TEORA Y PRCTICAS DE UMBRAL

La muestra Umbrales del arte en el Ecuador surgi de la

necesidad de producir un enfoque museolgico actualizado
para el MAAC (Museo Antropolgico y de Arte
Contemporneo de Guayaquil). Esta entidad concentra la
mayor parte del patrimonio de arte moderno del Banco
Central, y, por esta importante contingencia, precisaba de
tratamientos novedosos que contribuyeran a ampliar los
conceptos vigentes en las prcticas museales del pas.
Desde el principio optamos por disear una plataforma de
trabajo que no se agotara en el espectculo de la
exposicin,
sino
que
ayudara
a
apuntalar
fundamentalmente, un proceso de reformulacin de los
sistemas de archivo y catalogacin existentes en las
reservas, con el fin de ampliar el conocimiento de la
coleccin, de profundizar en su valor cultural y propiciar
un estudio ms vasto del arte moderno ecuatoriano; para
as poder examinar mejor sus procesos, sus especificidades
estticas y, conjuntamente, emprender el anlisis de las
circunstancias particulares de formacin de la institucin
artstica en dilogo permanente con dinmicas sociales y
culturales, que adquieren relevancia en la produccin
simblica local.
Trabajamos, bsicamente, con reservas de arte moderno
formadas histricamente, sin un riguroso arbitraje
curatorial. En ellas, puede advertirse la influencia de los
consumos culturales relacionados con el arte que han
predominado en el medio. Por este motivo, las colecciones
estn mayoritariamente conformadas por obra pictrica y
esto ha incidido en la orientacin pictocentrista de las
exhibiciones histricas. Nuestra postura se enrumb con
la necesidad de deponer esta visin, dando relevancia a
otros patrimonios simblicos como la fotografa, la
ilustracin o la caricatura, que constituyen importantes
acervos copartcipes del horizonte visual, as como
cruciales depsitos de los repertorios e imaginarios
modernos.

Al atesorar el Banco Central buena parte de estos

invaluables archivos, decidimos ponerlos al servicio de una
mirada, que, ms que ensalzar los cauces del arte por
medio de paneos, brindara la posibilidad de dimensionar la
cultura artstica como manifestacin especfica de una
experiencia social ms vasta. La inclusin de estas
manifestaciones, contribuye notablemente a entender los
contextos en los que unas u otras orientaciones estticas
se hacen valer, y, de algn modo, estos dilogos potencian
el entendimiento de los bienes culturales, ms all de su
valor suntuario y patrimonial como portadores de una
significativa informacin social.
Umbrales del Arte en el Ecuador" es una indagacin en
los procesos de la modernidad esttica de este pas, en sus
vnculos y tropiezos con los discursos del estado nacin. Es
una muestra que abarca alrededor de 150 aos y que,
adems de las Bellas Artes incluye fotografa, caricatura,
artes aplicadas, etc., en su inters de cuestionar
estereotipos desde los que se ha elaborado el discurso
sobre el arte, articulando los bienes en torno a significados
culturales que oscilan entre impulsos modernizadores y
construccin de identidades, procesos de homogeneizacin
y diferencias.
Nos situamos como objetivo la tarea de desplazar la
lectura del patrimonio como conjunto de objetos valiosos,
para potenciar el trato del mismo como importante
material para la comprensin de procesos culturales. En el
caso de Umbrales, la lnea argumental gira en torno a la
demostracin de que el arte y la produccin simblica, en
general, han entablado un dilogo visible con otros
sistemas de carcter social, y que aportan conocimientos
sobre esferas que trascienden al propio campo artstico.
Nuestra concepcin museolgica otorga prioridad al
conocimiento de los procesos artsticos, por sobre la
tendencia a poner la atencin en la personalidad individual
y la autonoma de la obra; por ello, en la medida de las
posibilidades, los bienes seleccionados evaden la
emblemtica estilstica que exhibe la trayectoria de
muchos de nuestros maestros modernos, la misma que, en
muchos casos, ha sido el resultado de de las demandas del

mercado artstico local. Bajo la figura del Umbral y al

interior de sus ncleos, consideramos obras que, ms que
el estilo de autor, revelan la pujanza de un compromiso
cultural contingente.
Otra prioridad fue dotar a la prctica curatorial de la
funcin de ubicar en el medio, discusiones oportunas sobre
procesos culturales histricos y actuales, amortiguando, de
algn modo, los vacos acadmicos en disciplinas
medulares como Historia del Arte, Crtica, Museologa y
otros dominios cientficos imprescindibles para enfrentar,
actualmente, los retos del trabajo cultural, y supliendo la
ausencia de espacios de discusin profesional en el terreno
del arte.
En el umbral de nuevas prcticas museales.
El concepto de Umbrales aboga por posicionar dilogos en
torno a cmo encontrar nuevas perspectivas para el relato
histrico del arte. Este concepto, adems de poseer
connotaciones especficas en el campo terico, ha sido
valorado en su acepcin metafrica, para aludir al inicio de
un proceso de reformulacin de las prcticas museales,
orientndolas, definitivamente, hacia la investigacin y
hacia la estabilizacin de un ejercicio curatorial, destinado
a poner de relieve las construcciones ideolgicas sobre las
que descansan los estereotipos de arte nacional.
Las investigaciones existentes en el terreno del arte son
insuficientes para apoyar al museo en el escrutinio de las
colecciones. Es por ello, que umbrales hace referencia,
tambin, al camino hacia nuevos mecanismos de
inscripcin de fuentes documentales, as como a
propuestas inditas de catalogacin, orientadas hacia una
organizacin ms conceptual que fsica de las reservas, las
mismas que, inscritas en metodologas de anlisis
bibliogrfico, conformaran un elemental archivo visual
desde la perspectiva de los vnculos de las obras de arte
con sus correspondientes demandas de historicidad. Todo
este empeo, est encaminado a una reforma de la

musealidad,
para apoyar el proceso de reingeniera
tcnica de las instituciones del campo cultural.
Ha existido la tendencia en las muestras histricas, de
respaldarse en conceptos ya establecidos, que, por dems,
no han sido sometidos a una crtica rigurosa sobre su
sentido, actualidad y correspondencia con perspectivas
competentes que han renovado los modos de narrar y
representar los diferentes procesos, dentro de la discusin
sobre el papel del museo en la cultura contempornea.
Marcar umbrales alude a elaborar miradas ms
complejas y problematizadoras de los bienes culturales.
Ellos sealan el advenimiento de exposiciones de tesis, que
menoscaban los relatos totalizadores y concluyentes de la
modernidad.
Nos hemos planteado el reto de hacer visibles las
relaciones del arte con la experiencia social y cultural del
espectador y propiciar el reconocimiento, en las prcticas
artsticas, de funciones y posturas sociales que le resulten
familiares. Desde el punto de vista terico, la aplicacin
del concepto alude a la manera en que el proceso que
conduce a la autonoma del campo artstico -elemento que
caracteriza al arte moderno-, lejos de asentar una serie
evolutiva
lineal y aparentemente coherente, marca
umbrales que inauguran caminos diversos para la
investigacin esttica, y, con relativa independencia,
particularizan relaciones con aspectos especficos de la
actividad social. Cada uno de estos umbrales conforma su
propia genealoga y se proyecta revelando sus prioridades,
al orientarse hacia aspectos como la tarea social del arte,
la expresin individual, reflexiones de corte artsticoconceptual o relaciones con otros campos, como el
cientfico o el industrial.
Esta concepcin va delineando territorios, en cuyos lmites
-no necesariamente fijos-, se plantea un dilogo que el
museo necesita mostrar, a favor de un proceso artstico
que solo puede ser presentado, hoy, con la polivocidad
necesaria para afirmar la complejidad de los fenmenos
expuestos y la imposibilidad de atrapar sus significados

ltimos en presuntos modelos abarcadores o en lecturas

definitivas.
Los cauces o espacios marcados por la perspectiva de
umbral, revelan orientaciones asumidas por el arte desde
el momento mismo en el que este va construyendo un
estatuto de modernidad. Tales orientaciones aglutinan
aquellos sentidos de la prctica artstica articulados en
torno a las nuevas funciones y encargos que emergen de
la ansiedad modernizadora, al mismo tiempo que reflejan
el modo en el que se consuma la distincin del campo
artstico local, con sus diferencias regionales, sus
peculiaridades institucionales y sus itinerarios estticos.
Los Umbrales no representan una sucesin histrica salida
de la dialctica de innovacin y ruptura; ms bien, avisan
de una postura o actitud que el arte mantiene ante su
universo social y cultural. El concepto de umbrales crea
un contexto de interpretacin para las obras y enfatiza las
relaciones de las mismas con prcticas culturales de
diverso orden para, de ese modo, entender su historicidad.
Cada umbral establece un mbito hermenutico que el
espectador puede reconocer, pues forma parte de su
acervo social, y de algn modo, se ha topado en algn
momento con estos contenidos, dentro de su educacin
cvica o acadmica.
As, esta concepcin prioriza las
resonancias que en el arte tienen orientaciones del
pensamiento, condiciones sociales o diferentes aspectos de
las mentalidades dominantes.
Umbrales como concepto, tambin posee un significado
relevante desde el punto de vista museogrfico, pues la
imagen que sugiere tiene la flexibilidad suficiente para
albergar, bajo un mismo criterio articulador, a artistas,
obras, estilos y temporalidades diversas. As el Umbral
funciona ms bien como lugar de perspectiva que potencia
lecturas
claves
para
los
bienes
que
acoge.
Independientemente de que cada uno de los ncleos podra
verse en su relativa autonoma, la muestra habilita con
elementos
museogrficos,
una
serie
de
lmites
transparentes entre unos y otros espacios para acentuar el
variopinto espectro de significados suscitados por los
bienes culturales. La fuga de la mirada a travs de
superficies transparentes y la impresin de aprehender lo

que est ms all que deja, es una alusin a esa totalidad

ansiada e irrealizable a la vez, sugerida y al mismo tiempo
negada
La
exposicin
como
significados culturales.

entidad

productora

de

Uno de nuestros propsitos fundamentales consisti en

proponer una alternativa a la consabida muestra histrica
planteada en sentido cronolgico, organizada por
generaciones de artistas y mostrada como un proceso
lineal y evolutivo, que conservara la anquilosada
periodizacin de la historiografa tradicional.
La historicidad anunciada en nuestros presupuestos se
desplaza del tipo de muestra panormica de corte
testimonialista. Umbrales asume un postulado bsico para
la musealidad contempornea, segn el cual, el museo no
debe representar, sino aludir.
Crear un mbito de
discusin para el relato histrico implica, en este trabajo,
poner el nfasis en aquellos propsitos artsticos que
marcan pauta, en una cota temporal concreta,
distinguindose por su enjundia, vigencia e importancia
dentro del campo artstico. As la temporalidad de la
muestra no se reconoce en el esquema evolucionista, sino
en una lgica temporal avalada, en cada ncleo, por la
pertinencia de los tpicos que expone. El debate acerca de
nuevas metodologas para el anlisis histrico, tambin
debe encarar valoraciones de los procesos del arte
moderno local, formuladas desde una perspectiva
centralista, cuyo resultado se aprecia en la rebaja de
algunas de las manifestaciones culturales que se
desarrollan bajo motivaciones y agendas diferentes a las
reconocidas por la institucin central, rbitro principal del
circuito cultural. De esta tarea surge la necesidad de
asumir el estudio de dinmicas culturales regionales que
confieran visibilidad y un mbito de interpretacin
plausible, para aquellas producciones que no tienen lugar
en el relato hegemnico, ya sea porque este pondera el
punto de vista andinocntrico -clave de apelativos como
Indianismo o Indigenismo -, porque excluye de la narracin

histrica devenires menores como la caricatura y la

fotografa (ejemplos ilustres para anlisis regionales ), o
porque exhibe la imposibilidad de estos medios de hacer
valer sus propios mecanismos de legitimidad al interior de
un discurso de arte nacional.
El soporte curatorial de Umbrales ha excluido la seleccin
de obras al azar o la inclusin festinada que trata de
justificarse por el reconocimiento social de una firma. No
obstante, la mirada al arte propuesta en sus lmites
museales, no aspira a instituirse como representacin
maestra o modelo de trato con el patrimonio simblico.
Nuestros Umbrales quieren dejar sentados la ineludible
parcialidad de cualquier perspectiva y los lmites de todo
ejercicio curatorial, obligado a realizar una seleccin
crtica fundamentada y conciente de su problematicidad
intrnseca. En este punto es menester aclarar que una
muestra como la que nos ocupa es el resultado tanto de la
visin curatorial, como de contingencias propias de los
contextos operativos que casi siempre imponen cortapisas
a los alcances deseados. Estando tan ligados los procesos
del arte moderno, en general, con intereses nacionalistas,
regionales, o con un circuito mercantil que no ha sido
sometido a observacin desde sus impactos en la puesta en
valor de muchos de los fenmenos estticos considerados,
es natural que, en esta empresa, hayamos sufrido los
embates de amargas confrontaciones y que hayamos tenido
que bregar con criterios a veces alejados de las
inquietudes de investigacin que en un inicio, nos
motivaron.
Tambin hay que hacer referencia a las exigencias macro
de nuestros propsitos en tanto requeran de una cantidad
significativa de bienes diversos cuya gestin involucraba a
un sinnmero de colecciones pblicas y privadas. Aunque
es bastante satisfactorio el resultado gracias, entre otras
cosas, a la acuciosa y profesional labor del personal
involucrado en los prstamos de bienes, no hemos podido
contar con algunas de las piezas con las que la muestra
habra tenido una apertura brillante y algunos ncleos
quedaron por debajo en la representatividad de
manifestaciones artsticas diversas, tal y como soamos en

el guin original. El caso ms evidente es el de la

escultura, que por su presencia exigua en las colecciones y
tambin por el desfase de la produccin escultrica en
relacin con otras manifestaciones, acusa sensibles
ausencias.
Otro punto relevante es que, contrario al esquema de sala
permanente, la muestra propone la temporalidad
prudencial, para ser reemplazada por lecturas ms
detenidas y pormenorizadas. Su signo es el de una
construccin, que se hace valer por la legitimidad de su
proposicin, de ningn modo por su indiscutibilidad.
Este enfoque implica replantear la visin de muestra
histrica convencional, articulada bajo plataformas de
periodizacin estables y no problemticas, y esto
representa un reto dentro de las instituciones artsticas del
pas. De hecho, esta alternativa se suma a otras lideradas
por diversas instituciones, en las diferentes escenas
artsticas, que han impulsado opciones de avanzada en
mltiples
facetas
de
las
prcticas
artsticas
contemporneas.
Tambin se hace necesario recalcar la conceptualizacin
de la museografa y su criterio de proyectar mini
exposiciones que observen cierta autonoma pudiendo
fungir como base para el desarrollo de un tpico puntual.
La muestra en general y cada umbral en particular,
apuntan al establecimiento de
una lnea clara de
interpretacin, sin establecer una lectura dirigida. Esto
implica crear ambientes que funcionan como contexto para
alumbrar las relaciones entre los bienes que exhiben. El
mismo visitante puede proyectar su recorrido del espacio,
a partir de elementos que despierten su inters personal.
La idea es llamar su atencin sobre manifestaciones
culturales impulsadas por motivaciones afines, que van
adquiriendo presencia y definicin. El criterio que rige
cada ncleo o mini exposicin registra un punto de vista
potencial para percibir vnculos de las prcticas artsticas
con otros campos; mirada esta que, al enrumbar la lectura
de los bienes hacia aspectos de sentido, facilita la
observacin de la multiplicidad de orientaciones estticas

