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Universidad del Salvador

Facultad de Ciencias de la Educacin y de la Comunicacin Social


Licenciatura en Periodismo

Tesis monogrfica
El cine argentino de la dcada del 60
frente a la literatura de su poca

Realizada por: Patricio Germn Imbrogno

Director/a de la carrera de Periodismo: Prof. Lic. Ana Laura Garca Luna


Tutor de la tesis monogrfica: Lic. Juan Marcos Bouthemy
Asesor metodolgico: Prof. Leonardo Cozza
Asignatura: Tesina
Ctedra: Prof. Lic. rica Walter y Prof. Leonardo Cozza

Buenos Aires, 23 de febrero de 2015


patricioimbrogno@gmail.com
Tel: (011) 1558456390

Abstract

El presente trabajo analiza los cambios producidos en el cine argentino de


mediados de la dcada del 50 y principios de los 60, a partir de su relacin con la
literatura de la poca. Dicho vnculo entre las nuevas generaciones de artistas,
caracterizado por la confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de
recursos, permiti una evolucin que se vio reflejada en las formas, los contenidos
y los procesos de la produccin cinematogrfica argentina.
A su vez, se analiza este fenmeno interdisciplinario a partir de la influencia
de los actores polticos, sociales y artsticos intervinientes tanto en el plano local
como en el internacional.
Se aborda a lo largo de esta tesina un fenmeno provocado por mltiples
factores, aplicable no slo a una poca determinada, sino tambin a tantas otras
que dieron cuenta en el pasado -o darn cuenta en el futuro- de la relacin
intrnseca entre la cultura, la sociedad y la poltica.

Palabras clave: cine argentino literatura arte - juventud generacin dcada


del 60 periodismo cultural

Agradecimientos

A mi familia, por su apoyo constante.

A mis amigos, por brindarme la energa necesaria para alcanzar el objetivo.

A Juan Marcos Bouthemy, por su profesionalismo, su ayuda y sus correcciones,


aportes fundamentales para llegar a buen puerto.

A Manuel Antn, uno de los protagonistas principales de este trabajo, por


concederme la posibilidad de conversar con l en una fructfera entrevista.

El arte es como el amor, supone a dos personas. La literatura supone al lector, el


cine al espectador, nunca es un acto solitario. Yo como escritor no logr el otro,
como cineasta s y pude hacer literatura filmada.

Manuel Antn

NDICE GENERAL
1 - Introduccin .............................................................................................................................. 7
1.1 - Problema de investigacin ................................................................................................ 8
1.2 - Preguntas de investigacin ............................................................................................. 12
1.3 - Hiptesis ............................................................................................................................ 13
1.4 - Objetivos ............................................................................................................................ 13
1.5 - Metodologa propuesta .................................................................................................... 14
1.6 - Marco de referencia ......................................................................................................... 15
1.7 - Marco terico .................................................................................................................... 16
1.8 - Estructura .......................................................................................................................... 18
2 - El paradigma de los 60 ......................................................................................................... 20
2.1 - La revolucin cultural ....................................................................................................... 21
2.2 - Nuevas corrientes cinematogrficas ............................................................................. 29
2.3.1 - Nouvelle Vague ......................................................................................................... 30
2.2.2 - Free Cinema .............................................................................................................. 34
2.2.3 - New American Cinema............................................................................................. 37
2.2.4 - Cinema Novo ............................................................................................................. 38
3 - Cine, cultura y poltica: en bsqueda de la modernidad ............................................ 40
3.1 - Cultura peronista .............................................................................................................. 41
3.2 - Revolucin Libertadora.................................................................................................... 48
3.3 - Frondizi y el desarrollismo .............................................................................................. 52
3.4 - Guido e Illia........................................................................................................................ 56
4 - Panorama cultural argentino .............................................................................................. 60
4.1 - La hora de la vanguardia................................................................................................. 61
4.2 - Una nueva escena literaria ............................................................................................. 67
4.3 - Cine .................................................................................................................................... 77
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine ....... 77
4.3.2 - La Generacin del 60 .............................................................................................. 82
5 - Cine y literatura en los 60 .......................................................................................... 92
5.1 - Una relacin histrica ...................................................................................................... 93
5.2 - La literatura en la produccin de cine de los 60 ......................................................... 95
5.2.1 - Manuel Antn y Julio Cortzar ................................................................................. 97
5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido .............................................................. 102
5.2.3 - David Vias y el cine: Fernando Ayala y Jos Martnez Surez ..................... 106
5.2.4 - Otros casos .............................................................................................................. 110
5.3 - Preocupaciones compartidas ....................................................................................... 111
5.3.1 - Los jvenes .............................................................................................................. 111

5.3.2 - La mujer .................................................................................................................... 118


5.3.3 - La ciudad .................................................................................................................. 122
5.4 - Cambios en el lenguaje en cine ................................................................................... 126
6 - Conclusiones ........................................................................................................................ 129
7 - Fuentes................................................................................................................................... 138
Apndice ............................................................................................................................................
Resea................................................................................................................................................

1
Introduccin

1.1 - Problema de investigacin


En la Argentina, la produccin cinematogrfica nacional alcanz su auge en
la dcada del 40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados
de los aos 50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de
produccin, un fuerte star system y la predileccin por gneros cinematogrficos
como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta poca del cine nacional tuvo el
respaldo de las grandes masas argentinas y benefici, sobre todo, al empresario
argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribucin y la
exhibicin.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Pern (19461955) la actividad cinematogrfica haba sido intensa3, pero no por eso
satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el
favoritismo en la entrega de crditos para producir, la escasez de celuloide para
filmar, y una inclinacin a favorecer la cantidad sobre la calidad.4
La falta de apoyo a la industria cinematogrfica tras la autodenominada
Revolucin Libertadora, provoc que a mediados de los 50, ese cine industrial
comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la
produccin fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los
exhibidores, por su parte, no queran pelculas argentinas, lo cual provoc un
aumento de filmes extranjeros, fenmeno que fue bien recibido por el pblico
deseoso de ver cine internacional. Los grupos jvenes, a travs de asociaciones
como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los
Cineclubes, crean que la nica posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era
que existiera un cine argentino.5
A partir de los ltimos aos de la dcada del 50 se fueron sucediendo en
todo el mundo una serie de movimientos culturales, sociales y polticos que
tuvieron injerencia en el pas. En esta poca, un grupo de jvenes cineastas
cambiaron la forma de hacer cine en la Argentina. Se cont con una amplia gama
1

Mariana Sndez, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010


Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 1998, p.20
3
Mara Senz Quesada, 1955-1958: la cultura en aos de incertidumbre, La Nacin, 2004. Disponible en
Internet en: http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre. Consultado
el 20 de septiembre de 2014.
4
Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la dcada del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992
5
Simn Feldman, La Generacin del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32
2

de directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los
contenidos del cine nacional. La pasin por la literatura de varios de los
realizadores influy fuertemente en el cine, en las temticas, en el lenguaje
cinematogrfico y en los modos de produccin.En este contexto, se fue
conformando en el campo intelectual argentino un nuevo movimiento literario
denominado Generacin del 55, compuesto por varios escritores como David
Vias, H. A. Murena, Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, que form una visin
crtica del peronismo y que propona una revisin de la literatura nacional con un
fuerte compromiso poltico y cultural. Muchos de ellos se expresaban a travs de
las pginas de revistas como Contorno.6
El cine y la literatura de los 60 lograron romper con los cnones
establecidos hasta el momento, dentro de un contexto social y poltico que facilit
tales cambios. En el mundo, nuevas corrientes cinematogrficas aparecan en
escena para demostrar que la renovacin cultural no era una situacin aislada.
Un ejemplo? La Nouvelle Vague, una camada de jvenes cineastas franceses
que revitaliz al cine de su pas. Esta nueva ola naci en las pginas de la
revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los directores
comenzaron a escribir crticas de cine. Tambin el neorrealismo italiano fue una
fuente de aprendizaje a travs de sus personajes, sus paisajes urbanos, su
inters por la realidad, que le daba un carcter ms autntico a su cine.
Justamente, estas similitudes entre el cine argentino y el italiano fueron
observadas por el mismo Francois Truffaut, uno de los representantes ms
reconocidos de la Nouvelle Vague, cuando en 1963 visit la Argentina con motivo
del Festival de Mar del Plata.7

Javier de Navascus, Marco Denevi: el palimpsesto como afirmacin del autor, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet en
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410. Consultado el 18 de
agosto de 2014.
7
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Maldita generacin, en Imagen de la
cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 n 3, 2001.

El crtico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional,


sostiene:

Una de las reacciones contra el anquilosamiento parti del joven


Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el
vnculo con la literatura ocup un primer plano de preocupacin.
Advirti el agotamiento de los guionistas y busc en una narrativa
argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilera.8
Leopoldo Torre Nilsson instal el cine de autor, que tambin se
desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los 60, Manuel Antn,
David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Mura, Leonardo Favio, entre otros. Al igual
que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo
de narracin clsica de Hollywood.9
El vnculo entre cine y literatura no se detuvo all. Muchos escritores
participaron en la elaboracin de las adaptaciones de sus propias obras e incluso
se animaron a escribir guiones originales. La relacin entre directores y escritores
se afianz en esta poca: Manuel Antn con Julio Cortzar; Leopoldo Torre
Nilsson con su pareja, la escritora Beatriz Guido; el escritor David Vias con
Fernando Ayala y Jos Martnez Surez. Se adaptaron obras de los escritores
mencionados y tambin de consagrados como Jorge Luis Borges, Manuel Puig,
Adolfo Bioy Casares, entre otros.
El crtico brasileo Paulo Antonio Paranagu, en el libro Historia general del
cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine:
Motivo de inspiracin, algunas veces, para realizadores de talento y registro de
ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la
vlida asociacin cultural de empresas artsticas10.
Manuel Antn, uno de los cineastas argentinos que ms apel a la literatura
a la hora de realizar sus pelculas, recuerda la experiencia de trabajar sobre una
historia del escritor argentino Julio Cortzar: El lenguaje, el estilo, la visin un

Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981.
9
Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Ctedra Hamal (UBA), 2010. Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011
10
Paranagu, Paulo Antonio. Amrica Latina busca su imagen, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Ctedra, 1996.

10

poco deshumanizada de la realidad, la mirada distinta, lo fantstico asociado a lo


cotidiano son caractersticas centrales de la literatura de Cortzar. En las cosas
que yo he escrito tena ese mismo punto de vista11. Antn dirigi tres pelculas
basadas en la obra del autor: La cifra impar (adaptacin del cuento Cartas a
Mam), Circe e Intimidad en los parques. Cortzar, al ver la primera pelcula,
le dijo al director que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas.
La unin entre cine y literatura tambin se vio reflejada en la obra de
Leopoldo Torre Nilsson, quien adapt relatos de reconocidos autores. Sin
embargo fue su pareja, la escritora Beatriz Guido, quien lo ayud, no slo en la
adaptacin de sus obras, sino tambin en la realizacin conjunta de nuevos
guiones.
El escritor argentino Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino:
modernidad y vanguardia, habla de los valores que la Generacin del 60 tom de
la literatura:

El cine, en un esfuerzo de actualizacin, quiso ponerse a dialogar


con las dems artes y asumir como propios los conflictos y debates
del campo intelectual. De all que, frente a las actitudes de los
grupos dominantes, los miembros de esta generacin sostuvieran
valores que formaban parte del stock renovador de los
movimientos artsticos y literarios: el enfrentamiento generacional,
la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia
situacin y ciertos valores-escndalo que adquiran un nuevo
sentido cuando eran insertos en el discurso cinematogrfico.12
A su vez, Aguilar da como ejemplo a Manuel Antn, quien se destac
descubriendo para el cine a Julio Cortzar, Lautaro Mura aprovechando al
mximo a Augusto Roa Bastos y Jos Martnez Surez dndole rienda suelta a
David Vias.13

11

Agustina Ordoqui, "Antn: La educacin es el mejor andarivel para crear cultura", Noticias por doquier,
26 de agosto de 2009. Disponible en Internet en:
http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27 de mayo de 2011
12
Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
13
Ibidem

11

A lo largo de la investigacin se analizar por qu la produccin


cinematogrfica nacional, floreciente en la dcada del 40, comienza a sentir la
necesidad de realizar otro tipo de cine a mediados de los 50 y principios de los
60. Como punto de partida, y teniendo en consideracin la relevancia del
contexto histrico, se analizarn a nivel macro y local los acontecimientos
culturales y sociales de mayor relevancia sucedidos a lo largo de este perodo. Se
describirn adems las principales polticas culturales de los gobiernos argentinos
de la poca y su incidencia, tanto en el desarrollo de las diversas disciplinas
artsticas, como en el surgimiento de nuevas generaciones que llegaban para
proponer una mirada diferente.
Dentro de un panorama cultural argentino signado por la modernizacin y
la bsqueda de fuentes de inspiracin, se analizarn las formas que tom dicha
renovacin y se describirn las caractersticas de los principales artfices del
cambio. En este marco, se analizar puntualmente a las nuevas generaciones
cinematogrficas y literarias, teniendo en cuenta sus orgenes, sus influencias y
sus objetivos. Se har hincapi en el vnculo entre la literatura y el cine, y se
analizar de qu manera se manifest esta relacin interdisciplinaria.

1.2 - Preguntas de investigacin


Cules fueron los grandes acontecimientos culturales y artsticos de fines de la
dcada del 50 y principios de los 60 en el mundo?
En este contexto, qu caractersticas presentaban los nuevos movimientos
cinematogrficos?
Cules fueron las polticas culturales de los gobiernos argentinos de la poca?
Qu injerencia tuvieron estas polticas en el desarrollo de la escena cultural
argentina?
Qu caractersticas tuvo la escena cultural argentina en la dcada del 60?
Qu relacin se estableci entre la nueva generacin de artistas y los mximos
exponentes de periodos anteriores?
Qu tipo de relacin se estableci entre cine y literatura argentina a fines de la
dcada del 50 y principios de los 60?
12

Qu antecedentes tuvo esa relacin en la Argentina?


Qu injerencia tuvo la literatura argentina en la produccin cinematogrfica
nacional de la poca?
Qu temticas abord el cine del Generacin del 60?
Qu cambios introdujo la Generacin del 60 en el lenguaje cinematogrfico?

1.3 Hiptesis
La relacin del cine con la literatura en Argentina en la dcada del 60 se
manifest en temticas, lenguajes y modos de produccin propios del particular
contexto cultural, poltico y social, local y global, de su poca.
1.4 Objetivos
Describir y analizar el contexto histrico de una poca marcada por los
cambios sociales y culturales.
Analizar las polticas culturales de los gobiernos argentinos y su injerencia
en el desarrollo de la escena artstica.
Describir el panorama cultural argentino en la dcada del 60.
Analizar las causas que provocaron las interacciones de distintos campos
de la cultura y su correlacin con otras variables histricas: geopolticas,
poltico-econmicas y sociolgicas.
Describir el origen y las caractersticas del nuevo cine argentino de fines de
la dcada del 50 y principios de los 60.
Describir la escena literaria argentina de los aos 50 y 60.
Determinar cul fue la relacin que se estableci entre cine y literatura
argentina en esa poca y cules fueron los antecedentes de dicho vnculo.
Analizar los cambios en temticas, lenguajes y modos de produccin del
nuevo cine argentino.

13

1.5 - Metodologa propuesta


A partir de los objetivos ya planteados, se realiz el anlisis del vnculo
entre cine y literatura argentina en la dcada del 50 y 60 -manifestado en
temticas, lenguajes y modos de produccin- a travs de una profunda
investigacin bibliogrfica que permiti dar cuenta tanto de la experiencia como
del conocimiento de diversos autores locales e internacionales. La tesina recorre
diversidad de fuentes y avanza en el anlisis a travs del contraste de ideas y
referencias de diferentes autores.
El trabajo, por su problema, hiptesis y objetivos, entonces, no se centr
slo en el contenido de las pelculas que estn en el corazn de su objeto de
estudio, sino principalmente en el origen de esos mensajes, la evolucin, las
influencias y los vnculos interdisciplinarios de sus emisores, y el contexto local e
internacional en el que se produjeron y estrenaron.
Adems se llev a cabo una entrevista en profundidad a Manuel Antn, uno
de los mximos exponentes de la Generacin del 60. A travs de la misma, el
cineasta record su trayectoria, describi su vnculo con la literatura y cont en
detalle cmo fue su relacin personal y laboral como Julio Cortzar. Esta unin
entre el director y el escritor cobr un fuerte protagonismo a lo largo de este
trabajo.
Finalmente, a partir de la informacin aportada por la investigacin, que
incluy fuentes bibliogrficas, hemerogrficas y digitales, se realiz una seleccin
de pelculas representativas del corpus (la produccin cinematogrfica de la
Generacin del 60 que estuvo asociada a la literatura de la poca) y luego se
procedi a un visionado detallado de las mismas, que proporcion ejemplos
ilustrativos al anlisis, tanto del contenido de los filmes como de aspectos
artsticos, sociales y polticos que consideraron los cineastas en sus trabajos.

14

1.6 - Marco de referencia


El presente trabajo abarcar el periodo comprendido entre 1955 y 1965. Se
analizarn a travs de un plano local -la Argentina- los factores sociales, polticos
y econmicos que tuvieron incidencia en el campo cultural y especficamente en
la interaccin entre la escena literaria y la cinematogrfica. A su vez, tambin se
analizar el plano internacional para contextualizar un fenmeno que dista de ser
aislado.
Segn la investigadora Ana Wortman, los aos 60, tanto en la Argentina
como en el resto del mundo, se caracterizaron por su intensa vida cultural, ya sea
por la conformacin de movimientos culturales, como tambin por el creciente
inters de la sociedad por la cultura. La sociedad argentina era fuerte
consumidora de cine, teatro y literatura. Se destaca en este perodo el importante
desarrollo de la industria editorial, la cinematogrfica y la musical, que eran
reconocidas en el resto de Amrica Latina y en el mundo.14
En relacin a la produccin de cine, a partir de la dcada del 50 se percibe
el empuje de la literatura argentina a distintas corrientes estticas a travs del
vnculo entre escritores y cineastas. En este nuevo contexto, se propona cambiar
la produccin cinematogrfica regulada en el comienzo de este perodo por el
gobierno peronista. Un cambio que se vio reflejado en temticas, formas y
procesos de produccin. En el plano cinematogrfico internacional, surgieron
diferentes movimientos cinematogrficos. El ms reconocido fue la Nouvelle
Vague francesa, pero tambin tuvieron fuerte incidencia el Free Cinema ingls, el
cine polaco, el New American Cinema y el nuevo cine espaol. En Amrica
Latina, la renovacin alcanz a la produccin argentina, brasilea, cubana,
boliviana y mexicana. Todas tenan en comn el rechazo a las formas y los
contenidos del cine industrial.15

14

Ana Wortman, Globalizacin cultural, consumos y exclusin social,Nueva Sociedad, octubre, 2001.
Disponible en Internet enhttp://nuso.org/upload/articulos/2997_1.pdf Consultado el 25 de octubre de 2014.
15
Elena, Goity, La modernidad y el autor, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

15

1.7 - Marco terico

Esta tesina se acerca, en su enfoque terico, a la perspectiva de los


Estudios Culturales. El investigador Fernando Quirs, en su artculo De crticos a
vecinos del funcionalismo, sostiene que el objetivo de los estudios culturales es
definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contempornea como un
terreno de anlisis conceptualmente importante, pertinente y tericamente
fundado.16
Por su parte, en su trabajo Genealoga de los estudios culturales, la
autora Karla Rosas Pineda hace un recorrido histrico de esta teora y describe el
auge de esta forma de estudio en los Estados Unidos durante la dcada del 60 a
partir del crecimiento del objeto de atencin, que en este caso era el boom de la
cultura popular y su importancia en vida de las sociedades occidentales.17
Karla Rosas Pineda cita, adems, la palabra de reconocidos investigadores
como Lawrence Grossberg, quien sostiene que los estudios culturales describen
cmo la cultura articula la vida cotidiana de las personas.18 Rosas Pineda, a su
vez, afirma que se ocupan del papel de las prcticas culturales en la construccin
de los contextos de la vida humana como configuraciones de poder, de cmo las
relaciones de poder son estructuradas por las prcticas discursivas que
constituyen el mundo vivido como humano.19 Y agrega:

Tratan de usar los mejores recursos intelectuales disponibles para


lograr una mejor comprensin de las relaciones de poder en un
contexto particular, creyendo que tal conocimiento dar a las
personas ms posibilidades de cambiar el contexto y, por ende,
las relaciones de poder, es decir, buscan entender no slo las
organizaciones del poder, sino tambin las posibilidades de
supervivencia, lucha, resistencia y cambio.20

16

Fernando Quirs, De crticos a vecinos del funcionalismo, Info Amrica. Disponible en Internet en
http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf . Consultado el 6 de febrero de 2015.
17
Karla L. Rosas Pineda, Genealoga de los estudios culturales, Revista Razn y Palabra, noviembre de
2012. Disponible en Internet en http://www.razonypalabra.org.mx/N/N81/V81/26_Rosas_V81.pdf.
Consultado el 6 de febrero de 2015
18
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit.
19
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.2
20
Ibidem

16

Los estudios culturales en Amrica Latina surgieron a partir de una serie


que factores que hicieron propicia tal aparicin:

Por una parte la consolidacin de mercados culturales y el


desarrollo de algunas industrias culturales regionales que salieron
de las fronteras nacionales. Por otro lado la situacin internacional
como el proceso de globalizacin y sus efectos en las esferas
econmica, poltica y cultural. El proceso de globalizacin y las
transformaciones polticas son aquello que han provocado una
valorizacin diferente de lo que puede ser considerado como
cultural.21
En Amrica Latina, segn la investigadora Rossana Reguillo, los estudios
de la cultura se han esforzado por visibilizar y poner en discusin temas,
procesos, momentos, prcticas sociohistricas y polticas, como claves para la
(auto) comprensin de las sociedades latinoamericanas en sus vnculos con el
mundo y con el pensamiento metropolitano.22

Por otro lado, en su trabajo acerca del uso de las metodologas de los
estudios culturales por parte de los docentes e investigadores espaoles, el
Doctor Manuel Palacio Arranz incorpora al cine dentro de su anlisis:
Metodolgicamente ha prosperado una tcnica interdisciplinaria
de anlisis, que sita al texto flmico en su contexto histrico y
cultural. De este modo, los estudios culturales hispanos en lugar
de observar los aspectos estticos o artsticos del film establecen
una mirada que privilegia la contemplacin del texto como un
documento cultural; o dicho de otra manera, ni la esttica ni la
cultura establece valores universales o cnones occidentales, sino
que stos responden a las prcticas y procesos sociales de un
campo institucional, en la terminologa de P. Bourdieu, que est
creado artificialmente.23
Por ltimo, cabe sealar que segn Palacio Arranz las teoras culturalistas
hispanas -en el mbito de estudio de un filme- son herramientas de anlisis
21

Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.16


Rossana Reguillo, Los estudios culturales. El mapa incmodo de un relato inconcluso, Portal de la
comunicacin, p.6.Disponible en Internet en http://www.portalcomunicacio.com/download/16.pdf.
Consultado el 7 de febrero de 2015.
23
Manuel Palacio Arranz, Estudios culturales y cine en Espaa, Revista Cientfica de Comunicacin y
Educacin, n 29, v. XV, 2007, p.71. Disponible en Internet en http://bit.ly/1FjyFiq. Consultado el 7 de
febrero de 2015.
22

17

interdisciplinares que permiten estudiar no solo el objeto flmico sino tambin su


contexto social y de consumo. Luego el autor incorpora a su anlisis a Rick
Altman, que establece en el libro Sound theory. Sound practique una
contraposicin entre el anlisis del cine como estudio de los textos flmicos y por
otro lado aquellas metodologas que estudian al cine a partir de la combinacin de
texto y contexto.24

1.8 Estructura
El segundo captulo de esta tesina tendr como objetivo analizar el
panorama internacional de una poca marcada por los cambios culturales,
polticos, econmicos y sociales en todo el mundo. Se mencionarn tambin
aquellos movimientos cinematogrficos que sufrieron una evolucin similar a la
del cine argentino.
En el tercer captulo se analizarn las polticas culturales de los diferentes
gobiernos argentinos que formaron parte del perodo. A pesar de que el foco del
anlisis se centrar en la poca comprendida por los aos 1955-1965, es
inevitable dar cuenta de lo sucedido en la Argentina en los aos anteriores, sobre
todo durante los gobiernos de Juan Domingo Pern. Entonces, se analizar el
contexto local para dilucidar cules fueron los factores sociales, polticos y
econmicos que influyeron en el campo cultural. Se intentar reflejar cmo vivi
esa poca la sociedad argentina, qu nuevos actores fueron surgieron en los
distintos planos y qu relacin tuvieron entre s estos actores.
En el cuarto captulo se describir el renovado panorama cultural argentino
de la dcada del 60. No solo se analizar el mbito cinematogrfico y literario,
sino tambin de otras disciplinas artsticas que en mayor o menor medida
sufrieron de igual manera un cambio en esta poca. Luego s se har hincapi en
la Generacin del 60, un grupo de cineastas que lleg para proponer una nueva
forma de hacer cine en la Argentina. Se describirn los orgenes de este grupo,
sus influencias en diversos planos culturales, tanto en su pas como en el exterior,
y si lograron, al fin y al cabo, consolidar un estilo perdurable en el tiempo. Se
24

Manuel Palacio Arranz, Op. Cit.

18

describir tambin la escena literaria y se analizar su rol en un campo intelectual


argentino mayoritariamente antiperonista y crtico de la realidad social. Un
ejemplo claro es el de la Generacin del 55.
En el quinto captulo se describir la relacin entre cine y literatura. Con
foco en el periodo que nos concierne, se mencionarn los casos de diversos
cineastas y escritores que, de una u otra manera, trabajaron en conjunto para
afianzar an ms esta relacin. La mirada crtica y el compromiso hacia lo que
suceda en la sociedad argentina llev a los nuevos artistas a cambiar el foco
temtico, tratando de esta manera de reflejar en sus obras las preocupaciones
compartidas por la generacin. Algunas de las pelculas ms importantes de este
perodo servirn de ejemplo.

19

2
El paradigma de los 60

2.1 - La revolucin cultural


Segn la investigadora Ana Wortman, la dcada del 60 se caracteriz por
una vida cultural intensa, tanto en el plano de la conformacin de movimientos
culturales, como de inters por la cultura.25 El anlisis de este fenmeno que
caracteriza a la dcada se puede dividir, de acuerdo al filsofo y escritor argentino
Nicols Casullo, en tres grandes campos. Por un lado, la rebelin poltica e
ideolgica estudiantil marcada por las protestas y el cuestionamiento al orden
universitario; en segundo lugar, la rebelin cultural generada por los cambios en
las costumbres, normas y modos de vida, que incluye el surgimiento del hippismo,
el feminismo, la cultura psicodlica, las nuevas alternativas de vida, la msica
progresiva; y por ltimo, los procesos polticos de liberacin tercermundista, que
podra incluir, segn el autor, la luchas de las minoras negras en Estados Unidos,
y las guerras de liberacin en Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique,
Argelia y Cuba.26
En los aos posteriores a 1945, las grandes potencias europeas se
recuperaban de la debacle producida por la Segunda Guerra Mundial. La mayora,
a excepcin de Alemania y Japn, haba vuelto a los niveles econmicos previos
a la guerra. En Estados Unidos la situacin era muy distinta. La distancia respecto
del conflicto blico y la continuacin de un proceso de crecimiento econmico (por
el desarrollo de nuevas tecnologas y la introduccin de mtodos de produccin
ms eficientes) erigi al pas norteamericano como primera potencia mundial. La
universalizacin de la experiencia estadounidense dio como resultado en esta
poca el crecimiento de los pases industrializados. 27 Segn el historiador ingls
Perry Anderson, el fin de la Segunda Guerra Mundial provoc un cambio cultural
en los gobiernos capitalistas ms importantes. Dicho fenmeno gener, para el
autor, la cultura del consumo, de los medios masivos desplegados a ultranza, la

25

Ana Wortman, Op. Cit.


Nicols Casullo, Rebelin cultural y poltica de los 60, Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999.
27
Elena Pieiro, La modernizacin de la sociedad argentina en la dcada del 60 y la evolucin del proceso
en las dcadas siguientes (1962-1989), Facultad de Ciencias Sociales, Polticas y de la Comunicacin de la
Universidad Catlica Argentina, 2006. Disponible en Internet en
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf
Consultado el 12 de abril de 2014
26

21

cultura de la democratizacin cultural, la cultura de las nuevas necesidades, de


las nuevas demandas28.
Sin embargo, segn el historiador Luis Alberto Romero, el ciclo de
prosperidad tras la Segunda Guerra Mundial estaba agotndose. Se adverta la
ola de descontento que recorra a la sociedad29. Como respuesta a esa dcada
del 50 signada por el conformismo americano30, los 60 ven nacer el fenmeno
de la contracultura juvenil. La autora Elena Pieiro dice al respecto:

La contracultura juvenil pona en entredicho todos los supuestos


de la sociedad capitalista industrial y reemplazaba el optimismo en
el inevitable avance hacia la perfeccin de la sociedad, por un
pesimismo sobre la condicin humana que estaba llamado a
convertirse en tema cultural omnipresente.31()Los valores de esa
contracultura que culmin con los movimientos estudiantiles del
68, difundidos y popularizados por los medios de comunicacin,
eran en realidad las seales de un profundo cambio de estructuras
llamado a transformar en el largo plazo hbitos, pautas de
conducta y mentalidades en la vida social y en la vida privada.32
En Estados Unidos, hechos como la Guerra de Vietnam acentuaron el
inconformismo de ciertos sectores. Segn el escritor Jorge Volpi, Vietnam se
volvi el detonador de una guerra secreta dentro de Estados Unidos. Un
verdadero conflicto civil, provocado por las reacciones hacia la guerra, enfrent a
la sociedad estadounidense consigo misma33. La guerra se convirti, en parte de
la sociedad estadounidense, en smbolo de la lucha por la libertad y el
anticolonialismo. Provoc oposicin por parte de miles de jvenes que iniciaron
movimientos pacifistas, expresados en el movimiento hippie, el cual, segn la
acadmica venezolana Carmen Carillo, represent una nueva forma de ver la
vida, una nueva sensibilidad que descubri en el rock, la drogadiccin, el

28

Nicols Casullo, Op. Cit. p.168


Luis Alberto Romero, Breve historia contempornea de la Argentina, Mxico, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econmica, 1994, p.244
30
Alfredo Grieco y Bavio, Cmo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994
31
Elena Pieiro, Op. Cit, p.60
32
Ibidem
33
Jorge Volpi, La imaginacin al poder, una historia intelectual de 1968, en Carmen Carillo, La
contracultura en la dcada del sesenta del Siglo XX de Carmen Carrillo, GORA-Trujillo,2006, p.215,
Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf
Consultado el 28 de agosto de 2014
29

22

pacifismo, la libertad sexual, el desprendimiento material y el orientalismo, una va


de realizacin personal y grupal.34
A su vez, en Estados Unidos se libraba otra batalla liderada por el pastor
Martin Luther King. El 28 de agosto de 1963, 300.000 manifestantes se
congregaron en Washington reclamando igualdad racial. Tras el asesinato del
presidente estadounidense John F. Kennedy el 22 de noviembre de ese mismo
ao, su sucesor, Lindon B. Johnson, consigui la aprobacin en el Congreso de
las leyes sobre igualdad de derechos, lo que no termin, sin embargo, con los
movimientos antirracistas.35 Las reformas permitieron un crecimiento (en nmero
y fuerza) de la clase media afroamericana a partir de nuevas oportunidades en
materia de educacin, trabajo y vivienda.36 Adems de los hippies y el Black
Power (movimiento que abogaba por los derechos de las minoras negras) se
crearon durante estos aos otros grupos, entre los que se encontraba el
movimiento en pro de la Libertad de Expresin de la Universidad de Berkeley, los
movimientos de los acadmicos de la Nueva Izquierda, los movimientos de
liberacin femenina y los movimientos por los derechos de los homosexuales.37
Las protestas de los jvenes en Estados Unidos se vieron traducidas en
medidas concretas por parte del gobierno. Entre las reformas se destac la
suspensin del servicio militar obligatorio, la rebaja de la edad del voto, la
reduccin de las penas judiciales por el uso de marihuana, la concesin de la
mayora de edad a los 18 aos y cambios en el estilo y el contenido de los
programas de escuelas y universidades.38
En Amrica Latina surga una nueva realidad poltica. Tras la invasin
estadounidense en Baha Cochino, Cuba se declar en 1962 Repblica Socialista.
Este fenmeno, que encontr en la Revolucin Cubana de 1959 uno de sus
principales fundamentos, influy en sectores de las fuerzas polticas de izquierda
y alcanz su mayor expresin en el programa socialista de la Unin Popular en

34

Carmen Carillo, Op. Cit, p.219


Ricardo Pozas Horcasitas, Los sesenta: del otro lado del tiempo, Fractal n 20, enero-marzo, 2001.
Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 25 de agosto de 2014
36
Richard Flacks, El legado de la dcada de los sesenta en la vida norteamericana, Revista de Occidente,
Madrid, n 91, 1988.
37
Carmen Carillo, Op. Cit
38
Richard Flacks, Op. Cit.
35

23

Chile.39 Los jvenes del continente, inspirados por las ideas de los intelectuales
de izquierda y por el triunfo de la Revolucin Cubana, iniciaron movimientos de
protesta cuya meta era acabar con la sumisin y la dependencia de los poderes
hegemnicos y construir un mundo nuevo. Una queja comn, el autoritarismo y el
belicismo de los gobiernos; una intencin: cambiar el establishment40, sostiene
Carmen Carrillo.
Por su parte, el socilogo Daniel Bell asegura que lo ms evidente en la
dcada de 1960 fue la escala y la intensidad de un sentimiento que no slo era
anti-gubernamental, sino casi totalmente anti-institucional y en ltima instancia,
contrario a toda norma41. El espritu antiimperialista que reinaba en varios pases
del continente encontr uno de sus puntos ms altos en Brasil a fines de los aos
50, en el gobierno de Kubistchek-Joo Goulart. La unidad entre la burguesa
nacional y el movimiento popular obrero-campesino-estudiantil se convirti en un
principio estratgico fundamental. Sin embargo, todo comenz a diluirse con las
intervenciones militares, tanto en Brasil (1964) como en Argentina (1966), y
nuevas experiencias militaristas como la de Hugo Banzer en Bolivia. 42
En frica, Asia y Medio Oriente se llev a cabo un desgajamiento del
orden colonial europeo43, segn palabras del ensayista mexicano Ricardo Pozas
Horcasitas. El fenmeno de la descolonizacin permiti el surgimiento de un gran
nmero de nuevos Estados afroasiticos independientes que conformaron el
denominado Tercer Mundo. Entre 1945 y 1960 no menos de cuarenta pases con
una poblacin total de ochocientos millones se sublevaron contra el colonialismo y
conquistaron

su

independencia44,

sostiene

el

autor

britnico

Geoffrey

Barraclough en su libro Introduccin a la Historia Contempornea. Este Tercer


39

Mnica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Los movimientos sociales en Amrica latina: un balance
histrico, Mmoire des luttes, 2008. Disponible en Internet: http://www.medelu.org/Los-movimientossociales-enConsultado el 20 de octubre de 2014.
40
Carmen Carrillo, La contracultura en la dcada del sesenta del Siglo XX, Agora Trujillo, 2006, p.216.
Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 14
de septiembre de 2014.
41
Ibidem
42
Mnica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Op. Cit.
43
Ricardo Pozas Horcasitas, Los sesenta: del otro lado del tiempo, Fractal, n 20, enero-marzo, 2001.
Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 7 de septiembre de 2014.
44
Geoffrey Barraclough, Introduccin a la Historia Contempornea , en J. U. Martnez Carreras y J. Moreno
Garca, Descolonizacin y tercer mundo, Cuadernos de Historia Contempornea, p. 148. Disponible en
Internet http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985. Consultado el
15 de octubre de 2014.

24

Mundo, formado por un grupo heterogneo de pases, tena a pesar de sus


diferencias, caractersticas comunes: subdesarrollo y dependencia econmica y
social; el neutralismo y la no alineacin; el neocolonialismo, relacionado con las
estructuras econmicos-sociales; y la ordenacin e institucionalizacin internas.
Este proceso de descolonizacin se produjo primero en el mundo rabe y luego
en frica y Oceana.45
La dcada del 60 oscil de un pacifismo gandhiano sobre el que se haba
construido el flower power y el movimiento de Derechos Civiles de Martin Luther
King a formas ms agresivas de activismo46, afirma el historiador Sergio Pujol. Ya
sobre finales de la dcada se produjo en Checoslovaquia la denominada
Primavera de Praga, un intento de liberacin poltica llevado a cabo por
Alexander Dubcek, lder del Partido Comunista, quien propuso un plan que
estableca una mayor libertad econmica y de expresin. El programa de accin
fue

apoyado

por

intelectuales,

comprometidos

con

el

movimiento

de

democratizacin, a travs del Manifiesto de las dos mil palabras. Sin embargo,
todo termin cuando 500 mil tropas del Pacto de Varsovia entraron a
Checoslovaquia y Dubcek fue llevado a Mosc, donde definitivamente acept el
fin de este intento de democratizacin.47
Por su parte, los estudiantes cobraron protagonismo durante estos aos a
partir de una serie de protestas que paralizaron algunas de las universidades ms
importantes del mundo. En Estados Unidos se vivi un clima tenso en
universidades como las de California y Columbia. Suceda algo similar en la Freie
Universitt de Berln Occidental y en facultades de Roma, Npoles y Miln. A esto
se le sum el Mayo Francs de 1968, iniciado en la Universidad de Nanterre,
que puso en jaque al gobierno de Charles de Gaulle a partir de una serie de
huelgas estudiantiles y obreras, cierre de universidades y barricadas en las
calles.48 Tambin hubo rebeliones estudiantiles en Mxico, culminadas en la
masacre de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.

