2009

15. La fisura, el gesto y el compromiso. Los hermanos Dardenne y su cine en

la encrucijada.
En el libro DETRS DE NUESTRAS IMGENES, Luc Dardenne en forma de diario, describe el proceso creativo
en sus pelculas desde La Promesa hasta El Nio. La entradas en el diario describen, generalmente con
calidad taquigrfica, la filosofa de trabajo de ambos hermanos con estamentos radicales y ante todo con una
clara intencin purificadora y renovadora hacia la redefinicin de un cine rotundo, humano y libre de
artificios. Un cine que ha marcado su trayectoria despus de la fallida Je pense vous, donde descubrieron
que tenan que desmarcarse y crear su propia identidad, liberada de la esclavitud comercial.

El libro se completa con los guiones de rodaje de El Hijo y El Nio, que sirven de buen complemento si son
comparados con la pelcula final, para demostrar que su trabajo est en una evolucin orgnica continua
sujeto a una estricta disciplina laboral.

Los siguientes textos sacados del libro y ordenados por temas, junto con mis diserciones, pretenden
destacar las claves bsicas del trabajo de los hermanos belgas y sirven de directrices para cualquiera que
quiera encontrar un lenguaje cinematogrfico libre de artificios.

EL CINE COMO ARTE

REPENSAR LA OBRA DE ARTE

Resistir hasta las ltimas fuerzas al destino de la obra de arte, a la fuerza sorda que estira, tapona,
empareda, asfixia, embalsama. La lucha con ese destino firma la autentica obra de arte.

Sensacin de atasco, de obstruccin. Habra que barrer, que desescombrar, que descubrir un
idioma ms desnudo, una prosa ms limpia, cortante, apta para nombrar de nuevo, para distinguir,
para clasificar, para acallar el rumor, para salir del ro. Hay mucho, demasiado.

En arte, para inventar, a veces es interesante intentar hacer los contrario de lo que hace la
mayora.

Pueden provocar las imgenes de nuestra pelculas una fisura, un agujero en aquello que es?

Los Dardenne proponen un cine de la resistencia. Un cine a contracorriente que surge como respuesta a los
academicismos y manierismos asentados en el panorama cinematogrfico comercial y a una Europa que ha
abrazado el capitalismo sin concesiones, con la consiguiente deshumanizacin y el aumento de las
diferencias sociales. Los Dardenne proponen un cine que es, ante todo, arte. Un cine concreto en su sencillez
y dureza que ha de provocar una pregunta, un desasosiego que haga replantear al espectador su posicin en
contacto con la realidad social y lo humano que ha brotar a la superficie. Un cine que ante todo es arte y
tiene la funcin de despertarnos del letargo.

RECONSTRUIR LA REALIDAD

Lo importante en una pelcula es reconstruir experiencias humanas.

El problema contina: llegar a crear la ficcin a partir de una realidad ordinaria.

La pelcula transcurre en otra parte. No sabemos dnde pero en otra parte. En algn sitio donde
descendemos al origen del ser humano.

Gente que se hace desaparecer, que interioriza la eutanasia social que destila el inconsciente de
nuestro sistema de competitividad ente los individuos. El problema no es pintar la vida sino hacer
un cuadro vivo Bonnard.

No es la piel y su textura lo que nos interesa sino el afloramiento del cuerpo invisible en el cuerpo
visible.

Movimiento fsico que es movimiento mental.

Intentaremos no congelar la vida en nuestros planos, dejarla pasar, desbordarse Sobre todo no
hacer la pelcula antes que hacerla. Permanecer en la encrucijada! En la encrucijada! Dentro!

En Rosetta habr ms compresin que en La Promesa. Comprimir los sentimientos, comprimir el

espacio, comprimir los cuerpos, comprimir las palabras. Comunicar la inminencia de una explosin.

Brecht escribi que el realismo no consista en decir cosas ciertas, sino en decir lo que realmente
son las cosas Cuando decir lo que realmente son las cosas requiere decir cosas falsas, decir cosas
ciertas se convierte en el modo de contar lo que son realmente las cosas.

Jorge Luis Borges habra escrito No invento ficciones, invento hechos.

Los hermanos Dardenne pretenden que su cine sea ante todo una experiencia humana. Un cine que no
congele la vida sino que la haga brotar. La manera que ellos proponen para conseguir esto es mediante la
credibilidad que ofrece la representacin de la realidad ordinaria. Somos lo que hacemos a diario, nuestro
trabajo, nuestra cotidianidad, nuestra repeticin de acciones y gestos. Proponen minimizar el gesto para
permanecer crebles. Esa compresin encierra una gran intensidad, que es donde reside el poder de las
imgenes del cine de los dos directores belgas. Un cine fsico, en la encrucijada de las cosas, que produce
una inmediatez, una emocin, una fractura que conmociona y empuja al compromiso. Una conciencia y un
compromiso necesarios en una sociedad alienada por la economa neo-liberal y la prioridad por los
consumibles frente a los menos preciados valores humanos.
Cmo se consigue hacer fluir la vida en sus imgenes? Sobretodo dejando que el proceso creativo sea
orgnico. no hacer la pelcula antes que hacerla. Luc se refiere a que la pelcula no se termina cuando se
concreta un guin. Todos los procesos han de estar sujetos al cambio, a la evolucin y aportacin por parte
de todas las personas implicadas.

EL SUFRIMIENTO COMO ESTADO

Filmar a un ser humano que no sea una vctima, que no se reduzca a ser el soporte vivo de un
sufrimiento, que se niegue a respirar piedad, filmar a ese ser se ha convertido en un acto de
resistencia cinematogrfica contra el desprecio del hombre que se contenta con la piedad morbosa
de las imgenes de esa esttica sacrificadora.

La tentacin de las tentaciones para el artista: el lamento. Resistir a toda costa.

El cine no es un lenguaje sino un estado. Llegar a transponer en nuestras pelculas el estado

rugoso, bruto, imprevisible, ajustado (la economa de la produccin ajustada) de la realidad actual.

Paradoja contempornea: la estetizacin de la realidad exige la desestetizacin del arte. Por qu

estos personajes que sufren y que hacen sufrir? A veces pienso que hay algo sdico en nuestra
mirada el sufrimiento es el testimonio de esa existencia carnal, de esa encarnacin. A veces me
digo que quizs pensemos que solo la gente que sufre puede dar origen a una historia o incluso que
no hay historia sin sufrimiento, sin modificacin, cambio, transicin, luego tambin (incluso si no
solo) sufrimiento. A veces pienso que en el fondo de m hay un miedo al humano que somos, un
miedo al mal que somos capaces, del que soy capaz. Quizs para exorcizar ese miedo mostremos el
trabajo del mal.

