ENTO DE UMA NOVA VANGUARDA: A CAMRA-STYLO

ndre Astruc 1948

revistadecinema.com.br/FOCO4/indice.htm
O que me interessa no cinema a

Ors

vel deixar de ver que algo est acontecendo no cinema. Corremos o risco de nos tornarmos cegos diante da
ue mostra todos os anos o mesmo rosto imvel, onde o inslito no tem vez.

ema hoje tem um novo rosto. Como se v isso? Basta reparar. preciso ser crtico para no ver esta tran
do rosto, que acontece sob nossos olhos. Quais so as obras atravessadas por essa nova beleza? Precisamen
ca ignora. No por acaso que de A Regra do Jogo de Renoir aos filmes de Orson Welles, passando por As
ulogne, tudo aquilo que traceja as linhas de um novo futuro escapa a uma crtica da qual, de qualquer for
perar outra coisa.

nificativo que as obras que escapam s bnos da crtica sejam aquelas sobre as quais ns somos alguns
s lhes atribumos, se quiserem, um carter anunciador. por isso que eu falo de vanguarda. H vanguard
ce algo de novo...

s. O cinema est a caminho de to simplesmente tornar-se um meio de expresso, isso o que foram tod
isso o que foram em particular a pintura e o romance. Aps ter sido sucessivamente uma atrao de f
nloga ao teatro de boulevard, ou um meio de conservar imagens da poca, ele se torna, pouco a p
. Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por ma
to, ou traduzir suas obsesses do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance. por is
sta nova era do cinema a Camra stylo. Essa imagem tem um sentido bastante preciso. Ela quer dizer que
azer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto, par
de expresso to flexvel e sutil como o da linguagem escrita. Esta arte, dotada de todas as possibilidad
de todos os preconceitos, cessar de permanecer cavando eternamente o pequeno domnio do real
social que lhe acordada nos confins do romance popular quando deixarmos de fazer dela o domnio de e
Nenhum domnio lhe deve ser interdito. A meditao mais despojada, um ponto de vista sobre a produ
a, a metafsica, as idias, as paixes so muito precisamente de seu interesse. Ou melhor, diremos que ess
mundo so tais que hoje somente o cinema pode dar conta delas; Maurice Nadeau dizia num artigo da Co
vivesse hoje, ele escreveria romances. Eu peo desculpas a Nadeau, mas hoje j um Descartes se tranca
om uma cmera 16 mm. e pelcula escreveria o discurso do mtodo em filme, pois seu Discurso do Mtod

a que somente o cinema poderia convenientemente o exprimir.

ompreender que o cinema at hoje foi apenas um espetculo. O que se relaciona ao fato de que todos os
em salas. Contudo, com o desenvolvimento dos 16 mm. e da televiso, no est distante o dia em que c
as casas aparelhos de projeo e alugar, na livraria da esquina, filmes escritos sobre no importa que
ual forma, sejam crticas literrias, romances, ensaios da matemtica, histria, variedades, etc. Por isso n
lar de um cinema. Haver cinemas como hoje h literaturas, pois o cinema como a literatura, antes de se
uma arte que pode exprimir qualquer setor do pensamento.

de cinema exprimindo o pensamento talvez no seja nova. Feyder j dizia: Eu posso fazer um film
as Leis. Mas Feyder sonhava numa ilustrao de O Esprito das Leis pela imagem tal como Eisenstein pen
dO Capital (ou em uma imagrie). Ns dizamos que o cinema est a caminho de encontrar uma forma o
linguagem to rigorosa que o pensamento possa ser escrito diretamente sobre a pelcula, sem mesmo
sadas associaes de imagens que fizeram as delcias do cinema mudo. Em outros termos, para mostra
no preciso mostrar a queda das folhas seguida do florescer dos pomares, e para indicar que o heri d
outras maneiras de proceder para alm daquela que consiste em mostrar uma caarola de leite a transbor
z em Crime em Paris.

o do pensamento o problema fundamental do cinema. A criao dessa linguagem preocupou todos os

cinema desde Eisenstein, at os roteiristas e adaptadores do cinema sonoro. Mas nem o cinema mud
de uma concepo esttica da imagem, nem o sonoro clssico, como existe ainda hoje, puderam
emente o problema. O cinema mudo acreditara ter conseguido pela montagem e a associao de im
a clebre declarao de Eisenstein: A montagem para mim o meio de dar movimento (isto , a id
stticas. E quanto ao sonoro, ele se contentou em adaptar os procedimentos do teatro.