45

J. U. Martnez Carreras y J. Moreno Garca, Op. Cit


Sergio Pujol, La dcada rebelde, Emec, Buenos Aires, 2002, p.17
47
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
48
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
46

25

Las protestas de los estudiantes tenan como objetivo reformar los planes
de estudio, que se consideraban anticuados; modificar las normas arbitrarias, el
sistema de notas, y hasta, como asegura el autor Alfredo Grieco y Bavio, la
concepcin del saber como una adquisicin fija para siempre.49 Los modelos
revolucionarios que tomaban los estudiantes se basaban en experiencias ya un
poco lejanas como la Revolucin Cubana, la China de Mao, las cooperativas
obreras de Lenin y la revolucin trotskista.50 Segn el socilogo Arturo Rodrguez
Morat, estas revueltas estudiantiles no obtuvieron resultados polticos
relevantes, pero la revolucin expresiva que abanderaron impregn a toda una
generacin y cal profundamente en la sociedad.51
En su artculo Rebelin cultural y poltica de los 60, Nicols Casullo
destaca dos conceptos que cobran protagonismo en esta dcada y que sintetizan
el sentimiento de la poca:
Es una poca en la que aparece una conciencia colectiva, nuevas
figuras para esa conciencia colectiva, que operan tambin de
manera mtica. Por ejemplo, la idea de generacin. Por primera
vez surge fuertemente, brutalmente, la idea de generacin, no de
clase, ya no de nacin, sino de generacin. La vinculacin con el
estudiante norteamericano, el francs, el latinoamericano, es una
vinculacin que se da a travs de la conciencia de una generacin.
Aparece por primera vez, de manera rotunda, colectiva, poltica, la
idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus razones,
con sus valores, con sus sentidos histricos, con sus significados
culturales. El joven no es burgus ni trabajador: se asume como
una figura que trata de deslindarse de la historia de sus padres.52

El arte de la poca

El inters por el arte y sus diversos tipos de expresiones tambin


caracterizaron a esta dcada. La cultura, el intelectual y el artista adquirieron el
status de dioses en los 60 y los mercados intentaron satisfacer las demandas de
49

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.270


Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
51
Arturo Rodrguez Morato La sociedad de la cultura, Institucionalizacin de la Cultura y Gestin
Cultural, 2007, p. 4. Disponible en Internet en
http://ca.www.mcu.es/cooperacion/docs/MC/Sociedad_Cultura.pdfConsultado el 25 de noviembre de 2014
52
Nicols Casullo, Op. Cit. p.170
50

26

una sociedad de consumo centrada en la produccin y en el intercambio masivo


de bienes culturales53, afirma Elena Pieiro. Por su parte, Arturo Rodrguez
Morat afirma que a la par del consumo artstico y cultural, sobre todo de los
jvenes, crecieron en estos aos las prcticas artsticas amateurs54. Estas
evoluciones se corresponden con las que han experimentado las industrias
culturales, amplificadas a un nivel inusitado en nuestros das, e igualmente las
instituciones artsticas clsicas -los museos, las orquestas o los teatros-, que se
han multiplicado por doquier55, sostiene Rodrguez Morat.
Uno de los movimientos artsticos ms importantes, que comenz a fines
de los 50 y continu en los 60, fue el Pop-Art, promovido en sus inicios por la
publicidad, que se caracterizaba por la intervencin artstica de productos
reconocidos de la cultura popular.56 Se trasladan elementos de la cultura popular
que son identificables y comprensibles para el ciudadano comn, a la categora
de arte57, afirma la diseadora Mara Gabriela Feroldi. Unos de los mximos
exponentes de este movimiento fue el reconocido ilustrador Andy Warhol. Segn
Alfredo Grieco y Bavio, los artistas pop saqueaban la iconografa de la vida
cotidiana, como los cmics de Roy Lichtenstein, la Coca Cola, los dlares, la
Marilyn Monroe y Jackie Kennedy, los Mao de Warhol.El pop, agrega Grieco y
Bavio, lograba una nueva internacionalizacin de los Estados Unidos, de regocijo
sin culpas por su envasada cultura58.
En materia musical, el pop naci a mediados de la dcada del 50 cuando
la msica negra sali del ghetto. Segn Pieiro, muchos msicos blancos
copiaron esta msica, hecho que da inicio al rock and roll (expresin que surge
del slang negro y que hace referencia a las relaciones sexuales). Pieiro agrega
que figuras como Bill Haley y Elvis Presley, con la ayuda del cine y la televisin,

53

Elena Pieiro, Paz, amor y rock and roll. Cultura y contracultura juvenil en la dcada del '60, Ponencia
presentada en XII Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue.
Disponible en Internet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/paz-amor-rock-and-rollcultura.pdf Consultado el 28 de noviembre de 2014
54
Arturo Rodrguez Morato, Op. Cit.
55
Arturo Rodrguez Morato, Op. Cit. p.5
56
Mara Gabriela Feroldi, Arte y diseo de la dcada del 60, Escritos en la Facultad , Ao V, N54, Buenos
Aires, 1999. Disponible en Internet:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=90&id_articulo=2
834 Consultado el 1 de diciembre de 2014.
57
Mara Gabriela Feroldi, Op. Cit. p.32
58
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.248

27

convirtieron al gnero en un smbolo decohesin y reconocimiento para los


adolescentes de todo el mundo59.
Ya en los 60 Inglaterra recuper parte del protagonismo perdido. Hasta el
momento, Estados Unidos dominaba la escena con figuras que de a poco iban
cediendo en popularidad. Nunca iban a imaginar que iban a ser superados por
una ciudad inglesa industrial y portuaria como Liverpool. Nacieron los Beatles, y
ya en 1964 sus temas ocupaban los cinco primeros puestos del ranking
norteamericano. La banda inglesa puso de moda a los grupos Beat, como Kinks,
Hollies, Moody Blues, Dave Clark Frive, Billy J. Kramer y los Dakotas, y todo lo
britnico en general. El sonido Beatles, el mercey beat, con races del rock and
roll, pero tambin con tradicin inglesa de folklore y music hall, haca furor. 60 Los
Beatles, como Elvis en los Estados Unidos, hacan que la cultura de la clase baja
fuera aceptable para la entera sociedad britnica, asegura el autor Alfredo Grieco
y Bavio.61
En 1962 surgieron los Rolling Stones, con su rhytm & blues britnico.
Segn Grieco y Bavio, la banda britnica exaltaba el concepto de juventud
salvaje (wild era una palabra de moda en la poca). Por otro lado, unos aos
antes, a fines de la dcada del 50 en la zona de Greenwich Village en Nueva
York naca una nueva escena folk de jvenes bohemios. Se desarroll una
camada compuesta por varios msicos, pero solo uno alcanz xito internacional:
Bob Dylan.
A fines de la dcada del 50 las primeras drogas psicodlicas ingresaron a
Estados Unidos y rpidamente llegaron al mbito de la msica. Algunas bandas
fueron catalogadas como acid rock por su relacin con los estupefacientes, por
querer componer o simplemente escuchar msica bajo la influencia del LSD.
Jefferson Airplane, The Doors, Captain Beffheart, Love, The Moby Grape, entre
otros, son algunos ejemplos.62

59

Elena Pieiro, La modernizacin de la sociedad argentina en la dcada del 60 y la evolucin del proceso
en las dcadas siguientes (1962-1989), Facultad de Ciencias Sociales, Polticas y de la Comunicacin de la
Universidad Catlica Argentina, 2006, p. 73. Disponible en Internet
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf
Consultado el 2 de agosto de 2014
60
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
61
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.32
62
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.

28

Tambin la cultura inglesa se iba a destacar por los cambios en el mbito


teatral y literario. La fundacin en Londres de la English Stage Company tena
como objetivo revitalizar el teatro contemporneo y atraer a otro tipo de pblico. Al
igual que la nueva literatura, buscaba reflejar y legitimar las experiencias de las
clases medias bajas, con protagonistas antihroes que pertenecan a la clase
trabajadora y buscaban progresar a travs de la educacin y el arte, sin saber a
ciencia cierta hacia dnde dirigirse realmente.63 El teatro de los 60 se distanciaba
del teatro pico y buscaba un vnculo ms directo con el espectador a partir de la
representacin de acciones reales que lo afecten emocionalmente. Adems de la
English Stage Company y otra compaa destacada como The Living Theatre, de
Jerzy Grotowski, cobraba mayor relevancia el teatro independiente, con nuevos
directores como Peter Brook, Luca Ronconi y Giorgio Strehler que llevaban a la
prctica un teatro de provocacin, con un estilo basado en la ceremonia, el
divertimento, y el exhibicionismo, que le daba relevancia tanto al lenguaje oral
como a lo visual. En Espaa, por ejemplo, se destacaron grupos independientes
como Tabano, Els Joglars, Els Comediants, eLa Cuadra de Sevilla, entre otros.64

2.2 - Nuevas corrientes cinematogrficas


En

el

plano

cinematogrfico

internacional,

diferentes

movimientos

cinematogrficos occidentales convivieron con la Generacin del 60 local y fueron


una fuente de inspiracin importante para los cineastas argentinos. La crisis de
Hollywood que muchos historiadores atribuyen al surgimiento de la televisin y al
accionar del macartismo en los inicios de la dcada del 50 coloc al cine
europeo en los primeros planos mundiales.65 El ms significativo de los
movimientos fue la Nouvelle Vague francesa, pero tambin tuvieron fuerte
incidencia el Free Cinema ingls (aluda al uso personal y libre del cine), el cine
polaco, el brasileo y el nuevo cine espaol. Un caso atpico fue el New American

63

Elena Pieiro, Op. Cit.


Csar Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra, 2002
65
Sergio Pujol, Op. Cit
64

29

Cinema estadounidense que tom como referencia las vanguardias de la dcada


del 20 y que no pretenda relevar a la produccin de Hollywood.66
A muchos de estos nuevos movimientos cinematogrficos se los denomin
neovanguadias, en clara referencia a aquellas que surgieron despus de la
Primera Guerra Mundial, como el Surrealismo y el Expresionismo alemn o el
realismo sovitico, que tambin lograron cambiar la esttica y las temticas del
cine de la poca.67
El cine tambin cambi en el frica rabe (cinematografa magreb), en el
frica negra (Senegal, Costa de Marfil, Nigeria), en Asia (Japn, India, la regin
eurasitica rusa con Andrei Tarkovsky), en Europa oriental (Checoslovaquia y
Yugoslavia) y en Europa occidental (se suma a Italia, Alemania, Suiza y Suecia).
En Amrica Latina, la renovacin alcanz, no slo a la Argentina, sino
tambin a la produccin brasilea, cubana, boliviana y mexicana. El denominador
comn de estos movimientos fue la oposicin al formato y a la ideologa del cine
industrial. A su vez, se propici un cine entendido como escritura. Aquellos
cineastas que lideraron estas nuevas olas, apoyaron la unin de los nuevos cines
y de aquellas manifestaciones que se vinculaban con ellos (festivales, revistas,
crticos, etc)68.

2.3.1 - Nouvelle Vague


Desde la dcada del 40 el cine francs debi afrontar una crisis econmica
que se extendera por varios aos y que provocara dificultades de financiamiento.
Sumado esto a la ineficacia de las leyes protectoras y al estancamiento del cine
local, el panorama no era bueno y el nacimiento de nuevas figuras era cada vez
ms raro. Sin embargo, lo que s comenzaron a surgir fueron los cineclubes y las
publicaciones crticas. Se crearon varias, pero la ms exitosa fue Cahiers du
Cinema, dirigida por Doniol-Valcroze, Lo Duca y Andr Bazin. Este fenmeno

66

Elena, Goity, Op Cit.


Marina Lijtmaer, El impacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual, Universidad de
Palermo, 2004. Disponible en Internet
http://www.palermo.edu/dyc/publicaciones/creacion.produccion/pdf/creaci%F3n.produccion01.pdf#page=34
Consultado el 7 de diciembre de 2014.
68
Elena, Goity, Op. Cit.
67

30

llev a que una nueva generacin de crticos se convirtiese en fuente inagotable


de nuevos realizadores, que se oponan al sistema reinante de produccin
cinematogrfica y enarbolaban otro tipo de cine, el de autor. Se buscaba que el
cine adoptase el carcter individualista de otras artes, como la literatura y la
plstica.69
Ms all de que la revista Cahiers du Cinema reuni las firmas de aquellos
jvenes cineastas franceses que refundaran aos ms tarde el cine galo, el
Festival de Cannes de 1959 estableci un marco de reconocimiento hacia una
nueva forma de hacer cine a partir del otorgamiento de premios (especficamente
a Francois Truffaut por Los 400 golpes y a Marcel Camus por Orfeo Negro,
adems de una exitosa proyeccin del filme Hiroshima mon amour de Alain
Resnais) y el elogio de la crtica especializada. En Cannes, adems, se desarroll
el coloquio que reuni a 17 jvenes directores que debatieron sobre cine, entre
los que se encontraban Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Roger Vadim,
Marcel Camus y Alexander Astruc.70 Desde el mbito poltico, fue el Ministro de
Cultura Andr Malraux quien, a travs de una ley en 1958, impuls el cine de su
pas, aumentando la produccin de cortometrajes de nuevos realizadores como
Truffaut, Godard y Marker71. El Festival de Cannes fue la confirmacin, pero ya
desde antes comenz a hablarse de nueva generacin y fue la periodista francesa
Francoise Giroud quien denomin al fenmeno como Nouvelle Vague en el
semanario LExpress, en diciembre de 1957. El nombre Nouvelle Vague naci a
partir de la asociacin con la nouveau roman, movimiento de autores como
Michel Butor, Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, que buscaban realizar otro
tipo de novela.72
El bello Sergio de Chabrol (financiado por su esposa, que haba cobrado
una herencia de 30 millones de francos), y la ya mencionada Los 400 golpes de
Truffaut (la financi el padre de su esposa, un modesto productor) fueron las
primeras pelculas que comenzaron a establecer el clima de cambio73.

69

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.


Claudio Espaa, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 2005.
71
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
72
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
73
Romn Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1971, p.41
70

31

En sus inicios, Francois Truffaut defini a esta nueva ola como una avantgarde (vanguardia) con modos de produccin novedosos y un punto de vista
personal (el guin no lleva indicaciones previas); con uso del CinemaScope (se
refiere en este caso a Los 400 golpes) con pantalla ancha, para obras intimistas
y lricas, filmadas en la calle y en cualquier momento; protagonistas adolescentes,
chicos verdaderos y vctimas de conflictos propios de la edad ingrata; pelculas
sin estrellas.74
Segn el crtico Claudio Espaa, la Nouvelle Vague daba inicio a una
cinematografa de una nueva ideologa de independencia de los grandes
productores, libertad creativa e individualizacin de la obra75. El autor establece,
adems, puntos en comn con la generacin de cineastas argentinos: formacin
universitaria, escritura en revistas de cine, aprendizaje en cineclubes, mirada
distante y despreocupada de una industria cinematogrfica engordada por la
tradicin, cierta senilidad en las empresas productoras y en los realizadores () y
la prueba de trabajo en el mediometraje76.
Otras caractersticas de este movimiento artstico fueron: la reformulacin
de los modos de narracin, uso del plano secuencia, bajo presupuesto, reemplazo
del anlisis de la secuencia por el del plano, foco en el hombre comn,
reelaboracin de los puntos de vista desde una propia intuicin y desarticulacin
de las reglas del montaje.77
Admiraban a directores como Hitchcock, Ford, Hawks, Walles, Cocteau,
Ophuls, Lang, Ray y Rossellini, por su condicin de autores cinematogrficos.
Adems del cine estadounidense, los franceses sintieron la influencia del
neorrealismo italiano. Tomaron de este modelo el rodaje en exteriores e interiores
naturales, el estilo de reportaje, la cmara en mano y algunas caractersticas de la
iluminacin. Aunque, segn el escritor y cineasta francs Alain Robbe-Grillet, para
los autores de la nueva ola, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce
muchas veces a la descripcin exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel, igual
que hacen los escritores de la celebrada cole a regard.78 Tambin tomaron la
idea de la cmera-stylo, propuesta por Alexandre Astruc en un manifiesto de
74

Ibidem
Claudio Espaa, Op. Cit. p. 138
76
Ibidem
77
Romn Gubern, Op. Cit.
78
Romn Gubern, Op. Cit. p. 46
75

32

1948, que haca del lenguaje cinematogrfico un medio de escritura tan flexible y
tan sutil como lenguaje escrito.79
En los inicios de Cahiers du Cinema, Truffaut arremeti contra el cinema
de qualit francs y su pretendido realismo psicolgico, al decir que no era ni
realismo ni psicolgico. Le criticaban el hecho de ser un cine de guionistas, que
priorizaba las grandes estrellas y los fastuosos decorados por sobre la realidad.80
Los cineastas de la nueva ola defendan la nocin de cine de autor en
oposicin a ese cine de guionistas y de productores. Crean que el cineasta deba
plasmarse a s mismo y a su universo potico sin intermediarios, con total libertad
a la hora de establecer la puesta en escena.81
Sobre este fenmeno, el historiador cinematogrfico Romn Gubern
sostiene:
La nueva ola, que es un cine de autor tpico, anteponiendo
la libertad creativa a toda exigencia comercial, se impone en el
mercado porque tambin existe una nueva ola de espectadores
formada en la frecuentacin de cineclubes y cinematecas, que ve
en el cine el lenguaje artstico de nuestra poca y se halla bien
dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.82
Los directores franceses solan trabajar con medios escasos, pero
aprovechando las novedades tecnolgicas de la poca, como las cmaras ms
livianas, emulsiones hipersensibles, lmparas sobrevoltadas y la iluminacin por
reflexin. Las producciones, a partir de su modestia econmica, contrastaban con
los filmes que pregonaban un star system para atraer al pblico. Sin embargo,
muchos actores surgidos de la nueva ola se convirtieron rpidamente en
estrellas, como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo.83
Uno de los realizadores que ms revuelo gener fue Jean-Luc Godard, que
tras su paso por Cahiers du Cinema lleg al cine con el filme A final de la
escapada, con Truffaut como co-guionista y Claude Chabrol como consejero
tcnico. El cine de Godard se caracterizaba por desafiar las leyes clsicas de la
narrativa, recurriendo a los saltos de eje, falsos raccords, asincronas y uso de
79

Romn Gubern, Op. Cit. p. 34


Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
81
Romn Gubern, Op. Cit.
82
Romn Gubern, Op. Cit. p.43
83
Romn Gubern, Op. Cit
80

33

trozos de pelcula negativa. De esa manera manifestaba su rebelda e


inconformismo.84 Segn Alfredo Grieco y Bavio, una particularidad de su estilo era
la atraccin por el cine de ideas: una concepcin del cine como instrumento de
discusin intelectual, totalmente alejado de los impactos emocionales. 85
Ms all de las diferencias entre los cineastas, como en el caso de Godard,
es la inquietud experimental el denominador comn de la nueva ola.86

2.2.2 - Free Cinema


El Free Cinema fue un movimiento cinematogrfico britnico que a fines de
la dcada del 50, y al igual que la nueva ola francesa, naci de la mano de
tericos del cine que comenzaron su prctica como realizadores de cortometrajes.
Como otras corrientes de la poca, se propona romper con los esquemas rgidos
establecidos hasta el momento. Segn el terico de cine Francesco Cassetti, ese
cine que se buscaba reemplazar representaba a la burguesa y su rechazo a
encarar los problemas sociales y polticos.87 En contraposicin al cine comercial,
los nuevos cineastas proponan fuertes contenidos polticos y pretensiones
artsticas mucho ms altas.88
Algunos de los directores que formaron parte de esta renovacin del cine
britnico fueron Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson, John
Schlesinger, Richard Lester y Joseph Losey, entre otros, conocidos tambin como
los Angry Young Man (los jvenes airados). Los periodistas los asociaron con los
Angry Young Man, cuyas obras teatrales y novelas impresionaron fuertemente a
la intelligentzia inglesa dado que algunos de sus principales xitos (...) eran
adaptaciones de sus textos literarios89, asegura el investigador Pierre Sorlin en

84

Romn Gubern, Op. Cit. p.50


Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.194
86
Romn Gubern, Op. Cit
87
Claudio Espaa, Op. Cit.
88
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
89
Pierre Sorlin, Cines Europeos, sociedades Europeas, en Lucila Di Pasqua, Free Cinema, Universidad de
Palermo, 2011. Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852Consultado el 28 de octubre de 2014.
85

34

Cines Europeos, sociedades Europeas. Sera el libro colectivo Manifiesto de los


jvenes airados el que se convertira en el portavoz de la nueva generacin.90
El primer largometraje del nuevo cine ingls fue Un lugar en la cumbre,
de Jack Clayton. Del mismo modo en que el Festival de Cannes fue fundamental
para la difusin de la Nouvelle Vague, la presentacin del filme de Clayton en el
festival francs mostr al mundo cinematogrfico los cambios en la produccin
britnica. Con el tiempo, a Jack Clayton se lo calific de precursor involuntario
del Free Cinema.91
En febrero de 1956, en el tradicional National Film Theatre (Cinemateca
britnica) una programacin compuesta por O Dream-land, de Lindsay
Anderson, Together, de Lorenza Mazzetti y Momma dont allow, de Karel Reisz
y Tony Richardson, dio inicio al Free Cinema. Con el tiempo, y trabajando con
formatos de 16 de 35 mm, este tipo de cine fue ampliando el nmero de obras.92
El Free Cinema revitaliz la tradicin documental que prcticamente haba
dejado de existir en el cine britnico. Compartan con los documentalistas ingleses
de anteguerra el hecho de que muchos de sus cortos y largometrajes fueron
financiados por empresas, como la Ford Motor Company, pero a diferencia de sus
antecesores, empleaban un lenguaje menos austero, ms brillante y desenvuelto,
un tono menos didctico y utilitario93, segn afirma Romn Gubern.
El Free Cinema haca foco sobre nuevos temas, pero no realiz tantos
cambios en el aspecto formal y esttico respecto del cine clsico, a pesar de que
muchos le adjudican un fuerte rasgo esttico documental. Era un cine de
personajes y ambientes, de fuerte crtica social. La bsqueda de realismo en las
pelculas quedaba demostrada en la utilizacin de temas como la diferencia de
clases, el rol de la mujer en la historia, el futuro de los jvenes, el aborto y la
fama. Muchos de estos filmes presentaban una crtica a la sociedad a travs de la
insatisfaccin de sus protagonistas.94
Claudio Espaa sostiene que era un cine que buscaba reflejar la realidad y
poner frente a los espectadores al hombre comn, con su problemtica cotidiana.
Y agrega: Encara a la juventud, pero edifica sus ambientes y personajes a partir
90

Romn Gubern, Op. Cit.


Romn Gubern, Op. Cit.
92
Romn Gubern, Op. Cit.
93
Romn Gubern, Op. Cit. p.95
94
Claudio Espaa, Op. Cit.
91

35

de una convivencia antiburguesa, laboral, achatada, por el convencimiento de la


vida familiar, sin los sobresaltos melodramticos que reflejaba el otro cine
cuando se ocupaba de la familia britnica95. A diferencia de la Nouvelle Vague,
segn Casetti, el realismo que buscaba el movimiento ingls era ms directo que
el teorizado por los cineastas franceses: Sin comentarios ni explicaciones, sin
cortes ni aadidos, es, en resumen, el testimonio de la realidad en sus aspectos
ms olvidados.96
Romn Gubern cree que los cineastas de esta generacin fueron gentes
insatisfechas de la sociedad en que viven, de su conformismo moral que encubre
la ms tremenda hipocresa y hastiados del principio de autoridad indiscutido e
indiscutible que encarna el respeto a sus mayores y a la tradicional monarqua
inglesa.97
Se acerca en cambio al neorrealismo rosselliano, con sus pesquisas en la
calle () el lenguaje austero y casi documental, improvisado en funcin de los
hechos reales. El film personal, autoral, rasgo ste que comparte con la filosofa
universal de las nuevas cinematografas98, afirma Espaa.
El Free Cinema ingls se vio por primera vez en la Argentina durante el
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en 1960, con la proyeccin de
Todo comienza un sbado, de Karel Reisz, exponente flmico de aquel
movimiento.99
Segn el crtico Quim Casas, esta ola cinematogrfica no dur mucho
porque sus mximos representantes fueron engullidos por la mecnica industrial
de Hollywood.100

95

Claudio Espaa, Op. Cit., p.140


Casetti, Francesci, Teoras del Cine, en Lucila Di Pasqua, Free Cinema, Universidad de Palermo, 2011.
Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852. Consultado el 28 de octubre de 2014.
97
Romn Gubern, Op. Cit. p.95
98
Claudio Espaa, Op. Cit. p.140
99
Claudio Espaa, Op. Cit.
100
Quim Casas, El recambio generacional, los nuevos cineastas, en Lucila Di Pasqua, Free Cinema,
Universidad de Palermo, 2011. Disponible en Internet en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo=
7852 Consultado el 28 de octubre de 2014
96

36

2.2.3 - New American Cinema

Hollywood recibi a la dcada del 60 con una crisis econmica que


muchos atribuyen al surgimiento y posterior furor de la televisin. Este fenmeno,
que ya se insinuaba en los 50, favoreci al nuevo cine europeo y tambin a
nuevas corrientes cinematogrficas dentro de Estados Unidos que compartan
con sus pares europeos el inters por otro tipo de cine.101
Un sentimiento comn, una clera comn y una pareja impaciencia
nos unen y a su vez nos ligan a los movimientos del Nuevo Cine del
mundo entero. Nuestros colegas de Francia, Italia, Rusia, Polonia o
Inglaterra pueden contar con nuestra revolucin. Como ellos,
estamos hartos de la Gran Mentira de la Vida y de las Artes. Como
ellos, no estamos slo por el Nuevo Cine: estamos tambin por el
Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a
expensas de la vida. No queremos ms films pulidos y falsos, los
preferimos speros pero vivos; no queremos ms films rosas, sino
del color de la sangre.102
stas son palabras del manifiesto realizado por el New American Cinema
Group, el grupo de cineastas estadounidenses nacido en Nueva York en la
dcada del 60, compuesto por cineastas como Jonas Mekas, John Cassavetes,
Stan Brakhage, Shirley Clarke y Leslie Stevens, Vincent Gallo, Hal Hartley y Steve
Buscemi, que se propona hacer un nuevo cine en su pas, en concordancia con
las nuevas olas cinematogrficas que surgan en diferentes partes del mundo. Se
produjo entonces una transformacin en las temticas, en los personajes, en la
mirada del mundo, que ya no se corresponda con lo que propona Hollywood
hasta entonces. Se comenz a expresar un realismo sucio que se emparentaba
con algunos aspectos de la literatura norteamericana.103
El suceso de la Nouvelle Vague en Francia y las propuestas
contemporneas de nuevas olas en Gran Bretaa, Italia y Polonia, motiv a este
grupo dirigido por Mekas, quien se desempeaba como director de Film Culture y
crtico de cine en The Village Voice. Tenan como objetivo producir y distribuir
101

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.


Pgina 12, Fotogramas con el color de la sangre, Pgina 12, 2005. Disponible en Internet
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-46718-2005-01-28.html. Consultado el 28 de octubre de
2014
103
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
102

37

largometrajes que se diferenciasen del cine industrial de Hollywood, con un


presupuesto mucho ms bajo.104
Crean un cine personal, autobiogrfico, amateur, familiar, de fuerte
componente esttico, que poco tiene que ver con las superproducciones de la
industria norteamericana105, afirma el cineasta Albert Vias Alcoz. Guns of the
Trees (1961) de Mekas y The Connection (1962) de Shirley Clarke, son los
primeros reflejos de este movimiento. Pero sera el xito de Sombras, de John
Cassavetes, el que convenci a este grupo de instalar en su pas un movimiento
como el de la Nouvelle Vague. La Film-Makers Cooperative, creada originalmente
como distribuidora, pas a convertirse en una organizacin que reuna a
realizadores de pelculas de vanguardia, y las pginas de Film Culture pasaron a
ser su voz.106

2.2.4 - Cinema Novo


A principios de los 60, el Cinema Novo permiti a directores brasileos
proponer una nueva forma de hacer cine, en un contexto marcado por una
cinematografa industrial prcticamente quebrada. Inicialmente no fueron jvenes
los

que

llevaron

cabo

este

cambio,

sino

directores y productores

experimentados que necesitaban independizarse de una industria en la que


predominaban las comedias con figuras populares.107
De a poco los jvenes se fueron acercando a travs del cineclubismo, las
lecturas especializadas y la prctica en el cortometraje. Directores como Carlos
Diegues, Ruy Guerra, Arnaldo Jabor, Marco Faras, Paulo Saraceni, Nelson
Pereira dos Santos y Len Hirszman se hicieron conocer con sus pelculas.108
La erupcin del Cinema Novo es la expresin trgica y plstica del
subdesarrollo y del hambre en Amrica Latina. Cine colrico, al que Glauber
Rocha que es un cruce artstico hbrido de Eisenstein y de Buuel ha adscrito a

104

P.Adams Sitney, El cine de vanguardia, en Gran Piero Brunetta, Historia mundial del cine, Akal, 2012.
Albert Vias Alcoz, Cine estructural de found footage, Universidad de Pamplona, 2007, p. 12.
106
P.Adams Sitney, Op. Cit.
107
Claudio Espaa, Op. Cit
108
Ibidem
105

38

lo que l llama, con expresin afortunada, esttica de la violencia 109, sostiene


Romn Gubern. Se buscaba retratar la situacin social de pobreza que viva
Brasil a travs de obras que reflejaban una crtica y violencia muy fuerte. Algunas
de las pelculas ms reconocidas fueron Vidas secas (Nelson Pereira Dos
Santos), Tierra en trance (Glauber Rocha), La fallecida (Len Hirzman) y Los
herederos (Carlos Diegues).110
El director Glauber Rocha, de fuerte compromiso poltico adhera a la
revolucin marxista como herramienta para devolver a los hombres la justicia
social se configur, con su primer filme (Barravento, 1962), como realizador
independiente, nacional y alejado de las corrientes burguesas que predominaban
hasta el momento. A pesar de que adhera a la Nouvelle Vague, recurri a un tipo
de cine muy personal y crtico, en el que analizaba cultural y antropolgicamente
a la sociedad brasilea.111
A propsito de la esttica de violencia, el mismo Glauber Rocha afirm:

El hambre del latinoamericano no es solo un sntoma alarmante de


pobreza social, sino la esencia misma de la sociedad. As,
podemos definir nuestra cultura como una cultura de hambre. Ah
reside la originalidad del Cinema Novo en relacin al cine mundial.
Nuestra originalidad es nuestra hambre, nuestra miseria, sentida
pero no compartida.112

La situacin poltica de Brasil dificultaba el progreso de este nuevo cine y el exilio


de Rocha a Francia en 1964 tras el golpe militar ejemplific esta dificultad.113

109

Romn Gubern, Op. Cit. p.120


Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
111
Claudio Espaa, Op. Cit
112
Romn Gubern, Op. Cit. p.120
113
Romn Gubern, Op. Cit.
110

39

3
Cine, cultura y poltica:
en bsqueda de la modernidad

3.1 - Cultura peronista


El gobierno de Juan Domingo Pern, a partir de una serie de medidas que
fueron incrementndose a lo largo de los aos, tuvo un especial inters en
desarrollar el ala cultural. La intervencin del Estado en la cultura fue cada vez
mayor. La Doctora en Historia Flavia Fiorucci, en su artculo Reflexiones sobre la
gestin cultural bajo el Peronismo sostiene que la intervencin estatal ofrece
ventajas financieras y de recursos () El estado, por su parte, tiene inters en
avanzar sobre el rea porque la cultura puede constituir una herramienta de
cohesin, inclusin y control social114. Una de las primeras medidas del gobierno
peronista fue separar el Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica, creando
primero la Secretaria de Educacin de la Nacin y el Ministerio de Educacin un
ao despus. Luego llegara el turno de la Subsecretara de Cultura.
El plan de gobierno figuraba entre sus captulos esenciales el fomento de
la cultura y el fortalecimiento de sus instituciones representativas. Adems el
rgimen quera darle su propia orientacin a la cultura, fijar sus objetivos y
controlar su ejecucin, agrega Fiorucci.115
A partir del reclamo de intelectuales peronistas y no peronistas por falta de
apoyo econmico, en 1948 se cre la Junta Nacional de Intelectuales. Sin
embargo, cada medida del gobierno vinculada con la cultura era vista con recelo
por cierta sospecha ante el afn expansionista del Estado en dicha rea. Una
sospecha que no se fundamentaba en la norma, ya que la misma sostena que
ninguna iniciativa del gobierno, bajo pretexto alguno, habra de interferir [con] el
ejercicio de la libertad del trabajador intelectual116, pero s en ciertas medidas
paralelas del gobierno como la exoneracin de sus cargos de numerosos
profesores universitarios.

Muchos intelectuales antiperonistas emitieron un comunicado firmado por


la Sociedad Argentina de Escritores, que da muestra del nivel de desconfianza

114

Flavia Fiorucci, Reflexiones sobre la gestin cultural bajo el Peronismo, Nuevo Mundo Mundos Nuevos,
2008. Disponible en Internet en http://nuevomundo.revues.org/24372?lang=en
Consultado el 12 de abril de 2014.
115
Ibidem
116
Flavia Fiorucci, Op. Cit.

41

ante el inters del gobierno de intervenir de forma protagnica en el desarrollo


cultural del pas:

No habindose precisado las directivas del mencionado organismo,


se anticipan a manifestar categricamente que la cultura no puede
ser dirigida; que en su libertad cada vez ms dilatada y segura tiene
su fundamento, que es inherente a la discusin de este grave
problema la reposicin de los intelectuales separados de sus cargos
u obligados a renunciar; el restablecimiento integral de la libertad de
prensa, el levantamiento de la censura radiofnica, cinematogrfica
y teatral y la suspensin de las limitaciones que afectan al derecho
de reunin.117
En 1949, a partir de la reforma constitucional, se incluy en la carta magna
un artculo que estableca la responsabilidad del Estado en la proteccin y el
fomento de las ciencias y las artes. Se establecieron adems los parmetros que
determinaran aquello que conforma el patrimonio cultural de la nacin, incluyendo
las riquezas artsticas e histricas, que de ah en ms quedaran sujetas a la
tutela del Estado. Se esperaba que la Subsecretara de Cultura jugase un rol
importante a la hora de conformar un aparato legislativo que reglamentara estas
nuevas disposiciones. Sin embargo, la llegada de Armando Mndez de San
Martn, nuevo Ministro de Educacin, provoc en 1950 que se transformase a la
Subsecretara en una Direccin Nacional de Cultura.118
Ese mismo ao, luego de una intensa discusin entre legisladores, se
promulg una ley que determinaba el objetivo de las Academias y estipulaba que
el Poder Ejecutivo deba reglamentar su funcionamiento. A pesar de que el II Plan
Quinquenal rescataba el artculo constitucional que estableca la responsabilidad
estatal en la promocin de las artes y las letras, a partir de 1952, la gestin de la
nueva burocracia estatal decay por completo y el estado, segn Fiorucci, se
convirti en un verdadero desorganizador del mundo letrado mostrando sus
aristas ms censuradoras119. Instituciones como la Sociedad Argentina de
Escritores, el Museo Social o el Colegio Libre de Estudios Superiores sufrieron
diversos episodios de censura.

