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ANEXO 2

CARTA DE AUTORIZACIN DE LOS AUTORES


(Licencia de uso)
Bogot, D.C., Agosto 28 de 2012
Seores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J.
Pontificia Universidad Javeriana
Cuidad
Los suscritos:
Sara Mara Luengas Castillo

, con C.C. No
, con C.C. No
, con C.C. No

1032370880

En mi (nuestra) calidad de autor (es) exclusivo (s) de la obra titulada:

ANLISIS DE LA OBRA FRATRES PARA VIOLN Y PIANO DE ARVO PRT


(por favor seale con una x las opciones que apliquen)
Tesis doctoral
Trabajo de grado x
Premio o distincin: Si
No x
cual:
presentado y aprobado en el ao
2012
, por medio del presente escrito autorizo
(autorizamos) a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente
licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi (nuestra) obra las atribuciones que se
indican a continuacin, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida
ser facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseanza y la investigacin.
En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la
presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., as como a los usuarios de las redes, bases de
datos y dems sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio,
son:
AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
1. La conservacin de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y trabajos
de grado de la Biblioteca.
2. La consulta fsica o electrnica segn corresponda
3. La reproduccin por cualquier formato conocido o por conocer
4. La comunicacin pblica por cualquier procedimiento o medio fsico o
electrnico, as como su puesta a disposicin en Internet
5. La inclusin en bases de datos y en sitios web sean stos onerosos o
gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la
Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines
previstos. En este evento, tales sitios y sus usuarios tendrn las mismas
facultades que las aqu concedidas con las mismas limitaciones y
condiciones

SI
x
x
x
x

NO

AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
6. La inclusin en la Biblioteca Digital PUJ (Slo para la totalidad de las Tesis
Doctorales y de Maestra y para aquellos trabajos de grado que hayan sido
laureados o tengan mencin de honor.)

SI

NO

!
!
De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a
ttulo gratuito por el mximo tiempo legal colombiano, con el propsito de que en dicho
lapso mi (nuestra) obra sea explotada en las condiciones aqu estipuladas y para los fines
indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales
correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada
a la finalidad perseguida, sin nimo de lucro ni de comercializacin.
De manera complementaria, garantizo (garantizamos) en mi (nuestra) calidad de
estudiante (s) y por ende autor (es) exclusivo (s), que la Tesis o Trabajo de Grado en
cuestin, es producto de mi (nuestra) plena autora, de mi (nuestro) esfuerzo personal
intelectual, como consecuencia de mi (nuestra) creacin original particular y, por tanto,
soy (somos) el (los) nico (s) titular (es) de la misma. Adems, aseguro (aseguramos)
que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los lmites
autorizados por la ley, segn los usos honrados, y en proporcin a los fines previstos; ni
tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a
la imagen, intimidad, buen nombre y dems derechos constitucionales. Adicionalmente,
manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron expresiones contrarias al orden pblico ni
a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboracin,
presentacin, investigacin y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es
de m (nuestro) competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica
Universidad Javeriana por tales aspectos.
Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuar
(continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin
modificacin o restriccin alguna, puesto que de acuerdo con la legislacin colombiana
aplicable, el presente es un acuerdo jurdico que en ningn caso conlleva la enajenacin
de los derechos patrimoniales derivados del rgimen del Derecho de Autor.
De conformidad con lo establecido en el artculo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artculo 11
de la Decisin Andina 351 de 1993, Los derechos morales sobre el trabajo son
propiedad de los autores, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables
e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana est en la obligacin
de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomar las medidas
correspondientes para garantizar su observancia.
NOTA: Informacin Confidencial:
Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene informacin privilegiada, estratgica, secreta,
confidencial y dems similar, o hace parte de una investigacin que se adelanta y cuyos
resultados finales no se han publicado.
Si
No x
En caso afirmativo expresamente indicar (indicaremos), en carta adjunta, tal situacin
con el fin de que se mantenga la restriccin de acceso.

"!

NOMBRE COMPLETO

Sara Mara Luengas Castillo

No. del documento


de identidad

FIRMA

1032370880

FACULTAD: Artes
PROGRAMA ACADMICO:

Estudios Musicales

ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO
TTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO

ANLISIS DE LA OBRA FRATRES PARA VIOLN Y PIANO DE ARVO PRT


SUBTTULO, SI LO TIENE

AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos

Nombres Completos

Luengas Castillo

Sara Mara

DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO


Apellidos Completos
Nombres Completos

Gmez

Anglica

FACULTAD

Artes
Pregrado

PROGRAMA ACADMICO
Tipo de programa ( seleccione con x )
Especializacin
Maestra

Doctorado

x
Nombre del programa acadmico

Estudios Musicales
Nombres y apellidos del director del programa acadmico

Patricia Vanegas
TRABAJO PARA OPTAR AL TTULO DE:

Maestra en msica
PREMIO O DISTINCIN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mencin especial):

#!

CIUDAD

AO DE PRESENTACIN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO

NMERO DE PGINAS

2012

44

Bogot
Dibujos

Pinturas

TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con x )


Tablas, grficos y
Planos
Mapas
Fotografas
diagramas

Partituras

x
SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO
Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por la
Universidad a travs de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo de Grado
quedar solamente en formato PDF.

MATERIAL ACOMPAANTE
TIPO

DURACIN
(minutos)

CANTIDAD

FORMATO
CD

DVD

Otro Cul?

Vdeo
Audio
Multimedia
Produccin
electrnica
Otro Cul?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAOL E INGLS
Son los trminos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Seccin de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso
Borrero Cabal S.J en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se les orientar).

ESPAOL

INGLS

Fratres

Fratres

Arvo Prt
Estilo Tintinnabuli

Arvo Prt
Tintinnabuli Style

Interpretacin violn

Violin performance

Msica contempornea para violn y


piano

Contemporary music for violin and piano

RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAOL E INGLS


(Mximo 250 palabras - 1530 caracteres)

El presente trabajo presenta un anlisis de la obra Fratres para violn y piano del compositor
estonio Arvo Prt. Fratres es una de las piezas ms representativas del repertorio
contemporneo para violn. El uso de mnimo material, el carcter espiritual, sonoridades
suspendidas y la construccin basada en la tcnica y estilo tintinnabuli son algunas de las
carcteristicas presentes en la pieza y propias del compositor. El texto presenta una
descripcin y anlisis de estos materiales teniendo como base las influencias, el contexto y

$!

la postura del compositor, relacionandolo directamente con la obra y proponiendo reflexin y


aplicacin prctica en la interpretacin.
This essay presents an analysis of the piece Fratres for violin and piano of the estonian
composer Arvo Prt. Fratres is one of the most representative pieces of the contemporary
repertory for violin. The use of minimum material, the spiritual character, suspended
sonorities and the construction based on the tintinnabuli technique, are some of the principal
aspects of the piece and particular characteristics of Prts own style. The text shows a
description and analysis of this material based on the influences, context and ideas of the
composer, relating it directly to the composition and proposing a reflection and practical
application on the performance.

%!

ANLISIS DE LA OBRA
FRATRES PARA VIOLN Y PIANO DE ARVO PRT

SARA MARA LUENGAS CASTILLO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA


FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT
2012

&!

'!

AGRADECIMIENTOS
Agradezco inmensamente al compositor Arvo Prt por sus creaciones, sus ideas y su
musicalidad; por ser una fuente de inspiracin y por permitirnos habitar sus sonidos y tener
una vivencia sublime con su msica. Quiero agradecer tambin a mis padres Martha y Sal
por transmitirme su espritu libre y por ser parte de mi proceso y formacin musical
proporcionndome el espacio y amor por la msica y la creacin. A Sophia y Flix por
compartir conmigo un entorno musical. Gracias a la Nona, la Tita y Elsa por ser un apoyo
en los conciertos y por transmitirme sensibilidad y amor por el arte. A Xiomara, Juana,
Valeria y Margarita por permitirme la exploracin de Fratres a travs de la danza, el
movimiento y la accin con su presencia corporal, emocional e intelectual en el proceso de
montaje e investigacin. A Susana por sus consejos y palabras que me estimularon e
impulsaron a recorrer este camino musical. A mi maestra Anglica Gmez por ser una gua
y referente musical y personal durante mi carrera, por su msica, sus ideas y sus emociones
expresadas en una pasin nica por el violn. Gracias a Jorge por acompaarme de cerca en
esta ltima etapa decisiva en mi formacin musical y profesional, por sus aportes creativos,
por estar ah y por escuchar el sonido de mi violn con su corazn. Finalmente, gracias a
la Fundacin Mazda por su apoyo a los artistas colombianos ya que gracias a este, pude
contar con el tiempo y los recursos para la dedicacin y entrega musical y acadmica.

(!

