65].
c) EXERCIIILE DE RESPIRAIE PE VERSURI
i aceste exerciii, ca i exerciiile premergtoare, trebuie fcute pe o singur expiraie. Se rostesc
toate textele, de la cele mai simple la cele mai complexe, cu intensiti i ritmuri variate. Se respir
costo-diafragmatic, iar atunci cnd se cere o intensitate mai mare a vocii sau un ritm mai lent, se va
82

face o inspiraie mai ampl, mai susinut. Inspiraia trebuie fcut fr zgomot; urmeaz apoi un stop
de o secund, cnd pregtii expiraia pentru versurile ce le vei recita cu voce puternic, rostind clar
cuvintele. Expiraia va fi distribuit egal, susinut de centura abdominal, iar finalele cuvintelor vor fi
la fel de clare, ca i nceputurile lor.
Exerciiul 1:
Recitai n mezzoforte, pe o singur expiraie, respectnd punctuaia i logica ideilor:
Nebun s-arunc roibul, ca viforul pe lunc,
Trei cai cu el alturi p-acelai pas s-arunc.
(George Cobuc-Patru portrei)
Apoi urmeaz:
acelai text spus n forte;
acelai text spus n fortissimo;
acelai text spus n piano;
acelai text spus n ritm normal;
acelai text spus n ritm accelerat;
acelai text spus n ritm foarte accelerat;
acelai text spus n ritm foarte lent;
Exerciiul 2:
Recitai n mezzoforte, pe o singur expiraie, respectnd punctuaia i logica ideilor:
Pe umeri pletele-i curg ru,
Mldie ca un spic de gru,
Cu orul negru prins n bru,
Att mi e de drag;
i cnd o vd nglbenesc
i cnd n-o vd m-mbolnvesc,
Iar cnd merg alii de-o peesc
Vin popi de m desleag.
(George Cobuc-Numai una)
acelai text spus n forte;
acelai text spus n fortissimo;
acelai text spus n piano;
acelai text spus n ritm normal;
acelai text spus n ritm accelerat;
acelai text spus n ritm foarte accelerat;
acelai text spus n ritm foarte lent;
Exerciiul 3:
Recitai pe o singur expiraie, n ritm obinuit:
Ghicitoare tiu c-i place
Ce-i ca un burduf cu ace?
Ca un pepene cu epi?
Ia gndete-te. Pricepi?
i rspunde-n doi, trei timpi,
Cine are mii de ghimpi?
Cui i ustur oriciul?
N-ai ghicit c e ariciul?
(T. Arghezi-Ghicitoarea)
Exerciiul 4:
Recitai pe o singur expiraie, n ritm obinuit:
Iat-l, blestemul s-a-mplinit
nzecit, nsutit, nmiit,
Din colb, din glod, din bttur.
83

Din vii, din mori, din dragoste, din ur,


Din staul, din colib, din turme, din livezi,
Din Brgan, din ara ct o vezi,
Din scrnete, din suferin. Se nzare
Din lanuri, din ctue i rbdare.
(T. Arghezi-Seceta mare)

Exerciiul 5:
Recitai pe o singur expiraie sau, cel mult, pe dou:
Baba-n sat face minuni,
C descnt cu crbuni,
Doi crbuni i trei minciuni
De-orice ps, de orice doare,
De msele, de lingoare,
E atotvindectoare.

Toate poate i le tie,


Dnd cu bobii-n farfurie.
Cu o vraj bombnit,
Cnd nsoar, cnd mrit,
i desleag i desparte,
De-aproape, de departe,
Numai pentru om srac
N-are timp i n-are leac.
De la ei n-ai ce s iei
Nici pentru cocoaa ei.
(T. Arghezi-Baba-n sat)
Not. Pentru ca aceast poezie s poat fi rostit pe o singur expiraie, procedai astfel: pe primele
6 versuri meninei toracele cu volumul mrit, ca la sfritul inspiraiei; pe urmtoarele 6-7 versuri,
mpingei uor centura abdominal n sus, iar ultimele 3-4 versuri le rostii lsnd s cad uor coastele
i susinnd, totodat, micarea de expirare cu ajutorul centurii abdominale.
Exerciiul 6:
Recitai pe dou expiraii versurile:
ntr-o zi, pe nserat,
Ce s vezi? Ne-am apucat,
Doi prini i doi copii,
Din Cartea cu jucrii
S minim, s povestim
Ce-am tiut i ce nu tim,
Pentru ali copii, mai mici,
Nici chiar mici de tot, dar nici
Mari, ca de nsurtoare
i fcurm i-o prinsoare,
Cine poate scri mai iute
Stihuri vre-o cteva sute,
i neam aternut pe scris.
Ochii ni sau cam nchis,
Mna ne-a cam amorit
i-a ieit ce a ieit.
Am citit n adunare
Ce scrisese fiecare
i din toate, vrea nu vrea,
84