117

Ibidem
Ibidem
119
Flavia Fiorucci, Op. Cit.
118

42

Durante este perodo de gobierno tambin cumpli un rol importante otra


dependencia de la Subsecretara de Informacin, Prensa y Propaganda (SIPP), la
Direccin de Prensa. Para Pern, la comunicacin audiovisual (radio, televisin y
cine) y grfica (la prensa), era una herramienta transformadora de la sociedad. 120
En grfica, durante los primeros aos de gobierno, el peronismo contaba con el
apoyo de las publicaciones Democracia, El Laborista y La poca, la acrrima
oposicin de La Nacin y La Prensa, y una postura media de Clarn, Crtica, El
Mundo, La Razn y Noticias Grficas. Sin embargo, desde el comienzo del
accionar de la SIPP se busc controlar y limitar el desempeo de las
publicaciones opositoras a travs de medidas rudimentarias e indirectas como el
control del papel prensa, limitando el tiraje y la cantidad de pginas de diarios y
revistas, as como tambin aplicando controles de cambio selectivos a la hora de
pedidos de divisas para comprar papel al exterior121, sostiene el investigador
Gabriel Rosa, quien menciona el caso emblemtico del diario La Prensa, que
qued en manos de la CGT en el ao 1951. Adems muchos medios que no
estaban directamente bajo el mando de la SIPP igual formaban parte de
empresas ligadas al peronismo, como la publicacin Democracia, que se
mantena en base a fondos del Instituto Argentino de Promocin del Intercambio
(IAPI) y avisos de la Fundacin Evita. Sucedi lo mismo con La poca y el grupo
empresario Haynes a travs de participaciones accionarias de terceros.
En cuanto al vnculo con la industria cinematogrfica, durante el peronismo
la actividad fue intensa. La periodista Mara Senz Quesada sostiene que la
suma de favoritismo y de censura para todo lo que escapara a la visin oficial
haba afectado la calidad de las producciones.122 En 1947 comenz a aplicarse
un sistema de subsidios y crditos blandos que tuvo ampliaciones en 1950.123
Este sistema formaba parte de la ley 12.299 de fomento a la cinematografa,
sancionada ese ao, que prevea aumentos al financiamiento a estudios o
productoras, y estableca que todos los cines deban proyectar al menos una
120

Sergio Arrib, El Peronismo y la Poltica de Radiodifusin (1946-1955), en G. Mastrini, Mucho Ruido,


pocas leyes, Buenos Aires, La Cruja.
121
Gabriel Hernn Rosa, (2009). Desplazamientos de sentidos e incoherencias? Una aproximacin al
modelo de propaganda peronista. V Jornadas de Jvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino
Germani, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2009. Disponible en Internet:
http://www.aacademica.com/000-089/133.pdfConsultado el 28 de agosto de 2014.
122
Mara Senz Quesada, Op. Cit.
123
Fernando Martn Pea, Cien aos de cine argentino, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012, p. 95

43

pelcula argentina por mes y todo filme nacional deba ser estrenado en el ao
posterior a su realizacin.
A travs de premios anuales otorgados por la crtica cinematogrfica, se
valorizaban aquellas pelculas con fuerte carga de tipo moral, que reforzaban
valores como la solidaridad, el mantenimiento de la unin familiar, el patriotismo
y oposiciones binarias tpicas del discurso peronista como pueblo/oligarqua,
lujuria/austeridad, entre otros124, afirma la investigadora y doctora en historia
latinoamericana Valeria Manzano.
Segn palabras de Juan Domingo Pern en 1948, no se exiga
"propagandismo" a la produccin cinematogrfica, aunque s que "est a la altura"
de la tarea de "revalorizacin" nacional.125
A pesar de fomentar una cultura nacionalista, a la hora de hacer cine se
dejaba de lado la realidad social y se prefera, en la mayora de los casos, adaptar
novelas y obras teatrales europeas. Esto sucedi en cuatro sobre una produccin
total de 24 obras en 1944, en 6 sobre 22 en 1945, en 9 sobre 32 en 1946 y en 16
sobre 39 en 1947.126
A partir de 1950 la produccin de pelculas decay considerablemente. En
la formulacin de los objetivos del II Plan Quinquenal, en el apartado de "La
Cultura", puede leerse: "El objetivo primordial es conformar una cultura nacional
de un contenido popular, humanista y cristiano, inspirado en las expresiones
universales de las culturas clsicas y modernas y de la cultura tradicional
argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina Nacional".127
Segn la doctora en historia latinoamericana Valeria Manzano, la creacin
del aparato propagandstico peronista enjuicia a la produccin cinematogrfica en
general. Ese encono particular con respecto a las pelculas no hace ms que
confirmar la importancia fundamental de las imgenes flmicas para la produccin
de ideologa.128

124

Valeria Manzano, Cine Argentino y Peronismo: Cultura, Poltica y Propaganda, Revista Film Historia
Vol. XI No.3, 2001. Disponible en Internet:
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2001/Cineargentino.htm
Consultado el 14 de abril de 2014.
125
Ibidem
126
Mnica Martin, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993.
127
Valeria Manzano, Op. Cit.
128
Ibidem

44

A travs del decreto 13.651 que modific la ley 12.999, se implementaron


en 1950 medidas proteccionistas para el cine nacional como la reduccin del Hold
over (la recaudacin mnima que deba tener un filme en sus primeros das de
exhibicin para continuar ms tiempo) al 80% del que estaba pautado para
pelculas extranjeras. Adems se otorgaron crditos a travs del Banco Industrial
y se redujo la importacin a 131 pelculas extranjeras. Sin embargo, estas
medidas no lograron aumentar las recaudaciones. De hecho, disminuyeron un
30%. En 1952 aumentaron las medidas proteccionistas, pero la crisis empresaria
se agudizaba cada vez ms, provocando el quiebre y el cierre de varios estudios
como San Miguel, EFA y varios independientes.129
El investigador del CONICET Javier Cossalter, en su artculo Gestacin
del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de
los aos 50, sostiene que el proteccionismo aplicado al cine durante el gobierno
peronista permiti mantener durante un tiempo la estabilidad en la industria, pero
impidi la incorporacin de nuevos valores. Y cita una frase publicada por el
cineasta Simon Feldman en el libro La generacin del 60: Estas circunstancias
contribuyeron a hacer ms profunda la brecha generacional y conceptual que
llev a los nuevos a enfatizar sus diferencias y buscar por otras vas el acceso a
la formacin que necesitaban130. Por ese motivo, Cossalter asegura que muchos
jvenes, durante el peronismo, fueron al exterior a buscar el aprendizaje que en
su pas no pudieron encontrar.
La falta de renovacin en la industria cinematogrfica durante el peronismo
se vio reflejada en los mbitos acadmicos. Muchas carreras fueron puestas en
funcin luego del golpe de estado. Como ejemplo, se puede mencionar la Escuela
Documental de Santa Fe y la Escuela de cine de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata. En otras partes del mundo la enseanza del
cine se haba iniciado tiempo antes: del IHDEC de Pars egresaron Simn
Feldman y Humberto Ros, dos de los docentes ms influyentes de la carrera de
La Plata. Tambin, el Centro Sperimentale tuvo una influencia decisiva sobre la
Escuela Documental de la Universidad del Litoral, ya que all se formaron sus
129

Agustn Mahieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.
Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los aos 50, El ojo que piensa, 2011. Disponible en Internet:
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182Consultado el 18 de agosto de 2014
130

45

primeros directores: Fernando Birri y Adelqui Camusso. En 1962, muchos


docentes eran parte de esta nueva generacin.131
Un informe de la Asociacin de Realizadores de Cortometraje enumeraba
tambin las consecuencias de la poltica cinematogrfica de la poca:
En general aument la cantidad de filmes, pero al mismo tiempo
aparecieron, en nmero considerable, los productores espordicos,
que presentaban planes de produccin, y una vez conseguido el
crdito, no terminaban o terminaban mal sus pelculas, sin
preocuparse por su explotacin, y cuando la haba, no devolvan al
Banco el dinero recaudado. Se produjo al mismo tiempo un aumento
artificial de los costos, por la mayor demanda de tcnicos y artistas.
Los productores por su parte, al contar con crditos liberales,
despreocupbanse de ajustar sus presupuestos a lmites
econmicos. Se produjo tambin un estancamiento en la renovacin
de valores, ya que la exigencia de presentar para obtener crditostcnicos y artistas de calidad reconocida, impidi que nuevos
elementos se incorporaran al cine profesional.132
El proteccionismo estatal se convirti en un boomerang, porque en vez de
relajar la sed comercial de los hombres del cine, acrecent la avidez
financiera133, asegura la autora Mnica Martin.
El crtico e historiador cinematogrfico Fernando Martn Pea, en su libro
Cien aos de cine argentino, sostiene que las caractersticas de ese apoyo
estatal, la prdida gradual de los mercados internacionales a favor de Mxico y la
organizacin sindical, que entre los trabajadores cinematogrficos se haba
iniciado algunos aos antes de la llegada del peronismo, fueron factores decisivos
en la reconfiguracin del sector. El sistema de estudios entr en una crisis
permanente que termin con su virtual extincin en pocos aos.134
El pblico asista cada vez menos al cine y la crtica atribuy esa merma de
espectadores a la mala calidad de las pelculas. Muchos directores no se sentan
cmodos con el estilo cinematogrfico que se promova. Leopoldo Torres Ros
deca que se perverta para sobrevivir y Mario Soffici declar que se quera hacer

131

Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 150


Simn Feldman, Op. Cit. p.37
133
Mnica Martin, Op. Cit. p.36
134
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 95
132

46

un cine de repercusin internacional: Yo no senta ese clima, me obligaron a


sentirlo135.
En una conferencia realizada en octubre de 1955, el cineasta Loepoldo
Torre Nilsson defina al gobierno de esta manera:

[una dictadura] (...) la que solapadamente se fue metiendo en la


conciencia de un pueblo, ablandndola hacia una inercia que
afortunadamente no fue definitiva, corrompindolo sutilmente con
la mostracin de un estado econmicamente descompuesto por
los chantajes, las delaciones, las bolsas negras". Y en relacin al
cine "[hubo otra dictadura particular], la de [Ral Alejandro Apold],
ese siniestro subsecretario de Informaciones, con su camarilla de
privilegiados y su vasta red de delatores.136
En la misma conferencia, Nilsson se refera al nuevo cine argentino que
lentamente se asentaba, y volva a criticar esta vez sin nombres - al gobierno de
Pern:
Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la
tcnica sea perfecta [...] Nuestro cine debe salir a enfrentar la
realidad. Ah estn, esperndonos, los barrios construidos con
bolsas y zinc, donde diez mil familias viven en diez centmetros de
agua; ah estn los estudiantes torturados y reprimidos que merecen
su himno; ah los obreros desaparecidos y los cadveres no
identificados de la avenida Gral. Paz [...] ah los jerarcas huyendo,
llevndose el producto de sus tristes botines.137
En 1954 se inaugur el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata,
organizado por la Subsecretara de Informaciones de la Presidencia de la Nacin.
Teniendo en cuenta que pocos meses despus se iban a llevar a cabo las
elecciones nacionales, el oficialismo decidi iniciar all su campaa electoral y
todo el festival se desarroll en un ambiente muy politizado.138

135

Mnica Martin, Op. Cit. p. 36


Laura Martins, Op. Cit. p. 57
137
Laura Martins, Op. Cit. p. 51
138
Ernesto Goldar, Op. Cit.
136

47

3.2 - Revolucin Libertadora


El 16 de septiembre de 1955 se produjo en la Argentina una sublevacin
militar autodenominada Revolucin Libertadora, encabezada por el general
Eduardo Lonardi, que derrocara al gobierno constitucional del general Juan
Domingo Pern.
La investigadora Laura Martins, en su libro En primer plano: literatura y cine
en argentina, sostiene que con la cada del peronismo, se desarrolla en el ala
cultural de la Argentina una renovacin modernizadora influida por aquella que se
produca con mayor velocidad en otras partes del mundo. Esa modernizacin
produjo un nuevo clima de ideas y una renovacin temtica en el rea cultural.139
Fueron varias las acciones modernizadoras llevadas a cabo por el Estado
argentino entre 1955 y 1962, entre las cuales cabe mencionar, en el campo
cultural, la creacin del Fondo Nacional de las Artes para suministrar financiacin
estatal a la prctica artstica, y en el campo tcnico, la creacin del INTA, de la
Comisin Nacional de Energa Atmica, el Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas, y el Instituto Nacional de Tecnologa Industrial.
Tambin hubo cambios en la Universidad de Buenos Aires y otras
universidades del interior que recibieron importantes sumas de dinero.140 Estos
proyectos modernizadores buscaban tomar distancia de la dcada peronista, a la
que asociaban, entre otras cosas, con el estancamiento cultural. Las tendencias
modernistas en la poltica y la cultura se retroalimentaban y confluan en la
creacin de un pas separado del peronismo.141
Segn las investigadoras Mara Caldelari y Patricia Funes, la triada
educacin-tcnica-ciencia se transform en el indicador de la distancia del pas
respecto de los estados desarrollados. La preocupacin por el desarrollo
econmico teniendo en cuenta esos tres aspectos favoreca la inversin en
proyectos de modernizacin cientfica y universitaria. Para cumplir ese objetivo,
las autoras coinciden en destacar la labor del Consejo Nacional de
139

Laura Martins, Op. Cit.


John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta, Buenos Aires,
Ediciones de Arte Gaglianone, 1985
141
Marcos Zangrandi, Beatriz Guido, notas oscuras para narrar la modernidad, Congreso Internacional
Orbis Tertius de Teora y Crtica Literaria, 2009. Disponible en Internet:
http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/17523 Consultado el 12 de octubre de 2011.
140

48

Investigaciones Cientficas y Tcnicas y de la Universidad de Buenos Aires. 142


Esta ltima, al igual que otras universidades nacionales, tom medidas para
concretar su actualizacin, como la renovacin de las bibliotecas; la creacin de
carreras como Sociologa, Psicologa, Ciencias de la Educacin y Economa; la
institucionalizacin de equipos de investigacin; y el reforzamiento de reas de
conocimiento poco desarrolladas en la Argentina.143 Con apoyo de movimientos
estudiantiles, Jos Luis Romero fue designado rector de la UBA. Segn su hijo, el
historiador Luis Alberto Romero, estudiantes e intelectuales progresistas, a partir
de ese momento, se propusieron desperonizar la Universidad, lo que implicaba
quitarle protagonismo a los grupos clericales y nacionalistas que la haban
dominado hasta el momento.144

Por otro lado, una de las primeras decisiones del gobierno militar fue la de
incorporar a su poltica cultural a un grupo de intelectuales que, en su carcter de
opositores al peronismo, no haban podido tener acceso a puestos de trabajo
estatales vinculados con la educacin y la cultura (ctedras universitarias,
publicaciones, teatros oficiales) o se encontraban exiliados. As fue como, por
ejemplo, Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional; Jos Luis
Romero, como se mencion anteriormente, fue interventor de la Universidad de
Buenos Aires; Vicente Fatone, interventor de la Universidad del Sur; Mujica
Linez, director de relaciones culturales de la Cancillera; Eduardo Mallea,
embajador en la UNESCO; Juan Jos Castro, director de la Orquesta Sinfnica
Nacional, entre otros ejemplos.145 No corran la misma suerte los intelectuales
peronistas proscriptos, como Leopoldo Marechal o Enrique Santos Discpolo.146
En cuanto al cine, el golpe de estado agrav su crisis. El gobierno
revolucionario hizo caducar los beneficios legales que protegan a la industria
cinematogrfica y esto trajo como consecuencia la paralizacin de las filmaciones.
La cada de Pern en el 55 priv a muchos de la comodidad del paternalismo

142

Mara Caldelari y Patricia Funes, La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo,
Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn de la
UBA, 1997
143
Mara Caldelari y Patricia Funes, Op. Cit.
144
Luis Alberto Romero, Op. Cit.
145
Mara Senz Quesada, Op. Cit.
146
Sergio Pujol, Op. Cit.

49

rector. Algunos se sintieron a la deriva y no supieron qu hacer. Durante parte del


56 y casi todo el 57 la produccin de pelculas estuvo prcticamente
paralizada147, asegura la autora Mnica Martin.
Claudio Espaa afirma en su libro Cine argentino, modernidad y
vanguardias que tras el golpe de estado, se produjo una inquieta politizacin del
mbito cinematogrfico, en pos de una ley que satisfaga las necesidades de la
industria y los deseos y exigencias de los exhibidores.148
La ley 12.999, que estaba en vigencia durante el gobierno de Pern, tena
una clara intencin nacionalista, lo cual dificultaba enormemente la llegada de
pelculas del extranjero para su exhibicin en el comercio local. Por el contrario, el
gobierno de facto abri las puertas a la cinematografa europea y norteamericana,
a pesar de que la posterior ley intentara favorecer al cine nacional149, afirma
Javier Cossalter.
Segn Mnica Martin, 1956 fue un ao decisivo en la organizacin del cine
nacional. Una vez cado el gobierno peronista, el Banco Industrial revel que el
cine argentino le deba $9.681.120,47. Martin agrega que el Banco denunci,
adems, que los presupuestos de las pelculas se inflaban para asegurar un
mayor margen de ganancia, que la calidad de los filmes era regular y que los
honorarios del director, actor y argumentista solan concentrarse en una sola
persona.150
El descredito que sufra el cine argentino provoc que el pblico, con
ansias de cine extranjero, comenzara a conocer todo aquello que no haba podido
ver durante el peronismo. En 1956 se estrenaron 576 pelculas extranjeras y en
1957 la cifra creci un 20%. Tanto el pblico como la crtica anhelaban conocer,
sin censura, la mejor produccin extranjera (la de Ingmar Bergman, en particular)
y desde el punto de vista masivo, las nuevas tecnologas del Cinemascope
resultaban muy atractivas151, sostiene Mara Senz Quesada.
El nuevo gobierno, al tomar el poder, confirm la vigencia de la ley 12.999 y
sus modificaciones, lo cual implicaba mantener la obligatoriedad de exhibicin de
pelculas argentinas terminadas. Sin embargo, decidi suspender el sistema de
147

Mnica Martin, Op. Cit. p. 56


Claudio Espaa, Op. Cit. p.71
149
Javier Cossalter, Op. Cit.
150
Mnica Martin, Op. Cit. p. 80
151
Mara Senz Quesada, Op. Cit.
148

50

crditos y subsidios, por lo que en pocos meses la produccin entr en crisis. Los
pocos estudios que quedaban dependan de la ayuda estatal, y la gran mayora
comenz a cerrar sus puertas.152
La industria no poda sostenerse por s misma. Los recursos directos (el
ingreso por la venta de entradas) eran insuficientes, sobre todo por la poca
asistencia del pblico a las salas. El cierre de los estudios acentu la crisis.153
Era necesaria una nueva ley que protegiese al cine argentino, que lleg
finalmente a travs del decreto-ley 62/57 que, entre otras medidas, cre un fondo
de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas vendidas
y

un

organismo

para

administrarlo,

denominado

Instituto

Nacional

de

Cinematografa. Estableca tambin un sistema de concursos, crditos, subsidios


por recuperacin industrial y premios a la produccin anual.154
Sin embargo, al no cumplir los exhibidores con la obligacin de presentar
pelculas argentinas, el cumplimiento de la ley se paraliz y durante los primeros
seis meses de 1957 no se estren ningn filme argentino. Esta situacin llev a
que cineastas y productores se unieran por muy poco tiempo en lo que se llam
la Unin de Cine Argentino. Tras algunas manifestaciones en Casa de Gobierno e
incluso destrozos en salas de cines que no cumplan la ley, se reglament la
misma a fin de ao.155
En 1957 se estrenaron solamente 15 pelculas. Muy poco si se tiene en
cuenta que el ao anterior 36 filmes haban alcanzado la gran pantalla. Era
necesario que se estableciera a travs de la ley un rgimen moderno y
polticamente imparcial para otorgar crditos, porque la industria del cine resulta
demasiado costosa para desarrollarse sin algn tipo de apoyo oficial156, afirma
Fernando Pea.

152

Fernando Martn Pea, Op. Cit.


Agustn Mahieu, Op. Cit.
154
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
155
Agustn Mahieu, Op. Cit
156
Fernando Martn Pea, Op. Cit., p. 95
153

51

3.3 - Frondizi y el desarrollismo


El 1 de mayo de 1958 comenz el gobierno del abogado correntino Arturo
Frondizi. Segn el investigador del CONICET Pablo Ponza, Frondizi era el
representante poltico ms destacado de la lnea latinoamericanista y democrtica
de la llamada intransigencia radical157.
Con l se propona una va democrtica hacia el desarrollo, con una
propuesta que sera bien vista por los intelectuales de la poca. El estancamiento
al que haba llegado la economa despus del perodo peronista y los profundos
cambios que haba dejado en la poltica y la sociedad, situaban al desarrollismo
frente a la obligacin de proponer una alternativa esencialmente renovadora158,
afirma el Doctor en Ciencias Polticas Pablo de San Romn.
Luego del 55, con el antiperonismo en el poder, la bsqueda de una
opcin poltica por fuera de las estructuras partidarias existentes se presentaba
como una condicin ineludible para la transformacin social auspiciada por estos
intelectuales159, dice el autor Leonardo Candiano en David Vias y la traicin
Frondizi.

Respecto del vnculo entre Frondizi y ciertos sectores intelectuales, Luis


Alberto Romero describe lo siguiente:
Desde Sur hasta el Partido Socialista, las agrupaciones y partidos
que haban cobijado a la oposicin antiperonista sufrieron todo tipo
de fracturas. La atraccin que ejerci Frondizi entre los
progresistas independientes y aun entre militantes de los partidos
de izquierda tradicionales obedeca a la propia identidad; se deba
al enrgico tono antiimperialista un valor por entonces en alza y
sobre todo a la modernidad y eficacia que informaba su estilo
poltico, que combinaba las ilusiones de la poca con las
tentaciones, ms propias de los intelectuales, de acercarse al
poder sin pasar por los filtros de los partidos.160
157

Pablo Ponza, Dependencia y Desarrollo en la intelectualidad argentina de los sesenta. La palabra y la


accin, la poltica y la fuerza, CONICET, Instituto de Estudios de Amrica Latina y el Caribe (IEALC), p.6.
Disponible en Internet http://www.americanistas.es/bar/pdfs/62.pdfConsultado el 25 de junio de 2014.
158
Pablo de San Romn, Conflicto poltico y reforma estructural. La experiencia del desarrollismo en
Argentina durante la presidencia de Frondizi, Instituto de Estudios Latinoamericanos, 2009, p. 6.
159
Leandro Candiano, David Vias y la traicin Frondizi. CONICET, Universidad de Buenos Aires, p.2.
disponible en Internet http://www.celarg.org/int/arch_publi/candiano_acta.pdf. Consultado el 15 de
septiembre de 2014.
160
Luis Alberto Romero, Op. Cit. p.223

52

El vnculo con sectores intelectuales se remonta al ao 1948, cuando


Frondizi dirigi la revista Cursos y Conferencia. En 1954 public Petrleo y
Poltica y en 1957 un folleto titulado Industria argentina y desarrollo nacional. En
esos textos, Frondizi present postulados tpicamente desarrollistas. All pregon
el desarrollo y la independencia econmica del pas a partir de ciertos postulados,
como la industrializacin y la presencia de un Estado fuerte que invirtiera en
sectores estratgicos. De esta manera, Frondizi despertaba expectativas en
sectores progresistas y de izquierda, que lo apoyaran.161
Las ideas de Frondizi eran elogiadas por los integrantes de la revista
Contorno, liderada por David Vias. Vias form parte del crculo intelectual
prximo a Frondizi. De ideas de izquierda, fund la revista Contorno y particip en
la creacin del MLN (Movimiento de Liberacin Nacional). De ese mismo crculo
participaron los escritores No Jitrik, Marta Lynch, y el historiador Flix Luna, que
fue designado por Frondizi Jefe de Gabinete de la Cancillera argentina.
Desde Contorno lo vean a Frondizi como una versin superadora del
peronismo, de izquierda y con apoyo de las masas obreras. Las citas a Lenin en
su libro Petrleo y Poltica y el tono antiimperialista gener expectativas en este
grupo de intelectuales. Adems, el mismo lder de la UCRI era visto por los
miembros de Contorno como uno de los suyos en el poder, es decir, un intelectual
que poda guiar al pueblo hacia su liberacin162, afirma Leonardo Candiano.
La relacin de Frondizi con Rogelio Franco, director de la revista Qu (que
promocionaba la campaa electoral) lo ayudara an ms en su vnculo con
sectores de izquierda, ya que la revista aglutinaba diversas agrupaciones de
izquierdas minoritarias, poco representadas por el resto de las propuestas. 163Por
primera vez en la historia, un intelectual recibe el apoyo del pueblo, o dicho de
otra manera, por primera vez el pueblo no est contra el intelectual 164, dijo Arturo
Jauretche.
Entre las medidas ms importantes llevadas a cabo por Frondizi se pueden
mencionar los acuerdos con compaas internacionales para la produccin

161

Pablo Ponza, Op. Cit.


Leandro Candiano, Op. Cit. p.2
163
Pablo Ponza, Op. Cit.
164
Sergio Pujol, Op. Cit. p.45
162

53

petrolera y el apoyo a YPF; la nacionalizacin de los ferrocarriles; la construccin


de carreteras y caminos; la sancin de la ley de radicacin de capitales
extranjeros; el aumento de la produccin y el consumo de energa; la creacin de
ms plantas automotrices y el consecuente aumento de la produccin en el
sector; la disminucin del dficit pblico, entre otras cosas.165
Segn Ponza el desarrollismo no se limit al campo econmico, sino que
abarc tambin otras variables, la social, la cultural y la poltica:
El desarrollismo se convirti as en el modelo hegemnico de
pensamiento del perodo, un pensamiento que pareca rebelarse
contra las prcticas que no haban logrado resolver los enigmas
econmicos crnicos del pas, abriendo un amplio frente de
discusin que se orden en torno a conceptos dicotmicos y
binarios como liberacin-dependencia, dependencia-desarrollo,
desarrollo-subdesarrollo,
centro-periferia,
colonialismoneocolonialismo, moderno-tradicional.166
Sin embargo, pronto comenzaron a suceder los primeros desencantos. Se
acusaba a Frondizi de incumplir sus promesas electorales. Lo que se conoce
como la traicinfrondizista fue en parte resultado de un conocimiento parcial e
incompleto por parte del electorado de las tesis desarrollistas, es decir, de
aquellos aspectos tericos no publicitados durante la campaa y que, sin
embargo, el gobierno puso en prctica a poco de asumir sus funciones, sostiene
Pablo Ponza. La ley de universidades y la ley de petrleo representaban para los
intelectuales las pruebas de la traicin.167
La prdida de apoyo, no solo por parte de los miembros de Contorno, sino
tambin de otros sectores, se dio por diferentes motivos: la concesin a empresas
extranjeras de la explotacin de hidrocarburos, el intento de privatizar la
enseanza universitaria (que implicaba entregar tal sector a la Iglesia catlica); y
la represin violenta de huelgas y paros organizados por la clase obrera (por
ejemplo el conflicto en el frigorfico Lisandro de la Torre, a partir del intento de
privatizarlo). Semejante estado de situacin llev a varios miembros de Contorno
a renunciar a sus puestos gubernamentales. La traicin Frondizi cerr la
165

Alberto Vercesi, La doctrina y la poltica econmica del desarrollismo en Argentina, Universidad


Nacional del Sur, 1999. Disponible en Internet: http://www.aaep.org.ar/anales/works/works1999/vercesi.pdf
Consultado el 12 de septiembre de 2014.
166
Pablo Ponza, Op. Cit. p.2.
167
Pablo Ponza, Op. Cit. p.8

54

posibilidad de este grupo de intelectuales de influir sobre la escena poltica y los


aparatos del Estado.168 Segn Jos Luis Romero, esa desilusin inici una etapa
de formacin de una nueva izquierda, que se origin mirando primero hacia el
peronismo y luego hacia la Revolucin Cubana. Se expandi el marxismo y sus
variedades: Lenin, Sartre, Gramsci, Trotsky, Mao. Unidas en el fervor
antiimperialista, y a tono con los movimientos de descolonizacin tercermundista,
cada una contaba con diversas interpretaciones de la realidad nacional, desde
aquellos que abrazaban al peronismo hasta los que lo condenaban.169

En cuanto al vnculo con la produccin cinematogrfica, el gobierno de


Frondizi estmulo la produccin independiente a travs del Instituto Nacional de
Cinematografa, a cargo de Narciso Machinandiarena. El decreto-ley 62/57 cre
un fondo de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas
vendidas y un organismo, el INC, para administrarlo. Se aplic un sistema de
concursos, crditos, subsidios y premios a la produccin anual.170Se logr reflotar
la produccin, que alcanz los 39 largometrajes en 1958 y los 31 en 1959.
Estimul adems la produccin de cortometrajes (31 filmes en 1959, 50 en 1962)
que de igual manera, debido al rechazo de los dueos de las salas, nunca
tendran exhibicin pblica. A pesar del valor positivo que pueda tener la
adjudicacin de crditos (60 millones de pesos anuales a repartir entre 15 filmes)
esta poltica, segn el autor Sergio Pujol, qued condicionada por el dudoso
parmetro de las relaciones humanas, all donde las amistades y ms de una vez
la coima desvirtuaron las buenas intenciones.171En el terreno privado, no habra
apoyo. En esa etapa, las grandes empresas no efectuaron ninguna inversin en el
terreno del cine. 172
Frondizi se mostraba interesado en los cambios producidos por los
cineastas de la Generacin del 60. De hecho, le envi una halagadora carta a la
escritora Beatriz Guido, pareja del cineasta Leopoldo Torre Nilsson, en la que
expresaba: Permtame felicitarla por su obra y alentarla a proseguir ahondando

168

Laura Martins, Op. Cit.


Luis Alberto Romero, Op. Cit.
170
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 136
171
Sergio Pujol, Op. Cit. p. 184
172
Octavio Getino, Op. Cit. p.24
169

55

en la realidad de nuestro pas, que todos necesitamos conocer y comprender para


poder alcanzar la superacin que anhelamos173.
En esa poca, Isidro Miguel, quien ms tarde sera uno de los hombres del
grupo Contracuatro, trabajaba como funcionario del Instituto Nacional de
Cinematografa (INC). Nos decan los bebes de Frondizi y la idea era dar cuanto
crdito fuera posible. De ah sali la Generacin del 60 y le dimos tambin un
crdito a Fin de fiesta (pelcula de Torre Nilsson)174, asegur Miguel.
Frondizi se encontraba permanentemente vigilado por las fuerzas armadas
(que finalmente lo derrocaron en 1962) sobre todo a partir de la relacin con el
peronismo, que se encontraba proscripto, pero que haba sido fundamental para
que l llegase al poder.175

3.4 - Guido e Illia


Fue una poca en la que se pas rpidamente del sueo desarrollista al
breve paso de Jos Mara Guido, quien solo estuvo un ao en el poder tras el
golpe militar que derroc al gobierno de Frondizi el 29 de marzo de 1962. El
gobierno de Guido fue una mera transicin, pero cabe mencionar un detalle
vinculado al mbito cinematogrfico. El autor Sergio Pujol recuerda que en ese
ao, el Consejo Honorario de Calificacin de cine, facultado para establecer
cortes y prohibiciones, inaugur un periodo de oscurantismo de veinte aos. Y
brinda un ejemplo, que se dara un tiempo despus, pero que retrata el accionar
del Consejo: el 14 de febrero de 1964, tres das despus de que Primera Plana
titulara Bergman. Cine, sexo y religin176, fue secuestrada la copia de El
silencio, pelcula del director sueco, muy admirado por los jvenes cineastas
argentinos.
Tras convocar a elecciones, con el peronismo proscripto, es elegido como
nuevo mandatario el dirigente radical Arturo Illia, un mdico de Cruz de Eje que
asumi la Presidencia en octubre de 1963.
173

Mnica Martin, Op. Cit. p. 94


Ibidem
175
Laura Martins, Op. Cit.
176
Sergio Pujol, Op. Cit. p.209
174

56

Illia debi enfrentar muchas adversidades, como las tomas de las


facultades y varias acusaciones de lentitud e ineficacia surgidas de algunos
medios, que tenan impacto en los universitarios. Esto gener, segn el periodista
Sergio Pujol, una mala relacin con los jvenes.177
En materia de medios audiovisuales, durante su gobierno se destac la
reglamentacin del decreto ley 15460/57 de radiodifusin, sancionado siete aos
antes. Al respecto, el por entonces Secretario de Comunicaciones Antonio Pags
Larraya declar:
Nuestro objetivo es desarrollar al mximo las ondas de radio y de
televisin, sin miedo a la libertad, con una inmensa fe en el
espritu de los argentinos. Deseo expresar, una vez ms, nuestro
respeto a la ley, como nica norma rectora. La Ley 15.460, que
rige esta rbita del quehacer nacional, desde su promulgacin en
noviembre de 1957, no fue aplicada celosamente, e incluso, corri
peligro de ser derogada.178
Segn el investigador Martn Becerra, fue polmica la decisin de que el
plazo de explotacin de las licencias (15 aos) comience a contarse a partir del
inicio de las transmisiones y no desde la fecha de adjudicacin.179

Illia elev la Direccin de Cultura al rango de Subsecretara de Cultura,


jerarquizando un rea que fue administrada a partir de 1964 por Antonio de la
Torre,180contador sanjuanino que, entre sus medidas, cre el Instituto de Cultura
Argentina y la Biblioteca Domingo Faustino Sarmiento en la Isla Demare de la
Antrtida como hecho simblico de afirmacin territorial.181

177

Sergio Pujol, Op. Cit.


Margarita Graziano, Los dueos de la televisin argentina, Comunicacin y Cultura, Buenos Aires,
Editorial Galerna, 1974.
179
Martn Becerra, Las noticias van al mercado: etapas de intermediacin de lo pblico en la historia de los
medios de la Argentina, en Gustavo Lugones y Jorge Flores, Intrpretes e interpretaciones de la Argentina
en el bicentenario, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2010. Disponible en Internet:
http://www.udesa.edu.ar/files/UAHumanidades/EVENTOS/PaperBecerra020611.pdf
Consultado el 25 de noviembre de 2014.
180
Jos Miguel Onaindia y Fernando Madedo, La industria audiovisual , Palermo Business Review, 2013.
Disponible en Internet:
http://www.palermo.edu/economicas//cbrs/pdf/rwe8/PBRespecial_05onaindiaWEB.pdf
Consultado el 2 de diciembre de 2014
181
Biografa de Antonio de la Torre en su pgina web. Disponible en Internet:
http://www.antoniodelatorre.com.ar/bio11.html Consultado el 2 de diciembre de 2014
178

57

En materia cinematogrfica, el Instituto Nacional de Cine, a cargo de


Antonio Grassi, continu fomentando la actividad cinematogrfica, aumentando
cada ao el nmero de pelculas, pero sin los rditos econmicos que se obtenan
en la poca del cine industrial. Miembros de la Generacin valoran el apoyo que
se le dio a su cine en estos aos. De hecho, Simn Feldman sostiene que una de
las principales causas del fracaso del grupo fue la cada del gobierno de Ilia.182
Sin embargo, ms all del apoyo, no todo era color de rosas. Algunos
casos de censura se dieron en el cine durante esta administracin, que se
agravaran a partir del golpe de la autodenominada Revolucin Argentina en
1966. Grassi cuenta, como ejemplo, que tuvo problemas para autorizar el filme
Crnica de un nio solo, de Leonardo Favio. Me rechazaban el guin
dicindome que era comunista, afirm.183
La imagen de Illia, socavada por la campaa que en su contra mont la
revista Primera Plana, era la anttesis de la que haba tenido Frondizi al llegar a la
Presidencia. A Illia se lo vea como un presidente provinciano, de espalda al
mundo, surgido de un partido que representaba al viejo pas,184afirma Sergio
Pujol.
Segn el periodista e investigador Hugo Gambini, que form parte de
Primera Plana, el gobierno de Illia no tena buena prensa porque menospreciaba
el poder de las comunicaciones. Pensaba que el pueblo se dara cuenta solo de
las bondades de su administracin y se qued encerrado en esa terrible
ingenuidad, frente a un adversario de la magnitud poltica del peronismo185,
sostuvo Gambini.
Caricaturas de una tortuga o con una paloma blanca en la cabeza, lo
mostraban al doctor Illia, como a un gobernante tranquilo demasiado tranquilo
para estar al comando de un pas que, segn esos sectores impacientes,
182

Malena Verardi, Nuevo cine argentino 1998-2008, tesis de Doctorado, Universidad de Buenos Aires,
2010. Disponible en Internet:
http://dspace.filo.uba.ar:8080/jspui/bitstream/123456789/159/3/uba_ffyl_t_2010_0861315.pdf
Consultado el 14 de abril de 2014.
183
Cintia Vespasiani, Un mundo en celuloide, Info Regin, 2010. Disponible en Internet:
http://www.inforegion.com.ar/vernota.php?&id=218232&dis=1&sec=1 Consultado el 2 de diciembre de
2014
184
Sergio Pujol, Op. Cit. p.48
185
Hugo Gambini, Arturo Illia, 40 aos Mitos, falacias y verdades, La Nacin. Disponible en Internet:
http://www.lanacion.com.ar/534787-arturo-illia-40-anos-br-mitos-falacias-y-verdades.
Consultado el 2 de diciembre de 2014

58

necesitaba una mano dura,186afirmaban desde el Partido Radical. La caricatura


de Illia como tortuga fue realizada por el humorista Landr (Juan Carlos
Colmbres).187
La proscripcin electoral del peronismo le quitaba legitimidad a un gobierno
cada vez ms enfrentado con los sectores ms crticos de la sociedad.188

186

Juan Pandis, Arturo Illia, un tiempo de la democracia argentina, Buenos Aires, Torres Agero, 1993, p.
107
187
Juan Pandis, Op. Cit.
188
Sergio Pujol, Op. Cit.

