Perspectivas Actuales en

Arqueologa Argentina

Perspectivas Actuales en
Arqueologa Argentina
Editado por:

Ramiro Barberena
Karen Borrazzo
Luis Alberto Borrero

CONICET-IMHICIHU
2009

Perspectivas actuales en arqueloga argentina

compilado por Ramiro Barberena, Karen Borrazzo y Luis Alberto Borrero
1a ed. - Buenos Aires: IMHICIHU, 2009.
328 p. 16x23 cm.
ISBN 978-987-23978-3-8
1. Arqueologa. 2. Paleontologa. I. Borrero, Luis Alberto,
comp. II. Barberena, Ramiro, comp.
CDD 930.1

Impreso por Editorial Dunken

Ayacucho 357 (C1025AAG) - Capital Federal
Tel/fax: 4954-7700 / 4954-7300
E-mail: info@dunken.com.ar
Pgina web: www.dunken.com.ar

Hecho el depsito que prev la ley 11.723

Impreso en la Argentina
2009 Varios autores
e-mail: imhicihu@conicet.gov.ar
ISBN 978-987-23978-3-8

ndice

1. Perspectivas actuales en arqueologa argentina: introduccin...................9

Karen Borrazzo, Ramiro Barberena y Luis Alberto Borrero
2. Arqueologa, paisaje y pensamiento decolonial. Reflexiones
para una diversidad epistmica........................................................... 13
Rafael Pedro Curtoni
3. Geoarqueologa: explorando propiedades espaciales y temporales
del registro arqueolgico...................................................................... 33
Cristian M. Favier Dubois
4. Tafonoma: tirana o multivocalidad?................................................ 55
Mara A. Gutirrez
5. La nocin de transformacin en arqueologa antropolgica
y la interpretacin del simbolismo santamariano ................................. 89
Javier Nastri
6. La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos
y cognitivo-visuales........................................................................... 121
Dnae Fiore
7. Tradiciones, preguntas y estrategias en el abordaje arqueolgico
de la molienda .................................................................................155
Mara del Pilar Babot

Karen Borrazzo, Ramiro Barberena y Luis Alberto Borrero

8. El estudio arqueolgico de la continuidad/discontinuidad

biocultural: el caso del sudeste de la Regin Pampeana ...................... 189
Gustavo Barrientos
9. Procesos y patrones: una estructura evolutiva de niveles mltiples
en arqueologa evolutiva ...................................................................215
Hernn Juan Muscio
10. Diversidad tecnolgica en el extremo sur de Patagonia: tendencias
y continuidades en el diseo y uso de materiales lticos ....................... 241
Myrian Alvarez
11. Una propuesta de aproximacin terico-metodolgica a conjuntos
de artefactos lticos tallados .............................................................. 269
Salomn Hocsman
12. Un enfoque regional en cazadores-recolectores del oeste argentino:
el potencial de la ecologa humana.................................................... 303
Gustavo A. Neme

Perspectivas actuales en arqueologa argentina:

Introduccin

Karen Borrazzo, Ramiro Barberena y Luis Alberto Borrero

Este libro es producto del ciclo de conferencias Perspectivas actuales en

arqueologa argentina que se desarroll entre los das 8 de mayo y 17 de
julio de 2008 en el Instituto Multidisciplinario de Historia y Ciencias Humanas (CONICET). Este ciclo naci con el objetivo un tanto ambicioso
de brindar un panorama de enfoques terico-metodolgicos vigentes en
la arqueologa argentina. Esto implica, inevitablemente, la realizacin de
recortes al actualmente creciente campo de trabajo en nuestro pas.
De este modo, optamos por seleccionar el contenido del ciclo empleando como eje las lneas de investigacin de una generacin de arquelogos
argentinos doctorados en distintas universidades desde fines de la dcada
de 1990, produciendo lo que podramos dar en llamar una muestra de las
alternativas profesionales elegidas por un conjunto de investigadores jvenes. Esta muestra compuesta por once trabajos no es representativa del
universo del cual procede, como cabe esperar para un campo de trabajo
que ha experimentado vas mltiples y divergentes de desarrollo durante las
ltimas dcadas. Confiamos, sin embargo, en que este volumen presenta
un interesante conjunto de estrategias de trabajo, enmarcadas en enfoques
tericos y metodolgicos diversos, muchos de los cuales son complementarios en distintos niveles.

Otro de estos recortes consisti en convocar a investigadores que trabajen por fuera del
instituto organizador del ciclo.

10

Karen Borrazzo, Ramiro Barberena y Luis Alberto Borrero

Los trabajos de Pilar Babot, Myrian Alvarez y Salomn Hocsman ilustran acercamientos diversos a los estudios de artefactos lticos. Muchos de
los aspectos terico-metodolgicos tratados por los autores son novedosos
en el contexto de la arqueologa argentina, ampliando el rango de temas
analizados y los tipos de artefactos sobre los cuales se lo realiza. Puestos en
perspectiva, estos trabajos muestran la madurez alcanzada por los estudios
lticos en nuestro pas. Cristian Favier Dubois y Mara Gutirrez presentan
revisiones de los desarrollos generados respectivamente en la geoarqueologa
y la tafonoma. La solidez y originalidad que evidencian estos trabajos marcan una rpida maduracin del campo de trabajo, siendo estas disciplinas
virtualmente inexistentes en Argentina veinte aos atrs. La integracin de
las mismas, evidente en ambos captulos, ha permitido una comprensin
ms profunda de la formacin del registro arqueolgico. Dnae Fiore y Javier Nastri proveen acercamientos con un importante componente terico
al estudio de distintas expresiones simblicas. Cabe esperar que tengan un
interesante eco en las investigaciones futuras de diferentes manifestaciones
artsticas, incluyendo pinturas rupestres y corporales, petroglifos, decoracin cermica, entre otras. Sus aportes trascienden el campo de la arqueologa y tienen el potencial de contribuir en disciplinas afines. Hernn Muscio
propone un acercamiento evolucionista a una ciencia unificada para el
estudio de la cultura. Esto se basa en una integracin de marcos evolutivos
de trabajo tradicionalmente antagnicos, por lo cual constituye, a nuestro
criterio, un interesante singo de maduracin de este campo. Gustavo Neme
y Gustavo Barrientos desarrollan dos acercamientos a la arqueologa regional del sur de Mendoza y la regin pampeana terica y metodolgicamente
orientados. Sus investigaciones proveen explicaciones que integran factores
ambientales, demogrficos, as como tambin diversas lneas de evidencia
arqueolgica, replanteando temas que dispararn interesantes debates. Rafael Curtoni presenta una revisin crtica desde el pensamiento decolonial
sobre el origen de la arqueologa como disciplina. Asimismo, discute los
efectos de las condiciones geopolticas y el colonialismo sobre las prcticas
tradicionales en la investigacin arqueolgica y el conocimiento producido
en ese marco. Marca claramente uno de los vectores en los cuales nuestra
disciplina debe desarrollarse.

Perspectivas actuales en arqueologa argentina: introduccin

11

Este volumen se aboca a difundir algunos de los aportes recientes en

materia de teora y metodologa que han realizado las nuevas generaciones
de investigadores de nuestro pas. Desde una visin amplia de la prctica
arqueolgica es indudable que el potencial de integracin entre estos aportes
es enorme, y probablemente es all donde radica una de las principales vas
de desarrollo futuro. Estos trabajos proveen un combustible indispensable
para el crecimiento y la madurez de nuestra disciplina, a la vez que constituyen una fuente de inspiracin para distintas generaciones de arquelogos.
Cada captulo de este volumen nos acerca una va de acceso desde el presente para conocer y comprender el pasado ofreciendo al mismo tiempo una
posibilidad de aprender del pasado para entender y contribuir al presente.
Buenos Aires, julio de 2009

Agradecimientos
Comenzamos agradeciendo a los autores de los captulos que componen
este libro por su intenso trabajo, que permiti construir el espacio de discusin del ciclo de charlas. Destacamos su compromiso desde el comienzo
hasta el fin de este proceso, que se encuentra plasmado aqu. A los evaluadores por su importante colaboracin. A Cecilia Faras (Instituto Argentino
de Matemtica) por su excelente disposicin a lo largo del ciclo. A todos
los miembros del IMHICIHU por la ayuda valiosa brindada a lo largo del
Ciclo de Charlas y en particular a Daniel Here y a Ariel Guiance por
su apoyo para la realizacin del mismo. Especialmente a Marcia Bianchi
Villelli por el diseo de tapa del libro. A CONICET por el respaldo brindado para la publicacin de este libro.

