UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

RENATO BOLELLI REBOUAS

a construo da espacialidade teatral:

os processos de direo de arte do grupo XIX de
teatro

SO PAULO, 2010

RENATO BOLELLI REBOUAS

a construo da espacialidade teatral:

sobre os processos de direo de arte do grupo XIX
de teatro

Dissertao apresentada ao Centro de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo para a

obteno do ttulo de Mestre em Artes Cnicas

rea de Concentrao: Teoria e Histria do Teatro

Orientador: PROF. DR. FAUSTO ROBERTO POO VIANA

SO PAULO, 2010

Nome: REBOUAS, Renato Bolelli

Ttulo: a construo da espacialidade teatral: os processos de

direo de arte do grupo XIX de teatro

Dissertao apresentada Escola de

Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas

Aprovado em:

Banca Examinadora
Prof. Dr. __________________ Instituio: ______________
Julgamento: _______________ Assinatura: ______________

Prof. Dr. __________________ Instituio: ______________

Julgamento: _______________ Assinatura: ______________

Prof. Dr. __________________ Instituio: ______________

Julgamento: _______________ Assinatura: ______________

A Beto Guilger,
pelo empenho na construo da verdade ao trilhar comigo os caminhos da artevida

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos muitos envolvidos neste projeto, resultado de um longo processo de

feitura, amadurecimento e reflexo.
Especialmente
Ao Fausto Viana, orientador e querido amigo, incentivador desta pesquisa, sempre
disposto troca, permitindo liberdade nas escolhas e respeitando meus caminhos.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da bolsa
de mestrado e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa.
Ao Kabila Aruanda e Korrente da Alegria de Aruanda, que me ensinam na prtica a
honrar as crenas aqui expostas.
Ao Grupo XIX de Teatro, casa longa que habitei e onde me formei. A todos que
participaram de sua construo: Luiz Fernando Marques, Sara Antunes, Janaina Leite,
Juliana Sanches, Gisela Mills, Raissa Gregori, Lus Murat, Paulo Celestino, Rodolfo
Amorim e Ronaldo Serruya.

O simples o sofisticado e o sofisticado o essencial.

Bombogira D. Maria Gertrudes de Aruanda

Fazer o possvel com o necessrio.

Z do Kko Verde de Aruanda

A verdade lquida.
Exu Sete Kaminhos de Aruanda

Esta pesquisa teve apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo

RESUMO

REBOUAS, R.B. A construo da espacialidade teatral: os processos de direo

de arte do Grupo XIX de Teatro. 2010. 203f. Dissertao (Mestrado) Centro de
Artes Cnicas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.

A presente pesquisa descreve os processos de construo espacial

teatral realizados pelo Grupo XIX de Teatro a fim de apresentar os
procedimentos utilizados para a efetivao de uma potica caracterstica no
trabalho da direo de arte, aqui abordado como sendo a concepo visual de
um ambiente, englobando espao, iluminao, indumentria e adereos.
Ao reconstruir cada experincia, analiso as etapas do fazer teatral em
consonncia com a ocupao de espaos especficos. O carter investigativo
das

propostas abrangem

elementos

relacionais,

como

entorno,

as

caractersticas arquitetnicas, a comunidade e a prpria cidade como

participantes da visualidade e funcionamento da cena.
Os trs espetculos criados pelo grupo constituem, deste modo, situaes
distintas que mantm, contudo, uma continuidade evolutiva. Percorr-los em sua
feitura e resultado permite compreender a diversidade e liberdade destas aes,
assim como perceber como as operaes realizadas pela direo de arte
transformam-se medida que as propostas e condies solicitam.

Palavras-chave: direo de arte, teatro, Grupo XIX de Teatro.

ABSTRACT

REBOUAS, R.B. The construction of the theatrical spatiality: the process of art
direction by Grupo XIX de Teatro . 2010. 203f. Dissertao (Mestrado) Centro de
Artes Cnicas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.

The present study describes the processes of theatrical space

construction made by the Grupo XIX de Teatro, in order to present the
procedures for the realization of a poetry featuring the unique work of art
direction, defined as the visual conception of a environment, including space,
light, costumes and props.
To reconstruct each experiment, I analyze the steps of the theatrical
development in line with the occupation of specific spaces. The investigative
character of the proposals include relational factors such as the surroundings,
the

architectural

features,

the

community and the

city

itself

as

active

participants to the scenes and visual context.

The three spectacles created by the Grupo XIX de Teatro are distinct cases,
however, they maintain a continuing evolution. Their making process and final
results allow us to understand the diversity and freedom of those actions, as well
as perceiving how art direction can transform the operations due to the proposals
and conditions applying.

Keywords: art direction, theatre, Grupo XIX de Teatro.

SUMRIO
Introduo

11

1. Hysteria

15

1.1. Processo em colaborao

1.2. Pesquisa

15

16

1.3. Proposta espacial

24

1.4. O espetculo em sua forma acabada

1.5. Adaptaes

43

2. Hygiene

55

2.1. Processo de pesquisa

2.2. Proposta/projeto
2.3. A pesquisa

55

61

72

2.4. Proposta espacial: caminhos do habitar

2.5. O espetculo em sua forma acabada
2.6. Adaptaes

109

3.1. Processo de pesquisa

3.2. Processos Curtos

146
165

3.3. A construo do espetculo

3.4. Proposta espacial

174

178

3.5. A prtica do privado

189

3.6. O espetculo em sua forma acabada

3.7. Adaptaes

191

194
196

Referncias Bibliogrficas
Arquivo de Imagens
Anexo

96

125

3. Arrufos

Concluso

36

211
213

216

10

INTRODUO
Na ampla discusso que cerca os estudos do espao teatral desde a
Antiguidade, percebe-se uma diviso entre propostas que integram e separam cena
e platia. A primeira, eleita como pressuposto, baseia-se no conceito de ambiente
para organizar a prtica espacial. Um ambiente o resultado da experincia
partilhada que se apropria do espao. Possui dinmica prpria e determina
conformaes especficas.
Segundo CARDOSO (2008,p.83),
na histria e historiografia do teatro, constata-se que o espao cnico esteve marcado
pelo surgimento, pelo desaparecimento e pelo renascimento de diferentes tipos de
configuraes. De acordo com Bablet, 'cada poca, cada etapa da histria social,
corresponde a certo tipo de lugar teatral, definido por uma organizao precisa do
espao'. A princpio, essa organizao se instituiu a partir de uma relao determinada
entre o palco e a platia (...). Teoricamente, essa relao corresponde s necessidades
de uma dramaturgia e da maneira pela qual uma sociedade representa o mundo.

Nesta perspectiva, os espaos reais, tomados como linguagem (cenrio),

contribuem para a definio da identidade da escrita cnica. Interferem diretamente
na construo do sentido do espetculo, pois sugerem, atravs de sua histria,
sensaes e memrias.
Desta forma, ao analisar projetos de cenografia e direo de arte que
baseiam-se neste princpio, surge o interesse em investigar os processos que
os conformaram. Como apropriar-se de espaos vivos? De que maneira o
espao muda e interfere na encenao? Como os espaos permitem iniciar
outras abordagens artsticas que as veiculadas no palco tradicional? Como o
prprio conceito de direo de arte redefinido e aplicado num espetculo a
partir de novos elementos de composio e criao?
A direo de arte, expresso vinda do cinema, tem sido utilizada pelo
fazer teatral a fim de abarcar a complexidade de operaes que transbordam a
construo cenogrfica tradicional, geralmente pensada para o palco italiano, e
amplia sua ao sobre a visualidade total de um ambiente.

11

A fim de discutir uma experincia prtica continuada e identificar

conceitos fundadores de uma potica, toma-se como objeto de estudo a
trajetria dos espetculos Hysteria (2001), Hygiene (2005) e Arrufos (2008), do
Grupo XIX de Teatro 1 , com enfoque direcionado aos procedimentos de
ocupao artstica atravs da constituio da direo de arte.
A companhia paulista, fundada em 2001 por jovens profissionais vindos
de reas como interpretao, filosofia e arquitetura, nasceu de um processo
colaborativo. Esta pesquisa se dedica a estudar como os espetculos do grupo
constroem um percurso evolutivo na abordagem do espao (a partir da definio
de um tema) e sua contribuio para a reflexo sobre a criao contempornea.

Segundo PONCIANO,
as relaes entre espao, tempo e memria so as bases que definem o trabalho do
grupo (...). Em suas duas primeiras peas, o cenrio era o Brasil do sculo XIX: em
Hysteria, que retratava internas de um hospcio, o tema era a condio da mulher; em
Hygiene, o cenrio era um cortio carioca, num momento em que a poltica sanitria se
confundia com excluso social. Nos dois casos, o grupo encontrou na Vila Maria Zlia,
um antigo bairro operrio da zona leste de So Paulo, um palco simblico. (...) tambm
neste endereo que Arrufos encenada. Em vez do lugar aberto das montagens
anteriores, o tema levou o grupo a se concentrar em uma sala fechada. Em torno do
pequeno palco, h uma arquibancada vermelha de ferro, com almofadas para
acomodao de casais e abajures controlados pelos espectadores. Est formada a
alcova. (2008,p.86)

Realizada de formas diferentes, resultante de processos distintos, a

ocupao de edifcios histricos, um dos pilares temticos do grupo, possibilita a
reflexo sobre o modo de viver da sociedade brasileira em temporalidades
anteriores e as relaes traadas a partir desta vivncia com a memria pessoal
e da cidade, oferecida pelo atrito entre os tempos.
Hysteria, o primeiro trabalho e tema do captulo 01, se apresentou em mais
de 30 lugares diferentes no Brasil e exterior estabelecendo uma relao harmnica
1

O Grupo XIX de Teatro, em nove anos de existncia, tem recebido reconhecimento por seu trabalho e
contribuio no teatro brasileiro pela crtica e pblico. Foi apoiado por diversos programas e editais pblicos
municipais, estaduais e federais, como o projeto Formao de Pblico (2003), a Lei Municipal de Fomento
ao Teatro (2004, 2005 e 2007), Prmio Funarte Myriam Muniz (2006) e Programa de Ao Cultural do
Estado de So Paulo-PAC (2006). Em 2008, o grupo foi contemplado com o subsdio da Petrobrs Cultural
para a manuteno da companhia pelo perodo de dois anos.

12

com a arquitetura e a memria. Ocupando salas e casares datados do final do

sculo XIX, trata da condio feminina num percurso do trancafiamento at a
liberdade.
J Hygiene, tema do captulo 02, foi criada a partir de uma Residncia
Artstica na Vila Operria Maria Zlia (1917), zona leste de So Paulo, durante 13
meses. Nesta pesquisa, foi possvel vivenciar o conjunto urbano existente, seus
prdios abandonados em estado avanado de deteriorao e a comunidade ali
inscrita. A pea prope, evolutivamente, uma ocupao espacial em escala urbana,
ou seja, transborda o limite do edifcio em direo ao espao pblico, a rua.
Arrufos, o terceiro trabalho, descrito no captulo 03, ao tomar como tema as
relaes amorosas no Brasil nos sculos XVIII, XIX e XX, encontra no domnio do
privado sua forma expressiva. Utiliza o interior de um edifcio histrico como
invlucro para instalar uma estrutura-arquibancada onde atores e platia seguem
juntos a transformao entre os sculos, dada pela manipulao de elementos
cnicos, como objetos e fontes de luz, determinantes de referncias das pocas.
Leva-se em conta durante a anlise, alm dos contextos histricos e
culturais, as formas desenvolvidas pela sociedade, ou de grupos especficos,
com relao s tradies e as prticas do habitar. Esta pesquisa parte das artes
cnicas e transita entre a arquitetura, o urbanismo, o patrimnio e a
antropologia, realizando uma reflexo sobre as relaes do homem com seu
ambiente. Desta forma, o trabalho da direo de arte apresenta formas teatrais
mais livres, abertas participao e transformao do espao atravs do uso.
Somando-se aos apontamentos tericos sobre a ocupao espacial, o
trabalho conta com imagens das aes do grupo produzidas durante oito anos.
Os registros contribuem para a reconstruo das etapas dos processos de
criao, acompanhados de material produzido pelos prprios integrantes durante
no perodo.
A pesquisa descreve e rene os procedimentos de criao cenogrfica
em espaos existentes realizados pelo Grupo XIX de Teatro incorporando
discusso autores que estiveram presentes na constituio de cada processo.
Assim, operando em uma rede livre de associaes e relaes, demonstra-se,
13

atravs do olhar e da experincia do autor (integrante do ncleo artstico e

diretor de arte da companhia de 2004 a 2009), como a prtica artstica do grupo
manteve-se aberta s experincias.

14

CAPTULO 1. Hysteria

1.1. Processo em colaborao

A condio espacial bem delineada e sinttica do espetculo Hysteria guarda
em sua gestao e desenvolvimento uma delicada rede de conceitos, referncias e,
sobretudo, de prticas. Por no ter sido concebida como um espetculo com previso
definida para os prazos de pesquisa e estria, Hysteria seguiu um processo que
comeou como um exerccio, feito de forma colaborativa, aberta e plural (MARQUES in
XIX DE TEATRO, 2006, p.72).
Tratava-se de um experimento. Para tanto, foram levantados aspectos
relacionados gnese desta experincia, a fim de realizar uma descrio abrangente
dos elementos que fundaram a proposta espacial.
A pesquisa de Hysteria oriunda de uma cena curta realizada durante a
disciplina de direo teatral ministrada pelo diretor Antonio Arajo em 2000, no Curso
de Artes Cnicas da Escola de Comunicao e Artes da USP. Orientaram o trabalho os
princpios que norteiam o processo colaborativo, prtica decorrente das pesquisas e
espetculos aplicada por Arajo junto sua companhia, o Teatro da Vertigem.
Segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro, num processo colaborativo

todos os criadores envolvidos colocam experincias, conhecimento e talento a servio

da construo do espetculo, de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o
alcance da atuao de cada um deles, estando esta relao criativa baseada em
mltiplas interferncias. (...) Cenografia, figurino, iluminao, sonoplastia e outros
componentes podem ser pesquisados e elaborados concomitantemente construo do
espetculo, estando os responsveis abertos tanto a dar quanto a receber os
comentrios e sugestes da equipe (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p.254).

Assim, a colaborao organiza as relaes de forma menos hierrquica, ao

menos nas intenes. Desde a criao coletiva dos anos 1960 e 70, at o processo
colaborativo, que toma corpo na dcada de 1990, o trabalho em colaborao tem
interessado diversas disciplinas. Surge da necessidade de um novo contrato entre os
criadores na busca de horizontalidade nas relaes criativas (idem). Nesta forma de
15

trabalho, o material criativo produzido expressa-se geralmente como ao cnica,

escrita ou improvisada/representada.
Deste impulso toma forma o Grupo XIX de Teatro. Inicialmente o trabalho foi
desenvolvido pelos estudantes Daniela Scarpari, Gisela Mills, Marina Henrique, Raissa
Gregori, Sara Antunes, Luiz Fernando Marques e Rafael Carvalho, respectivamente nas
funes de atrizes, direo e dramaturgia.

Baseado nos princpios propostos na

disciplina, o grupo tinha a produo de cena como unidade fundamental da pesquisa,

sendo os elementos do fazer teatral elaborados e desenvolvidos concomitantemente
evoluo do processo.
Para realizar a anlise espacial de Hysteria, ser tomado como ponto de partida
o ano de 2001. Luiz Fernando Marques, como diretor e dramaturgo, d continuidade
pesquisa juntamente com as atrizes Gisela Mills, Janaina Leite, Juliana Sanches,
Raissa Gregori e Sara Antunes. Com formaes variadas, nas reas de Rdio e Tv,
Interpretao, Letras e Filosofia, caracterstica que seguiu com a incluso de novos
parceiros em 2004, os jovens artistas lanam-se ao aprofundamento da investigao do
tema histeria no Brasil do sculo XIX.
Faz-se importante destacar que no h, como os prprios artistas o defendem,
uma ordem especfica de evoluo dos acontecimentos que permita uma descrio
linear do processo. A seqncia eleita baseia-se num esquema que busca manter o
carter

orgnico;

porm,

no

pretende

ser

determinista

com

relao

ao

desencadeamento dos fatores.

