La Didctica aplicada a la enseanza del instrumento

Revista de la Lista Electrnica

Europea de Msica en la Educacin. n 2
Octubre 1998

La Didctica aplicada a la enseanza del instrumento

Mariantonia Palacios de Sans
En ste artculo vamos a intentar dar respuesta a una serie de interrogantes sobre un
tema que cada da adquiere mayor importancia: cmo ensear un instrumento?; existe
una metodologa a aplicar en la formacin de ejecutantes?; en qu consisten estos
mtodos?; existe, en fin, una didctica que pueda ser aplicada a la msica
instrumental?.
Lo primero que debemos hacer es comprender qu es la Didctica. Originariamente se
la defini como el arte de ensear. Esta concepcin de la didctica exiga poco del
docente, pues se fundamentaba en la idea de que ste era poseedor de un "don" innato
que lo capacitaba para ensear. Slo mucho despus se reconoci la existencia de una
base cientfica en la enseanza. La revolucin copernicana de la educacin que se inicia
en el siglo pasado desplaza el foco de inters del educador hacia el educando. El
aprendizaje ser ahora considerado un proceso que se lleva a cabo internamente en el
alumno, y la didctica ser entonces la conceptualizacin de cmo llevar al educando a
alcanzar los objetivos de la educacin. En otras palabras, la didctica es la accin que el
docente ejerce sobre la direccin del educando, para que ste llegue a alcanzar los
objetivos de la educacin. Este proceso implica la utilizacin de una serie de recursos
tcnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje.
Vamos ahora a tratar de aplicar estos conceptos a la formacin de un intrprete, es decir,
a la enseanza de la msica instrumental. Debemos antes que nada establecer dos
renglones diferentes: la enseanza instrumental para los nios que se inician, y la
enseanza instrumental para alumnos con una formacin previa como ejecutantes, es
decir, lo que llamaramos comnmente clases de perfeccionamiento.
En el primero de los renglones ha habido una verdadera revolucin en este siglo Las
experiencias y teoras educativas de Rousseau, Pestalozzi, Froebel, Key, Dewey,
Claparede, Ferrire, Montessori y tantos otros se vern reflejados tambin en la
enseanza de la msica en nuestro siglo. En el campo especfico de la ejecucin
instrumental mtodos como el Suzuki, el de John Thompson, el de John Williams, el de
Eta Cohen, el de Paul Herfurth, el de David Hirschberh, el Estrellita (Musiyama) son un
claro ejemplo de esta llamada "Escuela Nueva".