S-a ales povestea mea


Rmagul fu : Se poate
Scri i pe nersuflate?
Vorba e c-am ctigat
i-n sfrit, am rsuflat.
(T. Arghezi-ara Piticilor)
Exerciiul 7:
Recitai din textul ce urmeaz, n ritm obinuit i mezzoforte, pe o singur expiraie, primele 6
versuri. Apoi iari inspirai, trgnd aerul jumtate pe nas, jumtate pe gur, ns prin mijlocul bolii
palatului. Aa se inspir n timpul vorbirii scenice. Avantajul (dup cum s-a artat i la nceputul
capitolului Respiraia const n faptul c nu se produce zgomot, cci aerul nu ptrunde direct n laringe,
ci, trece n lungul palatului i ajunge nclzit la coardele vocale.
Reluai textul de la nceput i recitai, de ast dat, 9 versuri.
Repetai procedeul, pn spunei ntreaga poezie, pe o singur expiraie:
De din vale de Rovine,
Grim, Doamn, ctre Tine,
Nu din gur, ci din carte,
C ne eti aa departe.
Te-am ruga, mri, ruga
S-mi trimii prin cineva
Ce-i mai mndru-n valea Ta:
Codrul cu poienele,
Ochii cu sprncenele;
C i eu trimite-voi
Ce-i mai mndru pe la noi:
Oastea mea cu flamurile,
Codrul i cu ramurile,
Coiful nalt cu penele,
Ochii i sprncenele.
i s tii c-s sntos,
C, mulmind lui Cristos,
Te srut, Doamn, frumos.
(M. Eminescu-Scrisoarea III)
Exerciiul 8:
Rostii, n ritm obinuit, textul de mai sus, pe ct mai puine inspiraii, respectnd punctuaia i
frazarea logic.
Obiectivul principal, n acest exerciiu, este schimbarea de mai multe ori a intensitii cu
care recitai textul, cutnd ca, n toate aceste variaii, respiraia s o dirijai astfel, nct s se fac, n
timpul recitrii ct mai puine inspiraii.
Recitai deci versurile, pstrnd ritmul obinuit, n:
mezzoforte;
forte;
piano;
oapt.
E de menionat c oapta necesit mult aer i, din acest motiv, e nevoie s se acorde o deosebit
atenie dozrii coloanei de aer n expiraie. De asemenea, oapta nu trebuie produs din gt, pe coarde,
pentru a putea fi trimis departe, uor, insistnd pe siflante [3, 32].

85

Referine bibliografice
1. , . . , 1988.
2. , . . . 8 . . 3, . 2. , 1955.
3. STAN, S. Arta vorbirii scenice. Bucureti, 1972.

SPECIFICUL CONSTRUCIEI LECIEI DE DANS SCENIC POPULAR


SPECIFIC FEATURES OF STRUCTURING A STAGE FOLK DANCE LESSON
MAIA DOHOTARU,

lector superior,
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
This work describes the practical lessons construction of the popular scene dance. The main method demonstrating,
reproducting, studying and interpretating the exercise in different natures:at the bar and in the middle of the room brings
up the student in aesthetical and professional point.

Creaia coregrafic influeneaz asupra universului spiritual al omului mbogindu-l i nlndu-l.