1.2. Pesquisa
O tema histeria possibilitou uma organizao das relaes do espetculo:
relao das atrizes com suas personagens, relao das atrizes com a encenao (e
entre si) e relao das atrizes/cena com os espectadores. Cada uma destas foi
construda a partir de estudos tericos e prticos realizados por todos os integrantes,
no havendo distino entre as funes exercidas por cada um.
Os artistas valeram-se de diversas fontes para a coleta de material, a fim de
construir um repertrio sobre o tema. Desde livros publicados e teses, at documentos
16

especficos, como boletins mdicos, fichas policiais, e ainda depoimentos contidos em

dirios e relatos. Esta caracterstica, verificada desde o incio das atividades do grupo,
tornou-se posteriormente um dos pilares do XIX pesquisa temtica pautada na histria
do Brasil com interesse pela histria oral (ou histria do cotidiano).
Segundo os integrantes, no intuito de enraizarmos nossa pesquisa em um solo
mais orgnico e mais frtil, optamos pela histria marginal oficial. A histria da mulher
supe, especialmente, rememorao e tradio oral, caractersticas tpicas de sua
personalidade. Na busca de fazer ecoar a voz embargada da mulher, somamos boletins
de ocorrncia, laudos mdicos, jornais cariocas da poca, anotaes ntimas, retratos
posados e tirados por mulheres, dirios publicados e cartas esquecidas; e tambm a
valorizao da longevidade das vozes roucas de nossas mes, tias e avs (GRUPO
XIX DE TEATRO, 2006, p.59).
Interessante perceber que a forma de pesquisar relacionava-se diretamente ao
tema a condio da mulher e a histeria sendo, posteriormente, definidora de uma
caracterstica marcante do processo criativo do grupo.
O estudo terico, assim, dentre a diversidade de fontes, pautou-se em
bibliografia especfica, tendo como base o artigo Psiquiatria e Feminilidade, de Magali
Engel, do livro Histria das Mulheres no Brasil, organizado por Mary Del Priore. Ali
estavam contidos elementos que veremos aplicados durante o percurso, relativos tanto
dramaturgia, como concepo espacial.

1.2.1. Espaos de referncia

La Salptrire, Paris
Nos caminhos trilhados por mdicos e psiquiatras para definir e difundir o perfil
da mulher histrica no fim do sculo XIX, marcados pelos referenciais construdos e
disseminados pela medicina mental europia, destaca-se o trabalho do renomado
psiquiatra francs Jean Martin Charcot (1825-1893), que isolou a histeria como tipo
clnico especfico e descreveu exausto todas as suas modalidades, transformando
seu servio num grande laboratrio experimental. (...) Tornam-se clssicas suas aulas
17

na La Salptrire, antigo asilo de Paris transformado em hospital de referncia

(SANTOS in XIX DE TEATRO, 2006,p.121). Ali, ele exibia suas pacientes como forma
de estudo para um pblico eminentemente masculino, composto de artistas, escritores e
homens pblicos.
Na pesquisa, os artistas entram em contato com a histeria feminina e seu
contexto social, poltico, cultural e ainda, espacial. Em meio s mudanas [da
sociedade brasileira] consolidava-se o processo de medicalizao da loucura,
transformando-a em doena mental, em objeto exclusivo de um saber e de uma prtica
especializados, monopolizados pelo alienista (ENGEL, 2002,p.322). Por trs da
questo, uma intricada rede de relaes e poderes e, ainda, a conformao de espaos
e procedimentos para realizar as prticas teraputicas.
As aulas prticas e estudos de Charcot caracterizavam-se por uma profunda
violncia, expressa na apropriao do sofrimento e dos corpos das mulheres
internadas, expondo-as exibio pblica, a fim de consolidar o prestgio social e
cientfico do mdico (ibidem,p.350).
O quadro de Andr Brouillet, La leon de Charcot (1886), capta o esprito
daquelas lies de histeria. Nele, vemos vrios homens compenetrados na bela
Blanche Whittemann, hipnotizada nos braos do chefe de clnica. Internada na
Salptrire aos 18 anos, a moa uma espcie de primma donna das sesses
(SANTOS in XIX DE TEATRO,2006,p.121). Esta imagem servir como inspirao para a
organizao espacial do espetculo.

Fig. 1 La leon de Charcot, M. Brouillet

18

Instituto Pedro II, Rio de Janeiro

O Hospcio de Pedro II foi criado em 1841 no Rio de Janeiro. Na poca,
configurava o stio de avanos da psiquiatria brasileira.
A partir de sua anlise, percebemos outro importante elemento presente na
pesquisa de Hysteria: a arquitetura sanatorial. Apesar desta tipologia no interessar
diretamente, possvel identificar a influncia dada pelo contato visual (atravs de
registros fotogrficos) com este padro formal, seu programa de atividades, dimenses,
tipo de ocupao interna e contexto urbano, com relao implantao e situao.

Fig. 2,3,4 Hospcio Nacional Pedro II, fachada e interior

Os sanatrios constituem elementos marcantes na paisagem urbana, devido

escala, ao tipo de construo e, principalmente, formidvel rea verde que sempre os
acompanha. Difcil ignor-los na trama da cidade (BITTENCOURT, 1998, p.23).
O sanatrio, pois, constitui um reflexo do processo de transformao urbanoarquitetnica comandado nos fins do sculo XIX pelos princpios da higiene, cujos
mecanismos disciplinares so identificados em nossa sociedade at hoje, como a
vigilncia, o controle, o registro e o isolamento do doente. Estas prticas inauguraram a
medicalizao dos espaos delineando novas relaes do corpo com o ambiente.
O conceito de higiene, como se ver mais atentamente na pesquisa do segundo
espetculo, transformou a concepo da arquitetura, que passou a ocupar-se da
disposio e manuteno do edifcio, a fim de garantir salubridade aos ambientes,
atravs da aerao e insolao, assim como o uso de materiais impermeveis e
lavveis.

19

O contato com a arquitetura sanatorial auxiliou a compreenso do ambiente de

atuao, espao que abrigou vrias mulheres tomadas como personagens da pea.
Entender que tipo de espao ocupavam, mesmo que intuitivamente, fortaleceu a
interpretao.
A investigao desta espacialidade desperta, ainda, a memria. Sua funo no
passado envolta em histrias de vida, contadas com reservas, carregadas de dor e
sofrimento (idem). Os sanatrios mostram, assim, como as necessidades funcionais,
expresso arquitetnica e mensagem cultural podem estar estritamente ligadas.

Fig. 5,6 Exemplos de arquitetura sanatorial em So Jos do Rio Preto/SP: pavilho mdico cirrgico do
Sanatrio Ezra e Pavilho feminino Santa Terezinha (conjunto do setor mdico com capela)

Fig. 7 Garantia de iluminao e ventilao naturais nos interiores no Sanatrio Vicentina Aranha; 8,9 corredor da Galeria de Cura do Sanatrio Ezra; 10 - Sanatrio Adhemar de Barros I, todos em So Jos do
Rio Preto.

20

Casa de Dona Yay, So Paulo

A partir da conscientizao de uma tipologia espacial especfica ao tema, faz-se
interessante analisar a Casa de Dona Yay, cuja histria alimentou profundamente a
pesquisa. Embora no tenha sido explorada fisicamente pelo grupo na poca, pois
ocupada pelo processo de restauro, representa um exemplo vivo da arquitetura
psiquitrica da poca adaptada a uma residncia.
A casa, tombada pelo Condephaat, atualmente abriga o Centro de Preservao
e Cultura da USP. O trabalho de restauro preservou suas caractersticas originais,
assim como documentou com zelo sua histria e as transformaes do espao, sendo
possvel acessar informaes precisas durante a investigao aqui realizada.
Sebastiana de Mello Freire, conhecida como Dona Yay, foi dona de uma das
maiores fortunas de So Paulo na virada do sculo XIX para o XX. ltima representante
de uma famlia cujos parentes morreram em situaes trgicas num curto perodo, foi
internada em 1919, aos 32 anos, aps ser diagnosticada como portadora de doena
mental. Assim, seus tutores decidiram, a conselho mdico, que deveria mudar-se para
um local mais calmo, escolhendo uma casa na Rua Major Diogo. Datada no final da
dcada de 1870, tratava-se de uma grande chcara afastada do ncleo urbano.
A partir dos anos 1920, a ampla casa de morada foi transformada numa casa
de sade privada para receber sua ltima proprietria, tornando-se um testemunho
fsico das formas histricas de tratamento psiquitrico da loucura (TIRELLO,
1998,p.133). Contrastou alto padro, cuja ornamentao tpica do estilo neoclssico,
inclua muitos afrescos, com um programa hospitalar especfico, baseado em
confinamento e vigilncia constantes.
Os trs ambientes ocupados por Yay (duas dependncias e banheiro)
passaram por reformas de adequao sob consulta de especialistas. O objetivo era
preservar a integridade da interditada, que poderia ser vigiada sem perceber. Nestes
cmodos, os elementos decorativos das paredes foram retirados e substitudos por
pintura esmalte monocromtica de cor clara, de fcil limpeza. Os pisos de madeira do
salo central, transformado em dormitrio, foram trocados por pisos especiais feitos de
corticite2, com cantos arredondados. Outros cuidados foram dispensados no sentido de
2

Cobertura para o assoalho, semelhante ao linleo, feita de cortia triturada, borracha e leo de linhaa.

21

evitar que a paciente se machucasse durante seus acessos. No banheiro, por exemplo,
construdo em 1923, a gua saa diretamente da parede, sendo retiradas as torneiras.
Portas e janelas tambm foram substitudas. Consideradas inseguras, foram
trocadas por caixilharia de ferro em forma de grade, com vidros duplos. Executadas a
partir de croquis baseados no desenho adotado no Instituto Pedro II, impediam a
abertura pelo lado de dentro.
Nos anos 50, a casa passou por outra reforma para aumentar as instalaes da
interditada. Parte da varanda foi fechada juntamente construo de um solrio anexo,
para permitir maior circulao, baseado nos mesmos princpios de segurana. Esta
nova rea foi preservada, resistindo como testemunho de como a sociedade do perodo
tratava seus diversos.

Fig. 11 - Casa antes do restauro; 12 - vista do solrio construdo posteriormente (2010)

Fig.13 rea destinada interna (cmodo e solrio); 14 - desenhos da luz natural no piso (2010)

22

Constata-se, na Casa de Dona Yay, as mesmas intervenes espaciais

presentes nos sanatrios em vigncia no perodo. Torna-se evidente a fora deste
modelo que colaborou na criao do ambiente no qual o espetculo circunscrito. As
condies de salubridade impostas, caracterstica dos preceitos da higiene, como se
ver adiante, foram identificadas tambm na sala de ensaio.
Foi possvel destacar, portanto, trs referncias determinantes na pesquisa que
constituram o desenho do espetculo:
a relao espacial entre gneros, dada pelos estudos do mdico francs
Charcot

suas

pacientes

histricas

expostas

em

cena

por

observadores e estudiosos que assistiam suas evolues;

a tipologia da arquitetura hospitalar, em especial do Hospital Pedro II,
que no fora visitado naquele momento, mas conhecido atravs de fotos
da poca (onde tambm foram encontradas fichas mdicas e biografias
que deram corpo a algumas personagens);
a casa de Dona Yay, cuja biografia inspirou igualmente a construo de
personagens, por sua personalidade, e da prpria cena, por sua
condio de isolamento e trancafiamento.

As referncias, situaes e conflitos pesquisados foram espacializados na sala

de ensaio, e nela, em suas dimenses, materiais e elementos, que se definem as
relaes de Hysteria.

Fig.15 Aberturas especiais desenhadas para um sanatrio em So Jos dos Campos;16,17, 18 janelas encontradas na casa de Yay

23

1.3. Proposta espacial

1.3.1. Sala de ensaio: gnese
Dando continuidade pesquisa, o grupo dedica-se a prticas laboratoriais nas
manhs de sbado e domingo.

Os ensaios matinais realizam-se num perodo de

dezoito meses na escola, tendo como matria-prima fsico-espacial a sala de nmero

23. Tomo a investigao deste lugar em particular como gnese espacial do espetculo.
Identifica-se um grande interesse pela sala pois percebo nela elementos que,
juntamente s referncias descritas anteriormente, direcionaram a proposta ambiental
do espetculo. Um ambiente o resultado da experincia cotidiana partilhada que se
apropria de um espao, possui dinmica prpria e determina conformaes especficas. Nele,
est presente o funcionamento de um lugar, pois constitui um meio no qual se vive, sendo
identificado atravs de imagens, hbitos e padres.
Geralmente, na prtica teatral, o trabalho desenvolvido em sala de ensaio
fundamental para a formatao do projeto artstico. Ali, os atores lanam-se na busca
por personagens em experimentaes, valendo-se do que est a sua volta. Ocupam o
ambiente de forma livre e investigativa. Por mais que se tome a sala de ensaio como
um ambiente neutro, feito para permitir aos criadores liberdade imaginativa e propositiva
em todos os aspectos de um espetculo, verifico em minha experincia que ela sugere
um formato de trabalho. Suas caractersticas arquitetnicas, como estilo, propores
entre altura e largura, formato (quadrado, retangular ou outro), materiais (revestimentos
do piso, paredes e teto), cores, quantidade e formato de aberturas (se houver), enfim,
toda a ambincia geralmente influencia as escolhas.
Assim, toma-se a sala 23 como princpio espacial detonador das relaes
propostas em Hysteria, afirmando sua importncia no processo de criao. Na
transposio do espetculo, a Salptrire convertida em Sala de Asseios do Hospcio
Pedro II (SANTOS in XIX DE TEATRO,2006,p.121).
O trabalho na sala teve inicialmente carter experimental, determinante para os
participantes. Adiante, pode-se identificar na carreira do espetculo, que a relao com
a materialidade dos locais ocupados determinante para as intrpretes, pois
construtora de um repertrio de movimentao, gestual (de hbitos), de afetos e
memrias. Elementos presentes neste momento reverberaro para as atrizes e
24

constituiro a base sensorial que, em paralelo pesquisa terica, formaro a gnese da

proposta.
Faz-se importante sublinhar que estas relaes e sensaes referem-se, sem
sobreposies, arquitetura e ambiente externo. Para a atriz Sara Antunes, na EAD
consegui ver a arquitetura real daquela sala. A gente usava a parede, a janela, o cho,
eles eram elementos que ajudavam a gente a narrar. No estvamos investigando nada
em cima deles, a gente usava o espao como ele . Hysteria fez por muito tempo isso3.
Em concordncia, Brook defende que as experincias teatrais mais
vitais acontecem fora dos lugares oficialmente construdos e usados para este fim
(BROOK,1970,p.66). Neles, a conveno teatral no preexistente, e a possibilidade
de instaurar novas dinmicas superior ao palco italiana. Um lugar lindo talvez
nunca provoque exploses de vida; enquanto que um lugar qualquer pode ser um salo
muito vivo: este o mistrio do teatro, mas na compreenso deste mistrio est a nica
possibilidade de organiz-lo como cincia (idem).
O interesse pela investigao na sala de ensaio que nestes locais a esttica
prtica (ibidem, p.103). Desta forma, pode-se indagar: quais os elementos presentes
na sala de ensaio 23? Em que medida aproximam-se das referncias investigadas?
Reforo, na concepo do que se tornar o mtodo criativo do grupo, que no
houve o interesse pela construo de cenrios4, ou mesmo pela idia de cenografia
como lugar construdo para a realizao de um espetculo.
Todo o relacionamento estabelecido d-se no campo da realidade, tomando a
arquitetura e seus elementos como instrumentos relacionais. Assim, os aspectos da
criao cenogrfica so transpostos para o entendimento da noo de ocupao do
espao pr-existente, tendo como princpio as formas de habitar e suas tradies,
comportamentos e convenes.
A proposta de integrar as atividades arquitetnica e teatral possibilita experienciar
lugares tomando do espao real a condio de stio cnico, tornando-se ele prprio,

Depoimento coletado no vdeo Teatro em documentrio Grupo XIX de Teatro, direo Danilo Dilettoso,
Elefante Filmes, 2008.
4
Cenrio, segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro, todo conjunto dos diversos materiais e efeitos
cnicos que serve para criar a realidade visual ou a atmosfera dos locais onde decorre a ao
dramtica (2006, p.75).