que los distingue. Ncleos como Entre el sarcasmo y la

irona, El entorno figuradoo El gesto irnico, por citar
algunos, recogen una amplia gama de recursos expresivos
dentro de los lenguajes modernos.
Umbrales pretende, en la medida de las posibilidades
museogrficas y de la disponibilidad de obras, esclarecer la
condicin del relato histrico como
construccin en
desarrollo, continuamente conectada a una multitud de
fuentes de arte e informacin.
Resulta un desafo el planteamiento museogrfico de una
muestra que enfatiza dinmicas temporales y procesos por
sobre un producto terminado. Tomando en cuenta la
indagacin en mltiples fuentes y la cantidad de material
curado en la investigacin, llegamos a concebir una
estrategia de rotacin de bienes que, adems de favorecer
el despliegue de los ejes conceptuales, convirtiera la
exposicin en una plaza viva, en un sitio renovado, cada
vez, para la experiencia visual y el conocimiento del
patrimonio.
Ampliar el espacio cultural del arte.
La intencin de esquivar la visin patrimonialista
implicaba, adems de un examen de las prcticas museales
establecidas, trasponer los lmites del patrimonio
institucional y operar con una visin ampliada de los
fenmenos artsticos.
Rastrear manifestaciones qua
muchas veces se desarrollaron al margen de los circuitos
del arte e indagar en el coleccionismo pblico y privado,
enriquecan notablemente la investigacin. Estos fueron
factores decisivos para la construccin de un contexto ms
amplio para valorar nuestras reservas y poder, desde ellas,
articular lecturas que rebasaran la obra aislada.
Investigar en otras colecciones creaba vnculos con
entidades pblicas y privadas poseedoras de importantes
patrimonios, nos daba criterios para evaluar la formacin
de colecciones en el pas y dejaba abonado el camino para
una relacin ms estrecha entre el coleccionismo en
general y el nuevo museo, como alianza estratgica para el

desarrollo de investigaciones puntuales y de proyectos

curatoriales especficos.
Atencin especial merece la inclusin en el proyecto de
muestra de manifestaciones como la fotografa, la grfica,
el dibujo humorstico, las artes aplicadas y el arte pblico.
Estas no significan simples adiciones. En primer lugar,
algunos de estos legados conforman importantes
colecciones, como es el caso del archivo fotogrfico del
Banco Central, un material que el museo debe mostrar y
presentar como acervo portador de significativas
implicaciones para el contexto, independientemente del
valor intrnseco de sus imgenes y documentos. Lo mismo
sucede con la crnica humorstica, atesorada por las
principales bibliotecas del pas. En el caso de las artes
aplicadas, la grfica y el arte pblico - al margen del
seguimiento ms o menos riguroso de sus pasos por parte
de la institucin cultural -, estos dominios muestran
relaciones con las orientaciones artsticas dominantes que
son dignas de tratamiento especfico; tambin necesitan
ser abordados como esferas importantes de la prctica
cultural, con sus funciones y aportes particulares. Esto
ltimo ha constituido, tambin, un reto museogrfico, pues
se torna muy difcil eludir las jerarquas entre
manifestaciones estticamente significativas a las cuales
nos han acostumbrado los consumos culturales de la
modernidad. Se nos hizo imprescindible anular el riesgo
de que el espectador percibiera que la fuente de las ideas
sobre el arte moderno local o la percepcin del trnsito
hacia esa especfica modernidad, estn solamente
confinados en las artes mayores. Adems de que no
participamos de este tipo de valoracin, cualquier desliz en
este sentido interferira mucho con la intencin de dotar al
concepto de regionalidad de un valor estructural en la
muestra para poder recalcar dinmicas locales donde,
como veremos ms adelante en el desarrollo de los
Umbrales, manifestaciones menores tienen, en ciertos
momentos, resonancias inusuales.
Ms bien, para resaltar los valores propios de algunos
dominios expresivos hemos planteado conjuntos de bienes
cuya agrupacin parte del supuesto de que, en el moderno,
la conquista de una expresividad propia de cada medio,

conjuntamente con sus funciones y circuitos especficos, es

una aspiracin. Esto dio pie a la creacin de una suerte de
espacios independientes para exponer procesos como el
asentamiento de la fotografa, u otros fenmenos que, en
principio, no fueron destinados al espacio del arte, y de
esta forma pueden exhibirse con sus funciones y demandas
culturales especficas. Otros ejemplos relevantes son
aquellos espacios donde lidera la caricatura como
expresin que condensa ciertas emergencias culturales, el
ncleo de reafirmacin del grabado y de cierto modo, las
artes aplicadas. En todos estos casos se puede apreciar la
lgica especfica que dimana de estos bienes sin que
queden relegados a orientaciones de la pintura u otro de
los dominios consagrados.
Un espacio crtico con los consumos museales de la
modernidad.
La propuesta Umbrales tambin puede ser comprendida
como un espacio crtico para con los propios consumos
museales de la modernidad, que han orientado la recepcin
del arte hacia una sobrevaloracin del objeto y de su
creador, en detrimento de los significados que las obras
tienen para un contexto dado y de su congruencia con el
mismo.
El aislamiento del objeto artstico de sus condiciones de
produccin y la confianza desmedida en su hacedor, han
perfilado toda una epistemologa que afecta notablemente
a las prcticas museales. El sesgo de esta mirada se
aprecia en un tipo de muestra ms encaminada a la tarea
de avalar grandes firmas, condicionando un consumo
autorreferencial y cosificado de las obras, que a descubrir
procesos y funciones culturales del arte que doten a esta
actividad de una singular importancia social.
La muestra tambin toma partido por una orientacin
epistemolgica, al tratar el material museal y las obras,
como signos de una demanda o emergencia sociocultural, y
como prcticas que alumbran dinmicas ms vastas. Este
sesgo inhibe el consumo fetichista y contribuye a

reacondicionar el rol del museo, al posicionarlo en el

medio, ms como productor de conocimientos y de
reflexividad sobre procesos culturales, que como entidad
que avala un patrimonio indiscutible en su valor.
Hablar de una cultura artstica en clave moderna para
nuestros pases, significa adems, desmenuzar los roles del
arte en el descubrimiento de realidades que desbordan los
cnones occidentales; indagar en los componentes visuales
de tales contextos; apreciar cmo los nuevos motivos van
ganando en densidad a travs del peso que adquieren en la
imagen artstica.
Se trata de reconocer cmo se va
estructurando una nueva visualidad, en la que intervienen,
no slo los componentes establecidos por la tradicin del
arte, sino tambin otros referentes culturales y otros usos
sociales.
Se impone cuestionar el paradigma occidentocentrista,
impuesto a la lectura de las modernidades perifricas, cuya
aplicacin mecnica redunda en la imagen empobrecida de
los procesos artsticos que tienen lugar en condiciones
sociales y culturales incompatibles con los cauces maestros
de la modernidad hegemnica. En consecuencia, nuestra
investigacin
prioriza los sentidos especficos que la
modernidad local asume, en dilogo estrecho con los
perfiles distinguibles en procesos punteros de construccin
de lo moderno en Amrica Latina y en relacin con
circunstancias y contingencias propias. Esto es crucial
porque Umbrales elude la interpretacin hegemnica del
arte moderno: su dominancia esttica, potenciando la
valoracin de un campo cultural en el que se entrecruzan
la historia, las caractersticas de la cultura local y otros
aspectos que impactan las orientaciones del arte. Ms que
atender a una lgica esttica, la exposicin se sita en una
lgica del campo cultural, explorndolo con criterios que
hallan su fundamento en cmo el espacio del arte refleja
condiciones socioculturales especficas y cmo stas
marcan derroteros y posicionamientos dentro del mbito
artstico. Este enfoque apunta tambin a modos
contemporneos de narrar que discuten la representacin
totalizadora de los desarrollos artsticos y apuesta por

significados contingentes de los procesos a los que alude,

proponindolos en sus lmites y problematicidad intrnseca.
Un enfoque necesario.
Urge el replanteo de los presupuestos desde los que
pensamos y representamos los procesos del arte moderno y
contemporneo en nuestros medios.
No podemos seguir clasificando y presentando estos
procesos de acuerdo a la tradicin interpretativa de forma
y contenido, segn la cual, el modernismo latinoamericano
aportara los contenidos de la realidad de ac y colmara de
localismos a las transformaciones expresivas del arte
moderno universal.
Existe la tendencia a ordenar y
nombrar nuestros cursos del arte de acuerdo al paradigma
evolucionista de la historia del arte occidental y a
preservar los compartimentos estticos fijados por esa
serie evolutiva.
As, nuestro campo esttico quedara
adscrito al expresionismo, al surrealismo, a la abstraccin;
o, segn el cdigo formal de mayor presencia en las obras,
militaran sus orientaciones en algunas de las plataformas
estticas reconocibles para los circuitos dominantes.
Queda mucho por investigar acerca de las dinmicas del
arte en nuestros predios y mucho que agregar al estudio
de la complejidad de las transferencias culturales. Por ello
para cartografiar los desarrollos del arte, hemos hurgado
en los fundamentos sociales y culturales que conforman las
especificidades del campo. Con ello tratamos de encontrar
relaciones de fuerzas en dicho campo que demuestran que
las mismas promueven funciones y encargos para el arte
que, en cada momento, condicionan unas u otras actitudes
y formas visibles en las obras.
Los Umbrales.
Los tpicos de umbral fueron seleccionados de acuerdo a
su correspondencia con ejes de reflexin en torno a los
cuales se articulan discursos acerca de la modernidad

latinoamericana. Tambin resultaron decisivos argumentos

desarrollados por el pensamiento cultural local sobre el
sentido y la funcin del arte, cuyo impacto pudiera
detectarse en las obras. El reflejo en la produccin
simblica de conflictivos procesos de modernizacin, las
pulsiones por la bsqueda de identidades, por marcar
diferencias; el afn del estado centralista por naturalizar el
proyecto de nacin y la impronta de los movimientos
sociales gestados al fragor de muchos de los ideales
emancipatorios que agitaron al siglo XX, son algunas de las
motivaciones que amparan transferencias simblicas e
interesantes procesos de apropiacin cultural. Ellas
alumbran la peculiar
resemantizacin de lenguajes
incubados por la modernidad internacional. Los Umbrales
revelan su pertinencia en los marcos de la modernidad
local, aclarando rumbos de las prcticas creativas y
orientaciones del campo cultural.
Hemos propuesto cauces puestos en evidencia, no slo por
elementos apreciables en las obras, sino por declaraciones,
eventos, hechos y enclaves institucionales decidores,
respecto a la mentalidad que representan. Sus
denominaciones son: La construccin del espacio de lo
moderno, Imaginando un mundo propio, Rutas crticas del
arte y Bsquedas y aperturas.1
La construccin del espacio de lo moderno.
Este umbral explora aquellos espacios en los que tiene
cabida la produccin simblica que empez a estremecer o
a pervertir, de alguna manera, la fuerte tradicin artstica
de la colonia, ligada a cnones, normas y reglas de
representacin clsica, ocupada fundamentalmente del
encargo religioso. En estos enclaves se generan
repertorios simblicos sintonizados con las demandas del
pensamiento poltico, social y cultural que bajo la gida del
positivismo y el liberalismo, buscaba afianzarse en el pas,
hacia la segunda mitad del siglo XIX.
1 El primer umbral -La construccin del espacio de lo moderno- es epocal y
comprende un periodo aproximado de 1850 a 1920. Los otros tres umbrales
desarrollan tpicos de la modernidad artstica a lo largo del siglo XX.

Los ncleos de este Umbral vienen a representar aquellos

contextos donde cristalizan los impulsos incipientes hacia
lo moderno. Estos son: la ciencia como propulsora de una
mirada hacia el entorno que condiciona el despliegue de
nuevos motivos y recursos expresivos La poltica, que
fomenta manifestaciones profanas como la caricatura,
empeadas en reflejar la conflictividad del medio y la
ciudad como trama y lugar en el que se visibilizan con
pujanza los proyectos modernizadores con sus nuevos
circuitos, sus repertorios simblicos e imaginarios.
En la muestra estos son ncleos relativamente autnomos
que renen bienes culturales pertenecientes a la misma
cota temporal, agrupados bajo el leit motiv de impulsos
modernos.
El espritu del viaje cientfico.
La expansin del espritu romntico y el desarrollo de la
ciencia en Europa, influyeron en la promocin de misiones
cientficas que llegaron a nuestro pas durante el siglo XIX.
La publicacin de libros de crnicas o relatos de viaje como
Le Tour du Monde, Amrica Pintoresca, entre otros,
contribuy a difundir aspectos de una realidad (otra)
geogrfica, geolgica y tnico social. La presencia cada
vez mayor de artistas y fotgrafos en los procesos de estas
investigaciones, posibilit la emergencia de nuevos
encargos culturales, alejados del canon religioso y del
retrato tradicional. Esta influencia fornea favoreci el
crecimiento y consolidacin de la enseanza cientfica,
ejemplificada en la fundacin de la Escuela Politcnica
Nacional y el observatorio astronmico, hacia la segunda
mitad del siglo.
El legado del humanista Alexander Von Humboldt funcion
como referente para la mayora de viajeros que se
aventuraron por estas tierras.
Expediciones como La
Bonite (1836), Comisin Cientfica del Pacfico (18621866), los estudios de los alemanes Alphons Stbel y
Wilheim Reiss, las exploraciones en la amazona
ecuatoriana realizadas por Gaetano Osculati, as como las

labores de apoyo cientfico para el estado ecuatoriano

emprendidas por Teodoro Wolf y otros acadmicos,
testimonian la nueva dinmica encaminada hacia la
bsqueda de particularidades locales.
El pintor y dibujante francs Ernest Chartn trabaj como
ilustrador de la revista Le tour du monde y fund un
Liceo de Pintura, antecedente de la Escuela Democrtica
Miguel de Santiago, crculo liberal de inspiracin
masnica que aglutin a jvenes artistas y que organiz, en
1852, la primera exposicin de bellas artes.2 El magisterio
de Chartn es vital para entender el despegue de una
produccin ligada a la representacin del paisaje y las
costumbres locales, desde un tratamiento pintoresquista
expresado con mayor nitidez en los retratos de tipos.
La representacin de paisajes y tipos constituy una
opcin dentro del campo cultural que respondi a una
doble demanda: de la ciencia para favorecer la
especificidad en la difusin de sus estudios, y de la propia
iniciativa de viajeros que hallaron en este tipo de encargos,
un interesante motivo para ampliar sus referentes visuales,
dentro de una mentalidad europea que ponderaba lo
extico de estas realidades ignotas a travs de libros de
viaje.
Entre el sarcasmo y la irona.
Si bien la entrada de la caricatura puede rastrearse en la
obra aislada pero pionera de Juan Agustn Guerrero, artista
liberal que milit en las sociedades intelectuales y
artsticas desde mediados del siglo XIX, es a partir de
1884, en pleno auge de las luchas liberales-conservadoras,
cuando una abundante prensa satrica aparece inundada
de caricaturas polticas que insisten en atacar los errores
de los gobiernos progresistas.