Dnae Fiore

CONICET, Asociacin de Investigaciones Antropolgicas (AIA). Facultad de

Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires (Capital Federal).

E-mail: danae-fiore@yahoo.es

Realiz un Master of Arts in Archaeology y un Doctorado en Arqueologa,

ambos en la University College London (Londres, Inglaterra). Su tesis doctoral fue defendida en el ao 2003. Es Investigadora Adjunta del CONICET y
docente de la carrera de Ciencias Antropolgicas de la Facultad de Filosofa
y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Sus temas de inters y trabajo actual incluyen teora y mtodos en
arqueologa; el anlisis del arte rupestre, mobiliar y corporal desde puntos
de vista econmicos, tecnolgicos y cognitivo-visuales; la investigacin de
los ritmos de cambio del arte en el poblamiento de Fuego-Patagonia; la
arqueometra y arqueologa experimental; la arqueologa con fotografas;
y la divulgacin cientfica.

6
La materialidad del arte.
Modelos econmicos, tecnolgicos
y cognitivo-visuales

Dnae Fiore
Abstract
The Materiality of Art. Economic, Technical and Visual-cognitive
Models
This chapter focuses on the materiality of art in archaeological research. It
presents a theoretical perspective that breaks from the cartesian mind-body
split and widens the straightforward association between art, symbolism
and ideology, by proposing instead a three-dimensional framework that
engages art with technology, economy and cognition. Firstly the chapter
develops a) concepts related to the economic factors involved in art production, b) a discussin of optimality models, c) an art production sequence
model focused on the technical, economic and cognitive factors which
underlie it, and d) criteria required to assess labour investment in art production. Secondly, it synthesises several methodological elements relevant
to the data analysis of archaeological art materials. And finally, it applies
the theoretical framework in the development of a model to research the
temporal-spatial rhythms of change of art motifs and techniques, which
aim to assess the conditions under which these vary in a synchronized or
non-synchronized manner.

124

Dnae Fiore

Introduccin
Este captulo presenta una propuesta terico-metodolgica que orienta
el anlisis arqueolgico del arte desde una perspectiva materialista-social
centrada en tres aspectos de la produccin artstica: economa, tecnologa
y cognicin. Se utiliza una definicin operativa de arte que incluye a toda
produccin visual de una imagen sea sta representativa o no de un referente externo sobre un soporte fijo o porttil. Los ejemplos de aplicacin
de este marco terico se centran en casos de arte rupestre, mobiliar y corporal, que son las principales formas artsticas perdurables producidas por
sociedades cazadoras-recolectoras con las que hemos trabajado. En esos
trabajos se encontrarn desarrollos de casos de estudio en los que se han
aplicado conceptos y mtodos presentados aqu, as como antecedentes del
marco terico propuesto, que exceden la extensin de este captulo. Este
marco terico es aplicable a otras formas artsticas como la escultrica ltica,
la pintura mural, los bajorrelieves en menhires, las esculturas en madera, los
diseos textiles o el arte plumario producidas por sociedades con diversos
modos de vida.
El captulo consta de tres partes: en la primera se presenta la perspectiva terica a nivel conceptual, en la segunda se sintetizan elementos metodolgicos relevantes para su aplicacin y en la tercera se emplea la perspectiva
propuesta en el desarrollo de un modelo para investigar ritmos de cambio
temporo-espacial de motivos y tcnicas artsticas, con el objeto de evaluar
las condiciones bajo las cuales stos covaran de manera sincronizada o no
sincronizada.
Perspectivas tericas en arqueologa del arte
Las teoras del arte: alcances y limitaciones
Las teoras en arqueologa del arte han propuesto distintas definiciones
de su objeto de estudio, orientadas desde diversas perspectivas ontolgicas,
epistemolgicas y conceptuales. Por razones de espacio, estas perspectivas
se sintetizan mediante palabras clave en la Tabla 1 (para un desarrollo de
este tema ver Fiore 2006a; Fiore y Podest 2006).

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

125

Tabla 1. Concepciones de arte

segn distintos marcos tericos de arqueologa del arte.
Marco terico
arte por el arte

Concepcin de arte
creacin no funcional generada por tiempo libre en
contexto de subsistencia favorable
magia simptica funcin simblica: caza, fertilidad de la presa
totemismo
funcin simblica-social: parentesco
estructuralismo mitograma: proyeccin mental de opuestos binarios
normativismo
estilo: indicador de normas culturales/simblicas de
portadores pasivos
procesualismo
adaptacin: interaccin, alianzas, agregacin
semitica
sistema de signos: reglas sintcticas/gramaticales de
denotacin
arqueologa social reflejo ideolgico de contexto econmico
post-procesualis- simbolismo activo del sujeto en el paisaje
mo
ecolgico-evolu- informacin con potenciales ventajas selectivas
tivo
Posicionadas desde estas perspectivas, cada teora ha enfatizado distintos aspectos en el anlisis del arte, sintetizados en la Tabla 2 (ver Fiore
2006a). All se presenta una generalizacin sinttica sobre cada marco terico, sin dar cuenta de las variaciones existentes. Para brindar un panorama
de los intereses generales de cada perspectiva, en la tabla las cruces (X)
marcan los temas principales y los tildes () los temas secundarios.
Este breve panorama general permite observar, en primer lugar, la preponderancia de las categoras de motivo y estilo en la cuasi-totalidad de
las perspectivas tericas, aunque definidos de distintas maneras y analizadas
con distintas metodologas. Asimismo, cabe notar que las funciones sociales, ideolgicas y/o simblicas del arte tienen una marcada predominancia
como temas centrales en la mayora de los marcos tericos. Sin embargo,
los aspectos cognitivos del arte que no son sinnimo de simbolismo han
sido ms escasamente analizados por marcos tericos con epistemologas

126

Dnae Fiore

claramente diferentes (estructuralismo vs. ecolgico-evolutivo). Es notorio

tambin que lo tecnolgico est presente en la mayora de los casos como
un tema secundario, que ha sido habitualmente tratado como dato para
describir las imgenes y no como problema de investigacin en s. A su vez,
lo econmico ha sido un tema escasamente tratado y encarado bsicamente
como contexto externo de la creacin artstica, no como proceso interno a
su produccin (Fiore 1996, 2007).
Tabla 2. Temas principales abordados
por cada marco terico de arqueologa del arte.

X
X

X
X X

X
X X

X

X
X
X
X

X
X
X

economa

X
X

X
X

paleoambiente

X
X
X
X
X
X

cognicin

espacio topogrfico

estilo

X
X
X
X
X
X
X
X
X
X

funcin ideolgica y/o simblica

espacio regional

motivo
arte por el arte
magia simptica
totemismo
estructuralismo
normativismo
procesualismo
post-procesualismo
semitica
arqueologa social
ecolgico-evolutivo

funcin social

cronologa

X
X

X
X

Marco terico

paisaje

tcnica

Temas principales

X X

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

127

La predominancia de los temas mentales por sobre los materiales en

el anlisis del arte proviene de la habitual concepcin de la esfera artstica
como fenmeno estrechamente vinculado con factores ideolgico-sociales
y separado de las esferas tecnolgica y de subsistencia, asociadas a factores econmicos (Figura 1). Dichas asociaciones derivan de la dicotoma
cartesiana cuerpo/mente, correspondiente a la oposicin materia/idea que
impregna gran parte de la filosofa occidental y se mantiene en el sentido
comn actual (Fiore 2002). Aqu se sintetiza una perspectiva terico-metodolgica que plantea romper con dichas dicotomas por considerar que
no dan cuenta de la doble constitucin mental y material de la produccin
artstica, y propone reemplazarlas con una perspectiva tridimensional (Figura 2). La misma aborda los vnculos de la esfera artstica con otras esferas
de produccin, de los factores econmicos-polticos-ideolgicos inherentes
a su existencia y funcionamiento, y de la dimensin cognitiva implcita en
su creacin y uso.