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A pesar de estar sustentados por teoras muy dismiles, estos mtodos tienen el mismo
principio generador: tratan de hacer ms accesible y adecuado para la edad psquica y
fisiolgica de los nios el aprendizaje de un instrumento.
Uno de los aspectos ms interesantes de resaltar es que estos mtodos se basan
implcitamente en los principios didcticos fundamentales:
1- Principio de la proximidad: la enseanza debe partir del punto ms prximo posible
a la vida del educando. El repertorio que utilizan los mtodos que hemos citado est
constituido en su mayora por canciones infantiles o por obras de grandes maestros
especialmente escritas para los nios: lbum de la Juventud de Robert Schumann, o el
Mikrokosmos y las Piezas para Nios de Bela Bartok, o el Album de la Juventud OP. 39
de P.I. Tschaicovsky. Al fundamentar el repertorio en canciones infantiles tradicionales
o en aquellas especialmente compuestas para los nios, estn cumpliendo con este
principio didctico: van de lo conocido a lo desconocido, de lo cercano a lo remoto.
2- Principio del ordenamiento: las tareas y las partes de un todo deben tener una
secuencia para facilitar su asimilacin y aprendizaje. Todos los mtodos citados van de
lo simple a lo complejo, y lo aprendido en una obra ser aplicado y ampliado en la
siguiente.
3- Principio de la adecuacin: todo debe adaptarse a las necesidades y posibilidades del
educando y de la sociedad. En nuestra sociedad se hara necesario, por ejemplo, hacer
un nfasis en la msica de los compositores venezolanos y latinoamericanos, cosa que
brilla por lo general por su ausencia. Las teoras psicolgicas sobre el aprendizaje y los
estudios de Piaget sobre las caractersticas del nio han ejercido gran influencia en la
educacin, incluida la educacin musical. Ya hemos dicho que los mtodos
mencionados tratan de facilitar el aprendizaje instrumental adecundolo a las
caractersticas psquicas y fisiolgicas del nio.
4- Principio de la participacin y de la vivencia: se refiere a la educacin activa, que
parte de la experiencia del alumno. Est de ms decir que toda educacin instrumental
es de por s activa, ya que implica necesariamente la participacin del educando. Pero
podramos considerar ste principio de la participacin ampliado si tomamos en cuenta
que muchos de los mtodos citados obligan implcita o explcitamente a que el nio
cante lo que toca.
5- Principio de la espontaneidad: Aqu se hace referencia a promover la creatividad del
alumno. En realidad esta es una de las grandes fallas de la educacin instrumental. Los
factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son: escuchar-tocarcomponer (improvisar o escribir).
De todos los mtodos que mencionamos arriba, solo uno, el Estrellita, fomenta la
improvisacin, que es la expresin mxima de la creatividad. Los dems se paran en el
segundo estrato: tocar. El alumno resultado de este tipo de entrenamiento es aquel que
interpreta, por ejemplo el concierto de Ravel a la perfeccin, pero que es incapaz de
acompaar una simple cancin popular. Hay una especie de desconexin entre el
instrumento y la capacidad de expresarse a travs de l. Claro que si consideramos que
la interpretacin es hasta cierto punto una recreacin de la obra que se toca, entonces
estaremos de acuerdo en que el intrprete es tambin un creador. En este punto debemos
hacer una honrosa excepcin. La didctica del rgano de tubos est ntimamente ligada
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a la improvisacin (resolucin de bajo continuo, acompaamiento sin partitura de

corales, improvisacin en s misma, etc.), y mtodos como el Curso de Improvisacin al
rgano, de Marcel Dupr, son muestra de ello.
6- Principio de la auto correccin: se refiere a que los alumnos deben hacerse capaces
de detectar por ellos mismos los problemas que se presentan en su desarrollo
(problemas tcnicos y de interpretacin) y adquirir la capacidad de resolverlos
eventualmente sin ayuda.
7- Principio de la eficiencia: mnimo esfuerzo, mximo rendimiento. Casi todos los
mtodos insisten desde el comienzo en la necesidad de tocar con la menor tensin
posible, tocar relajados, de acuerdo con las leyes naturales del movimiento,
economizando inteligentemente energa, y aprovechando al mximo el tiempo de
estudio.
Como se ve, la educacin instrumental para principiantes, y sobre todo para nios
principiantes, cuenta con valiosos recursos metodolgicos, que de ser aplicados
inteligentemente, pueden llevar a una optimizacin de los resultados. Pero lo ms
importante de todo sigue siendo el maestro, el profesor, pues es l quien aplicar estos
mtodos y ser el responsable de su eficacia.
Generalmente el docente musical es un buen conocedor de la materia que pretende
ensear, aunque no necesariamente sea un eximio intrprete. Pero uno de sus problemas
es que su conocimiento es estrictamente especializado en la mayora de los casos, por lo
que no estar en capacidad de ayudar al educando a integrarse al resto de las disciplinas
musicales. Para muchos msicos esta preparacin profesional unilateral es inadmisible,
pues va a conducir a una estrechez de intereses. Pianistas que sabrn slo de piano, o
violinistas que no conocen nada ms all de la sptima posicin. No conocen o no les
interesan otros campos como el anlisis, la composicin, las tcnicas contemporneas,
la teora, por no hablar de otras cosas tan importantes como historia del arte, historia de
la humanidad, acstica, fsica, matemticas, etc.
Adems de ser un tcnico, el profesor de instrumento debera ser un maestro, es decir,
debera tener la capacidad de orientar con eficiencia el aprendizaje de los educandos. La
realidad no siempre se compagina con esta necesidad, ya que la mayora de los
profesores de instrumento nunca ha recibido entrenamiento en el rea de la pedagoga.
Al alumno no le quedar entonces otra opcin que el repetir intuitivamente
(inconscientemente) los principios que recibieron a su vez de sus maestros (si es que los
recuerda), y muchas veces esas reglas o instrucciones estn basadas en principios
fundamentales que han cado en el olvido con el transcurrir del tiempo.
La transmisin de conocimientos por parte del maestro se hace a travs de la leccin o
clase. La leccin es la unidad formal del acto docente. Todos los principios didcticos
hallan en la leccin el mbito propio de su efectivo cumplimiento. En toda leccin estan
presentes tres direcciones:

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1) el adoctrinamiento, que es lo que corresponde a la exposicin organizada de los

contenidos de la leccin.
2) el adiestramiento, que se refiere a la adquisicin de hbitos deseables por parte del
alumno.
3) las ejercitaciones, que es donde se ve si el contenido de la leccin fue realmente
asimilado por el alumno, ya que implica su aplicacin.
Ya hemos dicho anteriormente que en el caso de la iniciacin del alumno al
instrumento, sobre todo si se trata de un nio, el maestro cuenta con los distintos
mtodos que le sirven como auxiliares en el proceso de enseanza-aprendizaje. Pero
cuando estudiamos la didctica aplicada a la enseanza en alumnos que ya tienen
conocimientos en el rea de la interpretacin, la situacin es totalmente diferente. No
hay un mtodo nico, reconocido universalmente como eficaz, sino que prcticamente
cada profesor tiene su propio mtodo de enseanza, basado en su experiencia personal
como intrprete y como docente. Y aunque no todas las cosas que hay que aprender se
pueden ensear, trataremos a continuacin de establecer algunas similitudes y
diferencias en las metodologas utilizadas por grandes intrpretes.
Toda ejecucin instrumental implica varios pasos:
1- Percepcin de los estmulos visuales (lectura de la partitura).
2- Respuesta mediadora que permita al individuo transformar los estmulos visuales
percibidos en su sonido equivalente. Un principiante al leer la partitura debe pensar cul
es la nota, dnde colocar el dedo, cul es la intensidad, cmo pasar el arco o con qu
articulacin, etc. Estas operaciones mentales se hacen de forma separada en el novato,
pero la experiencia y la prctica pueden automatizar muchas de ellas y ser captadas
como una sola entidad.
3- Cada individuo percibe los estmulos auditivos que resultan de su ejecucin.
4- El intrprete proceder a evaluar la precisin de su respuesta al estmulo visual: si se
confirma, contina; si se contradice, har los ajustes necesarios.
Comenzaremos con el primer paso de la ejecucin instrumental: la percepcin de los
estmulos visuales.
Casi todos los grandes maestros coinciden en la necesidad de la observacin exacta de
la pgina impresa como punto de partida. Karl Leimer afirma que la ms absoluta
correccin en la interpretacin es la nica base sobre la que puede estructurarse un
trabajo interpretativo de importancia. Para eso recomienda ampliamente la utilizacin
de las ediciones Urtext. Es por eso que grandes pianistas como Josef Lhevinne
consideran que el nio debe poseer un dominio completo de la notacin desde la
primera leccin. Para l, este es uno de los puntos dbiles en los nuevos mtodos de
enseanza instrumental.
A pesar de que hemos planteado que la lectura exacta de la partitura es el primer paso
hacia una correcta interpretacin, ya Richard Strauss deca que una pgina impresa es
un borrador impreciso de la concepcin original. La notacin musical puede ser
entendida como un set de instrucciones que indican al ejecutante cmo el compositor
quisiera que su msica sonara. A pesar de que los sistemas de notacin han cambiado
durante siglos y el compositor se ha esmerado cada vez ms en el detalle y precisin que
ofrece al intrprete, siempre hay imprecisiones que dan a este ltimo un margen de
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libertad. En qu medida podr un intrprete aportar su individualidad a la obra que