2 Luis Cadena obtuvo el primer premio con su obra Hilandera campesina, por el
mrito segn el jurado- de representar las costumbres del pas. (Sociedades
democrticas de Ilustracin, de Miguel de Santiago y Filarmnica, Quito, Banco
Central del Ecuador, 1984, p. 38).

Guayaquil es el epicentro de una produccin que ha sido

calificada por la historiografa tradicional como prensa
menor,3 pero que, definitivamente, representa el principal
impulso renovador, desde el mbito de la imagen, en el
siglo XIX ecuatoriano.4 Su fuerza y contenido urticante se
explica a partir de una esfera pblica que posibilita la
existencia de este tipo de prcticas destinadas, no solo al
consumo de un pblico letrado, sino a una considerable
poblacin analfabeta a la que haba que volver afecta al
sentimiento revolucionario. La caricatura era un poderoso
instrumento de propaganda poltica
y un medio
catalizador de la opinin pblica, del vox populi, vox dei
que desde la sombra del anonimato, se abra hacia la
reflexin cotidiana.
La ciudad moderna.
La ciudad es, por s misma, el espacio constitutivo y
reproductor de la modernidad. En el caso ecuatoriano, su
transformacin moderna va de la mano con procesos
tecnolgicos de cambio y empata histricamente con el
momento en que el programa liberal de orientacin
positivista asume el poder.
El cambio de siglo fue testigo, tanto en Quito como en
Guayaquil, de importantes transformaciones urbanas
generadas
por la naturaleza (incendio grande de
Guayaquil de 1896) o por la mano del hombre. Una serie
de ordenanzas destinadas a levantar ciudades modernas,
apuntaron
hacia
la
bsqueda
de
parmetros
internacionales de orden, racionalidad y asepsia, y
marcaron lneas de trabajo lideradas por lites concejiles
con complejas maquinarias publicitarias como postales,
guas y lbumes de ciudades concebidos bajo los ideales de
progreso y modernizacin.

3 Trmino acuado por Jos Antonio Gmez Iturralde en su libro Los peridicos
guayaquileos en la historia (Guayaquil, Archivo Histrico del Guayas, 1999).
4 Jos Gabriel Navarro no incluye la caricatura del siglo XIX en sus estudios
histricos sobre el arte ecuatoriano y slo hace una rpida mirada a los
caricaturistas quiteos de inicios del siglo XX.

En este contexto, la fotografa se convirti en el principal

medio de difusin de una mentalidad que
privilegi
determinados aspectos de la trama urbana, en detrimento
de otros que prefiri ocultar. En el lbum de fototipias
Guayaquil a la vista (1910), primero de la serie, su editor
expresa que el objetivo del lbum de fotos es poner de
manifiesto el grado de cultura y progreso en que se halla.
Todo lo que lleva la marca de lo popular queda desterrado
o confinado a un segundo plano.
En el segundo Guayaquil a la vista (1920), el nfasis recae
en la limpieza sanitaria de la ciudad, libre al fin segn los
editores- de la fiebre amarilla. El tono apologtico tambin
alude al cambio fsico que experimenta la ciudad:
Guayaquil en los ltimos aos ha progresado
considerablemente. A las construcciones antiguas, bajas,
hechas de madera, van sucediendo soberbios edificios de
cemento armado, altos, soberbios, majestuosos, que bien
pudieran figurar en las ms grandes ciudades de Amrica y
Europa.5 Un discurso monumentalista6 sobre la ciudad se
est forjando y la fotografa participa de su difusin, no
slo como medio que registra esos cambios, sino como
instrumento reproductor de ideologas de orden y
progreso, pero tambin de exclusin.
En el caso de la conventual ciudad de Quito, los procesos
modernizadores
promovieron
nuevas
formas
de
secularizacin con la apertura de espacios recreativos en
el seno de la urbe, como cafs, teatros, pistas de patinaje y
parques. La prctica de un modelo homogenizador hacia
los sujetos como parte importante en la construccin del
sentido
de
ciudades
modernas
y
civilizadas,
promocion la necesidad de una limpieza tnica,
manifestada en la polmica declaracin del autor del lbum
Quito a la vista (1911), el fotgrafo Jos Domingo Laso, de
que los indios deban estar literalmente borrados del
lbum,
porque aparecen afendolo todo y dando
pobrsima idea de nuestra poblacin y de nuestra cultura. 7
5 Juan B. CERIOLA, Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1920, p. 6.
6 El discurso monumentalista opera en ambas ciudades, pero de manera
diferente: mientras que en Guayaquil es necesario reconstruir la memoria de una
ciudad que prcticamente ha sido borrada por un incendio; en Quito hay que
legitimar el carcter patrimonialista de sus edificaciones histricas, ligadas a una
memoria colonial.
7 Jos Domingo LASO y Roberto CRUZ (editores), Quito a la vista, Quito, 1911.

A pesar de que Quito estaba rodeado de diversas

comunidades indgenas8 con fuerte presencia en las
actividades cotidianas de la localidad, exista una especie
de malestar en relacin al posible nexo con lo rural,
evidenciado en la implementacin de una poltica
higienista basada en una limpieza tnica, bajo la premisa
de que todo lo contrario a las buenas costumbres
provena del mundo indgena.
El efecto boomerang: la mirada indiscreta de los
caricaturistas.
En lo que respecta a los artistas, el modo de entender y
percibir la ciudad se muestra diferente, sobre todo entre
los caricaturistas. Su sesgo fino y cortante los lleva a
criticar la tendencia a ocultar una cotidianidad/otra, que
no aparece en el discurso oficial de los lbumes y postales.
La ciudad de los dibujantes humoristas es la ciudad del
caos, la basura, la escasez de agua potable y la crtica a la
ilusin de bonanza que traan las nuevas tecnologas. En
esta lnea, destaca el trabajo pionero del dibujante y
msico espaol Francisco Nugu, que desde la revista
Patria9 se re de los entresijos del esfuerzo municipal por
revertir situaciones de precariedad, en el Guayaquil de
inicios del siglo XX.
Bajo el calidoscopio de Nugu y de caricaturistas
posteriores como Salinas, Diez, Valenzuela Prez, Latorre y
Lara, la urbe ecuatoriana es ms que un puado de fotos
de calles limpias y edificios elegantes; es la realidad vital
de los barrios, cntricos y apartados, con sus alegras,
conflictos y penurias cotidianas.
El pabelln del Ecuador y las exposiciones
internacionales: alfa y omega de la modernidad
decimonnica.

8 Nos referimos a poblaciones como Llano Chico y Llano Grande, Zmbiza, Nayn,
Caldern y San Isidro del Inca, actualmente incorporadas a la urbe.
9 Nugu publica sus caricaturas en la revista Patria entre 1908 y 1909.

Las ferias o exposiciones mundiales que se organizaron en

el siglo XIX fueron verdaderos certmenes en los que
competan todos los pases del mundo, para mostrar su
grado de adelanto tcnico. El afianzamiento de redes
mundiales de circulacin del capital motiv la organizacin
de estos eventos, donde las naciones civilizadas se
incorporaban no slo al ritmo del comercio internacional,
sino a novedosos escenarios de intercambio cultural, donde
se hacan latentes ciertos patrones de diferenciacin.
Durante el llamado progresismo en los periodos
presidenciales de Jos Mara Plcido Caamao (18841888), Antonio Flores Jijn (1888-1892), Luis Cordero
(1892-1895)- y en pleno auge cacaotero, se impuls la
participacin del pas en los certmenes internacionales.
La Exposicin Universal de Pars (1889), la Exposicin
Histrico-Americana de Madrid (1892), la Exposicin
Universal Colombina de Chicago (1893) y la Exposicin
Universal de Pars (1900) fueron los eventos de mayor
envergadura en los que particip el pas, a finales del siglo
XIX.
El pabelln del Ecuador normalmente exhiba colecciones
de piezas de distinta ndole, distribuidas bajo un criterio
taxonmico general. En esta recopilacin de objetos caban
desde libros de poesa hasta tzanzas jbaras. Ms all de la
convivencia contradictoria entre objetos tan dismiles, su
existencia constitua una especie de inventario de lo que
poda ofrecer la nacin:
imgenes de cristos y pintura
religiosa con leos de paisajes y retratos fotogrficos,
entremezclados con productos agrcolas, muestras de una
incipiente produccin industrial y las primeras piezas
desentraadas de nuestro pasado arqueolgico.
En este contexto, las artes concurran con un
reconocimiento mayor a los artistas legitimados en el
medio, independientemente del tipo de obra o temtica
sobre la que trabajaban. En el caso de la fotografa, su
inclusin inicialmente se mantuvo dentro de la categora
de actividad industrial o mecnica, para luego ser
considerada como parte de las Bellas Artes.
No
obstante, exista la percepcin de que se estaba forjando

algo nuevo, en frases como el genio artstico e industrial

comienza a revelarse a nuestra generacin y a fecundar su
habilidad natural, lo que es mucho para nuestro pueblo
que, salido ayer no ms de la oscura y pesada atmsfera
del coloniaje 10 o en el arte, entre nosotros, la inspiracin
antigua se borra; el credo moderno apenas alcanza a
algunas conciencias despreocupadaspero la invasin del
arte moderno se acerca,11 develando as el arribo a nuevas
formas de representacin y un paulatino alejamiento de los
modelos y cnones coloniales.
Imaginando un mundo propio.
Este umbral rene investigaciones artsticas imbuidas de
un espritu moderno que se inspiran en fuentes locales y
despliegan una esttica, cuyo repertorio nos remite
inmediatamente a esos referentes propios.
Su objetivo es presentar las alternativas del discurso
acerca de un sentido de particularidad que se va
manifestando en la produccin visual en momentos
especficos de la modernidad esttica y reflejar la
construccin
de
motivos
y
lenguajes
expresivos,
relacionados con conceptos de identidad. El Umbral
tambin recoge las posturas que matizan los imaginarios
correspondientes a una toma de conciencia de lo nacional y
los desplazamientos de los discursos acerca del carcter
especfico del arte ecuatoriano. Hay que apuntar que en
muchos de los procesos artsticos latinoamericanos del
siglo XX, late la idea de que, antes de trascender al plano
de lo universal, el arte debe estar anclado en una localidad
y en una cultura especfica. Esta conviccin condiciona una
actitud ante la tradicin y ante el pasado y sus acervos,
muy diferente a aquella negadora y rupturista que
caracterizara a la modernidad maestra. El anhelo de
arraigo es el que, a lo largo del siglo pasado, ciment todo
tipo de representaciones, desde aquella que, simplemente
toma motivos populares y elementos tnicos, hasta
notables experimentos estticos concentrados en la tarea
10 Discurso del Seor Presidente del Comit Directivo de la Exposicin, El
Municipio, Quito, Ao VII, No. 125, 14 de junio de 1892, p. 10.
11 Documentos relativos a la Sociedad Filantrpica del Guayas correspondientes al
ao de 1899, Guayaquil, Tip. de la Sociedad Filantrpica, 1900, p. 139.

de revertir el legado formal de las vanguardias en cauces

expresivos para nuestras especificidades culturales.
Tal y como se plantea en este Umbral, el impulso hacia la
recuperacin de estos elementos visuales vernculos no
puede vincularse exclusivamente al nacionalismo y sus
polticas; sino que, en sus vertientes propositivas, se
inscribe en la voluntad excntrica de sacudir las lgicas de
la narrativa hegemnica.
Ya en 1915, en una disertacin publicada en la Revista de
la Sociedad JurdicoLiteraria denominada Las Bellas
Artes en la Instruccin Pblica de Amrica, 12 se advierte
acerca de la necesidad de una enseanza artstica creada
sobre bases nacionales, que se afirme segn inspiracin
propia mediante el espritu del medio y de la poca.
Criticando la dependencia que muestra el arte americano
con respecto a Europa y abogando porque el arte en
Amrica debe ser americano, el documento proclama la
necesidad de que el artista viva y se sature del ambiente
de Amrica y desarrolle los temas que este le brinda al
amparo de la naturaleza americana, que para la `pintura
tiene colores y formas especiales, para la escultura y
arquitectura, material que no tienen los europeos 13
Esta aspiracin presenta sus avatares articulndose en el
arte desde los primeros lustros del siglo XX. Ya en este
perodo el pensamiento nacionalista incubado el siglo XIX,
foment el inters en la historia local, la etnologa y la
arqueologa. 14
Aunque la mayora de estas tempranas fijaciones en el
entorno estn plagadas de sesgos pintorescos e
idealizantes o son promovidas por mera curiosidad o vano

12 DURN Sixto Mara; NAVARRO, Jos Gabriel y TRAVERSARI, Pedro: Las bellas
artes en la instruccin pblica de Amrica, Revista de la Sociedad Jurdica
Literaria, No. 31, Quito, 1915.
13 Ibdem, p.
14 Joaqun Pinto trabaj como dibujante en algunos de los primeros estudios
arqueolgicos que se publicaron en el Ecuador, como el Atlas arqueolgico de
Federico Gonzlez Surez.

sentimentalismo, 15 no dejan de ser imgenes que van

conformando un nuevo acervo visual.
Reconocimiento.
Hacia este ltimo apunta el ncleo del Reconocimiento,
donde nos interesa, incluso, plasmar la imagen idealizada
de motivos locales producida bajo los influjos de una
conflictiva elaboracin de esa otredad, sesgada por los
valores metropolitanos. Los registros y motivaciones que
dimanan de estas primicias simblicas constituyen, sin
duda, repertorios que actan como slidos referentes en la
conformacin de un universo de significaciones distinguido
por su pertenencia a cauces diferenciados de las emisiones
dominantes y funcionan como matrices importantes en el
crisol de lo nacional.
Uno de los puntales del liberalismo en el poder fue la
aprobacin de leyes de educacin laica destinadas a
promover la participacin democrtica de diversos
sectores, dentro de un ideal homogeneizador de cultura.
No obstante, el discurso de la nacin mestiza que el
liberalismo quera inculcar, descansaba en visiones
heredadas del colonialismo, sobre todo en lo relacionado a
los sujetos subalternos. Como dice Eduardo Kingman
Garcs, exista en la mentalidad dominante la aceptacin
de determinados rasgos identitarios de estos sujetoscomo parte de la nacionalidad, pero en calidad de
subordinados.16
Las imgenes de determinados grupos de ecuatorianos
presentados en su cotidianidad, revelan una demanda local
sostenida por la necesidad de levantar registros visuales de
los diversos componentes de la nacin.
La gira
presidencial de Alfredo Baquerizo Moreno, en 1916, por las
ms remotas regiones del pas, revela el inters oficial en
reconocer y apropiarse de un mapa fsico y humano, que
deba incorporarse al mundo civilizado. En este ambiente,
fotgrafos, dibujantes y pintores salieron a los pueblos
interesados en cartografiar espacios, sujetos y costumbres
reconocidas como ecuatorianas,
en series tituladas
15 Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, Indianismo e indigenismo, Revista Bloque,
No. 3, Loja, noviembre de 1935, p. 185.
16 Eduardo KINGMAN GARCS, Identidad, hibridacin, mestizaje: las formas
ambiguas de la nacin, ms.