Figura 1. Asociacin unvoca

entre tipos de cultura material y niveles de anlisis.

128

Dnae Fiore

Figura 2. Perspectiva tridimensional para el anlisis de cultura material.

Perspectiva materialista-social del arte:
una mirada tridimensional
La perspectiva propuesta distingue analticamente entre tres dimensiones que dan cuenta de la constitucin interna de la produccin artstica y
su funcionamiento contextual.
Primera dimensin: constituida por las esferas de produccin social,
incluyendo arte, tecnologa, subsistencia, movilidad y simbolismo. Esta dimensin enfatiza que no existe ninguna esfera aislada del resto y que el arte
no se vincula solamente con la esfera simblica sino tambin con formas
especficas de movilidad, subsistencia y en especial tecnologa, necesaria
para producir cada motivo rupestre o decorar cada artefacto (Alvarez y
Fiore 1993; Fiore 1996). En el arte corporal Selknam (Tierra del Fuego), el
uso de pinturas para camuflarse durante la caza es un ejemplo del vnculo
entre arte y subsistencia, mientras que las formas de preparacin de pintura
vinculan el arte con la tecnologa (Fiore 2002, 2005).

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

129

Segunda dimensin: constituida por factores econmicos, polticos e

ideolgicos (Alvarez y Fiore 1993; Fiore 1996):
a) factores econmicos: relativos a la organizacin del proceso de
trabajo en la produccin, distribucin, consumo y propiedad de bienes y
servicios. En el caso del arte, los factores econmicos no son solamente el
contexto de produccin del arte (contexto cazador-recolector, contexto agopastoril, contexto imperial) sino que, estn constituidos por los procesos de
trabajo internos a la produccin artstica.
b) factores socio-polticos: conformados por los roles sociales desempeados por las personas que producen/usan el arte y por sus estrategias de
administracin del poder, incluyendo los usos del arte para ejercer, perpetuar y/o legitimar el poder sobre otras personas y sobre las cosas.
c) factores ideolgicos: constituidos por discursos y prcticas que
permiten la reproduccin del sistema socio-econmico, incluyendo la justificacin y/o enmascaramiento de situaciones de conflicto. De ah que se
denomine a la ideologa como falsa conciencia, imagen especular, o
reflejo de la realidad (Marx 1971 [1859]), y que se vincule al arte como
una manifestacin visual de dicha ideologa (Zis 1987).
En el arte corporal Selknam la organizacin laboral para preparar y
aplicar pintura corporal, as como su manipulacin secreta durante el hain,
implican un proceso econmico de produccin artstica; la exhibicin de los
diseos pintados de espritus realizados en secreto opera como una fuente
de poder poltico de los hombres que usan los diseos, sobre las mujeres que
los admiran pero les temen. A su vez, el discurso masculino de que en el
pasado las mujeres haban empleado una estrategia similar de engaos
visuales para controlar a los hombres implica una justificacin ideolgica
de la accin masculina mediante un relato mtico que invierte refleja y
enmascara la realidad concreta de sus propias prcticas durante el hain
(Fiore 2002, 2005).
En la teora materialista-histrica (Marx 1971 [1859]; Zis 1987) y
en aplicaciones desde la arqueologa social (v.g. Lumbreras 1984; Prez
Golln 2000) el arte ha sido estrechamente vinculado con esta funcin
ideolgica hegemnica porque ha sido analizado como forma de justificar
situaciones de desigualdad del contexto social, que fomentaba la tolerancia

130

Dnae Fiore

a situaciones de conflicto y permita la reproduccin de sistemas de inequidad social. Sin embargo el arte tambin ha sido un vehculo de ideologas
alternativas a la hegemnica, que exponen y cuestionan dichas situaciones
de conflicto, sin enmascararlas. De tal manera, la teora del reflejo es
vlida como hiptesis para algunas situaciones pero tiene que ser sometida
a contrastacin en cada caso de estudio. As, este marco terico permite
vincular lo econmico con lo poltico e ideolgico, relacionando materia
e idea dialcticamente: un sistema econmico genera una ideologa para
reproducirse en el tiempo-espacio pero puede ser modificado si el propio
sistema tiene contradicciones internas y/o si dicha ideologa se altera y no
lo perpeta. El problema surge, en mi opinin, cuando se asocia unvocamente lo econmico con la subsistencia/tecnologa y lo ideolgico con el
arte, que queda relegado a una funcin ideolgica pasiva, exclusivamente
reproductiva del sistema econmico. Al enfatizar la funcin ideolgica del
arte y considerar lo econmico principalmente como contexto del arte, este
marco terico dej de lado los procesos econmicos internos a la produccin
artstica. Por el contrario, proponemos aqu que si bien el arte puede tener
una funcin ideolgica de reproduccin o cuestionamiento de un sistema
socio-econmico, el arte tiene tambin un importante componente econmico
inherente a su propia produccin, que contribuye a explicar sus perduraciones
y sus cambios (Boas 1955; Arnheim 1956; Leroi-Gourhan 1976; Garca
Canclini 1986; Conkey 1987). Hacia este factor econmico se orienta la
perspectiva terica aqu propuesta.
Tercera dimensin: constituida por la cognicin, que implica la accin
y efecto de la construccin, reproduccin y potencial transmisin del conocimiento (Arnheim 1956; Piaget 1969; Fodor 1983; Gardner 1983). Pese a
que siguiendo otra vez la divisin cartesiana cuerpo-mente generalmente
se asocia lo cognitivo con lo mental, la cognicin incluye no solamente
operaciones mentales sino tambin fsicas, desplegadas en distintas reas
razn, percepcin, habilidad y afecto y vinculadas entre s por la memoria (Fiore 2002). La cognicin opera en la produccin y en la visualizacin
del arte, puesto que razn, percepcin, habilidad, afecto y memoria son
necesarios para crear imgenes y percibirlas, interpretarlas y actuar en consecuencia con sus efectos estticos y posibles mensajes simblicos. En el arte

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

131

corporal Selknam los cinco elementos cognitivos mencionados operaron

en la produccin/reproduccin de diseos de pinturas corporales durante
los siglos XIX-XX, as como en su interpretacin visual durante su uso y
visualizacin (Fiore 2002).
Estas tres dimensiones esferas, factores y cognicin interactan y se
intersectan entre s, formando un modelo tridimensional (Fiore 2002). Las
tres integran simultneamente todo producto de cultura material. Aunque se
influyen mutuamente, pueden cambiar de manera no-sincronizada (Garca
Canclini 1986) debido a que estn constituidas por dinmicas propias,
sujetas a variaciones internas, que pueden evaluarse arqueolgicamente.
Conceptos sobre factores econmicos
Los procesos econmicos que subyacen a la produccin artstica se originan en un proceso de trabajo que estructura distintas relaciones sociales
de produccin que ponen en juego a diversas fuerzas productivas (Marx
1971 [1859] ; Godelier 1976; Lumbreras 1984; Burkun y Spagnolo 1985).
No todos estos factores tienen la misma visibilidad arqueolgica, lo cual
influir su evaluacin en cada caso de estudio:
a) proceso de trabajo: implica la transformacin de materias primas en
imgenes mediante tcnicas.
b) fuerzas productivas: b1) personas que producen arte: gnero, edad,
capacidades cognitivas, roles sociales. Este factor, que es netamente econmico, tiene una baja visibilidad arqueolgica, desafiando la habitual
presuncin de que lo ideolgico tiene baja visibilidad y lo econmico
alta visibilidad; b2) objetos de trabajo: materias primas e instrumentos,
ambos con una alta visibilidad arqueolgica; b3) inversin laboral: implica
el uso de energa, tiempo, fuerza fsica, habilidad, conocimiento, atencin
y percepcin visual durante el proceso de trabajo usando objetos previos y
produciendo objetos nuevos (es decir, conjuga elementos propiamente econmicos con elementos cognitivos). Estos elementos tienen distintos grados
de visibilidad arqueolgica.
c) relaciones sociales de produccin-organizacin del proceso de trabajo: c1) quin produce arte (visibilidad arqueolgica generalmente baja);