Hay que evitar a toda costa el sentimentalismo y el sensacionalismo. Rompen la credibilidad y la resistencia.
El gesto se vuelve novelesco, banal y no veraz. El personaje pasa a ser el actor que interpreta. Por otro lado,
el ncleo del gesto es el sufrimiento, pilar inherente del drama. Sin embargo, el realismo ha de despojar al
sufrimiento del paroxismo y de la lgrima. La imagen del sufrimiento ha de ser purificada evitando a toda
costa la fcil manipulacin de las emociones del espectador. La obra ha de ser un estado emocional y fsico
de la realidad que vivimos, y esto se consigue despojando al cine de la profesionalidad de la tcnica y la
manipulacin forzada de la imagen, encarando lo representado con veracidad y acercamiento fsico, pero
sobretodo con un distanciamiento emocional, con objetividad, con responsabilidad.

INTENCIN, PERCEPCIN E
INTERPRETACIN

Nuestra pregunta no es: Le gustar al espectador la pelcula? Sino: Le gustar a la pelcula el

espectador?

No pensar en gustar o no al pblico. Echar un vistazo a esa infernal especulacin basta para ser
tragado entero y para siempre.

Lo que hacemos quizs no sea lo que creemos que hacemos un principio a respetar contra viento
y marea: Haz lo que sabes hacer y no pretendas saber lo que haces.

Momentos en que pensamos (vanidad?) que la pelcula existe realmente para ms gente que para
nosotros, que la hemos hecho, que para ellos contar, en su vida, que se la ensearn a otros, a
sus hijos, que la recordarn.

Pensar que filmaremos con ms amplitud, con ms calma tranquiliza a los distribuidores. A
nosotros no nos tranquiliza nada. Desconfiar de los paisajes industriales que asfixian los rostros y
los cuerpos. No filmar decorados. En cuanto alguien del equipo diga: es bonito, tenemos que
pensar: Nos equivocamos.

El cine ha de surgir como una inquietud y su origen nunca tiene que ser el complacer al espectador
intencionadamente. La autor ha de dar todo de si mismo (dedicacin monacal) para dotar de vida a la obra,
siendo esta herencia y testigo perpetuo para el pblico. La obra tiene que partir de la necesidad incontenible
de expresin y su forma y contenido tienen que estar nicamente construidos para alcanzar ese objetivo.
Eso descarta cualquier tendencia de mercado. Aun as, hay que entender que, como cualquier obra de arte,
una pelcula est sujeta a la libre interpretacin y que las intenciones del autor pueden diferir de la
interpretacin que le de el espectador. Es necesario evitar a toda costa que los decorados se coman a los
personajes y denegar de la belleza en la composicin, ya que anula la fuerza e intencin original.

ESTILO Y FILOSOFA LABORAL

AISLAMIENTO

No frecuentar el mundo del cine. El aislamiento es necesario.

El mayor peligro para el artista: los halagos de los que le rodean y que, sin saberlo, a menudo con
buenas intenciones, contribuyen a su prdida. Rechazar cualquier entorno benvolo, todo tipo de
corte. Ser solitario.

Hay que partir de cero. Necesidad de comenzar, de no repetir. Bajar a nuestra soledad y
permanecer all el tiempo que haga falta. El que haga falta para salir de todas las tentaciones de
utilizar procedimientos, efectos, y sentir intensamente lo que tenemos o no que decir.

Haz pelculas. No leas ms los textos sobre las pelculas. Aprende haciendo. El peligro para el
autodidacta: estar fascinado, luego vencido, por los conocimientos acerca de lo que hace.

Rechazar todas las propuestas de financiacin, de casting, de comodidad tcnica que nos
permitiran hacer una gran pelcula.

Inventar a partir de nuestra verdad, sea cual sea la escasez de medios, aprender el rigor, la
desmitificacin de la tcnica.

Para no contaminar el proceso creativo e independencia de la obra de arte es necesario trabajar aislados de
la industria y de cualquier adulacin contemplativa externa. El origen de una obra ha de yacer en una
renovacin total, evitando a toda costa la repeticin y la dependencia de mecanismos y efectismos narrativos
y estilsticos. Para conseguir esto es necesario que el proceso creativo se haga en plena soledad. Ese
aislamiento evita la tentacin y contaminacin, ya sea de los academicismos instalados en el cine
convencional o fruto de una beneracin y sensacin de inferioridad por un trabajo existente. El cine ha de
volver a un estado primitivo para poder mostrar la verdad del autor. La economa de medios y
desmitificacin de la profesionalidad de los oficios tcnicos y artsticos ha de potenciar el rigor de esta
verdad, favoreciendo la creatividad atravs del esfuerzo, aprendizaje, descubrimiento.

VOCACIN, DEDICACIN, EXPERIENCIA

Nuestro papel es empezar incluso si el fracaso est ms dentro del orden de las cosas que el xito.

Es necesario que dejemos nuestra vida para dar vida a la pelcula, a los personajes. En el rodaje no
soportamos que un miembro del equipo o un actor hable de su vida personal. Es como una fuga de
intensidad, una prdida irremediable para la pelcula. Recuerdo a Alain Marco, nuestro director de
fotografa, en el rodaje de Rosetta, diciendo a alguien del equipo que se quejaba por el fro: Cmo
quieres que consigamos dar vida a personajes de ficcin si nos recuerdas continuamente nuestra
vida?.

No debemos ser prisioneros de nuestra experiencia, ni escuchndola ni queriendo ser sordos de

ella Para el cineasta es malo tener experiencia. Le esteriliza, vuelve triste todo lo que mira. Cree
apoyarse en ella pero ella le atrapa en una forma dentro de la cual su arte se ha puesto a
evolucionar.

Ahora hay que volver a la normalidad y ponerse a trabajar, con tranquilidad, con regularidad.

El desafo de la obra artstica est en tirarse al abismo de su elaboracin y complecin, aunque el fracaso sea
ms probable que el xito. Tener el valor, sabiendo que vas a ser derrotado, y salir a pelear. Por lo tanto, la
obra ha de ser una acto de fe por la que el creador ha de ofrecer su total dedicacin y plena concentracin.
El trabajo ha de surgir de una constancia y tranquilidad. Evitar tomar decisiones bajo presin. La experiencia
acumulada puede ser til pero nunca ha de dependerse de ella, pues la experiencia esteriliza la mirada y
mecaniza el proceso. Habra que partir de cero en cada nuevo proyecto, renovando la visin y ajustndola
especficamente a la cada obra.

GUIN, NARRACIN Y DESARROLLO

No podemos ir en lnea recta. Ser ms rectos. Estar en la materia, no en la construccin dramtica,

en la mirada, no en la intriga.

No narrar, no entrar en la historia, dimitir de esa misin, salir del infernal juego de la intriga, poder
por fin estar fuera de la intriga, empezar otra vida, nueva, realmente nueva y, para ello, no ser.
Hamlet hace lo que puede para no narrar, para no convertirse en el personaje de una historia, pero
lo trgico est precisamente en la imposibilidad de no narrar.

la construccin demasiado cerrada del segundo movimiento procede de la presencia de los

delincuentes que reclaman su dinero. Esto introduce una necesidad dramtica que impide al
personaje de Bruno existir como en el primer movimiento.