25

destitudo de artifcios, espao da representao. Esta sobreposio torna-se assim

condio de inseparabilidade. Constitui uma contaminao ou um estado em que no se
diferem espao histrico/real e espao cnico/imaginrio: adquirem ambos uma nova
condio, hbrida.
A partir de ento, so descobertas novas relaes entre a cena e seu ambiente.
As possibilidades ultrapassam a frontalidade sugerida pela disposio do palco e da
platia no edifcio teatral, geralmente com o cenrio instalado ao fundo, nas laterais ou
ainda perspectivado. A dimenso total do espao constitui o ambiente da cena.

Fig. 19, 20 - Sala 23 da EAD (2010) e 21 - exterior ligado ao grande jardim

1.3.2. Dana: espacialidade livre

O espao vazio da sala, com piso de tacos e grandes janelas elevadas oferece,
tomando-se as lies de Peter Brook, uma rea a ser experimentada. O caminho entre
a teoria e a prtica constitui a prpria investigao. De carter relacional, so
percebidas e criadas em relao ao espao.

Fig. 22, 23 - Sara Antunes na Vila Maria Zlia e Porto (Portugal); 24 - elenco na Vila Penteado

26

, pois,
o passado do sujeito sua tradio cultural que governa a percepo do espao
presente, que o faz reconhecer os lugares. No um passado histrico, mas o passado
que nos fala das experincias cotidianas que j vivemos: o espao vivido. O espao no
qual esto impregnadas as nossas emoes, boas e ruins, advindas de eventos nos
quais tomamos parte, seja como agentes, seja como receptores. O espao vivido o
espao da nossa experincia no mundo (...), o espao que comporta as
espacializaes que nos fizeram felizes, ansiosos, tristes ou alegres, que nos trouxeram
recompensas ou sofrimentos, que nos engrandeceram ou castigaram. (...) So espaos
onde tivemos experincias significativas, so os lugares da nossa vida
(MALARD,2006,p.29).

O processo, ao aprofundar a experincia na sala, permitiu que esta se fizesse

presente memria sensorial das intrpretes como espao vivido. A textura do espao
vazio era sentida.
Neste momento,
a dana nos revelou um caminho diferente. Nos espetculos mais contemporneos de
dana, percebamos que eles haviam se libertado das coreografias rgidas e apostavam
em uma relao com o espao, com a msica e com os outros bailarinos; relao que se
aproximava de um dilogo, era uma conversa entre corpos, sonoridades e arquiteturas.
Esta dinmica virou a base de nosso processo criativo (MARQUES in XIX DE
TEATRO, 2006,p.73).

De fato, a dana contempornea provocadora no uso dos espaos

(RENGEL, 2006,p.64). Sua presena nos ensaios construiu uma atmosfera em
suspenso, preenchendo aquele espao vazio com a ao dos corpos estimulados com
msica e luz natural em busca de intimidade e convivncia. A matria paredes, piso e
aberturas como portas e janelas, de grande transparncia foi somada liberdade de
ao no vazio, constituindo uma espcie de invlucro, casca ou suporte suficientemente
contextualizado historicamente a fim de no contrapor-se dinmica ali instalada.
As mulheres trancafiadas, atravs da impossibilidade, passaram a explorar
espaos mais intimistas, circulares, espiralados. Inundadas pela luminosidade diurna,
construam delicadamente, como teias, espaos diminutos destacados e internos. A
dana permitiu criar uma potica especial de uso do espao.

27

Desta forma, identifico a existncia de duas dimenses espaciais: a

arquitetura da sala que abriga a situao teatral, como ambiente, e a espacialidade
fluida e espiralada originada pelos movimentos das atrizes entre si, na sala e com
relao ao espao destinado platia, tambm entendido como relao.
A dimenso da ocupao do espao pela dana, apontada por Marques,
ofereceu a possibilidade de investigar uma rea livre, uma relao prpria. O espao
da dana no uma pea do espao histrico, direcionado, mas uma parte simblica do
mundo. No referido pela distncia, direo e grandeza, mas pela vastido, altura,
profundidade e movimento prprio do espao (BOLLNOW,2008,p.268). O movimento
passa a funcionar como um tipo de identificao das personagens, uma forma de agir
de cada mulher, definindo-as.

1.3.3. Saias e giros

Da experincia adquirida o grupo entendeu em seus corpos a espacialidade. O
XIX de Teatro faz do espao primitivo aquilo que assumiria como condio vital em sua
linguagem em progresso de cena e de texto: a ocupao. A forma como a sala
apropriada (...) faz-se decisiva para os modos de criao e produo que ganhariam
corpo (SANTOS in XIX DE TEATRO, 2006,p.112). O espao, portanto, produzido,
ocupado e vivido ao manter um relacionamento direto com o corpo e o imaginrio do
ator.
Para intensificar a relao, surge a necessidade de uso de figurinos. O interesse
por vestimentas daquele perodo histrico seria, ento, natural e, aprendeu-se,
colaborador na definio dos movimentos. Surgiram assim blusas de mangas longas e
inmeras e grandes saias, de diferentes tecidos. Como se comportava uma mulher
desta poca num ambiente social?
Enquanto Marques garimpa figurinos de poca do acervo do CAC/EAD5, as
atrizes miram-se nos exemplos das avs, tias e mes. dessa mistura que, num
dos ensaios, lanada ao centro da sala uma muda de roupas. Cada uma escolhe,
experimenta a pea que mais gosta, de modo que o tempo faa o melhor ajuste em
sua personagem. (...) Coletivamente, como demanda o processo, decidem por
tecidos de renda, tons pastis, brancas saias rodadas, lenos, etc. (ibidem,p.115)
5

Nota do autor: o guarda roupa pertence ao CAC e EAD.

28

que somaram-se s propostas de

sentir o som da poca, trazer

lembrana o clima, os cheiros.

Os figurinos confidenciavam o aspecto histrico, e foram certeiros na busca por
este tempo, localizando as atrizes no passado e auxiliando a transposio para o final
do sculo XIX. A dimenso da dana, atravs dos movimentos circulares, ao receberem
informaes histricas sugeridas pelos figurinos, ganharam densidade narrativa.
Somava-se a textura, peso e cor dos figurinos s caractersticas da sala de
ensaio. A gestao permitiu tatear a ocupao de modo simples, criando camadas
sensoriais. Esta presena, marcante, descrita pela atriz Raissa Gregori:
A sensao corprea daqueles ensaios na Escola de Arte Dramtica eram feitos de
deslizes no espao: nos (nossos amigos) bancos, no cho de madeira, na chuva
inventada, na seda dos figurinos. E ainda, talvez porque a Herclia uma
personagem que se desloca por deslizes nas paredes, no piso, nos vidros
(GREGORI in XIX DE TEATRO,2006,p.82).

1.3.4. Materialidade e objetos

H, no entanto, no espao, elementos que podem ser decodificados e
compreendidos pelos membros de uma mesma cultura: fixos, constitutivos do edifcio, e
elementos mveis, a ele acoplados. Esses elementos so moldados pela nossa
vivncia no mundo (MALARD,2006,p.30). Somam-se ento sala, sete bancos de
madeira pertencentes prpria escola, destinados platia feminina e tambm usados
nos ensaios.
Ao realizar atividades, o homem faz acontecer no espao as suas intenes, os seus
desejos. Nesse processo, ele dispe objetos, sinais e marcas, para adequar o ambiente
quilo que ele quer espacializar; assim ele cria lugares. A disposio dos objetos e dos
sinais, bem como a marcao do ambiente no so feitas aleatoriamente. Elas so
intencionais; so para um fim especfico, um propsito e, por isso, elas possuem um
significado (ibidem,p.37).

29

Desta forma, os bancos de madeira definiriam uma rea mais concentrada de

ao das atrizes, assim como uma arquibancada neutra do lado oposto s janelas
receberia a platia masculina, mais distante.
A atriz Juliana Sanches defende a importncia do objeto durante o processo de
construo das personagens:
o banco era nosso nico objeto, era o que tnhamos de fsico e, desde ento, percebi a
enorme necessidade de M.J. desta presena fsica, deste contato que ela desejava tanto
e que s podia ter com um banco, to forte e to simples, capaz de segur-la, de apertla, de apoi-la, de danar com ela, enfim, capaz de estar com ela ali, de verdade
(SANCHES in XIX DE TEATRO,2006,p.80).

Fig.25 - Espao cnico na Vila Maria Zlia; 26 - Juliana Sanches em Londres; 27- Centro Hlio Oiticica (RJ)

Desta forma, o grupo cria situaes reais no espao, usando tanto os elementos
da arquitetura local como objetos significativos para contar a histria. Os materiais que
os compem so to importantes quanto sua forma e funo, pois inscritos em nossa
percepo cotidiana. Esta escolha aproxima os elementos de cena no apenas das
atrizes, durante o processo, como da platia. So o que so, no representam algo.
Este partido de comunicao ser mais explorado posteriormente.
Objetos reais oferecem ainda liberdade na criao. No determinam uma
situao, mas justamente abrem um campo de possibilidades, pois pertencentes a um
sistema de usos e costumes. Neste sentido, inscrevem-se como detonadores de
experincia aos atores. Ainda hoje esta sensao muito forte quando estou em
Hysteria, acho que a dana com o banco nasceu deste primeiro ensaio, tamanha foi a

30

importncia deste dia, tamanha foi a ligao que eu senti com este objeto to cotidiano:
o banco de madeira (idem).

1.3.5. A luz natural

Presena espontnea na pesquisa, a luz do sol, absorvida atravs das janelas,
desde o princpio foi incorporada cena. A relao com aquele espao e com aquela
luz abriram, sem dvida, a nossa sensibilidade para receber e responder a estmulos
diversos (MARQUES in XIX DE TEATRO,2006,p.74).
Para analisar esta relao, recorri experincia arquitetnica. Em Arquitetura
Vivenciada, Steen Rasmussen constata que a luz do dia altera-se constantemente, em
intensidade e cor; e questiona: como esse fator pode ser utilizado artisticamente?
Segundo o autor, a luz um fator decisivo para sentirmos a arquitetura, sendo
sua qualidade mais importante que a quantidade. O verbo sentir, por ele empregado,
pertinente a esta pesquisa por conceber a relao com a luminosidade de forma potica
e no apenas funcional.
Na pesquisa de Hysteria, a luz passou a ser explorada intuitivamente, como uma
presena qual as atrizes poderiam criar relacionamentos. Em constante movimento,
simplesmente penetrava no interior da sala e incidia no espao e nas intrpretes de
forma variada. Novamente a noo de ambiente refora-se como determinante ao
processo, ao entender a luz como um dos elementos incorporados cena sem,
contudo, ser desenhado a priori.
A noo de presena tambm refora-se, pois o ato de habitar inscreve-se no
agora, no instante, e as possveis relaes entre a luz natural e a cena decorrem da
experincia em cada momento. Posteriormente, este elemento passou a ser
sistematizado pelo grupo, que adotou a realizao das apresentaes s 16h, a fim de
incorporar o movimento do pr-do-sol e o crepsculo, tomando-o como metfora ao
prprio espetculo, e ainda acompanhando os diferentes climas estabelecidos nas
cenas com as variaes de intensidade e colorao.
O uso de tal fonte de luz, porm, prev oscilaes, como por exemplo em dias
chuvosos. Essa caracterstica tambm foi incorporada de forma a tirar proveito das
31

situaes que se apresentavam. Assim, o tipo de incidncia existente nas salas

assemelhava-se pela tipologia, construindo uma cartografia de movimentao para as
atrizes.
As fontes de luz incidindo na mesma direo, observadas na sala 23 e em
inmeras outras, com grandes janelas, valorizam a percepo de forma e textura. Ao
mesmo tempo, esse tipo de iluminao enfatiza o carter fechado de uma sala. (...) A
luz pode, por si s, criar o efeito de espao fechado (RASMUSSEN,2002,p.201).
Evidente perceber aqui a associao ao solarium de Dona Yay como espao
tomado pela luz do sol. A condio de trancafiamento, decisiva para o espetculo,
intensificada pela disposio seriada das aberturas. Este modelo construtivo tambm
ativa nossa memria com relao aos sanatrios.
Ainda, a presena de rvores no entorno, prximas s aberturas, pode ser
apontada como um estmulo subjetivo ao uso do espao interno. A incidncia de luz cria
sombras que formam desenhos variados no piso, nas paredes e sobre os corpos.
Muitas vezes, estas texturas possuem movimento, danando sob a ao dos ventos.
As intrpretes buscam posicionamentos para melhor explorar tais elementos que se
oferecem. Uma trama delicada vai sendo traada nas correspondncias entre espao,
luz e presena.
O olhar atento do diretor Marques, confirma:
como arquitetura, os bancos de madeira, a sala vazia transformada a cada dia
pelos desenhos que o sol diferentemente formava no cho, somados aos corpos das
atrizes vestidas com as longas saias de poca. Assim, desenvolvemos uma srie de
dinmicas que ampliaram nosso entendimento sobre a relao em cena (MARQUES in
XIX DE TEATRO,2006,p.73).

Apesar da relao orgnica e situacional com a luz, a continuidade da

presena que permite uma percepo mais aprofundada na construo das redes de
significados entre os elementos. As noes e os sentidos do habitar, do co-habitar, so
caras ao processo. A luz solar entrevista na janela (...), por cerca de dezoito meses a fio
de investigao, treinamento e ensaio em torno de Hysteria, aquela luz logo
assimilada como elemento constitutivo da cena (SANTOS in XIX DE TEATRO,
2006,p.112).
32

O cotidiano na sala de ensaio, assim, ambientou a condio rotineira da mulher

no sculo XIX, naturalizando sua permanncia. De acordo com o prprio grupo, a
histria da mulher do sculo XIX uma histria diurna. A idia de abdicar dos holofotes
e apresentar a pea utilizando a luz solar, alm de uma coerncia histrica, aproxima a
nossa cena das referncias pictricas da poca (XIX DE TEATRO, 2006,p.60).

Fig.28,29 - Atrizes buscando relao com a luz (Vila Maria Zlia); 30 - Roman/FR; 31- ensaio na EAD

1.3.6. A Sala de Costura

Finalmente encontramos, pela rede de associaes, a espacialidade ocupada
pela mulher na histria.
Na arquitetura brasileira, especialmente o perodo compreendido entre os
sculos XVIII e XIX, o programa de atividades da casa definia a rea ocupada pela
mulher, construda geralmente voltada para os fundos. Os demais espaos eram
destinados ao relacionamento pblico, do qual elas no participavam. A sala da
senhora ficava prxima cozinha, ligada sada dos fundos, completada por jardim e
horta. Tratava-se da normatizao da segregao da mulher no interior de sua prpria
casa.
Uma espacializao refere-se a um modo de ser, no espao, de um fato social.
a forma fsico-social de um acontecimento (BOLLNOW, 2008,p.37). Transportando
tal relao para o espetculo, Viana que destaca que o isolamento entre homens e
mulheres da platia marca a prpria estrutura social do sculo XIX.
Na verdade, h muito mais a ser investigado. (...) Maria Paes de Barros que
conta um pouco sobre a vida domstica na Capital de So Paulo, no final do sculo XIX:

33

Na grande sala de estar, ou antes, de costura, sentava-se a senhora, na sua cadeirinha

baixa, tendo em frente uma mesinha com a almofada dura para prender o trabalho. Ao
lado, o pequeno balaio com todos os seus petrechos. pouca distncia sentavam-se
pretas costureiras, cada uma tendo seu banquinho e seu balaio (BARROS, apud VIANA
in XIX DE TEATRO,2006,p.89).