pueblos de la costa,
lbumes de indgenas,
costumbres populares o costumbres ecuatorianas.
Este tipo de produccin empeada en encontrar al
Ecuador, cobra muchsima importancia en los albores del
siglo XX. Es en este perodo cuando el indio se erige en el
referente ms notorio de lo local. Jos Alfredo Llerena en
su libro La pintura ecuatoriana del siglo XX, habla del
predominio del tema del indio en la pintura cuando
comenta una serie de manifestaciones que corroboran el
auge de un sentimiento de lo propio en las primeras
dcadas del siglo. 17 La significacin del indio como motivo
viene avalada por una prolija tradicin indianista en
literatura colonial que, an tachada de pictrica y
descriptiva, 18 carente de inters humano y servil a los
fines de la conquista, provee de un enclave fundamental a
estos repertorios visuales.
Como parte del mismo comentario, Llerena habla de que
se aprovech al indio en mejor forma, 19 aludiendo a la
estabilizacin del indgena en la temtica de la pintura
nacional; y vuelve ms adelante sobre la idea de
aprovechar pictricamente a los pueblos autctonos
cuando se refiere a cmo la pintora hngara Olga Fisch
encuentra en el entorno del indio un mundo extico y
remoto 20
An cuando el centralismo sea un matiz palpable en el
pensamiento y la narrativa del arte nacional, es evidente
que la representacin visual del indio resultaba ms
sugestiva como productora de una diferencia esttica. Las
connotaciones ancestrales de su imagen calzaban, lo
mismo con el espritu romntico todava vigente en los
inicios del XX, que con los afanes esteticistas de una
modernidad incipiente que buscaba en visualidades
excntricas una fuente inspiradora para construir
autonoma esttica.
17 Jos Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la
Universidad, 1942, p. 12.
18 Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, ob. cit., p. 185.
19 Jos Alfredo LLERENA, ob. cit., p. 12.
20 Ibdem, p. 13.

La presencia desde finales del diecinueve de ideas como

las de Jos Peralta, destacado idelogo del liberalismo que
afirmaba: Estoy persuadido que uno de los medios ms
eficaces de regenerar la repblica es la emancipacin de la
raza india, 21 conjuntamente con el sentimiento de que se
le deba una indemnizacin a esta raza, eran elementos
claves para apreciar las obras del entonces denominado
gnero indio, donde los elementos plsticos se
empeaban en crear una figuracin emblemtica y
densamente expresiva que tuvo en Camilo Egas su ms
reconocido artfice. Sus propias palabras hablan de un
objetivo supremo: hacer entrever a travs de las rocas y la
maleza, el alma gigantesca de nuestras cordilleras, que es
el alma de la raza. 22 Esta lnea tambin est representada
en la muestra por Vctor Mideros y Antonio Bellolio los
que, an cuando el trabajo fundamental de ambos no
puede encerrarse en los linderos del indianismo, en las
obras que aluden a este tipo de motivos, preservan los
parmetros de representacin que sealamos.
No obstante, la produccin simblica rubricada como
indianismo
conforma slo una parcela de este
reconocimiento de lo local. Otras realidades regionales y
sociales son exploradas, por ejemplo, por los fotgrafos
Timm, Pazmio, Rivadeneira y Moscoso, enfrascados en
plasmar una amplia tesitura de fenmenos que articulan
este sentido de lo propio. Destacables son tambin los
retratos de cholos y montubios en los que Manuel Rendn
Seminario despliega su pericia; Roura Oxandaberro con
sus leos y plumillas del entorno rural costeo, con algunos
rasgos romnticos conservados y el dibujo humorstico de
Virgilio Jaime Salinas, que recoge expresiones populares
del mundo montubio.
Hacia un espacio de Confluencias.
El sector de Confluencias debe ser entendido como el
momento histrico en el que convergen, entre los aos 30s.
21 Lenin OA, La Revolucin Liberal y las artes plsticas, en Revista Diners
No.158, Quito, julio de 1995.
22 Xiro VARELA, Camilo A. Egas, Caricatura, No. 1, Quito, diciembre 8 de 1918,
p. 8.

y 40s., los afanes por la bsqueda de un arte nacional, el

compromiso revolucionario a favor de un cambio social y
la necesidad de sentar las bases de una institucionalidad
artstica en el medio.
Una de las principales preocupaciones de los artistas de la
poca giraba en torno a la injusta situacin laboral de
obreros y campesinos.
Esta generacin visibiliz por
primera vez a los sujetos subalternos, alejados de toda
connotacin exotizante. Este ambiente result propicio
para la proliferacin de grupos y sindicatos de artistas
revolucionarios que organizaron salones de arte, coloquios
y conferencias.
A esta dinmica marcada por discusiones de clase, sigui
el desplazamiento hacia una mentalidad etnocentrista y la
consolidacin de los preceptos del realismo social, como
posterior discurso dominante.
Es pertinente identificar, en primer lugar, la naturaleza de
los diferentes sectores sociales que intervinieron en un
periodo de decisivas transformaciones polticas y
econmicas, como el que sucedi de la Revolucin Juliana
de 1925.
La organizacin de los partidos socialista y
comunista en 1926 y 1931, respectivamente, abon a la
conformacin de un bando alternativo al bipartidismo
imperante en la poltica ecuatoriana (liberales y
conservadores). Su proyecto consisti en interpelar al
estado desde la incorporacin del concepto de clase, a
partir de la necesidad de establecer una agenda de
discusin sobre temticas obreras.
Los artistas afiliados a esta postura levantaron la bandera
de la reivindicacin de las clases subalternas y la cuestin
laboral fue uno de los ejes vertebrales de su programa, que
incluy
a
carboneros,
lavanderas,
pescadores,
cosechadores, etc., sin la preponderancia en un primer
momento- del factor tnico en los sujetos representados.
La obra El Carbonero de Eduardo Kingman result
paradigmtica porque rompa con los ideales estticos de
su poca, a la vez que preconizaba los signos de un drama

profundo de nuestro tiempo23 y llamaba a la abierta

discusin de la cuestin obrera. Como deca Ignacio Lasso,
la obra plstica tena que volverse un resorte de
convencimiento, un vehculo de comprensin y solidaridad
sociales.24
El nfasis en un discurso clasista va acompaado por la
necesidad de asentar signos particulares desde diferentes
visiones de lo nacional; un punto de interseccin
-contradictorio en apariencia- se produce cuando el
discurso revolucionario y la bsqueda por lo nacional
empatan:
segn Alfredo Pareja Diezcanseco, las dos
corrientes hallan su fuerza original en volver los ojos a la
tierra, a los problemas nativos, a las fuentes de energa
que harn posible la lucha por distintas trayectorias. 25
Uno de los trascendentales logros de la narrativa
emergente del Grupo de Guayaquil, a partir de Los que
se van (1930) consiste en hacer evidente la marginacin de
los grupos tnicos y sociales de la Costa (cholos y
montubios). En la Sierra, en cambio, el programa de
denuncia siempre pens en el indio como el nico
destinatario de la revolucin social, por su lastimera
situacin de bestia de carga, segn palabras del pintor
Carlos Rodrguez.26
En 1942, el crtico de arte Jos Alfredo Llerena expresa
que el indio constituye el tema ms palpitante de nuestra
realidad.
Histricamente,
sociolgicamente,
econmicamente, el indio es factor nmero uno, 27
sobrevalorando
el
factor
tnico
sobre
cualquier
consideracin de clase. Este es el momento en que el arte
del realismo social deviene etnocntrico, porque convierte
al indio en el centro de sus discusiones y sienta las bases
23 Informe del jurado calificador sobre la adjudicacin del premio Mariano
Aguilera, Gaceta Municipal, Ao XXI, No. 84, Quito, 30 de septiembre de 1936, p.
111.
24 Ignacio LASSO, La exposicin Mariano Aguilera, Revista Ecuador, Ao I, No.
3, Quito, septiembre de 1936.
25 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, La dialctica en el arte, Portugal, 1936, p. 20.
26 Carlos RODRGUEZ y Humberto ESTRELLA, Quito colonial, catlogo de
exposicin, 1940.
27 Jos Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la
Universidad, 1942, p. 12.

de un discurso dominante promovido por intelectuales

serranos como Nela Martnez, que propugnaban reconocer
al indio como el nico referente de la nacionalidad
ecuatoriana: Pueblo de raz india el ecuatoriano, tiene que
resolver, con urgencia mortal, este problema que es el de
su entraa y su sangre.28
El discurso sobre lo ecuatoriano construido desde la costa
es diferente: Jos de la Cuadra en su ensayo El arte del
futuro inmediato29, habla de la pertinencia de un arte
esencialmente proletario, que despus puede adquirir el
ttulo de nacional, mas nunca al contrario.30 Las obras de
Alba Caldern de Gil contienen, no obstante, ambos
discursos: la denuncia de una flagrante marginacin y
explotacin laboral (Los desocupados, c. 1940) y la
eclosin de sujetos de diferente origen tnico.
Esta diversidad de enfoques es sintomtica en un pas
como el nuestro, donde la fragmentacin y el aislamiento
entre las regiones imposibilita como dijo Jorge Icaza- que
se pueda hablar de expresin unificada o de un solo
espritu;31 es decir, de un solo criterio como el que se
impuso a partir de la creacin de la Casa de la Cultura
matriz, que retom los contenidos del discurso dominante
centralista coadyuvando en la tarea de rebajar la
presencia, en el arte, de otros sujetos sociales y de otras
formas de resistencia y denuncia a travs del arte en una
paradjica relacin de poder frente a sus supuestos
interlocutores.
La fundacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana estuvo
precedida por el activismo inicial de grupos como la
Asociacin Ecuatoriana de Bellas Artes Alere Flammam
(1931), la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes
(1939) en Guayaquil y el Sindicato de Escritores y Artistas
(1936) en Quito. Los sentidos colegiados de la produccin
y difusin del arte promovidos por estos grupos crearon un
28 Nela MARTNEZ, La liberacin indgena: el imperativo de la nacionalidad
ecuatoriana, Continente, Quito, 1 de marzo de 1944, p. 6.
29 Jos DE LA CUADRA, El arte ecuatoriano del futuro inmediato, Crnica del
ro, No. 1, Guayaquil, septiembre-octubre de 1986.
30 ngel EMILIO HIDALGO, Lindes y deslindes de un arte nacional, ms, 2003.
31 Kart H. HEISE, El grupo de Guayaquil: arte y tcnica de sus novelas sociales,
Madrid, Playor, 1975, p. 12.

clima cultural que apunt a la estabilizacin de una escena

apropiada para el arte moderno.
Este antecedente
permiti la consolidacin de una institucin como la Casa
de la Cultura, que asumi un papel de rectora en el medio
y contribuy a la propagacin del discurso centralista
sobre la nacin.
Las fisuras al interior de este discurso hegemnico fueron
detectadas incluso por los crticos de la poca. Humberto
Vacas Gmez, en alusin al primer Saln Nacional de
Bellas Artes organizado por la CCE, expres: no es mi
intencin demostrar que hacen mal nuestros pintores al
elegir casi de manera exclusiva al indio para motivo de sus
cuadros () Lo nico que pretendo anotar es que por la
continua repeticin hay el peligro que engendre un arte
declamatorio, amanerado y anecdtico, de propaganda o
ilustracin de un estado social. Es decir, se desvirtuara el
arte en sus intrnsecos valores creativos.32 Este paulatino
agotamiento generado por el abuso de los referentes
visuales,
desemboc
en
formas
reiteradas
de
representacin de aspectos considerados relevantes de lo
propio.
Se impone la conciencia acerca de lo parcial y reducido
que resulta un trmino como el de indigenismopara dar
cuenta de un perodo crucial de las artes en Ecuador y con
ello se debe consumar el anlisis de los manierismos
estticos que proliferaron en nuestro horizonte visual
justificados por una supuesta demanda de autenticidad y
de funcin crtica, muchos de ellos legitimados, fuera de
los momentos productivos de este tipo de orientacin de la
tarea social del arte, por un falaz consenso entre
institucin cultural y mercado.
La llegada de un buen nmero de artistas extranjeros (Olga
Fisch, Hans Michaelson, Jan Schreuder, Lloyd Wulf, etc.)
en la dcada de los cuarenta, enriqueci la escena local
por la introduccin de nuevas preocupaciones estticas. Si
bien se nutrieron del entorno y fungieron como etngrafos
de la realidad ecuatoriana, su mayor inters consisti en
32 Humberto VACAS GMEZ, El primer Saln Nacional de Bellas Artes, Letras
del Ecuador, Ao I, No. 4, Quito, junio de 1945.