132

Dnae Fiore

c2) quin ensea/aprende a producir e interpretar el arte, posibilitando su

transmisin (visibilidad arqueolgica generalmente baja); c3) en qu circunstancias se produce, usa, ensea y aprende sobre el arte domsticas o
no domsticas, pblicas o privadas, cotidianas o ceremoniales (visibilidad
arqueolgica alta).
La evaluacin de estos factores permite realizar distintos tipos de anlisis, dependiendo del modelo econmico que se emplee.
Modelos econmicos materialistas-sociales
La perspectiva econmica aqu propuesta parte de la premisa de que las
decisiones y acciones de las personas respecto de la explotacin de materias
primas y la produccin y consumo de bienes y servicios son tanto racionales como no racionales, conscientes como no conscientes, y que varan de
acuerdo a los distintos roles que dichas personas despliegan en sus relaciones
sociales de produccin, las cuales influyen sobre sus grados de libertad para
decidir y accionar. Toda produccin de cultura material incluyendo la artstica implica costos y beneficios: la minimizacin de costos y maximizacin de beneficios genera una situacin ptima. En la prctica el optimo
es generalmente difcil de alcanzar, lo cual permite medir cunto se aparta
la realidad del modelo y explicar as las dinmicas econmicas concretas
del caso bajo estudio (Winterhalder y Smith 1981; Foley 1985). Desde un
marco terico materialista-social cabe preguntar adems de qu/quin son
los costos y para quines son los beneficios. Los procesos econmicos no
son individuales, puesto que las relaciones sociales de produccin pueden
implicar no slo el aprovechamiento del trabajo propio sino la apropiacin
del trabajo ajeno (Godelier 1976). Si bien la visibilidad arqueolgica de la
divisin del trabajo no es siempre alta, su anlisis puede permitir la evaluacin de la reparticin entre costos laborales y beneficios aportados por la
produccin y el uso del arte.
Relacionado con lo anterior, los costos de la produccin de cultura
material no solo incluyen energa, caloras, materias primas y tiempo, sino
tambin costos en inversin de trabajo entendido como la accin transformativa de la materia que produce, recicla o mantiene un objeto. Esto es de

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

133

particular importancia porque un trabajo artstico puede tener altos costos

de inversin de tiempo pero bajos costos de inversin laboral (es decir,
puede ser un trabajo repetitivo pero fcil), o ser un trabajo que implique
bajos costos energticos pero altos costos de inversin laboral (puede ser
un trabajo de motricidad fina que no implique altos gastos de caloras pero
s un gran control del gesto tcnico). El subsumir los costos materiales a
variables no laborales como el gasto de caloras implica un reduccionismo que no da cuenta de que la produccin artstica incluye pero excede
a dichas variables, porque necesariamente involucra un costo en trminos
de trabajo invertido.
Existen adems otros costos y beneficios no materiales en la produccin artstica: ideolgicos, polticos, sociales, simblicos. Estos factores pueden reforzar las acciones ptimas, favoreciendo la minimizacin de costos
materiales y la maximizacin de los beneficios, o pueden alejar las acciones
de lo ptimo, aumentando costos materiales para lograr un determinado
beneficio, que es no slo material sino tambin social o ideolgico (Fiore
y Zangrando 2006). Las primeras tienen menor visibilidad arqueolgica,
porque no facilitan distinguir si lo ptimo ocurri slo debido a factores
materiales o si fue reforzado por factores ideolgicos; las segundas tienen
mayor visibilidad arqueolgica porque se separan de lo materialmente ptimo y permiten en algunos casos rastrear qu otros factores se han puesto
en juego para que ocurriera dicho desvo.
Modelo bsico de secuencia de produccin
En el proceso de trabajo, las fuerzas productivas y relaciones de produccin se ponen en juego en la creacin y manipulacin de tecnologas
artsticas. stas implican:
a) artefactos para extraer y/o adherir materiales sobre los soportes y formar as una imagen visual (lascas, cinceles, pinceles, hisopos); b) materiales
para adherir: pintura (pigmentos, ligantes); valvas, caracoles, rocas, plumas;
c) soportes sobre los cuales realizar la imagen (roca, hueso, cermica, madera, piel); d) tcnicas para obtenerlos y prepararlos; e) tcnicas para usarlos
en la produccin de arte visual; f) conocimientos para crearlos, usarlos y
transmitirlos (ensearlos, aprenderlos, copiarlos, innovarlos).

134

Dnae Fiore

El anlisis sistemtico de las tecnologas artsticas puede encararse

mediante un modelo de secuencia de produccin (Aschero 1988). Una
secuencia de produccin est generalmente conformada por varias cadenas operativas, cada una centrada en la produccin de instrumentos, de
materiales para realizar imgenes (como la pintura) o de las imgenes en
s. Cada cadena est compuesta por varias etapas que dan cuenta de los
distintos pasos de trabajo tecnolgico (seleccin u obtencin de materias
primas, manufactura, uso, mantenimiento/reciclaje, descarte/destruccin/
abandono). A su vez, cada etapa est constituida por una o varias operaciones cognitivas mentales y manuales, que implican el uso de materiales
e instrumentos mediante uno o varios gestos tcnicos realizados en forma
nica o repetida (ver indicadores de estas etapas en Fiore 2007). Muchas
etapas de las distintas cadenas se superponen entre s en la prctica, puesto
que su distincin es exclusivamente analtica y se realiza con el objeto de
facilitar su investigacin (Figura 3).

Figura 3. Modelo de secuencia de produccin de arte rupestre.

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

135

El objetivo de un modelo de secuencia de produccin de arte no es

solamente describir los procedimientos tcnicos llevados a cabo, sino que
tiene tambin por finalidad la evaluacin de la cantidad y tipo de etapas implicadas en cada caso, que son indicativas de distintos grados de inversin
laboral. De hecho, el modelo indica que la cantidad de etapas implicadas
en la produccin de pinturas rupestres es mayor que la cantidad de etapas
implicadas en la produccin de grabados rupestres. Sin embargo, otros
factores, tales como la dureza de los soportes al realizar un grabado, pueden
aumentar los costos de una tcnica que a priori podra considerarse menos
costosa. Por esta razn, es necesario no basarse sobre un nico criterio de
anlisis y evaluar las numerosas variables que pueden dar cuenta de la labor
invertida en la secuencia de produccin artstica en cada caso.
Labor invertida en secuencia de produccin: variables relevantes
En la etapa de obtencin de recursos, tanto en el arte rupestre como en
el mobiliar y el corporal, varias condiciones relativas a las materias primas
influyen sobre la inversin laboral:
a) la abundancia o escasez de materiales; b) la calidad de los pigmentos:
su coloracin, textura, solubilidad, capacidad aditiva; c) la calidad para la
formatizacin de artefactos artsticos (p.e.estatuillas) o talla de instrumentos
para trabajar (p.e. lascas, buriles, cinceles); d) el valor social o simblico de
los materiales empleados, que constituyen contenidos ideolgicos implcitos
en dichos materiales (p.e. el valor simblico de una cantera especfica de
pigmento por su ubicacin espacial en un territorio ancestral puede aumentar la inversin laboral si es tab emplearlo aunque sea abundante y de fcil
acceso porque implicar la bsqueda de otra fuente de materia prima, o si
es requisito emplearlo ms all de que sea escaso o de difcil acceso).
A ello se suma, en el caso del arte rupestre, otra serie de condiciones que
tambin influyen en la inversin laboral durante la seleccin de soportes:
a) su abundancia o escasez; b) su accesibilidad o inaccesibilidad; c) su
habitabilidad; d) su visibilidad o no-visibilidad hacia el sitio/soporte y desde
el sitio/soporte; e) la dureza y textura de la roca; f) la microtopografa del
soporte (concavidad, convexidad, fisuras, salientes paneles); g) la orientacin