undamental destes ltimos anos foi a tomada de conscincia que est se concretizando sobre o carter din
ativo, da imagem cinematogrfica. Todo filme, por ser um filme em movimento, ou seja, que se dese
m teorema. Ele o ponto de passagem de uma lgica implacvel, que vai de uma extremidade a outra de
ainda, de uma dialtica. Essa idia, essas significaes, que o cinema mudo tentou criar atravs de a
, ns compreendemos que elas existem na imagem mesma, no desenrolar do filme, em cada gesto dos pe
alavras, nos movimentos de cmera que ligam os objetos e os personagens a estes. Todo pensamento,
, uma relao entre um ser humano e um outro ser humano ou certos objetos que fazem parte do seu u
do essas relaes, desenhando as tangentes, que o cinema pode ser verdadeiramente o lugar de expres
o. A partir de agora possvel dar ao cinema obras equivalentes, pela profundidade e pelas suas signific
de Faulkner, aos de Malraux, aos ensaios de Sartre ou de Camus. Alis, temos sob os olhos um exemplo sig
ir de Malraux, onde possivelmente pela primeira vez a linguagem cinematogrfica d um equivalente
literria.

os agora as concesses s falsas necessidades do cinema.

tas que adaptam Balzac ou Dostoivski desculpam-se pelo tratamento insensato que do s obras a partir
m seus roteiros, alegando certas impossibilidades do cinema em dar conta de contedos psicolgicos ou m
os, Balzac vira uma coleo de gravuras, onde a moda tem mais importncia, e Dostoivski de repente se
ces de Joseph Kessel, com a embriaguez russa nas boates noturnas e as corridas de troka na neve.
devem somente preguia de esprito e falta de imaginao. O cinema atual capaz de dar conta de qu
de. O que nos interessa no cinema hoje a criao dessa linguagem. No pretendemos refazer documentrio
surrealistas toda vez que possamos escapar das necessidades comerciais. Entre o cinema puro dos anos
ado, existe lugar para o cinema que se liberta.

lica, entenda-se bem, que o roteirista faa ele mesmo seus filmes. Ou melhor, que no existam mais rotei
nema essa distino entre autor e roteirista no tem mais sentido. A mise en scne no mais um meio de
tar uma cena, mas uma verdadeira escritura. O autor escreve com a cmera como o escritor escreve com
e nesta arte, em que a banda visual e sonora se desenrola, desenvolvendo-se atravs de uma histria (ou se
importa) e de uma certa forma, de uma concepo de mundo, poderamos fazer diferena entre aquele qu
uele que a escreveu? Imagina-se um romance de Faulkner escrito por algum seno Faulkner? E Cida
a noutra forma exceto aquela a qual Orson Welles lhe deu?

m que o termo vanguarda ainda far pensar nos filmes surrealistas e nos filmes ditos abstratos do prim
as essa vanguarda j uma retaguarda. Ela procurava criar um domnio prprio para o cinema; ns procu
entend-lo e fazer dele a linguagem mais vasta e mais transparente possvel. Problemas como a traduo d
, como as ligaes lgicas, interessam-nos muito mais do que a criao de uma arte visual e esttica son
o, que, alis, no fazia mais do que adaptar para o cinema as pesquisas da pintura e da poesia.

o se trata de uma escola, nem mesmo de um movimento, talvez se trate simplesmente de uma tendnci
conscincia, de uma certa transformao do cinema, de um futuro possvel, e do desejo que ns temos d
. Certamente nenhuma tendncia pode se manifestar sem obras. Essas obras viro, elas vero o dia. As di
s e materiais do cinema criam esse paradoxo espantoso de poder falar do que ainda no existe, pois se ns
ueremos, ns no sabemos se, quando e como ns poderamos faz-lo. Contudo impossvel que o cine
a. Essa arte no pode viver com os olhos voltados para o passado, remoendo lembranas, nostalgias de u
Seu rosto j est voltado para o futuro e, tanto no cinema como fora dele, no h outra preocupao possv

ranais n 144, 30 de maro de 1948. Traduzido por Matheus Cartaxo)