Colegio Particular San Nicols

Departamento de Lenguaje
Prof: Daniela Obreque Lemus

GUA DE APRENDIZAJE N1
LITERATURA CONTEMPORNEA
Cuarto ao medio

Nombre: _______________________________________________________________
Aprendizajes esperados:
-

Identifican en obras literarias los rasgos temticos y formales

caractersticos de la literatura contempornea.

Analizar tcnicas narrativas en textos literarios

Eje temtico: Literatura

1. Introduccin
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya
que se trata de una poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada
tradicional sobre la creacin artstica. Estas modificaciones, adems, se relacionan
directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el
mundo que haba imperado hasta el siglo XIX.
2. Cronologa y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronolgicas, que adscriben los fenmenos histricos a
iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo
tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del
calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar que
ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el
reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira que
despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruy
todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura concluye que
los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el siglo XX es slo el
intento constantemente renovado de comprenderlo.
Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre
la contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que
comprende los aos que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la
cada de Unin Sovitica.
El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que
la democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que,
como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de perfeccin
creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la
racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento
de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en su totalidad. El ser
humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie
de principios valricos que todos respetaran, pues se pensaba que todos eran racionales.
Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los
cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras
mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos
para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma
manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo
XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a
establecer y respetar cdigos valricos universales.

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Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a
producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la
muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo
racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms
una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn
los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.

3. Realidad inabarcable e ilgica

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura
contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el
mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se haba
desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano estaba
puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que
configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa
lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de
creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a
continuacin. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra
contempornea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o
varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.
4. Representacin subjetiva del tiempo
La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la
secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las
acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les
corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper: se
alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre
los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una
totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por
ello que el tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no
estar guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la
conciencia de los personajes. Quizs esta diferencia te quede ms clara si la comparas
con el relato ordenado que podras hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y
siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara segn
lo que recuerdas primero y lo que recuerdas despus. Desde esta perspectiva, podras
comenzar perfectamente por algn instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niez,
despus volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista
un orden cronolgico claro o lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de
Ladrn, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde
a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde
avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba.
En obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este
no viene dado en el texto.
Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el
flash back, que consiste en un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al
presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algn personaje de la
pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente. En
ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma
ordenada desde fuera.
Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te
recomendamos ver pelculas como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera
inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a travs del
recurso del flash back.
5. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona
Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera
objetiva, el tipo de narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente: aquel que
no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede.
Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso

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ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde un personaje protagonista,
que, a veces, se confundir con otras voces, o incluso desde la consciencia del sujeto,
estableciendo una desaparicin de la figura clsica del narrador a partir de tcnicas como
el monlogo interior o corriente de consciencia.
As, entonces, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas
predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de
la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento Escuchar a
Mozart, de Mario Benedetti:
Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, ests
cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que
llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito ms.
Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni
siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla,
pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final del infierno, entonces el trabajo
sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima.
Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords
mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser
contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan
frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus enemigos, pero
a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus amigos. Por lo
menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jams se
mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho
delante del teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo
Falero y Vlez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder
nada de su compostura, sin que se les afloje un botn ni se les desacomode el peinado,
negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te deja siempre de
mal humor. Pero hoy ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri
anoche, tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y
frustrante, si no sera mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho,
acaso porque tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro,
algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).
Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que asume
la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera
persona se mezcla con la constante apelacin a un t: el capitn Montes. Sabemos lo
que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que
est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces, aparece tambin
la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a quin se le ocurra
ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una
nueva voz, la de Amanda, diciendo si no sera mejor que. A diferencia de una narracin
tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el
narrador est completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus
personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por
ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin
tradicional, ya que los parlamentos de los personajes seran presentados en forma de
dilogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma
tradicional, habramos ledo algo as:
El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras
lo cual ella le dijo:
- No sera mejor que? - A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro!
interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que dira Amanda.
Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo denominado
directo, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de
Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto libre, es decir, que no separa claramente
los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el
indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero

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con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este estilo, leeras algo como
esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al
capitn que si acaso no sera mejor algo que ni siquiera alcanz a terminar y fue
brutalmente interrumpida por l, que seal que a nadie se le poda ocurrir en ese
momento pedir el retiro.
Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales
en la literatura del siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por
estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relacin
amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la literatura anterior
a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta. Habra sido
un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que defiende.
6. Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se refiere a la tcnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra mente va
urdiendo los pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera ordenada y
coherente, hilando una idea con otra sobre la base de la causa y efecto, sino que cuando
pensamos es divagamos y pasamos de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro.
Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar a la literatura.
Como ya no se crea en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y
objetiva, el monlogo interior se presentaba como una forma adecuada de evidenciar
cmo el mundo nicamente se poda ver desde el desorden de nuestros pensamientos.
Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano
Reinaldo Arenas:
Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme.
Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si voy a
la cocina se me queda mirndome, como un perro mira a una persona que est comiendo. Y
enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si
entro en el cuarto me pregunta qu quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta as,
como si fuera una gatica que no quiere hacer dao. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con
lo que tengo para soportar, de apa, que me vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un
hombre? Ojal. Pero no s quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de
tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me sacaba conversacin y todo. Aunque
primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni
siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro
de mis pretendientes...
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas, Editorial Tusquets,
Barcelona, 2001).
En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que
deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla
de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lgico. Adems, el
personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad
frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un
hombre y despus a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto
tambin con el recuerdo acerca de sus pretendientes. As, ya no vemos a un narrador
omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que
vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos.
Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto
presenta a un sujeto que no est feliz con su vida, que se siente frustrado por la
imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relacin tensa y negativa con su
madre. El amor en la poca contempornea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a
la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de
evidenciar la soledad del ser humano.
7. Montaje y enumeracin catica
Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por
separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que
ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar

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distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la
pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es el mismo que en
las obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de
una obra tradicional, en la cual es clara la relacin entre un enunciado y otro, entre una
escena y otra, en las obras contemporneas se refleja la percepcin fragmentada del
mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, se trata de la
ordenacin artstica que el autor hace de los acontecimientos que va a narrar, el cual no
necesariamente va a coincidir con el ordenamiento cronolgico y ser el lector el que
tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos.
Observa el siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:
Dnde estar la puerta?
Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los
espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
Mar Yo tena 5 mujeres y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).
Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con
distinta tipologa o tamao y sin mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se
intentara vincular los versos entre s de modo de evidenciar una relacin entre ellos (un
enunciado ms importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En
cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa coordinante y,
que solo adiciona elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros. Por lo
tanto, correspondera a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podramos
ubicar en lugares distintos de los que estn, sin alterar el sentido global del poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la falta
de cohesin entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las
Vanguardias, en que a travs del montaje o la enumeracin catica se superponen
elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es posible interpretar
dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata
bsicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura
contempornea muchas veces los textos carecen de cohesin (ilacin entre enunciados o
versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un sentido.
8. Lee el siguiente ejemplo de enumeracin catica:
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el
ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos
que se comen siete pasteles de nata con el dedo meique estirado. No conceba la
glotonera, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad
natural. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque no le gustara.
Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis,
porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrs de los querubines
asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin SaintLazare, porque no hay ms que
carretillas y ni un solo tren.
(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002).
Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en
una serie de lugares donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de
situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los diputdromos?, las carreras

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de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura
atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que lo es solo en
apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser un
lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero
referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta
actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe
formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.
9. La literatura como tema de s misma
La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la primeratoma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras
teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el proceso
de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si
son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los escritores
contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples recursos. Esta reflexin sobre
el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras:
Manifiestos:
A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de
escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman
manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms
antipdicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y
magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de una planta elctrica, donde se
abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples rosas amarillas de las
ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o
terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los
estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad
elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa,
corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados
acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de
sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora
actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa
absurda y combatible hasta en los pases ms ecunimes y espirituales, porque es
condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon.
(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).
Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte,
abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos
fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervios voltaizados ante el aspecto de las
modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean
en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances de la
tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte
debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta
de que como parte de esta revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar
en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no estbamos
acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia,
etc.
Si quieres ver otros ejemplos de manifiestos, te invitamos a visitar los siguientes sitios
web:
Intertextualidad:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del
autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un
menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de
la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un
texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra
sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el

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transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los
suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo
texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la
intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los
suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso
sealando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y
cuyo texto es exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la
importancia de la originalidad y se evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros
textos de pocas anteriores.
Rupturas genricas:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una
novela o en una obra de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan
trminos propios de la msica, poemas visuales que son una mezcla de literatura y arte,
textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc. Esto
porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre las
diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los distintos
gneros que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura contempornea
se manifestar en contra y su respuesta ser mezclar los gneros, utilizar indistintamente
sus recursos, como una forma de romper la visin clasificadora de la literatura y obtener
ms libertad en su proceso creativo.