A sala da senhora, tambm chamada de sala de costura, permaneceu durante

muito tempo no programa da casa brasileira. Constituindo ao mesmo tempo isolamento
e intimidade, incentivando a cumplicidade do gnero, porm, restringindo seu convvio
com a sociedade em geral. No sculo XIX, a demanda para construir casas urbanas
iniciou a dissoluo deste formato e, conseqentemente, deste hbito. Mas a separao
entre atividades e cmodos para homens e mulheres, como a sala de costura e o fumoir
ou o escritrio, continuou presente.

Fig.32 - Exemplos de reas para mulheres: Uma senhora brasileira em seu lar, de Debret; 33saleta de senhoras numa casa paulistana de 1929

Ainda de acordo com VIANA: em Hysteria, o pblico como um todo, homens e

mulheres, teve o direito de acesso a esta sala interna, quase uma sala de costura
disfarada de hospcio (ibidem,p.90). A comunho constitui o elemento desafiador da
pesquisa, estabelecida a proposta espacial a interatividade.
A habitao do espao traz consigo o verbo compartilhar. E assim, prev-se a
interatividade com as mulheres da platia. Estariam elas, em Hysteria, convivendo na
Sala de Asseios, todas internas. A naturalidade deste espao comum seria
fundamental para tal experincia.
34

Ao pesquisar a vida destas mulheres entramos em contato com suas casas e,

por conseqncia, com a arquitetura daquela poca. Percebemos que viviam em
ambientes de outras dimenses, cores e texturas. A opo por situar a cena em um
edifcio de poca no s um resgate fsico de como aquelas pessoas viveram, mas
tambm a tentativa de resgatar um pouco da memria espacial destes locais em que nos
apresentamos (XIX DE TEATRO, 2006,p.60).

Contudo, apenas colocar a pea em uma casa antiga no bastava. Era preciso
que a estrutura do acontecimento estivesse voltada para o local. Assim, cena e platia
formaram um espao nico, uma nica esttica, uma nica acstica.
A vivncia constitua a chave para atuar no ambiente, perceber as linhas de
fora e energia presentes, os hbitos e padres instaurados e como poderiam ser
alterados ou desafiados. Abrir a janela tornava-se desafiar uma ordem, uma regra, uma
conduta; significaria modificar ou atualizar um hbito.
A escolha das determinantes da encenao permitiu aos artistas enveredaremse em caminhos autnomos. O que lhes interessava era a descoberta, sobretudo do
espao. Um experimento novo deve ter lugar num espao neutro que no se converte
em teatro at que se desenvolva um acontecimento vivo. Num espao sem
condicionantes, pode-se construir todas as convenes, como o local onde se situa o
pblico, a complexa questo de sua participao, a durao da pea, a hora do dia
(LECAT;TODD,2003,p.37).
O aprendizado do/no espao
Os aspectos da espacialidade investigados tm o corpo como sujeito.
Entender esta relao orgnica entre corpo e espao foi fundamental para a
compreenso do espetculo, pois a ao do corpo que faz acontecer o evento e
produz o lugar.
O espao , portanto, um mediador de existncias, uma condio
preliminar para que as coisas sejam dispostas e conectadas, isto , para que as coisas
faam sentido (MALARD,2006,p.27). Deste modo, uma vez assimilada a relao com a
espacialidade, o grupo seguiu rumo interatividade, conceito este que fundamentou a
busca pelo espao. E foi por esta conformado, atravs do corpo das atrizes em
presena e contato com o corpo da platia feminina.
35

O corpo , pois, a referncia de toda a percepo espacial, de toda a

noo que temos da espacialidade. (...) O nosso corpo atravs de nossos sentidos
estabelece as conexes entre as coisas, arranjando-as adequadamente percepo e,
conseqentemente, experincia espacial (idem).
Assim, o grupo aprendeu a ler, sentir e reconhecer as caractersticas espaciais
e relacionar-se com elas; cada personagem com um uso especfico, porm todas
internas, numa mesma condio.

Fig. 34 - Relao com as janelas em Gap (FR); 35- atrizes no Museu Mineiro Belo Horizonte

1.4. O espetculo em sua forma acabada

Hysteria estria em 2001, realizando sesses nos edifcios da Escola
Politcnica e da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, ambos situados na USP, assim
como na edcula da Casa das Rosas, na Avenida Paulista.

Fig.36,37 - Apresentao realizada na FAU-USP

36

Em 2002, o espetculo estria em Curitiba, na programao paralela do Festival.

O espao escolhido para apresentaes foi a Casa Vermelha, no Largo da Ordem,
centro histrico curitibano.

Erguido em 1891, o casaro nmero 143 j abrigou uma firma, um depsito, um

comrcio atacadista e, a partir da dcada de 70, uma tradicional loja no ramo de
ferragens, a Casa Vermelha, nascida em 1916 em outro endereo. Desde 1993, a
edificao administrada pela Fundao Cultural de Curitiba. Eis o espao que adere
definitivamente memria de Hysteria e a revela para o mundo (SANTOS in XIX DE
TEATRO,2006,p.124).

A ampla sala do antigo casaro possui p direito duplo com escada de madeira,
e portas seriadas com folhas de vidro voltadas ao largo. A visita do diretor anteriormente
permitiu que fossem confeccionadas cortinas duplas, com uma camada de algodo cru,
espessa para abafar a luz, e outra, translcida, de voil branco.

Fig.38,39 Hysteria na Casa Vermelha; 40 - cena final no exterior

Intervenes pontuais, como esta, advindas de necessidades tcnicas (no caso,

permitir a entrada de luz sem permeabilidade visual), so encontradas ao longo da
carreira da pea. Buscam integr-las harmonicamente ao espao, muitas vezes no
sendo percebidas pelo pblico. As cortinas, por exemplo, passaram a ser usadas
sempre que necessrio.
As paredes evidenciavam a ao do tempo na pintura, contribuindo
ambientao, de forma a conferir um clima antigo que, aliado s colunas de ferro
originais e um belo piso de pedras opacas, constituram um conjunto simples e eficiente.
As apresentaes foram dimensionadas para 40 pessoas, 20 homens e 20
mulheres. A preocupao com a escala e a interatividade, no incio, solicitavam uma
37

platia pequena. Porm, uma vez absorvido este aprendizado, a capacidade aumentou
gradativamente, chegando a 200 espectadores numa sesso.

1.4.1. Interatividade, intimidade, cumplicidade

medida que as apresentaes aconteciam, as atrizes ganhavam conscincia e
segurana para ocupar a sala e interagir. A confiana no trabalho passa pela destreza
em perceber os espaos e retirar deles significados prprios.
Para a primeira temporada em So Paulo, o espao que melhor atendeu a
concepo e viabilidade de Hysteria foi um edifcio histrico do bairro de Higienpolis, o
Palacete Vila Penteado, na rua Maranho, 88, atual sede da Ps Graduao da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.
Construdo em 1902 pelo arquiteto sueco Carlos Ekman, considerado um dos
cones da burguesia paulistana do incio do sculo XX, por suas propores, luxo e
prestgio social dos moradores. O estilo art nouveau, recm chegado ao Brasil, inspira
as formas e detalhes construtivos do edifcio, encomendado pelo fazendeiro de caf e
industrial Antonio Alves Leite Penteado. Ali, num dos cmodos outrora destinado
cozinha, o espetculo ganha melhor acabamento (SANTOS,2006,p.124).

Compreendi que o espao possui uma importncia fundamental em qualquer

acontecimento teatral por sua capacidade de impedir ou possibilitar um passo vital a
outro nvel de percepo. A busca de todas as formas possveis, ideais, efmeras,
duradouras, claras, bvias e inesperadas que poderia ter um teatro se converteu, para
ns, numa obsesso: algo to importante em nossa investigao como o trabalho de um
ator ou a preparao de um texto. (...) ns enfrentamos com sinceridade a pergunta:
Como deveria ser um teatro? E a resposta nos levou a surpreendentes descobertas
(BROOK apud LECAT;TODD, 2003,p.34).

Assim como para Brook a relao entre palco e platia continuamente

reconformada para atender ao tipo de encontro desejado, para o Grupo XIX, a busca
pela interatividade provocou uma relao ntima.

38

Fig.41 Planta de montagem na Casa Vermelha (Curitiba); 42 - montagem na Vila Penteado (So
Paulo) sem escala

A temporada na Vila Penteado, em 2003, ser tomada para a anlise da

espacialidade na forma acabada, tendo sido assistida pelo autor. E tambm pelo
tempo em que ficou em cartaz, atravs da habitao mais efetiva do espao cnico e do
lugar como um todo.
A anlise foi dividida em trs partes:
A chegada: transposio
O encontro com um espao histrico, construdo no sculo XIX ou incio do XX,
para uma platia brasileira (advinda de um pas jovem), muitas vezes causa fascnio.
O ato de chegar a um espao preenchido por testemunhos histricos provoca
curiosidade e ativa o interesse do espectador: que lugar este? Quando foi construdo?
O que abrigou e o que abriga atualmente? Tal interesse contrape-se ao cotidiano do
homem na cidade.
Assim, neste contexto, a histria do lugar passa invariavelmente a fazer parte da
experincia partilhada pelo indivduo que, ao se deslocar para assistir o espetculo, no
previa que seria envolvido com o espao onde apresentado.
Segundo Jean-Guy Lecat6, a experincia do espetculo inicia-se no momento
em que o espectador chega ao local da apresentao. O percurso, assim como as
6

Diretor tcnico de Peter Brook por aproximadamente vinte anos, com quem realizou turns por todo o

39

caractersticas arquitetnicas, intervm na percepo e podem ser tomados como uma

informao referente pea. Ou ainda podem mediar a transposio do espectador ao
universo ao qual se relacionar em breve7.
O imaginrio do pblico provocado estabelecendo relaes com o tempo e a
memria, sendo cada um ativado de uma forma, pois possuidor de percepes e
experincias diversas.
No caso da Vila Penteado, estamos diante de um importante documento
material arquitetnico representante do estilo art nouveau paulistano. A beleza do
edifcio somada ao entorno silencioso. possvel percorrer o loteamento e descobrilo, assim como usufruir a estadia no frondoso jardim, composto por caramanches,
bancos de madeira e uma fonte central.
O edifcio, em processo de restauro na poca, mantinha parte das fachadas
renovadas e parte com os registros do tempo, constituindo interessante repertrio visual
ao espectador.

Fig.43,44 - Fachada do edifcio, detalhe da fonte; 45 - atrizes na sacada

Entrada na sala: separao de homens e mulheres

Ao dividir o pblico por gnero, torna-se evidente que ser oferecido um jogo
distinto para cada parte.

mundo.
Notas do workshop O Crculo Aberto de Jean-Guy-Lecat, ministrado pelo mesmo em 2005 na Vila Maria
Zlia.

40

Ao colocar a platia feminina sentada junto s atrizes numa espcie de

arena, na qual os homens ocupam o lugar clssico da platia, damos outra pista. O
fato de no estarmos em um teatro propriamente dito tambm abre a sensibilidade
para um outro tipo de relao que no quela passiva da sala escura. Mas sem
dvida, na relao direta entre atriz e platia que est a grande chave
(MARQUES in XIX DE TEATRO,2006,p.74).

Esta opo interfere decisivamente na relao espacial que cada parte usufruir.
Sempre que possvel, a pea oferece acessos diferentes para homens e
mulheres. Na Vila Penteado, homens adentravam a sala pela lateral direita, enquanto
as mulheres aguardavam defronte a fachada principal, junto ao jardim. Este percurso
auxilia a transposio do tempo e espao. Oferece ao espectador, por exemplo, a
possibilidade de adentrar a casa para acessar a sala, aguando sua curiosidade e,
conseqentemente, percepo.

Fig.46 Esquema com acesso das platias masculina e feminina; 47- cena da entrada das mulheres na
Vila Maria Zlia

A encenao
Como prembulo da apresentao, primeiro entram os homens. Eles ocupam as
duas fileiras de bancos ou cadeiras que permeiam uma das laterais da sala. As
personagens j esto em cena, cuidando de seus afazeres no hospcio. Em seguida,

41

adentram as espectadoras. Elas sentam em bancos dispostos em semi-crculo no

centro do espao, misturando- se s personagens.
Assim sendo, Hysteria constri um espao uniforme que mantm uma relao
ntima entre o ator e o pblico. O ambiente integrado entre cena e audincia, sem
diviso entre o mundo da obra e o mundo do pblico, permite que interajam
naturalmente. Mesmo a relao da platia masculina com o espetculo, apesar de no
fazer parte da cena e interagir, de total integrao no ambiente.

Fig. 48,49 - Sala com carteiras (2010); det. janelas ritmadas com vista ao jardim; 50 - atrizes no exterior

Passamos a identificar, ento, poticas pessoais inscritas nas aes da cada

personagem. Herclia, por exemplo, atua nas paredes, deslizando, tateando,
escrevendo. Clara, que coleciona bilhetes num saco, faz de um ralo seu ba, assim
como usa um prego esquecido na parede como armrio para tais guardados. O uso
desta dimenso do espao tambm comunica situaes e lgicas de trancafiamento.

Fig.51,52,53,54 - Personagens interagindo no espao interno, com objetos e exterior (Vila Maria Zlia)

Hysteria aborda a oposio entre dentro e fora, interior e exterior, trancafiamento

e liberdade. Das portas fechadas pela austera Nini logo no incio da encenao, at a
ruptura e abertura de todas as janelas por Herclia, ao final, assistimos um percurso ao
qual adentramos uma Sala de Asseios, da qual ser impossvel retirar-se.
42

A dicotomia entre espao interno e externo fundamental para a estrutura de

todo o espao vivenciado, e mesmo para a vida humana (BOLLNOW, 2008,p.139).
Habitar a condio e conflito internos faz com que, ao final, tenhamos o desejo de nos
direcionar para o exterior. O espao externo, entendido como contraponto, ou ainda o
lugar da liberdade, o espao da atividade no mundo, em que se tem constantemente
de superar resistncias, e armar-se diante do oponente; o espao do desabrigo, dos
perigos e da exposio (idem). Espao este ao qual as internas uma vez estiveram e
ao qual desejam retornar, assim como o pblico.
O hospcio, tomado como lugar de exceo, atua no limite entre as esferas
pblica e privada. Deste modo, a pea constitui o prprio campo de exceo. A relao
entre cena e pblico, a rigor, faz com que o segundo habite este lugar hospcio e
faa deste um campo possvel de afetividade e compartilhamento. Constitui um
encontro entre espao real e espao cnico, texto fixo e improvisao, sculo XIX e
XXI, artistas e platia (MARQUES in XIX DE TEATRO,2006,p.75).