explorar las posibilidades formales de los diferentes

campos del arte.
Permanencia de los repertorios de lo propio.
La vertiente de las culturas populares.
Revalorizar significados de motivos extrados del universo
de las culturas populares, conjuntamente con la bsqueda
de una aproximacin creadora entre el legado expresivo
occidental y muchas de las claves estticas de los acervos
autctonos, constituyeron puntos capitales de una agenda
cultural que encontr en el arte y en otras manifestaciones
de la visualidad, dispositivos para articular sentidos de
arraigo y pertenencia.
Los motivos de las culturas populares tienen su
antecedente en la decimonnica pintura de costumbres,
pero la consolidacin de una conciencia propia en los
treinta y cuarenta del siglo XX, garantiza la permanencia
de este tipo de repertorios.
Galo Galecio, a travs de Bajo la lnea del Ecuador (1946),
una coleccin de treinta grabados, present mltiples
facetas de la vida de los ecuatorianos, desde las alturas
andinas hasta las costas del Pacfico: el futuro y grandioso
plan de Galo Galecio es hacer un inventario plstico de su
pas, del Ecuador, no en trminos pintorescos o tursticos,
sino en simples trminos humanos.
La aventura de
recopilar una carpeta de grabados con estas imgenes le
confiri una cierta calidad de investigador, lo que sumado a
su condicin de artista, le ofreci la posibilidad de
desarrollar el grabado de manera autnoma, liberado
finalmente de su carga ilustrativa.
Hemos incorporado las caricaturas de la revista La Escoba
de Cuenca (1950), porque
nos sugieren una agenda
alternativa frente al discurso dominante, a partir de la
irreverencia de sus contenidos y del impacto que tuvo en
una ciudad como Cuenca, que en 1950 an se mantena
ajena a ciertos procesos del arte moderno y encerrada en

un ambiente cultural conservador. Por eso te quiero

Cuenca! es el encabezado de una serie de dibujos
humorsticos, donde se destacan aspectos de la vida
cotidiana de la urbe con segmentos de crtica a las
instituciones predominantes y al centralismo.
Artistas extranjeros que llegaron al pas desde 1940 como
Hans Michaelson, Else Michaelson, Olga Fisch, Lloyd Wulf
y Jan Schreuder, utilizaron motivos como los rituales, las
fiestas y las actividades de las diferentes culturas del
Ecuador, dentro de sus exploraciones estticas: a pesar
de la luz europea que los anima, han recibido nuestro
paisaje con el mismo amor con que, en su rincn de
Alemania, pintaban la dulce y romntica paz de los albores
suaves, deca Alfredo Pareja Diezcanseco, a propsito de
una de las exposiciones de los esposos Michaelson. 33
La vertiente arqueolgica.
La arqueologa es una de las fuentes constitutivas de los
discursos nacionalistas y su importancia para el arte radica
en la posibilidad de convertirse en legado inspirador de
lenguajes estticos alusivos a un entorno cultural. En 1915,
Pedro Traversari escriba:
los descubrimientos
antropolgicos, etnolgicos y arqueolgicosno solo deben
servirpara hacer llenar los escaparates de un museo o
satisfacer el orgullo de coleccionistas enseoreados
quin no encuentra en las artes aztecas, incaicas o
indgenas en general de Amrica, la expresin de un
sentimiento regional superior?... Quin pone en duda que
nuestras industrias y artes pueden, si no tomar una forma
nueva, por lo menos revestirse de un gnero
excepcionalsimo y propio?.34
La incorporacin de
mtodos cientficos en los estudios arqueolgicos, desde
los trabajos pioneros de Federico Gonzlez Surez, Jacinto
33 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, Discurso, Revista del Mar Pacfico, No. 2,
Quito, febrero de 1941, p. 18.
34 Ensayo escrito por Pedro Traversari en 1915, citado por Trinidad PREZ: La
apropacin de lo indgena popular en el arte ecuatoriano del primer cuarto de
siglo: Camilo Egas (1915-1923), en Alexandra KENNEDY TROYA (ed.), Artes
acadmicas y populares del Ecuador, Cuenca, Abya-Yala/Fundacin Paul Rivet,
1995, p. 149.

Jijn y Caamao y Otto Von Buchwald, facilit la difusin

de estas ideas entre los artistas e intelectuales.
En 1931, dentro de la primera exposicin de la Sociedad
Promotora de Bellas Artes Alere Flammam, 35 el
arquelogo guayaquileo Carlos Zevallos Menndez
exhibi unos dibujos en tinta china, de estilizaciones
geomtricas y motivos zoomorfos, inspirados en los objetos
que encontr en la isla Pun; los que fueron presentados
al pblico bajo el nombre genrico de arte decorativo
pun.
Al ao siguiente, en la segunda exposicin de Alere
Flammam, Zevallos despert el inters del pblico con sus
primeras aplicaciones al metal, la cermica, etc., donde
recurra de nuevo a aquellos motivos zoomorfos alusivos al
legado pun. La prensa de entonces coment: Zevallos
Menndez pretende hacer del arte decorativo Pun, una
escuela creadora, y los amantes de lo genuino, de lo
propio, estamos sinceramente complacidos por el xito de
esta exposicin, que ha marcado un gran paso hacia el
desenvolvimiento artstico de Guayaquil.36
El inters arqueolgico se reviste aqu de la necesidad de
buscar smbolos regionales de afirmacin identitaria,
empresa que encarna los impulsos de una academia de
arquelogos con sede en la Costa (el grupo de Guayaquil)
que est escribiendo una genealoga colectiva, cuyos
orgenes se remontan a las culturas preincsicas costeras.
Segn Silvia lvarez, se fomenta el orgullo regional que
exalta lo prehispnico como cuna de la identidad
nacional (la cultura Chorrera como leyenda oficializada de
foco fundacional de la que sera capital de la Audiencia del
pas (el mito de Quitumbe) o como prestigio de resistencia
frente a la invasin extranjera incaica.37
En 1954, la Casa de la Cultura ncleo del Guayas, bajo el
liderazgo de Carlos Zevallos Menndez, mont una
35 Cita pendiente
36 Arte decorativo pun, Ecuador Ilustrado, No. 46, Guayaquil, agosto de 1932.
37 Silvia G. LVAREZ, No estaban muertos, andaban de parranda. Percepciones y
autopercepciones de la identidad chola en la costa ecuatoriana, Identidad
regional, costea y guayaquilea, Guayaquil, Archivo Histrico del Guayas, 2002.

exposicin
de
arte
prehistrico,
colonial
y
contemporneo como respuesta a la obliteracin de
importantes artistas de Guayaquil en la exposicin de arte
colonial y contemporneo organizada por la casa matriz,
en 1953, y enviada a Montevideo el mismo ao. 38 La
incorporacin del arte prehispnico en esta exposicin,
resumi una postura regional crtica frente a la imagen
patrimonialista de la escuela quitea, como nico referente
de un glorioso pasado artstico nacional.
La recepcin en el medio fue importante, en el plano de
una visualidad que empat con las pioneras bsquedas de
los llamados precolombinistas
de fines de los 50s.
(Enrique Tbara y Estuardo Maldonado). Este tipo de
repertorios, estrechamente ligado a los discursos
identitarios, marcara la obra de artistas de diferentes
generaciones como Segundo Espinel, Jorge Swett, Simn
Carrillo,
Mariella
Garca,
entre
otros;
aunque,
evidentemente, fue Zevallos Menndez el introductor de
esta lnea de trabajo, de la que tambin particip, desde
inicios de los 30s., el escultor Enrico Pacciani y algunos
miembros de Alere Flammam.
El entorno figurado.
La alusin al entorno va ms all del paisaje; engloba todos
los aspectos constitutivos de la realidad local, convertidos
en smbolos del espritu propio -nacional o regional- que,
definitivamente, trascienden los lmites del arte y se
inscriben dentro de una produccin cultural ms amplia.
Todos estos motivos son abordados desde diferentes
medios (pintura, escultura, fotografa, etc.) y responden a
una demanda cultural, que asume y recrea estructuras
simblicas como ndices de ese ambiente inefable que
revela afectos y pertenencia.
La eleccin de los bienes para este ncleo, dentro de un
sinnmero de obras que podran concurrir en este
contexto, ha cuidado la aspiracin de alumbrar diversas
38 Los artistas no considerados en la exposicin quitea fueron: Segundo Espinel,
Enrique Tbara, Alba Caldern, Mario Kirby, Alfredo Palacio, Hans Michaelson,
Else Michaelson y Jan Schreuder.

variables estticas y de mostrar las inquietudes plsticas

heterogneas que, el afn de aprehender el entorno, ha
propiciado dentro del arte moderno ecuatoriano, con un
gran despliegue de elementos simblicos y expresivos.
Denostando cualquier ortodoxia a la hora de asumir
lenguajes y recursos plsticos, podemos comprobar cmo
el tema del paisaje, en la manifestacin ms pura del
gnero, ha sido un referente preciado en nuestro arte,
sobre todo en la pintura, constituyendo adems de un
acicate al ejercicio creativo, el enclave de una conciencia
cultural que reconoce en el paisaje, ese espritu de estas
tierras tan ambicionado por los ms ilustres maestros
modernos.
En lo que se refiere a pintura observamos una bifurcacin
en el lenguaje de los colores, independientemente del
mayor o menor apego a diversos repertorios estticos
dentro de la figuracin: hay leos telricos, amargos, que
provienen de una raigambre expresionista, como los de
Guayasamn, Muriel y Andrade Faini; otros, en cambio,
parecen avalar la tesis de Benjamn Carrin del
tropicalismo, como condicin esencial del modo de ser
ecuatoriano (Espinel, Coloma Silva y Tbara).
No
obstante, todos mantienen en comn la exploracin en
rasgos
considerados
particulares,
a
partir
de
representaciones ms o menos apegadas a la mmesis o
con franca apuesta por la transfiguracin metafrica de la
naturaleza, la arquitectura y el folclor.
Tambin es nuestro inters propiciar un acercamiento a la
fotografa, donde algunas veces va a aparecer el ser
humano, inmerso en una emptica relacin con su
ambiente. A pesar de que el grueso de las imgenes
producidas por los fotgrafos extranjeros, poseen una
inevitable carga extica, hemos considerado la inclusin de
obras fotogrficas que por su densidad esttica, escapan a
un mero afn documental. El gnero paisajstico es an
hoy, una cantera inagotable para los imagineros del lente.
La postura ancestralista.

El ancestralismo, ms que una orientacin esttica, se

convierte en una postura frente el arte, alrededor de la
cual un buen nmero de artistas latinoamericanos en la
dcada de los sesenta, buscaron formas y elementos
simblicos tomados del pasado precolombino, para
sostener la idea de un arte latinoamericano con vocacin
universalista, pero fundado en referentes propios. Arstides
Meneghetti, uno de sus principales tericos, entendi el
ancestralismo como una forma de expresin con
substancia y poder primitivo, resuelto en la esttica
universal y los diseos de las culturas precolombinas
como posibles factores aglutinantes de una esttica.39
El pensamiento ancestralista en torno al arte haba
aflorado tempranamente en el siglo XX y encontraba un
momento de consumacin suprema en la palabra y la obra
de Joaqun Torres Garca que, para arraigar su credo
esttico en un profundo imperativo cultural, haba
rastreado en las antiguas tradiciones indoamericanas, una
particular vocacin abstracta. El nuevo arte de Amrica,
publicado en 1942, arengaba a una bsqueda en lo
profundo de las representaciones arcaicas de nuestros
pueblos autctonos para conquistar toda la esencialidad
cualitativa del matiz propio. El legado de Torres Garca
aport los fundamentos de una orientacin que tambin
participara de la idea de una Amrica toda unida en el
empeo
de proponer al mundo un arte genuinamente
americano.
La crtica argentina Marta Traba profundiz en la idea de
que este tipo de orientacin apuntalaba una forma de
resistencia a los cauces hegemnicos de las vanguardias
europeas que tradicionalmente constituyeron el principal
referente
esttico y filosfico para los artistas
latinoamericanos. Ante el mimetismo o aceptacin ciega
de los parmetros dictados por el arte occidental, Marta
Traba reflexiona sobre la categora de alumnado o
condicin de discpulos que ostentaran los artistas
nacidos en Amrica Latina, frente a sus colegas europeos.
La autodeterminacin o autonoma artstica cuajara en
una
especie
de
universalismo
autctono,
cuyas
39 Arstides MENEGHETTI, Amrica y la sntesis plstica contempornea,
Cuadernos del Guayas, No. 7, Guayaquil, diciembre de 1953, p. 7

constelaciones de sentido son afines a nuestros contextos y

el espectador estara familiarizado con dichas formas
provenientes del acervo arqueolgico, mtico, mgico y
literario de nuestro continente.
Lo mtico tomado del pensamiento salvaje de LviStrauss fue un presupuesto clave en el concepto de
resistencia de Marta Traba.
Su idea del tiempo
corresponde a la de un presente prolongado; a un tiempo
circular contrapuesto al cristiano occidental, de carcter
lineal.
Esta caracterstica es parte importante del
repertorio visual de un grupo de artistas prximos a la
filosofa ancestralista: Enrique Tbara, Anbal Villacs,
Estuardo Maldonado, entre otros. Ellos coincidieron en la
reformulacin de sus experiencias creativas dentro de
tendencias en boga el informalismo, por ejemplo, en el
caso de la etapa espaola de Tbara y Villacs-, a favor de
una expresin enraizada en nuestros universos culturales.
Es indudable que, an cuando el objetivo primordial de
estos artistas fue generar obras autosuficientes valoradas
en su competencia esttica, el sesgo ancestralista de
entonces imprimi a estas el aura del compromiso con una
identidad ansiada.
La postura ancestralista llev nuevamente al plano de la
conciencia pblica, la huella originaria, as como el legado
de una poblacin marginada por siglos. Esta lectura
fructific naturalmente en una poca repleta de
manifiestos
ideolgicos
y
extendidos
sentimientos
anticolonialistas. El ancestralismo asumi para s, la
sntesis de la relevancia universal junto con la importancia
concedida a la tradicin local, aunando de esta manera, las
necesidades de rigor plstico, de libertad para el arte y de
autenticidad cultural. Como dijo Csar Andrade Faini, los
artistas ecuatorianos de los aos sesenta buscaron tener
algo que, siendo nuestro, se universalice. 40
Un mundo mgico y surreal.
40 Csar ANDRADE FAINI, A dnde va la pintura de nuestro siglo?, Cuadernos
del Guayas, No. 26-27, Guayaquil, diciembre de 1968.

Cuando Jos de la Cuadra en su libro El montuvio

ecuatoriano (1937) hace referencia a la tendencia mtica
pantesta del montubio, pone de manifiesto la creencia en
la existencia de poderes protectores, ubicados en objetos
de lo ms singulares y hasta ridculos (...) en los relatos
montubios lo animales hablan, lo propio que las plantas y
las cosas todas; sus impalpables presencias influyen en los
destinos humanos;41 esta particularidad le permita evocar
una visin maravillosa de cosas naturales o una visin
natural de cosas sobrenaturales.42
En la construccin del relato literario, el arquetipo
simblico se nutre de elementos de raigambre local que
son retomados en la praxis escrita, como un componente
constitutivo de la obra. En la prctica artstica, por su
parte, se aluden en la composicin, lugares que pareceran
tener una fluidez intemporal, construidos sobre la base de
visiones fantsticas, incorporando texturas y objetos
heredados de las culturas ancestrales. De all esta facultad
de trascender en el tiempo y el espacio al explorar las
interioridades del texto cultural, para reconstruir obras
confeccionadas sobre una seleccin de elementos
compositivos, contradictorios y ambiguos: seres alados y
elementos fantsticos circulando en el cielo de las obras de
Gonzalo Endara Crow; signos cosmognicos y onricos
entremezclados con danzantes y espantapjaros en la
pintura de Jorge Chalco; muecas de trapo y arpilleras en
la obra de Oswaldo Viteri; exvotos y escenas msticas
desprendidas de la religiosidad popular en la obra de
Judith Gutirrez, que nos remiten inequvocamente a un
mundo
ligado
a
la
literatura
latinoamericana,
especialmente desde su visin de lo real maravilloso.
Ese andar por encima del tiempo viviendo inslitos
sincronismos y avistando realidades de fe, inexplicables
para las fras y discriminatorias herramientas del
entendimiento, hall, en su momento, terreno fecundo en
nuestras expresiones plsticas, proponiendo en el plano
41 Jos DE LA CUADRA, El montuvio ecuatoriano, Quito, Libresa-Universidad
Andina Simn Bolvar, Quito, (1937) 1996, p. 37.
42 Mara Augusta VINTIMILLA, Estudio introductorio, en Jos DE LA CUADRA:
Doce relatos/Los Sangurimas, Quito, Libresa, 1990, p. 28.

esttico visual, aproximaciones creadoras entre universos

aparentemente divorciados. De provechosas simbiosis
entre repertorios provenientes de linajes simblicos
ancestrales, mestizos, populares, vivos y palpitantes dentro
de nuestras cotidianidades, surgieron sugerentes motivos,
refrescantes aplicaciones del color, la composicin, o
manejos espontneos de una figuracin cruzada con
formas que declaraban estirpes no sealadas en los relatos
del Arte.
Toda un cuerpo de ideas respald esta diferencia y cuaj la
nocin De lo real maravilloso americano capturada en la
palabra eminente de Alejo Carpentier como fusta que
atosiga la arrogancia del discurso hegemnico 43. Los
setenta, llenos de arengas revolucionarias verosmiles y de
palpables realidades de resistencia, cobijaron una
produccin artstica que logr posicionar una alternativa
plausible a las constantes crisis de los imaginarios
artsticos occidentales.
No obstante, no podramos pasar por alto el peso de una
visin edulcorada y reducida del arte latinoamericano, de
acuerdo a la cual, estaramos destinados a proveer al arte
internacional de versiones primitivistas, surrealizantes y
exticas como se desprende muchas veces, de esa
metanarrativa deformada de nuestro arte difundida hasta
el
cansancio
por
muchos
discursos
latinoamericanistaslocales que, a pesar de su total
hundimiento en la retrica, todava tienen eco en los
consumos artsticos. En este sentido, la muestra se ha
propuesto sealar momentos y obras donde esa demanda
de autenticidad y diferencia descansa en un contexto de
valoracin preciso. Tambin, por la naturaleza de la
exhibicin, hemos tratado de sortear el anlisis
impostergable del papel jugado por el mercado en la
promocin indiscriminada de este tipo de expresin.
Rutas Crticas del Arte.