No dar prioridad a la lnea argumental. La narracin de una intriga maquilla la materia hasta hacerla
ensombrecer. Que los personajes fluyan y que la narracin est supeditada a la interaccin entre los
personajes. Evitar a toda costa que la narracin arrastre a los personajes. Ocultar la narracin? Es
imposible no narrar pero el ser de los personajes no debe dejarse arrastrar por una historia.

La neutralidad es el estado que hay que alcanzar.

Esto hace referencia a que hay que presentar a los personajes y la temtica desde un punto de vista
objetivo. No hay que juzgar ni apoyar el punto de vista de un personaje ni militar de manera partidista en
una posicin temtica. Tan solo hay que observar a los personajes con distanciamiento pero sin distancia. Es
decir, hay que evitar las explicaciones de sus actos pero estando dentro de sus actos. Mostar las
consecuencias pero no apuntar con el dedo a las causas.

Encontrar la palabra que cuente el silencio de las otras palabras. Encontrar el plano que encuadre la
invisibilidad de los otros planos.

Ser especfico y concreto. Reducir el dilogo a lo elemental y la puesta en escena a la mayor simpleza en la
exposicin. Esto hace recurrir al plano secuencia y ante todo a la observacin de los gestos. Puede conllevar
a romper las referencias espaciales en la puesta en escena.

A veces sentimos que nuestra narracin es muy cerrada.

Me da miedo esconder mucho, construir demasiado fuera del encuadre. Despus de El Hijo, quizs
necesitemos respirar pues es agotador aventurarse en tal laberinto de pasiones. Espero que la
pelcula se entienda y que no nos presente un falso debate sobre le perdn, etc. Lo que queremos
filmar (el qu y el cmo son indisociables), es la gnesis de una relacin genealgica
aparentemente imposible.

La puesta en escena es indisociable a lo que se quiere contar. La forma y el tema han de mostrarse
unificados. Los hermanos Dardenne muestran su preocupacin ante el hermetismo de sus propuestas.
Hasta que punto se puede esconder sin convertir la obra en un jeroglfico? Esta duda les surge despus de
rodar EL HIJO, quizs su pelcula ms cerrada.

ms movimientos largos, ms rapidez para llegar al encuentro, menos frontalidad en las

confesiones, ms vida para Olivier pues la situacin sigue siendo plomiza. Cuidado con la omisin
del rostro de Francis. Quizs se le deba ver antes?

Evitar los clichs en las escenas de discusin eso reforzara la inconsciencia, la irrealidad, la
irresponsabilidad en la que flota.

Es necesario ir al grano, presentar el conflicto pero evitar la frontalidad (el dramatismo en la exposicin) del
drama. Aun as es necesario dejar respirar a los personajes. Cualquier clich en los dilogos y narracin
convierte en falso el acercamiento realista. Es decir, rompe el vinculo espectador/obra, pues aleja la
representacin de lo real.

El comienzo de las escenas tiene que ser sin informacin para entender, el tono rugoso, salvaje,
incisivo.

Tenemos un primer plano para la narracin de Rosetta. Seguiremos al personaje y la forma de la

narracin ser la forma de su vida, es decir, sin nada novelesco, sin desarrollo de una historia.
Deber desarrollarse algo invisible: el destino de Rosetta, lo que la encierra y contra lo que lucha.

El comienzo ha de exponer un estado, el estado emocional que es el alma de la pelcula, del personaje. Para
priorizar ese estado hay que evitar la exposicin de informacin narrativa al comienzo. El comienzo ha de ser
enigmtico, marcando el tono y tacto de la experiencia (el cine ha de ser una experiencia humana) pero sin
contar una historia.

Me faltan elementos autnticos que solo encontrar si investigo no puedo inventrmelo porque
caera, inevitablemente en un tpico.

Que las situaciones lleguen, sobrevengan, sin ser preparadas, como acontecimientos imprevisibles.
Esto exigir un minucioso trabajo de construccin con el encuadre y el montaje.

Para reconstruir una realidad es imprescindible que el proceso de investigacin en el desarrollo aporte
profundidad y veracidad, sino se caera en el clich, en la pantomima. Evitar el encadenamiento narrativo.
Las escenas han de interponerse abruptamente. Esto no es solo un trabajo de guin sino de puesta en
escena y montaje. Estn los Dardenne sugiriendo que la narracin ha de romper con la expectativa del
espectador? El espectador no se puede adelantar a lo que vendr despus? Ellos proponen un
aniquilamiento de lo lineal y los secuenciamientos causa/efecto. Pero en ningn momento esta norma es una

ley, sino un principio que tener muy presente a la hora de la construccin de una narrativa que ante todo ha
de permanecer oculta en prioridad del estado que han de transmitir los personajes mediante su fsico y sus
gestos, mediante el movimiento.

Rosetta significa rechazar desmarcarnos, rechazar distanciarnos mediante un dilogo, otro

personaje, la construccin de una escena que dara un punto de vista que el personaje no podra
tener. Si Rosetta est totalmente ocupada, obsesionada por una cosa, hay que permanecer en esa
ocupacin, en esa obsesin.

Estar en la materia. Evitar recursos tpicos como dilogos que sirvan de explicacin y narraciones o puntos
de vistas externos. Permanecer centrado en el ncleo, en el estado, en el motivo.

PERSONAJES

sera dar una explicacin de Bruno, hacer explcito, visible lo que le cambia.

la ltima explicacin psicolgica del comportamiento de Rosetta, cosa que hay que evita a toda
costa. [Personajes sin psicologa]

Antes de que Rosetta entrase en la pelcula ya exista, y despus del ltimo plano de la pelcula,
seguir existiendo. Como si fuera el personaje de un documental que existe fuera del hecho filmado
por nuestra cmara. Filmamos un momento de su vida.

esa mirada de Rosetta. Que llegue a existir como rostro, que sea la interlocutora antes de ser
conocida, y que nunca llegue a ser conocible. No daremos explicando de su pasado, su historia, sus
comportamientos.

La intriga es el personaje, opaco, enigmtico. Quizs no el personaje sino el mismo actor, su

cuerpo.

La pelcula es el personaje, es el actor, es Olivier, es la pulsacin del enigma que es la aparicin del
rostro, de la mirada, del cuerpo de Olivier.

Mostrar un fragmento de una existencia que palpita un sufrimiento. Mostrar el enfrentamiento en el campo
de batalla. Mostrar la transformacin que surge ante este conflicto. Personajes sin psicologa. No hay
explicacin de su pasado, sin embargo, el personaje existe antes y despus de este fragmento. El personaje
es indisociable a una realidad social. El personajes es su cuerpo y sus movimientos, su rostro y sus gestos,
sus actos y sus consecuencias. El personaje es el actor, debe de ser enigma e inaccesibilidad. Misterio cuyas
fisuras sean sus debilidades humanas que nos identifican con l.

DILOGOS

Aquello de lo que no se puede hablar hay que callarlo deca Wittgenstein. Esto tambin es vlido
para la escritura de dilogos. No hay que hacer decir a los personajes lo que no pueden decir.

