Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Tesis monogrfica
El cine argentino de la dcada del 60
frente a la literatura de su poca
Abstract
Agradecimientos
Manuel Antn
NDICE GENERAL
1 - Introduccin .............................................................................................................................. 7
1.1 - Problema de investigacin ................................................................................................ 8
1.2 - Preguntas de investigacin ............................................................................................. 12
1.3 - Hiptesis ............................................................................................................................ 13
1.4 - Objetivos ............................................................................................................................ 13
1.5 - Metodologa propuesta .................................................................................................... 14
1.6 - Marco de referencia ......................................................................................................... 15
1.7 - Marco terico .................................................................................................................... 16
1.8 - Estructura .......................................................................................................................... 18
2 - El paradigma de los 60 ......................................................................................................... 20
2.1 - La revolucin cultural ....................................................................................................... 21
2.2 - Nuevas corrientes cinematogrficas ............................................................................. 29
2.3.1 - Nouvelle Vague ......................................................................................................... 30
2.2.2 - Free Cinema .............................................................................................................. 34
2.2.3 - New American Cinema............................................................................................. 37
2.2.4 - Cinema Novo ............................................................................................................. 38
3 - Cine, cultura y poltica: en bsqueda de la modernidad ............................................ 40
3.1 - Cultura peronista .............................................................................................................. 41
3.2 - Revolucin Libertadora.................................................................................................... 48
3.3 - Frondizi y el desarrollismo .............................................................................................. 52
3.4 - Guido e Illia........................................................................................................................ 56
4 - Panorama cultural argentino .............................................................................................. 60
4.1 - La hora de la vanguardia................................................................................................. 61
4.2 - Una nueva escena literaria ............................................................................................. 67
4.3 - Cine .................................................................................................................................... 77
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine ....... 77
4.3.2 - La Generacin del 60 .............................................................................................. 82
5 - Cine y literatura en los 60 .......................................................................................... 92
5.1 - Una relacin histrica ...................................................................................................... 93
5.2 - La literatura en la produccin de cine de los 60 ......................................................... 95
5.2.1 - Manuel Antn y Julio Cortzar ................................................................................. 97
5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido .............................................................. 102
5.2.3 - David Vias y el cine: Fernando Ayala y Jos Martnez Surez ..................... 106
5.2.4 - Otros casos .............................................................................................................. 110
5.3 - Preocupaciones compartidas ....................................................................................... 111
5.3.1 - Los jvenes .............................................................................................................. 111
1
Introduccin
de directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los
contenidos del cine nacional. La pasin por la literatura de varios de los
realizadores influy fuertemente en el cine, en las temticas, en el lenguaje
cinematogrfico y en los modos de produccin.En este contexto, se fue
conformando en el campo intelectual argentino un nuevo movimiento literario
denominado Generacin del 55, compuesto por varios escritores como David
Vias, H. A. Murena, Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, que form una visin
crtica del peronismo y que propona una revisin de la literatura nacional con un
fuerte compromiso poltico y cultural. Muchos de ellos se expresaban a travs de
las pginas de revistas como Contorno.6
El cine y la literatura de los 60 lograron romper con los cnones
establecidos hasta el momento, dentro de un contexto social y poltico que facilit
tales cambios. En el mundo, nuevas corrientes cinematogrficas aparecan en
escena para demostrar que la renovacin cultural no era una situacin aislada.
Un ejemplo? La Nouvelle Vague, una camada de jvenes cineastas franceses
que revitaliz al cine de su pas. Esta nueva ola naci en las pginas de la
revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los directores
comenzaron a escribir crticas de cine. Tambin el neorrealismo italiano fue una
fuente de aprendizaje a travs de sus personajes, sus paisajes urbanos, su
inters por la realidad, que le daba un carcter ms autntico a su cine.
Justamente, estas similitudes entre el cine argentino y el italiano fueron
observadas por el mismo Francois Truffaut, uno de los representantes ms
reconocidos de la Nouvelle Vague, cuando en 1963 visit la Argentina con motivo
del Festival de Mar del Plata.7
Javier de Navascus, Marco Denevi: el palimpsesto como afirmacin del autor, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet en
http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410. Consultado el 18 de
agosto de 2014.
7
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Maldita generacin, en Imagen de la
cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 n 3, 2001.
Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, en Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981.
9
Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Ctedra Hamal (UBA), 2010. Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011
10
Paranagu, Paulo Antonio. Amrica Latina busca su imagen, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Ctedra, 1996.
10
11
Agustina Ordoqui, "Antn: La educacin es el mejor andarivel para crear cultura", Noticias por doquier,
26 de agosto de 2009. Disponible en Internet en:
http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27 de mayo de 2011
12
Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
13
Ibidem
11
1.3 Hiptesis
La relacin del cine con la literatura en Argentina en la dcada del 60 se
manifest en temticas, lenguajes y modos de produccin propios del particular
contexto cultural, poltico y social, local y global, de su poca.
1.4 Objetivos
Describir y analizar el contexto histrico de una poca marcada por los
cambios sociales y culturales.
Analizar las polticas culturales de los gobiernos argentinos y su injerencia
en el desarrollo de la escena artstica.
Describir el panorama cultural argentino en la dcada del 60.
Analizar las causas que provocaron las interacciones de distintos campos
de la cultura y su correlacin con otras variables histricas: geopolticas,
poltico-econmicas y sociolgicas.
Describir el origen y las caractersticas del nuevo cine argentino de fines de
la dcada del 50 y principios de los 60.
Describir la escena literaria argentina de los aos 50 y 60.
Determinar cul fue la relacin que se estableci entre cine y literatura
argentina en esa poca y cules fueron los antecedentes de dicho vnculo.
Analizar los cambios en temticas, lenguajes y modos de produccin del
nuevo cine argentino.
13
14
14
Ana Wortman, Globalizacin cultural, consumos y exclusin social,Nueva Sociedad, octubre, 2001.
Disponible en Internet enhttp://nuso.org/upload/articulos/2997_1.pdf Consultado el 25 de octubre de 2014.
15
Elena, Goity, La modernidad y el autor, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
15
16
Fernando Quirs, De crticos a vecinos del funcionalismo, Info Amrica. Disponible en Internet en
http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf . Consultado el 6 de febrero de 2015.
17
Karla L. Rosas Pineda, Genealoga de los estudios culturales, Revista Razn y Palabra, noviembre de
2012. Disponible en Internet en http://www.razonypalabra.org.mx/N/N81/V81/26_Rosas_V81.pdf.
Consultado el 6 de febrero de 2015
18
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit.
19
Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.2
20
Ibidem
16
Por otro lado, en su trabajo acerca del uso de las metodologas de los
estudios culturales por parte de los docentes e investigadores espaoles, el
Doctor Manuel Palacio Arranz incorpora al cine dentro de su anlisis:
Metodolgicamente ha prosperado una tcnica interdisciplinaria
de anlisis, que sita al texto flmico en su contexto histrico y
cultural. De este modo, los estudios culturales hispanos en lugar
de observar los aspectos estticos o artsticos del film establecen
una mirada que privilegia la contemplacin del texto como un
documento cultural; o dicho de otra manera, ni la esttica ni la
cultura establece valores universales o cnones occidentales, sino
que stos responden a las prcticas y procesos sociales de un
campo institucional, en la terminologa de P. Bourdieu, que est
creado artificialmente.23
Por ltimo, cabe sealar que segn Palacio Arranz las teoras culturalistas
hispanas -en el mbito de estudio de un filme- son herramientas de anlisis
21
17
1.8 Estructura
El segundo captulo de esta tesina tendr como objetivo analizar el
panorama internacional de una poca marcada por los cambios culturales,
polticos, econmicos y sociales en todo el mundo. Se mencionarn tambin
aquellos movimientos cinematogrficos que sufrieron una evolucin similar a la
del cine argentino.
En el tercer captulo se analizarn las polticas culturales de los diferentes
gobiernos argentinos que formaron parte del perodo. A pesar de que el foco del
anlisis se centrar en la poca comprendida por los aos 1955-1965, es
inevitable dar cuenta de lo sucedido en la Argentina en los aos anteriores, sobre
todo durante los gobiernos de Juan Domingo Pern. Entonces, se analizar el
contexto local para dilucidar cules fueron los factores sociales, polticos y
econmicos que influyeron en el campo cultural. Se intentar reflejar cmo vivi
esa poca la sociedad argentina, qu nuevos actores fueron surgieron en los
distintos planos y qu relacin tuvieron entre s estos actores.
En el cuarto captulo se describir el renovado panorama cultural argentino
de la dcada del 60. No solo se analizar el mbito cinematogrfico y literario,
sino tambin de otras disciplinas artsticas que en mayor o menor medida
sufrieron de igual manera un cambio en esta poca. Luego s se har hincapi en
la Generacin del 60, un grupo de cineastas que lleg para proponer una nueva
forma de hacer cine en la Argentina. Se describirn los orgenes de este grupo,
sus influencias en diversos planos culturales, tanto en su pas como en el exterior,
y si lograron, al fin y al cabo, consolidar un estilo perdurable en el tiempo. Se
24
18
19
2
El paradigma de los 60
25
21
28
22
34
23
Chile.39 Los jvenes del continente, inspirados por las ideas de los intelectuales
de izquierda y por el triunfo de la Revolucin Cubana, iniciaron movimientos de
protesta cuya meta era acabar con la sumisin y la dependencia de los poderes
hegemnicos y construir un mundo nuevo. Una queja comn, el autoritarismo y el
belicismo de los gobiernos; una intencin: cambiar el establishment40, sostiene
Carmen Carrillo.