CONTENIDO
Pg.
INTRODUCCIN

10

1. ARVO PRT: VIDA, OBRA Y CONTEXTO

11

2. PRINCIPALES ASPECTOS E INFLUENCIAS EN


LA MSICA DE PRT

14

2. 2 CONOS CRISTIANOS, IGLESIA RUSA ORTODOXA


Y ESPIRITUALIDAD

14

2.3 CAMPANAS

17

2.4 TINTINNABULACIN

18

3. ANLISIS DE FRATRES

21

4. REFLEXIONES SOBRE LA OBRA Y APLICACIN DEL


ANLISIS A LA INTERPRETACIN

26

BIBLIOGRAFA

32

ANEXOS: PARTITURA DE FRATRES PARA VIOLN Y PIANO

33

)!

INTRODUCCIN
Despus del silencio,
lo que ms se acerca a expresar
lo inexpresable es la msica
(Aldous Huxley)
En el tiempo y espacio en el que habitamos hoy, donde vivenciamos un bombardeo de
informacin, sonidos, imgenes, palabras; donde los eventos y las transformaciones
suceden simultnea y consecutivamente a una gran velocidad, donde constantemente
nuestro cuerpo recibe estmulos y percibe cambios acelerados de diferentes tipos a travs de
la experiencia en un mundo saturado, aparece Fratres como una pieza que trasciende la
temporalidad y nos lleva a un estado de quietud interna a travs del espacio y la suspensin.
Nos permite, no solo asistir y escuchar pasivamente una pieza musical sino habitarla y
moverse con ella a travs de su sonoridad.
En mi caso personal encuentro a Fratres como una respuesta ante un momento de
confusin, inquietud y desilusin frente a esta saturacin de informacin que recibe mi
cuerpo diariamente y de excesos que percibo a mi alrededor. Fratres se presenta como un
momento suspendido donde el tiempo es circular y no lineal como nos han enseado a
percibirlo y vivirlo. Me muestra una forma distinta de concebir el espacio y el sonido donde
lo importante no es el punto de contacto entre dos notas, entre las personas, entre las
acciones, entre los eventos, sino el espacio que hay entre ellos. Donde lo esencial es
siempre menos que ms.
El presente texto analizar la obra con el fin de entender la manera como logra transmitir
esta sensacin y propuesta espiritual, haciendo uso de un lenguaje personal que el
compositor estonio Arvo Prt encontr en su bsqueda subjetiva, y a partir de la
comprensin de ese lenguaje, reflexionar frente a la aplicacin del anlisis para la
interpretacin. Para tal fin el texto se dividir en tres captulos. En el primero se expondr
la vida, obra y contexto del compositor, puesto que es esencial para entender el origen y la
fuente de concepcin artstica y aplicacin en la obra. El segundo captulo presentar los
principios generales del estilo y mtodo de composicin as como las influencias relevantes
que permiten comprender mejor la obra. En la tercera parte se mostrar el anlisis de la
obra partiendo de los conceptos expuestos en el segundo capitulo, y finalmente a manera de
conclusin, se har una reflexin frente al anlisis y su aplicacin en la interpretacin de la
obra.

*+!

1. ARVO PRT: VIDA, OBRA Y CONTEXTO


Arvo Prt es uno de los compositores vivos ms reconocidos del Avant Garde1
sovitico. Naci en Paide en 1935 y vivi en Estonia hasta 1980. A los 7 aos estudi en la
escuela musical de Rakvere donde estudi piano, teora y literatura musical. En su
adolescencia descubri un especial inters por escuchar msica en la radio, especialmente
msica sinfnica. A pesar de ser el piano su instrumento principal, tambin tocaba oboe en
la orquesta de la escuela, percusin en una banda de bailes y cantaba en el coro de la
escuela. A los 14 aos empez a componer y a los 19 entr a la Escuela Media de Msica
(Tallinn) donde estudi composicin con Harri Otsa. All estudi literatura, anlisis y
msica folklrica. Tuvo que interrumpir sus estudios muy pronto para prestar el servicio
militar durante dos aos, tiempo durante el cual tocaba oboe y percusin en la banda
militar. Despus de este periodo regres a la escuela donde estudi composicin con Veljo
Tormis. Al final de este ao, gracias a su rpido avance fue promovido al conservatorio de
Tallinn donde continu sus estudios de msica pero adems, deba ver materias como
economa poltica, historia del partido comunista y ciencia del ateismo.
Ya en esta poca Prt era un estudiante bastante avanzado y se caracterizaba por asimilar
fcilmente cualquier idea lo que hizo que empezara a explorar primero en sus
composiciones con estilo neoclsico y luego usando tcnicas de Avant-Garde:
dodecafonismo, composicin con masa sonora, serialismo mltiple, aleatoriedad y collage
(Arvo Prt International Centre).
En el conservatorio estudi composicin con un maestro al cual apreciaba notoriamente
llamado Heino Eller quien era una persona bastante reconocida en Estonia pues haba
estudiado composicin con Glazunov (a quien Prt considera su abuelo musical) y violn
con Leopold Auer (Hillier, 1997:29), quien fue una figura muy importante tanto a nivel
musical como personal en la vida de Prt que incentiv la composicin instrumental.
Cuando Eller muri, Prt empez a interesarse en la polifona ya que, como el mismo
reconoca, senta la necesidad de encontrar otros caminos y elementos para componer: Yo
estaba un poco solo y tena que ensearme a mi mismo todo; era como un nuevo principio,
un nuevo contacto con la msica (Prt Arvo, en Hillier Paul: 28. Traduccin).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

Avant- Garde es un trmino francs (sinnimo de vanguardia) que se usa para referirse a aquellos artistas
que se han alejado de la tradicin. Este trmino tuvo una connotacin especial en la historia del arte moderno
especficamente en el cambio del siglo XIX al XX; empez a definirse claramente a final del siglo XIX con
elementos estticos y estilsticos contrastantes. Schoenberg es considerado uno de los primeros compositores
de vanguardia con su desafo a la msica de tradicin clsica. La msica de Avant Garde en el modernismo
era ms que un objeto de belleza. Era un modo de cognicin, un discurso de ideas cuya verdad deba ser
protegida. Algunas de las tcnicas usadas para expresar esta postura esttica eran: serialismo mltiple,
composicin electrnica, procedimientos de composicin aleatoria, entre otros. Los compositores de
vanguardia se caracterizaban por su entrega hacia un arte progresivo y autntico y a una retrica de
innovacin sin lmites. (Samson, 18 May. 2012. Traduccin)
!

**!

Entre 1958 y 1967 Prt trabaj como ingeniero de sonido en la radio de Estonia, poca en la
cual tambin fue comisionado para escribir la msica para obras de teatro y pelculas. Sus
primeras composiciones, Nekrolog (1960) y Perpetuum Mobile (1963) demuestran el uso
de sistemas dodecafnicos. Igualmente entre sus primeras obras se encuentran sonatinas,
partitas y cuartetos de cuerdas donde es innegable la influencia neoclsica as como de
compositores del Este de Europa como Shostakovich, Prokofiev y Bartok. En las cantatas
es evidente el uso de lneas vocales y armonas simples, aunque efectivas y expresivas de
una manera econmica, la impresin de un todo realzado con orquestacin colorida
interrumpido ocasionalmente por detalles de escritura vocal idiomtica (Hillier, 1997: 30.
Traduccin) De la misma forma, Credo (1968) demuestra el uso de tcnicas de collage y un
especial inters por la msica antigua.
En esta misma poca haba tensiones entre el Este y Oeste de Europa debido a la divisin
que gener la cortina de hierro pues demarcaba lmites no solo geogrficos sino culturales.
Musicalmente existan dos hemisferios. En los 3 congresos de compositores de Mosc se
consider la posibilidad de rechazar la rigidez de las dcadas anteriores y de abrir el
intercambio cultural con occidente. Sin embargo, varias obras que usaban tcnicas
dodecafnicas fueron severamente criticadas (como el caso de Nekrolog de Prt):
En las obras dodecafnicas que, a pesar de todo se han compuesto en la Unin
Sovitica desde 1960, la adopcin de esta nueva tcnica compositiva se considera
como un acercamiento a las perspectivas y experiencias occidentales de un modo
demasiado explcito. No obstante, este marcado cambio fractura y los hbitos de la
composicin no significan ni mucho menos un alejamiento de la lnea fundamental que
se marca y exige en la Unin Sovitica ni tampoco de sus principios estticos, basados
sobre todo en el contenido de las obras. Igual que antes, las obras de ahora tienen que
resultar accesibles, aunque no necesariamente fciles en un sentido acadmico; igual
que antes, tienen que ejercer un efecto positivo (y no ostentar una postura crtica, como
sucede en las occidentales), resulta un placer servir a los nobles ideales de paz,
progreso y humanidad. (Ulrich, 2004: 253)