59

4
Panorama cultural argentino

4.1 - La hora de la vanguardia

Los aos 50 son reconocidos, segn el ensayista Juan Jos Sebreli, como
una

poca

de

transicin

entre

la

sociedad

tradicional,

patriarcal,

predominantemente rural, y una sociedad moderna, urbana, predominantemente


industrial189. Una transicin hacia una dcada del 60 en la que la sociedad
argentina, comparada con otras del Primer Mundo, comenz a ser una fuerte
consumidora de cultura. En ese contexto merece destacarse el importante
desarrollo de la industria editorial, as como tambin cinematogrfica y musical,
que era reconocida en el resto de Amrica Latina y en el mundo.190
A fines de la dcada del 50 se hablaba de brecha cultural entre la
Argentina y el resto del mundo. Hicimos impresionismo cuando ste haba
terminado en Europa; hicimos cubismo un par de dcadas ms tarde, pero
hicimos arte geomtrico poco despus y algunos dicen que un poco antes que
Europa; informalismo dos o tres aos despus y el movimiento pop, dos o tres
horas despus191, asegura Guido Di Tella.
Segn Sergio Pujol, los ejes principales de la cultura de los 60 en la
Argentina fueron la cultura joven que llegaba del Primer Mundo, la produccin
literaria y artstica generada en el pas, y la narrativa de Amrica Latina como
totalidad tanto real como imaginaria.192
El clima de poca era prspero para el surgimiento de nuevas carreras
universitarias como Sociologa, Educacin y Psicologa. La editorial EUDEBA
publicaba un nmero extraordinario de libros, en diferentes idiomas. El Conicet,
creado en 1958, comenzaba a fomentar la investigacin cientfica en el pas. La
produccin artstica era alentada de diferentes maneras, como por ejemplo con la
creacin del Fondo Nacional de las Artes (tambin en 1958) y la entrega de
premios (como la Bienal Kaiser, a la pintura). Y el 22 de julio de 1958 se puso en
marcha un espacio fundamental para la cultura de la poca, el Instituto Di Tella193,
en un contexto marcado por mayores inversiones por parte de fundaciones y
189

Ernesto Goldar, Op. Cit. p. 9


Ana Wortman, Op. Cit.
191
John King, Op. Cit. p.53
192
Sergio Pujol, Op. Cit. p.137
193
Sergio Pujol, Op. Cit.
190

61

empresas internacionales como Ford y Rockefeller que buscaban promover


proyectos culturales.194 Esto se daba en toda Latinoamrica: la Metalrgica
Matarazzo en Brasil, General Electric en Uruguay, Acero del Pacfico en Chile, la
Esso en Colombia, apoyaron el desarrollo y la experimentacin en las artes a
travs de premios, subsidios y becas.195El escritor Nstor Garca Canclini asegura
que estas inversiones en las industrias culturales garantizaban al menos dos tipos
de beneficios: obtener lucro y construir a travs de la cultura de punta,
renovadora, una imagen no interesada de su expansin econmica.196 Sin
embargo, segn Luis Alberto Romero, este financiamiento fue muy debatido ya
que algunas posiciones consideraban que se podan derivar las investigaciones
de las fundaciones hacia direcciones irrelevantes o contrarias a los intereses del
pas.197
A propsito de esta poca, Toms Eloy Martnez sostiene:
Dos fenmenos culturales permitieron que la Argentina, sofocada
por golpes militares de fundamentalismo casi medieval, respirara
algunas brisas de la vanguardia en los aos 60. Una fue la revista
Primera Plana y el otro fenmeno fue el Instituto Di Tella, que dio
cabida a todas las formas de renovacin de la cultura, en especial
a las artes plsticas, la msica y el teatro.198
A lo largo de la dcada los diferentes centros de experimentacin del
Instituto Di Tella expandieron sus actividades.199 Eran tres centros culturales: el
Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentacin Audiovisual y el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.200 Comenzaron a trabajar en el
campo de las artes plsticas y luego incluyeron al teatro y la msica. Tenan como
objetivo modernizar las diversas disciplinas artsticas que practicaban y crean
que el desarrollo solo era posible a travs del fortalecimiento de lazos con

194

John King, Op. Cit.


Mara Eugenia Mudrovcic, Mundo nuevo: cultura y guerra fra en la dcada del 60, Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 1997
196
Mara Eugenia Mudrovcic, Op. Cit. p.150
197
Luis Alberto Romero, Op. Cit.
198
John King, Op. Cit. p.11
199
John King, Op. Cit.
200
Mara Eugenia Mudrovcic, Op. Cit.
195

62

Estados Unidos y Europa, y promoviendo a Buenos Aires como una ciudad


cultural internacional.201
Queramos convertir a Buenos Aires en otro de los centros de arte
reconocidos. Pars haba perdido desde la Segunda Guerra su centro indiscutido y
creamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de grandes ciudades con
movimientos propios y reconocidos202, asegura Guido Di Tella.

La televisin se instal rpidamente en la sociedad Argentina. Surgi en


1951 y al ao 200 familias argentinas ya tenan su equipo. En 1953 fueron 5 mil
televisores y en 1960, 800 mil. La cifra se elevara, en 1972, a casi 4 millones.203
El nuevo mediolleg a los 60 con el objetivo de modernizarse, no solo en materia
tecnolgica, sino tambin en cuanto a sus formas y contenidos. Sum el
videotape, el cable coaxial y las transmisiones satelitales (ya sobre el final de la
dcada). Se comenz a filmar en exteriores, a realizar ms programas de ficcin,
y a darle ms espectculo a los programas que trataban la realidad nacional e
internacional.204 Incorpor a figuras del cine como Mirtha Legrand y Alfredo Alcn,
comenz a televisar teatro y a emitir cine nacional (De lo nuestro lo mejor, los
sbados por la noche). En 1957 incorpor las series, como Patrulla de caminos,
Cisco Kid, El llanero solitario y Cuatro hombres justos.205 Desde 1960, canal
7 (LS82) dej de ser el nico canal y fue acompaado por otros espacios
audiovisuales impulsados por empresas privadas. Se puso en marcha la primera
gran poca de un medio que gradualmente fue modulando el imaginario social y
el sentido mismo de la comunicacin206, afirma Sergio Pujol. A partir de esta
dcada, se impuso como el principal medio de informacin, y el hecho de que
coincida con un mayor protagonismo de los jvenes, llev a que se realicen
muchos programas dedicados a este segmento social207.

201

John King, Op. Cit.


John King, Op. Cit., p. 36
203
John King, Op. Cit.
204
Sergio Pujol, Op. Cit.
205
Ernesto Golbar, Op. Cit.
206
Sergio Pujol, Op. Cit.p.143
207
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
202

63

As como el cine de la Generacin del 60 inici su camino realizando


cortometrajes a mediados de los 50, la nueva escena teatral se form a travs del
teatro independiente -tambin llamado teatros libres, cuadros libres, escenas
vocacionales, teatro experimental y conjunto filodramtico208-que se haca en
el pas en los 40 y 50. Ms all de la admiracin por un teatro independiente que
se consideraba bueno y comprometido, los nuevos teatristas no pretendan
continuar el legado, sino que, al igual que los cineastas de su generacin, tenan
como objetivo desarrollar su propia mirada. Era necesario, segn ellos, escribir
ms textos nacionales y profundizar un teatro local que, de forma aislada, hacan
autores como Agustn Cuzzani, Carlos Gorostiza y Agustn Alezzo. A su vez,
rechazaban el teatro comercial que se realizaba en la avenida Corrientes.209
Carlos Gorostiza, con su obra El puente, comenz a prestar atencin a
los cambios sociales producidos por el peronismo. Ms tarde seguiran su ejemplo
Roberto Cossa, Germn Rozenmacher, Ricardo Halac, Carlos Somigliana,
Ricardo Telesnik y Sergio de Checco, quienes tambin se interesaban por los
problemas polticos y sociales del pas, expresados a travs de un estilo
naturalista-realista.210 El teatro que surga a principios de los 60, pues, trataba
principalmente sobre la frustracin de la clase media despus del peronismo: era
serio, ortodoxo y comprometido211, afirma el periodista John King.
Siguiendo con el paralelismo con la Generacin del 60, as como los
cineastas se formaron en los cineclubes y revistas de cine, con fuertes influencias
europeas, la nueva dramaturgia incorpor nuevos mtodos actorales de
estudiosos del arte teatral como Stanislavski y Vakhtangov. No era una corriente
homognea, sino que hubo diferentes estilos y escuelas, como por ejemplo los
seguidores de Arthur Miller, que contaban con una mirada y una esttica ms
realista, o aquellos que se reunan en el Instituto Di Tella para llevar a cabo
propuestas ms experimentales. Estos ltimos tenan una fuerte influencia del
teatro estadounidense y europeo.212 El Di Tella, junto al grupo Yenisi, se mostraba
ms interesado en el teatro alternativo, siguiendo de cerca el trabajo de

208

Ernesto Golbar, Op. Cit.


Sergio Pujol, Op. Cit.
210
John King, Op. Cit.
211
John King, Op. Cit. p.57
212
Sergio Pujol, Op. Cit.
209

64

compaas como el Living Theater y el Open Theater en Estados Unidos, o el


Laboratorio Teatral de Grotowsli en Polonia.213
Desde la segunda mitad de la dcada del 50, se asisti, segn Ernesto
Golbar, al despliegue de lo vocacional. Surgieron escuelas de arte dramtico en
todos lados, desde asociaciones vecinales, clubes deportivos, stanos de
bibliotecas populares y hasta en centro universitarios.214
La ciudad de Buenos Aires estaba repleta de salas. La mayora de ellas,
pequeas, intimistas, donde el escenario estaba muy prximo al pblico,
permitan una comunicacin ms directa entre los protagonistas y la audiencia. A
mediados de los 60 Buenos Aires contaba con 21 salas profesionales que
reciban un total de 2 millones de espectadores por ao. Dos aos despus, se
duplic el nmero de espacios y el total del pblico. La revista Confirmado
hablaba del teatro como la gran atraccin de los porteos cultos. 215 Segn
Ernesto Golbar, los espectadores de teatro, en esa poca, no se conformaban
con ser espectadores. Haban aprendido a discutir las obras, motivados por un
teatro que aplicaba la prctica del debate como parte de la muestra.216

Ms all de que el Instituto Di Tella era un espacio idneo para el


desarrollo de mltiples disciplinas artsticas, fue clave para el suceso del arte
plstico argentino en el pas y en el mundo. Del ideal modernizador de
comienzos de la dcada hasta la culminacin poltico-ideolgica del ao 68, el
arte plstico argentino pudo vanagloriarse de no tener mucho que envidiarle al
arte de las grandes capitales del mundo217, afirma Sergio Pujol.
Aument el nmero de galeras de arte y exposiciones, no solo en Buenos
Aires, sino tambin en varias ciudades del pas. El Instituto promocion el trabajo
de artistas que ya trabajaban desde la dcada anterior, pero que no lograban
exponer su trabajo de la manera en que deseaban. Artistas como Marta Minujn,
Juan Stopponi, Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio, Pablo Mesejean y Delia
Cancela, Roberto Santatonn y Margarita Paksa, entre otros, formaron parte de

213

John King, Op. Cit.


Ernesto Golbar, Op. Cit.
215
Sergio Pujol, Op. Cit. p.226
216
Ernesto Golbar, Op. Cit.
217
Sergio Pujol, Op. Cit. p.312
214

65

esta nueva camada, que rpidamente qued asociada al Pop Art y al


Happening.218

La moda tambin sufri transformaciones en esta dcada, a partir de la


influencia externa. A principios de los 50, segn Ernesto Goldar, la moda juvenil
no exista, sino que lo usual era copiarse de los mayores. A partir de la segunda
mitad de los 50 esta percepcin cambia y el Di Tella se transformara en uno de
los centros principales de la moda portea. Muchos de los artistas que se
desarrollaron en el Instituto llegaron a ser incluso diseadores de moda.
A travs de la moda, los jvenes tambin expresaban sus diferencias y
opiniones. Segn John King, este tema no fue tratado por los historiadores debido
al carcter apoltico de la manifestacin:

No se ha realizado ningn anlisis serio de la cultura juvenil


apoltica en la Argentina, pues la mayora de los observadores se
han interesado en explicar el crecimiento del movimiento juvenil
peronista o de los grupos guerrilleros de fines de la dcada del 60.
En esa poca, muchos estudiantes y jvenes se sentan atrados
por diversas formas de compromiso poltico, pero muchos otros se
contentaban con expresar sus diferencias dejndose crecer el pelo
o usando ropas novedosas.
Segn King, ambas formas de expresin por parte de los jvenes eran
tratadas como sospechosas y peligrosas por el gobierno militar a partir de 1966.
Se tema el crecimiento de una contracultura en la Argentina, al igual que en
Estados Unidos. Sin embargo, para King, la cultura juvenil apoltica de Buenos
Aires era ms conservadora que en el pas norteamericano, ya que aqu la
contracultura estaba limitada principalmente a la moda, el pelo largo, el rock
nacional, y otras mesuradas manifestaciones de diferencias dentro de un sistema
cerrado.219
Con el golpe militar de la autodenominada Revolucin Argentina, liderada
por Juan Carlos Ongana en 1966, el Instituto Di Tella, a pesar de no tener un

218
219

Sergio Pujol, Op. Cit.


John King, Op. Cit. p.169

66

perfil poltico alto, qued en la mira de la censura y pas a ser un espacio de


resistencia cultural.220
Segn la escritora Mara Eugenia Mudrovcic, las manifestaciones culturales
a partir del golpe militar se politizaron, provocando una crisis en las relaciones
entre las instituciones gubernamentales y las vanguardias artsticas. Los espacios
pblicos se radicalizaron y muchos artistas del campo cultural adoptaron posturas
militantes.221
Algunos artistas jvenes optaron por la militancia ideolgica, haciendo
abandono de los objetivos artsticos que hasta entonces constituan su meta
primordial. Lo llamativo de estas conductas resida en que esos cambios no eran
entendidos como un viraje de actividades, sino como otra forma la verdadera
de hacer arte, afirman los autores Kratochwil, Slemenson y Fevre en su libro Arte
contemporneo: criterios para la crtica.222

4.2 - Una nueva escena literaria


Es difcil enmarcar a la escena literaria de todo un pas dentro de un mismo
rtulo. Sin embargo, a mediados de la dcada del 50 se iba conformando en la
Argentina una nueva cmara literaria denominada Generacin del 55 que cont
entre sus principales exponentes a escritores como David e Ismael Vias, Antonio
di Benedetto, Beatriz Guido, H. A. Murena, Juan Jos Manauta, Juan Jos
Sebreli, Len Rozitchner, No Jitrik, Ramn Alcalde, Oscar Masotta, Adelaida
Gigli, Regina Gibaja y Susana Fiorito, quienes se formaron durante el peronismo y
bajo el peso literario de autores a los que denominaban los padres como
Borges, Mallea, Sbato, Martnez Estrada y otros nucleados en la revista Sur,
dirigida por Victoria Ocampo. Es contra ese panorama poltico y cultural que esta
nueva generacin reaccion proponiendo una revisin de la literatura nacional a

220

Ibidem
Mara Eugenia Mudrovcic, Cit. Op.
222
Kratochwil, Slemenson y Fevre, Arte contemporneo: criterios para la crtica, enMara Eugenia
Mudrovcic,Mundo nuevo: cultura y guerra fra en la dcada del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997,
p.153
221

67

travs de la revista Contorno223. Y curiosamente en el seno de Sur nace esta


nueva generacin: a travs de las palabras de Murena. Este grupo irrumpi
agresivo, iconoclasta, anti-Sur, antiliberal, y ser nacionalista, populista, peronista
o frondizista, segn la suerte o la oportunidad que los aos de esa dcada le
deparen a cada uno de sus integrantes224, asegura el autor Ernesto Goldar. Se
los llam y se autodenominaron parricidas, sobrenombre elegido por el
escritor uruguayo Emir Rodrguez Monegal. Y aceptaron como gran padre a
Ezequiel Martnez Estrada.225
Segn el doctor en literatura iberoamericana Humberto Rasi, los une una
actitud polmica frente a la generacin de 1925, el deseo de reivindicar a algunos
escritores olvidados por la crtica tradicional, y la voluntad de estudiar los textos
literarios como expresiones de la cambiante realidad socioeconmica del pas. 226
Muchos de estos jvenes, formados en la Facultad de Filosofa y Letras de
la Universidad de Buenos Aires, tambin fueron denominados Los enojados.
Obligados a no hablar de poltica, se vuelven sobre la literatura de "los padres"
para hacer una completa revisin de ella a partir de cero, cuestionan el concepto
de literatura, el de escritor y el de las relaciones del escritor con la sociedad227,
asegura la escritora Angela Dellepiane en su libro La novela argentina desde
1950 a 1965. Dellepiane a su vez agrega otros nombres a lista de los enojados
que, a pesar de no estar suscriptos a una literatura comprometida, de denuncia,
comparten rasgos tanto en el campo de la novela como en el del ensayo. Algunos
de ellos son Ardiles Gray, Carlos Mazzanti, Marco Denevi yAdolfo Jasca.228
El peronismo fue una experiencia fundamental para estos jvenes. Era el
rasgo que los acercaba an en sus diferencias, claramente demostradas en dos
revistas de la poca: Contorno y Ciudad. David Vias dijo alguna vez: "Si no fuera
por Pern, andaramos a los tiros entre Contorno y Ciudad.229
Ms all del rasgo antiperonista que caracterizaba a esta generacin, los
jvenes contornistas y otros intelectuales comprendieron que el peronismo era

223

Javier de Navascus, Op. Cit.


Ernesto Goldar, Op. Cit. p.86
225
Ernesto Goldar, Op. Cit.
226
Humberto Rasi, David Vias, novelista y critico comprometido, Revista Iberoamericana, 1976, p. 262
227
Angela Dellepiane, La novela argentina desde 1950 a 1965, Revista Iberoamericana, 1968, p. 242
228
Angela Dellepiane, Op. Cit.
229
Angela Dellepiane, Op. Cit. p.244
224

68

una presencia insoslayable en la historia poltica argentina. El escritor Oscr


Tern dijo al respecto:
A partir de la injerencia y la modalidad crticas de Contorno, los
nuevos actores que la experiencia peronista haba puesto en la
palestra adquieren un estatuto discursivo (y literario) diferente. Ni
demonizacin de ese fenmeno ni inocentizacin de las masas
que lo respaldaron. No se lo visualizaba ms como un factor
exgeno sino como aglutinador y en su papel de revulsivo: en la
arena poltica haba un nuevo sujeto palingensico.230
La bsqueda de un espacio poltico representativo tambin fue una
caracterstica que marc de diferentes maneras a los escritores e intelectuales
de esta camada. En 1965 Juan Jos Sebreli dira: "Despus del desengao de
1958 la traicin Frondizi, la realidad enfrentndonos con una problemtica
ineludible nos haba hecho marxistas a todos. La experiencia peronista para unos,
la sucia historia del frondizismo para otros, la ruptura de las formas legalistas
burguesas despus de 1962, junto con otros procesos internacionales como la
Revolucin Cubana y la argelina y la pluralidad de los socialismos".231
Figuras vinculadas con el marxismo, como los estructuralistas (LviStrauss, Saussure, Jakobson, Benveniste, Barthes) y las primeras figuras del post
estructuralismo (Foucalt, Lacan), influan sobre los intelectuales argentinos.232
As como Dellepiane defina a esta generacin como enojados, muchos
de ellos se autodenominaban los mufados. Miguel Grinberg, director de la
revista Eco Contemporneo, le escriba al poeta Allen Ginsberg acerca del
trmino mufa: Ya te cont sobre mi generacin, la Mufa, ese sentirnos
amurados en un recodo de la ciudad sin poder protestar, incomunicados unos con
otros, los que hace ya mucho nos arrancamos las caretas, locos tambin por
amar, por conversar, por ser salvados, pletricos de energa y pureza, pero
desterrados de nuestra propia tierra.233 Pero segn Sergio Pujol, autor del libro

230

Oscr Tern , En busca de la ideologa argentina, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 8
231
Juan Jos Sebrerli, Testimonios de una generacin citado en En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969,
Louisiana State University, 2001, p. 26
232
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
233
Sergio Pujol, Op. Cit. p.50

69

La dcada rebelde, la mufa no era quietud, sino ms bien un estado de nimo


expectante que fue produciendo una vida cultural cada vez ms rica.234
Esta joven generacin, agrupada primero en la revista Contorno, se
proyect luego hacia la investigacin, la docencia y la escritura, con el objetivo de
promover una revisin de la tradicin cultural del pas.235 Sin embargo, el
nacimiento de esta nueva ola literaria, que actualizara el debate sobre el
nacionalismo y su proyeccin histrica, e intentara programar orgnicamente un
proyecto cultural propio"236, segn afirman los autores Carlos Mangone y Jorge
Warley, no se da inmediatamente despus de la cada del peronismo, sino que se
fue gestando durante este movimiento poltico, y se potenci y afianz despus
del 55.
Se fue conformando el fenmeno de una cultura crtica en la Argentina del
perodo

1956-1966.

Fueron

ellos

quienes,

una

vez

convencidos

consecuentemente de que la literatura era una funcin social, nada quisieron


menos que escamotear la asuncin de una situacin nacionalmente connotada y
vivida no sin angustia237, asegura Oscar Tern en su libro Nuestros aos 60.
Un proyecto que pone en relieve el juvenilismo caracterstico de la
renovacin de las prcticas culturales, no solo en la Argentina, sino tambin a
nivel mundial.238 Entre las influencias externas de esta nueva generacin literaria,
se destacan tres ramas: Hegel y Marx desde el campo filosfico, sociolgico y
poltico; Sartre sobre todo sus artculos en la revista Les Temps Modernes,
Camus, y el Merleau-Ponty de Les aventure de la dialectique, en el campo
filosfico-literario; y especficamente en la literatura se distinguen dos vertientes,
la norteamericana (Hemingway, Steinbeck, Faulkner, Caldwell, Scott Fitzgerald) y
la italiana (Cesare Pavese, Antonio Gramsci, Carlo Coccioli, Alberto Moravia, Elio
Vittorini, Guido Piovene, Vasco Prattolini). Tambin se destaca el inters por el
cine neorrealista italiano y el francs.239 La influencia sartreana era tal que incluso
el escritor uruguayo Emi Rodrguez Monegal afirm que Contorno era comparable
234

Ibidem
Angela Dellepiane, Op. Cit.
236
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un discurso entre el arte y la poltica citado en En primer
plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 4
237
Oscr Tern, Nuestros aos 60, Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 10
238
Laura Martins, Op. Cit.
239
Angela Dellepiane, Op. Cit.
235

70

con Les Temps Modernes y que las una el hecho de producir una revista en la
cual lo literario fuera estudiado ms como fenmeno revelador de la realidad que
como realidad autnoma.240
Los intelectuales de la poca debatan los motivos de la repercusin que
tena esta nueva generacin. Segn Marta Lynch, era el hecho de que los
escritores argentinos decidan volver a mirar hacia dentro del pas. Juan Jos
Sebreli lo atribuye a la crisis poltico-social que enfrentaba la Argentina, mientras
que Abelardo Castillo admita: Ya se ve, si, que algo pasa. Y si bien el fenmeno
no es nuevo (hace referencia a los tiempos de Boedo y Claridad), parece que, por
lo menos, hemos redescubierto los argentinos al escritor argentino241.

El ensayo, enfocado en temticas nacionales, cont con una primera mitad


de dcada muy exitosa. Justamente Juan Jos Sebreli, que fue excompaero de
David Vias en la revista Contorno, fue un claro ejemplo de este suceso con su
libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin, donde criticaba fuertemente a la
clase media, aplicando ideas de la Escuela de Frankfurt y de la sociologa
estadounidense a la vida cotidiana de los porteos. A Sebreli le pareca curioso
que justamente sea la clase media la que ms haya consumido su libro.242

Fue una poca en la cual la mujer empez a cumplir un rol mucho ms


preponderante en la escena literaria argentina. Beatriz Guido, Mara Anglica
Bosco, Iverna Codina, Mara Granata, Marta Lynch, Anglica Gorodischer, Alicia
Jurado, Mara Esther de Miguel, Syria Poletti, Elvira Orphe, Olga Orozco, entre
otras, comienzan a ganarse un lugar. Se desempeaban no solo en el campo de
la novela, sino tambin en el periodismo, la traduccin y el cine. Contaban con
formacin universitaria y buscaban profesionalizar la escritura. Representaban un
nuevo modelo de escritoras que provenan, en su mayora, de la clase media y
alta argentina.243
El fenmeno editorial permita que, por primera vez en mucho tiempo,
varios narradores y ensayistas lograran vivir de la venta de sus libros. Tales eran
240

Oscr Tern, Op. Cit. p. 9


Adolfo Prieto, Los aos sesenta, Revista Iberoamericana, 1983, p.894
242
Sergio Pujol, Op. Cit. p.83
243
Laura Martins, Op. Cit.
241

71

los casos de Beatriz Guido, Juan Jos Sebreli, Marta Lynch, Haroldo Conti, entre
otros, que se convirtieron en profesionales de la escritura a partir de la venta de
sus publicaciones y las reediciones de las mismas, que garantizaban continuidad
de ingresos.244
En la poesa tambin se produjo una fuerte renovacin. Contaba con un
tono coloquial y directo, y estaba influenciada por msica como el tango y por las
letras de la poesa estadounidense y latinoamericana. Algunos de los poetas del
60 que asomaron en ese momento fueron: Juan Gelman, Joaqun Gianuzzi,
Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Lenidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik.
Otra gran influencia de esta nueva generacin fue Jorge Luis Borges.
Horacio Salas, crtico y poeta de los 60, lo reconoce a travs de estas palabras:
Alrededor de 1960 apareci en la Argentina una generacin de
poetas, narradores, dramaturgos, cineastas a los que la historia ha
designado con el nombre de Generacin del sesenta, para la cual
Borges era si bien no un modelo tico, debido a su postura
ideolgicas un paradigma esttico. Su influencia sobre el
coloquialismo de aquellos jvenes result notable. Se admiraba al
poeta de los aos 20 y se imitaba al narrador de la dcada del 40.
() Sin duda fue hasta hoy la nica generacin literaria en la que es
posible observar una clara influencia borgeana. Entre los poetas esa
sombra se percibe en el marcado asentamiento contextual
ciudadano, en la descripcin de atardeceres barriales, en la
descripcin de un patio, en la bsqueda de fuentes y personajes
histricos y en la utilizacin de un lenguaje directo sin metforas
mediatizadoras.245
La apetencia por leer autores propios coincidi con otros consumos
nacionales: la msica de raz folclrica, la pintura argentina y el teatro
independiente. Todo pareca indicar que, si bien abierto al mundo como nunca
antes, el argentino medio estaba manifestando, al menos entre 1962 y 1967 una
necesidad de mirar hacia adentro246, afirma Sergio Pujol.
En cuanto a la historieta, no sufri grandes cambios en la dcada, pero vio
nacer a personajes emblemticos como Mafalda, de Quino, que expresaba tanto

244

Sergio Pujol, Op. Cit.


Sergio Pujol, Op. Cit. p.133
246
Sergio Pujol, Op. Cit, p.144
245

72

los intereses superficiales de las clases medias como sus preocupaciones ms


profundas vinculadas con el pacifismo, la ecologa o la democracia.247

Era un momento de amplia circulacin de los medios masivos de


comunicacin, especialmente de la prensa. Esto permita que el pblico estuviera
al tanto y accediera a una nueva produccin literaria.248 Los diarios, las revistas
literarias y de actualidad poltica pasaron por un fuerte proceso de modernizacin
que tuvo incidencia en el consumo cultural del pas. Semanarios como Primera
Plana o Marcha en Montevideo, y luego diarios como La Opinin, imitaban con
xito el formato de otras publicaciones extranjeras como Newsweek, Time,
LExpress o Le Monde.249
Desde los grandes diarios a las revistas literarias, pasando por el trmino
medio de las revistas de actualidad poltica, el periodismo argentino se moderniz
en casi todos sus aspectos. Los diarios de actualidad se convirtieron en algo ms
que un reflejo crtico del presente, y tenan incidencia en la poltica nacional. Sus
pginas, adems, mostraban las transformaciones ms importantes de la
dcada.250
Primera Plana es un claro ejemplo. Desde su primer nmero en 1962, se
plante un objetivo modernizador, dirigido a promover las innovaciones en
diversos registros de la realidad nacional.251 Ningn periodo de la historia
argentina qued tan estrechamente vinculado a un diario o revista como la
dcada del 60 respecto de Primera Plana252, asegura Sergio Pujol. Creado por
Jacobo Timerman en 1962, se postul como la revista de actualidad mejor
informada del pas y cont con un equipo de jvenes periodistas que
rpidamente gan prestigio por la calidad literaria de su escritura. Eran parte de
Primera Plana Ramiro de Casasbellas, Julin Delgado, Toms Eloy Martnez,
Ernesto Scho, Homero Alsina Thevenet, Osiris Troiani y Armando Alonso
Pieiro, entre otros. Para el lector, el efecto era gratamente literario, en un tiempo
en el que la literatura gozaba de gran prestigio. Leer Primera Plana con cierta
247

Luis Alberto Romero, Op. Cit.


Laura Martins, Op. Cit.
249
Alfredo Grieco y Bavio, Cmo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994
250
Sergio Pujol, Op. Cit.
251
Oscr Tern, Op. Cit.
252
Sergio Pujol, Op. Cit. p.83
248

73

regularidad era una experiencia literaria253, agrega Pujol. La revista promovi las
renovaciones culturales de la poca, como las artes visuales del Instituto Di Tella,
la Nueva Cancin, el cine de la Generacin del 60 y el cine europeo, la nueva
literatura latinoamericana, el jazz moderno, el fenmeno de Los Beatles y la
msica de Bob Dylan.254
La atencin hacia la literatura de las revistas como Primera Plana y
Panorama, se ve reflejada en las tapas que le dedicaron a escritores como Adolfo
Bioy Casares, Leopoldo Marechal y Gabriel Garca Mrquez. 255Confirmado,
creada tambin por Timerman, Anlisis, Siete Das y Adn fueron otras revistas
importantes de la poca.256
Las revistas literarias tambin tuvieron su auge a fines de la dcada del 50
y durante los 60. Tras las huellas dejadas por Contorno, fundada por Ismael
Vias, Sur, de Silvina Ocampo, y El grillo de papel, se fund El escarabajo de oro.
Esta revista creada por Abelardo Castillo y Arnaldo Liberman, que congeniaba
con los ideales de la Revolucin Cubana, reuni a un grupo de escritores que
luego seran clasificados de emergentes de la dcada. El compromiso poltico
era una caracterstica comn, y de acuerdo a este criterio, surgan revistas como
Cuadernos de Cultura, que simpatizaba con el Partido Comunista Argentino, y
Pasado y Presente, identificada con el pensamiento de Antonio Gramsci. Una de
las ms politizadas era La rosa blindada, que tambin apoyaba la Revolucin
Cubana y que contaba con colaboradores eventuales como John William Cooke y
Ernesto Che Guevara.257
El auge del revisionismo histrico le dio reconocimiento a la revista Todo es
historia, dirigida por Flix Luna, que se caracterizaba por darle espacio a las
diferentes tendencias o corrientes de investigacin histrica. La revista buscaba
luchar contra el dominio prcticamente exclusivo que tena el mbito acadmico
sobre el relato histrico.258

253

Sergio Pujol, Op. Cit. p.84


Ibidem
255
Pablo Gianera, La narrativa de los aos 60. Disponible en Internet:
http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/contextos_60_es.php
Consultado el 25 de agosto de 2014
256
Sergio Pujol, Op. Cit.
257
Ibidem
258
Sergio Pujol, Op. Cit.
254

74

A partir de 1964 se crearon una gran cantidad de pequeas y medianas


editoriales que llegaron para competir con las tradicionales.259A las grandes
editoriales (Emec, Losada, Sudamericana) se unieron varias empresas
pequeas (Fabril, Centro Editor, Jorge lvarez y De la Flor) interesadas en
promover autores contemporneos.260
EUDEBA, la editorial de la Universidad de Buenos Aires organizada en
primer lugar por Arnaldo Orfila Reynal que ya contaba con la experiencia de dos
editoriales mexicanas como el Fondo de Cultura Econmica y Siglo XXI y luego
por Boris Spivacow, comenz a producir ejemplares baratos de textos actuales y
clsicos, recreando los grandes proyectos editoriales populares de los aos 30 y
40.261 En siete aos puso en circulacin ms de 800 libros y aproximadamente 12
millones de ejemplares. Su mayor xito fue la edicin del Martn Fierro de Jos
Hernndez, ilustrado por Juan Carlos Castagnino.262
EUDEBA puso en marcha una poltica editorial agresiva que tuvo como
prioridad la masificacin del discurso cientfico y literario, la divulgacin del libro
argentino y su comercializacin intensiva y extensiva en circuitos poco
convencionales de consumo263, afirma la autora Mara Eugenia Mudrovcic. Antes
de que se creara la editorial, no se producan ms de 3 mil ejemplares de
ediciones nacionales. A partir de su creacin, y durante los aos siguientes, el
nmero promedio se elev a 20 mil y por primera vez se logr distribuir y vender
en

el

mercado

latinoamericano

el

35%

de

la

produccin

editorial,

aproximadamente 4 millones de libros. EUDEBA apelaba a una estrategia


vanguardista, que implicaba la renovacin del formato clsico y la incorporacin
de ilustraciones para que la apariencia de los libros se asemejase a la de las
revistas. Tambin, con el objetivo de alcanzar a un pblico no especializado,
instal ms de 100 libreras ambulantes.264

En estos aos aument el nmero de libreras y lectores, y se desat lo


que se denomin el boom literario, que adems de elevar las figuras de escritores
259

Laura Martins, Op. Cit.


John King, Op. Cit.
261
Luis Alberto Romero, Op. Cit.
262
Sergio Pujol, Op. Cit.
263
Mara Eugenia Mudrovcic, Op Cit. p.155
264
Mara Eugenia Mudrovcic, Op. Cit.
260

75

latinoamericanos como Gabriel Garca Mrquez y Carlos Fuentes, reflot obras


como Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal o Bestiario de Julio Cortzar.
Ms tarde, tambin se editaran libros de los padres como Eduardo Mallea,
Silvina Bullrich y Ernesto Sbato.265 La Argentina donde reinan los libros, titulaba
Primera Plana. Con el boom latinoamericano, editoriales argentinas lograron
volver a instalar el libro argentino en el mundo hispanoparlante.266
El caso de Julio Cortzar es ejemplar, teniendo en cuenta que cuando
Editorial Sudamericana public a principios de la dcada del 50 su primer libro de
relatos Bestiario, demor diez aos en vender la primera edicin de dos mil
ejemplares. A partir del boom, la segunda edicin compuesta por cuatro mil
ejemplares se agot en dos meses.267
Segn Laura Martins, el boom surgi ms por razones de mercado que
literarias. Parte de la nueva escena literaria, como la Generacin del 55, se
mantena al margen. Se defina por su rigurosidad, por discutir tanto sobre
cuestiones tericas como prcticas (en literatura y cine), y se mantuvieron al
margen del circuito generado por ese fenmeno que transcurrira a mediados de
la dcada del 60.268
En este humus epocal, como lo denomina Laura Martins, se da un intento
de tematizar el presente, tanto en la literatura como en el cine y en el resto del
campo intelectual. Se gener una contemporaneidad de estticas entre mbitos,
lo cual implicaba que el discurso de la franja crtica se exprese en textos literarios
y guiones llevados luego al discurso cinematogrfico. El cine no hurga en la
literatura decimonnica o en la de los aos veinte o en expresiones extranjeras en
busca de argumentos: los encuentra en los textos precisamente contemporneos
y en la decisiva trama de lo actual. Una simultaneidad que designa una sintona
con la poca269, asegura Laura Martins.

265

Elena Pieiro, El semanario Primera Plana (1962-1969): prensa y modernizacin del campo artstico y
literario en la dcada del '60 en Argentina Ponencia presentada en IV Jornadas Nacionales Espacio,
Memoria e Identidad. Facultad de Humanidades y Artes, Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones
Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, 2006. Disponible en Internet:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/semanario-primera-plana-1962-1969-pineiro.pdf
Consultado el 25 de agosto de 2014
266
Sergio Pujol, Op. Cit.
267
Ibidem
268
Laura Martins, Op. Cit.
269
Laura Martins, Op. Cit. p.23

76

4.3 - Cine
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de
cine
La formacin universitaria, la escritura en revistas, el aprendizaje en los
cineclubes y la realizacin de cortos y mediometrajes fueron algunas de las
caractersticas de la Generacin del 60 en sus inicios. Caractersticas que
compartan, por ejemplo, con los cineastas franceses que conformaban la
Nouvelle Vague.270 Segn la crtica de cine Paula Flix-Didier, la renovacin que
finalmente se produjo no tuvo su origen en la industria sino en el ambiente de los
cineclubes y los talleres vocacionales () que permitieron a las jvenes
generaciones acercarse a la historia y a la prctica cinematogrfica.271
Las revistas especializadas de la poca se proponan ejercer una crtica del
cine como arte, y vincularlo con otras disciplinas artsticas como la literatura. No
se lo relacionaba con el mercado o la industria. Algunas de las revistas ms
importantes de la poca eran Tiempo de Cine, Platea, Cinecrtica. All no solo se
escriban crticas sino que tambin se apoyaban causas, como por ejemplo el
rechazo a la clasificacin de las pelculas por parte del Instituto Nacional de
Cinematografa (se agrupaban en la categora A las de exhibicin obligatoria que
gozaban de los beneficios de la ley, y en la categora B aquellas cuya exhibicin
no era obligatoria, por lo tanto no contaban con ningn beneficio).272 En este
aspecto, muchos representantes de la industria, tiempo despus, se preocuparon
por ocupar puestos de influencia dentro del Instituto para asegurarse que los
beneficios de la calificacin se destinen a sus propias pelculas.273
En la mayora de los casos, las publicaciones nacan de otras instituciones
previamente conformadas: los cineclubes.274 Estos nacieron antes de la dcada
270

Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, en Claudio Espaa, Cine
Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
271
Paula Flix-Didier, Introduccin en Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de
modernidad en el cortometraje de finales de los aos 50, Revista El ojo que piensa, p. 1. Disponible en
Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014
272
Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los aos 50. Revista El ojo que piensa. Disponible en
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014
273
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
274
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.