ejecuta. He aqu el eterno problema de la interpretacin.
Para el estudiante, siempre ser necesario establecer el grado de libertad permitido,
determinando cules aspectos de la ejecucin no estn tradicionalmente fijados en el
papel durante un perodo histrico determinado. Por ejemplo, si hablamos del perodo
barroco, el intrprete debe conocer la tcnica para desarrollar el bajo cifrado, o las
ornamentaciones caractersticas. Si es el caso de un romntico, el intrprete debe
conocer las libertades rtmicas permitidas, etc. En otras palabras, el intrprete debe ver
lo que el compositor escribi, pero tambin debe ver lo que no escribi pero pens y
sinti. En este punto el intrprete se convierte en un aliado del compositor, pues infunde
vida a su msica a travs de su propia visin. Interpretar es recrear la obra que se toca.
Algunos maestros del piano como Andor Foldes, Karl Leimer y Walter Gieseking
prefieren que esta lectura de la obra se haga alejada del instrumento. De esta manera se
obtendr una imagen mental de la msica sin la distraccin de los aspectos fsicos de la
ejecucin. Esta lectura debe ser lo ms completa posible incluyendo indicaciones de
tempo, intensidad, fraseo, y sin ningn tipo de errores.
Autores como Alfredo Cortot y Josef Lhevinne agregan a esta lectura de la partitura un
conocimiento de las condiciones en que fue creada la obra. Cortot incluso recomienda la
elaboracin de una ficha gua donde se incluyen datos como el nombre del autor, la
nacionalidad, el opus de la obra, fecha y dedicatoria de la misma, circunstancias que
rodearon su composicin, el plan formal, el anlisis, el carcter y sentido de la obra, un
comentario esttico y tcnico, as como consejos para su estudio e interpretacin. Esta
ficha debe ser leda por el alumno antes de tocar la obra y el maestro est en el deber de
hacerle las correcciones pertinentes.
Josef Lhevinne dice que slo despus de entender y respetar las ideas del compositor
vendr el aspecto de la tcnica pianstica propiamente dicho. Para l la tcnica no es un
fin en s misma, sino que es slo un medio para expresar las ideas del compositor.
De manera que el siguiente paso de la ejecucin ser escuchar la propia interpretacin.
Casi todo el mundo corrige notas falsas o equivocaciones groseras. Pero esto no es todo
lo que hay que cuidar. La duracin, los silencios, la intensidad, la articulacin, y por
sobre todo, la calidad del sonido. Esta capacidad de orse a s mismo slo se obtiene
mediante un entrenamiento progresivo y sistemtico. Leimer basa su mtodo en esto.
Suzuky tambin nos dice que el mayor provecho en lo que se refiere a adelantos
tcnicos y musicales comienza cuando ya la obra est terminada, pues slo en este
punto podr comenzarse con el entrenamiento del odo.

El escucharse nos conduce a otro de los aspectos del cual se ocupan todos los grandes
maestros: el logro de un sonido bello (toucher, en francs; tocco, en italiano)). Casi
todos coinciden en que un maestro slo podr ensear el toucher adecuado a un
interpretacin si l mismo ha sido un buen ejecutante que los ha ensayado todos. La
belleza de tono debe partir de un concepto mental de lo que es. Es como el sentido del
balance del color en un pintor. Esta representacin mental debe poder traducirse en los
movimientos de la mano, dedos y brazos necesarios para su produccin.
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Pero esa traduccin de pensamientos tiene tambin sus bemoles. La cuestin de la