43 Alejo CARPENTIER, De lo real maravilloso americano, Tientos y diferencias,

Montevideo, 1967.

Uno de los ejes que nos sirve para penetrar en los procesos
artsticos del Ecuador moderno, es aquel que aborda el
compromiso social asumido por el arte en diferentes
circunstancias y bajo diversas plataformas estticas. El
umbral Rutas crticas del arte registra modos histricos
de la relacin del arte con las principales causas sociales,
en las que artistas e intelectuales se han involucrado, y
esboza los vnculos de la creacin con facetas de la
conciencia poltica y cultural que articulan el pensamiento
social de avanzada. Es de nuestro inters despejar el
concepto de arte poltico de las connotaciones que lo
reducen al panfleto y que asocian las posturas combativas
y crticas del arte, con una visin plana y reducida de la
realidad social. Por ello, independientemente de que
valoremos, como corresponde, el mrito de los
intelectuales y artistas que en un momento histrico
preciso levantaron las banderas del Realismo Social,
enfatizamos la presencia de otras manifestaciones que
impulsaron la opcin impugnadora, ya sea desde miradas
contingentes a causas sociales relevantes, como desde el
reflejo en las obras de un entorno crtico con honda
repercusin existencial.
Insurgentes de la tinta.
La caricatura es el dominio artstico pionero de la
discusin social en el Ecuador.
Crtica y lapidaria por
naturaleza, la caricatura poltica conoce momentos de
especial tensin en los periodos de conflicto e inestabilidad
social, como la serie de huelgas que terminaron en la
matanza del 15 de noviembre de 1922 en Guayaquil, o la
crisis bancaria en tiempos de la Revolucin Juliana (1925).
Los resultados de la investigacin sobre la caricatura
ecuatoriana arrojaron cuatro grandes tpicos que se
repiten a lo largo del siglo XX: las problemticas
relaciones internacionales
-influye el fantasma del
imperialismo y los eternos conflictos con Per-; la crtica al
centralismo, sobre todo a raz de la crisis de los aos veinte
y treinta; la crtica a las diferentes instancias de poder:
gobierno,
iglesia,
fuerzas
armadas,
cmara
de

representantes, etc.; y, finalmente, la construccin de un

sentimiento de pueblo, fraguado a la luz de los
movimientos obreros de los veinte y treinta y de la
formacin de los partidos socialista y comunista, matizado
por las diferentes percepciones histricas que reflexionan
sobre el papel del pueblo como actor de la trama social.
Hitos en la constitucin de un espacio artstico discutidor
para la caricatura son:
la produccin de vietas de
contenido antimperialista, en 1911, cuando la prensa
expresa su pblico rechazo a las "negociaciones"
estadounidenses con el gobierno de Emilio Estrada, para el
arrendamiento de las Islas Galpagos; la aparicin de la
revista Brochazos (1911), nica en su poca por privilegiar
la caricatura a las noticias de actualidad y constituirse en
el antecedente de Caricatura (1918), primera revista
dedicada exclusivamente al gnero, donde descollaran
figuras del lpiz ecuatoriano, como Guillermo Latorre,
Enrique Tern y Carlos Andrade Kanela. Otro hito marca
la aparicin de personajes de raigambre popular como Juan
Pueblo, creacin de Virgilio Jaime Salinas y portavoz, por
mucho tiempo, del sentimiento de las mayoras; as como el
resurgimiento de una prensa de combate en Cocoric
(1932), donde el lpiz del artista se convierte en un arma
eficaz para deponer
presidentes, como en el caso de
Neptal Bonifaz y su polmica declaracin de ciudadana
peruana.
Ms all de las fronteras nacionales.
Las principales causas sociales y conflictos blicos a nivel
internacional promovieron en muchos artistas hondos
sentimientos de solidaridad con los dbiles y oprimidos y
de protesta ante la injusticia encarnada en los cruentos
eventos. Las dos guerras mundiales,
la guerra civil
espaola, el enfrentamiento de los rebeldes cubanos y la
conflagracin
de
Vietnam
fueron
detonadores
fundamentales de esta produccin artstica.
En 1938, poetas y artistas interesados en revelar el
desastre humano provocado por la guerra civil espaola,
lograron un trabajo mancomunado: Nuestra Espaa. En l,

mostraron una postura comprometida y crtica propia de

ese momento histrico: Espaa, aqu estoy presente con
mi rabia y mi dolor!....
Los poemas publicados
aparecieron acompaados por una seleccin de grabados
de Alfredo Palacio, Digenes Paredes, Galo Galecio, Alba
Caldern, Eduardo Kingman y Leonardo Tejada.
El desencanto producido por las guerras tambin fue
expresado en distintos momentos por artistas como Camilo
Egas, en relacin al fascismo; Oswaldo Guayasamn, con su
actitud militante a favor de los revolucionarios cubanos;
Juan Villafuerte y su alusin a los desastres producidos por
la intervencin norteamericana en Vietnam y Yela Loffredo
con un acento escatolgico, inspirado en fuentes bblicas.
Esta produccin sintoniza, definitivamente, con un deber
ser asumido por los artistas modernos, desde una
plataforma poltica que naturaliza su papel como legtimos
representantes de la opinin pblica.
Conflictos del sujeto moderno.
El periodo de entreguerras testific el incremento de los
problemas sociales derivados de la expansin mundial del
capitalismo. La marginalidad pas a ser considerada un
fenmeno propio de las sociedades de consumo y su
presencia en los grandes conglomerados urbanos
permaneci ligada a los ndices de criminalidad y pobreza.
En 1937, el artista Csar Andrade Faini public la tesis
Miseria social, previo a su graduacin en la Escuela de
Bellas Artes de Quito. La prostitucin, la mendicidad
infantil y las condiciones infrahumanas en que vivan los
enfermos mentales, fueron las temticas escogidas por
Andrade Faini, a partir del inters del propio artista en
llevar a los lienzos la expresin de la miseria, la tragedia
humana en todo su realismo.44
Miseria social respald otras opciones crticas en el arte
ecuatoriano, que en los treinta y cuarenta se haba
desplegado bajo la influencia del realismo social. Camilo
44 Csar ANDRADE FAINI, Miseria social, 2da. Edicin, Guayaquil, Casa de la
Cultura Ecuatoriana Ncleo del Guayas, 1980.

Egas, por su parte, realiz en los Estados Unidos, estudios

sobre la miseria y la demencia, volcando toda su fuerza
expresiva en la emblemtica Calle 14 (1937), que incorpora
una acerba crtica a las condiciones hostiles que al interior
del sistema capitalista, el sujeto tiene que enfrentar.
Cabe destacar la recurrencia de esa intencin crtica a lo
largo del siglo XX, en artistas como Eduardo Sol Franco,
Len Ricaurte, Miguel Yaulema, Nicols Svistoonof, Jaime
Zapata, etc., donde la clave o hilo conductor es la angustia
de seres humanos rodeados por un entorno amenazante o
inmersos en complejas situaciones de ndole econmica y
social.

El gesto irnico.
El arte ecuatoriano registr el tipo de compromiso que
invadi el discurso cultural latinoamericano en la dcada
de
los
setenta,
caracterizado
por
una
postura
anticolonialista y de resistencia ante la profusin de
dictaduras militares y la implacable persecucin a lderes y
partidarios de los movimientos de izquierda.
La respuesta de la plstica consisti en cuestionar el lado
oscuro del poder, la poltica, la religin y las instituciones
en general. Este perodo asisti al apogeo del dibujo y de
la grfica como medios ms giles y aptos para el
comentario contingente, e idneos para un consumo menos
elitista. Ejemplos ilustres de estas prcticas sediciosas
tenemos en la extensa produccin de artistas como Juan
Villafuerte, Miguel Varea, Ramiro Jcome o Hernn Ziga.
Desde un manejo certero del dibujo y la deformacin
expresionista, acopiando recursos de la caricatura y la
historieta, o introduciendo componentes estticos avalados
por el universo plstico hbrido de la neofiguracin, estos
artistas desarrollaron una lnea de trabajo identificada por
el tono sarcstico y polmico, sostenida en el ejercicio
crtico a las instituciones y los abusos del poder. Sus obras
estuvieran cargadas de una densa irona un buen ejemplo
son las series de los obispos y los militares de Juan

Villafuerte-, en una poca de represin poltica y auge

econmico por la explotacin y comercializacin del
petrleo.
Bsquedas y Aperturas del campo artstico.
Este umbral nos ingresa al espacio especfico del arte y
representa en el concepto de la muestra, el zoom necesario
para que el pblico pueda captar los procesos que se llevan
a cabo al interior del campo artstico, incidiendo en el
cambio de orientaciones, en la ampliacin de conceptos,
recursos expresivos y en las definiciones ideoestticas que
animan la actividad en la propia esfera del arte.
Resulta fundamental la afirmacin de un espacio social
especfico para el arte, la fundacin de academias,
asociaciones de artistas y la existencia de un tipo de
consumidor que aprecia las claves artsticas de las obras,
independientemente de las funciones extraestticas que
estas cumplen.
Bsquedas y aperturas, como cauce que registra
momentos cardinales en la maduracin de un campo
artstico moderno, presta atencin a las propuestas que
incorporan indagaciones estticas sintonizadas con los
cursos del arte internacional logrando el espacio de
representatividad en el circuito local, a partir del
agotamiento y la saturacin de tendencias artsticas
institucionalizadas y decadentes que no satisfacen las
necesidades de innovacin y actualizacin priorizadas por
todo campo cultural. Tambin se alumbra el recorrido de
procesos y
espacios independientes que refrendan el
asentamiento de medios como la fotografa, el grabado u
otras manifestaciones portadoras de registros y discursos
especficos, en la medida en que buscan legitimidad y
presencia en el medio artstico, creando estrategias de
produccin y difusin propias, y consolidando sus
particulares circuitos.
Es de vital importancia para este umbral, el nfasis en los
discursos crticos que condensan reflexiones pertinentes en

torno a la autonoma del arte y su libertad creativa,

proponiendo plataformas de valoracin a partir de una
agenda cultural propia. Por ello son puestas en relieve
contribuciones como las de la revista Hlice, o la obra
terico-crtica de Humberto Mor, un hito de la conciencia
modernista.
La avanzada moderna.
Bajo el lema decapitar al arte mediocre 45, un nuevo
grupo de artistas cuestionaba la existencia de estructuras
caducas propias de una educacin que se limitaba a la
copia de modelos y al estudio clsico de taller. Con la
llegada de maestros extranjeros como Paul Alfred Bar y
Jos Mara Roura Oxandaberro46, se introducen postulados
estticos de avanzada como la adopcin de la nocin de
peinture au plein air, (pintura al aire libre), la
aproximacin reflexiva sobre la cromtica 47 y la lectura
compositiva del impresionismo. Estos recursos difundidos
por el magisterio
de estos pioneros, contribuyeron a
despejar la preocupacin general de que el arte
permaneca estacionado.48
El papel conferido a la caricatura como manifestacin
discutidora de las condiciones sociopolticas a travs de su
principal medio de difusin, la prensa escrita, tom un
giro a partir de las enseanzas impartidas por Roura
Oxandaberro. La exploracin esttica se orient hacia una
decidida economa visual por el uso sucinto de la lnea en
los retratos de
personajes.
Esto hizo que la obra
adquiriera una densidad propia y que creciera la opcin de
valorarla
independientemente
de
sus
contenidos
significativos para el contexto.
Varios caricaturistas
45 Gonzalo ESCUDERO, Hlice en: Hlice, revista quincenal de arte, Quito, 26
de abril de 1926, Ao I, No. 1
46 Paul Bar llega al pas en 1912 y es contratado en la Escuela de Bellas Artes de
Quito hacia 1915; Roura llega al pas en 1910 e impartira clases independientes
hasta su vinculacin en 1925 a la Escuela de Bellas Artes adscrita al colegio
Vicente Rocafuerte en Guayaquil.
47 Paul Alfred BAR, Ligeras apuntaciones acerca de la cromtica aplicada a la
pintura, Quito, 1917
48 La apertura de la galera Egas, en: Hlice, revista quincenal de arte, Quito,
26 de abril de 1926, Ao I, No. 1

publicaron revistas especializadas como Caricatura (19181923) en Quito y Caricaturas (1922) en Guayaquil; adems,
fueron los dibujantes discpulos de Roura los primeros en
organizar salones de arte moderno, donde concurra esta
nueva caricatura en igualdad de condiciones, al lado de la
pintura o la escultura.49
Con la promulgacin de proclamas contra los modelos
convencionales y complacientes del gusto burgus -los
caricaturistas proponan un arte que despus de endulzar
los ojos, clava sus garras en el cerebro y hace filosofar- 50,
sus producciones se esforzaron por combinar la
experimentacin
formal
con
la
crtica
social.
Caricaturistas como Guillermo Latorre, Carlos Andrade
Kanela, Nicols Efran Diez, colaboraron con los pintores
Camilo Egas y Pedro Len en la publicacin de la revista
de vanguardia Hlice (1926).
Hlice condens el deseo
por universalizar el arte local y se convirti en una ventana
para los movimientos de la vanguardia internacional.
Aunque la vida de la revista fue corta, testimonia el
aguerrido nimo cosmopolita de ganar un espacio propicio
y autnomo para la prctica artstica. Al mismo tiempo, se
abra la Galera Egas -primera en el pas- y se
organizaban muestras itinerantes a cargo de los artistas
guayaquileos Miguel Valenzuela Prez, Virgilio Jaime
Salinas y Antonio Bellolio, entre otros, colegiadamente con
los quiteos de Caricatura.
Tanto en Guayaquil como en Quito se renov la enseanza
acadmica. En 1925, Antonio Bellolio y Enrico Pacciani
fundaron la primera escuela de Bellas Artes que tuvo
Guayaquil,
adscrita
al
Colegio
Nacional
Vicente
Rocafuerte; a lo que hay que sumar la presencia del
cataln Roura Oxandaberro, determinante para el impulso
del arte en el puerto. Quito ya conoca el papel de la
49 Ejemplo de ello es El segundo Saln de Humoristas, en: revista Savia, No.
13, febrero de 1926.
50 Editorial del primer nmero de la Revista Caricatura, Quito Diciembre 8 de
1918, No. 1. Uno de los objetivos de la revista Caricatura fue este papel crtico:
Entre el rudo batallar de ideas, tendencias y sacrificios; surge un arte que al
mundo amedrenta y obseciona. Un arte destinado por su propia idiosincracia, a
mantener la irona, la carcajada o el llanto a la faz del mundo. A ensear entre sus
garras todas las miserias morales, que solo se comprenden cuando se escudria la
honda psicologa de la vida () Si como manifestacin esttica de cultura artstica
o como factor social viene Caricatura a llenar un vaco: Hnos aqu.