Adems de esta mirada y de la relacin existente con los sistemas, mtodos de composicin
y esttica de Europa Occidental, los compositores Soviticos tuvieron una tendencia a
retomar elementos del pasado como expresin de una actitud colectiva hacia la revisin y
revaloracin del pasado lo que demuestra un despertar de la consciencia histrica.
Igualmente hay una mirada haca otras culturas no europeas (jazz, estructuras rtmicas de la
india, meditacin, uso de medios electrnicos etc. ) Estas dos tendencias son evidentes en la
msica de Arvo Prt en el uso de homofona, estudio de polifona, canto gregoriano, textos
en latn y uso de escalas modales.
Estas tendencias se deben a que, despus de componer Credo, Prt entr en una etapa de
recada profesional y musical ya que los sistemas y medios de composicin que haba
utilizado hasta el momento carecan de sentido para l. La crisis no fue solo musical sino
alcanz todos los aspectos de su vida a la vez, afectando su ser espiritual y su salud.
Despus, durante los 70s, Prt se cas con Nora; se convirti a la Iglesia Ortodoxa Rusa;

*"!

se recuper de salud; y guiado por sus exploraciones con la msica antigua, se dirigi hacia
un nuevo estilo tonal al que le dio el nombre de Tintinnabuli (Hillier, 1997:32.
Traduccin). De esta forma, en la bsqueda de un lenguaje propio, entra en un momento de
silencio y se concentra en estudiar la monodia, canto gregoriano y polifona vocal clsica
durante 8 aos. Esta exploracin intensa se basaba en su idea de sencillez a la vez que
minuciosidad donde escondido, detrs del arte de conectar dos o tres notas yace un
misterio csmico (Prt citado en Arvo Prt International Centre)
Para Alina (1976) y la Sinfona N. 3 fueron las primeras obras con las que Prt emerge de
ese periodo de silencio demostrando que ha descubierto su propio camino gracias a su estilo
y mtodo de composicin Tintinnabuli. Fratres (1978 versin para ensamble de vientos y
orquesta y 1980 versin para violn y piano) es otra de las obras compuestas bajo este
mismo principio, basado en la extrema reduccin de material sonoro y en la limitacin de lo
esencial. Otras de las obras ms reconocidas compuestas bajo esta tcnica son: Tabula Rasa
y Cantus in Memory of Benjamin Britten
En 1980 Prt se muda con sus esposa Nora y sus hijos a Viena, donde le dan la
nacionalidad austriaca y luego a Berln donde vive actualmente. Hoy en da es uno de los
compositores vivos ms reconocidos y todava activo. Sus obras se interpretan en las ms
reconocidas salas de concierto.
Ahora bien, tras conocer a grandes rasgos la biografa de Arvo Prt, comprobamos una vez
ms, la manera como las expresiones artsticas responden a las circunstancias sociales y
culturales tanto de la poca como de la experiencia personal del artista. Prt vive en una
Estonia enmarcada por la segunda guerra mundial, la crisis de la postguerra, el dominio de
la Unin Sovitica, la influencia y represiones del partido comunista y el intercambio entre
Europa oriental y occidental al estar Estonia ubicada entre Rusia y Lituania al oeste y
Alemania y Escandinavia al occidente. As pues Prt se empapa de informacin
proveniente de diferentes lugares y circunstancias y lo plasma en sus primeras
composiciones: La influencia del neoclasicismo reconocido en la Unin Sovitica
especialmente por Schostakovich, el dodecafonismo de Schoenberg dado por la cercana
con Alemania y las enseanzas en el conservatorio de Tallin, el conocimiento e inters por
la msica antigua, polifona y canto gregoriano, su espritu religioso y conversin a la
iglesia ortodoxa rusa y el inters hacia nuevas posturas vanguardistas de la poca,
particularmente las nuevas ideas de espacio sonoro y concepcin del silencio de Jhon Cage.
La obra de Prt es la muestra de las tensiones provocadas por la cortina de hierro. Arvo
Prt afirma que su educacin musical es occidental mientras que su educacin espiritual es
oriental. () Su formacin musical occidental est basado en los cnones convencionales
de los grandes compositores, sin embargo, tambin le debe mucho al nivel local de los
modelos Rusos (Hillier, 1997: 24. Traduccin). Lo interesante, en mi opinin, de la forma
como asume Prt este tipo de situaciones y como resuelve este exceso de informacin
intelectual, sensorial, social y cultural es a travs del recogimiento, la contemplacin y el
silencio canalizado a travs de la simpleza pero a la vez contundencia en su estilo y mtodo

*#!

de composicin musical, pues como el mismo dice, lo que busca es la esencia y la unidad.
Su msica es una respuesta a una inquietud musical, tcnica, personal y espiritual:
Tinntinnabulation es un rea que recorro cuando estoy buscando respuestas en mi
vida, mi msica, mi trabajo. En mis horas oscuras, tengo el sentimiento de que todo lo
que est afuera, esto no tienen ningn significado. La complejidad y mltiples facetas
solo me confunden y debo buscar unidad. Qu es eso, esa nica cosa, y como encuentro
mi camino hacia eso? Seales de esta cosa perfecta aparecen de formas distintas y todo
lo que no es importante se desvanece (Arvo Prt citado en Rodda, 1995. Traduccin.)

En el presente texto se analizar la obra Fratres teniendo en cuenta las influencias


expuestas anteriormente as como la manera como, tcnica y musicalmente responde a esta
inquietud interior del compositor por una bsqueda de unidad.
2. PRINCIPALES ASPECTOS E INFLUENCIAS EN LA MSICA DE
PRT
2.1 CONOS CRISTIANOS, IGLESIA RUSA ORTODOXA Y
ESPIRITUALIDAD
Obras como Credo, Passio, Stabat Matter, Missa Sillabica demuestran la religiosidad de
Arvo Prt. Como vimos en el captulo anterior, con su arte representa muchas de las
influencias de la cercana con los rusos y su ocupacin a Estonia en el siglo XX. En cuanto
a la religin, Estonia, al haber sido invadida tanto por los Alemanes como por los Rusos,
las religiones predominantes fueron el Luteranismo y la Iglesia Rusa Ortodoxa. Esta ltima
fue significativa tanto en la actitud frente a la vida y la espiritualidad de Arvo Prt como en
un elemento que envolva el transfondo de su msica, especficamente en cuanto al carcter
y ejercicio contemplativo y al arte de la pintura de iconos, representativo de la tradicin
Ortodoxa:
En la msica de Prt, el cono es todo. El estonio se fij en temas religiosos a finales de
los 60s desafiando el atesmo oficial de la Unin Sovitica. En su cantata Credo de
1980, las palabras Credo in Jesum Christum estn basadas en el Preludio en Do
mayor de Bach y rodeadas por un caos aleatorio. Despus de esto, por un periodo de 8
aos, polifona renacentista. Despus, en 1976, el ao de Msica para 18 msicos de
Reich y Einstein on the Beach de Glass, Prt reapareci con la maravillosa y simple
pieza para piano llamada Para Alina, que consiste solo en dos voces, una movindose
por grados conjuntos y la otra rotando a travs de la triada de Si menor. (Ross, 2007:
577. Traduccin)

La msica de Arvo Prt ha sido relacionada directamente con los iconos cristianos. Un
icono ms que ser una ilustracin que proporciona una imagen o un destello, es una
formulacin de una ilustracin que participa directamente con el sujeto, transformndolo y

*$!

revelndolo. ste afirma la interpenetracin de Dios en el mundo y se convirti as, en la


representacin de la encarnacin como algo real y sustancial.
Muchos investigadores han exaltado la relacin entre Canto Ruso Medieval (y polifona) y
la espiritualidad cargada en los iconos rusos:
La tarea del msico y el pintor no era la propia expresin sino la comprensin y
reproduccin de canciones del cielo, la recreacin de imgenes divinas que fueran
transmitidas por medio de arquetipos antiguos. En pintura de iconos, como en canto
religioso, existan colecciones de patrones llamados podlinniki- prototipos. Estos
prototipos servan para preservar el canon artstico, la creacin colectiva. El trabajo del
pintor medieval de iconos y el compositor-msico-cantante empezaba con la resolucin
de un problema idntico: el pintor disea su panel, trazando el contorno de la forma
cannica del icono futuro, mientras que el cantante-msico divida el texto en el
nmero requerido de fragmentos que correspondiera con el nmero de lneas musicales
en el modelo (aplicando) la formula musical de los patrones meldicos como clichs del
nuevo texto, variando detalles donde fuera necesario (Vladyshevskaia, 1991:14.
Traduccin)