Dansul popular produce anumite emoii, creaz dispoziii, stri sufleteti, sugereaz idei, gnduri,
viziuni asupra lucrurilor i fenomenelor, adic formeaz anumite atitudini fa de acestea i n genere,
fa de via, cultur, gusturi estetice, calitile etico-morale. Dar pentru a percepe adecvat dansul,
pentru a ptrunde n tainele lui, trebuie sa dispunem de cunotine,de priceperi i deprinderi, cu alte
cuvinte este necesara o anumit pregtire, care s permit cu uurin a nelege i a executa micrile
propuse. Interpetarea unei compoziii dansate necesit antrenarea anumitor procese psihoimaginative:
gndire, voin, memorie, atenie, aptitudini coregrafice, auz musical, sim ritmic. Toate aceste caliti
trebuie dezvoltate, fr ele fiind imposibil executarea i interpretarea profesional a dansului.
Ca obiect de studiu, dansul popular a aprut la sfritul sec.XIX-lea la S.Peterburg in coala
coregrafic imperial. Idea de a forma un sistem(n baza sistemului dansului clasic) de pregtire a
interpreilor de dans scenic i aparine lui A. ireaev, care din iniiativ proprie a fcut prima ncercare
de a crea trenajul dansului scenic.
Dansul scenic popular este o parte integrant a artei coregrafice i rpin esena sa estetica, i prin
sistema de coordonare a micrilor. Aceast disciplin contribute la ridicarea nivelului professional
al tinerilor coregrafi, dezvolt calitile motrice de baz: cordonarea micrilor, creterea rezistenei
organismului pe o perioada mai ndelungat de meninere i interpretare a figurilor de dans, viteza
interpretrii i capacitatea de a efectua micrile n timpoul propus.
Leciile practice au ca form de baz urmatoarele metode de predare:
1. Demonstrarea exerciiilor nsoite de explicaii metodice;
2. Reproducerea i corectarea n timpul interpretrii;
3. Studierea i interpretarea diferitor stiluri regionale;
4. nsuirea micrilor la bar i a compoziiilor la mijloc de sal propuse de profesor i crearea
noilor compoziii i exerciii de ctre student n baza materialului studiat.
Demonstrarea i explicarea sunt metode informative care contribuie la dezvoltare gndirii logice
i a vorbirii i culturii studenilor. A demonstra nseamn a arta studenilor elementele reale specifice
predrii dansului scenic - popular,a asigura o baz suficient pentru activitatea de predare i executare
corect a aciunilor, formrii deprinderilor i comportamentelor corespunztoare. Demonstrarea
profesorului trebuie s fie calr, exact, nsoit de acompaniament musical, s corespund stilului
dat i s fie adecvat nivelului de dezvoltare a studentului. Prin repetare se formeaz stereotipurile
dinamice, automatizmele de acionare, algoritmii de cunoatere, priceperile i deprinderile, care
asigur temeinicia i randamentul sporit al nvrii exersisului.
Lecia de dans scenic este o creaie original a profesorului i a studentului, de fiecare dat
conceput i planificat din nou. Conceptul, structura, dinamica, dramaturgia, materialul musical
se afl n minile profesorului i ale concertmaistrului, fiind n funcie de competena, experiena, i
fantezia acestora.
86