academia desde 1904, pero la llegada Paul Alfred Bar en

1915 a la Escuela Bellas Artes de Quito,
cambi
totalmente el horizonte porque posibilit la entrada de
nociones de vanguardia que se evidenciaron en el trabajo
de sus discpulos (Pedro Len, Sergio Guarderas, Eugenia
Mera).
Los signos de la abstraccin.
Hacia 1940 el pintor Manuel Rendn Seminario comienza a
distanciarse del realismo. Aunque en sus primeros leos
no logra separarse completamente de la figura, a lo largo
de la dcada se aproxima a la abstraccin.
Su
participacin en la II Exposicin Nacional de Arte de Quito,
en 1946, lo revelaba como un pintor de calidad, aunque
aislado, en medio de la efervescencia de un realismo social
que, no obstante, se senta repetitivo. En 1954, Rendn
Seminario regresa al pas completamente inmerso en los
preceptos de la abstraccin, con obra matizada por una
armoniosa composicin de planos dispuestos conforme a
imperativos del color.
Araceli Gilbert es considerada la segunda gran abanderada
de las poticas abstractas. En 1954 irrumpe en nuestro
medio, con un formalismo deudor de su formacin artstica
europea. Su talante de intelectual y clara conciencia
modernista, a menudo la llevaron a reflexionar sobre su
quehacer plstico. Como un susurrante estallido, su obra
abri paso a nuevas inquietudes estticas y rompi, certera
y silenciosamente, con la plataforma hegemnica del
realismo social: La pintura de hoy aspira a expresarse en
un lenguaje universal y est muy lejana ya de la pintura de
sabor local, anecdtica o literaria y algunas veces hasta
fuertemente folklrica (...) Nosotros los que ejercemos la
llamada abstraccin geomtrica, somos los herederos del
cubismo y del constructivismo, y nuestra obra es
esencialmente racional y la caracteriza la extrema pureza
de la expresin plstica.51

51 Araceli GILBERT, El arte abstracto, nueva concepcin de la plstica, El

Comercio, Quito, 31 de mayo de 1959.

Puntos de quiebre.
En 1962, Ulises Estrella, uno de los integrantes del
movimiento tzntzico, denunciaba una actitud provinciana
en la cultura,52 en referencia al desconocimiento de los
movimientos culturales de avanzada en el mundo, al
aislamiento regional y al elevado protagonismo de unos
cuantos dirigentes que privilegiaban la produccin de
artistas consagrados, por encima de los ms jvenes. Esta
situacin pona en evidencia un malestar que aos ms
tarde se hara presente en la organizacin de la primera
Bienal de Quito, en 1968. El grupo VAN 53, a travs de la
figura de la Antibienal, lanzaba su manifiesto y exposicin
colectiva, bajo el lema de liberarse de la carga de mitos y
tabes que nos han conducido al estancamiento cultural en
todos los rdenes54. La ortodoxia que supona la bienal
latinoamericana, giraba en torno a la percepcin de que
exista una argolla formada por artistas y literatos, bajo
la gida de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
La sensacin de un establishment en el arte ecuatoriano,
moviliz a los artistas a la reflexin sobre su posicin en el
medio. En el manifiesto del VAN se sealaba la necesidad
de un lenguaje nuevo que aboliera las inservibles
estructuras55, continuadoras de la tradicin asentada por
el realismo social.
La arenga destinada a reflexionar
sobre los procesos artsticos pretenda, por un lado,
establecer una crtica frontal a la institucin-arte y por
otro, abrir diferentes caminos en la bsqueda de nuevos
rdenes de visin, que sobrepasen lo formal establecido 56.
Aunque esta concepcin les permiti una apertura hacia la
discusin de los planteamientos estticos vigentes y el
desarrollo de una crtica a los mecanismos institucionales
imperantes, la efmera gestin grupal del VAN no logr
52 rgano difusor del movimiento tznzico. Ulises ESTRELLA, Ecuador 1962, en
Pucuna, Quito, Enero de 1963, No. 2, pp. 4-5
53 Los artistas del VAN eran: Gilberto Almeida, Luis Molinari, Oswaldo Moreno,
Len Ricaurte, Luis Miranda, Enrique Tbara, Anbal Villacs, Hugo Cifuentes y
Guillermo Muriel, aunque tambin contaban con la presencia de Juan Villafuerte y
Heredia.
54 Manifiesto del VAN, en: El Tiempo, Quito, 5 de abril de 1968.
55 Ibid
56 Ibid

consolidar un movimiento que sintonizara con estos

ideales.
En este clima, la escena guayaquilea tambin se vio
sacudida en 1969 por las acciones emprendidas por el
colectivo de los 4 Mosqueteros57.
Planteando la crtica
frontal al autodenominado Saln de Vanguardia,
auspiciado por el Patronato Municipal de Bellas Artes,
estos creadores organizaron una serie de actividades que
iban desde la creacin in situ de obras colectivas, hasta
ejercicios performticos dirigidos a cuestionar el supuesto
carcter vanguardista que dicho saln se atribua.
En 1970, Humberto Mor realiz una acuciosa reflexin
sobre la labor artstica de sus contemporneos en su libro
Actualidad Pictrica Ecuatoriana.
El ensayo de Mor
sent las bases de un ejercicio crtico sustentado por la
investigacin y el establecimiento de referentes del trabajo
de los artistas. Adems del anlisis composicional, tom
en cuenta el sentido innovador de las obras y la
exploracin de sus posibilidades formales. La articulacin
de estos tres ejes viabiliz un criterio valorativo desligado
de la praxis tradicional en juicio crtico influida por la
literatura. Mor con esta y otras contribuciones tericas
como Evaluacin de los Ismos (1968) y su manifiesto
Signologa Funcional (1966), enriqueci el anlisis del arte
con interpretaciones fundamentadas en el conocimiento de
los procesos artsticos modernos y en la disciplina esttica.
Tanto el ejercicio crtico de Mor como las acciones
grupales anotadas, cuestionaron los consumos culturales
vigentes e interpelaron los criterios de promocin
manejados por la institucin oficial. La promulgacin de
manifiestos, la adopcin de un sentido de libertad sin
fronteras en el arte y una prctica crtica tendiente a la
especializacin, representaron estos espacios de quiebre
dentro del quehacer artstico local.
Indagaciones estticas.
57 Los cuatro Mosqueteros estaba conformado por Washington Iza, Jos Unda,
Nelson Romn y Ramiro Jcome, auspiciados por Wilson Hallo.

En el manifiesto del VAN del ao 1968, los artistas ya

enunciaban la necesidad de orientar (la) produccin
hacia un campo de expresin sin fronteras, de carcter
universalista,58 volcndose as hacia la exploracin y
puesta en escena de una amplia gama de recursos
plsticos.
La produccin artstica postsesenta est
compuesta por un sinnmero de experimentos creativos
entre los cuales se destacan diversos caminos de la
abstraccin, sondeos en sentidos novedosos para el acervo
expresionista
y
audaces
ensayos
que
movilizan
componentes diversos, herederos de las tradiciones del
collage y el informalismo.
Variables abstractas.
La abstraccin en nuestro pas -como ya sealamos- tuvo
como punto de partida la obra de Manuel Rendn
Seminario y Araceli Gilbert; ellos abrieron la puerta a las
poticas abstractas que mantuvieron su vigencia durante la
segunda mitad del siglo XX. Humberto Mor indag en los
elementos formales de la obra como entes independientes
dentro de estructuras dinmicas. Mor establece en su
orden conceptual, no slo el valor semitico de significado
y significante, entre el grfico y el reflejo condicionado de
las formas impresas de los cuadros, sino la integracin de
otros conceptos plsticos que, por su composicin, se
emparentan o conviven estructuralmente. l nos habla de
lneas dispuestas a modo de un alfabeto pictrico,
modulando primero una infraestructura, cuando la
composicin la requiere para terminar en estructura por la
obra concluda; 59 estas lneas en movimiento estructuran
los diferentes pisos de la obra, que gana en densidad por la
convivencia de colores y signos.
Adscrito en un primer momento al realismo social, Jaime
Andrade Moscoso incursiona en las formas abstractas de la
escultura con una lnea experimental sostenida por la
incorporacin de superficies rectangulares y esferas
58 Primer Manifiesto del grupo V.A.N, s/f., ms. (coleccin Fundacin Hallo).
59 Humberto MOR, Erotic Signological Nudes, catlogo de
exposicin, 1983.

mviles, y la conjuncin de materiales de diversa

procedencia.
Dentro de una abstraccin ms lrica,
adquiere notoriedad la obra de Theo Constante; en ella, el
color explota y se convierte en el eje de tensiones entre
pigmento y gesto, lo que garantiza la fuerza de la obra.
Para la dcada del setenta, Luis Molinari combina la
imagen pintada en el lienzo con los formatos del mismo, en
obras como Quilajal (1975) y Ecuatorial (1976); de esta
manera, conceptualiza a la pintura como objeto, en lugar
de proponer una mera ilusin esttica limitada por el
soporte.60
Giros expresionistas.
El expresionismo aliment con su linaje tenebrista y sus
efectos desagarradotes, las intenciones de exponer todo el
peso de relaciones sociales injustas. Fue el repertorio
predilecto del realismo social, que revirti la tradicin
crtica de esta orientacin esttica y sus capacidades
comunicativas, para cumplimentar una agenda local.
Diversos usos de ascendencia expresionista, sobre todo el
que propag el imperio del muralismo mexicano,
prendieron aqu por su capacidad de desplegar contenidos
emblemticos en formas alusivas donde la composicin y el
color, junto al manejo de la deformacin, trasmitan un
clima social avivado por el activismo de los intelectuales y
artistas. No obstante, en dcadas posteriores, el
expresionismo lleg a percibirse como una expresin
logotpica estereotipada de una poca, que ms parece
masoquismo que reivindicacin, donde la capacidad de los
cambios esta trocada por la esteticidad de la ancdota del
llanto.61
La bsqueda en el arte de recursos valederos por s
mismos, sin los armazones de la descripcin, encontr
nuevos aires en los elementos plsticos y el gesto interior
que, desde sus orgenes, acun la esttica expresionista.
60 Clement Greenberg (crtico norteamericano) hacia 1964 acuaba el trmino de
arte abstracto postpictrico al referirse al vuelco que haba tenido los artistas
abstractos en relacin a la obra, resaltando el carcter puramente ptico de los
pigmentos al remarcar en la forma del lienzo.
61 Ibid

La concrecin de la expresin en formas ms libres y

audaces posibilit una nueva actitud composicional en la
creacin artstica.
En la obra de Csar Andrade Faini,
Por aqu paso el odio (1968), por ejemplo, encontramos una
funcionalidad concebida desde un eje areo, integrado en
la composicin mvil, sin la precisin de la perspectiva. Su
denuncia no est solamente en lo que el tema demuestra,
sino en el carcter () la obra no solo cuenta los aspectos
tratados, tambin manifiesta nuevas percepciones.. 62

Experimentos con la materia.

El tanteo con recursos expresivos en funcin a la
irrestricta autonoma de la obra constituy la clave de
innovadoras propuestas.
El poder evocador de los
materiales, la densidad de las texturas y la bsqueda de
nuevas tcnicas compositivas, fueron canalizadas en obras
que coincidan de alguna manera con el enunciado
liberador que aglutin la labor de muchos creadores
durante estos aos.
El planteamiento cristaliza por ejemplo, en la audacia
tcnica y el carcter del material presentes en los
inoxcolor de Estuardo Maldonado, enfrascados en lograr
efectos pticos bidimensionales y tridimensionales,
mediante sistemas de coloracin con cidos aplicados al
acero inoxidable.
Los trabajos informalistas de Enrique Tbara ensayan la
incisin con punzn o esptula sobre amplias superficies
empastadas.
La soldadura industrial en los trabajos
escultricos de Milton Barragn muestra la adopcin de la
tcnica con una funcin esttica explcita. Los ensamblajes
de Len Ricaurte revelan una vocacin profunda por crear
sensaciones tridimensionales; sus componentes plsticos
se hallan dispuestos analticamente, sin desprenderse del
contexto original de los objetos. El escultor Manuel
Velastegu, por su parte, reutiliza y transforma materiales
de desecho para la consecucin de nuevos usos.
62 Ibid

Albores de la fotografa moderna.