Por su parte, el socilogo Daniel Bell asegura que lo ms evidente en la
dcada de 1960 fue la escala y la intensidad de un sentimiento que no slo era
anti-gubernamental, sino casi totalmente anti-institucional y en ltima instancia,
contrario a toda norma41. El espritu antiimperialista que reinaba en varios pases
del continente encontr uno de sus puntos ms altos en Brasil a fines de los aos
50, en el gobierno de Kubistchek-Joo Goulart. La unidad entre la burguesa
nacional y el movimiento popular obrero-campesino-estudiantil se convirti en un
principio estratgico fundamental. Sin embargo, todo comenz a diluirse con las
intervenciones militares, tanto en Brasil (1964) como en Argentina (1966), y
nuevas experiencias militaristas como la de Hugo Banzer en Bolivia. 42
En frica, Asia y Medio Oriente se llev a cabo un desgajamiento del
orden colonial europeo43, segn palabras del ensayista mexicano Ricardo Pozas
Horcasitas. El fenmeno de la descolonizacin permiti el surgimiento de un gran
nmero de nuevos Estados afroasiticos independientes que conformaron el
denominado Tercer Mundo. Entre 1945 y 1960 no menos de cuarenta pases con
una poblacin total de ochocientos millones se sublevaron contra el colonialismo y
conquistaron
su
independencia44,
sostiene
el
autor
britnico
Geoffrey
Mnica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Los movimientos sociales en Amrica latina: un balance
histrico, Mmoire des luttes, 2008. Disponible en Internet: http://www.medelu.org/Los-movimientossociales-enConsultado el 20 de octubre de 2014.
40
Carmen Carrillo, La contracultura en la dcada del sesenta del Siglo XX, Agora Trujillo, 2006, p.216.
Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 14
de septiembre de 2014.
41
Ibidem
42
Mnica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Op. Cit.
43
Ricardo Pozas Horcasitas, Los sesenta: del otro lado del tiempo, Fractal, n 20, enero-marzo, 2001.
Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 7 de septiembre de 2014.
44
Geoffrey Barraclough, Introduccin a la Historia Contempornea , en J. U. Martnez Carreras y J. Moreno
Garca, Descolonizacin y tercer mundo, Cuadernos de Historia Contempornea, p. 148. Disponible en
Internet http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985. Consultado el
15 de octubre de 2014.
24
apoyado
por
intelectuales,
comprometidos
con
el
movimiento
de
democratizacin, a travs del Manifiesto de las dos mil palabras. Sin embargo,
todo termin cuando 500 mil tropas del Pacto de Varsovia entraron a
Checoslovaquia y Dubcek fue llevado a Mosc, donde definitivamente acept el
fin de este intento de democratizacin.47
Por su parte, los estudiantes cobraron protagonismo durante estos aos a
partir de una serie de protestas que paralizaron algunas de las universidades ms
importantes del mundo. En Estados Unidos se vivi un clima tenso en
universidades como las de California y Columbia. Suceda algo similar en la Freie
Universitt de Berln Occidental y en facultades de Roma, Npoles y Miln. A esto
se le sum el Mayo Francs de 1968, iniciado en la Universidad de Nanterre,
que puso en jaque al gobierno de Charles de Gaulle a partir de una serie de
huelgas estudiantiles y obreras, cierre de universidades y barricadas en las
calles.48 Tambin hubo rebeliones estudiantiles en Mxico, culminadas en la
masacre de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.
45
25
Las protestas de los estudiantes tenan como objetivo reformar los planes
de estudio, que se consideraban anticuados; modificar las normas arbitrarias, el
sistema de notas, y hasta, como asegura el autor Alfredo Grieco y Bavio, la
concepcin del saber como una adquisicin fija para siempre.49 Los modelos
revolucionarios que tomaban los estudiantes se basaban en experiencias ya un
poco lejanas como la Revolucin Cubana, la China de Mao, las cooperativas
obreras de Lenin y la revolucin trotskista.50 Segn el socilogo Arturo Rodrguez
Morat, estas revueltas estudiantiles no obtuvieron resultados polticos
relevantes, pero la revolucin expresiva que abanderaron impregn a toda una
generacin y cal profundamente en la sociedad.51
En su artculo Rebelin cultural y poltica de los 60, Nicols Casullo
destaca dos conceptos que cobran protagonismo en esta dcada y que sintetizan
el sentimiento de la poca:
Es una poca en la que aparece una conciencia colectiva, nuevas
figuras para esa conciencia colectiva, que operan tambin de
manera mtica. Por ejemplo, la idea de generacin. Por primera
vez surge fuertemente, brutalmente, la idea de generacin, no de
clase, ya no de nacin, sino de generacin. La vinculacin con el
estudiante norteamericano, el francs, el latinoamericano, es una
vinculacin que se da a travs de la conciencia de una generacin.
Aparece por primera vez, de manera rotunda, colectiva, poltica, la
idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus razones,
con sus valores, con sus sentidos histricos, con sus significados
culturales. El joven no es burgus ni trabajador: se asume como
una figura que trata de deslindarse de la historia de sus padres.52
El arte de la poca
26
53
Elena Pieiro, Paz, amor y rock and roll. Cultura y contracultura juvenil en la dcada del '60, Ponencia
presentada en XII Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue.
Disponible en Internet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/paz-amor-rock-and-rollcultura.pdf Consultado el 28 de noviembre de 2014
54
Arturo Rodrguez Morato, Op. Cit.
55
Arturo Rodrguez Morato, Op. Cit. p.5
56
Mara Gabriela Feroldi, Arte y diseo de la dcada del 60, Escritos en la Facultad , Ao V, N54, Buenos
Aires, 1999. Disponible en Internet:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=90&id_articulo=2
834 Consultado el 1 de diciembre de 2014.
57
Mara Gabriela Feroldi, Op. Cit. p.32
58
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.248
27
59
Elena Pieiro, La modernizacin de la sociedad argentina en la dcada del 60 y la evolucin del proceso
en las dcadas siguientes (1962-1989), Facultad de Ciencias Sociales, Polticas y de la Comunicacin de la
Universidad Catlica Argentina, 2006, p. 73. Disponible en Internet
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf
Consultado el 2 de agosto de 2014
60
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
61
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.32
62
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
28
el
plano
cinematogrfico
internacional,
diferentes
movimientos
63
29
66
30
69
31
En sus inicios, Francois Truffaut defini a esta nueva ola como una avantgarde (vanguardia) con modos de produccin novedosos y un punto de vista
personal (el guin no lleva indicaciones previas); con uso del CinemaScope (se
refiere en este caso a Los 400 golpes) con pantalla ancha, para obras intimistas
y lricas, filmadas en la calle y en cualquier momento; protagonistas adolescentes,
chicos verdaderos y vctimas de conflictos propios de la edad ingrata; pelculas
sin estrellas.74
Segn el crtico Claudio Espaa, la Nouvelle Vague daba inicio a una
cinematografa de una nueva ideologa de independencia de los grandes
productores, libertad creativa e individualizacin de la obra75. El autor establece,
adems, puntos en comn con la generacin de cineastas argentinos: formacin
universitaria, escritura en revistas de cine, aprendizaje en cineclubes, mirada
distante y despreocupada de una industria cinematogrfica engordada por la
tradicin, cierta senilidad en las empresas productoras y en los realizadores () y
la prueba de trabajo en el mediometraje76.
Otras caractersticas de este movimiento artstico fueron: la reformulacin
de los modos de narracin, uso del plano secuencia, bajo presupuesto, reemplazo
del anlisis de la secuencia por el del plano, foco en el hombre comn,
reelaboracin de los puntos de vista desde una propia intuicin y desarticulacin
de las reglas del montaje.77
Admiraban a directores como Hitchcock, Ford, Hawks, Walles, Cocteau,
Ophuls, Lang, Ray y Rossellini, por su condicin de autores cinematogrficos.
Adems del cine estadounidense, los franceses sintieron la influencia del
neorrealismo italiano. Tomaron de este modelo el rodaje en exteriores e interiores
naturales, el estilo de reportaje, la cmara en mano y algunas caractersticas de la
iluminacin. Aunque, segn el escritor y cineasta francs Alain Robbe-Grillet, para
los autores de la nueva ola, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce
muchas veces a la descripcin exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel, igual
que hacen los escritores de la celebrada cole a regard.78 Tambin tomaron la
idea de la cmera-stylo, propuesta por Alexandre Astruc en un manifiesto de
74
Ibidem
Claudio Espaa, Op. Cit. p. 138
76
Ibidem
77
Romn Gubern, Op. Cit.
78
Romn Gubern, Op. Cit. p. 46
75
32
1948, que haca del lenguaje cinematogrfico un medio de escritura tan flexible y
tan sutil como lenguaje escrito.79
En los inicios de Cahiers du Cinema, Truffaut arremeti contra el cinema
de qualit francs y su pretendido realismo psicolgico, al decir que no era ni
realismo ni psicolgico. Le criticaban el hecho de ser un cine de guionistas, que
priorizaba las grandes estrellas y los fastuosos decorados por sobre la realidad.80
Los cineastas de la nueva ola defendan la nocin de cine de autor en
oposicin a ese cine de guionistas y de productores. Crean que el cineasta deba
plasmarse a s mismo y a su universo potico sin intermediarios, con total libertad
a la hora de establecer la puesta en escena.81
Sobre este fenmeno, el historiador cinematogrfico Romn Gubern
sostiene:
La nueva ola, que es un cine de autor tpico, anteponiendo
la libertad creativa a toda exigencia comercial, se impone en el
mercado porque tambin existe una nueva ola de espectadores
formada en la frecuentacin de cineclubes y cinematecas, que ve
en el cine el lenguaje artstico de nuestra poca y se halla bien
dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.82
Los directores franceses solan trabajar con medios escasos, pero
aprovechando las novedades tecnolgicas de la poca, como las cmaras ms
livianas, emulsiones hipersensibles, lmparas sobrevoltadas y la iluminacin por
reflexin. Las producciones, a partir de su modestia econmica, contrastaban con
los filmes que pregonaban un star system para atraer al pblico. Sin embargo,
muchos actores surgidos de la nueva ola se convirtieron rpidamente en
estrellas, como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo.83
Uno de los realizadores que ms revuelo gener fue Jean-Luc Godard, que
tras su paso por Cahiers du Cinema lleg al cine con el filme A final de la
escapada, con Truffaut como co-guionista y Claude Chabrol como consejero
tcnico. El cine de Godard se caracterizaba por desafiar las leyes clsicas de la
narrativa, recurriendo a los saltos de eje, falsos raccords, asincronas y uso de
79
33
84
34
35
95
36
37
que
llevaron
cabo
este
cambio,
sino
directores y productores
104
P.Adams Sitney, El cine de vanguardia, en Gran Piero Brunetta, Historia mundial del cine, Akal, 2012.