77

del 50 y 60, a pesar de que tuvieron su auge en esta poca. Uno de los primeros
fue el Cine Club Argentino, que realiz una gran cantidad de concursos de
filmacin; luego en 1941 se fundara la sala del Cine Arte que programaba todos
los das ciclos, con clsicos que se no se podan ver en la programacin de los
cines. Un ao ms tarde sera el turno de Gente de Cine, que realizaba cursos de
direccin, concursos de guin (uno ganado por Haroldo Conti) y publicaba,
adems, la revista homnima. La actividad no solo creca en Buenos Aires, sino
tambin en distintos puntos del pas como La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza,
Mar del Plata y Baha Blanca. En Buenos Aires surga, adems, Ncleo, Cine
Club Buenos Aires y Cine Club Enroques. Ncleo, y su revista Tiempo de
Cine, fue uno de los principales promotores del cine de la Generacin del 60.
El auge de los cineclubes se tradujo en la creacin de la Federacin
Argentina de Cineclubes, que tom estado legal el 17 de julio de 1955. La
Federacin luch contra la censura, por la preservacin de filmes fuera de
circulacin y a favor de la nueva ley de cine, la creacin de una cinemateca
nacional y de una escuela de cine.275
Estos datos dan una idea de la fuerza que el movimiento cineclubista
haba adquirido en aquella poca, de lo que se infiere la existencia de gran
cantidad de espectadores interesados en profundizar sus conocimientos
cinematogrficos276, sostiene el cineasta Simn Feldman en su libro La
Generacin del 60.
Los cineclubes eran lugares de debate y reflexin que fomentaban la
asistencia de futuros realizadores. Su misma existencia impugnaba o pona en
cuestin los circuitos de distribucin tradicionales277, asegura Simn Feldman,
que agrega: eran un lugar de intercambio fundamental para la formacin de
opiniones y redes de amistad.278
Se proyectaban, sobre todo, pelculas extranjeras y cortometrajes
nacionales. De hecho, los cortometrajes, tan importantes para estas instituciones,
desempearan un papel fundamental en el crecimiento de esta generacin de
cineastas. Durante sus inicios, muchos de ellos, como Enrique Dawl, Simn
275

Javier Cossalter, Op. Cit.


Simn Feldman, Op. Cit. p.17
277
Simon Feldman, Op. Cit
278
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.191
276

78

Feldman, David Kohon y Fernando Birri, encontraron en el cortometraje un


espacio ms accesible y de experimentacin.279
Alberto Ncolo, del Cine Club Santa Fe, escribi una nota en Cuadernos de
Cine, en donde deca que debemos fomentar la creacin de nuevos cineclubes,
para que se difunda cada vez ms el arte del cine y haya un mayor nmero de
personas que gusten y exijan pelculas de calidad. Esto redundar tambin en
beneficio del cine independiente serio, que tendr as un estmulo moral y material
cada vez mayor que le permita desarrollarse.280
Entre los cineclubistas se perfilaban dos grupos antagnicos: algunos
admiradores del cine comercial, con un espritu ms conservador, y aquellos que
pregonaban un cine ms experimental. Los idealistas de la imagen pura
integraban el otro estamento. Eran los nuevos chicos malos, que desovaban sus
larvas y se multiplicaban irrespetuosamente en la oscura tibieza de esas
madrigueras anrquicas del sptimo arte281, afirma Mnica Martin, autora del
libro El Gran Babsy, sobre la vida de Leopoldo Torre Nilsson, un asiduo asistente
a cineclubes entre 1942 y 1950.
La pasin por los cineclubes (que muchas veces se vio interrumpida por la
clausura de salas durante el peronismo) dio origen a la creacin de ciclos en
horarios poco frecuentes, como el caso del cineclub Gente de Cine que
proyectaba pelculas a partir de las 10 de la noche en el cine Biarritz y en el
Lorraine. Tambin comenzaron a realizarse festivales (sobre de todo de cine
extranjero) como el de cine francs en el pera. A partir de 1957, se proyectaron
pelculas de Ingmar Bergman y de los cineastas de la Nouvelle Vague, todos los
das y prcticamente a toda hora.282 Para ser cineasta tens que ver mucho cine
y hablar mucho con cineastas, en una poca yo iba al cine todos los das. Era la
poca de los cineclubes. En ese momento ver cine era una obligacin, cmo te
ibas a perder una pelcula de Bergman, de Truffaut o de Godard?, aseguraba
Leonardo Favio283.
Tambin surgieron en esa poca, desde los espacios de debate como los
cineclubes, los Grupos de produccin independiente. En 1951, por ejemplo, naci
279

Gonzalo Aguilar, Op. Cit.


Simn Feldman, Op. Cit p.18
281
Mnica Martin, Op. Cit. p.41
282
Laura Martins, Ob. Cit.
283
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.192
280

79

Taller de Cine, un equipo de aprendizaje y realizacin independiente que se


propona filmar pelculas que reflejen la vida argentina en todos sus aspectos, en
todos sus matices, cambiante, en pleno movimiento284. El grupo tambin llev a
cabo tareas de formacin y produjo muchos cortometrajes en 16 y 35 mm. Otro
caso fue el de Seminario de Cine Buenos Aires, formado en 1953, que surgi a
partir de los estudios realizados por dos de sus integrantes (Mabel Itzcovich y
Simn Feldman) en el Instituto de Estudios Cinematogrficos de Paris (IDHEC). El
estudio public, adems, la revista Cuadernos de Cine.285
Una de las primeras reivindicaciones de quienes aspiraban a internarse en
el terreno de la realizacin cinematogrfica, estaba centrada en la creacin de
centros de enseanza, inexistentes en nuestro pas hasta mediados de la dcada
del 50, sostiene Simn Feldman, quien justamente dara clases en varias
instituciones. 286
A principios de los 50, eran muchos los jvenes que elegan estudiar cine
en el exterior por no encontrar alternativas en su pas. Entre ellos se puede
mencionar a Fernando Birri y Adelqui Camusso (Italia), Rodolfo Kuhn (Estados
Unidos), Mabel Itzcovich, Humberto Ros, Fuad Quintar y Simn Feldman
(Francia), entre otros. Al regresar, todos colaboraron para formar grupos,
escuelas y talleres.287
Entre los centros de enseanza que surgieron en la poca se puede
mencionar el Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral, el
Departamento de Cinematografa de la Escuela de Artes de la Universidad
Nacional de Crdoba y el Departamento de Cinematografa de la Escuela
Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Los egresados de dichos
centros de formacin trabajaron junto a los integrantes de la Generacin del 60
en mltiples pelculas.288
El principal mbito de ejercitacin cinematogrfica fue el cortometraje. Los
jvenes realizadores, cortometrajistas y crticos, salidos de los cineclubes y de las
revistas especializadas, procuraron ocupar un espacio que la industria no tena
demasiado inters en controlar. As naci en 1956 la Asociacin de Cine
284

Simn Feldman, Op. Cit. p.25


Ibidem
286
Simn Feldman, Op. Cit. p.37
287
Simn Feldman, Op. Cit.
288
Ibidem
285

80

Experimental, en la cual estudiaramos aos despus algunos de quienes


entraramos a la

actividad productiva289, afirma el director y crtico Octavio

Getino. Tambin se cre posteriormente la Asociacin de Realizadores de


Cortometraje y la Escuela de Cine de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri.
El periodista Jos Agustn Mahieu cita en su libro Historia del cortometraje
argentino, una declaracin de la Asociacin de Realizadores de Cortometraje de
la Argentina, que permite dar cuenta de sus objetivos.
A fines de 1955 y como culminacin de una serie de inquietudes
para dar al cortometraje posibilidades de produccin regular y
calificada, se integr la Asociacin de Realizadores de Cortometraje.
Realizadores que haban trabajado hasta ese momento en forma
independiente o en grupos reducidos, unieron sus esfuerzos con el
objetivo de divulgar las posibilidades del cortometraje en la
Argentina, defender los derechos gremiales de sus asociados,
estimular la produccin por todos los medios, tratando de crear al
mismo tiempo, una conciencia de las grandes ventajas que una
realizacin constante de cortos traera, no slo como multifactica
expresin y divulgacin de cultura, sino tambin, como medio de
formacin profesional para toda una corriente de directores, actores,
iluminadores, libretistas y tcnicos, tendiente a enriquecer el
panorama total del cine argentino, cerrado durante tantos aos a
todo intento de renovacin.290
Este acercamiento de los jvenes al cine a travs del cortometraje, los
cineclubes y las revistas fue generando, no solo una renovacin de cineastas,
sino tambin de la crtica. Nuevos crticos surgieron (sobre todo de las pginas de
la revista Gente de cine) para acompaar a una generacin con la que se sentan
identificados. Seguan las pautas establecidas por el crtico y cineasta francs
Andr Bazn y su poltica de autores, difundida a travs de la prestigiosa Cahiers
du cinema. Crean que el cine de estudios deba superarse, dejando atrs un
lenguaje artificial y adocenado, para empezar a abordar temas propios.291
No es casual esta adhesin a lo propuesto por Cahiers du cinema.
Compartan la cinefilia y la formacin autodidacta. Al igual que los franceses, los

289

Octavio Getino, Op. Cit. p.24


Mahieu, Jos Agustn. Historia del cortometraje argentino en Javier Cossalter,Gestacin del Nuevo
Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los aos 50, Revista El ojo que
piensa, p 1. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014
291
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
290

81

jvenes argentinos supieron aprovechar las posibilidades dadas por el Estado


para costear sus cortometrajes a travs de concursos del INC y subsidios del
Fondo Nacional de las Artes.292

4.3.2 - La Generacin del 60


El cambio que se produce en los aos sesenta ha sido designado con la
expresin Generacin del 60, cuyo trmino implica una transformacin que afecta
principalmente al campo cinematogrfico argentino. Segn Gonzalo Aguilar, este
cambio instaura una modificacin integral que va desde las actuaciones hasta los
circuitos de distribucin, de las modalidades de colaboracin hasta los tempos
narrativos293. Se buscaba el pasaje del cine espectculo al cine de expresin,
segn las categoras acuadas por el director Leopoldo Torre Nilsson. 294 Ese
cine espectculo se asocia al cine clsico, de estudio, que rein en nuestro pas
entre 1943 y 1955, un periodo caracterizado, segn el historiador cinematogrfico
Agustn Mahieu, por su quietismo y por la falta de renovacin material y
humana y el desarrollo de un cmodo usufructo de las facilidades que el Estado
conceda desde 1944.295
A diferencia de lo que ocurra en buena parte del cine clsico internacional
representado por John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Yasujiro Ozu,
quienes a fines de los 50 y principios de los 60 estaban en su mejor momento,
los directores clsicos argentinos como Carlos Christensen, Carlos Schlieper,
Manuel Romero o Luis Saslavsky no alcanzaron la madurez necesaria para
consagrarse y tampoco fueron reivindicados posteriormente por la crtica. Las
caractersticas de esta nueva generacin eran opuestas a ese cine clsico, en
todo sentido. Su llegada coincidi con el auge de fenmenos -no solo en
Argentina, sino tambin en todo el mundo- que impactaron fuertemente sobre las
estructuras industriales del cine, empezando por la televisin.296
292

Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
294
Laura Martins, Op. Cit.
295
Agustin Mahieu, Op. Cit. p. 48
296
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
293

82

Al cine de estudios, en ese momento, la camada de los 60 lo llamaba "cine


de pap". Esa denominacin se ve en la pelcula Dar la cara de Martnez Surez
y la novela homnima de David Vias. El traspaso entre un cine y otro estuvo
matizado por la figura de Leopoldo Torre Nilsson, puente entre dos generaciones.
Segn el crtico Santiago Garca, Torre Nilsson represent el ideal de director
intelectual y de cineasta de autor, y posiblemente su obra La casa del ngel,
adaptada por l y su pareja (la novelista Beatriz Guido) sea el quiebre oficial
entre el cine clsico y el moderno.297

En una conferencia brindada en la Cinemateca Argentina, Torre Nilsson


explic las dificultades que debi enfrentar en el seno del cine industrial por
apoyar a otro tipo de cine y tener una formacin diferente:
En el tiempo en que tom conciencia de que el cine podra ser
receptculo de las cosas, es decir, cuando dej de pensar que la
literatura iba a ser el vehculo de mi imaginacin, tropec con un
mundo de productores, lejano, inaccesible, un mundo de estudios
que apenas podan ser visitados, un mundo de actores que no iban a
aceptar indicaciones de un hombre demasiado joven, un grupo de
tcnicos que las saban todas y estaban llenos de convenciones,
llenos de prejuicios que muy difcilmente iban a transigir con las
audacias que aportara un cineclubista. As llamaban con tono ms o
menos despectivo a los que venamos de una cultura
cinematogrfica formada por los cineclubes298.
Torre Nilsson, junto a Fernando Ayala, que en 1958 film El Jefe,
representaban un cine con elementos de modernidad, pero todava enmarcado en
una narracin clsica.299 El periodista Toms Eloy Martnez dijo en 1961,
justamente sobre estos dos directores, lo siguiente:

Los dos implican una reaccin fuerte contra las corrientes


comerciales previas y un viraje hacia el examen sistemtico de la
realidad argentina ms profunda; los dos estn apuntalados por una
formacin esttica y profesional slida, por una voluntad de
independencia industrial. Por lo dems, la madurez de ambos
coincide con la irrupcin de un importante movimiento de
297

Santiago Garca, Manuel Antn en el contexto del cine internacional en Mariana Sndez, El cine de
Manuel, Buenos Aires, Capital intelectual, 2010.
298
Mnica Martin, Op. Cit. p.60
299
Santiago Garca, Op. Cit.

83

cortometraje y de una especie de nueva generacin de directores,


con la expansin de los cineclubes y con la renovacin de la crtica.
Entendidas como punto de partida para un cine argentino distinto,
sus obras parecen implicar, as, no solo un cambio sino tambin una
profeca.300
La Generacin no estaba exenta de recibir crticas, tanto de sectores
vinculados a la industria, como de crticos que no coincidan con su esttica. Atilio
Mentasti, productor de Argentina Sono Film, dio en una declaracin un ejemplo de
las malas relaciones entre el viejo y el nuevo cine, y a su vez, destac la figura
de Torre Nilsson: No tuve nunca inconveniente en promover talentos nuevos si
esos talentos se parecan a Torre Nilsson. Me atrev a financiarle La casa del
ngelen 1957 y El secuestrador al ao siguiente. Pero cuando cinco idiotas se
pasean frente a la cmara hablando de su soledad y de su incomunicacin, a
espaldas del pblico y de ellos mismos, entonces digo no, no y no301.
La nueva crtica sealaba a Torre Nilsson como el protagonista de la
renovacin temtica y formal del cine argentino, por su vnculo con el mundo
intelectual, la industria y su cinefilia. A su vez, destacaban su lucha por la
independencia creativa estando bajo contrato con Argentina Sono Film. Un
ejemplo de lo que la crtica pregonaba.302
Para la autora Mnica Martin, el estreno de Rosaura a las diez, de Mario
Soffici (elaborada a partir de la novela de Marco Denevi) termin con la
indiferencia que tena el pblico con el cine argentino. Luego, el filme Detrs de
un largo muro, de Lucas Demare (en el que trataba la situacin de muchas
personas de diferentes provincias argentinas que siguieron a Pern y terminaron
hacinadas en villas miseria) llev multitudes a los cines. Procesado 1040, del
uruguayo Roberto Cavalotti, que reflejaba los problemas del sistema judicial,
tambin fue un xito. Segn Martin, era claro que el cine argentino buscaba
nuevos temas y El Jefe, de Fernando Ayala, era la coronacin de esa bsqueda.
La autora agrega un dato de color, que tambin retrata un poco el clima de poca:

300

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. pp. 194-195
Sergio Pujol, Op. Cit, pp. 186-187
302
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
301

84

Ayala conoci a quien sera su guionista, el escritor David Vias, en una cena
organizada ad hoc por Torre Nilsson y Beatriz Guido en su propia casa. 303

El crtico Ramiro Casasbellas atribuy al contexto poltico un valor


determinante en el cambio del cine argentino:

La cada del gobierno de Juan Domingo Pern signific el


florecimiento de un cine ms sensato que el que se estaba
haciendo, que era un cine aburrido, melodramtico, absurdo.
Signific ver pelculas que no habamos podido ver. Yo me
acuerdo del estreno de Pais y Roma ciudad abierta de
Roberto Rossellini. No solo pudimos ver pelculas que no se
haban estrenado, sino que empezamos a ver con mayor
asiduidad las pelculas que venan en mayor cantidad a partir del
55. Yo creo que la aparicin de Torre Nilsson est sealando la
muerte de un determinado cine.304
Se da en esta nueva poca un hecho sin precedentes, por la cantidad de
cineastas,

productores,

intrpretes

tcnicos

que

inician

la

actividad

cinematogrfica con ms de cuatrocientos cortos y largometrajes realizados en


formato profesional de 35 mm, mientras, simultneamente, se iniciaban nuevos
crticos305, segn palabras de Simn Feldman. Lo que aglutin a estos jvenes
tuvo ms bien que ver con un momento histrico en el cual surgieron nuevos
intereses, nuevas posibilidades de expresin y tambin novedades tcnicas. Y
sobre todo la intencin comn de realizar un cine autntico, agrega el
director306. El crtico de cine Claudio Espaa afirma que fueron cinco los
representantes ms importantes de esta generacin, ya que cargados de la
ilusin de la primera vez, arremetieron con el sacrificio del primerizo e inexperto
contra la estructura irrespetuosa de una industria que, tras casi treinta aos de
sentirse duea de la situacin, dominaba la voluntad creadora y los modelos de
produccin y creacin.307Los cinco que menciona Espaa son Lautaro Mura,
David Jos Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antn, pudiendo sumar

303

Mnica Martin, Op. Cit. p.86


Mnica Martin, Op. Cit. p.57
305
Ibidem
306
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 191
307
Claudio Espaa, Op. Cit. p.115
304

85

a Jos Martnez Surez y Ren Mujica, que haban comenzado a filmar en la


poca del cine de estudio.308
Ms all de que era un grupo heterogneo, con diferentes edades,
orgenes

estilos,

los

una

la

necesidad

de

renovacin

del

campo

cinematogrfico, en un contexto marcado por el apoyo a los proyectos de carcter


comercial.

Esto,

obviamente,

implic

un

enfrentamiento

con

sectores

institucionales, econmicos y artsticos que reinaban hasta el momento. Por


ejemplo, se debi disputar la posibilidad de interferir en el proceso de clasificacin
de las pelculas, que estaba a cargo del Instituto Nacional de Cinematografa (las
pelculas de clasificacin B no eran de exhibicin obligatoria y muchas eran
catalogadas de esta manera). Este enfrentamiento poda implicar tambin que
muchas pelculas no recibieran crditos econmicos (esto vinculado tambin con
la clasificacin) o no tuvieran una buena distribucin.
Al no encontrar esta generacin un espacio en estas instituciones, se
propusieron buscar nuevos mbitos ms flexibles para hacer valer sus criterios,
como los cineclubes y las revistas especializadas. All se proponan dialogar con
las dems artes (sobre todo la literatura) y autonomizar al cine en relacin con la
industria. Pregonaban la novedad y la capacidad de mirar de forma crtica la
realidad. No importaba si la pelcula no generaba dinero, aun as deba ser
protegida e incentivada por el Estado. A diferencia de lo que propona el Instituto
Nacional de Cinematografa, el valor de una pelcula deba ser artstico y no
comercial.309
Segn Aguilar, no fue un movimiento homogneo, no comparti una
potica comn, fue el intento de articular una moral que, basada en lo artstico,
diera respuesta a los problemas institucionales, econmicos y formales que
planteaba la encrucijada histrica310. Aguilar agrega que la apuesta era fuerte,
pero que solo se iba a lograr si se alcanzaba continuidad en la produccin de
pelculas, algo difcil ya que necesitaban dinero para hacerlo. Si el Instituto, sobre
todo a travs de la clasificacin, no las apoyaba, era prcticamente imposible. Un
ejemplo claro fue el filme Shunko, de Lautaro Mura, que fue catalogado en la

308

Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
310
Ibidem
309

86

categora B y eso lo conden al fracaso econmico. El filme, segn Aguilar, no


reflejaba una buena imagen del pas y no responda a los gustos del pblico.311
Lo que nos uni fue la rebelda. Rebelda contra la hipocresa, pacatera y
mediocridad. Fue la eclosin espontnea, con diferencias estticas e incluso
ideolgicas, de una juventud que vena de esa experiencia comn de represin.
No me refiero al peronismo en particular sino a la represin latente en nuestras
familias, en toda la sociedad312, asegur David Kohn, uno de los cineastas de la
generacin.
El crtico Salvador Sammaritano seal en el artculo Crisis 1960,
publicado en la revista Tiempo de Cine, lo siguiente:
Y as seguiremos. Con nuestra crisis ao por ao. Sin productores
con un claro sentido de la industria en que actan. Productores que
podran ser fabricantes de heladeras, que no ven ms all de sus
narices. Afortunadamente estn surgiendo las nuevas promociones
en esta rama. Ellos deben unirse a los realizadores, tcnicos y
actores capaces, a las nuevas generaciones, a los cineclubes, y
presentar batalla para lograr el pleno cumplimiento de la ley de cine
y funcionarios idneos para conseguir todo lo que hace falta. Para
asentar definitivamente con talento, trabajo y honestidad, el cine
argentino que el pblico se merece.313
Era un cine intelectual, un poco ms egocntrico, en el cual la figura del
director-autor estaba por encima de los imperativos del mercado314, asegura
Santiago Garca.
El cambio tambin fue tecnolgico. Ms all de que muchos continuaban
trabajando con tecnologa previa por escasez de recursos, otros pasaron de las
viejas cmaras (como las Mitchell BNC) a las porttiles (como las Arriflex 35 IIC,
que se usaban en los noticieros), que eran mucho ms livianas y giles. 315 Al
respecto de estos cambios, Laura Martins sostiene:

311

Ibidem
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.155
313
Salvador Sammaritano, Crisis 1960, en Claudio Espaa,Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y
vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005, p. 85
314
Santiago Garca, Cit. Op.
315
Laura Martins, Op. Cit.
312

87

Tal cambio en las condiciones materiales de produccin permitir


observar los problemas (o procedimientos) tcnicos (luz, sonido,
cmara en mano, etc.) como problemas formales, ya que transferir
la cmara, los equipos, de los estudios a los lugares naturales, no
implica slo cuestiones formales sino decisiones que tienen que
ver con el orden de lo moral esttico, en el sentido de que, por
ejemplo, operar con luz natural expone una eleccin de orden
econmico, expresivo, etc. que, en ltima instancia, remite a una
opcin tica.316
Hubo buena predisposicin de los tcnicos que se prestaron a ayudar a los
nuevos cineastas, atrados por el valor y la novedad de las propuestas que
acercaban.317
Sin embargo, con el tiempo, el fuego de la Generacin del 60 se fue
extinguiendo. Parte de la crtica coincida en dos aspectos: que el cine de la
Generacin contribuy a la cada de la industria y a terminar con el cine de
estudios, ya que sus propuestas alejaron al pblico de las salas; y que su cine
decay rpidamente, sin que se pueda cristalizar en un verdadero cine nuevo. La
corriente crtica que no adscriba al modelo cahierista tildaba al cine de los
jvenes cineastas de moda pasajera, afrancesamiento, inautenticidad.

318

En la revista marxista Cine y medios, su director Miguel Grinberg escriba:


Aquel ao 1958 haba coronado en el festival de Cannes a la nueva
ola francesa, y jvenes realizadores polacos haban arrasado viejas
estructuras expresivas en su pas. Buenos Aires tambin tuvo,
obviamente, su ola renovadora. Un poco por urgente necesidad
individual, otro poco por inevitable mimetismo, alrededor de 1960
nuevos nombres aparecieron en la lnguida escena nacional.
Resulta innegable que en Alias Gardelito, Tres veces Ana y Los
jvenes viejos sus directores () hicieron y dijeron sobre el
celuloide cosas que nunca se haban dicho y hecho antes. Esa fue
su nica virtud: alzaron las compuertas, pero ninguna marejada pas
por ellas. Hicieron el mismo melodrama naturalista burgus previo a
1943, aunque con nuevos rostros, distintas palabras, todo ello en un
clima de mayores frustraciones individuales y masivas. () Ver hoy
esos filmes no produce ninguna vibracin, cosa todava posible

316

Laura Martins, Op. Cit. p. 11


Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
318
Ibidem
317

88

frente a Los cuatrocientos golpes e Hiroshima mon amour, ante Sin


aliento y Lola, rfagas iniciales de la Nouvelle Vague.319
Mientras que en Primera Plana se publicaba:
No es fcil fijar una fecha, un estilo, una ideologa; tampoco se
puede hablar de una misma bsqueda, de personalidades
compatibles, de una verdadera amistad. Apenas una actitud? No
tanto: se parecen poco entre s, difieren en situacin econmica,
discrepan sobre los mtodos por aplicar en una batalla que, sin
embargo, los une. Porque todos quieren filmar, expresarse a travs
de la cmara, recrear el contorno humano que los rodea y los ha
engendrado; tambin pretenden nada ms justo que su obra sea
conocida y que el cine se vuelva cada vez ms su trabajo, su modus
vivendi cotidiano () Por situarlos bajo un rtulo, se lo han llamado
la Generacin del 60, aunque esa fecha no sea igualmente
significativa en todos los casos; por lo que son, por lo que pudieron
ser y por cuanto hicieron, sera mejor llamarlos generacin
desperdiciada.320
Agustn Mahieu, en su libro Breve historia del cine argentino, hace
referencia a las crticas recibidas por los cineastas del 60, cuyo cine era descripto
peyorativamente como cine de lites, influido por modelos europeos. Sin
embargo, el autor se detiene en las dificultades que debieron enfrentar los
cineastas, como el hecho de intentar insertarse en una industria que los miraba
con desconfianza y el choque contra las modalidades y demandas de un sistema
de produccin, distribucin y exhibicin adaptado a conveniencias puramente
comerciales.321
Tanto la escena literaria como la del cine argentino contaron con una
generacin que, an en sus diferencias, proponan un cambio en las formas y los
contenidos de sus respectivas disciplinas. En ambos casos, el contexto poltico
que transitaban (predominaba un rasgo antiperonista) y la generacin que los
preceda influyeron en esta nueva camada a la hora de querer establecer un
cambio.

319

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.196
Sergio Pujol, Op. Cit. p.185
321
Agustn Mahieu, Op. Cit.
320

89

La influencia no fue solo interna, sino tambin fornea. Tanto el cine


francs e italiano, como los aspectos filosficos, sociolgicos, polticos y literarios
del

pensamiento

europeo

norteamericano

guiaron

el

camino

de

la

nuevacamada.
Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y
literatura en la Argentina tuvieron su punto de origen en espacios comunes, tanto
de discusin como de prctica, como los cineclubes o las reuniones de caf y
tambin en medios grficos como las revistas de crtica cinematogrfica o las
revistas literarias y de anlisis poltico. Esa comunin permita el intercambio de
ideas y un reconocimiento de s mismos como la generacin del cambio en
materia de cultura.
Los

caminos

de

ambas

disciplinas

se

entrecruzaron

en

varias

oportunidades y de diferentes maneras. Ya sea a partir de la adaptacin


cinematogrfica de novelas (incluso en alguna oportunidad la realizacin de
novelas en base a guiones de cine), la escritura de guiones por parte de
escritores, el creciente inters de directores por la literatura, el vuelco de los
crticos de cine hacia la prctica, o la realizacin de crticas cinematogrficas por
parte de reconocidos literatos.
En ambos casos predominaron aquellas historias enfocadas en la realidad
del pas. Como dijo Marta Lynch, el objetivo era mirar hacia adentro322. Un
enfoque que se diferenciaba de aquel que promovan las generaciones de la
dcada del 30 y 40, lo que llev a un enfrentamiento generacional entre estos
jvenes y el cine y la literatura de los padres. El autor Emir Rodrguez Monegal
definira a la nueva camada como parricida323.
Tanto el cine como la literatura nacional de la poca no pasaron
desapercibidos. La repercusin internacional de las obras literarias argentinas se
acrecent a partir del boom comercial latinoamericano, mientras que el cine de los
nuevos cineastas pis fuerte en los festivales ms importantes del mundo. En la
Argentina, mientras tanto, tambin aument el consumo de literatura y de cine
nacional (aunque en este caso no fue suficiente para que el cine de esta
generacin prospere ms all de esta dcada).
322
323

Adolfo Prieto, Op. Cit.


Ernesto Goldar, Op. Cit.

90

Se puede decir que eran grupos heterogneos, compuestos por artistas de


diferentes orgenes, edades y estilos, pero que compartan ideales y un espritu
de cambio.

91

5
Cine y literatura en los 60

5.1 - Una relacin histrica


Sergio Wolf, en su libro Literatura-Cine, ritos de un pasaje, sostiene que la
historia del cine cuenta con una lista interminable de pelculas basadas en obras
literarias.324Histricamente, seala Agustn Neifert, la literatura pretendi
subordinar al cine por una cuestin de jerarqua de prestigio 325. Pero esa
pretensin desapareci al surgir los primeros directores-creadores como David
Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton y Sergei Einsenstein. No obstante,
durante los aos 30 y 40 en Estados Unidos, el prestigio de los escritores de la
poca y la escasez de nuevos temas a la hora de producir pelculas, llev a
Hollywood a contratar a grandes literatos para trabajar como guionistas en sus
estudios. As fue como William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, Dorothy Parker,
Raymond Chandler, entre otros, comenzaron a escribir para cine. Sin embargo,
Neifert, en su libro Del papel al celuloide, sostiene que la experiencia de estos
escritores result traumtica ya que, acostumbrados a ser dueos del destino de
sus personajes, debieron enfrentarse a los exponentes de la industria del cine,
que tenan ms poder sobre los libretos que los propios novelistas.326
En la Argentina, la relacin entre cine y literatura se estrech cuando surgi
la necesidad de extender las pelculas para llegar a realizar largometrajes. La
literatura vena a solucionar el ensanchamiento argumental. En 1914, uno de los
primeros ejemplos de apelacin a la literatura fue la adaptacin cinematogrfica
de Amelia, novela de Jos Mrmol. Este no fue el nico caso durante el cine
mudo. Hubo otros. Y no se realizaban guiones muy detallados, si no que se
describan escenas y luego se las resolva dramticamente improvisando, en la
mayora de los casos.327 La llegada del cine sonoro y, en consecuencia, del
dilogo oral, fue uno de los factores que acerc an ms a la literatura con el cine.
El argumento cinematogrfico es tambin una obra literaria328, asegur el
director sovitico Len Kulechov.

324

Sergio Wolf, Literatura-Cine,ritos de un pasaje, Buenos Aires, Paidos, 2001


Agustn Neifert, Del papel al celuloide, Buenos Aires, La Cruja Ediciones, 2003, p.34
326
Ibidem.
327
Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981
328
Jorge Miguel Couselo, Cit. Op. p.608
325

93

En 1933, el escritor y director Enrique Larreta apel a una obra teatral para
construir un libreto cinematogrfico. Dirigi El Linyera, basado en la obra
homnima, que tuvo como protagonista a Mario Soffici. Vaya a saber uno si esos
esquemas, si esos esqueletos cinematogrficos que exige la fabricacin de toda
pelcula no acaban por constituir un nuevo gnero literario, preferido entre otros
por el hombre futuro329, aseguraba Larreta. Soffici, influenciado por el trabajo de
su director, se dedic posteriormente al cine. El director es, ante todo, un
narrador () Hay una primera faz que incluye argumento y dilogo. En la
segunda estamos ante la adaptacin del argumento. Ese material alcanza forma
definitiva en el libro cinematogrfico, donde se prev el encuadre del filme330,
deca Soffici.
Antes del periodo analizado en este trabajo, hubo varios escritores que
escriban sobre y para el cine. Agustn Neifert menciona los casos de Osvaldo
Soriano, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Horacio Quiroga. Arlt trat temas
vinculados al cine en sus Aguafuertes porteas y muri sin poder terminar la
escritura de un guin junto a Ulises Petit de Murat. Osvaldo Soriano realiz en
Tandil, cuando era muy joven, un cortometraje que no lleg a editarse, y
posteriormente, en 1993, colabor con Hctor Olivera en la escritura de un guin
basado en su novela Una sombra ya pronto sers. Al igual que Arlt, muri sin
poder terminar dos guiones que tena proyectado llevar al cine: uno sobre las
ltimas horas de vida del Che Guevara en Bolivia y otro sobre un Tarzn
anciano que continuaba habitando la selva africana.En cuanto a Horacio Quiroga,
escribi crticas de cine, un par de guiones y se lo consideraba un escritor con un
estilo muy cinematogrfico. 331
Entre 1943 y 1955, la utilizacin de libros extranjeros en el cine nacional
adquiere una proporcin numrica aplastante con respecto a las obras
argentinas332, asegura Mireya Bottone en su libro La literatura argentina y el cine.
La autora sostiene que este proceso de extranjerizacin y falseamiento en el cine

329

Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.609


Ibidem
331
Agustn Neifert, Op. Cit.
332
Mireya Bottone, La literatura argentina y el cine, Universidad Nacional del Litoral, 1964, p. 15
330

94

nacional fue causado en gran medida por la poltica cultural del peronismo. 333 Y
agrega:

Se le puede atribuir al peronismo el abandono de los temas de


enjuiciamiento poltico y social, los errores y prebendas en la
legislacin cinematogrfica; la propaganda impuesta; la persecucin
por razones ideolgicas o la mera presin de facciones bienquistas
en el rgimen. En definitiva, escapismo. Este escapismo puso de
moda los ambientes lujossimos, el comer con champagne, el utilizar
telfonos blancos y el hablar de t entre los protagonistas de
muchas pelculas argentinas. La situacin econmica de los estudios
se agrav en este perodo. Notorias fallas en la distribucin y
exhibicin; el apoyo que EEUU prest a las industrias
cinematogrficas de Mxico y Chile en desmedro de la de nuestro
pas; la prdida creciente de mercados en la que influyeron
decisivamente la despersonalizacin de nuestro cine y su mala
administracin; el alejamiento del pblico del pas, que no se pleg a
la falsificacin; las rivalidades en la industria cinematogrfica. Varios
estudios se vieron obligados a cerrar sus puertas.334

5.2 - La literatura en la produccin de cine de los 60


A mediados de la dcada del 50, se estrech la relacin entre cine y
literatura nacional y disminuy notablemente el nmero de libros extranjeros
llevados a la gran pantalla. Muchos escritores jvenes que se formaron en la
poca del auge del cine tenan un rasgo en comn: tomar posicin ante los
problemas del pas.335 Sus libros fueron fuente de argumentos para las pelculas
de esta poca.
Para la autora Mnica Martin, 1954 fue un ao clave, ya que Fernando
Ayala irrumpi en la escena con un estilo muy personal, que abri las puertas del
cine a la llegada de muchos escritores argentinos como Joaqun Gmez Bas,
Marco Denevi, David Vias, Abelardo Arias, Juan Jos Manauta.336
Comenz, entonces, una poca en la que se dio una dialctica entre
literatura y cine a partir de la contemporaneidad de sus protagonistas. El objetivo
333

Mireya Bottone, Op. Cit. p 17


Ibidem
335
Mireya Bottone, Op. Cit.
336
Mnica Martin, Op. Cit.
334

95

de la nueva generacin de cineastas era establecer conexiones con obras


literarias de autores contemporneos y alejarse de la tradicin que, arrastrada
desde los 40 por muchos directores, indicaba llevar a la pantalla solo obras de
escritores clsicos, asegura la periodista Mariana Roveta337. Algunos de los
tantos ejemplos: Beatriz Guido public su primera novela, La casa del ngel, en
1953 y Leopoldo Torre Nilsson la llev al cine en 1957; Jos Martnez Surez
film Dar la cara en 1961 sobre guin de David Vias y la novela homnima se
public en 1962; a comienzos de los sesenta Antn adapt textos de Cortzar
publicados en la dcada anterior.
Laura Martins, en su trabajo En primer plano, literatura y cine, sostiene que
Argentina, como pas en vas de modernizacin, es registrada por jvenes de
aproximadamente treinta aos (la marca generacional juvenilista) que, de un
modo u otro, estn escribiendo y filmando su contemporaneidad338.
Eso permita que el pblico porteo pudiera verse y reconocerse en la
pantalla, y tambin reconocer por primera vez a su ciudad, que era utilizada como
escenario principal de las pelculas. Se mostraba la cotidianidad de Buenos Aires,
pero tambin sus conflictos.339 Sobre este vnculo entre cine y literatura, Manuel
Antn afirm:

Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volc a la


literatura y ah encontr mensajes cifrados diferentes. Fue una
poca en la que la gente necesit cambiar. El pblico empez a
pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que no tiene
limitaciones, le permiti al cine volcar una temtica ms
intelectual.340
Segn el ensayista Emilio Bernini, el cine industrial argentino acudi a la
literatura sobre todo la burguesa del siglo XIX porque encontraba en ella la
autorizacin o la legitimidad como arte que necesitaba para ser reconocido. De
esta manera, el cine poda apropiarse del prestigio de la literatura. Bernini habla
en este caso de una relacin vertical entre ambas disciplinas, a partir de una
suerte de transfusin de ideas que caen desde un arte hacia el otro. Sin
337

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op.Cit. p.204
Laura Martins, Op. Cit. p. 10
339
Laura Martins, Op. Cit.
340
Manuel Antn, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal.
338

96

embargo, la relacin entre cine y literatura en la poca de la nueva generacin es


diferente. Se da en este caso un vnculo ms horizontal, de legitimacin
complementaria entre pares, en la que los escritores permiten la adaptacin de
sus obras y a su vez participan en carcter de guionistas, llevando al cine sus
propias concepciones de literatura.341

Por otro lado, la relacin entre literatura y cine tambin se daba en el marco
acadmico, como por ejemplo el Instituto de Cinematografa (posteriormente
llamado Escuela de Cine Documental de Santa Fe) organismo dependiente de la
Universidad Nacional del Litoral y dirigido por el cineasta Fernando Birri. La
Escuela cont con profesores como Jos Agustn Mahieu, Ernesto Sbato, Simn
Feldman y Juan L. Ortiz. Luego se incorporaran Juan Jos Saer, Salvador
Sammaritano e Ismael Vias. Y de las filas de sus alumnos surgir, entre otros,
Nicols Sarqus.342
La mayora de los cineastas de esta poca no pudo prescindir de la
literatura. Segn Martins, se vieron empujados por los escritores a articular
experiencias de la contemporaneidad, y lo hicieron de un modo renovador. El
cine, al acudir a la literatura ya legitimada buscaba otorgarse un nuevo status e
incorporar elementos y temticas nacionales, entre otras cuestiones. Literatura y
cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos aos, y para cierto sector,
trminos casi equivalentes, trminos que sealaban las prestaciones y
contraprestaciones a que estaban sujetos, pero ambos, tambin, cuestionndose
a s mismos en sus propias especificidades343, asegura Martins.