Cuidado con mi compasin por los personajes. Encontrar los dilogos de los que surge una tensin.
Crear un estrechamiento alrededor del ncleo, alrededor de la escena que, progresivamente, se
hace inevitable. Llegar hasta el final. Es lo ms difcil.

Me esfuerzo por evitar los yo y los t en los dilogos entre Bruno y los delincuentes durante los
intercambios de objetos y dinero. Todo se hace en nombre de nadie. Nadie es responsable. Nadie
es culpable.

Reducir el dilogo a lo esencial y que esas palabras lleven a la tirantez y a la presin. Los personajes sobre
todo tienen que hablar a travs de los gestos, de sus cuerpos. La neutralizad tiene que estar presente en los
dilogos.

ENCADENAMIENTOS

las miserables combinaciones y encadenamientos de una cosa con otra escribi Henri
Michaux. Es a esos materiales sin vida a los que el cine actual recurre nuevamente para resolver la
supuesta crisis del guin.

No trabajamos sobre relaciones de causalidad, sobre encadenamientos. Mostramos a Rosetta tal y

como es aqu, tal y como es all, tal y como acta aqu, tal y como acta all y, ese ser aqu, ese
ser all, ese actuar aqu, ese actuar all, construyen un universo, un grosor, un mundo que aparece
como aquello de lo que quiere salir, como lo que debe desaparecer (o bien ella).

Evitar el secuenciamiento/encadenamiento (el causa/efecto que hace avanzar la trama) en el argumento y el

estmulo falso que se crea fcilmente en la intriga con esta tcnica. Mostrar a los personajes como son y
actan en cada momento, mostrar su lucha por la supervivencia, por la subsistencia.

ACCESORIOS

El guin est aun demasiado en las ideas, en los movimientos psicolgicos de los personajes. Hay
que encontrar objetos, pequeas acciones concretas, accesorios, manipulaciones de accesorios,
cosas, estrategias. En La Promesa encontramos el Tippex con el que Igor esconde sus dientes
picados; en Rosetta, la pesca con la botella, el alambre para encerrarse en el puesto de gofres; en
El Hijo, el cinturn de cuero de Olivier, el metro de carpintero con el que Francis mide la distancia
entre su pie y el de Olivier El cine es filmar cosas muy concretas Al cine le interesan los
accesorios. En el cine, lo esencial son los accesorios cuando los accesorios toman importancia
entonces permite construir escenas.

La clave para la construccin de una escena es el identificar un objeto que tenga una funcin a la que
recurre el personaje con frecuencia. Esto aporta identidad y profundidad fsica a la accin y al personaje,
alejndose de las ideas y de las explicaciones psicolgicas. En El Nio es el carrito del beb. La repeticin en
el uso del accesorio se convierte en imprescindible y aporta el tono a la escena.

Volver a los cuerpos, a los accesorios, a los lugares, a las paredes, a las puertas, al ro. Partir de lo
concreto, no de ideas, o sino esperar a que la idea se olvide y que, eventualmente, vuelva como
algo concreto que sea el vestigio de la idea. Los momentos esenciales para escribir nuestros
guiones son aquellos que pasamos olvidando las ideas. Por eso nos lleva mucho tiempo.

El cine de los Dardenne parte de un pensamiento intelectual, sin embargo es esencial que durante el proceso
creativo este concepto intelectual se difumine, se destile a favor de lo concreto, de lo fsico, de los cuerpos y
sus fricciones, de los objetos y sus funciones. Es decir, la vida ha de brotar de los rincones de la narracin y
el concepto intelectual tiene que estar difuminado en la superficie.

EL TRABAJO CON LOS ACTORES

empezar los ensayos en los decorados y a pasar tiempo con la jefa de vestuario para encontrar la
ropa de los personajes. Para nosotros, las sesiones de vestuario son capitales para descubrir a los
personajes, para verlos. Dudamos mucho y mucho tiempo. El hecho de que los actores pasen horas
y horas con nosotros probndose ropa, les ayuda a convertirse en su personaje, a deshacerse de
las imgenes que tienen de ellos mismos y del personaje. Raramente hablamos de los personajes
con los actores, salvo durante estas sesiones de vestuario.

Lo primero que intentamos hacer con los actores (profesionales o no) es romper la imgenes de las
que son prisioneros y las imgenes, estrechamente relacionadas con las primeras, en las que
encierran al personaje que van a interpretar, en quien van a convertirse. Cuando esas imgenes
caen, es como una liberacin. Por fin pueden estar ah, simplemente ah. Tambin intentamos hacer
ese trabajo con nosotros mismos acerca de las imgenes en las que podemos encerrar a los
personajes.

con esos actores que, debido a las circunstancias, tienden a interpretar a su personaje
apoyndose en su tcnica, era necesario, en un momento dado, darles indicaciones que les
desarmaran para que fueran ms vivos, para que encontrasen lo que su tcnica intenta paliar.
Primero hay que ensayar la escena unas diez veces dejndoles instalarse, bloquearse en su tcnica,
despus darles una indicacin que frene sta al mismo tiempo que les anunciamos que los ensayos

se han terminado y que rodamos inmediatamente. Esta maana hemos trabajado con un actor (un
buen actor) que durante los ensayos siempre clavaba su mirada en su compaero en un lugar
preciso de su rplica. Justo antes de rodar le hemos dicho: No mires en esa palabra, sino en la
anterior. Se ha visto desarmado y ha estado muy bien, muy vivo. Su compaero tambin. El plano
tambin.

Jrmie no ha dejado de proponer, de probar variaciones. Nunca rigidez. Siempre complejidad,

vida. Gracias, Jrmie.

Romper los estereotipos preconcebidos sobre los personajes. No encerrar a los personajes en imgenes.
Cuando las imgenes caen los actores/personajes pueden ser. Desarmar al actor de su tcnica para poder
mostrar la vida. Lo ideal es un actor que no deje de proponer, variar, desmarcarse del agarrotamiento y
muestre la complejidad.

EL TTULO

Siempre hemos encontrado en seguida un ttulo para enmarcar nuestra historia, para ayudarnos a
ir a lo esencial. Es cierto que hemos trabajado con tres ttulos que nos han permitido avanzar. El
ltimo ttulo me ha ayudado para no encerrarme en el desarrollo de una intriga cerrada/bloqueada.

Un ttulo, final o provisional, y siempre abstracto, permite dar identidad y avanzar en el desarrollo.

INSPIRACIN

No s por qu pero necesito leer y escuchar msica antes de lanzarme a escribir un guin.

Escucho las sonatas de Beethoven. Me ayudan a escribir, a vivir. Si nuestras pelculas pudieran
hacer lo mismo habramos triunfado.

Pesamos sin parar en Amanecer (Sunrise). Esta pelcula debe de estar fuertemente arraigada en
nuestro inconsciente comn pues hablamos de ella cada vez que empezamos una pelcula nueva.

Alemania, ao cero, modelo a seguir.