Albert Vias Alcoz, Cine estructural de found footage, Universidad de Pamplona, 2007, p. 12.
106
P.Adams Sitney, Op. Cit.
107
Claudio Espaa, Op. Cit
108
Ibidem
105
38
109
39
3
Cine, cultura y poltica:
en bsqueda de la modernidad
114
Flavia Fiorucci, Reflexiones sobre la gestin cultural bajo el Peronismo, Nuevo Mundo Mundos Nuevos,
2008. Disponible en Internet en http://nuevomundo.revues.org/24372?lang=en
Consultado el 12 de abril de 2014.
115
Ibidem
116
Flavia Fiorucci, Op. Cit.
41
117
Ibidem
Ibidem
119
Flavia Fiorucci, Op. Cit.
118
42
43
pelcula argentina por mes y todo filme nacional deba ser estrenado en el ao
posterior a su realizacin.
A travs de premios anuales otorgados por la crtica cinematogrfica, se
valorizaban aquellas pelculas con fuerte carga de tipo moral, que reforzaban
valores como la solidaridad, el mantenimiento de la unin familiar, el patriotismo
y oposiciones binarias tpicas del discurso peronista como pueblo/oligarqua,
lujuria/austeridad, entre otros124, afirma la investigadora y doctora en historia
latinoamericana Valeria Manzano.
Segn palabras de Juan Domingo Pern en 1948, no se exiga
"propagandismo" a la produccin cinematogrfica, aunque s que "est a la altura"
de la tarea de "revalorizacin" nacional.125
A pesar de fomentar una cultura nacionalista, a la hora de hacer cine se
dejaba de lado la realidad social y se prefera, en la mayora de los casos, adaptar
novelas y obras teatrales europeas. Esto sucedi en cuatro sobre una produccin
total de 24 obras en 1944, en 6 sobre 22 en 1945, en 9 sobre 32 en 1946 y en 16
sobre 39 en 1947.126
A partir de 1950 la produccin de pelculas decay considerablemente. En
la formulacin de los objetivos del II Plan Quinquenal, en el apartado de "La
Cultura", puede leerse: "El objetivo primordial es conformar una cultura nacional
de un contenido popular, humanista y cristiano, inspirado en las expresiones
universales de las culturas clsicas y modernas y de la cultura tradicional
argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina Nacional".127
Segn la doctora en historia latinoamericana Valeria Manzano, la creacin
del aparato propagandstico peronista enjuicia a la produccin cinematogrfica en
general. Ese encono particular con respecto a las pelculas no hace ms que
confirmar la importancia fundamental de las imgenes flmicas para la produccin
de ideologa.128
124
Valeria Manzano, Cine Argentino y Peronismo: Cultura, Poltica y Propaganda, Revista Film Historia
Vol. XI No.3, 2001. Disponible en Internet:
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2001/Cineargentino.htm
Consultado el 14 de abril de 2014.
125
Ibidem
126
Mnica Martin, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993.
127
Valeria Manzano, Op. Cit.
128
Ibidem
44
Agustn Mahieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.
Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los aos 50, El ojo que piensa, 2011. Disponible en Internet:
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182Consultado el 18 de agosto de 2014
130
45
131
46
135
47
48
Por otro lado, una de las primeras decisiones del gobierno militar fue la de
incorporar a su poltica cultural a un grupo de intelectuales que, en su carcter de
opositores al peronismo, no haban podido tener acceso a puestos de trabajo
estatales vinculados con la educacin y la cultura (ctedras universitarias,
publicaciones, teatros oficiales) o se encontraban exiliados. As fue como, por
ejemplo, Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional; Jos Luis
Romero, como se mencion anteriormente, fue interventor de la Universidad de
Buenos Aires; Vicente Fatone, interventor de la Universidad del Sur; Mujica
Linez, director de relaciones culturales de la Cancillera; Eduardo Mallea,
embajador en la UNESCO; Juan Jos Castro, director de la Orquesta Sinfnica
Nacional, entre otros ejemplos.145 No corran la misma suerte los intelectuales
peronistas proscriptos, como Leopoldo Marechal o Enrique Santos Discpolo.146
En cuanto al cine, el golpe de estado agrav su crisis. El gobierno
revolucionario hizo caducar los beneficios legales que protegan a la industria
cinematogrfica y esto trajo como consecuencia la paralizacin de las filmaciones.
La cada de Pern en el 55 priv a muchos de la comodidad del paternalismo
142
Mara Caldelari y Patricia Funes, La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo,
Cultura y poltica en los aos 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn de la
UBA, 1997
143
Mara Caldelari y Patricia Funes, Op. Cit.
144
Luis Alberto Romero, Op. Cit.
145
Mara Senz Quesada, Op. Cit.
146
Sergio Pujol, Op. Cit.
49
50
crditos y subsidios, por lo que en pocos meses la produccin entr en crisis. Los
pocos estudios que quedaban dependan de la ayuda estatal, y la gran mayora
comenz a cerrar sus puertas.152
La industria no poda sostenerse por s misma. Los recursos directos (el
ingreso por la venta de entradas) eran insuficientes, sobre todo por la poca
asistencia del pblico a las salas. El cierre de los estudios acentu la crisis.153
Era necesaria una nueva ley que protegiese al cine argentino, que lleg
finalmente a travs del decreto-ley 62/57 que, entre otras medidas, cre un fondo
de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas vendidas
y
un
organismo
para
administrarlo,
denominado
Instituto
Nacional
de
152
51
52
161
53
54
168
55
56
177
57
Malena Verardi, Nuevo cine argentino 1998-2008, tesis de Doctorado, Universidad de Buenos Aires,
2010. Disponible en Internet:
http://dspace.filo.uba.ar:8080/jspui/bitstream/123456789/159/3/uba_ffyl_t_2010_0861315.pdf
Consultado el 14 de abril de 2014.
183
Cintia Vespasiani, Un mundo en celuloide, Info Regin, 2010. Disponible en Internet:
http://www.inforegion.com.ar/vernota.php?&id=218232&dis=1&sec=1 Consultado el 2 de diciembre de
2014
184
Sergio Pujol, Op. Cit. p.48
185
Hugo Gambini, Arturo Illia, 40 aos Mitos, falacias y verdades, La Nacin. Disponible en Internet:
http://www.lanacion.com.ar/534787-arturo-illia-40-anos-br-mitos-falacias-y-verdades.
Consultado el 2 de diciembre de 2014
58
186
Juan Pandis, Arturo Illia, un tiempo de la democracia argentina, Buenos Aires, Torres Agero, 1993, p.
107
187
Juan Pandis, Op. Cit.
188
Sergio Pujol, Op. Cit.
59
4
Panorama cultural argentino
Los aos 50 son reconocidos, segn el ensayista Juan Jos Sebreli, como
una
poca
de
transicin
entre
la
sociedad
tradicional,
patriarcal,
61
194
62
201
63
208
64
213
65
218
219
66
220
Ibidem
Mara Eugenia Mudrovcic, Cit. Op.
222
Kratochwil, Slemenson y Fevre, Arte contemporneo: criterios para la crtica, enMara Eugenia
Mudrovcic,Mundo nuevo: cultura y guerra fra en la dcada del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997,
p.153
221
67
223
68
230
Oscr Tern , En busca de la ideologa argentina, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 8
231
Juan Jos Sebrerli, Testimonios de una generacin citado en En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969,
Louisiana State University, 2001, p. 26
232
Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.
233
Sergio Pujol, Op. Cit. p.50
69
1956-1966.
Fueron
ellos
quienes,
una
vez
convencidos
Ibidem
Angela Dellepiane, Op. Cit.
236
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un discurso entre el arte y la poltica citado en En primer
plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en
Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 4
237
Oscr Tern, Nuestros aos 60, Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 10
238
Laura Martins, Op. Cit.
239
Angela Dellepiane, Op. Cit.
235
70
con Les Temps Modernes y que las una el hecho de producir una revista en la
cual lo literario fuera estudiado ms como fenmeno revelador de la realidad que
como realidad autnoma.240
Los intelectuales de la poca debatan los motivos de la repercusin que
tena esta nueva generacin. Segn Marta Lynch, era el hecho de que los
escritores argentinos decidan volver a mirar hacia dentro del pas. Juan Jos
Sebreli lo atribuye a la crisis poltico-social que enfrentaba la Argentina, mientras
que Abelardo Castillo admita: Ya se ve, si, que algo pasa. Y si bien el fenmeno
no es nuevo (hace referencia a los tiempos de Boedo y Claridad), parece que, por
lo menos, hemos redescubierto los argentinos al escritor argentino241.
71
los casos de Beatriz Guido, Juan Jos Sebreli, Marta Lynch, Haroldo Conti, entre
otros, que se convirtieron en profesionales de la escritura a partir de la venta de
sus publicaciones y las reediciones de las mismas, que garantizaban continuidad
de ingresos.244
En la poesa tambin se produjo una fuerte renovacin. Contaba con un
tono coloquial y directo, y estaba influenciada por msica como el tango y por las
letras de la poesa estadounidense y latinoamericana. Algunos de los poetas del
60 que asomaron en ese momento fueron: Juan Gelman, Joaqun Gianuzzi,
Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Lenidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik.
Otra gran influencia de esta nueva generacin fue Jorge Luis Borges.
Horacio Salas, crtico y poeta de los 60, lo reconoce a travs de estas palabras:
Alrededor de 1960 apareci en la Argentina una generacin de
poetas, narradores, dramaturgos, cineastas a los que la historia ha
designado con el nombre de Generacin del sesenta, para la cual
Borges era si bien no un modelo tico, debido a su postura
ideolgicas un paradigma esttico. Su influencia sobre el
coloquialismo de aquellos jvenes result notable. Se admiraba al
poeta de los aos 20 y se imitaba al narrador de la dcada del 40.