De la acotacin anterior podemos deducir que la relacin entre la msica de Prt y los
iconos se trata sobre todo del sentido de ajustarse a una tradicin donde la creacin se basa
en unos elementos dados, donde el contenido y la disposicin van mas all de los caprichos,
el ego y el carcter del artista. Se necesita un talento especial para componer en nmero en
vez de simplemente con nmeros. Adems, la pieza espiritual del pintor de iconos y
compositor debe ser calmada y de oracin, pues su trabajo es un testimonio visible
(audible) de eternidad (Hillier, 1997: 5. Traduccin). De esta manera Prt busca una
preservacin de la tradicin ms que una cualidad esttica o subjetiva puesto que su esencia
es universal, atemporal y objetiva.
As mismo, otra de las conexiones con la Iglesia Ortodoxa es mediante las ideas de
misticismo y contemplacin. Esta tradicin se deriva de las prcticas de hesequia2 de las
regiones del Este del Mediterrneo, lugar de donde viene la iglesia ortodoxa. As pues, el
misticismo, entendido como una intuicin intelectual directa y objetiva de la realidad
Trascendental (Butler, citado en Hillier, 1997: 6. Traduccin), conduce a la contemplacin
la cual es un efecto evidente de la msica de Prt:
La contemplacin busca los trabajos escondidos, lo formal y lo material, el final y las
causas eficientes escondido detrs de las cosas. Bajo esta luz, las cosas son vistas como
si fueran creadas en el acto de emerger de esta causa, en el proceso de ser creado. El
orden est hecho de proporciones interconectadas que acsticamente responden a ritmos.
Contemplacin siente el molde rtmico de todas las formas. El tamborero primitivo es
un maestro de la contemplacin precisa; l mide la esencia primitiva de cada realidad.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2

El trmino hesicasmo implica quietud, silencio, tranquilidad y adems estabilidad estando sentado y fijo
en concentracin. Desde el siglo IV fue usado para designar el estado de paz interior y libertad de pasin
mental y corporal de donde uno podr llegar a la contemplacin. Se define como impasibilidad, una sobriedad
desapasionada del espritu, en donde el corazn y la mente se controlan entre s. (Ouspensky, 1992: 128)

*%!

Pero la contemplacin profunda va ms all del reino de los arquetipos o las ideas, ms
all de los patrones de orden. Va a la fuente de todos los ritmos, el pulso uno dos,
femenino-masculino vibrante hacia el final, ltimo supremo, la fuente de todo. Se
relaciona con su arquetipo y arquetipos de Dios: Multiplicidad del Uno. (Zolla citado en
Hillier, 1997: 7. Traduccin)

El hesicasmo, la contemplacin y el misticismo son tres caractersticas esenciales en la


Iglesia Cristiana Ortodoxa y se reflejan en los creyentes y practicantes en una actitud
especial hacia el tiempo y una consciencia de la presencia y la continuidad del pasado,
aspectos que aplica Arvo Prt a la concepcin del tiempo y el ritmo en la msica:
estructuras rtmicas claras, sonoridades suspendidas, uso de tcnicas extendidas en
instrumentos meldicos para crear efectos rtmicos, etc.
De la misma forma la relacin con el espacio, el silencio y la muerte por un lado, y el
sonido y la vida por el otro, es fundamental para entender la msica de Prt. Esta relacin
proviene igualmente de la herencia hequisiaca de la religin ortodoxa. Contrario a la
concepcin occidental que opone la presencia con la ausencia, Arvo lo considera una
unidad. Para l la msica es esa relacin entre el silencio y el sonido. Esta postura y actitud
frente a la vida proviene de la aceptacin espiritual del silencio y la muerte; l mismo
afirma que cuando creamos msica expresamos vida. Pero la fuente es el silencio que es el
terreno de nuestro ser musical, la nota fundamental de la vida. De cmo vivimos depende
de nuestra relacin con la muerte. De cmo hacemos msica, depende de nuestra relacin
con el silencio (Hillier, 1989. Traduccin).
En trminos musicales esto se traduce en el uso de medios simples para la creacin
musical: una sola nota, una triada o una escala, caractersticas que generaron que Prt sea
usualmente enmarcado dentro de la corriente minimalista, ms especficamente
minimalismo sagrado o minimalismo mstico. Esta corriente ms que ser un estilo o
tipo de msica se refiere sobre todo a una actitud frente al sonido: usar la menor cantidad
de elementos posibles, lo mnimo, lo extremadamente diminuto en tamao, una cantidad
mnima, una cualidad o grado que es lo menos posible, la porcin ms pequea de espacio
y tiempo.
Los minimalistas buscan pues, reducir los elementos de trabajo al mnimo haciendo que el
oyente ponga su foco de atencin en el proceso como tal o en el elemento aislado ms que
en su relacin con otro evento sonoro. Esto lo podemos ver claramente en la manera como
Prt hace uso de la tonalidad, pues, si utiliza tonalidades, no busca una funcionalidad
armnica. Re contextualiza la tonalidad. El evento sonoro no se conecta directamente con
un evento pasado o uno futuro como ocurre en la msica de tradicin clsica, lo cual
corresponde a una concepcin del tiempo linear, distinto al tiempo mtico circular, creencia
heredada de tradicin religiosa del mediterrneo y de oriente. As pues, como en la pintura
de iconos medieval, la msica no tiene que llegar a ninguna Prt, no hay un desarrollo o
una intencin, por el contrario, con sencillez en la construccin y en los materiales,
conduce al oyente a una quietud interna.

*&!

Para concluir, cabe resaltar la forma en que Prt, a travs de su religiosidad en la msica,
propone transmitir una sensacin espiritual y una condicin existencial ms que una postura
o una doctrina religiosa pues como el mismo lo dice no hay borde que divida, la religin y
la vida son lo mismo (Entrevista a Arvo Prt en Lubow, 2010)
2.2. CAMPANAS
Como vimos en el captulo anterior, la vida y obra de Arvo Prt estn enmarcadas en la
religin y espiritualidad. As pues, su inters por la msica sacra del medioevo y
renacimiento responde a este gusto as como a una atraccin especial hacia la sencillez y
austeridad. De la misma forma, Prt tiene una especial fascinacin por el fenmeno
acstico de las campanas, la cual es evidente en sus composiciones basadas en la tcnica
tinntinabulacin3.
Es necesario aclarar que la relacin entre el mtodo de composicin inventado por Prt
despus de su periodo de silencio y la tinntinabulacin la hizo su esposa Nora. Arvo no
se bas en las campanas para la creacin de la tcnica ms sin embargo, encontr apropiada
esta conexin y la reafirm en varios textos.
Ahora bien, la relacin entre el proceso de composicin y las campanas se evidencia en
cuatro aspectos especficos, el uso de patrones numricos, la sensacin de esttica y a la vez
fluidez en el sonido, la relacin con el espacio y el silencio, y el fenmeno acstico de las
campanas.
Antes de explicar los aspectos nombrados anteriormente, cabe denotar que la cercana,
familiaridad e inters de Prt frente a las campanas proviene del entorno donde creci pues
en Estonia, las iglesias estn dotadas de campanas como resultado de una tradicin cristiana
donde el repique de las campanas responde a un simbolismo solemne as como un llamado
o forma de convocar a los feligreses. Igualmente el sonido de las campanas marca las horas
monsticas y se usa para marcar los ritos ms sagrados durante la misa y otras
celebraciones litrgicas. Antes de las campanas, en la antigedad cristiana exista el
Sematrn que es un instrumento compuesto por un tubo de madera que se toca con un palo
produciendo diferentes colores, tonos y matrices. ste posea la capacidad de convocar a
los fieles y fue reemplazado las campanas que llegaron a Rusia como herencia del
cristianismo en el siglo XIII.
En cuanto al uso de patrones numricos, Prt adapta esta lgica de composicin usada en
las variaciones de campanas (change ringing), prctica que se realiza frecuentemente en
distintos lugares del mundo, donde hay varias campanas afinadas diatnicamente y, gracias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#
! Palabra que viene del latn Tinntinabulum: Campanas. Segn el diccionario etimolgico de Oxford la
definicin es una pequea campana tintinante (small tinkling bell). Hace referencia al sonido que produce el
repicar de las campanas. Edgar Allan Poe us el trmino en uno de sus textos e hizo que fuera ms
reconocido. (Diccionario Oxford Online)
!