5.2.1 - Manuel Antn y Julio Cortzar


Los defensores de un cine no literario no quieren ver toda la literatura que
hay detrs del cine. Somos gente escrita. Tal vez parezca exagerado, pero yo

341

Emilio Bernini, Vias y el cine. Disponible en Internet: http://www.no


retornable.com.ar/v7/popcorn/bernini.html#nota Consultado el 2 de diciembre de 2014
342
Laura Martins, Op. Cit.
343
Laura Martins, Op. Cit. p.154

97

creo que todo es literatura,344 sostiene Manuel Antn. Su vida estuvo marcada por
la literatura, disciplina que le interesaba mucho ms que el cine. Su afn literario
lo llev a escribir, antes de emprender su carrera cinematogrfica, tres libros de
poemas (La torre de la maana, 1945; Sirena y espiral, 1950; Poemas para dos
ciudades, 1952), dos novelas (Alta la luna, 1955; Los venerables todos, 1958), y
cinco obras teatrales (El ancla de arena, 1945; La sombra desnuda, 1948; Una
ficticia verdad, 1949; No demasiado tarde, 1955; y La desconocida en el bar,
1956). Entre 1961 y 1982 realiz diez largometrajes. Nueve de ellos son el
resultado de adaptaciones de obras de ficcin.345
Como la mayora de sus compaeros de generacin, se introdujo en el cine
de la mano del cortometraje. Primero como productor y coguionista de
Contracampo, de Rodolfo Kuhn. Luego escribira Luz, cmara, accin (1959) y
finalmente sera director de Biografas (1959), corto que fue una suerte de carta
de presentacin ante el Instituto Nacional de Cinematografa (INC) a la hora de
proponer su primer largometraje.346 Antn le dijo a laescritora Mariana Sndez,
autora del libroEl cine de Manuel, lo siguiente:
Un poco ms maduro y con una obra propia indita entre manos,
en los aos 60 comenc a interesarme ms por la literatura
argentina de Macedonio Fernndez, Manuel Mujica Linez,
Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo
Marechal, y fue entonces cuando descubr casi por azar al escritor
argentino exiliado en Francia que, por decirlo de algn modo,
determinara mi estilo de relacin con el cine: Julio Cortzar.347
En una entrevista personal realizada para esta tesina, el director argentino
detall ms acerca del momento en que descubri a Cortzar.

En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa poca


solo los profesores de literatura podan encontrar o leer un libro de
Julio Cortzar- me encontr con un cuento, y ah descubr que era
eso lo que yo quera escribir, pero que ya estaba escrito. Entonces
haba dos caminos, uno delictivo, que era empezar a plagiarlo. El

344

Mariana Sndez, Op. Cit. p. 11


Mariana Sndez, Op. Cit.
346
Claudio Espaa, Op. Cit.
347
Mariana Sndez, Op. Cit. p.28
345

98

otro era pasarlo a otro formato. Por eso film mi primera pelcula.
Porque quise plagiar tica y legalmente a Cortzar.348
Segn Laura Martins, la importancia de Manuel Antn radica, no solo en
que oper con textos argentinos contemporneos (algo que, aclara, comparta
con otros realizadores) para terminar con las temticas agotadas del viejo cine
(sobre todo basado en novelas europeas), sino tambin por ubicarse en un
espacio creado por Torre Nilsson, de rechazo al cine comercial y adhesin al cine
de expresin, con una clara cercana a la modalidad literaria.349 Y agrega:
La consonancia buscada radicaba tanto en un estricto
aggiornamiento por parte del discurso cinematogrfico respecto de
las tematizaciones y las innovaciones formales exhibidas en la
literatura argentina, como en exhibir que en la produccin de un
cine perifrico (con la peculiar mezcla de la cultura argentina)
tambin se encuentran preocupaciones paralelas a las de los
pases centrales (particularmente, Francia).350
El primer largometraje que realiz Antn fue La cifra impar (1961),
adaptacin del cuento Cartas de mam, del por entonces desconocido Julio
Cortzar. Luego de Los venerables todos (1962), adaptacin cinematogrfica de
un texto propio, Antn volvera a adaptar relatos de Cortzar. En 1963 se estren
Cirse, basada en el cuento homnimo, y un ao ms tarde Intimidad de los
parques, que fusionara otros dos cuentos del escritor: El dolo de las Ccladas
y Continuidad de los parques.
En cuanto a Julio Cortzar, su relacin con el cine puede analizarse desde
diferentes ngulos, ya sea como asiduo espectador, crtico (en realidad hizo solo
una crtica de Los olvidados, de Buuel pero su cinefilia puede hallarse en sus
libros, en entrevistas y en cartas a sus amigos), protagonista de documentales
sobre su obra (el ms importante es Cortzar, de Tristn Bauer), guionista, y
escritor cuyas obras fueron adaptadas por directores.351
Cortzar sostena que en general el cine no supera a la novela, y que el
cuento se presta ms a ser adaptado a un guin, ya que en general se centra en
348

Manuel Antn, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal.
349
Laura Martins, Op. Cit.
350
Laura Martins, Op. Cit. p.91
351
Agustn Neifert, Op. Cit.

99

una sola accin y tiene pocos personajes. Al contrario de lo que deca sobre las
novelas, pienso que en las manos de un buen adaptador, inteligente y sensible,
muchos cuentos pueden crecer en el cine, afirm Cortzar.352
Curiosamente la mayora de las adaptaciones que se hicieron de la obra de
Cortzar fueron realizadas en el exterior, varias de ellas filmadas para la televisin
francesa. Otras adaptaciones importantes de su obra fueron El embotellamiento
del director italiano Luigi Comencini, filme basado en el cuento La autopista del
sur, y Blow up, de Michelangelo Antonioni, sobre el cuento Las babas del
diablo.353
La relacin de Cortzar con Antn era de admiracin mutua, algo que el
director siempre menciona al recordar su cine:
Cortzar fue el escritor que yo hubiera querido ser () ramos una
sociedad de capital e industria, l pona el capital y yo la industria.
En alguna oportunidad l me pregunt por qu yo filmaba sus
cuentos. Y le dije: Porque vos tens lo que yo quisiera tener para
escribir, a lo que l me respondi: Ahora me das una linda idea, ya
que yo quisiera hacer lo que hacs vos. Yo amaba la literatura y me
hubiera gustado escribir como l; l adoraba el cine y le hubiera
gustado ser director. Se dio entre nosotros una de esas historias
borgeanas o por qu no Cortazarianas de caminos cruzados,
causalidades y dobles.354
Al recurrir a los textos de Cortzar, Antn pone en escena no slo su
propsito de dotar a la imagen de una impronta literaria, sino un ethos que es el
signo de su eleccin ideolgica y esttica. Asimismo, su propia condicin de
poeta, novelista y dramaturgo imprime un particular sello en su modo de
acercarse a la imagen355, afirma Laura Martins.
La eleccin de la literatura de Cortzar y cierto acercamiento esttico con
los directores de la Nouvelle Vague le confirieron un sesgo vanguardista. Por
estos motivos tambin su cine fue etiquetado de intelectualizado. Admirado por
la crtica pero con poca convocatoria, el cine de Antn logr romper con la
narrativa del perodo clsico anterior356. La generacin anterior vea en nosotros
352

Agustn Neifert, Op. Cit. p.361


Agustn Neifert, Op. Cit.
354
Mariana Sndez, Op. Cit. p.34
355
Laura Martins, Op. Cit. p.92
356
Laura Martins, Op. Cit.
353

100

una competencia desleal, porque nosotros obtenamos buena crtica y ellos


pblico, pero preferan la buena crtica que no conseguan. Salvo, claro, Torre
Nilsson, que fue un padre para nuestra generacin, y era la industria que nos
abrazaba357, asegura el director.
Para Antn, aquella poca de la Generacin del 60 fue un perodo de
realizacin egocntrica, de filmar de espaldas al pblico, algo que -aclara- no
solo suceda en la Argentina sino tambin en muchas partes del mundo. No cree
que haya habido influencias directas de otras corrientes cinematogrficas, sino
que vivan un clima de poca, internacionalmente conectados.358
Segn David Oubia, directores como Antn le sumaron a los conceptos de
pelcula y autor cinematogrfico un sentido literario, permitiendo establecer una
analoga entre la figura del director y la del escritor, y entendiendo al filme como
escritura en imgenes.
Cada vez que le preguntan a Antn cunto influy la Nouvelle Vague, y
particularmente el filme Hace un ao en Marienbad de Alain Resnais, en su
obra, el director argentino sostiene que siente un gran respeto por el cine francs
de la poca y por ese realizador en particular, pero aclara que diez aos antes
que Resnais, ya Cortzar haba escrito un cuento (Cartas de mam) en el que
jugaba con el tiempo de igual manera que l lo hace en La Cifra Impar.
Al respecto del relato en Antn y Cortzar, David Oubia afirma:

Es un pasaje que oscila entre dos mundos paralelos y su


estrategia narrativa no consiste en disolver las direcciones
temporales o su valor absoluto, sino en cuestionar ciertas certezas
sobre el mundo () La emergencia del pasado y su invasin sobre
el presente producen una oscilacin que impide discernir lo real de
lo alucinado; pero, precisamente, para que se produzca el efecto
de lo fantstico es necesario suponer que bajo esa oscilacin la
diferencia subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qu lado
ha quedado lo real.359
En la relacin Antn Cortzar, el escritor solo particip en la elaboracin
del guin de Cirse. Estuvo a cargo de la escritura de los dilogos, trabajo que

357

Mariana Sndez, Op. Cit. p. 48


Mariana Sndez, Op. Cit. p. 49
359
David Oubia, Manuel Antn, en Los directores del cine argentino, Centro Editor de Amrica Latina,
1994, p.17
358

101

Antn debi supervisar y en algunos casos reescribir ya que algunas ideas que
propona eran irrealizables, porque eran las ideas de un escritor acerca de cmo
filmar ciertas cosas360.
Segn Cortzar, la dificultad de toda transposicin est en no perder valor
estrictamente cinematogrfico: Me parece que Antn ha logrado el mximo de
fidelidad sin renunciar a la idea, a la vez compleja y rigurosa, que l hace del
cine.361

5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido


El resquebrajamiento de las estructuras industriales del cine argentino a
comienzos de la dcada del 50 requiri reaccin. Una de esas reacciones parti
de Leopoldo Torre Nilsson. Entre sus preocupaciones, el vnculo con la literatura
ocup un primer plano. Not rpidamente el agotamiento de las temticas y de los
guionistas de la poca, y busc en una narrativa argentina reciente un camino
contra ese agotamiento.362
Torre Nilsson creci en un mbito cinematogrfico, ya que desde joven
asisti a su padre, Leopoldo Torres Ros, en muchas de sus pelculas. A su vez,
contaba con una formacin intelectual diferente a la del resto de los profesionales
del ambiente. Frecuentaba cineclubes y admiraba la obra de directores como
Dreyer y Orson Welles.363
Segn Laura Martins, Torre Nilsson se enfrent a un cine que tena como
referencia las novelas europeas, y se propuso trabajar, a travs de una nueva
potica, un concepto diferente: El cine como lo esttico productivo, como espacio
donde se plantean nuevas relaciones, donde se exhiben nuevas problemticas
antes no visitadas por un tipo de cine urdido en lo melodramtico, montado sobre
el realismo pedaggico.364

360

Agustn Neifert, Op. Cit. p.375


Agustn Neifert, Op. Cit. p.374
362
Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981
363
Agustn Mahieu, Op. Cit.
364
Laura Martins, Op. Cit. p.50-51
361

102

Torre Nilsson bas su primer largometraje, El crimen de Oribe (1950), en


El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares. Luego filmara en soledad -ya que
El crimen de Oribe fue codirigido por su padre- Das de odio (1954) basado en
el cuento Emma Zunz, de Jorge Luis Borges. Pero fue con su pareja, la novelista
Beatriz Guido, con quien consolidara an ms su relacin con la literatura.
Justamente en Das de odio, a pedido de Torre Nilsson, Guido escribira los
dilogos de algunas escenas.365
En 1956 Torre Nilsson film Graciela, pelcula que recibi duras crticas.
Se deca que era una produccin desequilibrada, con errores de continuidad, un
guin fragmentado y que no era cine, sino literatura.366 Ya en 1957 el director
llev al cine La casa del ngel, adaptacin de la obra homnima realizada por
Guido cuatro aos antes.367
El diario La Nacin publicara la siguiente crtica de La casa del ngel:
Sin apartarse del hilo de un relato que llega al pblico a travs de
frmulas libres y poticas, el director ha presentado con imgenes
bellsimas el proceso de adolescencia que penetra en el mundo de
los mayores () la novela de Beatriz Guido hall en otro campo
narrativo, el de la pantalla, la versin fiel de su drama observado con
otros ojos y ofrecido con un procedimiento de sntesis en cuya
eficacia ilustrativa pudieron traducirse el cuadro psicolgico, la
ternura inicial de deslumbramiento y su hlito de sueo.368
La casa del ngel, El secuestrador y La cada, todos filmes realizados
junto a Beatriz Guido, le dieron a Torre Nilsson notoriedad internacional, tanto en
festivales como en posteriores retrospectivas y exhibiciones de su obra.369
El cineasta debe ser un novelista y el novelista un cineasta, en la medida
que tenga algo que narrar. S que soy dos personas: una que escribe y otra que
filma. Me gustara que las dos se juntaran y presiento que en mi carrera se deben
haber juntado370, aseguraba Torre Nilsson. Vea a la narrativa argentina como

365

Agustn Neifert, Op. Cit.


Mnica Martin, Op. Cit.
367
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit.
368
Mireya Bottone, Op. Cit. p 17
369
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
370
Mnica Martin, Op. Cit. p.87
366

103

una fuente y como una motivacin, aunque nunca abandonaba su inters por la
esttica cinematogrfica.371
Segn Manuel Antn, Guido fabric a Torre Nilsson. l tena un gran
talento cinematogrfico y una gran capacidad para el cine, pero ella le dio su
mundo de imaginacin372, agreg el director. Por su parte, el autor Agustn
Neifert sostiene que Torre Nilsson hall en la obra de Guido temas y motivos,
personajes y situaciones, toda una reserva inagotable de gustos, ancdotas y
caprichosa imaginacin.373
Fue tan importante esa fusin con la literatura que lleg a convivir con ella,
ya que Beatriz Guido representaba en su vida el rol del arte escrito. Ninguna de
sus pelculas podra haber tenido un origen que no fuera literario. Casi todas ellas
provienen o fueron a posteriori convertidas en un cuento374, asegura Mnica
Martin. La colaboracin de Guido iba ms all de la escritura del guin o de su
ayuda en el set de filmacin, ya que participaba tambin a la hora de promocionar
las pelculas de su pareja, tanto en el pas como en el exterior.375
Al escribir mi primer guin no sala de mi asombro. Al ver que haba que
arrancar pginas del libro: esto va, esto no va. El aprendizaje fue duro porque
aprend que hay un solo idioma que es el idioma del cine; el otro idioma, el
literario, debe fundirse con l. Yo no creo en un director que no sea un
intelectual376, afirm Guido en el diario Tiempo Argentino.
Beatriz Guido fue una crtica de los valores y prejuicios de ciertos sectores
tradicionales377. Segn Fernando Martn Pea, la decadencia de la alta burguesa
era el tema principal para la dupla, a pesar de que preferan concentrarse en las
consecuencias personales e ntimas de los personajes.378 Dentro de ese eje,
recorrieron temas como la inocencia en la infancia, el ingreso traumtico a la
adultez, la corrupcin poltica, los tabes de la sociedad, entre otras cuestiones.379

371

Agustn Neifert, Op. Cit.


Agustn Neifert, Op. Cit. p.96
373
Ibidem
374
Mnica Martin, Op. Cit. p.106
375
Agustn Neifert, Op. Cit.
376
Mnica Martin, Op. Cit. p.76
377
Laura Martins, Op. Cit.
378
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
379
Mnica Martin, Op. Cit.
372

104

Guido form parte de la Generacin del 55, que hizo una lectura crtica de
la realidad social, poltica e histrica. A travs de la novela la que consideraba el
gnero de la poca por su capacidad aglutinadora del caos del medio, sin temer
a lo feo ni a lo prosaico380 hizo tambin hincapi en el rol de la mujer en la
sociedad, valor que nutri al cine de Torre Nilsson de un carcter feminista.
Segn el socilogo Juan Carlos Portantiero, junto al de David Vias, el nombre de
Beatriz Guido era invocado por la crtica contempornea como uno de los ms
importantes [...] dentro del panorama de los nuevos narradores ya que form
parte del nuevo clima de ideas.381
As como Torre Nilsson valoraba prcticamente de igual manera al cine y a
la literatura, su mujer Beatriz Guido tena la misma concepcin de la relacin entre
estas dos artes: Yo creo que el cine es un arte tanto o ms importante que la
literatura. Cuando l hace una novela ma, yo me entrego. Cierro los ojos cuando
los captulos desaparecen y l convierte el idioma literario en idioma
cinematogrfico382. La continua colaboracin de Guido en el cine de Torre
Nilsson

provoc

que

parte

de

su

literatura

adquiriera

posteriormente

caractersticas cinematogrficas. Agustn Neifert da el ejemplo de la obra literaria


Fin de fiesta, narrada en forma alternada entre primera y tercera persona, lo que
anuncia, segn el autor, una atencin cada vez mayor a problemas de estructura
y de continuidad similares a los del montaje flmico.383
Segn Sergio Pujol, la dupla era la suma perfecta de dos tradiciones de la
vida nacional: el decadentismo de la clase alta venida a menos y el optimismo de
los hacedores del cine instintivo. En otras palabras: la cultura literaria como
marca de una clase social y la realizacin cinematogrfica como forma artstica de
la democracia.384
La literatura de Beatriz Guido no fue llevada al cine solamente por Torre
Nilsson. Hay algunas excepciones, como la adaptacin del cuento La
representacin, a cargo de Fernando Ayala; el filme de Manuel Antn La
invitacin; Los insomnes, pelcula dirigida por Carlos Orgambide; y por ltimo

380

Laura Martins, Op. Cit.


Ibidem
382
Mnica Martin, Op. Cit. p.107
383
Agustn Neifert, Op. Cit. p.96
384
Sergio Pujol, Op. Cit. p. 187
381

105

Fiebre amarilla, realizada por Javier Torre, hijo de Torre Nilsson, sobre un libro
escrito pero no finalizado por su padre y Beatriz.385

5.2.3 David Vias y el cine: Fernando Ayala y Jos Martnez Surez


David Vias form parte de la nueva promocin literaria que se destac a
partir de la segunda mitad de la dcada del 50 y se agrup, en parte, en revistas
como Contorno, para luego inclinarse hacia la investigacin, la docencia y la
creacin literaria. Vias, como tantos otros, tambin mantuvo un vnculo con el
cine. La autora Mireya Bottone destacaba, a principios de los 60, la
incorporacin de un joven novelista de mrito, como David Vias, al ncleo de
nuestros escritores cinematogrficos.386
Durante aos, el escritor mantuvo una relacin profesional con dos
importantes cineastas: Fernando Ayala y Jos Martnez Surez. Segn el autor
Emilio Bernini, en ambos casos menciona tambin a Torre Nilsson con Beatriz
Guidose produce un fuerte vnculo entre literatura y cine que no tiene
antecedentes, ya que cambia la concepcin que tienen los escritores y cineastas
de sus propios oficios y de la relacin entre las disciplinas.387
La bsqueda de una representacin realista por parte de Vias influy
sobre los directores, que plasmaron en estas pelculas y no as en otras un
realismo que Bernini defini como la asuncin de varios puntos de vista, incluso
antitticos, manteniendo sin embargo, a la vez, una exterioridad, una distancia
respecto de ellos, en la que se fundamenta tanto una idea de objetividad como de
totalidad.388
En el cine de Ayala, sobre todo en los filmes El Jefe (1958) y El
Candidato (1959) se reconoce esa representacin de la realidad a partir de la

385

Agustn Neifert, Op. Cit.


Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
387
Emilio Bernini, Op. Cit
388
Emilio Bernini, Op. Cit
386

106

posicin frente a conflictos sociales y la caracterizacin de ciertos sectores de la


sociedad, como la alta y media burguesa.389
Respecto de la literatura de David Vias, Toms Eloy Martnez afirm:

La obra de Vias indica la posicin de parricidio y enfrentamiento


generacional de los intelectuales argentinos jvenes, seala su
voluntad de revisin histrica, su negacin de los mitos
oligrquicos, la quiebra espiritual de un pas fundado sobre el
ciego respeto a las jerarquas sociales, la necesidad de empezar
de nuevo, pero combativamente.390
Muchas de estas caractersticas que menciona el periodista se ven
reflejadas, no solo en los ensayos, cuentos y novelas escritos por el autor, sino
tambin en los guiones.
Por su parte, Fernando Ayala ejerci durante aos el rol de asistente de
direccin de la productora Lumitn, hasta que en 1955 realiz su primer
largometraje Ayer fue primavera, muy destacado por la crtica, que resalt su
estructura narrativa y la sensibilidad del director para manejar la emociones de los
personajes.391El vnculo entre Ayala y Vias se dio en el momento en que el
director fund junto a Hctor Olivera su propia empresa Aries Cinematogrfica
Argentina, lo cual implicaba un riesgo ya que se ganaba independencia pero se
perda seguridad econmica y comodidad al trabajar para un estudio.392
A diferencia de varios miembros de la Generacin del 60, que se formaron
en cineclubes, revistas de cine o realizando cortometrajes, Ayala form parte de la
industria. Segn Fernando Martn Pea, el director, junto a Torre Nilsson, intent
modificar el conformismo de la industria desde adentro.393 Y al fin y al cabo,
deseaba lo mismo que sus jvenes colegas:

Lo urgente, lo verdaderamente urgente, es renovar, afirmar


nuestra temtica. Creo que nuestro cine debe emprender
nuevamente, salvando las naturales diferencias de tiempo y
concepto, el camino de los autnticos temas argentinos que
389

Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,
1961
390
Toms Eloy Martnez, Op. Cit. p.23
391
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
392
Emilio Bernini, Op. Cit
393
Fernando Martn Pea, Op. Cit.

107

cimentaron su prestigio. Debemos hacer de nuestro cine un


testimonio de nuestra poca, un testigo de nuestros problemas, de
nuestros anhelos. De los problemas y anhelos del individuo
argentino actual frente a un mundo que trata de determinarlo y lo
perturba.394
Para Toms Eloy Martnez la relacin entre Vias y Ayala traspasaba lo
formal e ingresaba de lleno en una zona de influjo ideolgico. Segn el
periodista, en este aspecto Vias era ms fuerte a la hora de denunciar en sus
textos, pero Ayala lograba compensarlo llevndolo a un terreno cinematogrfico
menos directo y ms simblico.395
Vias y Ayala participaron juntos de tres pelculas. El escritor realiz los
guiones de El Jefe y El Candidato, y aport el argumento de Sbado a la
noche, cine. Todas fueron dirigidas por Ayala, que tambin colabor en el guin
de El Candidato. Segn los crticos Pea, Listorti y Felix-Didier, los dos primeros
filmes representan un cine polticamente cuestionador, a partir de que el
argumento est ligado sin mencionarlo- a las consecuencias de la poltica
peronista.396 Sin embargo, Toms Eloy Martnez destaca que, en El Jefe, se
busca ir ms all de la mera alusin al peronismo para lograr representar
fielmente el desquiciamiento y la desorientacin del pas, su tendencia a la
pasividad, su debilidad moral, su indolencia.397
El plan de trabajo en conjunto se interrumpi, segn Toms Eloy Martnez,
por desacuerdos ideolgicos. Esto empeor a partir del escaso xito de las
pelculas y las dificultades econmicas de la nueva productora de Ayala y Olivera.
Acerca del fracaso de convocatoria que tuvo El Candidato, Vias afirm que los
defectos del filme son una consecuencia de la colaboracin entre un liberal de
centro como es Ayala y un hombre de izquierda, que soy yo. 398
A diferencia de Fernando Ayala, que buscaba independizarse de la
industria manteniendo la estructura de trabajo de una productora (aunque fuera

394

Toms Eloy Martnez, Op. Cit. p.22


Toms Eloy Martnez, Op. Cit.
396
Fernando Pea, Leandro Listorti, Paula Felix-Didier, Op. Cit.
397
Toms Eloy Martnez, Op. Cit. p.24
398
Toms Eloy Martnez, Op. Cit. p.28
395

108

propia), Jos Martnez Surez tena como objetivo emanciparse totalmente de la


industria que lo haba formado, especficamente de los estudios Lumitn.399
Al igual que Ayala, Martnez Surez se desempe durante aos como
asistente de direccin. Luego, al comenzar su carrera como director, su nombre
empez a ser reconocido dentro de la Generacin del 60. Segn la autora Laura
Martins, el director desarroll una esttica que dejaba de lado los estereotipos
propios del cine industrial y se propona, al igual que muchos de sus
contemporneos, explorar la ciudad de Buenos Aires desde una concepcin
realista.400
En 1961 Martnez Surez film Dar la cara, hecho que plantea, segn
Mireya Bottone, un aspecto interesante en la relacin entre cine y literatura. En
este caso, el guionista del filme, David Vias, realizara posteriormente una novela
basada en el argumento de su propio guin.401
La impronta poltica de los textos de Vias tambin estaba presente en esa
pelcula, cuya historia se desarrolla en el marco del gobierno de Frondizi y hace
alusin sin dar nombres a los pensamientos de los intelectuales que se
sintieron traicionados por el curso que tom la poltica del por entonces
Presidente de la Repblica.402
Segn Emilio Bernini, una de las principales diferencias entre la relacin de
Vias con Martnez Surez y la del escritor con Ayala, es que Martnez Surez
tenda a hacer partcipes de la historia a diferentes grupos de personajes, cuyas
historias se entrelazaban simultneamente siendo percibidas como un todo social,
mientras que Ayala concentraba el relato en un determinado grupo. Para Bernini,
Vias senta ms afinidad con Martnez Surez, ya que reflejaba mejor su
concepto de totalidad social y urbana, identificable tambin en el filme El Crack
(1960), del mismo director. Posiblemente, segn el autor, el haber visto esta
pelcula haya motivado a Vias a trabajar con Martnez Surez.403

399

Emilio Bernini, Op. Cit


Laura Martins, Op. Cit.
401
Mireya Bottone, Op. Cit.
402
Laura Martins, Op. Cit.
403
Emilio Bernini, Op. Cit
400

109

Gonzalo Aguilar sostiene que para Vias fue una revancha escribir Dar la
cara, porque a diferencia de El Jefe y El Candidato, este filme es ms directo,
explcito y no tan simblico como los dirigidos por Ayala.404

5.2.4 - Otros casos


El vnculo con la literatura de los jvenes cineastas tiene otros ejemplos,
como Fernando Birri, que recurri al cuentista Mateo Booz para su filme Los
inundados (1962), segn adaptacin del poeta Jorge Alberto Ferrando. Otro caso
es el de Rodolfo Kuhn, quien en un principio escribi sus propios guiones y luego
recibi la colaboracin de dos escritores en Pajarito Gmez (1965): Carlos del
Peral y Francisco Urondo405.

Jorge Miguel Couselo brinda otros ejemplos:


El nuevo cine argentino descans en Lebodn Garra para la
experiencia semidocumental de Ro abajo (Enrique Dawi, 1960), en
Jorge balos para el difano acercamiento a una realidad de tierra
adentro subjetivada por la supersticin en Shunko (Lautaro Mura,
1960), en Bernardo Kordon para el recorrido de una Buenos Aires
srdida y semioculta en Alias Gardelito (Mura, 1961). E incorpor
como guionista a un novelista como Augusto Roa Bastos o a un
poeta como Carlos Latorre (Prisioneros de una noche, David Kohon,
1962). Tuvo adems el prototipo del escritor que traduce en
imgenes su propio mundo literario, justamente en David Jos
Kohn, antes conocido como el cuentista de El negro crculo de la
calle. 406
Algunos de los escritores transformados en guionistas fueron: Carlos Aden,
Alejandro Verbitsky, Emilio Villalba Welsh, Carlos Alberto Orlando, Cesar Tiempo,
Pedro Miguel Obligado, Jos Ramn Luna, Calki (Raimundo Calcagno), Ariel
Cortazzo, Isaac Aisemberg, Joaqun Gmez Bas, Rodolfo Taboada, Wilfredo
Jimenez, Abel Santa Cruz, Mara Rosa Bemberg, Luis Pico Estrada, Jos
Dominiani, entre otros. Entre los escritores de ocasional relacin con el cine

404

Gonzalo Aguilar, Op. Cit.


Jorge Miguel Couselo, Op. Cit.
406
Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.620
405

110

podemos mencionar a Guillermo House (El ltimo perro, Demare, 1956), Marco
Denevi (Rosaura a las diez, Soffici, 1958), Bernardo Verbitsky (Una cita con la
vida, Del Carril, 1958), Juan Jos Manauta (Las tierras blandas, Del Carril,
1959).407

5.3 - Preocupaciones compartidas


5.3.1 - Los jvenes
La Generacin del 60, desde los ltimos aos de la dcada anterior, se
propuso instalar en sus pelculas valores que diferan de los tratados por el cine
hasta el momento. Era una generacin de jvenes cineastas que retrataban en los
filmes sus preocupaciones, tanto en los aspectos personales como en las
cuestiones que hacan a la realidad del pas. Es significativo que sean jvenes
los personajes que cuentan y sean, tambin, sobre jvenes las historias
contadas408, asegura la autora Laura Martins, quien agrega que la Argentina en
esa poca se encontraba en vas de modernizacin y era registrada por jvenes
de aproximadamente 30 aos (lo que ella llama la marca generacional
juvenilista) que escriben y filman su contemporaneidad.409
As como las temticas eran compartidas, la forma de reflejarlas poda ser
distinta entre los directores. Fue un grupo heterogneo, que poda apelar a un
cine ms social, intimista o hasta poltico (en el menor de los casos). Segn
Agustn Neifert, las preocupaciones de los jvenes reflejadas en las pelculas eran
el desencanto de la juventud, el aburrimiento, la evasin, la alienacin, la
ausencia de ideales, las fiestas, las fugas hacia las playas de Mar del Plata y Villa
Gesell.410
En su libro La dcada rebelde, Sergio Pujol hace referencia a la constante
insatisfaccin de esta generacin que, entre fines de los 50 y principios de los
60, vivi, segn el autor, los aos de incomunicacin. Pujol da el ejemplo de las

407

Jorge Miguel Couselo, Op. Cit.


Laura Martins, Op. Cit. p.10
409
Laura Martins, Op. Cit.
410
Agustn Neifert, Op. Cit. p.371
408

111

novelas de Beatriz Guido que retratan los problemas de una burguesa aburrida y
cargada de conflictos psicolgicos, algo que retrata Leopoldo Torre Nilsson en
sus pelculas, escritas por Guido.411
Cinco aos despus de la cada de Pern, la juventud no vislumbraba un
futuro promisorio412, asegura Gonzalo Aguilar. Uno de los directores ms
interesados en abordar el tema de la juventud fue Rodolfo Kuhn, tanto en Los
jvenes viejos (1962) como en Los inconstantes (1963). En Los jvenes
viejos, la primera escena, previa a los crditos iniciales de la pelcula, ya marca
una toma de posicin por parte del autor. Uno de los personajes le dice a sus
amigos que si tuviera plata filmara una historia de tipos jvenes, como nosotros.
Y su amigo le responde: qu aburrido. Luego, el mismo personaje comenta lo
mismo (hay una clara intencin del director de remarcar esta idea utilizando el
recurso de la repeticin), aclarando que filmara una historia sobre los jvenes
porque son importantes, porque el pas depende de ellos. Y el mismo amigo, le
responde: pobre pas413. El filme, segn Claudio Espaa, retrata los miedos,
inseguridades y deseos de la generacin de cineastas. Es casi una declaracin
de principios414, agrega el autor.
Para Gonzalo Aguilar, se viva una poca de desorientacin y de
impotencia ante los frustrados intentos del sistema democrtico, tras la
experiencia peronista y el golpe del 55. No se trataba solo del peronismo sino
tambin de la dificultad de los sectores modernizadores para estabilizarse en el
poder, como lo haba mostrado el fracaso de la experiencia frondizista 415, agrega
Aguilar. Ms all de que el cine de esta poca, en general, no reflejaba
directamente la realidad poltica del pas, buscaba en cambio combinar lo poltico
con lo urbano a travs de la experiencia cotidiana de sus personajes.416
Justamente el peronismo es mencionado en reiteradas oportunidades, de
una manera directa, pero sin enfocar el eje del filme en ese aspecto. Por ejemplo,
en Los jvenes viejos, los protagonistas eran tres jvenes que no encontraban
demasiadas oportunidades para desarrollarse artsticamente, y manifiestan en el
411

Sergio Pujol, Op. Cit.


Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86
413
Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962
414
Claudio Espaa, Op. Cit. p.129
415
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86
416
Ibidem
412

112

comienzo del filme su aburrimiento e inconformismo hasta que deciden hacer un


viaje relmpago a Mar del Plata para salir de la rutina. Cuando el personaje
llamado Carlos dice que los jvenes estadounidenses estn justificados por ser
como son a causa de la guerra, su amigo, el cineasta, le responde: Usmoslo a
Pern, es lo ms cmodo y bastante influy.417
Esta pelcula es un buen ejemplo del traslado de experiencias personales
de los cineastas a las historias cinematogrficas, ya que los personajes, al igual
que el director Rodolfo Kuhn, deban trabajar en la televisin para mantenerse
econmicamente, a pesar de que no era el medio en el que deseaban expresarse
artsticamente. Segn el periodista Jacobo Timerman, por entonces director de
Primera Plana, los problemas juveniles de la pelcula de Rodolfo Kuhn retratan
una proyeccin de apetencias hondamente reprimidas en vastos sectores 418.
Los personajes de Rodolfo Kuhn creen estar de vuelta de todo, dominados
por el cinismo y el aburrimiento, y tienen una vida sexual visible, ajena a
convenciones e hipocresas, cosa inslita para los personajes del cine
argentino419, afirma Fernando Martn Pea. Esto ltimo se ve reflejado tambin
en Los jvenes viejos, cuando los protagonistas viajan a Mar del Plata y
conocen a tres mujeres con las que entablan relaciones a pesar de estar
comprometidas.
La soledad, el aburrimiento, cierta irreverencia y el fracaso de experiencias
amorosas era un denominador comn en muchas de las historias de la poca. En
Los de la mesa diez (1960) de Simn Feldman, adaptacin de la obra teatral de
Osvaldo Dragn, un joven escucha una conversacin en una fiesta y otra persona
le pregunta de qu estn hablando.Hablaban de la juventud. No entend nada 420,
le responde.
La pelcula Tres veces Ana (1961), de David Kohon, retrata de diferentes
maneras la incertidumbre de los jvenes. Lo hace a travs de tres relatos
distintos, con personajes femeninos que tienen el mismo nombre (Ana,
interpretada por la actriz Mara Vaner), pero diferentes personalidades e historias.
Son distintas visiones sobre el amor entre parejas tomando como eje a un
417

Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962


Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.194
419
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.156
420
Simn Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960
418

113

personaje femenino llamado Ana, con personalidad conservadora en algn caso y


ms liberal en otro. En Tres veces Ana se canta el himno en broma, hay
referencias a la homosexualidad, a la droga, y los personajes van a un hotel
alojamiento sin planterselo a s mismos como un conflicto. Con estos valores, se
enfrentaban a un establishment que consideraba el xito y el lucro como el
combustible necesario para que funcione la industria del cine421, afirma Gonzalo
Aguilar.
En el captulo El Aire, Ana dice una frase que resume el sentimiento de la
poca: Tengo ganas y no s de qu 422. Este captulo en particular presenta a un
grupo de jvenes liberales, reunidos en un balneario, que reciben la visita de un
estudiante de matemtica al que apodan el normal por mostrarse cauto ante los
comentarios de ndole sexual y las constantes insinuaciones de este tipo que se
dan entre los personajes. En una conversacin entre Ana y Pepe (el normal), l
le pregunta por qu se comporta as y ella dice hago lo que se me da la gana.
Todos somos chicos, un montn de chicos ingenuos.423
Los

problemas

de

pareja

en

general

influenciados

tanto

por

comportamientos propios como por la realidad del pas se ven reflejados en otro
captulo de esta pelcula, llamado La tierra. All, Ana trabaja en una juguetera y
comienza una relacin con un hombre que haba apostado con sus amigos que
iba a conquistarla. Ana queda embarazada y l le pide que aborte ya que no tiene
los recursos econmicos como para mantener al chico (vive con su padre y su
hermano, y trabaja en una fbrica). Ese pedido provoca un quiebre en la relacin.
Ana acepta, pero pone como condicin que ellos nunca vuelvan a cruzarse. El to
del joven, que es mdico y lleva a cabo la operacin, le reprocha la actitud a su
sobrino: Se creen rebeldes y libres pero no saben nada de nada.424 l se
defiende dicindole al to que su poca no era tan dura como la que viven los
jvenes hoy en da.
ste es un ejemplo tambin de la relacin entre generaciones. Mientras los
padres vean a sus hijos tan desorientados como se vean los jvenes a s
mismos, en varias pelculas los cineastas de la generacin mostraban cmo los
421

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. pp.88-89


David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961
423
Ibidem
424
Ibidem
422

114

jvenes no queran demostrar sus problemas frente a los adultos. Y si lo hacan,


invocaban al cambio de poca y a las dificultades que les tocaba vivir. En El Jefe
(1958) de Fernando Ayala, basada en un cuento de David Vias, un joven
personaje interpretado por Leonardo Favio discute con su padre y le recrimina
que se aferre tanto al pesado y no piense en el presente y en el futuro. Este chico
se une a una banda liderada por El jefe, interpretado por Alberto de Mendoza,
que se dedica a estafar personas. En un momento, el lder de la banda le dice al
joven: Sangre nueva es la que se necesita. El pasado est liquidado () La
poca de los figurones termin en este pas. Y luego agrega: Qu tanto respeto.
Se acab una poca!.425
En su crtica, el diario La Nacin observ lo siguiente:
En las primeras imgenes de El Jefe, se condensan en cierta
forma su espritu y su intencin: mostrar la quiebra irremediable de
un mundo que slo mantiene la apariencia de lo que un da fue su
esencia viva, y el vaco que surge en su reemplazo, el caos
poblado de voces que ofrecen la inmediata satisfaccin de los
apetitos materiales de aquellos que, como muchos jvenes, no
saben qu hacer con su vida.426
La mirada de la generacin de los padres tambin se refleja en algunas
frases. En Tres veces Ana un hombre le dice a otro: La juventud est con
hambre. Y recibe como respuesta: Estn en otro mundo. En el mismo relato, en
otra conversacin, un hombre se refiere a los jvenes empleados de una fbrica
en la que trabaja el protagonista: Est cargada de chicos que no saben para qu
vinieron al mundo.427
Este enfrentamiento generacional, que se da entre la Generacin del 60 y
el cine viejo, industrial (tambin en la literatura entre la Generacin del 55 y los
padres literarios de esta nueva camada), tiene un eco sutil en la pantalla. En Los
jvenes viejos, uno de los protagonistas reniega contra los que pisan a todos los
tipos jvenes que tienen algo que decir, para anularlos, y a su vez se asume

425

Fernando Ayala, El Jefe, Buenos Aires, Aries Cinematogrfica Argentina, 1958


Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
427
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961
426

115

como parte de una generacin de transicin. No nos dejan hacer ni decir cosas.
Solo nos queda ayudar a nuestros hijos a que las digan428, agrega.
En Los de la mesa diez tambin se da un ejemplo de conflictos de pareja
causados por la situacin del pas y la diferencia de clase social entre los
personajes. Jos trabaja como mecnico y ayuda econmicamente a sus padres
y a su hermano. Mara es una estudiante de Arquitectura de una familia de clase
alta. Su objetivo es vivir juntos y casarse, a pesar de la oposicin de ambas
familias (la familia de Jos no quiere perder la ayuda econmica y la familia de
Mara no quiere que se vincule con un joven que tiene otro tipo de aspiraciones en
la vida). A pesar de los esfuerzos de los personajes por casarse (l est obligado
a trabajar en dos lugares para obtener ms dinero y poder mantener a su familia y
ahorrar para formar la propia), la relacin termina.
Esta pelcula tambin plantea la dificultad que tenan muchos jvenes por
conseguir trabajo. A pesar de que en reiteradas oportunidades los personajes del
filme hablan con orgullo de haber finalizado el secundario (mencionan el
bachillerato en la pelcula), eso no significaba tener ventaja sobre otros a la hora
de encontrar empleo. Cuando Mara busca trabajo para ayudar econmicamente
a Jos y poder casarse, un empleador le pregunta qu sabe hacer. Al responder
que es bachiller, el hombre le retruca: Bachillerato? Yo le pregunt qu sabe
hacer!.429
Una caracterstica que tenan en comn los cineastas de la nueva
generacin era haberse formado en cineclubes viendo pelculas extranjeras,
sobre todo francesas. El cine de la nueva ola francesa tambin trataba la realidad
de los jvenes de la poca, pero las preocupaciones eran otras. En ms de una
pelcula, los jvenes argentinos hacen alusin al comportamiento de los jvenes
franceses, a quienes prcticamente conocen por haber visto tantas pelculas
sobre ellos. En Los de la mesa diez, cuando dos personajes estn conversando
en una fiesta, uno de ellos intenta avanzar sobre una mujer que lo rechaza. Ante
el repudio de todos, l se defiende: Nunca vieron una pelcula francesa? Esos s
que saben divertirse. En Los jvenes viejos, cuando los tres protagonistas
428
429

Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962


Simn Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960

116

hablan con incertidumbre acerca de su futuro, uno de ellos le dice a otro: Viv el
presente. Hac como los muchachitos de las pelculas extranjeras.430
Los problemas econmicos de los jvenes, la dificultad para conseguir un
empleo y, a su vez, la imposibilidad de desarrollarse artsticamente en algunos
casos, tambin se refleja aunque apelando a una solucin distinta en Alias
Gardelito (1961), filme del actor y director Lautaro Mura, escrito por Augusto Roa
Bastos, que adapt un relato de Bernardo Kordon. En la pelcula, un joven artista
apodado Gardelito -admirador de Gardel- suea con llegar al mundo de la radio
para poder cantar tango. Sin embargo debe asociarse a una mafia, que realiza
estafas y pequeos robos, para escapar de la marginalidad. Gardelito es la
historia de un hombre que vive en soledad. Desamparado desde su nacimiento,
har de su soledad un arma. Arma templada con el odio, el resentimiento, el
doblez y la cobarde astucia. Solo as se triunfa en la gran ciudad, cuando se est
solo y se es pobre431, dijo Mura.
Elena Pieiro hace referencia al nuevo teatro y a la nueva literatura
aunque tambin se podra aplicar a algunas pelculas de este nuevo cine- al decir
que sus protagonistas los antihroes eran jvenes agresivos que pertenecan
a la clase trabajadora y que trataban de escapar de su entorno, ya fuera a travs
de su nivel educativo o por medio de otras actividades, pero que no saban con
seguridad adonde dirigirse.432
Lo que nos uni en los 60 fue la rebelda contra la hipocresa, pacatera y
mediocridad. Fue la eclosin espontnea, con diferencias estticas e incluso
ideolgicas, de una juventud que vena de esa experiencia comn de
represin.433, afirm David Kohon.
Mientras que Rodolfo Kuhn no solo retrat a la juventud a travs de sus
pelculas sino tambin mediante sus declaraciones:
Los jvenes viejos se sienten viejos. A veces, perciben un placer
masoquista en decirlo y en hablar de frustracin. Sus mtodos de
defensa para combatir la soledad son por dems endebles. Son
inteligentes. Esto agrava el problema, porque cae constantemente
en la realidad de lo que les pasa. Les encanta echar toda la culpan
430

Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962


Claudio Espaa, Op. Cit. 121
432
Elena Pieiro, Op. Cit. p.75
433
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.155
431

117

a la generacin anterior y ellos mismos se definen como


generacin de transicin.434

5.3.2 - La mujer
Uno de los puntos en comn en el cine de la Generacin del 60 fue el
importante rol que cumpli la mujer como sujeto social en las historias filmadas.
Muchas actrices, que actualmente son reconocidas por su trayectoria,
comenzaron su carrera interpretando a jvenes personajes. El surgimiento de
esta nueva camada no es casual, ya que los guiones exigan personajes jvenes
con peso dramtico. Los hombres estaban desorientados y las mujeres posean
la clave435, afirma Gonzalo Aguilar.
Graciela Borges, Mara Vaner, Mara Aurelia Bisutti, Virginia Lago, Dora
Baret y Graciela Dufau, fueron algunas de las intrpretes que dieron vida a
personajes fundamentales para el cine de esta generacin.436
La mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual
y del trabajo, su cuerpo tambin es el ndice ms claro de la transformacin de las
costumbres sociales y sexuales437, sostiene Aguilar. No todos los personajes
femeninos son iguales, pero s es claro el intento de retratar a la mujer de la
poca, con sus coherencias y contradicciones.
Posiblemente el ejemplo ms claro de esa bsqueda sea Tres veces Ana,
de David Kohon, que toma como eje de sus relatos a tres personajes femeninos
(interpretados por una misma actriz) de caractersticas diversas, pero con una
postura mucho ms activa en sus relaciones sociales. En la primera historia, La
tierra, el personaje de Ana no tiene ningn recelo a la hora de aceptar e incluso
proponerle a su pareja ir en reiteradas oportunidadesa un hotel alojamiento.
Luego Kohon sube la apuesta al incorporar al relato el tema del aborto, que el
personaje de Ana acepta llevar a cabo a cambio de finalizar la relacin con su
pareja. En La nube, segundo relato, el personaje de Ana es todava mucho ms
434

Claudio Espaa, Op. Cit. p.131


Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92
436
Ibidem
437
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
435

118

liberal y abierto sexualmente. Incluso, ante la postura ms conservadora de un


hombre que conoce en la playa, ella lo califica de normal, no como un elogio,
sino como una cualidad que no comparte.438
Los 60 realizan, a medida que avanza la dcada, un striptease de los
cuerpos en lucha con una tradicin patriarcal y autoritaria que no desaparece (y
que se escandaliza con esa desnudez). Sea en las portadas de las revistas de
actualidad o en un cine cada vez ms audaz, es el cuerpo de la mujer el que porta
todos estos mensajes439, agrega Aguilar.
El comportamiento sexual de la mujer es un tema recurrente en varios de
los filmes de la dcada. En Los jvenes viejos, tres hombres viajan a Mar del
Plata para escapar del aburrimiento que sufren en la ciudad. All conocen a tres
mujeres que terminan conquistando rpidamente. Las tres son trampositas, dice
uno de los personajes. Kuhn incorpora en esta triple relacin el tema de la
infidelidad, ya que las tres mujeres estn en pareja y no dudan en convertir a
estos tres desconocidos en sus amantes. Una de ellas llega a decirle a uno de los
jvenes, al enterarse ste de que est comprometida: Me voy a casar con l, no
me acuesto con l. Una de las tres mujeres incluso mantiene la relacin con su
amante sabiendo que est embarazada de su pareja, a pesar de que, sobre el
final del filme, desee quedarse con el joven y abandonar a su futuro esposo.440
En una poca en la que, como afirma Aguilar, todava existe una tradicin
patriarcal y autoritaria de rasgo conservador, esta postura de la mujer llam la
atencin y, en algunos casos, atrajo la censura441. Dos escenas de Cirse (1964),
de Manuel Antn, basadas en la obra homnima de Julio Cortzar, fueron
prohibidas. En una, el personaje interpretado por Graciela Borges sugiere una
masturbacin, y en la otra, besa a un espejo, simulando besarse a s misma. Esta
ltima, a partir de un reclamo de Antn, finalmente fue permitida.
Mujeres de carcter ambiguo, inescrutable, cuyo conflicto interno nunca
termina de definirse, que en su indeterminacin arrastran en su juego a los

438

David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961


Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
440
Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962
441
Ibidem
439

119

hombres,442 as definen las autoras Griselda Soriano y Yanina Saccani a los


personajes femeninos de Manuel Antn. Las mujeres de Antn no encuadran en la
concepcin pasiva de la mujer-objeto sino que son sujetos activos que
desencadenan las reacciones de los hombres que arrastrados por fuerzas que no
alcanzan a comprender, giran a su alrededor443, agregan Soriano y Saccani. El
filme Cirse, a travs del personaje interpretado por Graciela Borges, refleja esta
definicin de la mujer a partir de su relacin con el hombre. Delia es una joven
que sufri la muerte extraa de dos maridos. A pesar de eso, de las dudas, las
sospechas, las acusaciones, Mario se enamora de ella, al lmite de la obsesin.
Por su parte, Simn Feldman presenta de otra manera al personaje
femenino en la pelcula Los de la mesa diez. En este caso, la mujer, interpretada
por Mara Aurelia Bisutti, es mucho ms conservadora en su comportamiento
sexual (le niega a su pareja constantemente la posibilidad de intimar), pero
rebelde a la hora de enfrentar a sus padres, quienes no ven con buenos ojos que
descuide su carrera universitaria y se relacione con una persona de clase social
baja. La mujer, de una u otra manera, ya no pasa desapercibida. Cumple un rol
protagonista, determinante en el desarrollo narrativo a travs de las relaciones
que establece, tanto con el hombre como pareja, como con familiares y amigos. Y
en la amistad, sobre todo entre mujeres, es donde Feldman tambin hace foco.
En la pelcula, la pareja, en la etapa en la que todava se estn conociendo,
va a pasar el da al ro acompaada por un grupo de jvenes. Sin embargo,
rpidamente ellos se van por su cuenta, dejando solos a sus amigos. Cuando
regresan, una amiga del personaje de Mara le recrimina su ausencia de una
manera tal que puede ser interpretado como una escena de celos. Aqu el
dilogo:

Mara - Los otros se fueron?


Amiga - S, era hora no? Sabas que te estaba esperando, no?;
Mara - Pero si estabas con los otros.
Amiga - Yo no vine por los otros. Desde que lo conociste que yo
no existo ms para vos.
Mara - No nos portemos como nenas.
442

Griselda Soriano y Yanina Saccani, Los laberintos del cine moderno El ngel exterminador, ao 2,
n10, 2008. Disponible en Internet: http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.10/antin.html Consultado
el 28 de noviembre de 2014
443
Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.

120

Amiga - Perdoname, pero vos no te ports como ninguna nena. Te


vas sola con un tipo quien sabe a dnde.
Mara - Qu te pasa?
Amiga - Lo que pasa es que si quers andar por ah no me vas a
usar de escudo delante de tu madre. La prxima vez te las
arregls sola. Yo cre que eras mi amiga. Yo cre que (se queda
en silencio dos segundos y se va).

Otro director que tuvo una predileccin por los personajes femeninos fue
Leopoldo Torre Nilsson. A travs de las palabras de Beatriz Guido, Torre Nilsson
reemplaza a la mujer estrella del cine espectculo que rega hasta mediados de
la dcada del 50, por una mujer en crisis que busca abandonar el mundo de
normas que la rodea pero que todava no encuentra su lugar.444 Estos personajes
femeninos fueron los protagnicos de ms de una historia, porque fue en las
mujeres en quienes se detect mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas
costumbres y normas de comportamiento445, afirma Aguilar.
Laura Martins destaca la postura de denuncia de Beatriz Guido frente al
lugar asignado a la mujer dentro de la estructura familiar, econmica, poltica, de
ndole patriarcal, que viva la sociedad hasta entonces. Esto hizo posible que en
su literatura, y luego a travs del cine de Torre Nilsson, quedase expuesto ese rol,
que ya en los 60, era visto de otra manera. Dentro del corpus de escritoras
argentinas, [Guido] expuso con vehemencia la colocacin de la mujer, su posicin
de subalterna, su funcionamiento como colonizada en la sociedad argentina 446,
afirma Martins, quien sostiene que el aporte de Guido a Torre Nilsson permite que
su cine sea fcilmente catalogable como el primer cine feminista argentino.447
Martins opina, adems, que Guido logr romper con ciertas ideas sobre la
familia que mitificaron las experiencias de la mujer. Estos ncleos comunes son:
a) el nfasis en la afectividad incondicional y el consenso como la base de las
relaciones familiares; b) la nocin de familia como refugio y mbito celestial, un
reducto pautado por la armona y el afecto continente; y c) la glorificacin de la
maternidad en s y como base de la reforma moral.448

444

Gonzalo Aguilar, Op. Cit.


Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
446
Laura Martins, Op. Cit. p.46
447
Laura Martins, Op. Cit.
448
Laura Martins, Op. Cit. p.49
445

121

La casa del ngel (1957), de Torre Nilsson, refleja esa realidad a travs
de la mirada de Ana, una joven adolescente que vive junto a sus padres, sus
hermanas y su niera. El filme presenta la creciente curiosidad y deseo sexual de
la adolescente, incentivada por sus hermanas mayores. Y en contraposicin,
cierta postura conservadora de la madre que, a travs de determinadas medidas
(como impedirle cualquier tipo de contacto fsico con jvenes hasta llegar al
casamiento) genera en su hija ms curiosidad y rebelda. Al respecto de La casa
del ngel, Torre Nilsson afirm:

Nunca dudo de que es en cierto modo mi pelcula fundamental, o


profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginacin
literaria de Beatriz y tambin con una temtica de mi preferencia.
[...] A eso tendi mi obra cinematogrfica desde un comienzo, con
otra caracterstica que se pretendi negarme: el auscultamiento
del hombre argentino, de la mujer argentina, no dir del ser
nacional para no caer en frmulas.449

5.3.3 - La ciudad
Una de las caractersticas principales de la Generacin del 60 era el
rechazo al decorado de los estudios -propio de la poca anterior- y el inters por
filmar las pelculas en exteriores, ya sea en plena calle, en un bar, una estacin
de trenes, un restaurante o incluso una playa. O sea, donde realmente sucedan
las cosas. De esta manera se buscaba evitar el acartonamiento o la chatura
que generaban los decorados.450
Sin embargo, la ciudad no representaba simplemente una escenografa
para la historias, sino que era explorada por la cmara como un espacio real que
prcticamente se incorporaba a las narraciones como un personaje, que
interactuaba con otros451e influa sobre sus decisiones. Ya no es un espacio

449

Mnica Martin, Op. Cit. p.76


Laura Martins, Op. Cit.
451
Malena Verardi, Los nuevos cines argentinos: relaciones entre los movimientos? cinematogrficos de
las dcadas del sesenta y del noventa, Revista Espacios, 2009. Disponible en Internet:
http://www.filo.uba.ar/contenidos/secretarias/seube/revistaespacios/PDF/41/41.3.pdf
Consultado el 15 de agosto de 2014
450

122

neutro sino que es el doble espectral del nimo de los personajes 452, afirma
Gonzalo Aguilar.
Este inters por el registro de situaciones cotidianas, ruidos urbanos y de
una ciudad cuyas caractersticas marcan la pauta de actualidad en las historias,
es esencial para la bsqueda de un realismo crtico propio de esta generacin. 453
Se lograba de esta manera una sincrona con el pblico de Buenos Aires, que al
ver las pelculas poda reconocer por primera vez a su ciudad. Como dice Laura
Martins, una Buenos Aires documentalizada en su cotidianidad454.
Segn la periodista Marina Lijtmaer, un rasgo de toda vanguardia es su
carcter urbano. Por ese motivo es normal que estos movimientos surjan en las
ciudades y establezcan una relacin con ellas. Un vnculo que puede ser de
fascinacin, de rechazo o una combinacin de ambos sentimientos. Sera
impensable una vanguardia que estuviese al margen de la ciudad, como espacio
fsico y como concepto, agrega Lijtmaer.455
Los jvenes retratados en las pelculas se mostraban confusos, aburridos,
desorientados e incomunicados y la ciudad influa en ese estado de nimo. Los
autores, que a su vez reflejaban sus preocupaciones a travs de los
protagonistas, no dudaban en plasmar en las palabras de los personajes la
frustracin que poda generar en ellos la ciudad.
Creen que es una ciudad? Es un gran club de zombis, un campamento
de fantasmas, afirma el crtico de cine interpretado por Lautaro Mura en el
episodio La nube de Tres veces Ana456. "Esta ciudad es la muerte, dice uno
de los tres jvenes que protagonizan el filme Los jvenes viejos. Se los ve
encerrados y aburridos, sin saber qu hacer, con la necesidad de escapar del
ahogamiento que les genera la ciudad. Ese sentimiento los lleva a escaparse a
Mar del Plata, para salir de la rutina y la cotidianidad.457
Segn Gonzalo Aguilar, es comn que en las pelculas de la Generacin la
presencia de la ciudad ceda, en ocasiones, a la de los lugares de verano. Es un
movimiento simblico de buscar los mrgenes de la ciudad, como si los
452

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92


Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
454
Laura Martins, Op. Cit. p.10
455
Marina Lijtmaer, Op. Cit. p.37
456
David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961
457
Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962
453

123

personajes se movieran anmicamente entre la presin urbana y la necesidad de


espacio458, afirma Aguilar. Por su parte, el autor Alfredo Grieco y Bavio afirma
que en la poca, era comn ver a los hombres conquistando mujeres con su auto
por la costa. El verano parece ser una gran oportunidad para exteriorizar
frustraciones y represiones adolescentes,459 agrega Grieco y Bavio. Esto sucede
tambin en los filmes Piel de verano de Torre Nilsson, el segundo relato de Tres
veces Ana y en otra obra de Rodolfo Kuhn, Los inconstantes.
En las pelculas no se mostraban simplemente las zonas cntricas, lujosas
o ms recorridas de la ciudad. Tambin era comn retratar ciertas reas
marginales, alejadas del foco de atencin, que funcionaban como contraste dentro
de esa bsqueda de realismo crtico propio del nuevo cine. En Los jvenes
viejos, se muestra a los tres amigos, en un principio, recorriendo con su jeep una
importante avenida de Buenos Aires. Ms tarde, con el mismo jeep, se los ve en
un barrio carenciado. Caviar en villa miseria, dice uno de los personajes
mientras come con sus amigos caviar sobrante de la noche anterior460.
Es comn ver en las pelculas situaciones importantes de la trama
desenvolverse en espacios pblicos. Como el bar de Los de la mesa diez, en
donde la pareja protagonista planifica su casamiento y luego termina
separndose. O la estacin de trenes en la que se cruzan todos los das los
protagonistas del primer relato de Tres veces Ana, o el basural en el que es
dejado el cuerpo del personaje de Alias Gardelito. La bsqueda cinematogrfica
de lo urbano es, sin duda, uno de los rasgos de esta generacin que se preocupa
por vincular percepcin de la ciudad y situacin de los personajes 461, agrega
Aguilar.
En Los inundados, de Fernando Birri, la accin transcurre en un rea rural
de la provincia de Santa Fe. Por ms que no sea el mismo retrato de ciudad que
en las pelculas mencionadas anteriormente, esta bsqueda de realismo en
espacios exteriores encuentra en este filme su mxima expresin. La pelcula,
una tragicomedia que muestra el estado de situacin de un pueblo tras una de las
clsicas inundaciones que sufre la provincia, transcurre exclusivamente en un
458

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92


Alfredo Grieco y Bavio, Cmo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994, p.150
460
Rodolfo Kuhn, Los jvenes viejos, Buenos Aires, 1962
461
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92
459

124

espacio abierto, natural, casi sin personajes protagonistas, solo los habitantes del
pueblo como grupo social protagnico. Las dificultades para sobrellevar la
situacin y la relacin de las personas con los polticos de turno en vsperas de
unas elecciones hacen de este filme una enunciacin poltica. Los inundados
asume en pblica polmica la responsabilidad de ser el manifiesto de nuestro
movimiento, conducido bajo la bandera de una cinematografa nacional realista,
crtica y popular462, dijo el director Fernando Birri.
Quien tambin tuvo especial inters en mostrar la marginalidad fue
Leopoldo Torre Nilsson, quien situ parte de la accin del filme El secuestrador
en los barrios pobres, a orillas del Riachuelo.
Una marginalidad reflejada tambin en el centro de la ciudad, no a travs
de barrios humildes y situaciones de pobreza, sino mediante la accin organizada
de pequeas mafias, que operan a plena luz del da en las calles, integradas por
algunos de esos jvenes desorientados que no encuentran su verdadero
propsito y que, ante la necesidad, tampoco dudan en caer en la ilegalidad. El
jefe, de Fernando Ayala, y Alias Gardelito, de Lautaro Mura, presentan
escenarios de este tipo.
En varios filmes, como Tres veces Ana, Los de la mesa diez, Los
jvenes viejos y El secuestrador, se ve a los personajes caminando por las
calles de la ciudad, simplemente contemplando, sin dilogo, con msica de fondo,
y en algunas oportunidades, filmados con cmara en mano. Segn Aguilar, se
busca con estas secuencias el encuentro de la ficcin con el testimonio () la luz
natural, el ritmo del paseo de las personajes y el caos urbano463.
Segn Jos Martnez Surez, el objetivo era llevar el cine a la calle.
Salimos de un cine complaciente y simptico, en el que la felicidad estaba al
alcance de la mano, para empezar a hablar de los autnticos problemas, pero de
tal manera que el espectador senta que le estbamos dando aceite de ricino464.
Segn el crtico Gustavo Castagna, Martnez Surez desarrolla una esttica
basada en la moral del compromiso que busca abandonar los estereotipos
clsicos del cine de estudios para embarcarse en una exploracin de la ciudad

462

Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92
464
Laura Martins, Op. Cit. p.43
463

125

desde una concepcinrealista con una cmara autntica que filmaba una y otra
vez en escenarios naturales.465
La autora Laura Martins sostiene que el realismo que busca Martnez
Surez, sobre todo al trabajar en conjunto con David Vias, tiene como objetivo
generar la sensacin en el espectador de estar viendo la realidad. Por ese motivo,
en la pelcula Dar la cara pueden verse situaciones como el desarrollo real de
una asamblea de estudiantes o lo que sucede en un bar repleto de personas, que
no son extras. Martins afirma que esta eleccin del director exhibe tanto la moral
con la que Martnez Surez acomete el hecho cinematogrfico como la nocin
con que el desglose entre lo ficticio y lo documental es un lugar indecible466.

5.4 - Cambios en el lenguaje en cine


La renovacin generada por esta nueva camada de directores abarc
profundas transformaciones en el plano del lenguaje cinematogrfico. Como se
mencion anteriormente, la Generacin del 60 estaba conformada por un grupo
heterogneo, con diferentes preferencias estilsticas, pero con el objetivo comn
de modernizar las formas y contenidos del cine nacional. Cambios que, segn
Gonzalo Aguilar, atravesaron todo el espacio del cine, desde las actuaciones
hasta los circuitos de distribucin, desde las modalidades de colaboracin hasta
los tempos narrativos.467 Como afirman los autores Pea, Listorti y Felix-Didier, se
buscaba superar la etapa del cine de estudios, que abordaba temas que no le
eran propios con un lenguaje artificial y adocenado. La nueva generacin,
agregan los autores, busc evitar las convenciones estticas y productivas468.
La investigadora Malena Verardi resalta la aparicin de nuevos elementos
en la estructura dramtica de las pelculas:los finales abiertos (algo impensado en
el cine de estudio, que le dan al espectador una mayor participacin en la
construccin del sentido del filme); nuevas temticas (la juventud, la mujer, la
familia, el trabajo, la ciudad); la generacin de varias lneas argumentales; el uso
465

Gustavo Castagna, La otra historia, enLaura Martins,En primer plano: literatura y cine en Argentina,
1955-1969, Louisiana State University, 2001, p.40
466
Laura Martins, Op. Cit. p.44
467
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
468
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.181

126

de un lenguaje ms coloquial, que representaba mejor las problemticas de los


jvenes de la poca.469
Segn Elena Goity, en cuanto a los procedimientos rtmicos, son comunes
los cambios bruscos de temporalidad, que vienen a reemplazar las formas
lineales del cine clsico tradicional. La autora menciona como ejemplo el filme
Tres

veces

Ana,

estructurado

partir

de

tres

relatos

inconexos

argumentalmente.470
Si se habla de tiempos cinematogrficos, es importante mencionar el
recurrente uso del flash-back (muy utilizado por Manuel Antin en Cirse y La
Cifra Impar o por Torre Nilsson en La casa del ngel, entre otros), la elipsis
temporal, los tiempos muertos (que permiten reflejar mejor el mundo interior de
los personajes); la predileccin por planos cortos, angulaciones pronunciadas, y
mucho movimiento de cmara (travellings, paneos, cmara en mano)471, sobre
todo en los momentos de acompaamiento de los personajes en sus recorridos
por la ciudad, ya que, como se mencion anteriormente, otro hbito de la mayora
de los nuevos cineastas fue el de filmar en exteriores porque buscaban historias
realistas y rechazaban el acartonamiento del decorado de estudios, tpico de la
era anterior.
Elena Goity, a su vez, destaca el protagonismo de la cmara, por los
encuadres fragmentarios y el uso de planos secuencias (planos de larga
duracin, sin cortes y con movimiento de cmara). La autora agrega que, a nivel
de mensaje ideolgico, los directores no buscan ser explcitos.
Por su parte, Gonzalo Aguilar define al cine de la Generacin del 60 como
un cine de cmara, con pocos personajes, y un tono intimista y antipico. 472
Muchos de esos personajes eran interpretados por actores sin experiencia, que
provenan del Conservatorio de Arte Dramtico. Se buscaba una renovacin que
se opona al estilo actoral predominante en las pelculas del cine industrial.
Queran instalar un nuevo estilo, caracterizado por la espontaneidad y la
bsqueda de realismo crtico.473

469

Malena Verardi, Op. Cit.


Elena Goity, Op. Cit.
471
Malena Verardi, Op. Cit.
472
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
473
Malena Verardi, Op. Cit.
470

127

Posiblemente Manuel Antn merezca un prrafo aparte, ya que fue uno de


los directores ms arriesgados de la generacin. En sus pelculas se puede
apreciar una deconstruccin del relato al fracturar la linealidad propia del cine
clsico. Segn Fernando Martn Pea, la ruptura del relato cronolgico que Antn
ensaya en Cirse y La Cifra Impar es su aporte ms caracterstico a este
periodo. Y agrega que en el segundo filme, la ruptura no solo es temporal sino
tambin emocional, ejecutada con la libertad formal de un poeta.474
Griselda Soriano y Yanina Saccani mencionan otras caractersticas del cine
de Antn, como el uso de la memoria como estructuracin del relato; un montaje
muy particular que refleja esta articulacin a travs del recuerdo; la irrupcin de lo
fantstico en la realidad de manera casi imperceptible en el comienzo, hasta
provocar una ruptura donde la diferenciacin real/irreal deja de tener sentido475.
Las autoras resaltan tambin la importancia de la fotografa, el trabajo de cmara
y la msica para reforzar la expresividad de los personajes en cada escena.

474
475

Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.157


Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.

128

6
Conclusiones

La presente tesina tuvo como objetivo analizar la evolucin del cine


argentino de mediados de la dcada del 50 y principios de los 60 a partir de la
relacin que estableci con la literatura de la poca y teniendo en consideracin el
contexto poltico, social y el panorama de manifestaciones artsticas que se fueron
sucediendo en el mundo y en la Argentina a lo largo de esos aos.
A partir de ejemplos concretos y fundamentalmente gracias a la voz de los
protagonistas plasmada en diversos medios, se pudo dar cuenta de los diferentes
tipos de relaciones que se establecieron entre ambas disciplinas. Dicho fenmeno
permiti una evolucin que se vio reflejada tanto en los contenidos y las formas,
como tambin en los procesos de la produccin cinematogrfica. El vnculo
interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la confluencia de ideas,
pensamientos y el intercambio de recursos en un marco local e internacional
propicio. Uno de los tantos casos que fueron desarrollados a lo largo de la tesina
lo tiene al director de cine Manuel Antn como protagonista. El cineasta siempre
se consider un ser literario:

Para m es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las


pelculas que no son literarias me aburren y me despiertan
indignacin. Para m, la literatura es la base absoluta de la vida. A
veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es
literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es
absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario
siempre nos da tristeza.476

Antn, como Leopoldo Torre Nilsson, Fernando Ayala, Jos Martnez


Surez, entre tantos otros realizadores, forj una estrecha relacin con la
literatura. Y esa relacin se vio plasmada en sus obras.
Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y
literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y desarrollo, recorriendo
un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o reuniones de caf y
tambin en medios grficos como las revistas de crtica cinematogrfica o las
revistas literarias y de anlisis poltico. El crtico de cine Luciano Monteagudo
presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director formado tambin en el
476

Pgina 12, No hice otra cosa que plagiar a Cortzar, Pgina 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html
Consultado el 10 de febrero de 2015

130

mbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un detalle mencionado


anteriormente, vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso
durante el peronismo) en la formacin de los nuevos cineastas:
Torre Nilsson tuvo una formacin inslita para las rgidas
estructuras del cine argentino de los 40. De da aprenda junto a
su padre (fue su asistente en unas 17 pelculas, entre ellas Pelota
de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los
incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de
Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una
gran influencia formal en su propio cine.477
En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Vias, que
form parte de la nueva promocin literaria que se destac a partir de la segunda
mitad de la dcada del 50 y que se agrup en revistas como Contorno. Vias,
incorporado

por

la

autora

Mireya

Bottone

al

grupo

de

escritores

cinematogrficos478, estableci una relacin profesional junto a dos cineastas de


la Generacin, como Fernando Ayala y Jos Martnez Surez, a quienes les
traslad la inquietud y la idea de llevar a cabo una representacin realista en sus
pelculas.
Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y
literatura) la relacin evolucion hacia formas prcticas (cortos y largometrajes en
el caso del cine; novelas, ensayos, poesa y otros gneros en el caso de la
literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptacin
cinematogrfica de novelas, la incursin en el cine por parte de varios escritores y
crticos cinematogrficos, el inters de los directores por la literatura, la realizacin
de crticas cinematogrficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas
de vnculo.
La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon
experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura
para incorporar, de un modo renovador, elementos y temticas nacionales, y
tambin para otorgarle un nuevo status a su arte. Literatura y cine, cine y
literatura, en la Argentina, fueron, por esos aos, y para cierto sector, trminos
casi equivalentes, trminos que sealaban las prestaciones y contraprestaciones
477

Pgina 12, Un cine sin complejo de inferioridad, Pgina 12, 1998. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015.
478
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19

131

a que estaban sujetos, pero ambos, tambin, cuestionndose a s mismos en sus


propias especificidades479, asegura Martins.
En las obras cinematogrficas y literarias de la poca qued plasmada la
reaccin de los nuevos jvenes artistas frente a lo realizado por generaciones
anteriores. El cine y la literatura de los padres, como se denominaba a los
cineastas y literatos de la dcada del 30 y 40, se convirtieron en vctima de un
parricidio, trmino acuado por el escritor Emir Rodrguez Monegal.480 En el
caso del cine, se buscaba pasar de un cine espectculo, propio de los estudios,
a un cine de expresin481. A su vez, la renovacin implicaba terminar con cierto
quietismo o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el
Estado durante el gobierno peronista.482 Esta actitud, sumada a la falta de
renovacin material y humana, aceler la necesidad de un cambio. Lo que
aglutin a estos jvenes tuvo ms bien que ver con un momento histrico en el
cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresin y tambin
novedades tcnicas. Y sobre todo la intencin comn de realizar un cine
autntico483, afirm el director Simn Feldman.
En cuanto a la literatura, la investigadora ngela Dellepiane asegura que
muchos de los nuevos escritores, denominados Los enojados, comenzaron a
hacer desde cero una completa revisin de la literatura de los padres, a partir de
la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relacin entre
escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de
escritores que fueron olvidados injustamente.484
La reaccin tuvo tambin otras causas. El objetivo de los nuevos artistas
era mirar hacia adentro, que sus obras fueran el resultado de un compromiso
hacia lo que suceda en la sociedad argentina. Para Oscar Tern, la nueva
generacin conform un fenmeno de cultura crtica y sus integrantes estaban
convencidos de que la literatura tena una funcin social485. El autor Sergio Pujol,
por su parte, agrega que no solo haba un inters de los artistas por la realidad

479

Laura Martins, Op. Cit. p.154


Ernesto Goldar, Op. Cit.
481
Laura Martins, Op. Cit.
482
Agustin Mahieu, Op. Cit.
483
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 191
484
ngela Dellepiane, Op. Cit.
485
Oscr Tern, Op. Cit.
480

132

social de su propio pas, sino que el sentimiento de la poca provocaba que el


consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones
locales, no solo de cine y literatura, sino tambin de msica, pintura y teatro. Pujol
cree que la necesidad de mirar hacia adentro era compartida tanto por el artista
como por la sociedad.486

El compromiso de la nueva generacin tambin estaba ligado a los


diferentes escenarios polticos que atravesaba el pas. Por este motivo en el
presente trabajo se analizaron las polticas culturales de los gobiernos de turno,
que lograron generar mayor o menor adhesin en esta nueva juventud. A lo largo
del anlisis se pudo dar cuenta del rol clave que cumplen las polticas de gobierno
en el desarrollo cultural y tambin del efecto que tienen estas polticas sobre los
artistas. Durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Pern se gest
gran parte de esta generacin, cuyos integrantes coincidan, en la mayora de los
casos, a la hora de criticar a travs de su obra la realidad poltica del pas. Otros,
en alguna oportunidad, se animaban a expresarlo pblicamente. Tal es el caso de
Leopoldo Torre Nilsson, quien en octubre de 1955, tras la cada del peronismo,
afirm en una conferencia: Tenemos la libertad. Ahora es necesario que
sepamos usarla487. Y agreg en una extensa frase una idea que retrata parte del
sentimiento de la poca:

Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la


tcnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los
rulos impecables, las mamposteras enyesadas, los travellings sobre
la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ah estn, esperndonos,
los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias
viven en diez centmetros de agua; ah estn los estudiantes
torturados y reprimidos que merecen su himno; ah los obreros
desaparecidos y los cadveres no identificados de la avenida Gral.
Paz; ah los herosmos frustrados, las familias condenadas a la
muerte econmica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la
coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el
trabajo; ah las ddivas agraviantes que vaya a saber qu retribucin
exigan de algunos de nuestros jvenes estudiantes; ah los jerarcas
huyendo, llevndose el producto de sus tristes botines; ah los
trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas
486
487

Sergio Pujol, Op. Cit.