() Sin duda fue hasta hoy la nica generacin literaria en la que es
posible observar una clara influencia borgeana. Entre los poetas esa
sombra se percibe en el marcado asentamiento contextual
ciudadano, en la descripcin de atardeceres barriales, en la
descripcin de un patio, en la bsqueda de fuentes y personajes
histricos y en la utilizacin de un lenguaje directo sin metforas
mediatizadoras.245
La apetencia por leer autores propios coincidi con otros consumos
nacionales: la msica de raz folclrica, la pintura argentina y el teatro
independiente. Todo pareca indicar que, si bien abierto al mundo como nunca
antes, el argentino medio estaba manifestando, al menos entre 1962 y 1967 una
necesidad de mirar hacia adentro246, afirma Sergio Pujol.
En cuanto a la historieta, no sufri grandes cambios en la dcada, pero vio
nacer a personajes emblemticos como Mafalda, de Quino, que expresaba tanto
244
72
73
regularidad era una experiencia literaria253, agrega Pujol. La revista promovi las
renovaciones culturales de la poca, como las artes visuales del Instituto Di Tella,
la Nueva Cancin, el cine de la Generacin del 60 y el cine europeo, la nueva
literatura latinoamericana, el jazz moderno, el fenmeno de Los Beatles y la
msica de Bob Dylan.254
La atencin hacia la literatura de las revistas como Primera Plana y
Panorama, se ve reflejada en las tapas que le dedicaron a escritores como Adolfo
Bioy Casares, Leopoldo Marechal y Gabriel Garca Mrquez. 255Confirmado,
creada tambin por Timerman, Anlisis, Siete Das y Adn fueron otras revistas
importantes de la poca.256
Las revistas literarias tambin tuvieron su auge a fines de la dcada del 50
y durante los 60. Tras las huellas dejadas por Contorno, fundada por Ismael
Vias, Sur, de Silvina Ocampo, y El grillo de papel, se fund El escarabajo de oro.
Esta revista creada por Abelardo Castillo y Arnaldo Liberman, que congeniaba
con los ideales de la Revolucin Cubana, reuni a un grupo de escritores que
luego seran clasificados de emergentes de la dcada. El compromiso poltico
era una caracterstica comn, y de acuerdo a este criterio, surgan revistas como
Cuadernos de Cultura, que simpatizaba con el Partido Comunista Argentino, y
Pasado y Presente, identificada con el pensamiento de Antonio Gramsci. Una de
las ms politizadas era La rosa blindada, que tambin apoyaba la Revolucin
Cubana y que contaba con colaboradores eventuales como John William Cooke y
Ernesto Che Guevara.257
El auge del revisionismo histrico le dio reconocimiento a la revista Todo es
historia, dirigida por Flix Luna, que se caracterizaba por darle espacio a las
diferentes tendencias o corrientes de investigacin histrica. La revista buscaba
luchar contra el dominio prcticamente exclusivo que tena el mbito acadmico
sobre el relato histrico.258
253
74
el
mercado
latinoamericano
el
35%
de
la
produccin
editorial,
75
265
Elena Pieiro, El semanario Primera Plana (1962-1969): prensa y modernizacin del campo artstico y
literario en la dcada del '60 en Argentina Ponencia presentada en IV Jornadas Nacionales Espacio,
Memoria e Identidad. Facultad de Humanidades y Artes, Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones
Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, 2006. Disponible en Internet:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/semanario-primera-plana-1962-1969-pineiro.pdf
Consultado el 25 de agosto de 2014
266
Sergio Pujol, Op. Cit.
267
Ibidem
268
Laura Martins, Op. Cit.
269
Laura Martins, Op. Cit. p.23
76
4.3 - Cine
4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de
cine
La formacin universitaria, la escritura en revistas, el aprendizaje en los
cineclubes y la realizacin de cortos y mediometrajes fueron algunas de las
caractersticas de la Generacin del 60 en sus inicios. Caractersticas que
compartan, por ejemplo, con los cineastas franceses que conformaban la
Nouvelle Vague.270 Segn la crtica de cine Paula Flix-Didier, la renovacin que
finalmente se produjo no tuvo su origen en la industria sino en el ambiente de los
cineclubes y los talleres vocacionales () que permitieron a las jvenes
generaciones acercarse a la historia y a la prctica cinematogrfica.271
Las revistas especializadas de la poca se proponan ejercer una crtica del
cine como arte, y vincularlo con otras disciplinas artsticas como la literatura. No
se lo relacionaba con el mercado o la industria. Algunas de las revistas ms
importantes de la poca eran Tiempo de Cine, Platea, Cinecrtica. All no solo se
escriban crticas sino que tambin se apoyaban causas, como por ejemplo el
rechazo a la clasificacin de las pelculas por parte del Instituto Nacional de
Cinematografa (se agrupaban en la categora A las de exhibicin obligatoria que
gozaban de los beneficios de la ley, y en la categora B aquellas cuya exhibicin
no era obligatoria, por lo tanto no contaban con ningn beneficio).272 En este
aspecto, muchos representantes de la industria, tiempo despus, se preocuparon
por ocupar puestos de influencia dentro del Instituto para asegurarse que los
beneficios de la calificacin se destinen a sus propias pelculas.273
En la mayora de los casos, las publicaciones nacan de otras instituciones
previamente conformadas: los cineclubes.274 Estos nacieron antes de la dcada
270
Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, en Claudio Espaa, Cine
Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
271
Paula Flix-Didier, Introduccin en Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de
modernidad en el cortometraje de finales de los aos 50, Revista El ojo que piensa, p. 1. Disponible en
Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014
272
Javier Cossalter, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de
finales de los aos 50. Revista El ojo que piensa. Disponible en
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
Consultado el 25 de agosto de 2014
273
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
274
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
77
del 50 y 60, a pesar de que tuvieron su auge en esta poca. Uno de los primeros
fue el Cine Club Argentino, que realiz una gran cantidad de concursos de
filmacin; luego en 1941 se fundara la sala del Cine Arte que programaba todos
los das ciclos, con clsicos que se no se podan ver en la programacin de los
cines. Un ao ms tarde sera el turno de Gente de Cine, que realizaba cursos de
direccin, concursos de guin (uno ganado por Haroldo Conti) y publicaba,
adems, la revista homnima. La actividad no solo creca en Buenos Aires, sino
tambin en distintos puntos del pas como La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza,
Mar del Plata y Baha Blanca. En Buenos Aires surga, adems, Ncleo, Cine
Club Buenos Aires y Cine Club Enroques. Ncleo, y su revista Tiempo de
Cine, fue uno de los principales promotores del cine de la Generacin del 60.
El auge de los cineclubes se tradujo en la creacin de la Federacin
Argentina de Cineclubes, que tom estado legal el 17 de julio de 1955. La
Federacin luch contra la censura, por la preservacin de filmes fuera de
circulacin y a favor de la nueva ley de cine, la creacin de una cinemateca
nacional y de una escuela de cine.275
Estos datos dan una idea de la fuerza que el movimiento cineclubista
haba adquirido en aquella poca, de lo que se infiere la existencia de gran
cantidad de espectadores interesados en profundizar sus conocimientos
cinematogrficos276, sostiene el cineasta Simn Feldman en su libro La
Generacin del 60.
Los cineclubes eran lugares de debate y reflexin que fomentaban la
asistencia de futuros realizadores. Su misma existencia impugnaba o pona en
cuestin los circuitos de distribucin tradicionales277, asegura Simn Feldman,
que agrega: eran un lugar de intercambio fundamental para la formacin de
opiniones y redes de amistad.278
Se proyectaban, sobre todo, pelculas extranjeras y cortometrajes
nacionales. De hecho, los cortometrajes, tan importantes para estas instituciones,
desempearan un papel fundamental en el crecimiento de esta generacin de
cineastas. Durante sus inicios, muchos de ellos, como Enrique Dawl, Simn
275
78
79
80
289
81
Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
294
Laura Martins, Op. Cit.
295
Agustin Mahieu, Op. Cit. p. 48
296
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
293
82
Santiago Garca, Manuel Antn en el contexto del cine internacional en Mariana Sndez, El cine de
Manuel, Buenos Aires, Capital intelectual, 2010.
298
Mnica Martin, Op. Cit. p.60
299
Santiago Garca, Op. Cit.
83
300
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. pp. 194-195
Sergio Pujol, Op. Cit, pp. 186-187
302
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit.
301
84
Ayala conoci a quien sera su guionista, el escritor David Vias, en una cena
organizada ad hoc por Torre Nilsson y Beatriz Guido en su propia casa. 303
productores,
intrpretes
tcnicos
que
inician
la
actividad
303
85
estilos,
los
una
la
necesidad
de
renovacin
del
campo
Esto,
obviamente,
implic
un
enfrentamiento
con
sectores
308
Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
310
Ibidem
309
86
311
Ibidem
Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.155
313
Salvador Sammaritano, Crisis 1960, en Claudio Espaa,Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y
vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005, p. 85
314
Santiago Garca, Cit. Op.
315
Laura Martins, Op. Cit.
312
87
318
316
88
319
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op. Cit. p.196
Sergio Pujol, Op. Cit. p.185
321
Agustn Mahieu, Op. Cit.
320
89
pensamiento
europeo
norteamericano
guiaron
el
camino
de
la
nuevacamada.
Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y
literatura en la Argentina tuvieron su punto de origen en espacios comunes, tanto
de discusin como de prctica, como los cineclubes o las reuniones de caf y
tambin en medios grficos como las revistas de crtica cinematogrfica o las
revistas literarias y de anlisis poltico. Esa comunin permita el intercambio de
ideas y un reconocimiento de s mismos como la generacin del cambio en
materia de cultura.
Los
caminos
de
ambas
disciplinas
se
entrecruzaron
en
varias
90
91
5
Cine y literatura en los 60
324
93
En 1933, el escritor y director Enrique Larreta apel a una obra teatral para
construir un libreto cinematogrfico. Dirigi El Linyera, basado en la obra
homnima, que tuvo como protagonista a Mario Soffici. Vaya a saber uno si esos
esquemas, si esos esqueletos cinematogrficos que exige la fabricacin de toda
pelcula no acaban por constituir un nuevo gnero literario, preferido entre otros
por el hombre futuro329, aseguraba Larreta. Soffici, influenciado por el trabajo de
su director, se dedic posteriormente al cine. El director es, ante todo, un
narrador () Hay una primera faz que incluye argumento y dilogo. En la
segunda estamos ante la adaptacin del argumento. Ese material alcanza forma
definitiva en el libro cinematogrfico, donde se prev el encuadre del filme330,
deca Soffici.