Ca i lecia de dans clasic, lecia practic de dans scenic popular are o structur clar i fix, i
ncepe cu nsuirea micrilor la bar, trecnd treptat la nsuirea poziiilor i atitudinilor de picioare
i de brae, de corp i de cap, la nvarea pailor de baz a regiunii respective, care apoi se mbin n
studii coregafice la mojlocul slii. Construcia leciei de dnas scenic popular are ca scop: - ncalzirea
treptat a corpului, ncepnd de la extremitatea lui inferioar;
-
distribuirea corect a puterii;
-
nlnuirea normal a micrilor i trecerea exerciiului de pe un muchi pe altul;
-
antrenarea metodic a aparatului muscular, a sistemului articular i a ligamentelor;
-
nsuirea micrilor de tehnic, a stilurilor i caracterelor dansului popular
Baza construciei leciei de dans scenic popular o constituie folosirea variat a micrilor
dansate n diferite caractere, alternarea corect i metodic a micrilor la bar i la mijloc de sal.
Predarea sistematic a dansului de caracter n forn de exerciii la bar i la mijloc de sal asigur
executarea oricrui exerciiu cu ambele picioare, astfel amndou pari ale corpului dezvoltndu-se
egal i armonios. Exerciiile la bar dezvolt anumite grupuri de muchi necesari interpretrii dansului
popular, mrind mobilitatea i elasticitatea articulaiilor. Ele dezvolt n corp ritmul, precizia, i viteza
efecturii la micrile specifice.
Exersisul la bar este temeiul plastic al nsuirii tehnicii coregrafice, avnd drept scop formarea
capcitii de a se mica expresiv. El permite dansatorului s-i dezvolte aparatul motric, s-i
perfecioneze capacitile plastice i artistice, este supus obiectivului de baz al instruirii coregrafice,
adic urmrete formarea corpului multilateral dezvoltat i bine antrenat. Specificul exersisului
scenic popular l constituie micarea piciorului de baz , se aplic pe larg principiul contrapunerii,
adic, alternare diferitor tipuri de exerciii cu elementele constituente, ceea ce permite dezvoltarea
expresivitii interpretrii, reproducerea stilului dansurilor populare.
Ordinea tiinific a micrilor la bar este cuprins n diferite grupe:
- Grupa genuflexiunilor;
-Grupa trecerilor de pe toc pe vrf;
-Grupa aruncrilot de pe picioare;
-Grupa rotrilor pe pmnt i n aer a picioarelor;
-Grupa ntoarcerilor pe picioare n genul battement fondu;
-Grupa micrilor libere format din bti, fluturri.
Compoziiile la bar trebuie s cuprind exerciii create pe baza micrilor specifice tuturor
regiunilor, pentru ca dansatorul s se familiarizeze de la nceput cu stilurile deosebite i s redea exact
caracterul dansului propus. Insistnd asupra executrii corecte i expresive a micrilor, nelegerii
stilului de interpretare propriu coregrafiei naionale, pedagogii coregrafi nu trebuie s neglijeze arta
coregrafic a altor popoare, astfel ei obinnd cunotine, modul de trai i obiceiurile despre arta i
cultur. Leciile trebuie s poarte un caracter ct mai variat i mai atractiv.
O problem de mare importan o constituie i partea muzical a leciilor.
Acompaniamentul musical de referin acordeon, pian trebuie s fie unul din elementele
de baz, de pregtire muzical a dansatorilor, s contrbuie la nelegerea bogiilor de expresie ale
melodiilor, la cunoaterea formulelor ritmice ale acestora. Corepetitorul, ajutat de pedagogul coregraf,
trebuie s aleag cu mult grij pentru exerciii cele mai potrivite piese muzicale, innd cont totodat
i de necesitatea varietii exerciiilor, s nu practice exerciii rigide, mecanice.
Calitile interpretative se vor forma folosind un material divers, sistematizat metodic i
interpretat correct. Micrile sistematizate dup un model unic este forma care necesit i un coninut
adecvat. mbinarea elementelor de baz cu elementele de dans contribuie la formarea unor combinaii
interesante de dans . Legtura dintre micrile exterioare i ritmul luntric este o unitate desavrit
exprimat prin trirea dansului, justificarea i satisfacia interpreilor.

87

tiine socio-umane

LOCUL GRAMATICII SIMPLIFICATE DIN LIMBA VORBIT


LA ORELE DE LIMB STRIN

THE PLACE OF SIMPLIFIED GRAMMAR IN SPOKEN ENGLISH IN CLASSES OF FOREIGN


LANGUAGES
EUGENIA

BANARU,

confereniar universitar,
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
The place of simplified grammar at the English lesson. While teaching a foreign language we could distinguish
between two aspects of grammar: classical grammar, the correct variant of the language, and simplified grammar used in
the spoken language where not all the canons of normative grammar are respected precisely. Scientists and specialists in
teaching suggest giving more attention to the grammar used in the process of communication as one of the main purposes
of teaching foreign languages is to enable people to communicate. If the students can use short, simple sentences, later they
will be able to transform them into complete, complicated ones. Many methodologists think that the grammar necessary
for communicating should be taught at the some time with normative grammar. Using short sentences and simple grammar
material facilitates the process of mastering a foreign language.