1.5. Adaptaes
Refiro-me

ao

termo

adaptao

quando

da

realizao

de

apresentaes em outros locais que no o da estria (no caso, da primeira temporada

em So Paulo). No processo em colaborao com o espao, cada nova apresentao
configura uma adaptao da verso original, ou ainda, pode-se entender, como a
definio dos artistas, de uma montagem.
O espetculo, que circulou por seis locais antes da primeira
temporada, seguiu impressionante carreira em cidades brasileiras e do exterior. Desta
forma, pode experienciar muitas verses espaciais, apesar de todas, em graus
diferentes, seguirem os conceitos estipulados pelo grupo. Busca-se no apenas um
padro ou tipologia em cada nova escolha, mas uma condio que permita a melhor
relao com o espao, dada pela conjuntura entre elementos.
As salas ou sales por onde circula constituem o ambiente de cada
apresentao. nele tambm que muitas vezes so obtidos elementos como bancos
ou apoios. Para o XIX, preciso que a platia no s contemple uma arquitetura
diferenciada, mas tambm interaja, vivencie este local, no perdendo nunca a noo
43

de que aquelas mesmas paredes j circundaram outras velhas histrias, to diferentes

ou iguais quela que agora presencia (XIX DE TEATRO, 2006,p.60).
Para as intrpretes, o reconhecimento do espao na forma de ensaios
fundamental a cada remontagem. A inveno se d na experincia, entre a memria e a
possibilidade. Elas carregam em seus corpos registros de aprendizados adquiridos nas
apresentaes e apreendem outros, constituindo uma espcie de repertrio de usos e
hbitos ao qual cada personagem est relacionada. Cada uma adquiriu um movimento,
um ritmo, uma forma de circular na sala e conviver no ambiente.
Portanto, as montagens em outros espaos atualizam at hoje a criao e
transformam-na, pois novos lugares oferecem aos artistas novas possibilidades de
ocupao. As qualidades arquitetnicas dos espaos, geralmente pesquisados
anteriormente e escolhidos pelo diretor, variam de mais austeras a mais informais.
Portas e janelas grandes ou pequenas propem a cada novo encontro um jogo em
busca de harmonia. O desafio perceber e agir imaginando como aquelas personagens
poderiam tirar proveito de tais caractersticas.
Outro aspecto fundamental para as escolhas a memria do espao e sua
representatividade na cidade para a comunidade e seus habitantes. A ocupao de um
edifcio histrico (muitas vezes, so cedidos equipamentos urbanos como prefeituras,
cmaras municipais, museus e outros edifcios institucionais) por uma atividade artstica
no pertencente sua rotina redimensionando o olhar e a percepo do cidado para
com aquele espao e sua funo social.
Em muitos casos, Hysteria convidada a apresentar-se em festivais
ou eventos organizados por outras produes ou instituies culturais, sendo sua
viabilizao partilhada com uma equipe local. As necessidades tcnicas para sua
realizao, faz-se interessante destacar, no seguem o modelo do palco italiano, sendo
muitas vezes difcil sua completa execuo. A partir das demandas da pea, os
procedimentos de adaptao foram organizados e apresentados a seguir, resultados da
prpria experincia do grupo nos variados espaos por onde se instalou:
- Seleo de prdios histricos ou mais antigos das cidades, atualmente
ocupados, em geral, por instituies e rgos municipais e equipamentos

44

pblicos, como escolas, bibliotecas, secretarias administrativas, museus, centros

de cultura e afins;
- Seleo de sala ou salo interno que possua janelas e portas que
permitam a entrada de luz natural, preferencialmente em andar trreo, e que
possua vista para um jardim ou rea verde anexa ou prxima. A vista tambm
poder direcionar-se a varandas ou outras fachadas do edifcio;
- Verificao das condies sonoras do espao, selecionando salas que
sejam menos expostas rua (pelo trnsito) ou a outras reas do prprio edifcio
que estejam em funcionamento quando da apresentao;
- Retirada de possveis elementos modernos da sala, como mveis e
outros, deixando-a vazia. Mobilirio antigo, como balces, armrios, pinturas de
poca ou at mesmo piano podero permanecer como parte do ambiente;
- Viabilizao de bancos de madeira para a acomodao da platia
feminina. Como h a necessidade de um desenho antigo, porm tradicional,
podem ser encontrados em escolas ou igrejas. Para a formao circular no
espao, solicita-se que cada banco acomode de 5 a 6 pessoas, sendo a
quantidade ligada ao tamanho da sala e da platia, podendo ainda ser diferentes
entre si;
- Viabilizao de acomodao para a platia masculina. Geralmente, so
utilizadas arquibancadas de dois ou trs nveis, para possibilitar boa visibilidade.
O grupo solicita conhecer os locais anteriormente, atravs de fotos ou imagens
em vdeo de diversos pontos-de-vista, a fim de garantir que tais condies sejam
satisfeitas. Solicita ainda chegar ao local com antecedncia para definir a nova verso e
realizar ensaios no horrio previsto da apresentao, para conhecer as condies de
incidncia de luz que o espao dispe.
Outro aspecto importante o fato de que muitos edifcios potenciais adaptao
so tombados por algum (ou mais) rgo de preservao e de patrimnio. Esta
caracterstica implica em negociaes constantes entre o grupo, a equipe de produo
e os responsveis pela liberao de uso. Estas variam de acordo com as solicitaes e

45

estado em que se encontram, assim como da disposio dos envolvidos em aceitar tal
operao.
Finalmente, a capacidade de pblico permitida refere-se, diretamente,
dimenso da sala. Atualmente, o nmero sugerido pelo grupo varia entre 100 e 150
pessoas, escala a qual o espetculo ocorre sem prejudicar seu funcionamento. Deste
montante, o grupo prev que 30% dos assentos so destinados para os homens e 70%
para as mulheres. Estas podem ser acomodadas no cho em frente aos bancos, para
manter a amplitude do semi-crculo, ocupando assim a maior parte do espao cnico.

Encontro, recepo, habitao

De 2003 a 2009, foram realizadas inmeras apresentaes em 25 cidades no
Brasil e 13 no exterior percorrendo, entre elas: Santos, Campos do Jordo, So Jos do
Rio Preto, Rio de Janeiro, So Joo do Meriti, Curitiba, Londrina, Belo Horizonte,
Mariana, Braslia, Joo Pessoa, Itaja; Cidade do Porto (Portugal), Mindelo (Cabo
Verde), Pierrefonds, Arles, Lyon (Frana), Londres, Manchester (Reino Unido)8.
Sero destacados alguns destes processos, detendo-se primeiramente s
temporadas em So Paulo no Stio Morrinhos (2003) e no Rio de Janeiro no casaro da
Rua Cosme Velho (2005).

1.5.1. Stio Morrinhos

O Stio Morrinhos, situado na zona norte de So Paulo, datado de 1703. Na
descrio de VIANA, o lugar, por si s, j era um convite entrada em outra dimenso.
Um espao paulistano, autntico, repleto de energias seculares (in XIX DE TEATRO,
2006,p.88). Ao longo do tempo, recebeu vrias reformas e adaptaes na casa-sede e
nas construes anexas, que alteraram as feies originais, sem comprometer a
integridade do conjunto. A casa-sede tombada pelo IPHAM, CONDEPHAAT e
CONPRESP, restaurada entre 2000 e 2002.

Informao disponvel no site www.grupoxixdeteatro.ato.br

46

Fig. 55 - Fachada do Stio Morrinhos; 56 - pblico aguardando no ptio

Em 2003, o Grupo XIX de Teatro, convidado pelo Projeto Formao de Pblico 9,

ocupou uma das salas, at ento sem um projeto que lhes desse funo, realizando
apresentaes semanais para estudantes da rede pblica (adultos) e apresentaes
abertas nos finais de semana.
Durante aproximadamente oito meses, Hysteria cumpriu temporada de tera a
domingo, redimensionando as relaes do espao com a cidade. Impunha-se neste
momento aos artistas a idia de habitao ao verem-se estreitando os laos com o
lugar, a vizinhana, o entorno.
De fundamental importncia histrica, porm desconhecido para grande parte
dos cidados, o edifcio passou a ser visitado por um enorme pblico, atrado para
assistir ao espetculo. A ocupao deste espao permitiu uma ampliao nas relaes
do patrimnio com a vida cotidiana, alm de ter o mrito de implantar um uso artstico
em seu interior.
A casa no correspondia estilisticamente concepo original, o final do sculo
XIX; porm, adequava-se perfeitamente proposta. Oferecia outros materiais e, ainda,
integrava-se com o exterior de forma plena, no qual existia um pequeno pomar,
inspirando assim a linguagem da pea. Como interveno interna, cordes de sisal
foram enrolados num guarda-corpo instalado durante o restauro, dando-lhe aspecto
antigo.

O projeto Formao de Pblico, coordenado pelo ento secretrio Celso Frateschi, foi um projeto pioneiro
que levava alunos das escolas pblicas ao teatro, acompanhados de estudo dos temas abordados e
discusses.

47

Ainda, como as apresentaes semanais eram realizadas noite, foi utilizada

uma roda de madeira antiga, proveniente de uma carroa, funcionando como um lustre
rstico, onde apoiavam-se velas. A presena da luz natural, neste caso, foi
impossibilitada; porm, o tipo de claridade instvel que o fogo proporcionava garantia
uma atmosfera mgica encenao.
Para VIANA, a proposta aparentemente austera da cena nestas condies
invertia-se a favor da recepo

(n)a utilizao exatamente oposta do realismo: o pblico levado ao exerccio pleno da

imaginao, da criao de espao cnico a partir de suas prprias memrias,
sentimentos e percepes. No apenas de saudade que estou tratando. Este apenas
um dos fatores que faz um stio do sculo XVIII se transformar em um hospcio do sculo
XIX (in XIX DE TEATRO, 2006,p.88).

A presena continuada permitiu um contato dinmico e aprofundado com a

espacialidade, sendo o resultado esttico colhido a cada nova apresentao. Para o
diretor,

neste perodo ficou claro que esta relao deveria se dar desde a chegada da platia.
(...) Era preciso que as pessoas fossem recebidas ali como se recebido em uma casa,
que houvesse uma relao direta e de igualdade com cada um que vinha ali pra ver a
pea (MARQUES in XIX DE TEATRO,2006,p.88).

O lugar solicitava um relacionamento mais direto com o pblico, em oposio a

uma relao com menor envolvimento, caracterstica dos modos de produo usuais. A
forma de habitar o Stio Morrinhos passa ento a interessar ao grupo, sendo
incorporado como aspecto necessrio ao trabalho.
Esta vivncia transformou o projeto artstico do XIX. Neste momento identificam
o potencial da atividade teatral realizada em espaos histricos fora do circuito central.
Na reflexo de MARQUES, o Stio veio com um projeto junto ao espao. Ele abriu o

48

processo de formar platias 10 . Estima-se, segundo o DPH 11 , que o nmero de

visitaes subiu de 30 para 3.500 no perodo.
A visita ao local contrastava com outras edificaes histricas em geral
destrudas da cidade, gerando surpresa. So Paulo passou por cima de sua histria e
quando as pessoas chegavam no Stio Morrinhos, j tinha um impacto que era metade
do que queramos provocar na platia. Depois comeamos a perceber que isto mudava
a relao das pessoas com a cidade. Elas voltavam durante a semana para estudar,
trazer amigos, sobretudo a vizinhana (idem)12.
A histria do lugar no pertencia ao espetculo, porm, a memria sugerida e
provocada pela atmosfera foi fundamental sua realizao. A ocupao detonou um
processo poltico-social dos moradores com a cidade e sua memria.

1.5.2. Casaro do Cosme Velho

No Rio de Janeiro foi realizada curta temporada em 2006, aps apresentaes
pontuais anteriormente. Desta vez, foi escolhido um casaro histrico na Rua Cosme
Velho, numa regio que ainda guarda o charme dos bairros marcados pelo passado.
Pertenceu famlia de Austregsilo de Athayde durante cinquenta anos e em 2006
transformou-se em Instituto Cultural.

Fig. 57,58,59 - Fachada, varanda com vista ao jardim interno e sala principal que foi ocupada

10

Depoimento coletado no vdeo Teatro em documentrio Grupo XIX de Teatro, direo de Danilo
Dilettoso, Elefante Filmes, 2008.
11
Departamento de Patrimnio Histrico da Secretaria Municipal de Cultura.
12
idem.

49

O jornalista carioca Macksen Luiz descreve o espao cnico escolhido como um

casaro com amplo quintal arborizado, varanda senhorial e janelas que se abrem para
outros tempos. Esta arquitetura da mesma poca, ou prxima, do perodo em que evolui
a cena, serve bem mais do que cenrio para se tornar o meio integrado na prpria
concepo da montagem. Os refletores inexistem, assim como outros artifcios que
interfiram na luz natural da sala. O tempo da durao do espetculo se coaduna com a
queda da luminosidade exterior (LUIZ in GRUPO XIX DE TEATRO,2006,p.103).

Constata-se que as caractersticas da pea so preservadas nesta remontagem.

O crtico estabelece uma bela relao entre espao e luz na encenao. O sol, que
baixa suavemente nestes fins de tarde de vero no Rio, acompanha o crepuscular
confinamento das mulheres, marcando, em paralelo, o ritmo do espetculo (idem). E
completa: na integrao da arquitetura preexistente, que se faz cenografia, e a luz
exterior, que sugere a passagem do tempo, Hysteria ajusta a sua envolvente
ambientao (idem).
Contudo, as condies do lugar e as negociaes para a adaptao muitas
vezes permitem concesses que podem prejudicar a fruio do espetculo. A crtica
Brbara Heliodora, por exemplo, afirmou que o local tem a arquitetura que o grupo
busca para suas apresentaes, mas o calor e a m acstica impedem que as
condies sejam ideais (HELIODORA in GRUPO XIX DE TEATRO, 2006,p.102).

1.5.3. Turn na Frana

De abril a junho de 2005, o grupo realizou uma turn por oito cidades, integrando
a programao do Ano do Brasil na Frana. O desafio foi realizar a pea na lngua
francesa, a fim de manter a interatividade livre com a platia. Com relao ao espao,
ocupou lugares diversos, histricos e atualizados, podendo experimentar outros
formatos datados da poca em questo, estimulando a criao e a busca de solues.
Destacam-se algumas verses. Na primeira cidade, Gap, os artistas realizaram
a pea num casaro na montanha. A paisagem local, ligada a muitas emoes, a
muitas infncias, a muitos gestos (CAUQUELIN,2007,p.31), era acompanhada por um
imenso jardim. Natural para os espectadores, adentrava o espao atravs da janela.

50

Para o grupo, a experincia do relacionamento com grandes jardins, incomum,

trouxe um novo repertrio, baseado no imaginrio europeu. Os jardins, lugares de
repouso e meditao, ao romper com o espao indeterminado ou superinvestido de
marcas por e para uma histria, constroem seus traos distintivos longe da cidade
(ibidem,p.61). Representado no espetculo como caminho para a liberdade, o jardim
encontrou nesta perspectiva no a cidade, mas o campo.
Estas questes no comprometem ou modificam diretamente a pea. Porm, ao
serem analisados, trazem novas camadas de leitura para a mesma, enriquecendo-a.
Ocupar edifcios instalados na cidade ou no campo, portanto, podem alterar a
percepo do espectador sobre a dramaturgia.

Fig.60,61,62- Fachadas dos edifcios em Gap, Pierrefonds e Arles

Fig.63,64,65 - Ocupao dos interiores em Rouen e Pierrefonds (com e sem platia)

Fig. 66,67 - Ensaios em Arles; 68,69 - ocupao dos entornos (arcadas e janelas) em Romans

51

Em outras cidades, a presena da paisagem configurada por grandes e bem

desenhados jardins, perdurou. Em Arles, Hysteria instalou-se no Chteau D`Avignon,
um castelo cuja sala escolhida possua p direito duplo e grandes portas e janelas em
arcos. Em Pierrefond, manteve a mesma proposta, sendo utilizada a casa de campo de
Napoleo. Estes lugares associam-se ainda aos sanatrios da poca, localizados em
reas distantes da cidade em atmosferas tranqilas e assim ligadas natureza e
salubridade.

1.5.4. Reino Unido

Em 2009, Hysteria apresentou-se em Londres, a convite do Barbican Centre, e
em Manchester, pelo Contact Theatre. Porm, apesar das caractersticas tradicionais e
padronizadas da arquitetura inglesa, os espaos eram distintos.
Em Londres, a proposta foi ocupar o Grande Salo do Hospital St
Bartholomew, o mais antigo hospital ingls edificado. Utilizado atualmente para
concertos, o salo, construdo em 1732, fica no segundo pavimento, e impressiona pelo
imenso p direito, assim como pelas pinturas e tratamento decorativo em estilo barroco.
O piso de madeira e grandes janelas aproximavam-se da espacialidade da pea,
porm, a dimenso da sala era bem maior do que a cena comportava, sendo diminuda
com a colocao de biombos de madeira.
Dada a altura, a acstica no era apropriada ao espetculo. Mesmo com o
posicionamento de grandes tapetes dispostos do outro lado dos biombos, para absorver
o som, a reverberao prejudicou a comunicao.
O salo possua placas com inscries nas paredes que listam, em detalhes,
as contribuies em dinheiro feitas ao hospital e os nomes dos benfeitores, em vrios
perodos. A informao, que poderia ser lida como uma lista de nomes possivelmente
escritos por Herclia pelas paredes, porm, gerou uma informao fora do contexto do
espetculo.
Houve divergncia entre os crticos nominao de Hysteria como um sitespecific, cuja obra criada de acordo com um espao determinado. Porm, tal
expresso fora vinculada pela produo local, e no pelo grupo.