Mnica Martin, Op. Cit. p. 57

133

con crditos que nunca podrn levantar, malvendiendo sus


cosechas488
As como ciertas prcticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y
predisposicin para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones polticas como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusin en un comienzo y una
posterior decepcin.
La bsqueda de un espacio poltico no gener una eleccin homognea
por parte de los diferentes actores que componan las nuevas generaciones
artsticas, pero s un destino ideolgico comn. Un ejemplo de esto lo brinda el
escritor Juan Jos Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la traicin
Frondizi, as como tambin algunos procesos internacionales como la Revolucin
Cubana, los haban convertido a todos en marxistas.489
No solo se miraba la labor poltica, sino que tambin esta mirada
introspectiva (trmino que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo
individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los
jvenes (los artistas de algn modo se reflejaban a s mismos a travs de sus
obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como
escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temticas, en los
dilogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la
poca.
El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus pelculas aquellos
valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocan en
su generacin. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y
tambin cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve
frecuente en las pelculas el inters por el estado de la juventud (su alienacin, la
ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (emerge como un
nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo, afirma el autor
Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino es el ndice ms claro de
la transformacin de las costumbres sociales y sexuales490) y tambin por la
ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y
488

Mnica Martin, Op. Cit. p. 57


Juan Jos Sebrerli, Testimonios de una generacin citado en Laura Martins, En primer plano: literatura y
cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26
490
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93
489

134

como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los


protagonistas de los filmes).
Los 60 se caracterizaron por ser una dcada de cambios y surgimiento de
nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron aos de rebelin estudiantil en
pases como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jvenes que
buscaban un cambio en el orden educativo. Tambin fue una poca de rebelin
cultural, o mejor dicho, de expresiones contraculturales, con fenmenos
reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodlica, que
proponan cambios en las costumbres y modos de vida. Y tambin fueron tiempos
de rebelin poltica, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las
luchas de minoras negras en Estados Unidos y las guerras de liberacin en
Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.491

La Argentina, al igual que varios pases de Latinoamrica, recibi la


influencia de estos nuevos movimientos y tambin de la vanguardia artstica
proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su
formacin intelectual y prctica a partir de la injerencia de los mximos
exponentes del arte y del pensamiento europeo.
Es as como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el
neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiracin para
los directores argentinos. La nueva ola francesa dio inicio a una nueva ideologa
cinematogrfica, que el autor Claudio Espaa define como independiente de los
grandes productores y libre creativamente.492 La Nouvelle Vague fue una de las
fuentes de inspiracin externas ms importantes para la Generacin del 60,
cuyos integrantes compartan con sus pares franceses varios aspectos, como la
formacin universitaria, la escritura en revistas de cine, el aprendizaje en
cineclubes, la prctica en el cortometraje y la distancia respecto de la industria.
En el caso de la literatura, las influencias externas se pueden dividir en
ramas: Hegel y Marx desde el campo filosfico, sociolgico y poltico; Sartre y
Camus en el campo filosfico-literario; y dos corrientes especficamente literarias:
491

Nicols Casullo, Rebelin cultural y poltica de los 60 , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999
492
Claudio Espaa, Op. Cit.

135

la lnea norteamericana de Hemingway, Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de


Pavese, Gramsci, Coccioli, Vittorini, Piovene, entre otros.493
El clima de poca ayud a que los 60 en Argentina no pasen
desapercibidos. La sociedad argentina se convirti en una fuerte consumidora de
cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas. La
escena literaria creci en mltiples aspectos: el ensayo, tambin enfocado en
temas nacionales, tuvo mucho xito; la poesa, influenciada por el tango y la
poesa estadounidense y latinoamericana, se renov a travs del trabajo de
jvenes representantes que tenan a Jorge Luis Borges como uno de sus
principales modelos; se moderniz el trabajo y las formas del periodismo en casi
todos sus aspectos, convirtindose en un reflejo crtico de la realidad nacional e
internacional y con fuerte influencia sobre la poltica; surgieron nuevas revistas
polticas y literarias; se afianzaron las pequeas y medianas editoriales, como
EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros. A su vez, el arte
en general encontr las condiciones necesarias para expandirse: se crearon
espacios de produccin y difusin cultural como el Instituto Di Tella, que comenz
a trabajar en el campo de las artes plsticas y luego incluy al teatro experimental
y a la msica; se foment tambin la produccin artstica a travs de premios y
organismos como el Fondo Nacional de las Artes; se desarroll un nuevo teatro
que tambin incorpor textos nacionales y temticas vinculadas a la realidad del
pas; se produjo un despliegue de lo vocacional, que inclua mltiples escuelas
de arte dramtico en asociaciones vecinales, clubes deportivos, stanos de
bibliotecas y en centro universitarios494; aumentaron las galeras de arte, las
exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos Aires como en el resto
del pas; creci el inters por la moda, no solo por su valor superficial, sino
tambin entendida como forma de expresin. Todo era parte de un sentimiento de
poca que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que vena de afuera y a su
vez lo que se generaba espontneamente en el pas.
La consecuencia de esta interaccin interna con el propio pas y a la vez
externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generacin de
artistas que no eran iguales entre s, que diferan en su estilo y en sus orgenes,
493

494

Oscr Tern, Op. Cit.


Ernesto Golbar, Op. Cit.

136

pero que compartan un espritu de renovacin, de cambio, que consideraban


necesario.
El tema desarrollado a lo largo de esta tesina y la metodologa de trabajo
aplicada ha permitido en simultneo un ejercicio propio de la prctica del
periodismo. Toda investigacin periodstica requiere de una bsqueda profunda
de diversas voces que construyan y fundamenten aquello que se quiere contar. Y
estas investigaciones deben cuestionar todos los aspectos que hacen a un
fenmeno, profundizar con distintos grados de contextualizacin, desde las
caractersticas del acontecimiento hasta sus causas y consecuencias. Y no solo el
mensaje que uno pretenda transmitir o espere recibir es relevante, sino que
tambin se debe tener en consideracin quin es el emisor de ese mensaje y
cules fueron las circunstancias que lo llevaron a elaborarlo de una determinada
manera.
Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que
sucede o pueda suceder. Y si estn enmarcados dentro de una poca que fue
bisagra en la historia del siglo XX, el inters por volver hacia atrs, tomar esa
sucesin de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado,
seguramente nos ayudar a entender el presente de una mejor manera.
Esta investigacin abord un fenmeno provocado por mltiples factores,
que si bien se aplica en este caso a una poca clave, por sus caractersticas
puede ser trasladado a otras pocas que dieron o darn cuenta en el futuro de la
relacin

intrnseca

entre

la

cultura,

la

sociedad

la

poltica.

137

7
Fuentes

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ANTN, Manuel, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8
de mayo de 2014. Entrevista personal.

144

Apndice

Entrevista a Manuel Antn


Qu influencia tuvo la literatura en su carrera cinematogrfica?
La verdad es que casi todos los directores que aparecieron en esa poca
fueron en algn momento escritores. Yo mismo digo siempre que fui director de
cine porque no poda ser escritor. Empec a hacer pelculas y qued engrampado
en el cine. En realidad me interesa menos el cine que la literatura, menos las
pelculas que los libros. Por muchas razones. Entre ellas porque los libros son
eternos y las pelculas no. Las pelculas desaparecen de la memoria y
desaparecen fsicamente adems. Hoy es ms fcil leer a Platn o a Euclides que
ver una determinada pelcula de Chaplin. Chaplin es a los efectos del cine lo
mismo que Faulkner a los efectos de la literatura.
El da que descubr que yo no era un buen escritor fue cuando le el primer
cuento de Julio Cortzar. Era una poca en la que Cortzar no tena, por distintos
motivos, algunos objetivos y otros subjetivos, la trascendencia y el nombre que
tiene hoy. En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa poca solo
los profesores de literatura podan encontrar o leer un libro de Julio Cortzar- me
encontr con un cuento, y ah descubr que era eso lo que yo quera escribir, pero
que ya estaba escrito. Entonces haba dos caminos, uno delictivo, que era
empezar a plagiarlo. El otro era pasarlo a otro formato. Por eso film mi primera
pelcula. Porque quise plagiar tica y legalmente a Cortzar.
Yo creo que esto que confieso con bastante frecuencia les ha ocurrido a
varios directores de esa poca, con la diferencia de que yo segu con la obsesin
de la literatura y ellos se dejaron secuestrar por el cine. Empezaron a hacer cine y
a escribir guiones. A m jams se me hubiera ocurrido escribir un guion para cine.
Por eso mismo la inmortalidad. Uno no escribe para uno mismo. Uno escribe para
otros y para siempre. La inmortalidad con el cine no se consigue y con la literatura
s. Y para qu sirve la inmortalidad? Y bueno, tendra que pensar las razones.
Borges seguramente se reira de m cuando me oye hablar de inmortalidad.
Todos mis amigos fueron escritores. Cuando yo era joven, mis amigos eran
Arturo Capdevilla, Leopoldo Marechal. Yo me senta iluminado y feliz con ellos.
Porque podan hacer pblicamente lo que yo haca en secreto. Yo perteneca a
una familia normal, numerosa, de ocho hermanos, dos padres, ramos muy
II

modestos, vivamos muy apretadamente, y a m no s por qu se me ocurra


escribir poesa, escribir cuentos, y me daba vergenza porque en mi casa nadie
haca eso. Yo me encerraba en el bao a escribir para que nadie me preguntara
qu estaba haciendo. Y con eso generaba curiosidad. Un da mi padre me
interpel y me dijo: qu hacs tanto tiempo en el bao?
Tambin escriba en la oscuridad, mientras todos dorman. Y as escrib
siempre sin xito. Nunca fui un escritor para la gente. Y eso de ser nadie, de
alguna manera me importaba, me molestaba, me desinteresaba de m mismo.
Empec a publicar mis poemas. Nunca se vendan, nunca una editorial. Una vez
tuve una tentativa de editorial y fui a Losada. Y el que manejaba toda la parte de
editorial era un sordo que se llamaba, si no recuerdo mal, Guillermo de Torre o
algo as. Le dej mi libro muy respetuosamente y me dijo vuelva dentro de un
mes. Al volver, a l le cost mucho sintonizarme desde su audfono, y yo me
molest, porque me pareca que me estaba engaando, que no me quera decir la
verdad. Entonces le ped disculpas y me fui.
En mi vida se produjeron muchas desgracias literarias. Esa fue la primera.
Yo tena en esa poca 17 aos. Imagnese lo que fue para m esa indiferencia
sombra de este hombre prestigioso. Y la segunda desgracia fue cuando Cortzar
vio mi segunda pelcula Los venerables todos en el Festival de Cannes. Luego
de verla me dijo que haba cosas que no haba entendido del todo. Hoy la
entiende todo el mundo, pero en ese momento nadie la entenda. l tampoco. Y
me dijo: me parece que hay algunos puentes literarios en tu pelcula que me
gustara indagar. Entonces le prest el manuscrito de mi novela, del cual yo no
tena copia. Tiempo despus recib una carta de l dicindome que lo lamentaba
mucho, pero que haba perdido mi novela. La haba olvidado en un hotel de
Viena, a dnde l haba ido llevado por la UNESCO. Y yo ah dije: bueno, listo,
basta del escritor. Despus tuve un arrebato bastante delictivo y sombro de
volver a la literatura. Cuando l termin Rayuela, se puso a escribir los dilogos
de Circe, cuento que habamos adaptado juntos. Como l tena un amigo que
vena para Buenos Aires, me mand con l los originales de Rayuela y los
dilogos de Circe. Cuando yo recib eso dije: bueno, sta es la ma. Le escrib una
carta y le dije: mir Julio, en realidad lo que yo debera hacer es llevarle a Paco

III

Porrua estos originales dicindole que la novela es ma, y as me cobrara la que


me perdiste.
Todas mis pelculas tienen un origen literario. Incluso la novela que me
perdi Cortazar se conserva porque, como yo no la poda publicar ya que perda
todos los concursos en los que me presentaba y no tena plata para pagar la
edicin de la novela, la convert en una pelcula. Lo mismo que me pas con
Cartas de Mam (La Cifra Impar). Al no poder escribirla, la film. Al no poder
editar Los venerables todos, la film. Es una cosa que yo nunca entend. Me fue
ms fcil filmar una pelcula, que tiene un costo enorme en comparacin con
publicar un libro. Creo que podra publicar cinco millones de libros con el costo de
una pelcula. Sin embargo, por alguna razn inexplicable, el mundo me acept
como director de cine y no me quiso como escritor. Y de ah mi vocacin literaria,
que no se ha interrumpido. Todas mis pelculas estn basadas en Cortzar o en
Hudson o en Beatriz Guido.
Ms all de las diferencias estticas entre los miembros de la Generacin
del 60 cul era el espritu que los movilizaba a hacer un cine diferente?
Por qu se da este fenmeno?
Yo supongo que porque la temtica se modific. El cine, buscando nuevos
horizontes, dej de hacer esas pelculas transparentes, esas comedias para
imbciles, que son gran parte las pelculas de Hollywood, que es la cuna del cine.
Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volc a la literatura y ah
encontr mensajes cifrados diferentes. Fue una poca en la que la gente necesit
cambiar. El pblico empez a pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que
no tiene limitaciones, le permiti al cine volcar una temtica ms intelectual. Un
poco ms de persona a persona. Yo creo que aquel cine tuvo la virtud de convertir
al pblico en espectador. Hay una famosa ancdota de Luis de Baviera, un rey
que tena un castillo en lo alto de la montaa, desde donde gobernaba y vigilaba a
su pueblo. Un da, enterado de que por su pueblo haba pasado un grupo teatral
que haba realizado una obra con mucho xito y muy divertida, dijo: y por qu a
m, si soy el rey, no me traen estas compaas cuando vienen?. Entonces se las
empezaron a llevar a l. Y l no se diverta, no le interesaban. Las mismas obras
que a la gente le fascinaba, a l no le importaban. Entonces reuni a los sabios y
les pregunt qu suceda. Y le explicaron que el espectculo es una comunin, es
IV

una suma de individuos que no funciona individualmente. Y que la emocin, la


alegra, la risa, el llanto del espectador, se mueve por contagio. Yo creo que todo
esto es un cmulo de circunstancias por la cual el cine busc otros caminos. Y yo
creo sinceramente que el cine sobrevivi gracias a eso. Si no, se hubiera agotado,
se hubiera visto absorbido por la televisin, que se ha convertido en el cine de
Hollywood. Para m la televisin actual es, a los efectos de esta relacin con la
gente, lo mismo que el cine de Hollywood. Y sin embargo el cine ha mantenido
una personalidad, una independencia, una corporalidad distinta, y hoy la gente va
al cine y uno puede reconocer a los espectadores de cine de los espectadores de
televisin.

Esa poca se caracteriz por los cambios culturales en todo el mundo,


incluso en el cine, con la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema ingls. En
una entrevista usted dijo que no recibi esa influencia. Por qu?
Porque la influencia es la literatura. Y tengo una prueba fehaciente de esto
que yo digo. Cuando yo hice La Cifra Impar, segn la crtica nacional e
internacional haba sido calcada de El ao pasado en Marienbad. Yo no la haba
visto. Se present en el mismo festival en el que yo estrenaba mi pelcula. En la
conferencia de prensa, estaba Alain Resnais junto a otra persona y los dos
discutan el significado de la pelcula. Y en algo coincidieron, en que la influencia
de esa pelcula era La invencin de Morel, de Bioy Casares. Entonces yo dije
que mi influencia era la misma. Yo tengo influencia de La invencin de Morel, de
Julio Cortzar, de Borges. Si la literatura argentina es capaz de influenciar a un
director francs, porque no me va a influenciar a m? Entonces el estilo viene del
libro, no de que yo haya calcado o copiado un estilo. El relato, el tiempo roto que
utiliza Bioy Casares, que utiliza Cortzar. Esas idas y venidas en el tiempo, esto
es lo que hacen parecidas a estas pelculas, pero no otra cosa. Es el origen
literario.

El surgimiento del nuevo cine argentino se da un contexto poltico de post


peronismo. Influy el contexto en este nuevo cine? Se puede hablar de
cierta cercana ideolgica entre los miembros de la Generacin?
Quizs exagero. Pero la Argentina tiene cosas mucho ms importantes que
el peronismo o que el radicalismo, o que el conservadurismo. Y son sus
V

condiciones naturales. El cine es una condicin natural de la Argentina. Hay cosas


que son legtimamente propias nuestras. Y me parece que en el cine nunca hubo
poltica. Incluso ahora que hay poltica en todo, la gente hace lo que quiere. Hubo
siempre una gran libertad. Y en todo caso, lo que pudo haber sido obstruido fue lo
que no se hizo, como el caso de Adn Buenosayres, que no la quisieron ni los
peronistas ni los militares. No se hizo. Pero si se hubiera hecho, no hubiera sido
una pelcula peronista, ni radical, ni nada. Me parece que la Argentina es,
felizmente, muy virtuosa en algunas cosas, as como es muy defectuosa en
algunas otras. A m me avergenza ser argentino por todo lo que veo a mi
alrededor, pero a su vez me da orgullo por todo lo que leo, por todo lo que veo en
el cine, en todos los tiempos. En la poca de Demare, de Christensen, de Torre
Nilsson, de Campanella. Es una virtud inherente al ser argentino. No s si alguien
ha estudiado esto de la Argentina, que es tan vulnerable en ciertos aspectos, y
tan admirable en otros. Porque adems es increble que tengamos cinco o seis
premios Nobel, o escritores memorables como Borges, como Cortzar o Bioy
Casares. Es admirable que hayan sido generados por un pas tan roto como ste.

As como el cine vivi estas transformaciones, se puede decir que la


literatura tambin atraves grandes cambios en la poca?
Yo creo que en ese sentido el cine y la literatura han sido muy
independientes. Hay un libro de confidencias, en el que Bioy Casares cuenta
muchos chismes de Borges. En ese libro hay una cosa muy divertida. Es una obra
que critica todo, es muy explosiva. Sin embargo, salva al cine. Casualmente salva
una pelcula ma. Hay un momento en el cual Bioy y Borges comentan que a ellos
les ofrecieron varias veces hacer una adaptacin de Don Segundo Sombra, y que
ellos nunca se animaron a hacerla. Y Borges le dice: menos mal que nunca
hicimos la adaptacin, porque eso permiti que Antn hiciera esa obra de arte. Lo
curioso que tiene esto es que esa independencia, es una independencia que tiene
una sola sospecha de ficcin, porque todos estos escritores son cinfilos.
Cortzar era muy cinfilo; Bioy viva en el cine; Borges, que no vea, no haca ms
que ver pelculas. Me parece que son dos mundos similares distintos. Diferentes.
Es como el cielo y el infierno. No seran el uno sin el otro.

VI

Muchos directores de su generacin fueron forjando su inters por el cine


en los cineclubes. Qu influencia tuvieron estos espacios para usted y el
resto de los cineastas?

Yo creo que influy la lectura y el cansancio de ver estupideces en la


pantalla. Y no ver al ser humano. Los personajes del cine de aquella poca son
de cartn, no tienen sentimientos. Son vacos. Los personajes que nacieron a
fines de los 50 y principios de los 60 en todos los pases del mundo al mismo
tiempo, como Argentina, Francia, Inglaterra, Alemania, son absolutamente
reconocibles. Y son reales, no son artificiales. El pblico del cine de Hollywood no
es un pblico lector, y todos estos directores son lectores rabiosos. Todos mis
amigos, mis contemporneos, algunos de mis antecesores como Torre Nilsson,
todos tenemos algn aspecto literario en nuestra realidad. Y yo creo que eso se
transmite a un distinto modo de exponer conflictos, a un distinto modo de mostrar
a la gente, sobre todo a un modo de mostrarla de verdad, porque la gente no es
tan

simple.

Si

la

gente

fuera

tan

simple,

el

mundo

no

existira.

VII

Resea

El cine argentino de la dcada del 60 frente a la literatura de su poca


En la Argentina, la produccin cinematogrfica nacional alcanz su auge en
la dcada del 40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados
de los aos 50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de
produccin, un fuerte star system y la predileccin por gneros cinematogrficos
como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta poca del cine nacional tuvo el
respaldo de las grandes masas argentinas y benefici, sobre todo, al empresario
argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribucin y la
exhibicin.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Pern (19461955) la actividad cinematogrfica haba sido intensa3, pero no por eso
satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el
favoritismo en la entrega de crditos para producir, la escasez de celuloide para
filmar, y una inclinacin a favorecer la cantidad sobre la calidad.4
La falta de apoyo a la industria cinematogrfica tras la autodenominada
Revolucin Libertadora, provoc que a mediados de los 50, ese cine industrial
comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la
produccin fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los
exhibidores, por su parte, no queran pelculas argentinas, lo cual provoc un
aumento de filmes extranjeros, fenmeno que fue bien recibido por el pblico
deseoso de ver cine internacional. Los grupos jvenes, a travs de asociaciones
como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los
Cineclubes, crean que la nica posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era
que existiera un cine argentino.5
Los 60 se caracterizaron por ser una dcada de cambios y surgimiento de
nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron aos de rebelin estudiantil en
pases como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jvenes que
1

Mariana Sndez, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010


Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS,
1998, p.20
3
Mara Senz Quesada, 1955-1958: la cultura en aos de incertidumbre, La Nacin, disponible en:
http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre Consultado el 20 de
septiembre de 2014.
4
Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la dcada del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992
5
Simn Feldman, La Generacin del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32
2

buscaban un cambio en el orden educativo. Tambin fue una poca de rebelin


cultural, o mejor dicho, de expresiones contraculturales, con fenmenos
reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodlica, que
proponan cambios en las costumbres y modos de vida. Y tambin fueron tiempos
de rebelin poltica, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las
luchas de minoras negras en Estados Unidos y las guerras de liberacin en
Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.6

La Argentina, al igual que varios pases de Latinoamrica, recibi la


influencia de estos nuevos movimientos y tambin de la vanguardia artstica
proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su
formacin intelectual y prctica a partir de la injerencia de los mximos
exponentes del arte y del pensamiento europeo.

Es as como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el


neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiracin para
los directores argentinos. La nueva ola francesa, una camada de jvenes
cineastas que revitaliz al cine de su pas, dio inicio a una nueva ideologa
cinematogrfica, que el crtico de cine Claudio Espaa define como independiente
de los grandes productores y libre creativamente.7 Esta nueva ola naci en las
pginas de la revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los
directores comenzaron a escribir crticas de cine. La Nouvelle Vague fue una de
las fuentes de inspiracin externas ms importantes para la Generacin del 60,
nuevo grupo de cineastas argentinos que compartan con sus pares franceses
varios aspectos, como la formacin universitaria, la escritura en revistas de cine,
el aprendizaje en cineclubes, la prctica en el cortometraje y la distancia respecto
de la industria.8

En el caso del campo intelectual en general y la literatura en particular, las


influencias externas se pueden dividir en ramas: Hegel y Marx desde el campo
6

Nicols Casullo, Rebelin cultural y poltica de los 60 , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999
7
Claudio Espaa, Op. Cit.
8
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Flix Didier, Maldita generacin, Imagen de la cultura y
el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 n 3, 2001

filosfico, sociolgico y poltico; Sartre y Camus en el campo filosfico-literario; y


dos corrientes especficamente literarias: la lnea norteamericana de Hemingway,
Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de Pavese, Gramsci, Coccioli,

Vittorini,

Piovene, entre otros.9


El clima de poca ayud a que los 60 en Argentina no pasen
desapercibidos. La sociedad argentina se convirti en una fuerte consumidora de
cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas.La
escena literaria creci en mltiples aspectos: el ensayo, tambin enfocado en
temas nacionales, tuvo mucho xito; la poesa, influenciada por el tango y la
poesa estadounidense y latinoamericana, se renov a travs del trabajo de
jvenes representantes que tenan a Jorge Luis Borges como uno de sus
principales modelos; se moderniz el trabajo y las formas del periodismo en casi
todos sus aspectos, convirtindose en un reflejo crtico de la realidad nacional e
internacional y con fuerte influencia sobre la poltica; surgieron nuevas revistas
polticas y literarias; se afianzaron las pequeas y medianas editoriales, como
EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros.
En este contexto, se fue conformando tambin en el campo intelectual
argentino un nuevo movimiento literario denominado Generacin del 55,
compuesto por varios escritores como David Vias, H. A. Murena, Beatriz Guido,
Antonio di Benedetto, que form una visin crtica del peronismo, y que propona
una revisin de la literatura nacional con un fuerte compromiso poltico y cultural.
Muchos de ellos se expresaban a travs de las pginas de revistas como
Contorno.10
A su vez, el arte en general encontr las condiciones necesarias para
expandirse: se crearon espacios de produccin y difusin cultural como el Instituto
Di Tella, que comenz a trabajar en el campo de las artes plsticas y luego
incluy al teatro experimental y a la msica; se foment tambin la produccin
artstica a travs de premios y organismos como el Fondo Nacional de las Artes;
se desarroll un nuevo teatro que tambin incorpor textos nacionales y temticas
9

Oscr Tern, Op. Cit.


Javier de Navascus, Marco Denevi: el palimpsesto como afirmacin del autor, Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet:
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410
Consultado el 18 de agosto de 2014
10

vinculadas a la realidad del pas; se produjo un despliegue de lo vocacional, que


inclua mltiples escuelas de arte dramtico en asociaciones vecinales, clubes
deportivos, stanos de bibliotecas y en centro universitarios11; aumentaron las
galeras de arte, las exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos
Aires como en el resto del pas; creci el inters por la moda, no solo por su valor
superficial, sino tambin entendida como forma de expresin. Todo era parte de
un sentimiento de poca que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que
vena de afuera y a su vez lo que se generaba espontneamente en el pas.

En este contexto de renovacin cultural, un grupo de jvenes cineastas


cambi la forma de hacer cine en la Argentina. Se cont con una amplia gama de
directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los
contenidos del cine nacional.
El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus pelculas aquellos
valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocan en
su generacin. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y
tambin cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve
frecuente en las pelculas el inters por el estado de la juventud (su alienacin, la
ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (emerge como un
nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo, afirma el escritor
Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino es el ndice ms claro de
la transformacin de las costumbres sociales y sexuales12) y tambin por la
ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y
como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los
protagonistas de los filmes).

11
12

Ernesto Golbar, Op. Cit.


Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93

El crtico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional,


sostiene:

Una de las reacciones contra el anquilosamiento parti del joven


Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el
vnculo con la literatura ocup un primer plano de preocupacin.
Advirti el agotamiento de los guionistas y busc en una narrativa
argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilera.13
Leopoldo Torre Nilsson instal el cine de autor, que tambin se
desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los 60, Manuel Antn,
David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Mura, Leonardo Favio, entre otros. Al igual
que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo
de narracin clsica de Hollywood.14
La pasin por la literatura de varios de los realizadores influy fuertemente
en el cine, en las temticas, en el lenguaje cinematogrfico y en los modos de
produccin. Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino: modernidad y vanguardia,
habla de los valores que la Generacin del 60 tom de la literatura:

El cine, en un esfuerzo de actualizacin, quiso ponerse a dialogar


con las dems artes y asumir como propios los conflictos y debates
del campo intelectual. De all que, frente a las actitudes de los
grupos dominantes, los miembros de esta generacin sostuvieran
valores que formaban parte del stock renovador de los
movimientos artsticos y literarios: el enfrentamiento generacional,
la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia
situacin y ciertos valores-escndalo que adquiran un nuevo
sentido cuando eran insertos en el discurso cinematogrfico.15
La relacin entre directores y escritores se afianz en esta poca: Manuel
Antn con Julio Cortzar; Leopoldo Torre Nilsson con su pareja, la escritora
Beatriz Guido; el escritor David Vias con Fernando Ayala y Martnez Surez. Se
adaptaron obras de los escritores mencionados y tambin de consagrados como
Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, entre otros.
13

Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981
14
Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Ctedra Hamal (UBA). Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011
15
Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

El crtico brasileo Paulo Antonio Paranagu, en el libro Historia general del


cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine:
Motivo de inspiracin, algunas veces, para realizadores de talento y registro de
ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la
vlida asociacin cultural de empresas artsticas16.
Manuel Antn, uno de los cineastas argentinos que ms apel a la literatura
a la hora de realizar sus pelculas, siempre se consider un ser literario:

Para m es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las


pelculas que no son literarias me aburren y me despiertan
indignacin. Para m, la literatura es la base absoluta de la vida. A
veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es
literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es
absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario
siempre nos da tristeza.17
Antn recuerda la experiencia de trabajar sobre una historia del escritor
argentino Julio Cortzar: El lenguaje, el estilo, la visin un poco deshumanizada
de la realidad, la mirada distinta, lo fantstico asociado a lo cotidiano son
caractersticas centrales de la literatura de Cortzar. En las cosas que yo he
escrito tena ese mismo punto de vista18. Antn dirigi tres pelculas basadas en
la obra del autor: La cifra impar (adaptacin del cuento Cartas a Mam), Circe
e Intimidad en los parques. Cortzar, al ver la primera pelcula, le dijo al director
que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas.

El vnculo interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la


confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de recursos en un marco
local e internacional propicio. Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra
forma de hacer cine y literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y
desarrollo, recorriendo un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o
16

Paranagu, Paulo Antonio. Amrica Latina busca su imagen, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Ctedra, 1996.
17
Pgina 12, No hice otra cosa que plagiar a Cortzar, Pgina 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html Consultado el 10 de
febrero de 2015
18
Agustina Ordoqui, "Antn: La educacin es el mejor andarivel para crear cultura", Noticias por doquier,
Disponible en Internet: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27
de mayo de 2011

reuniones de caf y tambin en medios grficos como las revistas de crtica


cinematogrfica o las revistas literarias y de anlisis poltico. El crtico de cine
Luciano Monteagudo presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director
formado tambin en el mbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un
detalle vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso durante el
peronismo) en la formacin de los nuevos cineastas:
Torre Nilsson tuvo una formacin inslita para las rgidas
estructuras del cine argentino de los 40. De da aprenda junto a
su padre (fue su asistente en unas 17 pelculas, entre ellas Pelota
de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los
incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de
Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una
gran influencia formal en su propio cine.19
La unin entre cine y literatura se vio reflejada en la obra de este director
argentino, quien adapt relatos de reconocidos autores. Y fue su pareja, la
escritora Beatriz Guido, quien lo ayud, no slo en la adaptacin de sus obras,
sino tambin en la realizacin conjunta de nuevos guiones.

Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y


literatura) la relacin evolucion hacia formas prcticas (cortos y largometrajes en
el caso del cine; novelas, ensayos, poesa y otros gneros en el caso de la
literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptacin
cinematogrfica de novelas, la incursin en el cine por parte de varios escritores y
crticos cinematogrficos, el inters de los directores por la literatura, la realizacin
de crticas cinematogrficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas
de vnculo.
En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Vias, que
form parte de la nueva promocin literaria que se destac a partir de la segunda
mitad de la dcada del 50 y que se agrup en revistas como Contorno. Vias,
incorporado

por

la

autora

Mireya

Bottone

al

grupo

de

escritores

cinematogrficos20, estableci una relacin profesional junto a dos cineastas de


19

Pgina 12, Un cine sin complejo de inferioridad, Pgina 12, 1998. Disponible en
Internet:http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015.
20
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19

la Generacin, como Fernando Ayala y Jos Martnez Surez, a quienes les


traslad la inquietud y la idea de llevar a cabo una representacin realista en sus
pelculas.
La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon
experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura
para incorporar, de un modo renovador, elementos y temticas nacionales, y
tambin para otorgarle un nuevo status a su arte. Literatura y cine, cine y
literatura, en la Argentina, fueron, por esos aos, y para cierto sector, trminos
casi equivalentes, trminos que sealaban las prestaciones y contraprestaciones
a que estaban sujetos, pero ambos, tambin, cuestionndose a s mismos en sus
propias especificidades21, asegura Martins.
En las obras cinematogrficas y literarias de la poca qued plasmada la
reaccin de los nuevos jvenes artistas frente a lo realizado por generaciones
anteriores. El cine y la literatura de los padres, como se denominaba a los
cineastas y literatos de la dcada del 30 y 40, se convirtieron en vctimas de un
parricidio, trmino utilizado por el escritor Emir Rodrguez Monegal. 22 En el caso
del cine, se buscaba pasar de un cine espectculo, propio de los estudios, a un
cine de expresin23. A su vez, la renovacin implicaba terminar con cierto
quietismo o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el
Estado durante el gobierno peronista.24 Esta actitud, sumada a la falta de
renovacin material y humana, aceler la necesidad de un cambio. Lo que
aglutin a estos jvenes tuvo ms bien que ver con un momento histrico en el
cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresin y tambin
novedades tcnicas. Y sobre todo la intencin comn de realizar un cine
autntico25, afirm el director Simn Feldman.
En cuanto a la literatura, la escritora ngela Dellepiane asegura que
muchos de los nuevos escritores, denominados Los enojados, comenzaron a
hacer desde cero una completa revisin de la literatura de los padres, a partir de
la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relacin entre

21

Laura Martins, Op. Cit. p.154


Ernesto Goldar, Op. Cit.
23
Laura Martins, Op. Cit.
24
Agustin Mahieu, Op. Cit.
25
Paula Flix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p. 191
22

escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de


escritores que fueron olvidados injustamente.26

La reaccin tuvo tambin otras causas. El objetivo de los nuevos artistas


era mirar hacia adentro, que sus obras fueran el resultado de un compromiso
hacia lo que suceda en la sociedad argentina. Para el escritor Oscar Tern, la
nueva generacin conform un fenmeno de cultura crtica y sus integrantes
estaban convencidos de que la literatura tena una funcin social27. El autor
Sergio Pujol, por su parte, agrega que no solo haba un inters de los artistas por
la realidad social de su propio pas, sino que el sentimiento de la poca provocaba
que el consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones
locales, no solo de cine y literatura, sino tambin de msica, pintura y teatro. Pujol
cree que la necesidad de mirar hacia adentro era compartida tanto por el artista
como por la sociedad.28

El compromiso de la nueva generacin tambin estaba ligado a los


diferentes escenarios polticos que atravesaba el pas. Durante los dos primeros
gobiernos de Juan Domingo Pern se gest gran parte de esta camada, cuyos
integrantes coincidan, en la mayora de los casos, a la hora de criticar a travs de
su obra la realidad poltica del pas. Otros, en alguna oportunidad, se animaban a
expresarlo pblicamente. Tal es el caso de Torre Nilsson, quien en octubre de
1955, tras la cada del peronismo, afirm en una conferencia: Tenemos la
libertad. Ahora es necesario que sepamos usarla29. Y agreg en una extensa
frase una idea que retrata parte del sentimiento de la poca:

Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la


tcnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los
rulos impecables, las mamposteras enyesadas, los travellings sobre
la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ah estn, esperndonos,
los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias
viven en diez centmetros de agua; ah estn los estudiantes
torturados y reprimidos que merecen su himno; ah los obreros
26

ngela Dellepiane, Op. Cit.


Oscr Tern, Op. Cit.
28
Sergio Pujol, Op. Cit.
29
Mnica Martin, Op. Cit. p. 57
27

10

desaparecidos y los cadveres no identificados de la avenida Gral.


Paz; ah los herosmos frustrados, las familias condenadas a la
muerte econmica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la
coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el
trabajo; ah las ddivas agraviantes que vaya a saber qu retribucin
exigan de algunos de nuestros jvenes estudiantes; ah los jerarcas
huyendo, llevndose el producto de sus tristes botines; ah los
trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas
con crditos que nunca podrn levantar, malvendiendo sus
cosechas30
As como ciertas prcticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y
predisposicin para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones polticas como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusin en un comienzo y una
posterior decepcin.
La bsqueda de un espacio poltico no gener una eleccin homognea
por parte de los diferentes actores que componan las nuevas generaciones
artsticas, pero s un destino ideolgico comn. Un ejemplo de esto lo brinda el
escritor Juan Jos Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la traicin
Frondizi, as como tambin algunos procesos internacionales como la Revolucin
Cubana, los haban convertido a todos en marxistas.31
No solo se miraba la labor poltica, sino que tambin esta mirada
introspectiva (trmino que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo
individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los
jvenes (los artistas de algn modo se reflejaban a s mismos a travs de sus
obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como
escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temticas, en los
dilogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la
poca.
La consecuencia de esta interaccin interna con el propio pas y a la vez
externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generacin de
artistas que no eran iguales entre s, que diferan en su estilo y en sus orgenes,
pero que compartan un espritu de renovacin, de cambio, que consideraban
necesario.

30

Mnica Martin, Op. Cit. p. 57


Juan Jos Sebrerli, Testimonios de una generacin , en Laura Martins En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26
31

11

Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que


sucede o pueda suceder. Y si estn enmarcados dentro de una poca que fue
bisagra en la historia del siglo XX, el inters por volver hacia atrs, tomar esa
sucesin de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado,
seguramente nos ayudar a entender el presente de una mejor manera.
Esta investigacin abord un fenmeno provocado por mltiples factores,
que si bien se aplica en este caso a una poca clave, por sus caractersticas
puede ser trasladado a otras pocas que dieron cuenta en el pasado o darn
cuenta en el futuro de la relacin intrnseca entre la cultura, la sociedad y la
poltica.

12