*'!

a la ejecucin de patrones especficos, se interpretan melodas donde cada persona ejecuta


una campana siguiendo el orden estipulado segn el patrn, lo que provoca la sonoridad de
secuencias de potenciales matemticos como resultado de un conjunto 4, 6 u 8 campanas.
Por otro lado, la sensacin de esttica y fluidez en el sonido es un efecto bastante particular
del repique de las campanas pues al tocar una campana, se producen ms de 100 armnicos.
Permanecen notas graves y las notas agudas se entremezclan y van desapareciendo; Los
parciales a lo largo de la campana generan un zumbido magnificente, y cuando bastantes
campanas suenan a la vez, el resultado es una textura poderosa de cambios y variaciones de
notas, los tonos graves se funden en la profundidad, mientras que los registros medios y
agudos crean una mezcla de sonidos caleidoscpicos y ligeros (Hillier. 1997: 21.
Traduccin).
A propsito de lo anterior, Prt considera que un solo sonido es un fenmeno bastante
complejo de armnicos, por lo cual estructura sus piezas en una sola nota o en algunas
obras la forma se basa en el funcionamiento del sonido de una campana, donde a pesar de la
existencia de un caleidoscopio de sonidos nunca se pierde la unidad.
Respecto a la relacin con el espacio y el silencio, las campanas con su resonancia habitan
el lugar con sus vibraciones haciendo que el oyente est tan adentro como tan afuera. El
sonido se esparce por todo el espacio recorriendo nuestro cuerpo y nuestra percepcin. Al
repicar una campana el sonido es fuerte y profundo, las notas esenciales se quedan y poco a
poco las que son ms dbiles van desapareciendo hasta que todas las notas se difuminan
llegando nuevamente e imperceptiblemente al silencio de donde partimos. Sin embargo,
hay un momento de quietud donde la tensin se mantiene en el espacio porque no es claro
el momento en el que ests en silencio nuevamente. El odo no reconoce cuando el sonido
desaparece completamente y la campana deja de vibrar.
2.3. TINTINNABULACIN
Como vimos en el capitulo anterior, Arvo Prt no se manifest pblicamente durante casi
ocho aos pues se dedic a estudiar canto gregoriano y polifona temprana. Estaba en un
periodo de bsqueda y exploracin de un lenguaje propio para sus composiciones. Despus
de este periodo de silencio sale a la luz con un nuevo mtodo compositivo creado por l.
Fratres es una de sus obras ms reconocidas compuesta con este mtodo al que denomin
Tintinnabulacin.
As pues, a travs de la investigacin, escritura, anlisis, lectura y escucha de canto
gregoriano y polifona temprana, Prt entiende que la triada como tal (sin un sentido tonal)
es expresiva de por s para manifestar el sentido de los textos sacros (cabe aclarar que en la
msica sacra medieval y renacentista, la msica est al servicio del texto). La triada, se ha
constituido as, desde hace mucho tiempo, como una fuente natural de estabilidad, derivada
de la serie de armnicos naturales, por esto la triada se ha establecido como la base de la
expresin musical. Este es un hecho ineludible de la acstica musical.

*(!

La pregunta para Prt es entonces, de qu manera puede haber movimiento dentro de una
sonoridad tan estable sin que se convierta en rigidez. Una respuesta a esta pregunta se
devela en el uso de dos voces en la composicin: Este es todo el secreto de tintinnabuli.
Las dos Lneas. Una lnea es quien somos, y la otra lnea es quien nos sujeta y nos cuida. A
veces digo, que la lnea meldica es nuestra realidad, nuestros pecados y la otra lnea es el
perdn de nuestros pecados (Arvo Prt citado en Lubow, 2010. Traduccin)
Vemos pues que la base de la Tintinnabulacin es una voz construida con las 3 notas que
forman la triada (voz tinntinnabuli) y una voz meldica basada en una estructura clara (una
escala, un modo, un patrn numrico etc). Con estas dos voces Juntas se produce el efecto
esttico-fluido similar al de las campanas, pues la triada se mantiene constantemente y se
constituye como una presencia constante o como un objeto visto desde diferentes ngulos
sobre el cual camina paso a paso una meloda. La tnica de la triada est siempre presente
de alguna u otra forma en las obras.
De esta manera, Prt re contextualiza la tonalidad, pues la triada es la base de la msica
tonal, sin embargo l la utiliza sin una funcin armnica, es decir, no hay una progresin ni
desarrollo: En la msica tintinnabuli, la armona no se mueve, el contorno armnico se
inclina de ambos lados para formar una lnea musical y la relacin entre dos tipos diferentes
de movimiento meldico, crea una resonancia armnica que es esencialmente la triada, la
presencia fluctuante de disonancias diatnicas. Lo que escuchamos puede describirse como
un solo momento expandido en el tiempo (Hillier, 1997: 90. Traduccin)
Ahora bien, analizando las obras de Prt se puede deducir que hay tres principios bsicos en
este mtodo de composicin: textura de dos voces, homoritmia y ausencia de cromatismos
y cambios de tonalidad o tempo.
La base de la tintinnabulacin es la textura de dos voces. La voz meldica se mueve por
grados conjuntos desde y hacia una nota central, y su construccin est basada en el texto
(en el caso de obras vocales) o en un patrn numrico o abstracto (en el caso de obras
instrumentales). En la tintinnabuli slo suenan las notas de la triada. As pues, la forma en
que se disponen y se unen las dos voces es en una relacin vertical donde la voz
tintinnabuli que acompaa una nota especfica en la voz meldica no es ni la octava ni el
unsono.
En esta relacin hay dos posibilidades de ubicacin de la voz tintinnabuli con relacin a la
meldica: por encima o por debajo de esta. En algunas obras est fija arriba o abajo y en
otras, alterna una a una su ubicacin. En el ejemplo a continuacin, podemos ver las
posibles combinaciones de disposicin de la voz tintinnabuli (redondas) con respecto a la
voz meldica (negras):

*)!

Ejemplo 1

Imagen tomada de Hillier, 1997

Adicionalmente, la nota tintinnabuli que acompaa la nota de la voz meldica puede ser la
nota de la triada ms cercana (1ra posicin) o la siguiente ms cercana (2da posicin)
superior o inferior. Una tercera posicin podra existir aunque sera la misma primera
posicin octavada.
La voz meldica por su parte, es distinta en cada pieza pero se construye casi siempre a
partir de una escala que se mueve ya sea por grados conjuntos o siguiendo un patrn lgico
o numrico especfico. Esta estructura se mantiene a lo largo de la pieza con la posibilidad
de hacer variaciones pero manteniendo la simetra y el balance, como lo vamos a ver ms
adelante en el anlisis de Fratres, donde los patrones se construyen partiendo de un tono
central de donde asciende o desciende el motivo.
De esta manera se construye una relacin tanto vertical como horizontal, dando como
resultado una unidad. Prt afirma Los aspectos verticales y horizontales son inseparables,
no son entidades abstractas (Prt, Arvo citado en Smith, 1999).

"+!

3. ANLISIS DE FRATRES
Fratres fue compuesta en 1978, originalmente para ensamble instrumental (vientos, cuerdas
y percusin). Prt, en 1980 escribe la versin para violn y piano (versin que se va a
analizar a continuacin) y a partir de esa fecha escribi varias versiones para otros formatos
(violn y orquesta, ensamble de violonchelos, entre otras). La versin para violn y piano
fue dedicada al violinista letonio Gidon Kremer y su esposa Elena Kremer (pianista). La
obra fue compuesta despus de los 8 aos en que Arvo par de componer, y se dedic a
estudiar msica antigua en busca de su propio lenguaje, de donde proviene el estilo
tintinnabuli en el cual est basado Fratres.
La palabra Fratres, en latn significa hermandad o fraternidad. El uso de un titulo
proveniente del latn demuestra el inters de Prt en esta poca por la msica sacra de la
antigedad. Igualmente, veremos ms adelante, las conexiones y alusiones musicales haca
la religin cristiana en la obra.
La pieza tiene un total de 72 compases agrupados en 9 secciones. La forma de la pieza es
clara pues se estructura con patrones numricos dados por la organizacin mtrica y se
articula claramente despus de cada una de las secciones. As pues, cada seccin se
compone de 2 partes distribuidas en 6 compases con las siguiente mtricas: 7/4 - 9/4 - 11/4
y la repeticin de este patrn. Al final y el inicio de cada seccin aparece un motivo de dos
compases en 6/4, articulando las secciones y por ende la forma.
Ahora bien, en el inicio de la pieza no aparece escrito este motivo ms sin embargo
considero que est presente implcitamente, debido al comportamiento y significado que
tiene este evento musical en la pieza. Consiste en una alternancia de acordes entre el piano
y el violn con un carcter percusivo y variando levemente a nivel dinmico en cada
aparicin. Si nos remitimos a la versin original, esta seccin est explcitamente escrita
para la percusin lo que nos sugiere cual es la intensin del compositor; Si tenemos en
cuenta la relacin con las creencias religiosas de Prt, y podemos relacionar la totalidad de
la obra con el sonar de las campanas, este motivo especficamente se conecta con el sonido
del sematrn4, cuya funcin en la iglesia era convocar a los feligreses as como resaltar
momentos sagrados durante los servicios y rituales. Es por esto, que este segmento
repetitivo en la pieza, por su configuracin rtmica (acentos, pizzicatos, notas suspendidas y
registro grave en el piano y cambio de mtrica) conduce al oyente a un estado suspendido
de contemplacin as como marca un momento especial en la pieza. Esta interpretacin se
reafirma si comparamos el uso de las claves para la ejecucin de este sonido con la
sonoridad del sematrn.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

Instrumento de madera predecesor de las campanas. Ver descripcin completa y relacin con la Iglesia
Ortodoxa Cristiana en el capitulo 1.2.