Dup cum se tie, scopurile principale ale predrii unei limbi moderne la facultate sunt
urmatoarele:
Citirea pentru a obine informaie de specialitate din diferite surse n limba strin
Formarea deprinderilor de vorbire pentru a folosi limba ca mijloc de comunicare n limita
temelor propuse
Realizarea potenialului de educaie i dezvoltare a studentului
Limba de comunicare se deosebete considerabil de limba scris normativ. Atunci cnd expunem
un gnd n scris formm propoziii respectnd toate rigorile gramaticii normative, folosind fraze lungi
care adeseori cuprind un aliniat ntreg. n procesul de vorbire structurile gramticale pot intra n
conflict cu procesele de gndire ale celor se studiaza limba strain.
Pentru student este mai important s formeze o propoziie corect dact s-i exprime gndul. Prin
urmare, pentru a exprima o idee simpl el poate folosi fraze extrem de complicate (ntortochiate).
n limba englez studenii sunt antrenai s rspund la ntrebri generale (yes or no questions) cu
propoziii ntregi.
Exemplu: Do you speak English? Yes, I do. I speak English.
n acest caz, de fapt, s-ar putea rspunde pur i simplu yes sau no.
La momentul actual comunicarea (procesul de vorbire) este considerat de unii savani-lingviti
drept o variant defectuoas a gramaticii clasice care influeneaz nefavorabil procesul de educaie
lingvistic. Numai gramatica normativ ,afirm dnii, reprezint varianta corect. Prin urmare,
gramatica procesului de comunicare nu este studiat suficient i structurile utilizate nu corespund
ntocmai canoanelor clasice de exprimare a unor idei.
Lingvitii consider c n procesul de predare a unei limbi strine putem vorbi despre dou
aspecte ale gramaticii:
gramatica clasic varianta corect a limbii
varianta din limba vorbita n care regulile gramaticii nu sunt respectate ntocmai.
Structurile limbii vorbite nu coincid cu canoanele clasice gramaticale, nsa fr cunoaterea
mecanismului de creare a limbii vorbite este imposibil de a studia sau a preda o limb strain.
Unii savani i propun ca scop predarea gramaticii limbii uzuale (vorbite), simplificate, cu folosirea
88

propozitiilor simple care, n viziunea lor, ar face exprimarea unei idei mai fireasc i natural.
Metoditii ncurajeaz profesorii de limbi strine s acorde mai multa atenie gramaticii limbii
de comunicare care ar suplimenta gramatica normativ i ar contribui la nlesnirea procesului de
comunicare [1-4].
Apare ns un ir de ntrebri:
este oare motivat folosirea propozitiilor mult prea simple n procesul de studiere a unei limbi
strine?
este binevenit gramatica simplificat?
care este linia de divizare a gramaticii clasice n gramatica normativ i cea de comunicare?
Toate tentativele de a structura limba ar putea fi divizate, n mod convenional, n grupele
urmtoare:
1. Prima clasificare prezint limba ca un depozit unde totul este bine rnduit conform unor
particulariti, fapt care este foarte comod, nsa insuficient pentru a folosi eficient mijloacele
lingvistice;
2. Cea de a doua abordare reflect funciile comunicative ale limbii: a comunica, a ntreba, a
influena etc.;
3. Cea de a treia abordare leag limba de procesul de gndire-vorbire (procesul de cunoastere i
obinere a informaiei).
Limba exista nu pentru a realiza regulile nsuite de o persoan. Limba este, n primul rnd, un
sistem pentru a realiza legtura ntre cel ce transmite informaia i cel ce o recepioneaz ct se poate de
corect, repede i limpede. Un enun nu ntotdeauna prezint o propoziie complet, corect din punctul
de vedere a ordinii prilor propoziiei (n special aceasta se refer la verbele auxiliare), vorbirea nu
este coerent, pot aprea pauze inutile din punctul de vedere a gramaticii clasice i, firete, apar greeli
(errors). Chiar un singur cuvnt reflect procesul de gndire al celuia ce particip la convorbire.
Profesorii de limbi strine ignor astfel de enunuri (cuvinte) i tind s obin propoziii corecte,
prin urmare crend noi dificulti n procesul de comunicare.
n vorbirea uzual pot fi identificate asa-numitele gene elemente concise care pot fi dezvoltate
pn ating o form complet a gramaticii normative.
Aceste gene nu sunt altceva dect propoziii simple n baza crora pot fi constituite fraze
complete.
Savanii au demonstrat c manualele bazate pe materiale autentice, preluate din diverse surse
originale, nu dau rezultatele scontate deoarece gramatica nu este prezentat n propoziii simple.
Dialogul, n care materialul de gramatic este simplu, este nsuit mult mai repede dect frazele
greoaie cu material de gramatic complicat.
Exemplu:
- Take them.
- The sweets.
- Yeah, take more.
- Too sweet.
- Need more?
- Enough.
S-a demonstrat c n procesul de nsuire a unei limbi moderne pentru a organiza o comunicare
este posibil i chiar recomandat folosirea construciilor gramaticale simple. Aceste construcii uneori
cuprind doar dou-trei cuvinte care sunt suficiente pentru participanii la conversaie.
Exemplu:
- Coffee?
- No, thank you, headache.
- Tea?
- No, sugar, please.
- Oh, its so nice.
- Yes.
89