Antes del periodo analizado en este trabajo, hubo varios escritores que
escriban sobre y para el cine. Agustn Neifert menciona los casos de Osvaldo
Soriano, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Horacio Quiroga. Arlt trat temas
vinculados al cine en sus Aguafuertes porteas y muri sin poder terminar la
escritura de un guin junto a Ulises Petit de Murat. Osvaldo Soriano realiz en
Tandil, cuando era muy joven, un cortometraje que no lleg a editarse, y
posteriormente, en 1993, colabor con Hctor Olivera en la escritura de un guin
basado en su novela Una sombra ya pronto sers. Al igual que Arlt, muri sin
poder terminar dos guiones que tena proyectado llevar al cine: uno sobre las
ltimas horas de vida del Che Guevara en Bolivia y otro sobre un Tarzn
anciano que continuaba habitando la selva africana.En cuanto a Horacio Quiroga,
escribi crticas de cine, un par de guiones y se lo consideraba un escritor con un
estilo muy cinematogrfico. 331
Entre 1943 y 1955, la utilizacin de libros extranjeros en el cine nacional
adquiere una proporcin numrica aplastante con respecto a las obras
argentinas332, asegura Mireya Bottone en su libro La literatura argentina y el cine.
La autora sostiene que este proceso de extranjerizacin y falseamiento en el cine
329
94
nacional fue causado en gran medida por la poltica cultural del peronismo. 333 Y
agrega:
95
Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martn Pea, Op.Cit. p.204
Laura Martins, Op. Cit. p. 10
339
Laura Martins, Op. Cit.
340
Manuel Antn, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal.
338
96
Por otro lado, la relacin entre literatura y cine tambin se daba en el marco
acadmico, como por ejemplo el Instituto de Cinematografa (posteriormente
llamado Escuela de Cine Documental de Santa Fe) organismo dependiente de la
Universidad Nacional del Litoral y dirigido por el cineasta Fernando Birri. La
Escuela cont con profesores como Jos Agustn Mahieu, Ernesto Sbato, Simn
Feldman y Juan L. Ortiz. Luego se incorporaran Juan Jos Saer, Salvador
Sammaritano e Ismael Vias. Y de las filas de sus alumnos surgir, entre otros,
Nicols Sarqus.342
La mayora de los cineastas de esta poca no pudo prescindir de la
literatura. Segn Martins, se vieron empujados por los escritores a articular
experiencias de la contemporaneidad, y lo hicieron de un modo renovador. El
cine, al acudir a la literatura ya legitimada buscaba otorgarse un nuevo status e
incorporar elementos y temticas nacionales, entre otras cuestiones. Literatura y
cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos aos, y para cierto sector,
trminos casi equivalentes, trminos que sealaban las prestaciones y
contraprestaciones a que estaban sujetos, pero ambos, tambin, cuestionndose
a s mismos en sus propias especificidades343, asegura Martins.
341
97
creo que todo es literatura,344 sostiene Manuel Antn. Su vida estuvo marcada por
la literatura, disciplina que le interesaba mucho ms que el cine. Su afn literario
lo llev a escribir, antes de emprender su carrera cinematogrfica, tres libros de
poemas (La torre de la maana, 1945; Sirena y espiral, 1950; Poemas para dos
ciudades, 1952), dos novelas (Alta la luna, 1955; Los venerables todos, 1958), y
cinco obras teatrales (El ancla de arena, 1945; La sombra desnuda, 1948; Una
ficticia verdad, 1949; No demasiado tarde, 1955; y La desconocida en el bar,
1956). Entre 1961 y 1982 realiz diez largometrajes. Nueve de ellos son el
resultado de adaptaciones de obras de ficcin.345
Como la mayora de sus compaeros de generacin, se introdujo en el cine
de la mano del cortometraje. Primero como productor y coguionista de
Contracampo, de Rodolfo Kuhn. Luego escribira Luz, cmara, accin (1959) y
finalmente sera director de Biografas (1959), corto que fue una suerte de carta
de presentacin ante el Instituto Nacional de Cinematografa (INC) a la hora de
proponer su primer largometraje.346 Antn le dijo a laescritora Mariana Sndez,
autora del libroEl cine de Manuel, lo siguiente:
Un poco ms maduro y con una obra propia indita entre manos,
en los aos 60 comenc a interesarme ms por la literatura
argentina de Macedonio Fernndez, Manuel Mujica Linez,
Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo
Marechal, y fue entonces cuando descubr casi por azar al escritor
argentino exiliado en Francia que, por decirlo de algn modo,
determinara mi estilo de relacin con el cine: Julio Cortzar.347
En una entrevista personal realizada para esta tesina, el director argentino
detall ms acerca del momento en que descubri a Cortzar.
344
98
otro era pasarlo a otro formato. Por eso film mi primera pelcula.
Porque quise plagiar tica y legalmente a Cortzar.348
Segn Laura Martins, la importancia de Manuel Antn radica, no solo en
que oper con textos argentinos contemporneos (algo que, aclara, comparta
con otros realizadores) para terminar con las temticas agotadas del viejo cine
(sobre todo basado en novelas europeas), sino tambin por ubicarse en un
espacio creado por Torre Nilsson, de rechazo al cine comercial y adhesin al cine
de expresin, con una clara cercana a la modalidad literaria.349 Y agrega:
La consonancia buscada radicaba tanto en un estricto
aggiornamiento por parte del discurso cinematogrfico respecto de
las tematizaciones y las innovaciones formales exhibidas en la
literatura argentina, como en exhibir que en la produccin de un
cine perifrico (con la peculiar mezcla de la cultura argentina)
tambin se encuentran preocupaciones paralelas a las de los
pases centrales (particularmente, Francia).350
El primer largometraje que realiz Antn fue La cifra impar (1961),
adaptacin del cuento Cartas de mam, del por entonces desconocido Julio
Cortzar. Luego de Los venerables todos (1962), adaptacin cinematogrfica de
un texto propio, Antn volvera a adaptar relatos de Cortzar. En 1963 se estren
Cirse, basada en el cuento homnimo, y un ao ms tarde Intimidad de los
parques, que fusionara otros dos cuentos del escritor: El dolo de las Ccladas
y Continuidad de los parques.
En cuanto a Julio Cortzar, su relacin con el cine puede analizarse desde
diferentes ngulos, ya sea como asiduo espectador, crtico (en realidad hizo solo
una crtica de Los olvidados, de Buuel pero su cinefilia puede hallarse en sus
libros, en entrevistas y en cartas a sus amigos), protagonista de documentales
sobre su obra (el ms importante es Cortzar, de Tristn Bauer), guionista, y
escritor cuyas obras fueron adaptadas por directores.351
Cortzar sostena que en general el cine no supera a la novela, y que el
cuento se presta ms a ser adaptado a un guin, ya que en general se centra en
348
Manuel Antn, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014.
Entrevista personal.
349
Laura Martins, Op. Cit.
350
Laura Martins, Op. Cit. p.91
351
Agustn Neifert, Op. Cit.
99
una sola accin y tiene pocos personajes. Al contrario de lo que deca sobre las
novelas, pienso que en las manos de un buen adaptador, inteligente y sensible,
muchos cuentos pueden crecer en el cine, afirm Cortzar.352
Curiosamente la mayora de las adaptaciones que se hicieron de la obra de
Cortzar fueron realizadas en el exterior, varias de ellas filmadas para la televisin
francesa. Otras adaptaciones importantes de su obra fueron El embotellamiento
del director italiano Luigi Comencini, filme basado en el cuento La autopista del
sur, y Blow up, de Michelangelo Antonioni, sobre el cuento Las babas del
diablo.353
La relacin de Cortzar con Antn era de admiracin mutua, algo que el
director siempre menciona al recordar su cine:
Cortzar fue el escritor que yo hubiera querido ser () ramos una
sociedad de capital e industria, l pona el capital y yo la industria.
En alguna oportunidad l me pregunt por qu yo filmaba sus
cuentos. Y le dije: Porque vos tens lo que yo quisiera tener para
escribir, a lo que l me respondi: Ahora me das una linda idea, ya
que yo quisiera hacer lo que hacs vos. Yo amaba la literatura y me
hubiera gustado escribir como l; l adoraba el cine y le hubiera
gustado ser director. Se dio entre nosotros una de esas historias
borgeanas o por qu no Cortazarianas de caminos cruzados,
causalidades y dobles.354
Al recurrir a los textos de Cortzar, Antn pone en escena no slo su
propsito de dotar a la imagen de una impronta literaria, sino un ethos que es el
signo de su eleccin ideolgica y esttica. Asimismo, su propia condicin de
poeta, novelista y dramaturgo imprime un particular sello en su modo de
acercarse a la imagen355, afirma Laura Martins.
La eleccin de la literatura de Cortzar y cierto acercamiento esttico con
los directores de la Nouvelle Vague le confirieron un sesgo vanguardista. Por
estos motivos tambin su cine fue etiquetado de intelectualizado. Admirado por
la crtica pero con poca convocatoria, el cine de Antn logr romper con la
narrativa del perodo clsico anterior356. La generacin anterior vea en nosotros
352
100
357
101
Antn debi supervisar y en algunos casos reescribir ya que algunas ideas que
propona eran irrealizables, porque eran las ideas de un escritor acerca de cmo
filmar ciertas cosas360.