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Ejemplo 2

La pregunta sera entonces: si la connotacin de este motivo es de convocar, y si cada


seccin empieza con este por que la primera seccin no? La respuesta a esta pregunta est
en el silencio. Si nos damos cuenta, la obra empieza con una indicacin dinmica de ppp lo
que hace que el intrprete se vea en la necesidad de abordar este primer efecto sonoro desde
una consciencia del silencio y no interrumpirlo abruptamente con el sonido. As pues el
llamado del sematrn (representado en el motivo de dos compases de 6/4) est implcito
como un llamado antes de que empiece la obra, en el silencio.
Continuando con la configuracin rtmica, vemos que, a pesar de cambiar constantemente
de mtrica, el pulso se mantiene constante con una indicacin metronmica de negra=63 lo
que da una sensacin de continuidad. En esta estabilidad, cada seccin se presenta como
una estructura simtrica, desde el punto de vista rtmico con la repeticin del patrn 7 + 9 +
11 pulsos y desde el punto de vista meldico con la inversin del patrn:
Ejemplo 3
Reduccin de la lnea meldica presentada por la voz del bajo en el violn en la primera
seccin.

Respecto a la forma como Arvo Prt aplica la Tinntinabulacin para la composicin de la


obra, partimos de un centro tonal que est presente en casi toda la pieza: la nota La. Su
sonoridad resuena en la totalidad de la obra; en la primera seccin, la mayora de los
arpegios del violn la contienen, mientras que las dems voces van cambiando y desde que
entra el piano, ste la interpreta constantemente en la mano izquierda.
Teniendo como una base slida en LA, se construye el arpegio de La menor, donde las tres

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notas La, Do y Mi, van rotando pero en cada uno de los pulsos se presentan. Esta
corresponde a la voz Tintinnabuli. En el siguiente ejemplo, extrado de la primera seccin,
podemos ver la presencia de la triada a travs los primeros 7 pulsos del primer comps.
Ejemplo 4

Este patrn se repite varias veces aumentando e invirtiendo la secuencia en la voz meldica
hasta completar los 7 acordes en el comps de 11/4.
De la misma forma esta presencia de la triada ocurre a lo largo de toda la pieza
especficamente en el piano y ocasionalmente en el violn (en algunas de las variaciones),
generando una relacin vertical con una lnea construida horizontalmente: la voz meldica.
En Fratres, esta lnea se basa en la escala de Re menor armnica la cual estructura tanto el
patrn meldico como el diseo tonal de la pieza.
As pues, cada seccin tiene un centro tonal (una de las notas de la escala de Re menor
armnica), completando un circulo completo. Empieza as, teniendo como base la nota C#,
en el bajo y Mi en la nota superior, como centro tonal y va rotando por terceras as:
Ejemplo 5

Tomado de: http://www.linusakesson.net/music/fratres/index.php

"#!

La primera aparicin de este patrn meldico se hace tomando como centro tonal la nota
Do#. As pues, se construyen 7 acordes con un intervalo armnico de 6ta (mayor o menor)
y la nota de la triada tintinnabuli. Cada comps va aadiendo dos notas hasta completar las
7 notas de la escala as:
Ejemplo 6

Teniendo en cuenta el inters de Prt por la simetra y el balance (como postura religiosa y
espiritual, y como herencia de su fijacin y formacin en la msica antigua), en la segunda
parte de cada seccin realiza el mismo movimiento pero de forma invertida, como lo
pudimos ver en el ejemplo 3 con la voz meldica.
Este mismo proceso ocurre de la misma forma durante todas las secciones pero tomando
como centro tonal una nota diferente de la escala de Re menor. En la parte del violn, sin
embargo, en cada seccin hay una variacin del motivo de la voz meldica, aunque el piano
mantiene con un ritmo constante de negras el diseo original de la voz meldica.
Contrario a lo que ocurre en muchas obras de tradicin clsica, la obra inicia con una
cadencia del violn que comienza desde un ppp hasta llegar a un FFF, con un motivo de
arpegios en semifusas que se repite constantemente, utilizando las 4 cuerdas del violn. El
arpegio est construido con 4 notas: El bajo se mueve siguiendo la lnea meldica descrita
anteriormente. La voz superior acompaa paralelamente el bajo con un intervalo de 3ras
abiertas. Y la voz del medio corresponde a alguna nota de la triada tintinnabuli, asignada
permanentemente. Por ejemplo el Do# de la lnea meldica siempre est acompaado del
La de lnea tintinnabuli; el Si bemol de la lnea meldica con el Mi de tintinnabuli y as
sucesivamente:
Ejemplo 7

Tomado de: http://www.linusakesson.net/music/fratres/index.php

"$!

En la segunda variacin, se intercambian los roles, pues el piano es quien presenta el


motivo meldico teniendo como base tonal la nota La. Presenta la secuencia en negras,
mientras que el violn acompaa con una cuadrada suspendida con las notas La y Mi. En el
segundo segmento de la seccin acompaa al piano con las notas de la triada tintinnabuli,
en armnicos naturales (excepto el Do por las posibilidades idiomticas del violn)
homortmicamente con el piano y manteniendo una dinmica pp.
La tercera seccin es un motorritmo constante de semicorcheas donde se presenta un
motivo que se compone de la duplicacin de las notas presentadas por el piano, resaltando
la voz superior de la lnea meldica y repitiendo en la primera y tercera semicorchea la nota
tintinnabuli. En esta seccin prevalece el intervalo meldico de 4ta y 5ta justa en el violn,
resaltando el centro tonal de la seccin: Fa.
La cuarta seccin es la repeticin de un motivo de tres voces en fusas. La voz inferior sigue
el patrn de la lnea meldica teniendo como centro tonal la nota Re. La voz del medio se
mueve paralelamente con el bajo por terceras y la voz superior es la tintinnabuli
correspondiente. La seccin inicia con el piano solo durante los primeros cinco pulso y
continua con el violn en el 6to tiempo. Como bien sabemos, la simetra es uno de los
aspectos ms importantes de la composicin en Prt por lo que en esta seccin, para crear
este balance, el motivo en el violn termina en el segundo tiempo del ltimo comps de
11/4 de la seccin.
La variacin de la quinta seccin est basada en la figura de tresillos de corchea. Es la nica
seccin con la indicacin de rubato en el violn, lo que demuestra que es la ms meldica.
Igualmente, el rubato junto a la primera aparicin de subdivisin ternaria, genera un efecto
de desplazamiento a la vez que suspensin. La primera corchea de cada tresillo duplica la
voz superior del piano en unsono resaltando la tercera superior del centro tonal de la
seccin: Bb. As pues, con la parte del violn se destaca el Re y la secuencia ascendente y
descendente a partir de esta nota.
La siguiente seccin, es la ms intensa de la pieza debido a la indicacin dinmica, FF
sbito y las dobles cuerdas constantes en el violn, lo que le da una cualidad fuerte en la
sonoridad. Cada comps tiene dos silencios de negra en la parte del violn que reafirman la
intensin expresiva del fragmento pues generan una interrupcin que resalta los dos ltimos
pulsos de cada comps. El centro tonal es Sol y el violn en los primeros tiempos de cada
corchea realiza el patrn meldico desde esta nota con su correspondiente tercera en dobles
cuerdas mientras que la segunda corchea hace constantemente las notas La y Mi que
corresponden a las cuerdas al aire del violn lo que genera an ms resonancia y reafirma
la intensidad de la seccin.
Por su parte, en la sptima seccin la variacin del violn alterna entre la duplicacin de la
voz tintinnabuli y la meldica. La textura va aumentando haca la mitad de la seccin donde
se forman triples cuerdas y vuelve y disminuye hacia el final donde se desprende una sola

"%!

lnea que resalta la voz tintinnabuli. En esta seccin el centro tonal es Mi.
La octava seccin es, la primera donde la lnea del violn no mantiene una nica figura
rtmica sino que hay una construccin entre negras, corcheas, semicorcheas y tresillos que
suenan cuando el piano no tiene movimiento de negras sino que tiene notas suspendidas, es
decir, al final de cada comps y manteniendo siempre el arpegio de La mayor, lo que se
debe a que el centro tonal es Do# y la meloda del violn mantiene las notas tintinnabuli La
y Mi y resalta el centro tonal Do#.
Finalmente la ltima seccin est basada en armnicos y acompaa la voz superior de la
lnea tintinnabuli cuyo centro tonal es la nota La. Los armnicos son tan sutiles que nos
llevan de nuevo al estado de quietud y silencio donde como en el efecto de las campanas es
casi imperceptible el momento en el que la sonoridad deja de vibrar.