Acest exemplu demonstreaz c pentru a comunica nu este nevoie s folosim construcii


gramaticale sofisticate, dei pot fi folosite i propoziii complete bazate pe gramatica normativ.
Unele propoziii scurte sunt deja insuite i folosite de studeni pe scar larg ca uniti lexicale
[5-6]:w
Propoziii scurte

Propoziii complete

See you later.

Ill se you later.

Want it?

Do you want it?

Need one?

Do you need one?

Got to go now.

I have got to go now.

Anibody home?

Is there anibody at home?

Propoziii scurte

Propoziii complete

Name?

What is your name?

Address?

What is your address?

A tourist?

Are you a tourist?

Double or single room?

Would ou like a double or single room?

Adeseori o replic scurt este preferabil unei fraze normative:

La orele de limb trebuie s folosim exemple din vorbirea purttorilor de limb. ns astfel de
propoziii simplificate pot fi folosite ntr-un anumit context.
Dup cum am menionat structurile gramaticale simplificate nlesnesc nsuirea structurilor
complicate. La ore am putea chiar folosi exerciii de transformare a structurilor simplificate n propoziii
complete, corecte sau de transformare a gramaticii normative n gramatica folosit n limba uzual.
Apare ntrebarea: poate oare s fie pus accentul pe gramatica de comunicare la etapa iniial de
studiere a limbii?
Unii metoditi propun ca studierea limbii s nceap cu modul imperativ sau cu astfel de expresii
ca il faut, on doit, tu deurais, ne pourriez vous etc.
Consider c am putea practica propoziiile simple n semestrul I (multi studeni au o pregtire
foarte modest) pentru a iniia actul de comunicare.
- An apple?
- No, thank you, sour.
- A banana?
- No, thanks, soft.
- What then?
- A glass of juice.
- Here you are.
- Thank you.
Metoditii propun ca gramatica de comunicare s fie folosit paralel cu gramatica normativ
(textele de studiu, textele de specialitate etc.).
n concluzie menionm c conform tradiiilor existente predarea unei limbi moderne este
bazat de la bun nceput pe varianta livreasc a limbii fapt ce lipsete limba de naturalee i, n mare
msur, creeaz dificulti n procesul de comunicare n limba strina. Folosirea propoziiilor scurte, a
materialului de gramatic simplificat nlesnete procesul de studiere a limbii i contribuie la formarea
deprindelor de vorbire.
Referine bibliografice
1. , .. , .. , . : . 1.
, 2004 .
2. , .. . : -

90

. 1. , 1989.
3. , . . ( ). : . 2. , 2002.
4. SOARS, J.; HTADWAY, L. English. Course. Oxford, 2002.
5. , .. . : . 2. , 2000.
6. -, .; , . . . , 2002.

FRANZ JOSEF SULZER UN PRIM ETNOGRAF AL VALAHIEI I MOLDOVEI


FRANZ JOSEF SULZER IST DER ERSTE ETHNOGRSPH IN VALAHIA UND MOLDOVA
KONSTANTIN

PAWLJUK

doctorand la Academia de tiine a Moldovei,


preedinte al Societii Culturale Berlin, Germania Moldova

Franz Josef Sulzer war einer der ersten Vertreter der europischen Kultur, der die Folklore der Bevlkerung
Transilvaniens, Moldovas und der Walachei geschtzt hat und uns das reichste dokumentarische Material mit einem
wahren Wert in den verschiedenen Aspekten, einschlielich der Bewertungen, Geschichtspunkte und Vereinungen des Autors
ber manche Problemen, eingebracht hat. Er hat, die den europischen Musikern unbekannten Folkloremelodien gesammelt
und verffentlicht. Geschichte des transalpinen Dakien ist eines der ersten Bcher, wo der Autor durch das tatschliche
Material seine Lebens- Geschichts- und Kulturanschauungen der Vlker dieses Gebietes geschildert hat.