136

Dnae Fiore

(insolacin, humedad); h) las condiciones de reparo (insolacin, humedad);

i) los valores sociales, ideolgicos, simblicos y polticos del lugar.
En las etapas de obtencin y manufactura, mantenimiento o reciclaje, el
uso de tcnicas implica requerimientos que pueden reducir o incrementar
la inversin laboral:
a) requieren instrumentos: expeditivos (implican menor inversin laboral) o conservados (implican mayor inversin laboral);
b) requieren operaciones, cuyo aumento implica un incremento de la
inversin laboral: b1) cantidad de repeticiones; b2) diversidad de operaciones; b3) aplicacin de fuerza; b4) dificultad de la operacin (control de la
motricidad fina), que vara segn la produccin sea realizada por inexpertos
o expertos e influye sobre la calidad de la factura tcnica de la pieza;
c) pueden incluir valores sociales o simblicos que faciliten o dificulten
el uso de una tcnica especfica (p.e. el conocimiento de ciertas tcnicas
puede ser capital cultural exclusivo de un gnero o un grupo de edad,
lo cual no aumenta la inversin laboral que requieren pero s restringe la
cantidad de individuos de una poblacin disponibles para realizar la tarea,
elevando el valor social de la tarea si es que sta cumple con un fin considerado importante).
En la etapa de manufactura, la realizacin de los diseos, habitualmente
relacionada con factores estilsticos, tambin tiene implicaciones relativas
a la inversin de trabajo desarrollada durante la secuencia de produccin.
De tal manera
a) si la cantidad de motivos aumenta, la inversin laboral es mayor;
b) si la variedad de tipos de motivos (repertorio) aumenta, la inversin
laboral es mayor debido a que un mayor rango de variacin implica mayor
trabajo de diseo;
c) si la estandarizacin de tipos de motivos aumenta, pueden ocurrir
dos situaciones que deben ser evaluadas en cada caso: c1) una mayor inversin en reproducir la morfologa del motivo tipo; c2) una menor inversin
mediante el mantenimiento de una rutina tcnica;
d) la simplicidad o complejidad de los motivos es tambin indicativa de
menor o mayor inversin laboral. Ella se puede evaluar mediante el anlisis

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

137

de caractersticas visuales bsicas de los motivos: forma, color, tamao,

posicin, orientacin y textura. A partir de ellas puede analizarse una serie
de caractersticas visuales derivadas: proporcin, movimiento/estatismo,
simetra, ritmo, contraste, volumen, perspectiva. En tal sentido, las leyes
de la Gestalt (Arhneim 1970; Solso 1994) permiten no solamente analizar
las pautas de percepcin y composicin de una imagen artstica sino tambin evaluar la inversin laboral cognitiva implicada en su produccin (ver
aplicacin en Fiore 2002).
e) la simplicidad o complejidad de los diseos compuestos por la repeticin de uno o varios motivos puede analizarse mediante la evaluacin
de tres principios visuales de composicin de la imagen: rotacin de un
motivo sobre un punto, traslacin de un motivo sobre un eje o lnea recta,
y reflexin de un motivo sobre dos ejes o un plano (Arnheim 1956). Nuevamente, estos factores dan cuenta de un trabajo mental-visual y manual
especfico, en el cual la cognicin, la tcnica y la economa estn inextricablemente vinculadas en la produccin artstica.
Mtodos de registro y anlisis de datos
Los mtodos de trabajo de campo incluyen, para el arte rupestre, la
fotografa, el calco, el dibujo a escala, el relevamiento de datos en fichas
prediseadas y el mapeo topogrfico, y para el arte mobiliar la excavacin
sistemtica de acuerdo a las estrategias de muestreo correspondientes a
cada proyecto (Loendorf 2001). Slo resta remarcar que la definicin de las
variables y sus posibles estados a registrar son fundamentales en tanto que
de su consistencia depende el posterior anlisis de datos. Es fundamental
definir qu es un motivo, qu criterios nos permiten identificarlo como tal,
distinguirlo visualmente de otros (dnde termina uno y dnde comienza
el otro) y asignarlo a un tipo. De ello dependen los resultados posteriores
cuando se realicen bsquedas de tendencias en la construccin de su diseo,
en su combinacin con otros motivos, etc. (Gradin 1978). Por ello, ms
all de la irremediable subjetividad implcita en la definicin de los tipos
de motivos, resulta fundamental mantener una fuerte coherencia en el uso
de estos criterios, que arrojen resultados fidedignos porque estarn basados
en datos consistentes.

138

Dnae Fiore

Los mtodos de laboratorio para la caracterizacin de materiales artsticos se presentan aqu muy sintticamente debido a limitaciones de
espacio.
Experimentacin: en trminos generales, la experimentacin tiene por
objetivo inferir patrones macro y microscpicos que permitan identificar
tcnicas de produccin a partir de huellas sobre los artefactos artsticos y/o
sobre los instrumentos empleados en su manufactura. Los experimentos
requieren la definicin y el control de todas las variables intervinientes, dejando todas constantes excepto una que es la que se vara, con el objeto de
monitorear su efecto sobre el resto (White 1982; DErrico 1988; Alvarez y
Fiore 1995). Por ejemplo, en la experimentacin de grabado sobre hueso,
dejar constantes la materia prima del objeto y del instrumento, la fuerza
empleada, el ngulo del filo del instrumento, la tcnica de grabado y variar
la cantidad de pasadas del instrumento sobre la superficie de hueso permitir evaluar la influencia de esta ltima variable sobre la profundidad y el
ancho del surco grabado. Los resultados obtenidos orientan la interpretacin de observaciones macro y microscpicas.
Observacin microscpica: los microscopios se emplean para observar
piezas de arte mobiliar, instrumentos para manufacturar arte rupestre o
mobiliar, residuos de pintura y rplicas experimentales, con el objeto de
analizar huellas diagnsticas de distintas tcnicas artsticas (DErrico 1988;
Bednarik 2001). Los tipos de microhuellas varan mucho de acuerdo a las
materias primas observadas, incluyendo: estras, micropulidos, redondeamientos, superficies levantadas/arrancadas y residuos incluidos (Mansur
1986-1990). Su observacin es ms factible a ciertos grados de aumento,
pero es totalmente dependiente de la resolucin del microscopio. Bsicamente pueden usarse tres formas distintas de microscopios:
estereomicroscopio (lupa binocular): su alta profundidad de campo
permite observar piezas cuya topografa sea irregular (p.e. surcos grabados en un tiesto cermico) dejando la mayora de la porcin en foco;
su baja resolucin no permite la observacin de algunos tipos de microhuellas, como los micropulidos, sin importar el aumento que alcance el
equipo (habitualmente hasta 65X, algunos hasta 200X o ms).
microscopio de reflexin (metalogrfico): su baja profundidad de campo permite observar en foco solamente porciones planas de las piezas,