4. REFLEXIONES SOBRE LA OBRA Y APLICACIN DEL ANLISIS A


LA INTERPRETACIN
Despus de hacer un recuento de la vida y obra del compositor, principios de creacin y
composicin, y anlisis de Fratres, podemos ver como Arvo Prt es un artista con los poros
abiertos en el sentido en que recibe abiertamente la informacin del mundo exterior, la
incorpora y responde a sta, manifestndose de manera honesta, clara, personal y espiritual
a travs de su propio lenguaje musical, pues como l mismo lo expres, quera separarse de
hacer arte artificial, quera combinar arte y vida, arte y ser. (Smith, 1999). Es por esto que
para entender la pieza es necesario ahondar en todos los elementos que rodean a Prt, pues,
de su experiencia, historia, influencias y contacto con el mundo parte su expresin musical.
As pues, iconos religiosos y motivos musicales se configuran para expresar un mismo
concepto: quietud, unidad, sencillez y pureza. Por consiguiente, en el encuentro entre el
pasado y el futuro Prt logra esa suspensin en el tiempo, donde las piezas se convierten en
universales y atemporales. Esto lo logra gracias a su actitud hacia la vida que se refleja en
su forma de concebir el sonido y por ende en su forma de creacin artstica. Quera que su
expresin proviniera de su ser ms que de fuentes externas. Es por esto, que se compenetra
en esa bsqueda por la naturaleza propia del sonido, como es el caso de un centro tonal o la
conexin entre dos notas, cuestin que se percibe en Fratres.
Quisiera resaltar en este punto, la cercana existente entre Arvo Prt y Jhon Cage. Como
vimos en la biografa, Prt estuvo influenciado directamente por compositores Avant
Garde, entre esos, el norteamericano Cage. La conexin es evidente en varias facetas,
desde posturas frente al sonido, silencio y la composicin como proceso, hasta el uso de
piano preparado en una de sus obras ms famosas: Tabula Rasa.

"&!

En cuanto a la visin frente a la composicin, es conocida la postura de Cage en la que ve


al compositor no como creador sino como organizador de sonidos. Es por esto que
compone a travs del azar, del I ching y de probabilidades. Busca suprimir al mximo el
ego del compositor. Esto, como una reaccin ante lo que gener el exceso de emocin e
intensin en occidente: dos guerras mundiales. As pues, tanto la msica de Cage como la
de Prt no pretenden expresar una lnea narrativa, un desarrollo o un progreso. Al contrario,
el evento sonoro es vlido por si solo y no por la relacin con otro evento. Prt entonces, en
su faceta de compositor (organizador de sonidos), us patrones y secuencias matemticas
para organizar el sonido en Fratres y esto debe ser tenido en cuenta en el momento de la
interpretacin.
En este sentido Prt organiza el sonido en Fratres a partir de la naturaleza y las vibraciones
propias de la nota La. Usa las capacidades idiomticas del violn donde dos notas de la
triada tintinnabuli: La y Mi son cuerdas al aire en el violn lo que provoca mayor resonancia
y por lo tanto mayor proyeccin y difusin de las ondas por el espacio. Como en el repique
de la campana, las notas en Fratres viajan y habitan el espacio. De la misma manera, la
triada de La menor que se prolonga durante toda la pieza se posesiona en el espacio sonoro
y hace que el oyente, y los intrpretes estn tan adentro como tan afuera con relacin al
sonido.
A propsito de lo anterior, la reconocida cantante islandesa Bjork le comenta a Prt en una
entrevista: Me gusta mucho su msica porque usted le da espacio al oyente. Uno puede ir
adentro y vivir all. En mucha msica de los ltimos siglos uno solo tiene que sentarse y
escuchar. Prt aade: Probablemente es porque yo necesito espacio para mi mismo
(BBC documental, 1997) y re.
Ahora bien, para poder habitar y viajar en este espacio como intrprete y as llevar al
pblico a este estado, es necesario tener una consciencia sobre los conceptos fundamentales
de organizacin de la obra (expuestos en los captulos anteriores), as como contar con
herramientas tcnicas y musicales que permitan transmitir el carcter de la pieza y el estilo
del compositor. A continuacin expondr algunas reflexiones y propuestas acerca de cmo
considero que se debe abordar la pieza en el violn.
Como primera medida, hay que estar siempre consciente de la aparicin y disposicin de la
voz tintinnabuli y la voz meldica as como del centro tonal de cada seccin. Esto, debido a
que, una constante que debemos tener presente en toda la pieza, es buscar el balance entre
las voces as como la sensacin de una llegada a un punto neutro cada vez que aparece el
centro tonal (lo que implica, que entre ms se aleje la meloda de este centro se debe buscar
mayor tensin). De la misma forma, hay que buscar el balance entre el piano y el violn
para que exista una unidad pues las dos voces y los dos instrumentos son esenciales.
Adems de tener presentes las dos voces, en los momentos donde hay notas largas
suspendidas (bastante repetitivos en Fratres), es importante mantener la intensidad en la

"'!

sonoridad para que no se muera ni desaparezca. Se busca mantener un estado de stillnes5


para que el sonido envuelva el espacio, lo cual es una caracterstica que sobresale en la
msica de Prt y que es la que genera la sensacin de tiempo suspendido.
Otra particularidad de la pieza es la pureza, la cual se genera gracias a, tcnica y
musicalmente, la construccin simtrica de la obra, la precisin rtmica y formal y el uso
de mnimo material y, extra-musicalmente, la connotacin religiosa en que se envuelve.
Para lograr la pureza se requiere, sobre todo, un cuidado especial con el balance y la
objetividad. Igualmente esto se logra con una afinacin bastante precisa particularmente en
la triada tintinnabuli, pues es la que Prt conecta con la objetividad y el perdn por lo tanto,
no es recomendable hacer uso excesivo de vibrato. Deber procurarse que sea evadido,
especialmente en la voz tintinnabuli y si se usa, deber ser muy natural y sutil en las lneas
meldicas ms cantabiles o en las notas que en las que queremos destacar su resonancia.
Igualmente se debe mantener la continuidad buscando fluidez y movimiento en la
interpretacin.
El espacio para el oyente, se puede lograr evitando demasiada intervencin subjetiva en la
interpretacin. Debido a la pureza en la estructura y concepcin del sonido en la pieza, es
recomendable evadir la expresin intencionada, pues de esta forma es el oyente quien
percibe activamente y no est condicionado por la intencin y el ego del intrprete y el
compositor. En este sentido, cabe retomar la idea de Cage quien deca que, por medio de su
msica, no buscaba decir algo, pues si se tratara de decir algo, simplemente usara palabras,
por el contrario buscaba hacer algo. (Cage, 1939:90)
Ahora bien, para interpretar esta nocin de espacio sonoro desde la obra de Prt es
necesario comprender la relacin con el silencio. El sonido para Prt nace en el silencio. La
fuente del sonido es el silencio. Es la misma relacin que existe entre la vida y la muerte.
La msica no es solo la unin de dos sonidos, es el espacio que hay entre esos dos sonidos
y ese espacio es el silencio. Fratres es una muestra de esta relacin. El silencio en Prt es
un elemento creativo por lo tanto el interprete debe ser consciente siempre del mismo e
interpretarlo segn el contexto. El silencio debe ser tocado. A la pregunta de cmo tocas
un silencio?. Yo respondera naturalmente: `contactndolo con los sonidos que lo rodean
(Hillier: 1999).
De la misma forma, los silencios escritos explcitamente (especialmente en la lnea del
violn, pues el piano mantiene sonoridades constantes sin interrupcin) deben ser abordados
de acuerdo al sonido anterior y posterior. En la pieza es muy claro donde empieza y termina
cada secuencia meldica por lo tanto la forma de abordarla y abandonarla debe ser tenida
en cuenta para tratarla y prepararla cuidadosamente.

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Me remito a este trmino del ingls que se refiere a ese estado de quietud a la vez que mantener y sostener
una sensacin o estado.