Ejercicios:
Marca la alternativa correcta:
Querido padre: Hace poco me preguntaste por qu digo que tengo miedo. Como es
habitual no supe qu contestarte; en parte, precisamente por el miedo que me inspiras;
en parte, porque en la justificacin de dicho miedo intervienen demasiados pormenores
Franz KafKa, Carta al padre
1. Qu tipo de narrador est presente en la seleccin leda?
a- Narrador omnisciente
b- Narrador testigo
c- Narrador protagonista

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d- Narrador de conocimiento relativo
e- Narrador objetivo
Pero quin soy yo? Quin es sta apoyada en la verja, contemplando cmo mi setter
traza crculos con el hocico? A veces pienso (an no he cumplido los veinte aos) que no
soy una mujer, sino la luz que ilumina esta tierra. Soy las estaciones, pienso a veces,
enero, mayo, noviembre, el barro, la niebla, el alba. No puedo tolerar que me trasteen de
un lado para otro, ni puedo flotar dulcemente, ni mezclarme con mis semejantes.
Virginia Wolf, Las Olas

2. Qu tcnica narrativa contempornea est presente en la seleccin?

abcde-

Perspectivismo
Enumeracin catica
Montaje
Intratextualidad
Monlogo interior

Los rboles
Porque somos como troncos de rboles en la nieve. Aparentemente, slo estn apoyados
en la superficie, y con un pequeo empujn se los desplazara. No, es imposible, porque
estn firmemente unidos a la tierra. Pero, cuidado, tambin esto es pura apariencia.
Franz KafKa, La condena
3. A cul de los siguientes temas de la literatura contempornea hace alusin el texto
ledo?
a.
b.
c.
d.
e.

La literatura como tema en s misma

La incomunicacin
Las heridas del cuerpo
La fragilidad del ser humano
El vaco existencial

Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro
Vicente Huidobro, Altazor
4. Estos versos son una metfora de las siguientes ideas:
abcde-

La
La
La
La
La

eternidad
muerte
idea de la posteridad
negacin del ser
perdicin

-Christum, dominum nostrum- oy que decan sus labios. Qu era esto? Qu era? Ah,
s: terminaba la Epstola.
Guillermo Blanco, Misa de Requiem
5. El modo narrativo del texto anterior es:
a- Estilo indirecto
b- Estilo indirecto libre

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c- Estilo directo
d- Flash-back
e- Racconto
En la memoria del sacerdote apareci la imagen de su padre. Era alto, duro. Tena los
hombros cuadrados de un atleta, las manos grandes y toscas, los ojos azules. Hablaba
con voz plena, en tono a la vez enrgico y profundo. Montado a caballo, evocaba la
sensacin de centauro que a los indios produjeran los primeros jinetes de la conquista.
Una unidad indestructible, superior a lo humano. Posea la apostura de un conquistador,
su padre, la apostura de un Aries castellano, con sus botas, sus espuelas, su poncho
marcial y su andar lleno de aplomo. Su risa bronca, su barba, sus puos. Cuando muri,
l era un nio an.
Desde la memoria, su retina de nio comenz a devolverle ahora en un torbellino veloz y
sin orden, con el caprichoso deshilvn del sueo- las estampas trgicas de su infancia
Guillermo Blanco, Misa de Requiem

6. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?

abcde-

Racconto
Corriente de la conciencia
Flash-back
Enumeracin catica
Montaje

-Quiero que me acompaes hoy a la Alameda, entre la una y las dos de la tarde.
-Para qu? Hoy no es domingo.
-te dir; promteme primero que me acompaars.
-te lo prometo, no tengo dificultad alguna.
-Dime, Agustn, T ests verdaderamente enamorado de esa nia de que acabas de
hablarme?
-Oh!, la amo de todo corazn.
-De modo que si no pudieses verla, lo sentiras mucho.
-Muchsimo; pero no creo que suceda.
-Eso no importa; supn que te separasen de ella.
-Caramba, no sera tan fcil!
-Ya lo s; pero dalo por hecho.
7. El modo narrativo que predomina en el texto anterior es:
I.
II.
III.
abcde-

Estilo directo.
Estilo indirecto libre.
Estilo Indirecto.
I y III
I y II
Slo III
Slo II
Slo I

Entonces te oblig a hacerlo a que le dejaras que lo hiciera era ms fuerte que t y el
maana lo matar lo juro padre no tiene porqu enterarse hasta despus y luego t y yo

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nadie debe saberlo podemos coger el dinero de mi matrcula de la Universidad Caddy y lo
odias verdad verdad.
William Faulkner, El sonido y la Furia
8. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?
abcde-

Racconto
Montaje
Estilo indirecto libre
Enumeracin catica
Corriente de la conciencia