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

139

dejando el resto fuera de foco; su alta resolucin permite observar algunos tipos de microhuellas, como los micropulidos; su rango de aumentos
alcanza hasta 500X o ms.
microscopio electrnico de barrido (MEB-SEM): combina alta profundidad de campo y alta resolucin, con un gran rango de aumentos (incluso
a ms de 1000X), lo cual facilita la observacin de piezas de topografa
irregular, manteniendo toda la porcin en foco; su principal desventaja
es que requiere colocar la pieza en una cmara de vaco, restringiendo
as el tamao de piezas a observar, e impidiendo que se vea qu porcin
exacta de la pieza se est observando. En algunos casos requiere un bao
metlico de la pieza, lo cual lo convierte en una tcnica destructiva.
La combinacin de estos equipamientos ha permitido inferir tcnicas
de produccin de arte mobiliar (Marshack 1972; DErrico 1988), as como
criterios microscpicos para reconocer instrumentos usados para realizar
grabados rupestres (Alvarez et al. 2001).
Tcnicas fsico-qumicas: sirven para detectar componentes orgnicos e
inorgnicos en una muestra, sea del propio artefacto artstico (p.e. muestra
de pintura rupestre) o de residuos de su produccin (p.e. pigmentos en
capas arqueolgicas). Existen distintas tcnicas: difraccin de rayos X, infrarrojo, infrarrojo con transformada de Fourier, microscopio electrnico
de barrido acoplado a microsonda, cromatografa gaseosa, cromatografa
gaseosa acoplada a espectrometra de masa. Cada tcnica puede detectar
distintos tipos de materiales (orgnico, inorgnico, cristalizado, amorfo),
con distintos niveles de deteccin (componentes principales, elementos
minoritarios, elementos traza) y requiere distintos tamaos de muestra
(Leute 1987). Es fundamental controlar la extraccin de la muestra para
mantener su integridad y minimizar su contaminacin. Es tambin importante averiguar si la tcnica a emplear es destructiva. Asimismo, en varios
casos es imprescindible contar con muestras no arqueolgicas que puedan
ser analizadas y empleadas como patrones comparativos para identificar los
materiales (Tite 1972; Leute 1987; Bednarik 2001). Estas tcnicas pueden
emplearse para analizar el material arqueolgico en s (Iiguez y Gradin
1977) y para evaluar posibles fuentes potenciales de materias primas y
posibles contaminaciones tafonmicas a partir de las condiciones de me-

140

Dnae Fiore

teorizacin y/o entierro de las muestras arqueolgicas en sedimentos (Fiore

et al. 2008).
Bases de datos de mltiples escalas: una base de datos para registrar creaciones artsticas debe estar diseada para dar cuenta de cada diseo visual y
sus componentes. En principio, toda base de datos consta de dos elementos
bsicos: campos (columnas que responden a las distintas variables a registrar) y registros (filas que responden a los distintos casos que se analizan).
Una base de datos tiene como mnimo una tabla (formada por campos y
registros) que responde a una unidad de registro, es decir, da cuenta de una
escala de anlisis que permite identificar al material bajo estudio. La unidad
de registro ms comn en arqueologa es el artefacto (si se trata de cultura
material). A cada unidad corresponde una serie de campos que sern llenados para cada registro. En el caso del arte rupestre si la unidad de registro
es el motivo, se puede disear una tabla en la cual se incluyan todos los
campos relativos al motivo (Tabla 3).
Tabla 3. Base de datos para arte rupestre: tabla de motivos.

Motivo
N
005
006

Sitio

Panel

Fantasa
Fantasa

2
2

Tipo de
Tcnica
Color Tamao
motivo
tridgito rojo
5 x 8 piqueteado
jinete
nc
20 x 30 pintura positiva

Esto funciona siempre y cuando a un motivo le corresponda un color y

una tcnica. Pero frecuentemente un motivo est compuesto por varios elementos de distintos colores y/o hechos con distintas tcnicas (por ejemplo, si
en el jinete el caballo estuviera pintado de blanco y el antropomorfo estuviera piqueteado y pintado de rojo). Estos casos implican una relacin de uno a
varios, porque una unidad de registro de escala mayor motivo incluye una
unidad de registro de escala menor elemento. Si estos casos son muy frecuentes, conviene disear una base de datos con dos tablas: una para motivos
y otra para elementos, relacionadas entre s por el registro de mayor escala,
que es el nmero de motivo (Tablas 4 y 5). El conteo de frecuencias de la
tabla por motivos dar la sumatoria total de stos en un panel y en un sitio,

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

141

mientras que el conteo de frecuencias de la tabla por elementos exceder la

sumatoria de motivos (porque los descompone en sus componentes).
Tabla 4. Base de datos para arte rupestre:
tabla de motivos (relacin uno a uno).
Motivo
N
006

Sitio

Panel

Tipo de motivo

Fantasa

Jinete

Tamao
del motivo
20x30

Tabla 5. Base de datos para arte rupestre:

tabla de elementos (relacin uno a varios).
Motivo
N
006

Elemento
N
15

Tipo de
motivo
jinete

006

16

jinete

Tipo de
Tcnica
Color del
elemento
del elemento
elemento
caballo pintura negativa
Blanco
antropopiqueteado + no corresponmorfo
de + rojo
pintura positiva

El mismo principio de diseo de base de datos es aplicable a los artefactos de arte mobiliar, en la que se vincularn una tabla para artefacto, con los
datos relativos a cada pieza incluyendo una columna en la que se sintetice
informacin sobre el diseo en general (cuya sumatoria dar el total de
artefactos analizados) y una tabla para motivos, en la que se registren los
datos relativos a cada motivo (cuya sumatoria exceder la frecuencia total
de artefactos; Tablas 6 y 7).
Tabla 6. Base de datos para arte mobiliar:
tabla de artefactos (relacin uno a uno).
Tipo
Mat.
Artefacto
CuaSitio
Capa
N
drcula artefacto prima Tamao Diseo
029
Esperanza D
IV punta arpn hueso 18x3x2 LI + FI

142

Dnae Fiore

Tabla 7. Base de datos para arte mobiliar:

tabla de motivos (relacin uno a varios).
Posicin
Artef. Motivo Clase
Tipo
Orientacin Tcnica
motivo motivo en artefacto
N
N
029
89
LI
lnea recta base + fuste transversal
incisin
029
punta
longitudinal horadacin
90
FI
figura oval

De esta manera, las bases de datos formadas por dos o ms tablas

vinculadas permiten dar cuenta de las mltiples escalas en las cuales son
divisibles y analizables los diseos artsticos visuales, tanto en soportes fijos
como porttiles. Es recomendable realizar un listado de cruces de variables
para organizar sistemticamente la bsqueda de tendencias cuantitativas.
Entre ellos (ver aplicacin en Fiore 1997 para arte rupestre del valle de
Santa Mara, Fiore 2002 para arte corporal fueguino, Fiore 2006b para
arte mobiliar de Fuego-Patagonia, Fiore y Ocampo 2008 para arte rupestre
de Patagonia):
tipos de motivos por sitio, por panel, por artefacto, por capa, por tcnica,
por color.
tcnicas por sitio, por panel, por artefacto, por capa, por tamao de
motivo.
frecuencia total de motivos por sitio, por panel, por artefacto, por capa,
que es un indicador de la intensidad del trabajo artstico (p.e. en el sitio
Fantasa hay 125 motivos: 100 en el panel I y 25 en el panel II).
frecuencia de cada tipo de motivo por sitio, por panel, por artefacto,
por capa, que es un indicador de las elecciones de composicin plstica
de la imagen (p.e. en el sitio Fantasa hay 125 motivos: 50 tridgitos, 50
circunferencias y 25 meandros).
frecuencia de tipos de motivos presentes por sitio, por panel, por artefacto, por capa, etc., que es un indicador de la variabilidad de los
repertorios (p.e. el repertorio del sitio Fantasa tiene 3 tipos de motivos:
tridgitos, circunferencias y meandros).
asociacin de tipos de motivos por sitio, por panel, por artefacto, por
capa.