52

Contudo, outros elementos do lugar contribuam com a montagem. Um piano

de cauda, uma lareira, pilastras mveis em estilo drico e um busto em mrmore da
Rainha Vitria foram utilizados. A tradio da cultura inglesa envolveu Hysteria de
austeridade.
J em Manchester, o espao escolhido foi o Victoria Baths, um importante e
luxuoso complexo de banhos da cidade, construdo em 1906. O interior todo revestido
de azulejos e nas janelas, observam-se belos vitrais decorativos.

Fig. 70,71,72 Cenas da pea (vide p direito e relao com paredes) e ensaio

Fig.73 - Edifcio em Manchester (em restauro); 74- uma das salas com a piscina descoberta

Fig. 75,76- Remontagens na Vila Maria Zlia e Fortaleza

53

O edifcio encontrava-se em processo de restauro, com parte interditada. O

interesse da produo pelo local se deu por este ser vencedor de um concurso local
promovido pela BBC, Restoration, que elege um edifcio para ser restaurado para uso
pblico. O Victoria Baths, neste sentido, pertence a um vnculo afetivo estreitado com a
populao, sendo a pea beneficiada com tal interesse.
Das possibilidades de uso, foi sugerida uma das piscinas olmpicas, vazia, e
outro salo, com piso de madeira que fora construdo sobre a piscina central para a
realizao de bailes. A escolha se deu pela segunda opo, por conta da m acstica e
dificuldade de acesso para a platia da primeira.
Ali, apesar de no corresponder ao programa de atividades de uma casa ou
salo, a memria da audincia presente trouxe tona uma emoo por reviver o
espao, importante smbolo da sociabilidade local.
Outras remontagens, desta forma, mantiveram o mesmo princpio para realizar
as adaptaes necessrias. Assim, Hysteria ocupou inmeras salas e sales, dentre
outras tipologias. Em Belo Horizonte, instalou-se no Museu Mineiro; em Ouro Branco,
numa experincia indita, ocupou a Igreja Matriz datada do sculo XVIII; em Londrina,
uma antiga garagem em forma de galpo; no Porto (Portugal), um salo da aristocracia;
em Fortaleza, o Salo Nobre do Teatro Jos de Alencar; em Cabo Verde, a sede da
Cmara Municipal, entre outros.
Assim, estavam dadas aps a consolidao das idias de Hysteria, as bases do
que se intensificaria na pesquisa da companhia: a busca de uma cena que transita entre
memria, histria e espacialidade, estabelecida de forma harmnica e respeitando sua
condio. O processo compartilhado ao qual a platia submetida converte o
espetculo em uma experincia.

54

CAPTULO 2. Hygiene
Na arte h um caminho possvel para o estabelecimento de lugares nos quais
se tenha a
possibilidade de um espao para o habitar humano. A alma que falta, o sagrado
que falta, talvez
possa comparecer se, em vez de pensar nossa relao com o territrio como
uma relao de
domnio tcnico, a pensarmos de um ponto de vista potico e artstico.
(CERECEDA, 1996,p.32)

2.1. Processo de pesquisa

O processo do segundo espetculo do grupo, Hygiene, se deu de
forma a aprofundar os temas verificados em Hysteria. A experincia em
colaborao, vivenciada ao longo de dois anos de atividades, foi redimensionada
durante a temporada no Stio Morrinhos. O contato prolongado no espao
histrico despertou interesse de aprofundar a relao entre teatro e cidade. Ao
final daquele ano, o grupo foi convidado pela Secretaria de Cultura Municipal a
estender sua residncia no Stio, porm prefere outro destino: a Vila Maria Zlia,
no bairro do Belenzinho.
Definido o perfil baseado no trip - processo de pesquisa em
colaborao/pesquisa temtica pautada no atrito entre histria oficial e
memoralizada, espao histrico como espao cnico e interatividade - o grupo
lanou-se investigao do tema casa. A radicalizao da experincia de
relacionamento com prdios histricos constituiu o fio condutor deste novo
projeto.

2.1.1. Vila Maria Zlia - imaginrio e realidade

Bero da atividade industrial nacional, a cidade de So Paulo teve em
seu auge aproximadamente 40 vilas operrias, das quais sobreviveram na
atualidade poucos exemplares significativos.

Uma das primeiras vilas

industriais do Brasil, ainda existente, a Vila Maria Zlia.

55

Construda em So Paulo no perodo de 191113 a 1917, foi idealizada

pelo industrial Jorge Street (1863-1939), para abrigar residncia para os
operrios e equipamentos de uso coletivo da Companhia Nacional de Tecidos
de Juta.
Sua construo singular na tipologia vila operria fbrica, idealizada
durante o primeiro surto de industrializao do pas. O projeto, considerado
revolucionrio, foi assinado pelo arquiteto francs Pedarrieux, inspirado no
modelo arquitetnico e urbanstico das vilas inglesas, em particular a vila
operria de Saltaire14.
As vilas operrias inglesas constituram uma resposta ao legado de
misria, insalubridade e precrias condies de vida para os trabalhadores da
primeira revoluo industrial. A influncia dominante destes empreendimentos
era do Socialismo Utpico e das experincias de Robert Owen, que aplicava em
suas indstrias um modelo de legislao novo para a poca, como menor
jornada de trabalho e a construo de creches, hospitais e escolas para as
famlias dos operrios 15 . Porm, a famlia de Street discorda que este tenha
recebido tais influncias, alegando que j no incio do sculo XX tais teorias
eram tidas como ultrapassadas, e que Marx teria inspirado-o.
A vila, baseada nestes princpios, foi provida de equipamentos e servios
de sade (consultrios mdico e odontolgico, farmcia), educao (creche,
jardins de infncia e duas escolas), abastecimento (armazm, aougue e
restaurante), lazer (teatro, salo de baile, quadras esportivas, praa e coreto) e
servios de apoio (policiamento e transporte escolar), alm de uma igreja
catlica.
O conjunto contava com seis tipologias residenciais divididas entre 178
casas, que se diferenciavam inclusive no tamanho dos terrenos. De acordo com
BLAY, as reas variavam entre 75 e 110 m 2, todas de um s pavimento,
originalmente pintadas de amarelo, com portas e janelas pintadas de marrom e
13

Alguns autores apontam o incio da construo da vila em 1912.

Vila operria em estilo vitoriano construda em 1853.
15
Dados coletados no Relatrio Final do Projeto de Revitalizao de Desenvolvimento Local e
Revitalizao da Vila Maria Zlia: a implantao do Museu do Trabalho da Cidade de So Paulo.
PREFEITURA DO MUNICPIO DE SO PAULO, dezembro de 2004. No publicado.
14

56

telhado de amianto. As casas eram distribudas de acordo com as necessidades

de cada famlia, bem como a funo do operrio na produo. Havia tambm um
edifcio destinado ao abrigo de rapazes solteiros (BLAY,1985,p.225).
Representante das primeiras indstrias de tecelagem que comeavam a
se instalar no bairro do Belm no perodo, localizada no encontro da Rua
Cachoeira com a Rua dos Prazeres, o conjunto urbano da Vila Maria Zlia
constitui um documento fundamental de uma poca e de uma forma de
ocupao do espao urbano (ibidem,p.219).

Foi reconhecida como bem

cultural de interesse histrico, urbanstico, arquitetnico e social pelos rgos de

preservao estadual e municipal (CONDEPHAAT16 e CONPRESP17) em 1992,
por representar uma tpica vila operria do incio do sculo e por suas
caractersticas originais, que compreendem o traado urbano, o conjunto de
casas

vegetao

de

porte

arbreo.

Fig. 1,2- Vila Maria Zlia (projeto original); 3 - casas ainda preservadas em 2009

A vila, cujas ruas inicialmente no eram pavimentadas, concretiza uma

das possveis formas de habitao operria produzida pelo capital. Apesar disso,
ela a representante nica no pas de um modelo que no se reproduziu. Para
BONDUKI (1998,p.65),

16
17

Conselho de defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico do Estado de So Paulo.

Conselho Municipal de Preservao do Patrimnio Histrico, Cultural e Ambiental da Cidade de So
Paulo.

57

com carter autoritrio e moralizador, esta vila foi precursora dos conjuntos
residenciais propostos, com outra viso, pelos arquitetos do movimento moderno e prVargas, atravs dos Institutos de Aposentadorias e Penses. Alm de ser segregada do
tecido urbano, introduz a noo de habitao no s como o abrigo unifamiliar, mas
como o conjunto de equipamentos coletivos necessrios para o desenvolvimento de
todas as atividades do tempo do no-trabalho.

Fig.4,5 Vistas areas do conjunto em 2005

Street foi um entusiasta da reforma trabalhista. Porm, havia contradies

entre seu discurso e a conduta para com os funcionrios, identificadas no
controle do cotidiano. Uma vila operria no poderia ser pensada, pois, como
uma entidade isolada de todo o processo social em curso. O momento de
expanso do capitalismo industrial concorrencial significava a explorao dos
operrios em diversos nveis e meios.
Segundo BONDUKI,
em geral, as vilas operrias procuravam difundir padres de comportamento
adequados, na ptica capitalista do desempenho do trabalho livre. As regras de moral
burguesa e as normas de vida transmitidas pela burguesia ao operariado constituam
parcela da ideologia a ser difundida aos subordinados. Para tanto, as vila-cidadelas
contavam com vrios equipamentos coletivos (...) administrados e sustentados pela
indstria, que exercia controle quase absoluto sobre seus funcionrios, tanto durante a
jornada de trabalho como nas chamadas horas livres. A vida cotidiana obedecia ao ritmo
imposto pela sirene da fbrica (...). A vila operria funciona como um verdadeiro
laboratrio de uma sociedade disciplinar, combinando um saber higienista com um poder
que ao mesmo tempo probe, pune, reprime e educa (ibidem,p.47).

58

Fig.6,7,8 Edifcios e servios oferecidos pela Fbrica Nacional de Tecidos de Juta

Fig.9,10,11 Edifcios histricos perduram na paisagem local

Relao fbrica - casa

A vila funcionava como extenso da fbrica, e seu cotidiano era
permeado por um regulamento que disciplinava a vida de seus moradores. A
condio de habitabilidade estava subliminarmente condicionada conduta dos
operrios no trabalho. Desta forma, tornaram o operrio invisvel, atravs da
segregao social e urbanstica (BRUNO,2004) 18.
Contudo, o relacionamento entre a fbrica e os moradores-funcionrios
era incentivado atravs de aes culturais e recreativas, como apresentaes
teatrais e musicais, alm da organizao de torneios esportivos e festas. Street,
segundo seus filhos, procurava um congraamento entre operrios e sua famlia,
fazendo com que aqueles freqentassem sua chcara em certas datas, e
fossem servidos por suas filhas (BLAY,1985,p.226), sendo considerado por
muitos moradores com os quais o pesquisador manteve contato como um
defensor da classe operria.

18

Dados coletados no Relatrio Final do Projeto de Revitalizao de Desenvolvimento Local e

Revitalizao da Vila Maria Zlia. No publicado.

59

Trajetria
A indstria foi desativada na dcada de 30, provocando uma sucesso de
acontecimentos e mudanas de uso pouco imaginveis para a vila que havia
sido um at ento modelo. Na ditadura do Estado Novo, por exemplo, um dos
galpes foi utilizado como presdio poltico entre 1936 e 1937, chegando a
confinar cerca de 700 presos. Alguns deles eram intelectuais ilustres como Caio
Prado Jr., Flvio Abramo e Paulo Emlio Salles Gomes.
Paralelamente falncia de Street, as vilas comeam a perder a funo
de promoo do binmio operrio-fbrica quando o Estado passou a garantir o
direito moradia e realizar investimentos na circulao. Esta mudana de
paradigma trouxe como conseqncia o desenvolvimento dos primeiros planos e
companhias de habitao, e o acesso ao local de trabalho pelos meios de
transporte coletivos, fatores que levaram ao esvaziamento da funo e do
significado da tipologia da vila operria (BONDUKI,1998,p.53).
Em 193819, parte da vila e os edifcios que formavam o conjunto industrial
foram vendidos para a Goodyear. Esta operao teve como conseqncia a
demolio de dois quarteires originais, onde estavam implantadas dezoito
casas, os edifcios da creche, do jardim de infncia e do coreto, cujas reas
foram incorporadas ao setor industrial.De 1939 a 1968, os moradores, grande
parte ex-operrios ou seus descendentes, continuaram residindo nas casas
pagando aluguel. Finalmente o INPS, novo proprietrio, decidiu vender os
imveis atravs de financiamento. A partir de ento, muitas casas foram
reformadas para abrigar as famlias que cresciam e as novas famlias com mais
recursos atradas pelo local, construindo um ou mais pavimentos superiores. Os
prdios das escolas e armazns, por sua vez, foram abandonados e saqueados,
restando hoje pouco do que havia no passado (LOPES; KRAML, 1998,p.143).
Formas de organizao
Na dcada de 1980, surgiram preocupaes entre os moradores
relacionadas segurana e ao funcionamento noturno da fbrica, motivando a
19

Alguns autores consideram a data como 1939.

60

formao da Sociedade de Amigos da Vila Maria Zlia, em meados de 1981. A

falta de segurana foi associada aos espaos abandonados, despertando o
interesse da comunidade em recuperar o sentido do conjunto. Iniciou-se assim o
processo de restaurao da igreja e, conseqentemente, a ampliao das
relaes comunitrias.
Em setembro de 1996, a Sociedade organizou uma exposio de fotos
atuais e antigas, coletadas junto comunidade. Esta iniciativa reforou o desejo
de preservar a memria social, evoluindo para a festa de comemorao dos 80
anos da vila, que contou com a participao entusiasmada de seus moradores
em todas as atividades, entre elas missa, baile e desfile de carros antigos
(ibidem,p.140).
Considero este movimento um ponto de partida para realizaes
posteriores a favor do resgate da memria e preservao do patrimnio. A
intensificao de debates, pesquisas e projetos a partir de ento atraiu e
envolveu parte dos moradores. De acordo com Claudio Fernando Fagundes
Cassas, socilogo do DPH20, este processo de reconstituio do tecido social,
no entanto, vai alm. Sua visibilidade atrai a ateno dos agentes que podem
contribuir para reverter o processo de degradao do tecido fsico (...) e
promover o restauro e reutilizao dos prdios pblicos abandonados
(ibidem,p.141).
Porm, o tombamento e suas implicaes tm gerado divergncias entre
os grupos da comunidade.
As pessoas mais antigas da Vila Maria Zlia so muito ciosas de tudo o que se
escreve sobre a mesma. Vrias delas possuem recortes de jornais, livros, revistas, todos
mencionando a vila, a parte da cidade que lhes pertence. Avaliam criticamente este
material e se mostram revoltados quando alguns intelectuais fazem consideraes
inexatas. Tm muita conscincia do sentido histrico do lugar onde moram (BLAY
,1985,p.243).

Em 1996 foi criada uma Comisso de Moradores que se dedica ao

interesse patrimonial e cultural, buscando parcerias para a conservao dos
edifcios. Participa tambm da atualizao da memria da vila, organizando
20

Diviso de Patrimnio Histrico da Secretaria de Cultura de So Paulo.

61

eventos e chamando a ateno para a importncia do conjunto. Desde a

chegada do Grupo XIX de Teatro, em 2004, houve um interesse mtuo pela
soma de esforos a fim de realizar tais desejos. Em 2006, a Comisso torna-se
Associao Cultural Vila Maria Zlia (ACVMZ), atuando na organizao do
registro histrico local e a abertura dos espaos para atividades da comunidade.
Em 2008, inaugurou o Museu da Vila, reunindo imagens fotogrficas,
documentos e

objetos de antigos moradores, aberto

visitao

de

pesquisadores, estudantes e interessados.