Tambin menciona el cine de Mizoguchi, Kieslowski, Leight, y el trabajo de Cassavetes, Ken Loach con
pelculas como Lloviendo Piedras, La infancia desnuda de Maurice Pialat, El Viento de Victor Sjstrom, o
incluso Dogville de Lars Von Trier, entre otras. Interesante tambin su admiracin por la novela Las partculas
elementales de Michel Houellebecq.

(En las fotos Rosellini, Beethoven, Mizoguchi, Murnau, Kieslowski y Mike

Leight.)

LA IMAGEN
NECESIDAD DE HACER RENACER A LA IMAGEN

Me ahogo en las imgenes y en la msica de ese cine que slo puede imaginar bloqueando los
movimientos de respiracin de la realidad contra esas imgenes tapn, esas imgenes/msicas
atiborradas hasta estallar pero que no estallan nunca, contra esas imgenes plenas y cerradas,
necesidad incontenible de imgenes y de sonidos que vibren, griten, golpeen con pies y manos
hasta hacer estallar la burbuja. Un agujero. Un encuadre.

La impresin de que muchas pelculas son imgenes y msica con un mecanismo dramtico cada
vez ms trivial, de una obviedad anodina, sin sombra, salvo la calculada por el ratifica-gestor para
mantener en alerta al consumidor.Ninguna sombra real, ningn misterio, ninguna densidad,
ninguna contradiccin, ninguna pregunta sin respuesta y mucho menos la que atormenta a toda
obra de arte y que es el ncleo de toda expresin artstica: Qu es lo que rechaza, se resiste y
lucha contra esta expresin?

La imagen ha perdido su significado y su fuerza debido el mal uso por parte de los medios de comunicacin y
del cine comercial. La imagen no contiene un enigma, est extremadamente manipulada y
expuesta, mostrando una accesibilidad insultantemente fcil. Hay que desmaquillar a la imagen de todo lo
que la oculta y la enlata. Hay que repensar el uso del encuadre, la iluminacin, y el sonido y msica que le
acompaa agarrotando la imagen y que bloquea la entrega al espectador de una sensacin verdadera. Al
naturalizar la imagen le devolvemos la fuerza, la respiracin, los latidos la vida. Hacer de la imagen un
enigma, una contradiccin que encierra un secreto sin la necesidad de una respuesta plena y gratificante
para la audiencia.

EL ENCUADRE ES UNA AGUJERO

Crear imgenes con brocha y no con pincel. Lo que se muestra es rugoso, est lleno de asperezas.
La misma falta de delicadeza con el sonido.

La verdadera naturaleza de la pantalla no es tanto encuadrar la imagen como esconder lo que la

rodea.

La imagen, incluida la cinematogrfica, acaso no pertenece al reino de la fuerza?

Dnde colocar la cmara? Es decir: Qu muestro? Es decir: Qu escondo? Esconder es, sin
duda, lo ms esencial.

Si Rosetta es prisionera de su destino, de aquello que le obsesiona, tambin hay que encerrarla en
el encuadre?

Filmaremos el cuerpo de Rosetta al borde de la explosin, comprimido, tenso, en guerra, intocable,

encuadrado en amplios movimientos a veces suspendidos en planos en los que su rostro respirar,
su mirada descansar Nuestra cmara nunca la dejar en paz, intentando ver, incluso aunque sea
invisible, la noche en la que Rosetta se debate.

no filmar el rostro, demasiado visto, demasiado encuadrado, demasiado codificado, demasiado

vendido, demasiado publicitado. Contra las imgenes que ya no pueden romper la imagen ya
vista y conocida por el espectador, la imagen de la cara que sonre, de la cara que tiene miedo, de
la cara absorta, etc. La unicidad de cada cara ya no consigue vencer los estereotipos. Es terrible. En
cuanto a la espalda de Olivier, me parece que tambin existe la posibilidad de verla como un rostro,
como si esa espalda, esa nuca hablasen.

La imagen es fuerza, rugosidad. Ante todo la imagen ha de esconder y al mismo tiempo entrever. Filmar la
imagen libre de estereotipos.

EL PUNTO DE VISTA ES LA CLAVE AL SECRETO

Un punto en comn entre Olivier y Rosetta: el secreto. Cuando filmbamos a Rosetta mirando por
el resquicio de la puerta del puesto de gofres, intentbamos colocar el ojo de la cmara de tal modo
que no pudiera ver todo lo que vea Rosetta, aunque estaba muy cerca del punto de vista de
Rosetta y vea casi todo lo que ella vea. Entre ver lo que ve Rosetta y casi ver lo que ver Rosetta,
hay una diferencia que crea en el espectador la tensin del secreto. Cuanto ms se acercan los
lmites de esa diferencia sin poder unirse, ms se intensifica la corriente del secreto que los une.
Cuando Olivier, de puntillas, mira por la ventana del despacho de la directora, ve a Francis, su
mano firmando un documento, su brazo, su pecho, su rostro. El ojo de la cmara, que no puede
ocupar el mismo lugar que el ocupado por los ojos de Olivier porque un montante de la ventana o la
cabeza de Olivier estn delante, puede ver un trozo del cuerpo de Francis pero no su cara. Cuando
el ojo de la cmara consigue enfocar la mano de Francis firmando el documento, la tensin del
secreto en el espectador aumenta pues, al ver claramente lo que ve Olivier sin poder ver la cara
que l ve aumenta el deseo de ver esa cara. Encontrar el sitio errneo para la cmara, hacer de
tal modo que intentando colocarla en el sitio adecuado, en el lugar de la mirada del personaje no
pueda estar all debido a la posicin del personaje, a un obstculo, a un retraso; es nuestro modo
de crear un secreto para el espectador al mismo tiempo que damos un secreto para el espectador al
mismo tiempo que damos un secreto, luego la vida, a nuestros personajes. Kieslovski, con El
declogo y su cortometraje El Apartamento nos inici en esa mirada.

No mostrar siempre el punto de vista del personaje. Hay que ocultar para crear el secreto, la tensin, el
suspense.

EL PLANO

Un plano es primero un flujo de energa que pasa sobre y entre los cuerpos y los objetos, no para
colocarlos, no para componer un encuadre, sino para encerrarlos, para ponerlos en igual estado de
tensin, de vibracin, para que toda la pelcula sea un cuerpo que vibra y para que la mirada del
espectador, para que todo el espectador, tiemble con esa vibracin. Energa, flujo, vibracin,
movimiento continuo, tenso, a veces sostenido, cercano, a veces casi contra los cuerpos y los
objetos, para provocar un enloquecimiento, una prdida de referencias espaciales, para atrapar al
espectador en las espirales de un movimiento que le adhiere, le sujeta a los cuerpos, a los objetos
signados, un movimiento demasiado rpido, demasiado completo como para que le de tiempo a
tomar cierta distancia. Algo fsico que quera intercambiarse, una experiencia, una prueba, una
danza, una fiebre. La cmara es como un soplete. Calentar los cuerpos y los objetos. Acercarse
mucho para alcanzar un estado de incandescencia, una intensidad que quema, que pone fuera de
s, en estado de acceder a lo que sera la pura vibracin humana. Nuestra cmara es sexual. Rueda
conectada a la pulsin de los cuerpos, comunicndosela a los objetos, buscando en sus
movimientos aquello que calmar su estado de excitacin, de tensin exacerbada. En cierto modo,
un trance. Un trance moral. Si por moral consideramos aquello que repite la ancestral u actual e
inextricable lucha entre nuestros impulsos y la ley. Lucha en la cual el ser encerrado, quemado,
excitado, sale hacia otro, pasa a otro estado.