Segn Cortzar, la dificultad de toda transposicin est en no perder valor
estrictamente cinematogrfico: Me parece que Antn ha logrado el mximo de
fidelidad sin renunciar a la idea, a la vez compleja y rigurosa, que l hace del
cine.361
360
102
365
103
una fuente y como una motivacin, aunque nunca abandonaba su inters por la
esttica cinematogrfica.371
Segn Manuel Antn, Guido fabric a Torre Nilsson. l tena un gran
talento cinematogrfico y una gran capacidad para el cine, pero ella le dio su
mundo de imaginacin372, agreg el director. Por su parte, el autor Agustn
Neifert sostiene que Torre Nilsson hall en la obra de Guido temas y motivos,
personajes y situaciones, toda una reserva inagotable de gustos, ancdotas y
caprichosa imaginacin.373
Fue tan importante esa fusin con la literatura que lleg a convivir con ella,
ya que Beatriz Guido representaba en su vida el rol del arte escrito. Ninguna de
sus pelculas podra haber tenido un origen que no fuera literario. Casi todas ellas
provienen o fueron a posteriori convertidas en un cuento374, asegura Mnica
Martin. La colaboracin de Guido iba ms all de la escritura del guin o de su
ayuda en el set de filmacin, ya que participaba tambin a la hora de promocionar
las pelculas de su pareja, tanto en el pas como en el exterior.375
Al escribir mi primer guin no sala de mi asombro. Al ver que haba que
arrancar pginas del libro: esto va, esto no va. El aprendizaje fue duro porque
aprend que hay un solo idioma que es el idioma del cine; el otro idioma, el
literario, debe fundirse con l. Yo no creo en un director que no sea un
intelectual376, afirm Guido en el diario Tiempo Argentino.
Beatriz Guido fue una crtica de los valores y prejuicios de ciertos sectores
tradicionales377. Segn Fernando Martn Pea, la decadencia de la alta burguesa
era el tema principal para la dupla, a pesar de que preferan concentrarse en las
consecuencias personales e ntimas de los personajes.378 Dentro de ese eje,
recorrieron temas como la inocencia en la infancia, el ingreso traumtico a la
adultez, la corrupcin poltica, los tabes de la sociedad, entre otras cuestiones.379
371
104
Guido form parte de la Generacin del 55, que hizo una lectura crtica de
la realidad social, poltica e histrica. A travs de la novela la que consideraba el
gnero de la poca por su capacidad aglutinadora del caos del medio, sin temer
a lo feo ni a lo prosaico380 hizo tambin hincapi en el rol de la mujer en la
sociedad, valor que nutri al cine de Torre Nilsson de un carcter feminista.
Segn el socilogo Juan Carlos Portantiero, junto al de David Vias, el nombre de
Beatriz Guido era invocado por la crtica contempornea como uno de los ms
importantes [...] dentro del panorama de los nuevos narradores ya que form
parte del nuevo clima de ideas.381
As como Torre Nilsson valoraba prcticamente de igual manera al cine y a
la literatura, su mujer Beatriz Guido tena la misma concepcin de la relacin entre
estas dos artes: Yo creo que el cine es un arte tanto o ms importante que la
literatura. Cuando l hace una novela ma, yo me entrego. Cierro los ojos cuando
los captulos desaparecen y l convierte el idioma literario en idioma
cinematogrfico382. La continua colaboracin de Guido en el cine de Torre
Nilsson
provoc
que
parte
de
su
literatura
adquiriera
posteriormente
380
105
Fiebre amarilla, realizada por Javier Torre, hijo de Torre Nilsson, sobre un libro
escrito pero no finalizado por su padre y Beatriz.385
385
106
Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,
1961
390
Toms Eloy Martnez, Op. Cit. p.23
391
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
392
Emilio Bernini, Op. Cit
393
Fernando Martn Pea, Op. Cit.
107
394
108
399
109
Gonzalo Aguilar sostiene que para Vias fue una revancha escribir Dar la
cara, porque a diferencia de El Jefe y El Candidato, este filme es ms directo,
explcito y no tan simblico como los dirigidos por Ayala.404
404
110
podemos mencionar a Guillermo House (El ltimo perro, Demare, 1956), Marco
Denevi (Rosaura a las diez, Soffici, 1958), Bernardo Verbitsky (Una cita con la
vida, Del Carril, 1958), Juan Jos Manauta (Las tierras blandas, Del Carril,
1959).407
407
111
novelas de Beatriz Guido que retratan los problemas de una burguesa aburrida y
cargada de conflictos psicolgicos, algo que retrata Leopoldo Torre Nilsson en
sus pelculas, escritas por Guido.411
Cinco aos despus de la cada de Pern, la juventud no vislumbraba un
futuro promisorio412, asegura Gonzalo Aguilar. Uno de los directores ms
interesados en abordar el tema de la juventud fue Rodolfo Kuhn, tanto en Los
jvenes viejos (1962) como en Los inconstantes (1963). En Los jvenes
viejos, la primera escena, previa a los crditos iniciales de la pelcula, ya marca
una toma de posicin por parte del autor. Uno de los personajes le dice a sus
amigos que si tuviera plata filmara una historia de tipos jvenes, como nosotros.
Y su amigo le responde: qu aburrido. Luego, el mismo personaje comenta lo
mismo (hay una clara intencin del director de remarcar esta idea utilizando el
recurso de la repeticin), aclarando que filmara una historia sobre los jvenes
porque son importantes, porque el pas depende de ellos. Y el mismo amigo, le
responde: pobre pas413. El filme, segn Claudio Espaa, retrata los miedos,
inseguridades y deseos de la generacin de cineastas. Es casi una declaracin
de principios414, agrega el autor.
Para Gonzalo Aguilar, se viva una poca de desorientacin y de
impotencia ante los frustrados intentos del sistema democrtico, tras la
experiencia peronista y el golpe del 55. No se trataba solo del peronismo sino
tambin de la dificultad de los sectores modernizadores para estabilizarse en el
poder, como lo haba mostrado el fracaso de la experiencia frondizista 415, agrega
Aguilar. Ms all de que el cine de esta poca, en general, no reflejaba
directamente la realidad poltica del pas, buscaba en cambio combinar lo poltico
con lo urbano a travs de la experiencia cotidiana de sus personajes.416
Justamente el peronismo es mencionado en reiteradas oportunidades, de
una manera directa, pero sin enfocar el eje del filme en ese aspecto. Por ejemplo,
en Los jvenes viejos, los protagonistas eran tres jvenes que no encontraban
demasiadas oportunidades para desarrollarse artsticamente, y manifiestan en el
411
112
113
problemas
de
pareja
en
general
influenciados
tanto
por
comportamientos propios como por la realidad del pas se ven reflejados en otro
captulo de esta pelcula, llamado La tierra. All, Ana trabaja en una juguetera y
comienza una relacin con un hombre que haba apostado con sus amigos que
iba a conquistarla. Ana queda embarazada y l le pide que aborte ya que no tiene
los recursos econmicos como para mantener al chico (vive con su padre y su
hermano, y trabaja en una fbrica). Ese pedido provoca un quiebre en la relacin.
Ana acepta, pero pone como condicin que ellos nunca vuelvan a cruzarse. El to
del joven, que es mdico y lleva a cabo la operacin, le reprocha la actitud a su
sobrino: Se creen rebeldes y libres pero no saben nada de nada.424 l se
defiende dicindole al to que su poca no era tan dura como la que viven los
jvenes hoy en da.
ste es un ejemplo tambin de la relacin entre generaciones. Mientras los
padres vean a sus hijos tan desorientados como se vean los jvenes a s
mismos, en varias pelculas los cineastas de la generacin mostraban cmo los
421
114
425
115
como parte de una generacin de transicin. No nos dejan hacer ni decir cosas.
Solo nos queda ayudar a nuestros hijos a que las digan428, agrega.
En Los de la mesa diez tambin se da un ejemplo de conflictos de pareja
causados por la situacin del pas y la diferencia de clase social entre los
personajes. Jos trabaja como mecnico y ayuda econmicamente a sus padres
y a su hermano. Mara es una estudiante de Arquitectura de una familia de clase
alta. Su objetivo es vivir juntos y casarse, a pesar de la oposicin de ambas
familias (la familia de Jos no quiere perder la ayuda econmica y la familia de
Mara no quiere que se vincule con un joven que tiene otro tipo de aspiraciones en
la vida). A pesar de los esfuerzos de los personajes por casarse (l est obligado
a trabajar en dos lugares para obtener ms dinero y poder mantener a su familia y
ahorrar para formar la propia), la relacin termina.
Esta pelcula tambin plantea la dificultad que tenan muchos jvenes por
conseguir trabajo. A pesar de que en reiteradas oportunidades los personajes del
filme hablan con orgullo de haber finalizado el secundario (mencionan el
bachillerato en la pelcula), eso no significaba tener ventaja sobre otros a la hora
de encontrar empleo. Cuando Mara busca trabajo para ayudar econmicamente
a Jos y poder casarse, un empleador le pregunta qu sabe hacer. Al responder
que es bachiller, el hombre le retruca: Bachillerato? Yo le pregunt qu sabe
hacer!.429
Una caracterstica que tenan en comn los cineastas de la nueva
generacin era haberse formado en cineclubes viendo pelculas extranjeras,
sobre todo francesas. El cine de la nueva ola francesa tambin trataba la realidad
de los jvenes de la poca, pero las preocupaciones eran otras. En ms de una
pelcula, los jvenes argentinos hacen alusin al comportamiento de los jvenes
franceses, a quienes prcticamente conocen por haber visto tantas pelculas
sobre ellos. En Los de la mesa diez, cuando dos personajes estn conversando
en una fiesta, uno de ellos intenta avanzar sobre una mujer que lo rechaza. Ante
el repudio de todos, l se defiende: Nunca vieron una pelcula francesa? Esos s
que saben divertirse. En Los jvenes viejos, cuando los tres protagonistas
428
429
116
hablan con incertidumbre acerca de su futuro, uno de ellos le dice a otro: Viv el
presente. Hac como los muchachitos de las pelculas extranjeras.430
Los problemas econmicos de los jvenes, la dificultad para conseguir un
empleo y, a su vez, la imposibilidad de desarrollarse artsticamente en algunos
casos, tambin se refleja aunque apelando a una solucin distinta en Alias
Gardelito (1961), filme del actor y director Lautaro Mura, escrito por Augusto Roa
Bastos, que adapt un relato de Bernardo Kordon. En la pelcula, un joven artista
apodado Gardelito -admirador de Gardel- suea con llegar al mundo de la radio
para poder cantar tango. Sin embargo debe asociarse a una mafia, que realiza
estafas y pequeos robos, para escapar de la marginalidad. Gardelito es la
historia de un hombre que vive en soledad. Desamparado desde su nacimiento,
har de su soledad un arma. Arma templada con el odio, el resentimiento, el
doblez y la cobarde astucia. Solo as se triunfa en la gran ciudad, cuando se est
solo y se es pobre431, dijo Mura.