2.2. Proposta/projeto
2.2.1. Residncia Artstica
Aps a vivncia de um intenso processo de ocupao de inmeras casas
para as apresentaes de Hysteria, a idia do habitar passou de intuio a tema.
Para tal empreitada, o grupo reformula-se com a sada de uma atriz e a chegada
de trs atores, um administrador, alm de minha participao como arquiteto e
cengrafo, mais tarde denominado diretor de arte21.
Inicialmente, o grupo interessou-se pelo ato de morar como manifestao
de carter cultural e simblica, estimulados pela leitura dA Potica do Espao,
de Gaston Bachelard. Posteriormente, a pesquisa histrica demonstrou que, no
caso brasileiro, o padro da casa inscrevia-se num contexto mais amplo.
Repete-se ento o encontro com a passagem do sculo XIX ao XX e o interesse
pelas inmeras transformaes ali existentes. Neste perodo, o Estado, inspirado
por modelos urbanos europeus, coloca em prtica a idia de uma casa
unifamiliar baseada nos princpios da higiene. Neste confronto, constata-se a
primeira crise da habitao social no pas.
A constituio de um novo espao urbano deu-se de forma impositiva,
como muitas vezes ocorre nos chamados processos civilizatrios. Na capital
Rio de Janeiro houve a destruio de avenidas inteiras, cujo modelo eram as
21

Atores convidados: Paulo Celestino, Rodolfo Amorim e Ronaldo Serruya; administrador Lus Murat e
cengrafo Renato Bolelli Rebouas.

62

aes de Hausmann22 em Paris. J So Paulo, ainda uma vila, ao receber um

enorme contingente de migrantes e imigrantes, sobretudo europeus, tem de
ampliar sua escala instantaneamente para atender a exploso demogrfica.
Nesta conjuntura, identificou-se a existncia de outro paradigma de
habitao e de convivncia baseado na idia de uma casa coletiva, como o
cortio, que faz parte de outro imaginrio, de outra relao com o outro, e isso
foi afunilando a pesquisa para a classe operria (LEITE) 23 . Os artistas
percebem suas histrias pessoais como parte continuada da discusso e ao
inscrever suas biografias no processo histrico vem-se como resultado de um
violento processo civilizatrio.
Assim, a partir dos estudos sobre vilas operrias, descobrem e visitam a
Vila Maria Zlia, no segundo semestre de 2003. Na condio de forasteiros,
surpreendem-se com a realidade encontrada e comeam a imaginar um
processo artstico desde o incio relacionado a um espao desta escala.
Mesmo que grande parte das casas j tenha sofrido descaracterizao,
os edifcios conservam ainda a magia de nos transportar no tempo e revisitar um
perodo to significativo da histria da cidade, em que a indstria se consolidava
dando novas bases s relaes de trabalho. O armazm, o boticrio, as escolas
de meninos e de meninas, a sapataria, o antigo salo de bailes, a casa dos
solteiros e a capela, ainda originais, impressionavam pela beleza e abandono.
O modo de habitar de seus moradores, parte constituda de descendentes
diretos dos primeiros operrios, muitos deles imigrantes, ainda hoje
conservado por algumas tradies identificadas em pequenas cidades
interioranas. O ambiente apresenta um tempo rarefeito, pr-moderno, como se
retirado de uma fotografia antiga. Tal evocao de uma poca passada, to
presente no cotidiano da vila, traduzida nas suas construes organizadas
numa escala em que o gabarito (altura) das edificaes e disposio das vias de

22

O Baro de Haussmann, o "artista demolidor" como ficou conhecido, entre 1853 e 1870, foi responsvel
pela reforma urbana de Paris, cujo projeto de modernizao e embelezamento estratgico expulsou a
populao pobre do centro e destruiu ruas e edifcios antigos para uma nova organizao geomtrica da
cidade. determinada por Napoleo III, e tornou-se muito conhecido na histria do urbanismo e das cidades.
23
Depoimento da atriz Janaina Leite coletado no vdeo Teatro em Documentrio, direo Danilo Dilettoso,
Elefante Filmes, 2008.

63

circulao interna geram a sensao de integrao ao espao da comunidade e,

mais do que isso, resistem s mudanas ocorridas com o tipo de crescimento
urbano que tivemos (LOPES; KRAML,1998,p.141).
Apresentava-se aos artistas, portanto, uma paisagem surpreendente,
espcie de metfora da condio brasileira. A igreja, conservada pela
comunidade catlica, manteve-se em funcionamento e recebia os fiis para
missas aos domingos. As casas, privadas, materializavam os sonhos de
superao da condio operria. Exibiam reformas e ampliaes com novos e
modernos materiais, que muitas vezes se opunham ao entorno. Os edifcios
abandonados, de carter pblico, sofrendo a ao do tempo, comunicavam a
falncia de um sistema destinado populao, com portas e janelas vedadas
com alvenaria, ou ainda o descaso e a dificuldade de tal reabilitao. O
abandono dos interesses pblicos em detrimento da realizao dos desejos de
ordem individual foi evidenciado.

5
3

4- Armazm II: Antigo Salo de

Baile e Sapataria. Hoje, est
muito entulhado e com o telhado
comprometido.

5- Igreja: com status de capela

est em timo estado e hoje
abriga grande parte dos eventos
sociais da Vila.

1- Escola de Meninos:
formada por 3 prdios
de dois andares, com
14 salas e um grande
ptio interno. Hoje,
sua estrutura ainda
est conservada, porm
seu interior est
entulhado e invadido
por plantas e bichos.
2- Escola de Meninas:
as mesmas intalaes
da escola de meninos.
Hoje, o patrimnio
mais deteriorado da
Vila. Est com suas
estruturas bastante
comprometidas.
3- Arma z m I:
Com 3 sales de
grande, mdio e
pequeno porte, est
hoje em bom estado
e desocupado

Fig.12 Vista da vila com a situao dos edifcios histricos em 2004 (arquivo Grupo XIX)

64

Desta forma, ao chegar a este conjunto to expressivo, o grupo encontrou

um terreno para efetivar seu projeto. A aproximao da criao de um novo
espetculo a um microcosmo urbano tomava sentido, e assemelhava-se tanto
na forma quanto s relaes da comunidade, s imagens documentais
coletadas. O estado de abandono, caracterstica decisiva para a escolha,
surpreendia por agregar um misto de resistncia e runa. A proposta que se
formulava era investigar tal espacialidade e suas formas de habitao e
convivncia que, somada pesquisa histrica, indicariam os caminhos para o
grupo.
O primeiro passo para a efetivao desta idia foi o encontro com a
Comisso de Eventos, que se interessou de imediato pelo projeto e
possibilidade de parceria. A fim de estabelecer contato com a comunidade, em
dezembro de 2003 foi realizada uma apresentao de Hysteria na vila. O local
escolhido foi o armazm 9, utilizado at ento como depsito informal de
materiais e equipamentos de moradores. A limpeza e preparao do espao foi
realizada pelos integrantes do grupo e alguns moradores, numa ao que
anunciava o tipo de convivncia posterior.
Dada a receptividade dos espectadores, em grande parte idosos, o Grupo
XIX inscreveu o projeto A Residncia no Programa Municipal de Fomento ao
Teatro, aprovado no incio de 2004. Segundo o grupo, procurava-se, por meio
de iniciativas criativas e coordenadas, propiciar a 10 artistas condies
favorveis para realizarem um projeto de residncia artstica dentro da Vila
Maria Zlia (GRUPO XIX DE TEATRO, 2004) num perodo de 13 meses.
Previa-se a pesquisa, desenvolvimento e estria do segundo espetculo,
incluindo a elaborao da dramaturgia e a formao de ncleos colaborativos
com diferentes grupos sociais para acompanhamento do processo artstico. A
nova pea contemplaria a crise da habitao social no Brasil no final do sculo
XIX, os cortios, as vilas operrias, o processo de higienizao e as
manifestaes musicais que deram origem ao samba.

65

Parte destas propostas seria desenvolvida junto aos moradores na luta

pela revitalizao dos prdios histricos da vila (...), chamando a ateno para a
vocao destes espaos para cultura, lazer e educao (idem). Alm destas
atividades, estavam previstas aes voltadas especificamente vila e seus
moradores, no sentido de aproxim-los do fenmeno teatral por meio de
oficinas, aulas e debates.
Dadas as novas condies, o grupo experienciou uma nova etapa, no
apenas pela entrada de novos integrantes, como pela chegada a um novo
espao, j habitado. Para MARQUES,
se no Stio Morrinhos j tinha o impacto do contato com o lugar, onde a
Prefeitura j tinha realizado o restauro, j era um equipamento pblico, o que seria fazer
esse processo na Vila Maria Zlia, to prximo dos moradores? Ento entregamos
aquele espao com infra-estrutura e com uma histria j construda por ns, e topamos
24
vir aqui do zero .

Realizar uma residncia artstica neste espao props ao grupo

acessar outra dimenso relacional. Nas intenes do projeto, o ttulo A
Residncia evidencia o desejo de enraizar-se num local e desenvolver uma
pesquisa compartilhada a uma estadia. Porm, como se daria na prtica esta
relao? A participao anterior do grupo em projetos pblicos indicou um
caminho possvel.
O surgimento do XIX deu-se num momento especial de
transformao da poltica cultural para a cidade, idealizada pelo ento secretrio
Celso Frateschi.
Vocacional

25

Destas, participou de trs relacionadas ao teatro: Teatro

(quando da pesquisa de Hysteria), Formao de Pblico

26

24

Depoimento de Luiz Fernando Marques, coletado no vdeo Teatro em Documentrio, direo Danilo
Dilettoso, Elefante Filmes, 2008.
25
Teatro Vocacional um projeto que, desde 2001, estimula a prtica do teatro em comunidades fora do
eixo cultural da cidade, incentivando a formao de coletivos que possam atuar em tanto no mbito
artstico quanto no social.
26
O projeto Formao de Pblico, realizado entre os anos de 2001 e 2004, oriundo de uma parceria entre
as Secretarias de Educao e Cultura, possibilitou o acesso de estudantes da rede pblica a
espetculos de grupos paulistanos, acompanhados por monitores, realizando debates e trocas com os
artistas.

66

(temporada no Stio Morrinhos) e Lei de Fomento27 (projeto A Residncia). Tais

participaes culminaram na ampliao das aes do coletivo, inserido na
dimenso da prpria poltica urbana e gesto da cidade.
Diante da disposio participao de tais questes, o grupo
identificou dois processos em convivncia na vila, que muitas vezes se
sobrepunham. O primeiro - a organizao do espao e seus moradores ao redor
de sua origem - apresentava um lugar preenchido de significados histricos e
hbitos enraizados. Neste contexto, foi percebida a continuidade de prticas
entre geraes, alm da dificuldade por transformaes ou atualizaes em seu
repertrio.
J o segundo - a presena dos edifcios abandonados em crescente
destruio - oferecia uma paisagem surpreendente e um vasto caminho
exploratrio. A relao direta com os edifcios e no com sua histria,
desvinculava-o de suas funes primeiras ou seu pertencimento ao imaginrio
daquelas pessoas e transformava o espao num campo de possibilidades. A
memria da arquitetura e dos materiais, no desprezada, no cristalizava-o
numa condio, mas libertava-o para o vir-a-ser.
Pouco a pouco, os integrantes perceberam como tais processos,
baseados no passado e no presente, poderiam somar-se pesquisa. Havia, no
mnimo, quatro potencialidades que poderiam gerar contaminaes entre os
campos ali envolvidos: um coletivo artstico compreendido por dez artistas
estrangeiros; uma vasta pesquisa histrica que tinha como argumento o
impasse perante a transformao das cidades brasileiras no final do sculo XIX
seus agentes e aes; a realidade da Vila Maria Zlia, o conjunto arquitetnico
tombado em estado de abandono e destruio; e sua comunidade e forma de
habitar.
Aps muitas negociaes com os gestores dos edifcios, deu-se a
ocupao do armazm 9, localizado ao lado esquerdo da capela. As condies,
27

A Lei de Fomento ao Teatro foi elaborada pela prpria categoria, num dilogo entre sociedade e Estado.
Constitui um modelo para as polticas culturais no pas, contemplando a realizao de projetos de pesquisa
teatral de forma livre e democrtica. Incentiva a contrapartida social dos artistas cidade, na forma de
oficinas, cursos e espetculos, entre outros. Ainda, permitiu a insero de coletivos em reas perifricas de
So Paulo, assim como a constituio de sedes prprias.

67

precrias, no limitaram a experincia. Acredito que, ao contrrio, estimularamna: Mesmo sem gua, sem luz, sem banheiro, entendemos que ali era o cho
da nova casa (MARQUES in GRUPO XIX DE TEATRO, 2006, p.68). Tal
realidade permitiu vivenciar uma situao correspondente pesquisa. Os
desafios impostos desde a chegada, como a falta de infra-estrutura no local,
tambm constituam parte da experincia.

Fig.13,14,15 Aspectos do casario e crianas brincando defronte o armazm

A partir de ento, as atividades dirias na vila criaram conexes entre o

grupo e o lugar, fazendo com que cada um pudesse pertenc-lo a seu modo e
como conjunto. Assim, entendeu-se na prtica que no haveria real ocupao da
vila sem habit-la. E habitar, por sua vez, significava estar, ocupar como
residncia,

morar

em,

residir.

Povoar,

freqentar.

procedimento

metalingstico foi inesperadamente tomado como parte de um mtodo de

trabalho, pois a cada novo passo o grupo redimensionava-se nas dependncias
da vila, analisando sua conduta, aes, relaes e reaes.
A ocupao dos casares em Hysteria, apesar do tempo disponvel para
os ensaios, no configurou aes continuadas. No Stio Morrinhos, por sua vez,
no houve relacionamento com a condio do espao, seu destino e populao
do entorno, apenas a ocupao de suas dependncias. Na maioria dos casos,
uma equipe de produo se encarregava das visitas e negociaes para a
obteno da permisso de uso. Nesta nova etapa, todas as instncias para a

68

habitao foram cumpridas pelos integrantes do XIX, obrigados a transitar num

terreno burocrtico e de parmetros desconhecidos.
Situao: Invaso negociada
Os edifcios - equipamentos urbanos - pertenciam Previdncia Social
(INSS). As condies precrias foram oficialmente constatadas:
O edifcio do grupo escolar de meninas est em avanado estado de
deteriorao, sendo de fato uma runa arquitetnica. O grupo escolar de meninos est
mal conservado, mas conserva elementos como a cobertura e alvenarias externas com
integridade. O antigo armazm est em avanado estado de deteriorao, com o
madeiramento da cobertura comprometido, mas conserva as caractersticas originais de
alvenarias, caixilhos e fachada. O antigo clube apresenta algum grau de
descaracterizao, mas conserva os principais elementos do edifcio ntegros. A capela
tambm apresenta alguma descaracterizao, mas est conservada em funo da
permanncia de seu uso ao longo do tempo (BRUNO,2004).