relajacin muscular es fundamental. Todos los grandes maestros coinciden en que deben
evitarse todos los movimientos innecesarios y relajar los msculos que
momentneamente no estn en actividad. Para tocar con el menor esfuerzo posible es
necesario poder contraer conscientemente los msculos en cualquier momento y
relajarlos tambin conscientemente. La diferencia de criterios entre los grandes
intrpretes estriba en cmo lograr esta relajacin. Algunos aseguran que ciertos
movimientos externos de los brazos (movimientos
funcionales) o de las muecas (cadas) ayudan. Otros en cambio sostienen que la
relajacin no se obtendr desde afuera, sino que viene desde adentro. En lo que todos
coinciden es en que la belleza de tono solo puede ser lograda con una relajacin.
Otra cosa debemos agregar al punto de escuchar la propia interpretacin. Foldes,
Suzuky y otros recomiendan no slo orse a s mismos, sino que consideran necesario
escuchar atentamente la interpretacin de otros. Incluso recomiendan la audicin de
grabaciones discogrficas, ya que consideran que los discos son una excelente fuente de
instruccin musical.
Pasemos ahora a desarrollar el aspecto de la tcnica instrumental. Muchos grandes
maestros consideran indispensable la ejercitacin diaria en escalas y arpegios, pues los
consideran la tabla de multiplicar de la cultura instrumentista. Si un estudiante conoce a
perfeccin todas las digitaciones y posiciones, sus dedos encontrarn la digitacin
correcta en cualquier pasaje. Algunos autores van ms all al exigir que las escalas y
arpegios deben hacerse con inters, con concentracin intensa, escuchando la sonoridad
de cada una de las notas ejecutadas; lentamente, de manera que se puedan grabar en
nuestro sistema nervioso todos los movimientos necesarios para su ejecucin. Leimer
nos dice que en realidad la tcnica es producto de un trabajo mental. Para l las escalas
debern estudiarse hasta manos separadas, pues el objeto es llegar a tocar con la mayor
igualdad de fuerza posible cada una de las notas.
Otros maestros mantienen en cambio una posicin contraria, es decir, que las escalas y
arpegios no deben ser objeto de estudio sino al comienzo, y que despus bastar con
sobrepasar las dificultades tcnicas propias de cada obra a ejecutar, ya que estos
ejercicios tcnicos son un medio y no un fin en s mismos.

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Uno de los objetivos de la prctica diaria es poder convertir en fciles pasajes

aparentemente difciles. Es por ello que se hace tan necesaria una de las ms
importantes tareas del maestro de instrumento: ensear al alumno cmo estudiar, cmo
practicar. Los grandes maestros coinciden en que este estudio no debe ser mecnico,
sino que debe requerir de una gran concentracin por parte del ejecutante. Esto implica
que se toque en forma reflexiva. Una buena tcnica solo se lograr mediante trabajo
mental. Nos habla de estudiar poco tiempo de manera consciente y no muchos de
manera superficial. Para l es preferible estudiar media hora con una concentracin
absoluta que tres horas de una prctica mecnica. 20-30 minutos consecutivos y luego
descansar, y esto repetido varias veces al da.
Es importante recalcar que la tcnica existe para hacer msica, no es algo autnomo,
sino que esta est ntimamente vinculada con la evolucin de la expresin musical
formando con ella un todo nico. Un alumno nunca debe ejercitarse, siempre debe hacer
msica.
La conclusin ms importante que podemos obtener despus de analizar los puntos de
vista de los grandes maestros es que no hay una didctica musical general, sino que
depender del profesor, y tambin del alumno. Lo cual nos demuestra la gran
importancia que tiene la preparacin del docente en el rea de la ejecucin instrumental.
Preparacin que por cierto no se logra recibiendo clases de la materia, sino que se
adquiere a travs de la experiencia como intrprete.

Bibliografa bsica:
CORTOT, Alfred; Curso de Interpretacin, traduccin de Jeanne Thieffry, Ricordi
Americana, Buenos
Aires,1978, 198 p.p.
FOLDES, Andor: Claves del Teclado, traduccin de Walter Liebling, prlogo de Sir
Malcom Sargent,
Ediciones Ricordi Americana, Buenos Aires, 1972,79 p.p.
LHEVINNE, Josef; Basic Principles in Pianoforte Playing, prlogo de Rosina
Lhevinne, Dover Publications,
Inc. New York, 1972, 48 p.p.
LEIMER, Karl y GIESEKING, Walter; La

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