Elena Pieiro hace referencia al nuevo teatro y a la nueva literatura
aunque tambin se podra aplicar a algunas pelculas de este nuevo cine- al decir
que sus protagonistas los antihroes eran jvenes agresivos que pertenecan
a la clase trabajadora y que trataban de escapar de su entorno, ya fuera a travs
de su nivel educativo o por medio de otras actividades, pero que no saban con
seguridad adonde dirigirse.432
Lo que nos uni en los 60 fue la rebelda contra la hipocresa, pacatera y
mediocridad. Fue la eclosin espontnea, con diferencias estticas e incluso
ideolgicas, de una juventud que vena de esa experiencia comn de
represin.433, afirm David Kohon.
Mientras que Rodolfo Kuhn no solo retrat a la juventud a travs de sus
pelculas sino tambin mediante sus declaraciones:
Los jvenes viejos se sienten viejos. A veces, perciben un placer
masoquista en decirlo y en hablar de frustracin. Sus mtodos de
defensa para combatir la soledad son por dems endebles. Son
inteligentes. Esto agrava el problema, porque cae constantemente
en la realidad de lo que les pasa. Les encanta echar toda la culpan
430
117
5.3.2 - La mujer
Uno de los puntos en comn en el cine de la Generacin del 60 fue el
importante rol que cumpli la mujer como sujeto social en las historias filmadas.
Muchas actrices, que actualmente son reconocidas por su trayectoria,
comenzaron su carrera interpretando a jvenes personajes. El surgimiento de
esta nueva camada no es casual, ya que los guiones exigan personajes jvenes
con peso dramtico. Los hombres estaban desorientados y las mujeres posean
la clave435, afirma Gonzalo Aguilar.
Graciela Borges, Mara Vaner, Mara Aurelia Bisutti, Virginia Lago, Dora
Baret y Graciela Dufau, fueron algunas de las intrpretes que dieron vida a
personajes fundamentales para el cine de esta generacin.436
La mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual
y del trabajo, su cuerpo tambin es el ndice ms claro de la transformacin de las
costumbres sociales y sexuales437, sostiene Aguilar. No todos los personajes
femeninos son iguales, pero s es claro el intento de retratar a la mujer de la
poca, con sus coherencias y contradicciones.
Posiblemente el ejemplo ms claro de esa bsqueda sea Tres veces Ana,
de David Kohon, que toma como eje de sus relatos a tres personajes femeninos
(interpretados por una misma actriz) de caractersticas diversas, pero con una
postura mucho ms activa en sus relaciones sociales. En la primera historia, La
tierra, el personaje de Ana no tiene ningn recelo a la hora de aceptar e incluso
proponerle a su pareja ir en reiteradas oportunidadesa un hotel alojamiento.
Luego Kohon sube la apuesta al incorporar al relato el tema del aborto, que el
personaje de Ana acepta llevar a cabo a cambio de finalizar la relacin con su
pareja. En La nube, segundo relato, el personaje de Ana es todava mucho ms
434
118
438
119
Griselda Soriano y Yanina Saccani, Los laberintos del cine moderno El ngel exterminador, ao 2,
n10, 2008. Disponible en Internet: http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.10/antin.html Consultado
el 28 de noviembre de 2014
443
Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.
120
Otro director que tuvo una predileccin por los personajes femeninos fue
Leopoldo Torre Nilsson. A travs de las palabras de Beatriz Guido, Torre Nilsson
reemplaza a la mujer estrella del cine espectculo que rega hasta mediados de
la dcada del 50, por una mujer en crisis que busca abandonar el mundo de
normas que la rodea pero que todava no encuentra su lugar.444 Estos personajes
femeninos fueron los protagnicos de ms de una historia, porque fue en las
mujeres en quienes se detect mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas
costumbres y normas de comportamiento445, afirma Aguilar.
Laura Martins destaca la postura de denuncia de Beatriz Guido frente al
lugar asignado a la mujer dentro de la estructura familiar, econmica, poltica, de
ndole patriarcal, que viva la sociedad hasta entonces. Esto hizo posible que en
su literatura, y luego a travs del cine de Torre Nilsson, quedase expuesto ese rol,
que ya en los 60, era visto de otra manera. Dentro del corpus de escritoras
argentinas, [Guido] expuso con vehemencia la colocacin de la mujer, su posicin
de subalterna, su funcionamiento como colonizada en la sociedad argentina 446,
afirma Martins, quien sostiene que el aporte de Guido a Torre Nilsson permite que
su cine sea fcilmente catalogable como el primer cine feminista argentino.447
Martins opina, adems, que Guido logr romper con ciertas ideas sobre la
familia que mitificaron las experiencias de la mujer. Estos ncleos comunes son:
a) el nfasis en la afectividad incondicional y el consenso como la base de las
relaciones familiares; b) la nocin de familia como refugio y mbito celestial, un
reducto pautado por la armona y el afecto continente; y c) la glorificacin de la
maternidad en s y como base de la reforma moral.448
444
121
La casa del ngel (1957), de Torre Nilsson, refleja esa realidad a travs
de la mirada de Ana, una joven adolescente que vive junto a sus padres, sus
hermanas y su niera. El filme presenta la creciente curiosidad y deseo sexual de
la adolescente, incentivada por sus hermanas mayores. Y en contraposicin,
cierta postura conservadora de la madre que, a travs de determinadas medidas
(como impedirle cualquier tipo de contacto fsico con jvenes hasta llegar al
casamiento) genera en su hija ms curiosidad y rebelda. Al respecto de La casa
del ngel, Torre Nilsson afirm:
5.3.3 - La ciudad
Una de las caractersticas principales de la Generacin del 60 era el
rechazo al decorado de los estudios -propio de la poca anterior- y el inters por
filmar las pelculas en exteriores, ya sea en plena calle, en un bar, una estacin
de trenes, un restaurante o incluso una playa. O sea, donde realmente sucedan
las cosas. De esta manera se buscaba evitar el acartonamiento o la chatura
que generaban los decorados.450
Sin embargo, la ciudad no representaba simplemente una escenografa
para la historias, sino que era explorada por la cmara como un espacio real que
prcticamente se incorporaba a las narraciones como un personaje, que
interactuaba con otros451e influa sobre sus decisiones. Ya no es un espacio
449
122
neutro sino que es el doble espectral del nimo de los personajes 452, afirma
Gonzalo Aguilar.
Este inters por el registro de situaciones cotidianas, ruidos urbanos y de
una ciudad cuyas caractersticas marcan la pauta de actualidad en las historias,
es esencial para la bsqueda de un realismo crtico propio de esta generacin. 453
Se lograba de esta manera una sincrona con el pblico de Buenos Aires, que al
ver las pelculas poda reconocer por primera vez a su ciudad. Como dice Laura
Martins, una Buenos Aires documentalizada en su cotidianidad454.
Segn la periodista Marina Lijtmaer, un rasgo de toda vanguardia es su
carcter urbano. Por ese motivo es normal que estos movimientos surjan en las
ciudades y establezcan una relacin con ellas. Un vnculo que puede ser de
fascinacin, de rechazo o una combinacin de ambos sentimientos. Sera
impensable una vanguardia que estuviese al margen de la ciudad, como espacio
fsico y como concepto, agrega Lijtmaer.455
Los jvenes retratados en las pelculas se mostraban confusos, aburridos,
desorientados e incomunicados y la ciudad influa en ese estado de nimo. Los
autores, que a su vez reflejaban sus preocupaciones a travs de los
protagonistas, no dudaban en plasmar en las palabras de los personajes la
frustracin que poda generar en ellos la ciudad.
Creen que es una ciudad? Es un gran club de zombis, un campamento
de fantasmas, afirma el crtico de cine interpretado por Lautaro Mura en el
episodio La nube de Tres veces Ana456. "Esta ciudad es la muerte, dice uno
de los tres jvenes que protagonizan el filme Los jvenes viejos. Se los ve
encerrados y aburridos, sin saber qu hacer, con la necesidad de escapar del
ahogamiento que les genera la ciudad. Ese sentimiento los lleva a escaparse a
Mar del Plata, para salir de la rutina y la cotidianidad.457
Segn Gonzalo Aguilar, es comn que en las pelculas de la Generacin la
presencia de la ciudad ceda, en ocasiones, a la de los lugares de verano. Es un
movimiento simblico de buscar los mrgenes de la ciudad, como si los
452
123
124
espacio abierto, natural, casi sin personajes protagonistas, solo los habitantes del
pueblo como grupo social protagnico. Las dificultades para sobrellevar la
situacin y la relacin de las personas con los polticos de turno en vsperas de
unas elecciones hacen de este filme una enunciacin poltica. Los inundados
asume en pblica polmica la responsabilidad de ser el manifiesto de nuestro
movimiento, conducido bajo la bandera de una cinematografa nacional realista,
crtica y popular462, dijo el director Fernando Birri.
Quien tambin tuvo especial inters en mostrar la marginalidad fue
Leopoldo Torre Nilsson, quien situ parte de la accin del filme El secuestrador
en los barrios pobres, a orillas del Riachuelo.
Una marginalidad reflejada tambin en el centro de la ciudad, no a travs
de barrios humildes y situaciones de pobreza, sino mediante la accin organizada
de pequeas mafias, que operan a plena luz del da en las calles, integradas por
algunos de esos jvenes desorientados que no encuentran su verdadero
propsito y que, ante la necesidad, tampoco dudan en caer en la ilegalidad. El
jefe, de Fernando Ayala, y Alias Gardelito, de Lautaro Mura, presentan
escenarios de este tipo.