Lo movimientos de nuestra cmara se han vuelto necesarios por nuestro deseo de estar en las
cosas, dentro de las relaciones entre las miradas y los cuerpos, entre los cuerpos y los decorados
Por qu ese deseo de estar en las cosas, de estar dentro?... Por qu esos cuerpos solitarios,
desarraigados, nerviosos, que no pueden vivir en un paisaje, que no pueden existir en un plano
abierto, en un plano de tierra y de cielo, de naturaleza? Lo desearamos, lo desearamos tanto, pero
algo en nosotros se resiste, nos da la impresin de forzarnos, la sensacin de mentir en cuanto

ampliamos demasiado el encuadre Quizs encontremos ah, cerca de las cosas, entre los cuerpos,
una presencia de la realidad humana, un fuego, un calor que irradia, que quema y asla del triste
fro que reina en el vaco, en el demasiado grande vaco de la vida.

El deseo de un movimiento, de una lnea, es ms profundo que la imaginacin de las imgenes. El

ritmo, el aliento, la msica, antes que la imagen Hay un ritmo, una intensidad, una tensin que
busca sus imgenes y encuentra el plano. Llegamos al plat y trabajamos con los actores para
encontrar esa tensin, sin desglose, sin cmara. Por supuesto, la bsqueda del encuadre con el
visor y despus con la cmara participa en la construccin de ese ritmo, de esa tensin, pero creo
que nuestra bsqueda del encuadre tambin es una bsqueda para encontrar la tensin, el ritmo
del principio y an oscuro. Jean-Pierre es muy bueno creando en el plat una tensin que, por
contagio, nos ayuda en esa bsqueda.

El montaje de Rosetta es difcil. Cmo encontrar el ritmo justo para ese retrato? El ritmo, las
respiracin es nuestra forma cinematogrfica

Los Dardenne justifican su insistente uso del primer plano para reforzar la fuerza e intensidad fsica que
demandan a la obra. No hablan del plano como funcin de "encuadrar" sino como necesidad de "encerrar".
Ante todo la opresin en agujeros de los objetos por parte de su cmara pretende transmitir una energa al
espectador. La misma funcin tiene la ruptura de referencias espaciales, evitando a toda costa los planos
generales de la accin que asientan una posicin fija, y por tanto meramente contemplativa. Lo que ellos
pretenden es meter al espectador en la accin, hacerle partcipe de la experiencia fsica, como opuesto a
hacerle mero espectador pasivo de la accin. Cuanto ms se acerca la cmara a los personajes ms intensa
es la verdad que pretenden transmitir. Si su cmara se aleja existe la sensacin de mentira, de
manipulacin. Los movimientos de cmara al hombro siguiendo a los personajes se hacen necesarios para
transmitir las vibraciones que demanda esa verdad fsica. Hay que estar en la encrucijada de los cuerpos,
dentro, para que la experiencia sea plena. Mientras que la tecnologa se esfuerza banalmente en desarrollar
tcnicas 3-D para meter al espectador en la imagen, los hermanos Dardenne nos demuestran que eso
realmente se hace volviendo a una tecnologa primitiva y a una redefinicin del concepto de "el plano". hay
que encontrar un plano y un montaje que trasmita una tensin respiratoria, un fluir vibrante que desborde la
imagen.

EL PLANO SECUENCIA Y EL CORTE

ABRUPO

La tensin tan violenta de la pelcula proceda de la coexistencia de la continuidad de planossecuencia y de cortes bruscos. Cuanto ms atrapa la continuidad al espectador en su largo
movimiento interrumpido, ms sorprendente es el corte que aparece, desarmante.

La sensacin de energa en sus pelcula se intensifica con dos elementos claves de la puesta en escena y el
montaje. El plano secuencia que trasmite verdad a travs del punto de vista y el corte abrupto que transmite
intensidad dramtica y enigma. Conviene recordar aquella ley de construccin del drama que mencionaba
Michael Haneke de "Entra tarde, sal pronto". El corte abrupto en el plano secuencia vibrante trasmite una
sensacin ms fuerte de tensin dramtica que atrapa al espectador. La utilizacin de esta tcnica de
montaje y de puesta en escena remplaza a la necesidad de continuos giros narrativos en la historia para
atrapar al espectador. El plano secuencia y el corte abrupto transmite verdad y sensacin de realidad. El
continuo secuenciamiento con giros narrativos trasmite farsa y manipulacin. El primero se elabora en todos
los procesos creativos, desde guin a rodaje y montaje. El segundo se elabora solo en el guin.

LA IMAGEN DOCUMENTAL

Por qu hemos dejado de hacer documentales?... sentamos cierto lmite, cierta resistencia por
parte de la gente a la que filmbamos y del modo en que se desarrollaban los acontecimientos.
Resistencia que se puede vencer en parte con cierta direccin y con el montaje, pero sigue
habiendo resistencia, y tentacin continua de manipular. Tambin continua de insatisfaccin en el
fondo, para nosotros la verdadera resistencia era la imposibilidad de filmar el asesinato, su
preparacin, su perpetracin. Lo que queramos rodar era esa muerte frente a la cual el
documentalista pierde su derecho a mirar.

Entre el documental y su espectador hay un contrato tcito en cuanto al estatus de una cmara que
graba una realidad que, quiz, haya sido reconstruida, pero que no ha sido manipulada en secreto
para dramatizar. Los autores de esos documentales saben que, debido a ese contrato, el
espectador cree en la verdad de sus imgenes y tambin sabe que la dramatizacin de sus
imgenes dar ms apariencia de verdad a esa verdad. De ah su trampa para volver ms
verdadero, ms real, ms fuerte, tan fuerte, tan verdadero, tan real que el espectador sigue viendo
sus imgenes como las imgenes de una realidad sin manipular. Dramatizar la realidad diluye la
realidad en estereotipos. Una vez ms, el cine cae en la trampa del poder de las imgenes.

Filmar documentales conlleva determinadas responsabilidades y lmites hacia la realidad que se rueda y,
adems, la irresistible tentacin de manipular. La ficcin es un campo mucho ms controlable y por tanto
poderoso, pero con la ficcin la imagen pierde su fuerza de verdad. Como reunir la fuerza de la verdad de la
imagen documental con el amplio espectro sensorial que abarca la ficcin? El vinculo imagen/espectador es
siempre una trampa pero los hermanos Dardenne pretenden dotar a sus imgenes de una veracidad y
compromiso que no caiga en el dramatizacin. Esa ficcin/verdad tiene un gran poder artstico.