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

143

frecuencia de tcnicas usadas por sitio, por panel, por artefacto, por tipo
de motivo.
combinacin de tcnicas usadas por sitio, por panel, por artefacto, por
tipo de motivo
frecuencia, tamao, accesibilidad, orientacin y visibilidad de paneles o
bloques con arte rupestres versus sin arte rupestre por sitio.
frecuencia, tamao, materia prima, funcin de artefactos decorados
versus sin decoracin por sitio.
El anlisis de estos datos depender por supuesto de las preguntas que
guen investigacin.
Ritmos de cambio: modelo de covariacin entre imagen y materia
Cambios temporo-espaciales en el arte
Como hemos visto, la produccin artstica se interrelaciona con otras
esferas de produccin (subsistencia, tecnologa y simbolismo), implica
aspectos cognitivos (racionales, afectivos, perceptuales, habilidades que
permiten su produccin y memorsticos que permiten su reproduccin
y transmisin) y est constituida por factores ideolgicos, polticos y econmicos internos a su propia dinmica. De tal manera, tanto el contexto
ambiental y socioeconmico en que se realiza el arte, como los recursos
materiales, las tecnologas, la organizacin del trabajo artstico, las funciones que cumple el arte y los mecanismos de transmisin que permiten
reproducirlo en el espacio-tiempo influyen en su continuidad y en sus
cambios (Shennan 1989).
Los cambios temporo-espaciales del arte pueden vincularse con cambios en uno o varios de estos elementos. Si existe un estrs en el contexto,
los recursos, las tecnologas y/o la organizacin del trabajo, si el arte deja
de cumplir las funciones para las cuales haba sido creado y no adquiere
otras socialmente sancionadas como positivas, y/o si los mecanismos de
transmisin son interrumpidos, la produccin artstica tender a disminuir (es decir, el rango de variabilidad de motivos y tcnicas por unidad
de tiempo ser menor). Si, por el contrario, el contexto, los recursos, las
tecnologas artsticas, la organizacin del trabajo permanecen estables o

144

Dnae Fiore

incluso florecientes, si el arte mantiene sus funciones y/o si los mecanismos

de transmisin son eficientes, la produccin artstica tender a mantenerse e
incluso a aumentar (es decir, el rango de variabilidad de motivos y tcnicas
por unidad de tiempo ser igual o mayor). A su vez, si estas condiciones
favorables a la produccin artstica se mantienen estables, es esperable que
la tasa de cambios sea baja, ya que el arte funciona exitosamente en ese
contexto; por lo tanto, en este caso los ritmos de cambio artstico tendern
a mantenerse o incluso a disminuir. Por el contrario, si las condiciones que
eran favorables a la produccin artstica sufren cambios (si cambia el contexto, los recursos, la funcin del arte), es esperable que la tasa de cambios
aumente, por lo cual el ritmo de los cambios tender a acelerarse. Numerosas
vas de anlisis permiten monitorear las variaciones temporo-espaciales en
el arte y analizar sus ritmos de cambio (ver Fiore 2006b): a) comparacin
entre sitios con y sin arte rupestre o mobiliar; b) correlacin entre productos de la esfera artstica con productos de otras esferas (p.e. tecnologa no
artstica, subsistencia, movilidad, simbolismo); c) correlacin entre tipos de
artefactos decorados y tipos de artefacto no decorados; d) correlacin entre
distintos tipos de artefactos decorados; e) correlacin entre casos decorados
y casos no decorados de un mismo tipo de artefactos; f) correlacin entre
materias primas, tcnicas, diseos y organizacin del trabajo artstico; g)
evaluacin de si las tcnicas y diseos artsticos eran factibles de ser realizados mediante ensayo-error, si eran imitables a partir de otros objetos o si
requeran de un proceso de enseanza/aprendizaje.
Estas son algunas de las correlaciones y comparaciones que permiten
analizar los vnculos del arte con su contexto, monitorear sus funciones y
evaluar sus mecanismos de transmisin con el objeto de analizar sus ritmos
de cambio temporo-espaciales.
Modelo de covariacin entre tipos de motivos y tcnicas artsticas
Uno de los ejes de anlisis de los ritmos de cambios temporo-espaciales
del arte es la covariacin entre cambios en los motivos y cambios en las
tcnicas de produccin artstica. Su evaluacin puede guiarse mediante la
siguiente premisa: un motivo puede ser realizado por una cantidad limitada de tcnicas, pero una misma tcnica puede ser empleada para ejecutar
cientos de motivos. Ello implica que los motivos tienen mayor probabilidad

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

145

intrnseca de variabilidad que las tcnicas. Las tcnicas tienen menor rango
de variabilidad porque estn sujetas a requerimientos materiales especficos
(disponibilidad de materias primas, creacin y/o transmisin efectiva de
conocimientos tcnicos, habilidad manual, inversin laboral) a los que se
suman posibles requerimientos sociales (como el valor simblico o esttico
de una tcnica por sobre otra). Los motivos tienen un rango de variabilidad
mayor porque su diseo est menos sujeto a condiciones materiales y depende ms de condiciones socioculturales relativas a la esttica, imaginacin,
representacin de referentes, construccin/transmisin de significados y
creatividad individual. Estas condiciones socioculturales generan limitaciones en la variabilidad de diseos, puesto que en algunos casos para que
sean socialmente aceptables deben cumplir con cnones estticos o para que
sus significados sean correctamente codificados y comprensibles deben ser
visualmente estandarizados (Fiore 2006c).
De tal manera, pueden generarse cuatro expectativas respecto de los
cambios de motivos y tcnicas en el tiempo y en el espacio (Figura 4): a)
continuidad de una tcnica y variedad de motivos en el tiempo; b) continuidad de una tcnica y variedad de motivos en el espacio; c) continuidad
de un motivo y variedad de tcnicas en el tiempo; d) continuidad de un
motivo y variedad de tcnicas en el espacio.

Referencias:
tec = tcnica,
m = motivo.

Figura 4. Modelo de covariacin

entre tipos de motivos y tcnicas artsticas. Expectativas.

146

Dnae Fiore

Las expectativas a y b indican casos en que las tcnicas tienen un ritmo

de cambio temporo-espacial ms lento que los motivos, mientras que por el
contrario, las expectativas c y d indican casos en que las tcnicas tienen un
ritmo de cambio temporo-espacial ms veloz que los motivos. De acuerdo
con las premisas de este modelo, las expectativas a y b representan a los
casos esperables con mayor frecuencia, mientras que las expectativas c y d
representan a los casos esperables con menor frecuencia. Es decir, es ms
probable que sean ms frecuentes los casos en que los motivos tengan mayor
variedad y un ritmo de cambio ms veloz que las tcnicas.
El anlisis de los repertorios de motivos y tcnicas empleados en el
arte rupestre de Patagonia indica que precisamente las expectativas a y b
se cumplen con mayor frecuencia que las otras: se registra mayor variacin
temporal y espacial en los motivos que en las tcnicas, lo cual coincide con
sus restricciones materiales (Fiore 2006c). Sin embargo, cabe destacar que
las expectativas c y d, que son esperables con menos frecuencia, tambin
se cumplen en varios casos (Figura 5). Por ejemplo, se registran tanto en
pintura como en grabado, tridgitos, guanacos, manos, matuastos, circunferencias y grecas (Figura 5)15. Teniendo en cuenta que se trata generalmente
de distintos sitios, estos casos indican que las tcnicas tuvieron un ritmo
de cambio espacial ms veloz que el de los diseos de los motivos. A su vez, la
datacin relativa del arte rupestre patagnico arroja casos en los que, en
la ejecucin de un mismo tipo de motivo, la pintura precede al grabado,
el grabado precede a la pintura, o el grabado raspado precede al grabado
piqueteado: estos casos indican que las tcnicas tuvieron un ritmo de cambio temporal ms veloz que el de diseos de los motivos. Estos casos menos
frecuentes demuestran que lo estadsticamente ms probable no siempre se
cumple, y cuando los casos estadsticamente menos probables aparecen en
el registro arqueolgico indican patrones antrpicos que son reconocibles
porque desafan al azar.
15
Incluso existen casos en los que un mismo motivo ha sido producido con una tcnica y
posteriormente mantenido/reciclado mediante otra tcnica, indicando que el diseo del motivo
tuvo un ritmo de cambio ms lento que el de su tcnica de ejecucin. Por ejemplo un tridgito
grabado, mantenido/reciclado mediante pintura en Abrigo de Pilcaniyeu, Ro Negro (Llamazares
1982 y registros propios); o un guanaco raspado e inciso, reciclado mediante piqueteado en Uli,
Meseta del Lago Strobel, Santa Cruz (Belardi y Goi 2006 y registros propios).