Durante las primeras dcadas del siglo XX, la fotografa se
haba estancado en el gnero retratstico y el registro
documental, como parte de las principales demandas del
medio. Hacia 1917, el fotgrafo moderno norteamericano
Paul Strand escribi queel mayor poder potencial de cada
medio depende de la pureza de sus usos 63; esta pureza
no solo preconizaba la autonoma de la fotografa por sobre
cualquier subordinacin a objetivos serviles, sino que
ponderaba la objetividad del acto fotogrfico como parte
de su esencial valor artstico. Esta re-enunciacin del
quehacer fotogrfico dentro de un plano de autoconciencia
expresiva , le confiri a la fotografa un papel relevante en
el marco de las vanguardias.
La experiencia acopiada por la fotografa moderna en
Amrica Latina64 durante la primera mitad del siglo XX,
padeci la falta de un espacio de intercambio a nivel
intracontinental,65 que afianzara la reflexin acerca de la
especificidad del acto fotogrfico. Por ello, en nuestro pas
podemos registrar la coexistencia de visos modernos en la
fotografa de entonces, junto con tradiciones de afiliacin
pictorialista.
Dentro de este perfil, la obra del fotgrafo cuencano
Emmanuel Honorato Vzquez, alcanz mayores niveles de
perfeccionamiento, por su profunda preocupacin esttica
en la composicin de las imgenes. La demarcacin fina y
el enfoque suave de las formas, abri caminos dentro de la
prctica de una experimentacin formal en la fotografa.
El inters por la calidad de la imagen y su despliegue
63 Paul Strand, Photography, en: Camera Work, A Photography Quarterly,
Numbers 49-50, June 1917, pp.3, citado por Yates, Steve, IDEA Photographic:
After Modernism, ms., s/f, Museum of Fine Arts, Museum of New Mexico.
(Traduccin de los autores).
64 Nos referimos a casos conocidos como los de Martn Chambi en Per, Manuel
lvarez Bravo, Lola lvarez Bravo en Mxico, Jos Manuel Acosta, en Cuba,
Alfredo Boulton en Venezuela, Horacio Coppola y Grete Stern en Argentina, por
citar algunos
65 Revisar el artculo de Jos Antonio Navarrete, Apuntes sobre la fotografa
moderna en Amrica Latina (aos 20 y 30), publicado originariamente en
ExtraCmara, CONAC, Caracas, No. 1, octubre-diciembre, 1994, pp. 23-29.

visual, hizo posible un sentido artstico que, an apegado a

los cnones de la pintura, represent un alejamiento de las
habituales expectativas construidas alrededor de la
prctica fotogrfica.
La tarea de fundar un arte nacional, promocion a varios
grupos de artistas reunidos en sociedades como el
Sindicato de Escritores y Artistas de Quito y la Sociedad de
Artistas y Escritores Independiente de Guayaquil, que,
conjuntamente, impulsaron el desarrollo de una escena
artstica moderna.
A estos grupos se vincularon
intelectuales, artistas, literatos y en menor grado,
fotgrafos.
Dos de ellos destacaron por sus propios
mritos: Luis Eduardo Mena y Antonio Hanze Sarquiz.
Ambos fueron parte de la naciente escena artstica de
vanguardia, con obras volcadas hacia la bsqueda de
nuevos sujetos urbanos, planos arquitectnicos inusuales y
la introduccin en el paisaje de revolucionarias nociones
compositivas como el picado cinematogrfico y la
composicin en diagonal.
Hitos de la fotografa moderna.
En el campo de la fotografa moderna ecuatoriana, hemos
identificado tres lneas esbozadas a partir de la nocin de
trabajo autoral.
Un primer hito constituye el trabajo
documentalista antropolgico del fotgrafo alemn
Gottfried Hirtz. Su marca individual est labrada por la
voluntad de alcanzar un estilo propio, a partir del prolijo
manejo de la tcnica fotogrfica. No creo esto pertinente,
es pueril Sus logradas interpretaciones del paisaje andino
con un cierto aire extico, configuran buena parte de los
imaginarios construidos sobre el Ecuador, a mediados del
siglo XX.
La segunda de estas lneas deriva del fotoperiodismo y est
representada por Luis Meja, fotgrafo de prensa de amplia
trayectoria, cuyo principal mrito consiste en haber
logrado superar el mero documentalismo, incorporando
una mirada ms personal que busca alcanzar aquel
momento decisivo del que hablaba Cartier-Bresson;

dejndose llevar por la espontaneidad de los gestos y las

situaciones que rodean a sus sujetos retratados, todos
pertenecientes a las clases subalternas. Su principal obra
flucta entre 1960 y 1970, en una dcada caracterizada
por golpes de estado e ideales revolucionarios; aunque la
importancia de su legado ha sido reconocida hace
relativamente poco tiempo.
La tercera, como era de esperarse, proviene del campo del
arte; medio en el que, como vimos, ya se haban sentado
las bases a partir de la organizacin de los primeros
salones de fotografa moderna en Quito y Guayaquil, en los
treinta y cuarenta. No obstante, hay que esperar hasta los
sesenta para que aparezca una figura como Hugo
Cifuentes, con un trabajo realmente importante, basado en
la construccin de imgenes sugerentes con un afinado
manejo de la irona, desde una suerte de potica de la
cotidianidad.
El ensayo fotogrfico.
La organizacin del Primer Coloquio Latinoamericano de
Fotografa (Mxico, 1978) promovi un espacio de reflexin
en torno a la prctica fotogrfica como arte.
Esta
preocupacin fue desplegada en nuestro pas a travs de
los primeros Encuentros Nacionales de Fotografa de la
Casa de la Cultura, en 1982, 1984 y 1986. Estos eventos
evidenciaron la precaria situacin que atravesaba el medio
fotogrfico en Ecuador.
El jurado del primer encuentro inclua a fotgrafos de talla
como Pedro Meyer (Mxico) Mario Garca Joya (Cuba) y
Graciela Iturbide (Mxico). A la par de la seleccin y
adjudicacin de premios se organizaban mesas redondas,
seminarios y talleres donde se promocionaba la prctica
del ensayo fotogrfico, impulsando un tratamiento ms
formal y una unidad de concepto en la obra. El carcter de
registro visual fue transformndose hacia la concepcin de
la fotografa como arte, inserta en un discurso ms amplio,
inscrito en las demandas del circuito internacional.

El ensayo Huaurca de Hugo Cifuentes y Francisco

Cifuentes, ganador del premio Casa de las Amricas en
1983, se constituy en uno de los momentos prominentes
de la fotografa en nuestro medio. As vers el veredicto:
la alta calidad esttica, el coherente discurso, la sntesis
alcanzada, el desarrollo temtico, su estremecedor
impacto, lo hacen merecedor de ser distinguido por sobre
todo lo sometido a nuestra consideracin.
Tras este
premio, se impuls el desarrollo del quehacer fotogrfico
en el Ecuador, que recin en los noventa, asegur su
presencia en el mbito latinoamericano.
Reafirmacin del grabado.
Tradicionalmente, el grabado fue considerado un medio
ilustrativo que acompaaba a los textos de peridicos y
revistas. El auge de este fenmeno en las dcadas del
treinta y cuarenta, coincidi con el impulso de los artistas
revolucionarios mexicanos en la publicacin de plaquettes,
cuadernos y carpetas dedicados especialmente al medio.
En nuestro pas, destac por pionera la obra de Eduardo
Kingman, Hombres del Ecuador (1938), publicada por el
Sindicato de Escritores y Artistas; en tanto que Galo
Galecio imprimi en Mxico la carpeta Bajo la lnea del
Ecuador (1946), una serie de 30 grabados alusivos a
diferentes aspectos de la vida de los ecuatorianos.
Ambos son casos paradigmticos de este acercamiento a
las potencialidades artsticas del gnero; no obstante, su
presencia como mbito especial de exploracin esttica fue
descuidada durante varias dcadas y retomada aos
despus, por la labor independiente de algunos artistas. La
creacin de espacios autnomos que agruparan las
inquietudes surgidas alrededor del grabado, prosperaron
en las principales ciudades. Uno de los pioneros del
grabado moderno fue el alemn Peter Mussfeldt, con una
prolfica actividad como artista independiente desde 1962.
En 1971, Nicols Svistonoof organiz el Taller de Grabado
en la galera Altamira y luego en la Casa de la Cultura de
Quito, para contribuir con el reto de dotar al universo
grfico de dignidad propia.

En 1972 Hernn Ziga funda en Guayaquil, el Taller de

Artes Grficas Galo Galecio, rememorando al autor de
Bajo la lnea del Ecuador. El espacio promovi en la capital
portuaria esa demanda de legitimidad y autonoma para el
grabado.
Estos esfuerzo savivaron, no solo el inters en torno a la
enseanza y difusin de tcnicas grficas, sino que
fomentaron la idea de que el artista grabador debe ser, al
mismo tiempo, el artesano de su obra, 66 tesis aplicable al
grabado por la necesaria concurrencia de habilidades
especficas para su manejo como herramienta esttica.
Artes aplicadas.
Las artes aplicadas, el diseo y toda suerte de
manifestaciones segregadas por los mtodos de la historia
tradicional del arte, requieren de investigaciones
especficas y de sistemas de valoracin que no les releguen
a un papel secundario dentro del mbito cultural, o que
posibiliten el que se les considere como produccin menor
dentro de la gran obra de renombrados artistas. Estamos
concientes de ese reto. Sin embargo, como una primicia de
esta necesaria consideracin para los fines de muestras
histricas que registren, en sentido amplio, procesos
culturales no necesariamente asimilables dentro de
parmetros ortodoxamente artsticos, pensamos que
preservaba la coherencia del concepto el tratamiento de
las artes aplicadas como una produccin que revela
algunas de las principales demandas culturales que se
instauran en nuestra particular modernidad. Es evidente el
cruce de estas manifestaciones con el arte popular, un
intercambio que tiene contornos imprecisos. Tambin
percibimos las lgicas delimitadas y solitarias de algunos
de los fenmenos de este tipo que nos interesaba mostrar.
Por lo complejo del tema y la falta de antecedentes en
curaduras que penetren la enjundia de estos dilogos, nos
circunscribimos a sealar con obras que consideramos
relevantes, algunas de las lneas punteras de estos
dominios esperando que azucen posteriores incursiones.
66 Manuel Esteban MEJA, Arte. El grabado en el Ecuador, Revista Diners,
Editora Mantilla Hurtado, Quito, 1979, pp. 21

En 1938 se organiz el Primer Saln de Artes Populares 67

el cual recoga diversas producciones de tipo artesanal:
cermica, tejidos y manufacturas en distintos materiales.
En la convocatoria, el entonces director de la Escuela de
Bellas Artes, Pedro Len, haca un llamado a la exaltacin
de
las
artes
nativas
populares
()
para
su
perfeccionamiento y expansin progresivos, considerando
que ello constituye la afirmacin de la personalidad de un
pueblo.68
Esta invitacin sentaba la posibilidad de
involucrar a los artistas al mbito de las artes populares
tradicionales, a la vez que reconoca, en ellas, un universo
creador que sobrepasaba los lmites de lo que entonces
conformaba el mundo del arte.
Sobre el trmino arte popular,69 Paulo de Carvalho-Neto
se refiere a un cierto tipo de produccin no especializada,
con un manejo de recursos tcnicos heredados de la
tradicin oral y elaborada en ncleos poblacionales muy
reducidos. No quisiramos ahondar en la significacin de
estos trminos; sin embargo, resultan tiles a la hora de
establecer cmo este acervo pudo contribuir como fuente
nutricia y patrimonio simblico en la produccin de
algunos artistas.
Las investigaciones acerca del folklore emprendidas por
Carvalho Neto fueron publicadas en los sesenta y setenta.
Entre sus principales aportes destaca el Diccionario del
Folklore Ecuatoriano (1964), Diccionario de Teora
Folklrica (1977), Concepto de Folklore (1965) y Arte
Popular del Ecuador (dos tomos, 1970), este ltimo en
colaboracin con Olga Fisch, Leonardo Tejada, Elvia de
Tejada, Jaime Andrade y Oswaldo Viteri, quienes
levantaron todo un registro visual de las artesanas
tradicionales y recopilaron as, una produccin proveedora
de motivos, formas, materiales y tcnicas que seran
utilizadas con ricas connotaciones simblicas por estos y
otros artistas.
67 Segundo Saln de Humoristas y Primero de Artes Populares en: Revista
Trpico, Quito, No. 11, mayo-julio de 1938.
68 Ibid
69 Paulo de CARVALHO NETO, Diccionario de Teora Folklrica, ESPOL,
Guayaquil, 1987. (Primera edicin del libro, Guatemala 1977)

Dentro de esta tradicin, una de las figuras ms

descollantes fue Olga Fisch, artista de origen hngaro que
tradujo en sus alfombras y joyas, las inquietudes
sembradas por su gran espritu investigador. Con
la
adopcin de motivos y tcnicas ancestrales elaboradas con
materiales y tintes vegetales, la artista no slo tena la
oportunidad de adentrarse en el conocimiento de nuevas
destrezas, sino que poda plasmarlos en diseos nicos
de alfombras y objetos, muy cotizados, por cierto, en el
mercado internacional.
Producciones de diversa ndole
tambin recurren a motivos autctonos, como las joyas de
Araceli Gilbert, que experiment con formas herederas de
la abstraccin; y las de Yela Loffredo de Klein, que bebi
directamente de los diseos de las culturas prehispnicas.
Hay otras lneas de creacin en artes aplicadas para
funciones varias que pensamos que, an en su
exclusividad, representan ejemplos cimeros en ese lmite
escabroso e impreciso entre lo artstico y lo utilitario, entre
la produccin concebida para un fin determinado y aquella
que se sostiene en el desinters y lo simblico. Este es el
caso de Eduardo Sol Franco que trabaj en el diseo
teatral y de la moda infringiendo, sobre todo al primero,
toda la carga crptica y la capacidad de evocacin que
prim en su obra plstica.
Eduardo Vega ensay
interesantes diseos para objetos tiles y suntuarios
fabulando con las posibilidades de la
cermica para
consolidar una marca que ha perdurado a travs de los
aos con creatividad y distincin y Paco Cuesta, creador
multifactico,
dise
objetos
extravagantes
y
vanguardistas desafiando cualquier convencin de
sobriedad y buen gusto, como dan fe de ello sus sillas
heterodoxas tempranamente partcipes, del desenfado
posmoderno.
Hasta aqu el paneo sumario por los umbrales y sus
fundamentos. Creemos que el hecho de dar tratamiento
museogrfico a quiebres y conflictos dentro del campo
artstico, mostrando las ideas que laten bajo una u otra
postura, concede valor en s mismo a las capacidades de
reflexividad y autoexamen que aportan densidad y riqueza
a todo campo artstico.

Aunque este ensayo nos obligue a una explicacin de cierto

modo lineal, hemos querido recuperar la idea de los
Umbrales como forma que fractura la imagen de una serie
evolutiva y teleolgica, para poner en relieve la conciencia
sobre procesos de simultaneidad y yuxtaposicin de
significados que caracterizan a lo real tal y como hoy es
concebido. El Umbral como espacio que condensa la
alusin foucaultiana de que va lo-uno al-lado-de-lo-otrosiempre70, interpelando con tal certeza caducos modelos
historicistas fundados por la nocin de progreso. De hecho,
la figura del Umbral, por naturaleza inicitica y definida
como espacio de multiplicidades, deja sentados sus propios
lmites y abona el camino a posteriores escrutinios, incluso,
de los modos de abordar el relato histrico que preconiza.

Lupe lvarez
Mara Elena Bedoya
ngel Emilio
Hidalgo
(Equipo de curadura de la muestra
Umbrales)

70 Michel Foucault, Of other Spaces, en Documenta: The Book Kassel, Cantz

Verlag 1997. Citado por Mari Carmen Ramrez en Reflexin Heterotpica: las
obras en: Heterotopas, medio siglo sin lugar:1918 1968. catlogo de la
exposicin homnima ben Versiones del SurMuseo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa 12/XII/00 27/II/01.