EL NACIMIENTO DEL PLANO COMPROMETIDO

Rosetta haca referencia a un personaje de un documental de Johan Van Der Keuken, una joven de
Groningen que aparece en Le Nouvel ge glaciaireesa joven es operaria en una fbrica de hielo y
Rosetta, al principio de nuestra Pelcula, tambin trabaja en una fbrica de hielo. Es analfabeta, sus
padres y su hermano tambin. Una familia humillada, venida a menos, como Rosetta y su madre.
Recuerdo ese momento de la pelcula en que ella est en su minsculo cuarto, sentada en su cama,
intentando leer una carta de amor del chico al que quiere. Sufre por no poder leerla. Lucha con
cada letra, con cada slaba, con cada palabra. La cmara del cineasta, como sino pudiera hacer otra
cosa que dar testimonio, que socorrer a ese sufrimiento, a ese esfuerzo inaudito por descifrar las
palabras de amor inaccesibles, empieza a moverse con pequeos movimientos panormicos,
tensos, despus esos movimientos se amplan y golpean con las paredes del minsculo cuarto al
ritmo de las letras, de las slabas, de las palabras que, difcil y victoriosamente, salen de la boca de
la joven. La mirada del cineasta se vio condicionada por la angustia de la persona a la filmaba. De
esa llamada naci un plano, una forma nica, nueva que de otro modo, jams habra visto la luz.

EN BREVE PONDR LA ESCENA QUE HACE REFERENCIA LUC DARDENNE

DEL DOCUMENTAL DE JOHAN VAN DER KEUKEN.

PRODUCCIN
SENCILLEZ EN LA PRODUCIN Y TRABAJO EN EQUIPO

Presupuesto pequeo y sencillez en todo (narracin, decorado, vestuario, iluminacin, equipo,

actores). Tener nuestro equipo, encontrar actores que realmente tengan ganas de trabajar con
nosotros, que no nos bloqueen con su profesionalidad, desconocidos que no nos llevarn, a nuestro

pesar, hacia lo ya conocido y ms que conocido. Contra la afectacin y el manierismo que

prevalece: pensamiento pobre, simple, desnudo.

Tenemos que rodar con un presupuesto pequeo y gente cercana a nosotros, amigos. Esta
limitacin econmica quizs sea para nosotros la ocasin de volver a encontrar nuestro dinamismo,
nuestra relacin con la realidad que no puede convivir con la, cada vez ms aplastante,
profesionalidad de la produccin cinematogrfica.

El equipo y los actores son muy cercano a nosotros. Sin eso no lo conseguiramos.

un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cmara, el director de fotografa, el
ingeniero de sonido) es mejor, ms vivo, que el que proponamos en principio.

Los movimientos del cuerpo de Benot Dervaux (el cmara) llevando la cmara son ms sutiles,
ms vivos, ms sentidos y ms complejos que cualquier otro movimiento realizado con una
maquinaria. Su busto, su pelvis, sus piernas, sus pies, son los de un bailarn. Con Amaury
Duquenne (su asistente) que le acompaa y le apoya en sus movimientos, forman un solo cuerpocmara.

La representacin de la realidad solo es compatible con el bajo nivel de produccin y la sencillez en la

narracin y en la puesta es escena. Para conseguir ir ms lejos en este trabajo de exploracin y
descubrimiento que es el cine, es esencial que los actores sean de confianza y el equipo tcnico sea reducido
y sobre todo conocidos. Entonces, con ese compromiso personal que se entabla, y dejando a un lado la
profesionalidad de la tcnica, se puede innovar y llevar muy lejos el propsito. Sencillez ante todo.

TIEMPO DE RODAJE

Hemos decidido rodar durante doce semanas (trece o catorce si es necesario) y en Super 16mm.
Preferimos consagrar el dinero al tiempo. Tiempo es lo que necesitaremos para rodar esta pelcula.
Vamos a intentar rodar cada escena en varios planos-secuencia incluso si algunos de ellos
comportan momentos sin inters. Acumular los materiales, intentar no encerrarse en un solo plano
secuencia incluso si ste nos parece ser el mejor y nico modo de filmar esa escena.

Invertir sobretodo en tiempo es invertir en descubrimiento, investigacin y evolucin. No estacarse nunca en

la idea preconcebida de cmo rodar una escena. Es necesario innovar, observar con el continuo cambio y
fijarse en los detalles que en un principio pueden resultar insignificantes. Ante todo salir y explorar.

EL RODAJE COMO PROCESO DE DESCUBRIMIENTO

No caer la escena en el melodrama malo? Lo veremos en el rodaje. Para ver si funciona, para
encontrar, hay que estar en el plat, rodar los planos.

rodaremos en continuidad para sentir la evolucin de los personajes, para impregnarnos de ellos,
convertirnos en ellos para poder decidir lo que pueden o no hacer o decir, si hay que rodar o no en
tal o tal decorado como prev el guin. Rodar en continuidad es nuestro mtodo desde La Promesa.
Cuanto ms avanzamos en el rodaje, ms cuerpo toman los personajes, ms se imponen sus
palabras y sus comportamientos (tanto a los actores como a nosotros), ms nos atrevemos a
rescribir escenas o a suprimirlas.

Desde hace un mes nos pasamos horas y horas en los decorados hablando de todo y de nada, a
veces de la pelcula. A veces, Jean-Pierre y yo rodamos con la videocmara haciendo los
movimientos de los personajes. Es necesario para impregnarnos de los lugares, de los personajes.
Tambin es necesario para compartir mejor la misma intuicin de la pelculaHemos visto todas las
pruebas de planos rodados con la videocmara en los decorados. La cocina del piso de Sonia es
demasiado grande.

un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cmara, el director de fotografa, el
ingeniero de sonido) es mejor, ms vivo, que el que proponamos en principio.

Rodar en continuidad ayuda al desarrollo adecuado de los personajes y a tener realmente claro hacia donde
tiene que ir la pelcula. Rodar en continuidad es como vivir con los personajes, seguir su evolucin. Si se
pretende que el espectador tenga esta sensacin el rodaje tiene que ser igual. Hay que sentir para poder
dar. Esto es lo mismo con los ensayos y con los decorados. Hay que impregnarse de ellos para empezar con
buen pie a dar una identidad a los personajes y como se comportan estos en los lugares donde ocurre la
accin. Hay que empaparse y respirar de los ambientes. Sobretodo el cine es un trabajo en equipo y que
todos aporten ayuda enormemente a dotar de ms vida a la pelcula.

MEDIOS Y SOCIEDAD

Hemos perdido el contacto con la realidad, nos hemos vuelto incapaces de producir, de contar, de
mostrar la realidad. Nunca estuvimos tan solos, fusionados en la misma locura, perdidos en un
mundo que tiene la consistencia de un fantasma. Nos angustia a muerte.