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

Figura 5. Casos de motivos de arte rupestre

de la Patagonia realizados con distintas tcnicas.

147

148

Dnae Fiore

Ubicacin y referencias de los sitios: Cueva de las Manos (Santa Cruz, Gradin
et al. 1976), Caadn Yaten Guajen (Santa Cruz, Fiore y Ocampo 2008), Caadn Mercerat (Santa Cruz, Fiore y Ocampo 2008), Uli (Santa Cruz, Belardi y
Goi 2006), Bajada del Dibujo (Santa Cruz, Fiore y Ocampo 2008), Piedra Pintada de Huiliches (Neuqun, Cneo 2005), Paredones del Pichileufu (Ro Negro,
Llamazares 1988; Boschin y Llamazares 1992). Dibujos calcados sobre fotos, por
Mirta Lamarca. Las fotos de Santa Cruz pertenecen a relevamientos propios, los
relevamientos fotogrficos de Huiliches fueron realizados por E. Cneo y los de
Pichileufu por A. M. Llamazares. Los dibujos se presentan sin escala ya que no
todas las fotografas calcadas contenan escalas. El objetivo de esta ilustracin es
exclusivamente la comparacin morfolgica y tcnica entre motivos rupestres de
Patagonia.

Esta situacin es menos frecuente pero altamente significativa, porque

indica que pese a la mayor variabilidad potencial de los motivos, su diseo
fue mantenido pero ejecutado con distintas tcnicas, posiblemente por ser
representativos de un referente o significado especfico que requera mantener la morfologa mediante estandarizacin y/o porque tenan efectos visuales-estticos deseables para sus productores y observadores. Por su parte,
las condiciones econmicas implicadas en la produccin artstica tales
como la disponibilidad de materias primas y la inversin laboral influyen
no slo en la restriccin de la variabilidad de tcnicas posibles sino tambin
en el reemplazo de una tcnica por otra (pintura que implica ms cadenas
operativas por grabado que implica menos cadenas operativas y tiene
mayor perdurabilidad, o grabado cuya inversin laboral aumenta con la
dureza del soporte por pintura cuya inversin laboral no depende de la
dureza del soporte-). Asimismo, factores estticos o simblicos implcitos
en las tcnicas pueden haber coadyuvado para abandonar o continuar con
alguna de ellas a pesar de sus mayores costos econmicos o de sus menores
ventajas de conservacin a largo plazo: en algunas regiones de Patagonia, la
continuidad de la tcnica de pintura paralelamente a la incorporacin del
grabado parece sugerir esta posibilidad (Fiore 2006c). En sntesis, diseo y
tcnica resultan ser dos aspectos simultneos en un mismo motivo pero sus

La materialidad del arte. Modelos econmicos, tecnolgicos

149

ritmos de cambio temporo-espaciales son no-sincronizados, porque responden a distintas condiciones de produccin.
Conclusiones: el arte como materia
En este captulo se ha presentado una perspectiva terica que se opone
a la dicotoma cartesiana cuerpo/mente y propone una ontologa materialista en la cual cuerpo-mente son dos aspectos simultneos de la existencia
humana, as como materia-idea son dos aspectos constitutivos de todo
producto de cultura material. Vista desde esta perspectiva, la habitual
asociacin unvoca entre arte-ideologa como fenmenos primordialmente
mentales y tecnologa-economa como fenmenos primordialmente materiales carece de sentido, puesto que el arte no est constituido slo por
factores ideolgicos sino tambin por factores econmicos y polticos. A su
vez, se ha enfatizado que el arte se vincula con otras esferas de produccin
(como la tecnologa y la subsistencia), y que su produccin y sus usos implican tambin una dimensin cognitiva (constituida por componentes no
slo mentales sino tambin corporales, cuya visin como opuestos tambin
responde a la divisin cartesiana).
Ahora bien, el sostener que estas tres dimensiones (factores, esferas y
cognicin) constituyan simultneamente a la produccin artstica podra
parecer una herramienta descriptiva de caracterizacin detallista, ms
que una herramienta analtica; sin embargo, se ha sealado que estas tres
dimensiones y sus elementos internos no siempre varan sincronizadamente. Precisamente ese factor temporal es el que permite analizar las
condiciones bajo las cuales estas dimensiones permanecen o varan en el
tiempo-espacio. Dichas permanencias y variaciones marcan que diferentes
aspectos de la creacin artstica como motivos y tcnicas tuvieron distintos ritmos de cambio que obedecieron a distintas condiciones de produccin. En tal sentido, la postura ontolgica materialista-social que asocia
materia e idea en el artefacto real, pero que reconoce que tienen ritmos de
cambios independientes, se traduce en el hallazgo y anlisis de patrones de
variacin y permanencia en el arte.
As, este captulo ha intentado aportar tanto elementos tericos abstractos como elementos metodolgicos concretos, porque para obtener respues-

150

Dnae Fiore

tas se requiere de la combinacin de conceptos analticos con una rigurosa

sistematizacin de los datos. El arte siempre ha estado ah: es slo cuestin
de hacerle nuevas preguntas y buscar nuevos caminos para responderlas.
Buenos Aires, noviembre de 2008
Agradecimientos
Estoy sumamente agradecida a Karen y Ramiro por invitarme a realizar
la conferencia que dio lugar a este captulo. A ambos y a Luis Borrero por
la cuidadosa edicin de este captulo. Debido a la naturaleza retrospectiva
de este trabajo, mis agradecimientos son muchos: a mis profesores de UBA
y UCL y a mis directores de tesis y becas Myriam Tarrag (Licenciatura),
Peter Ucko (Master), Stephen Shennan y Jeremy Tanner (Dcotorado) y
Luis Orquera (Postdoctorado), quienes han contribuido profundamente a
mi formacin. A Myrian Alvarez, Luis Borrero, Ramn Castillo Guerra,
Eduardo Favret, Nora Franco, Rafael Goi, Mara Isabel Hernndez Llosas,
Estela Mansur, Luis Orquera, Ernesto Piana, Mercedes Podest, Stephen
Shennan, Bill Sillar, Jeremy Tanner, Marita Varela y Pancho Zangrando,
con quienes he conversado en numerosas ocasiones sobre diversos temas
presentados en este trabajo. A Estela Cneo y Ana Mara Llamazares por
su generoso aporte de relevamientos de arte rupestre. A Mirta Lamarca
por su gentileza en la realizacin de los dibujos de motivos rupestres. A las
siguientes instituciones: Fundacin Antorchas, British Council, University
College London, CVCP-UK, OIM, CONICET, FONDECYT, SECYTANPCYT, que han financiado generosamente mis estudios de postgrado e
investigaciones. En particular, este trabajo se enmarca dentro del proyecto
PICT 2071 otorgado por MINCYT-ANPCYT. A mis estudiantes y becarios, que me dan la sensacin de que ser docente es una actividad valiosa.
Y a mi familia y amigos, porque sin ellos nada de esto tendra el mismo
sentido. Gracias.

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