Printe scrierile de etnografie si istoriografie muzicala, dedicate Sud- Estului europian, se remarca
fundamentala , Istorie a Daciei Transalpine, opera care a incununat demersurile stiintifice ale lui
Franz Joseph Sulzer.
Prima parte a acestui studiu cuprinde descrierea geografica a Moldovei si Valahiei si consemnarea
unor evenimente istorice. Tot aici sunt de gasit interesante amanunte privind situatia claselor sociale si
functionarea organizatiilor politice, administrative si religioase.
Partea a doua studiului se refera la viata politica de pina la 1790 a celor doua ri. Pe parcursul
intregii vieti Fr. J. Sulzer a colectat si sistematizat diverse date etnografice. In vizorul sau s-au aflat nu
doar cultura si mentalitatea populatiei autohtone ( rominilor ), ci si traditiile, obiceiurile, modul de a
fi ale etnilor conlocuitoare turcilor, grecilor, nemtilor.
Fr. J. Sulzer s-a nascut in Elvetia, in oraselul Laufenburg, dar din 1759 si-a legat destinul de tarile
romine. Moare in 1791 la Pitesti. Desi austriac de origine, Sulzer s-a implicat activ in viata culturala si
politica a patriei sale adoptive.
Pe plan muzical s-a afirmat ca interpret, muzicolog, compozitor. Pregatirea pe care o avea i-a
permis sa evolueze in calitate de violonist in mica orchestra de tip european de la curtea lui Alexandru
Ipsilanti. Detinea si cunostinte in domeniul compozitiei, de vreme ce compunea Singschpiel-uri
prezentate in public.
Venind dintr-un mediu spiritual foarte diferit de cel al spatiului carpato- danubiano-pontic, Fr.
J. Sulzer si-a asumat dificila sarcina de a-l investiga pe acesta din urma, a-i patrunde specificul si
resorturile. Atunci cind se apleaca asupra fenomenelor muzicale, Sulzer pune in valoare conditionarile
lor, particularitatile evolutiei si insemnele caracteristice. Pentru a se documenta, a studiat diverse surse
bibliografice, confruntind datele vehiculate de altii cu propriile observatii si concluzii. Era unul dintre
cei mai informati istorici muzicali ai timpului sau.
In calatoriile sale prin Tara Romineasca si Moldova a comunicat cu reprezentantii tuturor paturilor
sociale exictente la acea vreme. Aceste contacte l-au determinat sa adune mostre folclorice dintre cele
mai variate, incepind cu melodii din substrat si terminind cu productii recente, de provenienta locala
sau adaptate.Culegerea si conservarea marturiilor muzicale tine de realizarile cele mai de seama ale lui
Sulzer- etnomuzicologul.
Este relevant, ca Fr. J. Sulzer nu s-a limitat la studiul musicii traditionale a rominilor, ci a scrutat
si mostenirea muzicala, coreografica, organologica a minoritatiilor din acelasi spatiu vital. Si, ca si
in cazul folclorului rominesc, le-a audiat, selectat si fixat in scris melodiile, pronuntindu-se asupra
continutului lor emotional si profilului stilistic.
91