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En el caso de Fratres esta nocin debe ser tenida en cuenta en el inicio de la obra pues
comienza con un ppp, que se puede interpretar desde la prolongacin del silencio. El
intrprete debe estar consciente que la obra empieza en el instante de silencio. El mismo
Prt describe la importancia de esta sensacin y consciencia en el documental 24 preludes
for a fugue: Imagino al director cuando marca un comps para la entrada de la orquesta.
El momento en el que l alza su mano contiene la formula de toda la pieza, su carcter,
dinmica, tempo y muchas otras cosas ms. Pienso que el compositor est en una posicin
similar antes de empezar a escribir, debe tener el conocimiento o la percepcin de lo que va
a venir. Cuando la mano del director cae, cual es esa primera nota? y cual es la segunda
nota? el primer paso es decisivo (Part A. , 24 preludes for a fuge, 2005).
En esta primera seccin debemos ser muy rigurosos en cuanto a la precisin en el
crescendo, el cual debe ser progresivo y no sbito. Para esto, podemos comenzar
delimitando la paleta de dinmicas identificando cuales seran el ppp y el fff que podramos
ejecutar. Una vez identificados, podemos ubicar puntos clave donde podramos hacer
cambio dinmico sutil, es decir, de un ppp a un pp a un p a un mp etc. Por otro lado,
teniendo en cuenta las lneas meldica y tintinnabuli, y la connotacin cadenciosa que tiene
esta seccin (al estar el violn solo y ser una lnea aparentemente virtuosa) existe la
tendencia a interpretarlo de manera muy libre y rubato como en gestos similares
caractersticos de la msica occidental de siglos anteriores. Sin embargo, para comprender
mejor este lenguaje, podemos jugar con la idea de disciplina y libertad que expone Prt:
Una lnea es como libertad y la lnea de la triada es como disciplina. Ellas deben funcionar
juntas (Lubow. 2010). Tcnicamente esta idea se puede explorar a partir del nfasis que
hacemos en la nota ms grave (que corresponde a la lnea meldica) y a la ms aguda
(tintinnabuli). Teniendo claros estos dos puntos tanto a nivel de intensidad del arco como
de afinacin podemos definir el movimiento con el brazo derecho, y mecanizarlo, pues se
trata de un impulso repetitivo basado en la articulacin del hombro que sube y baja pasando
por las 4 cuerdas del violn. Una vez se trabaja lento, entendiendo cada nivel del brazo en
cada cuerda se puede in-corporar un solo gesto donde la repeticin precisa lo convierte en
un movimiento orgnico y natural. Finalmente, para contribuir a este gesto debemos
trabajar en la mano izquierda de manera que el cambio de posicin no afecte la fluidez y
haga parte de ese nico impulso orgnico de todo el cuerpo.
En cuanto a la segunda seccin, el trabajo de ensamble consiste en mezclar la sonoridad del
violn con el piano y buscar un balance con su matiz ya que el violn slo toca notas
tinntinabuli y el piano hace la lnea meldica. Para lograr esta mezcla se debe trabajar a
partir de definicin clara del tipo de articulacin concordado entre los dos intrpretes, las
caractersticas acsticas del espacio y la seleccin de una misma dinmica. Igualmente, a
nivel violinstico propongo la ejecucin de arcos largos y conectados entre nota y nota.
Esta misma necesidad aparece en la tercera seccin aunque con mayor dificultad pues
requiere conexin entre las cuatro semicorcheas y entre toda la frase. Esto se puede lograr
manteniendo la mueca y los dedos de la mano derecha muy relajados y flexibles
especficamente en cada cambio de arco. De otro lado, los silencios que aparecen son

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pausas activas que provocan la sensacin de stillnes pues sigue resonando el sonido,
especficamente las notas Fa y La acompaados de la voz tintinnabuli La, Do, Mi. Para
lograr esto, hay que tener una actitud corporal en movimiento y no parar sbitamente, es
decir, buscar un movimiento de la mano derecha de continuidad en el aire y vibrar la
primera nota (despus del silencio) y la ltima (antes del silencio).
En la cuarta seccin la recomendacin es encontrar precisin rtmica, haciendo el
motorritmo de manera continua casi matemtica donde todas las fusas tengan la misma
duracin. Para esto se debe estudiar cuidadosamente cada nivel del brazo derecho por
donde pasa el arco, pues cada uno de los grupos de fusas intercala dos subgrupos de cuatro
fusas que pasan por tres cuerdas, por lo tanto, tcnicamente se debe encontrar los tres
planos por donde pasa el brazo derecho. Igualmente recomiendo que en el momento de
estudiar se tenga muy claro si es arco arriba o arco abajo, el nivel y la cantidad de arco a
utilizar. Considero conveniente mantenerse en la parte inferior del arco (especficamente
en el punto de equilibrio) para tener una dinmica forte a la vez que para tener control, sin
embargo, esto depende de la comodidad de cada intrprete. Por otro lado, debemos tener
presente que, a pesar de ser una seccin ms intensa que las anteriores, en cuanto a nivel
dinmico y estructura rtmica, no nos debemos exceder en cuanto a la intencin porque esto
puede afectar la precisin.
En la quinta seccin ocurre algo similar a la tercera seccin con respecto a la forma de
asimilar los silencios. Estos deben considerarse como momentos ms no como frenos o
pausas, para as, poder generar la sensacin de continuidad y estabilidad de la pieza. En
los silencios, la msica contina. Se constituyen como el punto de partida de la siguiente
nota, por lo que hay que participar activamente en ellos, escuchando, respirando y
prediciendo el sonido que viene. Ahora bien, en cuanto a la indicacin de Rubato,
considero que, ms que un gesto totalmente libre y aleatorio, debe ser medido
cuidadosamente sin exagerar en una intensin solista del violn. Por el contrario, es ms
acorde con el carcter de la msica que la bsqueda est dirigida hacia la sensacin de un
sonido etreo por lo que el rubato debe ser sutil.
En la sexta seccin, la importancia del balance mencionado anteriormente se hace ms
evidente, pues la voz tintinnabuli corresponde a cuerdas al aire del violn y por lo tanto la
resonancia es mayor, por ende, hay que cuidar el sonido en al arco arriba en cada grupo de
dos corcheas: pasarlo con menos peso y medir el tipo de contacto y la cantidad de arco para
que estas notas no sobresalgan ms que las notas correspondientes a la lnea meldica.
En la sptima seccin, al igual que en la primera, podemos tener presente la relacin que
hace Prt de la lnea tintinnabuli con la objetividad, el perdn y la disciplina y la lnea
meldica con la subjetividad y disciplina. Sin embargo en este caso, no es necesario
aplicarlo en trminos de balance sino en trminos de carcter, pues cada entrada del violn
alterna el tipo de lnea y por ende el carcter. As pues, se hace necesario resaltar cuando la
intervencin del violn hace solo lnea tintinnabuli o lnea meldica y generar contraste en
la intencin.

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En la octava seccin debemos tratar cuidadosamente las entradas del violn con respecto al
piano. stas, al ser gestos pequeos, se podran comparar con estelas de suspensin que
aparecen cuando el piano para su movimiento ascendente o descendente y que se
constituyen como resonancias de la nota que sostiene el piano. Si sumamos esto a las
agrupaciones rtmicas de 2, 3, o 4, la alternancia con armnicos, y los silencios asimtricos
podemos ver que se genera una ambigedad que podemos resaltar con cada entrada del
violn. El efecto puede lograrse procurando suavidad tanto en la mano derecha como en la
izquierda. As pues, podemos poner y levantar los dedos sin brusquedad y muy sutilmente
en la mano izquierda para que no se corte el flujo de cada gesto ni del impulso que viene
desde el evento sonoro que hace el piano previamente. Por su parte, la suavidad de la mano
derecha depende de la relajacin de los dedos y la mueca. Igualmente, debemos agregarle
a esto un control y una escucha dinmica para que el sonido del violn parta del mismo
matiz que deja el piano y que no interrumpa ni altere el ambiente sonoro que el piano ha
creado.
Por ltimo, la novena seccin debe ser muy respirada. Con esto me refiero a un aspecto
tanto literal como figurativo relacionado con una sensacin fsica y con el arco. Considero
necesario respirar (literalmente) para entrar en el ambiente sonoro etreo, poder sentir la
sensacin del aire habitando el espacio y el cuerpo donde las notas se hacen cada vez ms
espaciadas y esparcidas en el campo auditivo de la misma forma que la resonancia de la
campana provoca que los ltimos armnicos desaparezcan tan lenta y sutilmente que a
veces es imperceptible para el odo el momento en que deja de sonar completamente. A
nivel tcnico podemos utilizar el recurso de arcadas amplias y no tan profundas dando este
espacio (aire) entre cada nota y cada frase.
Finalmente, y teniendo en cuenta el inters de Prt en la bsqueda de unidad, considero que
los interpretes, el compositor, la msica, los instrumentos, el oyente, el espacio y el tiempo
deben entenderse como una sola unidad y no como entes separados. Es un todo, que, de por
s, es expresivo a pesar de la sencillez de material y conduce tanto a los interpretes como al
oyente a una experiencia espiritual y contemplativa.
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BIBLIOGRAFA

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ANEXOS

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