En varios filmes, como Tres veces Ana, Los de la mesa diez, Los
jvenes viejos y El secuestrador, se ve a los personajes caminando por las
calles de la ciudad, simplemente contemplando, sin dilogo, con msica de fondo,
y en algunas oportunidades, filmados con cmara en mano. Segn Aguilar, se
busca con estas secuencias el encuentro de la ficcin con el testimonio () la luz
natural, el ritmo del paseo de las personajes y el caos urbano463.
Segn Jos Martnez Surez, el objetivo era llevar el cine a la calle.
Salimos de un cine complaciente y simptico, en el que la felicidad estaba al
alcance de la mano, para empezar a hablar de los autnticos problemas, pero de
tal manera que el espectador senta que le estbamos dando aceite de ricino464.
Segn el crtico Gustavo Castagna, Martnez Surez desarrolla una esttica
basada en la moral del compromiso que busca abandonar los estereotipos
clsicos del cine de estudios para embarcarse en una exploracin de la ciudad
462
Ibidem
Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92
464
Laura Martins, Op. Cit. p.43
463
125
desde una concepcinrealista con una cmara autntica que filmaba una y otra
vez en escenarios naturales.465
La autora Laura Martins sostiene que el realismo que busca Martnez
Surez, sobre todo al trabajar en conjunto con David Vias, tiene como objetivo
generar la sensacin en el espectador de estar viendo la realidad. Por ese motivo,
en la pelcula Dar la cara pueden verse situaciones como el desarrollo real de
una asamblea de estudiantes o lo que sucede en un bar repleto de personas, que
no son extras. Martins afirma que esta eleccin del director exhibe tanto la moral
con la que Martnez Surez acomete el hecho cinematogrfico como la nocin
con que el desglose entre lo ficticio y lo documental es un lugar indecible466.
Gustavo Castagna, La otra historia, enLaura Martins,En primer plano: literatura y cine en Argentina,
1955-1969, Louisiana State University, 2001, p.40
466
Laura Martins, Op. Cit. p.44
467
Gonzalo Aguilar, Op. Cit.
468
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.181
126
veces
Ana,
estructurado
partir
de
tres
relatos
inconexos
argumentalmente.470
Si se habla de tiempos cinematogrficos, es importante mencionar el
recurrente uso del flash-back (muy utilizado por Manuel Antin en Cirse y La
Cifra Impar o por Torre Nilsson en La casa del ngel, entre otros), la elipsis
temporal, los tiempos muertos (que permiten reflejar mejor el mundo interior de
los personajes); la predileccin por planos cortos, angulaciones pronunciadas, y
mucho movimiento de cmara (travellings, paneos, cmara en mano)471, sobre
todo en los momentos de acompaamiento de los personajes en sus recorridos
por la ciudad, ya que, como se mencion anteriormente, otro hbito de la mayora
de los nuevos cineastas fue el de filmar en exteriores porque buscaban historias
realistas y rechazaban el acartonamiento del decorado de estudios, tpico de la
era anterior.
Elena Goity, a su vez, destaca el protagonismo de la cmara, por los
encuadres fragmentarios y el uso de planos secuencias (planos de larga
duracin, sin cortes y con movimiento de cmara). La autora agrega que, a nivel
de mensaje ideolgico, los directores no buscan ser explcitos.
Por su parte, Gonzalo Aguilar define al cine de la Generacin del 60 como
un cine de cmara, con pocos personajes, y un tono intimista y antipico. 472
Muchos de esos personajes eran interpretados por actores sin experiencia, que
provenan del Conservatorio de Arte Dramtico. Se buscaba una renovacin que
se opona al estilo actoral predominante en las pelculas del cine industrial.
Queran instalar un nuevo estilo, caracterizado por la espontaneidad y la
bsqueda de realismo crtico.473
469
127
474
475
128
6
Conclusiones
Pgina 12, No hice otra cosa que plagiar a Cortzar, Pgina 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html
Consultado el 10 de febrero de 2015
130
por
la
autora
Mireya
Bottone
al
grupo
de
escritores
Pgina 12, Un cine sin complejo de inferioridad, Pgina 12, 1998. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015.
478
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
131
479
132
133
134
Nicols Casullo, Rebelin cultural y poltica de los 60 , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999
492
Claudio Espaa, Op. Cit.
135
494
136
intrnseca
entre
la
cultura,
la
sociedad
la
poltica.
137
7
Fuentes
Fuentes bibliogrficas
AGUILAR GONZALO, La Generacin del 60. La gran transformacin del
modelo, en Claudio Espaa, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y
vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
ARRIB, Sergio, El Peronismo y la Poltica de Radiodifusin (1946-1955), en G.
Mastrini, Mucho Ruido, pocas leyes, Buenos Aires, La Cruja.
BARDIN, Laurence, Anlisis de contenido, en Las tcnicas de Anlisis de
Contenido: Una revisin actualizada, Granada, Fundacin Centro Estudios
Andaluces, 2004.
BOTTONE, Mireya, La literatura argentina y el cine, Santa Fe, Facultad de
Filosofa y letras de la Universidad Nacional del Litoral, 1964.
CASULLO, Nicols, Rebelin cultural y poltica de los 60, Itinerarios de la
modernidad, Buenos Aires, EUDEBA, 1999.
COUSELO, Jorge Miguel, Literatura argentina y cine nacional, en Historia de la
literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1981.
DE SAN ROMN, Pablo, Conflicto poltico y reforma estructural. La experiencia
del desarrollismo en Argentina durante la presidencia de Frondizi, Instituto de
Estudios Latinoamericanos, 2009.
ESPAA, Claudio, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II,
Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2005.
FELDMAN, Simn, La generacin del 60. Editorial Legasa, Buenos Aires, 1990.
GETINO, Octavio, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires,
CICCUS, 1998.
GOLDAR, Ernesto, Buenos Aires: vida cotidiana en la dcada del 50, Buenos
Aires, Editorial Plus Ultra, 1992.
KING, John, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta,
Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985.
MAHIEU, Agustn, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA,
1966
MARTIN, Mnica, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993.
MARTNEZ, TOMS ELOY, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires,
Ediciones Culturales Argentinas, 1961
139
140
Fuentes hemerogrficas
CALDELARI, Mara Caldelari y FUNES, Patricia, La Universidad de Buenos
Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo, Cultura y poltica en los aos 60,
Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Bsico Comn de la UBA, 1997.
DELLEPIANE, ngela Dellepiane, La novela argentina desde 1950 a 1965,
Revista Iberoamericana del cine (Volumen X), Madrid, Ctedra, 1996.
FLACKS, Richard, El legado de la dcada de los sesenta en la vida
norteamericana, Revista de Occidente, Madrid, 1988.
PEA, Fernando Martn; LISTORTI, Leandro; y FELIX DIDIER, Paula Felixr,
Maldita generacin, Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, Buenos
Aires, 2001.
PRIETO, Adolfo, Los aos sesenta, Revista Iberoamericana, 1983.
RASI, Humberto, David Vias, novelista y critico comprometido, Revista
Iberoamericana, 1976.
Fuentes digitales
BARRACLOUGH, Geoffrey, Introduccin a la Historia Contempornea, en J. U.
Martnez Carreras y J. Moreno Garca, Descolonizacin y tercer mundo,
Cuadernos de Historia Contempornea, p. 148. Disponible en Internet
http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985
BELL, Daniel, El fin de las ideologas. Sobre el agotamiento de las ideas polticas
en los aos cincuenta en La contracultura en la dcada del sesenta del Siglo XX,
disponible enhttp://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf.
CANDIANO, Leandro, David Vias y la traicin Frondizi. Universidad de Buenos
Aires, CONICET. Disponible enInternet:
http://www.celarg.org/int/arch_publi/candiano_acta.pdf
CARRILLO, Carmen, La contracultura en la dcada del sesenta del Siglo XX,
Agora Trujillo, 2006, p.216. Disponible en Internet
http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf
Consultado el 14 de septiembre de 2014.
COSSALTER, Javier, Gestacin del Nuevo Cine Argentino: rasgos de
modernidad en el cortometraje de finales de los aos 50, El ojo que piensa, 2011.
Disponible en Internet:
http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182
141
143
Fuentes cinematogrficas
ANTN, Manuel, Cirse, 1964
AYALA, Fernando, El Jefe, 1958
BIRRI, Fernando, Los Inundados, 1961
FELDMAN, Simn, Los de la mesa diez, 1960
KOHON, David, Tres veces Ana, 1961
KUHN, Rodolfo, Los jvenes viejos, 1962
MARTNEZ SUREZ, Jos, Dar la cara, 1962
MURA, Lautaro, Alias Gardelito, 1962
TORRE NILSSON, Leopoldo, La casa del ngel, 1957
Fuentes personales
ANTN, Manuel, Tesina monogrfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8
de mayo de 2014. Entrevista personal.
144
Apndice
III
VI
simple.
Si
la
gente
fuera
tan
simple,
el
mundo
no
existira.
VII
Resea
Nicols Casullo, Rebelin cultural y poltica de los 60 , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires,
EUDEBA, 1999
7
Claudio Espaa, Op. Cit.
8
Fernando Martn Pea, Leandro Listorti y Paula Flix Didier, Maldita generacin, Imagen de la cultura y
el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 n 3, 2001
Vittorini,
11
12
Jorge Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, Historia de la literatura argentina. Los
proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1981
14
Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Ctedra Hamal (UBA). Disponible en Internet:
http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011
15
Gonzalo Aguilar, La Generacin del 60. La gran transformacin del modelo, Cine Argentino 1957-1983.
Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.
Paranagu, Paulo Antonio. Amrica Latina busca su imagen, Historia general del cine (Volumen X).
Madrid, Ctedra, 1996.
17
Pgina 12, No hice otra cosa que plagiar a Cortzar, Pgina 12, 2012. Disponible en Internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html Consultado el 10 de
febrero de 2015
18
Agustina Ordoqui, "Antn: La educacin es el mejor andarivel para crear cultura", Noticias por doquier,
Disponible en Internet: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27
de mayo de 2011
por
la
autora
Mireya
Bottone
al
grupo
de
escritores
Pgina 12, Un cine sin complejo de inferioridad, Pgina 12, 1998. Disponible en
Internet:http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015.
20
Mireya Bottone, Op. Cit. p.19
21
10
30
11
12