Referindu-se la rolul muzicii occidentale in ambianta curtilor si a caselor boieresti, Fr. J. Sulzer
consemneaza interesul redus pentru arta in cauza si slaba ei cunoastere in mediul cercetat. Opacitatea
protipendadei moldave si valahe la valorile culturale vest-europene se explica inclusiv prin obedienta
politica a principatelor dunarene fata de Poarta Otomana. Daca ne gindim ca tubulhaneaua (
meterhaneaua ) s-a pastrat in zona de care ne ocupam pina catre 1830, realizam ca influenta turceasca
era, in perioada evocata de Sulzer, inca foarte puternica.
Formatiile instrumentale de tip european (sau ,,nemtesti, cum le numeste Sulzer) erau tinute la
curtile potentatilor mai mult pentru sporirea prestigiului lor decit pentru elevarea spirituala. Dotarea
profesionista a acelor colective era departe de a fi multumitoare, lucru semnalat, pe urmele lui Sulzer,
si de O. L. Cosma. Din pasajele consacrate vietii boierilor valahi am spicuit urmatoarea afirmatie: ,, ea
( orchestra ,,nemteasca n. noastra) este de obicei compusa din tigani, unguri care jupoaie urechile
cu trompetele lor proaste.[1, 582]
Elocventa se arata a fi si invitatia de a se alatura orcnestrei de la curte, pe care
i-o face Alexandru Ipsilanti lui Sulzer.Domnitorul urmarea ptin aceasta fortificarea formatiei si
diversificarea repertoriului ei. In scopul instruirii fiilor lui Alexandru Ipsilanti acelasi Sulzer fusese
insarcinat sa aduca muzicanti i de la Brasov.
Interpretarea muzicii vest-europene in tarile romine este tot mai des lasata in seama tiganilor,
aceasta pentru ca indeletnicirea cintatului la instrumente se considera, printre cei avuti, rusinoasa.
Din Istoria Daciei Transalpine aflam ca la resedinta domneasca de la Bucuresti s-au facut auziti
Bach , Haydn, Straden. Autorul saluta introducerea de instrumente si genuri muzicale noi (adica de
obarsie occidentala ) la curte, dar nu poate trece cu vederea nivelul coborit al executiei. Totisi nu
atit creatia compozitorilor vestici consacrati se bucura de popularitate la petrecerile inaltei socoetati
bucurestene, cat muzica de agrement a Apusului, in special, dansurile mondene. [2, 153]
Parerile contemporanilor si ale urmasilor privind valoarea relatarilor lui Fr. J. Sulzer sunt
impartite. Unii vad in Istoria Daciei Transalpine o lucrare temeinica si pertinenta, credibila la toate
compartimentele. Altii fac o departajare a informatiei inmagazinate aici, acreditind observatiile de
ordin istoric. Exista si evaluari fatis negative, care nu sesizeaza decit subiectivizmul, tendentiositatea si
superficalitatea descrierilorsi argumentarilor subzeriene.
Atitudinea reticenta a unor istorici fata de Istoria Daciei Transalpine este alimentata si de faptul
ei s-a inspirat masiv din Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir. Pornind de lucrarile lui D.
Cantemir, Sulzer a largit considerabil perimetrul de investigare ( el se refera nu doar la Moldova, ci si
la Transilvania si Tara Romineasca) siaria problematica a studiului.
Analiza aprofundata a faptelor istorice, cercetarea izvoarelor culturii rominesti, investigarea
interculturalitatii in arta sonora nationala toate aceste aspecte, prezente in Istoria Daciei Transalpine
dezmint rationamentele contestatarilor lui Sulzer. Cert este cel putin ca in istoriografia muzicala
demersul sulzerian a marcat un real progres. Informatia parvenita de la acest inaintas cu referire la
cultura muzicala a Valahiei, Moldovei si Transilvanieidin a doua jumatate a secolului al 18- lea este de
mare interes, ea a fost si continua sa fie fructificata de muzicologia si etnomuzicologia romineasca.
Fr. J. Sulzer s-a afirmat, in egala masura, ca istoric muzical, reconstituind viata muzicala a tarilor
romine de la finele secolului luminilor, si ca teoretician al muzicii, sistematezind parametrii stilistici ai
melosuluiturcesc si grecesc. Abilitatile de istoric si teoretician isi dau mina in cercetarea etnografica si
etnomuzicologica pe care a intreprinso.
Prin Istoria Daciei Transalpine universul muzicii rominasti asa se prezenta el in pragul epocii
moderne, s-a facut cunoscut occidentalilor, precum si arta sonora a Vestului european si-a intarit,
prin activitatea civilizatoare a lui Sulzer, pozitia in tarile romane.
Referine bibliografice
1. COSMA O. L Hronicul muzicii romneti. Vol - IV, Editura muzical, 1976
2. Fr. J. Sulzer n Dacia Cisalpin i Transalpin, traducerea de Gemma Zinveliu. Bucureti: Editura muzical a uniunii
muzicologilor din Romnia, 1995.

92

S-ar putea să vă placă și