Las Vanguardias
El apelativo literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la situacin
avanzada de pioneros [] que adoptaron, a lo largo de las trincheras artsticas, sus
primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espritu combativo y polmico
con que afrontaban la literatura literaria. Temple anmico que, al manifestarse en
ocasiones de modo burln e irnico, algunos quisieron confundir con la simple actitud de
bluff. Mas por muy dada
a la hiprbole, al disfraz, a todas las fantasas y
extralimitaciones que sea en cierto momento una escuela experimental, no cabe
confundirla en modo alguno con el chiste gratuito, segn quiso hacerse frecuentemente.
Porque no es justo identificar cierto mpetu alegre, la irreverencia burlona
motivada por el desden solemne y la desconfianza hacia la falsedad en el arte, con la
intencin fundamental de liberaciones y descubrimientos que mova a sus protagonista.
Guillermo de Torre, Literaturas de Vanguardias.
9. El autor hace una crtica:
a- Al apelativo literatura de vanguardia
b- A los integrantes de este movimiento
c- A quienes desvirtuaron el verdadero espritu de la vanguardia
d- A todos aquellos vanguardistas que se ren y profanan del pblico
e- A los objetos ofrecidos a la contemplacin esttica
10. Qu idea est presente en el texto ledo?
a- Caractersticas de las vanguardias literarias
b- El espritu libertario y combativo de las vanguardias
c- Las vanguardias artsticas del siglo XX
d- La aventura literaria
e- Comparacin de las vanguardias literarias con las pictricas
11.- Qu otros apelativos utiliza el autor del texto para referirse a las vanguardias?
a- La aventura literaria
b- Literatura de post guerra
c- Irreverencia burlona
d- Escuela experimental
e- La aventura contempornea

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Preguntas de manejo de conectores

12. ___________ La segunda guerra mundial, cine exacerb rotundamente las diferencias
___________ los que defendan las libertades ____________ los totalitarios, el personaje mtic
americano invade el planeta.
a- Luego de
desde hasta
b- Despus de desde y
c- En
entre y
d- Por
de
y
e- Tras entre y
13. En la novela Las Olas, considerada ___________ una obra maestras de la literatura
inglesa de este siglo, seis personajes narran la historia de sus vidas, centrndose en el
progresivo aniquilamiento de la existencia individual en su intil lucha ____________ la
muerte.
a- Como contra
b- No slo
desde
c- Por
hacia
d- Ms bien
contra
e- Como ante
14. La obra de Kafka sera conocida y adquirira gran resonancia al finalizar la Segunda
Guerra Mundial. Escribi mucho, _________ l destruy varios de sus escritos.
a- Por el contrario
b- Y
c- Pero
d- Hasta que
e- aunque
15. En el arte de Thomas Mann se dan casi todos los problemas de la vida moderna
_________ todas sus peligrosas atracciones.
a- Y tambin
b- Como por ser,
c- O
d- Sin embargo,
e- aunque
16. Bradbury se vale de los extraordinarios recursos conquistados _________ la narrativa
de anticipacin __________ redoblar las voces de alerta a propsito del sombro futuro.
a- En
para
b- Por
para
c- Desde a fin de
d- Hasta con el propsito de
e- Con
con el objeto de

Reconocimiento de conceptos:
Cuando se habla de este concepto en literatura se apunta a la relacin entre el
contenido, estilo y estructura de los textos literarios y las peculiaridades histricoculturales ms notables de la sociedad en que se insertan, de modo que las creaciones
artsticas se comprendan dentro del contexto en que se producen.

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As se define el valor de la literatura como espejo en que se reflejan las crisis y las
convulsiones que sacuden la vida de un pas, poniendo as de relieve la funcin social de
los intelectuales.
17.
a- Intertextualidad
b- Intratextualidad
c- Contexto
d- Referencias culturales
e- Contexto de produccin

Tcnica empleada especialmente en el cine y la televisin mediante la cual se seleccionan

y se ensamblan los distintos planos y escenas para dar coherencia a la historia, aunque
se haya filmado en distintos espacios y tiempos. Resulta fundamental para organizar la
sintaxis narrativa pues de l depende la propia creacin flmica. Tambin aparece en la
narrativa de las historietas o cmics y en la novela, pues mediante l se plasma tanto la
esttica como la ideologa.
18.
a- Montaje
b- Secuencia
c- Racconto
d- Yuxtaposicin
e- Engranaje

Tcnica surrealista que consiste en escribir sin reflexin crtica, automticamente,

basndose en las asociaciones espontneas o en enunciados inconexos.
19.
a- Monlogo interior
b- Escritura automtica
c- Soliloquio
d- Realismo mgico
e- Circunloquio
Tcnica o recurso narrativo que explicita la corriente de la conciencia de un
personaje. Quiz los ms conocidos sean los de Ulises de Joyce. Se manifiesta el
campo vivencial de los personajes, distinto al de las acciones, por eso resulta
fundamental en las novelas psicolgicas, pues expresa el discurso mental, no
pronunciado, de los personajes, de manera que es un mensaje sin receptor formal.
Desde el punto de vista estilstico, se expresa de forma catica, elptica, sin coherencia
lgica ni sintctica, con poca puntuacin y libertad de asociaciones, en primera
persona y en presente. Se diferencia del monlogo tradicional en que recoge la
corriente de la conciencia sin la intervencin organizadora del narrador.

20.
abcde-

Monlogo interior
Monlogo
Soliloquio
Racconto
Flash-back

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