Muchos programas de televisin se hacen a expensas de determinada capa social baja cuyas
situaciones y comportamientos caricaturizados provocan la risa en el espectador en cuanto a las
personas de los medios de comunicacin que conciben y fabrican esos programas, su risa es la de
una panda de golfos que acaba de hacer una gamberrada.

En vez de centrarse en los cadveres, en los cuerpos que sufren, las televisiones haran mejor
examinando los motivos y las causas de esas muertes y de esos sufrimientos, viendo la realidad
bajo el ngulo del mal que hay que combatir y del mal del que hay que apiadarse.

La libertad no empieza all donde acaba la necesidad. Sin la necesidad, el hombre se aburre, pierde
su relacin con la realidad y acaba buscndola en actos de destruccin. Rosetta es un personaje
decididamente contemporneo, una representante de una nueva especie consagrada al ocio
forzado, a la libertad libre de toda necesidad.

Nuestra poca est harta de los pobres y de los parias.

Acabo de ver una serie en la tele. Habla y habla. Alucinante! Cada gesto va acompaado por
palabras que lo comentan. La imagen no existe, no est dotada de palabra.

Varias horas delante de la televisin: emisin de un flujo neutro, sordo, continuo, que envuelve, de
una presencia indefinida que embota ahogarse en el flujo, en la densidad del vaco, perder el peso
de sus lmites, disolverse en el rumor de la nada, no existir, se es el profundo deseo del
telespectador. Que todo se anule, que l mismo sea nada participando en nada.

Un programa de radio Mis oyentes quieren saberlo todo sobre todo para no pensar en nada.

He ido a un multicine. Durante la proyeccin, la gente sale a abastecerse de golosinas, palomitas,

etc. Es la postura del telespectador transplantada a la sala de cine. Hacer una pelcula frente a la
cual la gente se olvide de comer y beber.

Los medios de comunicacin y la cultura mainstream (no especfica) aliena la representacin de la realidad y
proyecta unos valores perjudiciales sobre el individuo. El perseverante mal uso de los medios de
comunicacin afecta a nuestro poder cognitivo y distorsiona nuestras cualidades humanas. La mente del
ciudadano corre peligro de atrofiarse con la avalancha de informacin banalizada y superficialidad que reina
en los medios.

LA INDUSTRIA

INDUSTRIA O ARTE

Los profesionales del audiovisual que lo primero que quieren es hacer dinero buscan, en el producto
que ponen a punto, aquello que puede ser el eslogan. Cuando han encontrado ese eslogan, ese
grito de reunin, se vuelven eufricos, se sienten bien, como si nadasen ya en la masa que aclama
su producto.

Los empresarios que reinan hoy en da en la industria americana y europea del cine producen
pelculas que pertenecen a una planificacin de las necesidades y de los gustos en las que, quien
ama el cine descubre, desde los crditos, la marca del servilismo generalizado y satisfecho. Para
ellos es encantador, fabuloso, sorprendente, genial. Para l es vulgar, kitsch, fcil, malo.

No participar en esa gran empresa de clonacin que hace que nada nuevo acceda a la existencia
cinematogrfica.

Los Hermanos Dardenne proponen un cine a contracorriente que no participe de servilismos comerciales. La
industria est corrompida por el nico fin de crear un producto vaco que les llene los bolsillos y el ego. El
nfasis no est en el cine como medio. Lo mismo les da hacer pelculas que cualquier otro objeto de
consumo. Hay que restablecer al cine como arte y devolverle la dignidad.

LA CRTICA

La verdadera crtica no se integra en el proceso de la industria cinematogrfica. Que a veces el

cineasta se vea obligado a compartir con el productor y el distribuidor en estrategia para vender su
pelcula es una necesidad que debe aceptar. La verdadera crtica no debe entrar en esta estrategia.
Puede ser la apariencia externa de la que el pblico y nosotros, los cineastas, tenemos una
imperiosa necesidad. La crtica que entra en esta estrategia est ella misma industrializada y ya no

tiene ms que decir sobre el cine, ni al pblico ni a los cineastas. Es triste ver que cineastas
apoyados por la crtica industrial quieren que la verdadera crtica desaparezca.
Priorizar el anlisis. La crtica debera de ser completamente independiente de la industria y no estar sujeta a
interpretaciones que limiten el poder de la obra. El servilismo de la crtica generalizada es despreciable.

Publicado por Santiago Samaniego en 15:42

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Etiquetas: lecciones, libros, narrativa, realismo

2 comentarios:

G-G-P dijo...
estos tipos son uno solo!... tienen una sabidura impresionante de la sociedad y de las clases
sociales golpeadas!
yo quiero hacer ese cine directo! de reconstruir la realidad de un pas destrozado como Argentina!..
que la gente salga del cine con ganas de revelarse contra un sistema en donde los ricos tienen el
poder, y los pobres son analfabetos porque a "estos" anarquistas hijos de p*** les conviene!...
saludos!...es muy bueno tu blog!... voy a pasar ms seguido! no te des por vencido y segu as!...
espero no haberme excedido con mi coments!.. SUERTE!

11 de enero de 2010 05:04

Santiago Samaniego dijo...

Gracias por tu comentario Gato Gordo.

El cine actual ha de responder a la realidad social en la que vive. La vertiente dominante en el cine
comercial es el evadirse de la realidad. Eso tiene tambin una funcin social, vale, pero no todo el
cine ha de ser as. Es urgente y necesario que haya un cine que conteste con puetazos a lo que
corrompe nuestras sociedades, un cine que nos enfrente a nuestra realidad y nos muestre un reflejo
del Mr. Hyde en el que nos hemos convertido. Enfrentndonos a ese reflejo podremos combatirlo.

No es un cine que seale con un dedo a las causas, sino que las haga entrever. Un cine que fuerce
preguntas abriendo fisuras. Si, es un cine anti-capitalista pero no tiene la etiqueta de cine poltico.
Este cine tiene que tener mucho cuidado con el acercamiento que propone de la realidad. No es
conveniente que sea claramente activista, pues eso genera rechazo y su llama es fugaz. Tiene que
ser un cine ante todo humano, centrado en la lucha por sobrevivir en un ambiente hostil de lo que
todava nos hace humanos. Es un cine que ha de centrarse en su ncleo, en su propsito. Eso es lo
que hace un "cine directo".

Al "cine directo" se le llamaba al cine (sobretodo documental) que surgi en EE.UU en la segunda
parte de la dcada de los 60 y que era paralelo a la corriente britnica del "free cinema". Este cine
es una referencia esencial al "nuevo realismo europeo" surgido en los 90 y del que quizs los
Dardenne sean uno de sus mximos exponentes.

Si ests interesados en el "cine directo" te recomiendo los documentales de Frederick Wiseman,

sino su mximo exponente sin duda el ms eficaz e insistente. l nunca se ha dado por vencido y
sigue a da de hoy, y muy mayor, haciendo un cine que cuestiona la sociedad, un cine til, urgente
pero permanente.