Aps grande insistncia, o INSS recebeu o grupo para iniciar um dilogo

sobre um acordo de uso possvel. O interesse deu-se pelo armazm 9,
localizado na rua Mrio Costa, 18, onde duas vezes foram realizadas
apresentaes de Hysteria (para a vila em 2003 e integrando a programao
dos 450 anos de So Paulo, em 2004).
Assim iniciou-se um longo processo de relacionamento com os rgos
responsveis pela gesto e destino do casario. O INSS simpatizou-se pela
proposta sem poder, contudo, emitir uma permisso oficial ao grupo. A
legislao especfica de uso destes imveis probe tal ao, no havendo
procedimentos para liberar a residncia artstica do grupo, mesmo caracterizada
como temporria.
A vontade poltica, fundamental para a efetivao da residncia, deu-se
no apenas pela Previdncia, mas pelo dilogo entre esta e as administraes
municipal, ambas na poca pertencentes ao Partido dos Trabalhadores. A esta
colaborao somou-se uma parceria efetuada com a Comisso de Moradores,
defensora da presena do grupo como fator positivo para a recuperao da
memria da vila. E, naturalmente, inclui-se a participao da Secretaria de
Cultura, que aprovara o projeto atravs da Lei de Fomento, endossando as
atividades no local.
69

Fig.16 Mapa da vila com indicao dos edifcios histricos

Fig.17 Estado atuaI da capela; 18 - armazm 9; 19 - escola de meninas

Fig.20,21 Interior do armazm; 22 - e do boticrio

70

Desta forma, sem uma permisso registrada, o Grupo XIX lanou-se

sua residncia na Vila Maria Zlia aqui classificada como invaso negociada. O
processo foi acompanhado pelos gestores do INSS, numa atitude pioneira. A
possibilidade de pensar o uso temporrio e/ou artstico para muitos dos imveis
pertencentes Previdncia lhes interessou, porm, sem desdobramentos
futuros ou instrumentalizao legal para tal prtica.
Esta caracterstica provisria foi decisiva ao processo de elaborao de
Hygiene. Por este motivo, ao experienciar uma condio no-oficial, a residncia
fundamentou-se na explorao da ocupao. A condio de insalubridade dos
imveis fora aceita na medida em que no seria possvel realizar intervenes
ou atualizaes no local. Os espaos internos, que passaram a funcionar como
uma base para abrigar suas atividades de pesquisa, por conta do tombamento e
um possvel restauro, no sofreram alteraes em sua configurao.
Apresentava-se, assim, um modo de habitar que assemelhava-se ao
estudo iconogrfico e tambm realidade das dificuldades da poltica
habitacional do pas, sobretudo verificada em So Paulo em propostas de
ocupao de edifcios vazios na rea central: transitria, instvel. Novamente,
os contextos do passado e do presente sobrepem-se a fim de sugerir uma
forma de uso e instaurar uma potica para a constituio da linguagem artstica.
A dimenso histrica questionava os artistas como agentes, cobrando-lhes
subjetivamente posicionamento e ao.
Segundo CARREIRA, que defende a idia de prticas artsticas invasoras
na/da cidade,
o conceito que fundamenta esta abordagem o de ambiente. Ambiente o
resultado da experincia cotidiana que se apropria do espao que nasce como projeto,
mas se deforma para alcanar uma organizao que sempre temporria (...), se modula
com durabilidade relativa, pois sua dinmica interna sempre conduz a novas
conformaes (2008, p.67).

A vila portanto entendida como ambiente, sendo includas em sua

configurao, alm do espao, as dinmicas sociais e culturais ali existentes.

71

A idia de ambiente foi posta pelo grupo desde a pesquisa de Hysteria.

Para o segundo espetculo, a opo por realizar uma imerso num ambiente
especfico, radicalizou os aspectos de uma experincia detonada anteriormente.
Assim, amplificaram-se todos os elementos presentes no primeiro espetculo,
como a arquitetura dos espaos externos e internos, os materiais, formas e
incidncia luminosa. Somam-se ainda a este conjunto o fato do ambiente ser
habitado por uma comunidade especfica, que partilha uma memria comum, e a
condio no-oficial de permanncia.
devido sobretudo a estes dois ltimos fatores o carter da pesquisa de
Hygiene. O ato de habitar um ambiente, de participar dele e tom-lo como campo
relacional, solicita uma disposio para a troca. No caso da Vila Maria Zlia, tanto
a comunidade (vizinhana) como os rgos gestores responsveis, mesmo que
numa condio informal, representaram campos relacionais de interesse.
Um ambiente construdo, portanto,
engloba as espacializaes as configuraes arquitetnicas que so prescritas pela
tradio cultural da comunidade que o habita, pois essa tradio que determina as
formas sociais. (...) Por isso, ele , por si s, um sistema de comunicao, uma vez que
atravs dele so veiculadas diversas manifestaes do imaginrio coletivo
(MALARD,2006,p.38).

Uma invaso negociada, por assim dizer, permitiu estabelecer uma

situao instvel: pouco a pouco habitavam um espao ao qual no pertenciam
sem, contudo, ter o direito oficial de habit-lo. Ocupar este conjunto permitiu
aproximar-se uma forma social especfica. Assim, os artistas transitavam, ao
mesmo tempo, entre uma condio de pesquisadores/investigadores e
vivenciadores daquele cotidiano. Este carter de frico entre realidades e de
fronteiras entre papis sociais ser verificado em muitas etapas do processo.

2.3. A pesquisa
2.3.1. A poltica de higienizao e os bota-abaixo

72

Da vasta pesquisa realizada, destaca-se a bibliografia voltada

transformao das cidades no perodo. Alguns estudos guiaram a pesquisa,
como Origens da habitao social no Brasil, de Nabil Bonduki; A cidade febril, de
Sidney Challoub; Cem anos de promiscuidade: o cortio na cidade de So
Paulo, de Lcio Kovarick; assim como Histria da Vida Privada no Brasil 3,
organizado por Nicolau Sevcenko, onde destaca-se o artigo Habitao e
vizinhana, de Paulo Cezar Garcez Marins.
Complementar ao tema, identifica-se a presena da medicina como
cincia e saber especializado utilizada como instrumento de interveno nas
polticas urbanas. Assim, so analisados os livros Ordem mdica e norma
familiar, de Jurandir Freire Costa e A danao da norma, de Roberto Machado.
Ainda, fundamental para o entendimento das questes estudadas luz de
sua poca, O Rio de Janeiro do meu tempo, de Lus Edmundo Costa, numa
srie de crnicas relata o cotidiano da ento capital brasileira com imagens e
caricaturas. Suas descries precisas renem as reaes dos cidados perante
as transformaes, com seus julgamentos e crticas ligadas s operaes
urbanas e s novas demandas advindas da transformao dos hbitos da
populao. Costa expe as contradies de seu tempo, reverberando de modo a
questionar que tipo de evoluo na forma de viver de fato ocorreu no pas, pela
identificao de questes similares na atualidade.
Tais estudos explicitavam que a gnese da crise da habitao brasileira
deu-se na constituio do novo espao urbano e na conseqente segregao
social imposta, instaurando a ordem dos espaos pblicos e privados, a fim de
colocar o pas nas marchas do progresso.
Porm, a realidade tinha os cortios como uma das nicas possibilidades
de habitao, em vista da exploso demogrfica repentina, entre outros fatores.
Casas abarrotadas de gente, espalhadas de forma abundante por toda a cidade,
afligiram e constrangeram as autoridades diante do dito progresso, porque o prprio
espao coletivo propiciava relaes que se opunham nova moral da ordem burguesa.
Na voz do higienista, trata-se do lugar por excelncia da anarquia e da promiscuidade,
portanto, questo de Estado (ANTUNES; LEITE,2006,p.57).

73

A vida na cidade passou a ser vigiada: polcia, sanitaristas e polticos

agiram na demolio de habitaes precrias e no mascaramento das mazelas
sociais. Em curtos intervalos, s vezes de menos de 24 horas, cortios eram
condenados e centenas de pessoas desalojadas. No Rio de Janeiro, depois da
destruio do clebre cortio Cabea de Porco28 (1897), os moradores viram
nos destroos uma possibilidade de abrigo.
Em So Paulo, a proibio dos cortios na regio central foi concomitante
construo de vilas operrias nas regies industriais. O projeto higienizador
atacou no s a propagao de vrus e epidemias, comuns nestes espaos,
como tambm os focos de propagao de idias revoltosas. Um duplo perigo a
ser exterminado, pois a instaurao da ordem pblica no podia ser contagiada.
Este conjunto de transformaes gerou um amplo processo de
desestabilizao da sociedade e cultura tradicional, cujo sintoma mais ntido e
mais excruciante, foi o desejo das novas elites em promover a modernizao a
qualquer custo (SEVCENKO,1998,p.16). O bota-abaixo demoliu no apenas
casas e avenidas, mas o cotidiano das habitaes coletivas. Comentando o
mpeto, a escala e os objetivos da reforma urbana, o escritor Lima Barreto
observaria: De uma hora para outra a cidade antiga desapareceu e outra surgiu
como se fosse obtida por uma mutao de teatro. Havia mesmo na coisa muito
de cenografia (ibidem,p.25).

2.3.2. O registro fotogrfico: construo do cotidiano e da memria

A

iconografia

pesquisada

constitui-se,

sobretudo,

de

registros

fotogrficos. Imagens de famlias de imigrantes durante o embarque e

desembarque, em seus pases de origem e em suas novas ptrias, e de suas
tradies herdadas e cultivadas por diversas etnias. Imagens da cidade velha,
de origem colonial, e da cidade que se erguia sobre esta, de feies
europeizadas. Imagens de um Brasil miscigenado forosamente excludo com o

28

O cortio Cabea de Porco foi o maior do perodo, abrigando cerca de 4 mil pessoas. Foi demolido pelo
ento prefeito Barata Ribeiro durante o processo de higienizao no centro do Rio de Janeiro.

74

processo de higienizao, Brasil de curandeiros e msticos, de ex-escravos e

imigrantes, de casas de taipa e ruas de terra.

Fig.23 rea coletiva de um cortio do perodo; 24 - charge ilustrando despejo, comum nos
jornais da poca

Fig.25,26,27 Registros de Malta no Rio de Janeiro: alargamento da Rua da Prainha

(1904), Morro do Castelo (1903) e obras na Rua da Carioca (1906)

Com a difuso da mquina fotogrfica, equipamento ainda raro no pas,

inicia-se uma documentao realizada por profissionais, muitos deles franceses,
contratados pelo Estado. Evidente a fora do registro de tais imagens pelos
fotgrafos e sua influncia na pesquisa do grupo em duas esferas: as vidas
pblica e privada. Destes, destaco Augusto Malta e Marc Ferrez, cujos trabalhos
definiram a memria coletiva sobre os espaos em transio.
O carioca Augusto Malta atuou como fotgrafo oficial da Prefeitura do Rio
de Janeiro (1900). Realizou uma leitura precisa de seu tempo ao documentar
toda a gesto do prefeito Pereira Passos, registrando prdios histricos,
quarteires condenados ao desmanche, assim como cenas cotidianas.
Como um artista documentador, buscou ser o mais fiel possvel com a
realidade, relacionando elementos subjetivos em fotografias aparentemente
objetivas. Malta costumava escolher os planos mdio e geral, que expressam
bem

sua

inteno

de

neutralidade

diante

da

fotografia
75

(COSTA;RODRIGUES,2010). Esta tradio visual almejava uma espcie de

naturalismo documental.
A maior parte do trabalho do fotgrafo estava voltada ao registro dos
locais que passariam por reformas e demolies, assim como suas
transformaes. Registrou tambm a proliferao de uma nova modalidade de
habitao - as favelas - que iniciaram sua expanso a partir de ento. Por vezes,
flagra detalhes das construes e das atividades cotidianas, no geral mulheres
com crianas paradas em frente s casas ou envolvidas na lavagem das roupas,
sugerindo o que havia de mais significativo na organizao de suas vidas: o
convvio apertado pela pobreza, a mistura de geraes e etnias, as atividades
feitas em conjunto.
Desta forma, Malta transformou as fotos em argumentos para os
assessores do prefeito, utilizadas como documentos aos processos de
interveno na cidade. Os registros, utilizados como justificativa para as
desapropriaes e negociaes com os proprietrios dos imveis, comprovavam
o estado das velhas casas e sobrados e demonstravam os maus hbitos dos
moradores (SOUZA, 2006). A riqueza de detalhes permitia a avaliao dos
imveis condenados.
A independncia recentemente conquistada exigia que se construsse
uma identidade para a nova nao, que teve no registro fotogrfico o principal
veculo para a consolidao da imagem do Brasil. A fotografia, tomada como
instrumento de induo e propagao de modos de comportamentos e controle
social, tambm funcionou como agente do processo de criao da memria
nacional, sendo registradas cidades, atividades econmicas, expedies
cientficas, obras pblicas e costumes da classe dominante.
Assim, o francs Marc Ferrez capturou, de 1863 a 1915, as grandes
transformaes na paisagem urbana da capital Rio de Janeiro, entre muitos
temas. A cidade, em fase de modernizao acelerada, procurava deixar para
trs um estilo de vida arcaico, marcado pela escravatura, e tentava "civilizar-se".
Em 1907, publica o lbum da Avenida Central, onde retratou a impressionante
construo da ento Avenida Central no Rio de Janeiro, entre 1903 e 1906.
76

Numa edio luxuosa cuja maioria dos exemplares fora distribuda na Frana,
eram apresentados os desenhos tcnicos das fachadas dos palacetes novos e,
ao lado, a fotografia das construes, idnticas aos projetos.
O interesse por estes registros no tinham como inteno o resgate da
memria deste momento particular, (...) mas sim a possibilidade de identificar
atravs dessa reproduo fotogrfica um projeto de memorizao daquelas
obras e projetos (TURAZZI,2000,p.305). Desta forma, possvel constatar que
a documentao da paisagem urbana brasileira visava edificar uma herana s
geraes futuras como um patrimnio coletivo, registro do progresso e afirmao
do projeto civilizatrio brasileiro.
O

repertrio

de

imagens

fornecido

pelos

fotgrafos

narrou

transformao das cidades e constituiu, assim, um acervo de referncia para o

grupo. Contudo, possvel identificar a existncia de um processo de
sobreposio entre imagens coletadas e vividas.
Alguns dos edifcios abandonados da vila como as escolas, semelhana
dos velhos casares de muitos cmodos do final do sculo XIX, aps o
encerramento dos usos, foram condenados pela prpria comunidade, que
impossibilitou o acesso de crianas ou moradores de ruas com solues
precrias. Reconhecera-se neles, por exemplo, identificaes com as imagens
de Malta.
A vila operria, pretendida como modelo regenerador da ordem pblica e
do progresso, tornou-se ela mesma retrato do que combatia. Abandonada em
runas de beleza mpar, resistindo ao desaparecimento, sua histria documenta
o ideal da transformao e sua falncia. Criado um contexto crtico de dilogo
entre os tempos, zona de frico entre passado e presente, novamente
questionada a ao do grupo como agente do processo na atualidade.
Assim, ao invs dos edifcios destinados burguesia da Avenida Central,
tomados como documento da cultura urbana em vigncia, nos deparvamos
com prdios para operrios em desabamento. O patrimnio, aqui, torna-se a
prpria crtica da modernidade, presentificando uma espcie de um antimonumento.
77

A fotografia como documento e garantia da memria foi utilizada como

instrumento do processo realizado tanto nos espaos como para com os
moradores, indicando um caminho de abordagem do prprio processo de
registro. Na condio de agentes, os artistas puderam revelar para um grupo
maior o que vivia, identificava e sentia. E, ainda, aplicar o conhecimento como
situao da pea, quando os personagens posicionam-se diante de uma antiga
mquina fotogrfica afirmando que esta foto hoje viva em cores. Amanh ser
preto-e-branco e um dia ficar amarela. (...) Amarela como nossa vida. Amarela
como nossa peste (XIX DE TEATRO,2006,p.10).

Fig.28,29,30 A construo da nova cidade nas imagens de Ferrez e pgina do lbum da Avenida Central

Fig.31 Inaugurao da vila; 32 - cena final de Hygiene na escola de meninos

2.3.3. Processo - espao e convivncia

O processo de construo do espetculo envolveu uma ampla
pesquisa, construda, alm da bibliografia e dos registros fotogrficos, por
seminrios temticos, entrevistas, e, sobretudo, pela vivncia, que permitiu
contato aprofundado com o espao. Identifico a seguir elementos que
contriburam para tal imerso, constituindo um processo evolutivo e acumulativo.
78

Cada nova experincia fora somada seguinte, efetivando um repertrio. Para

realizar as atividades, o convvio com os moradores e com os espaos foi
ganhando abertura e identidade.

Seminrios
Os seminrios foram realizados a fim de trazer temas e
atmosferas aos artistas. Constituram vivncias, ou ainda laboratrios tericoprticos, onde buscou-se chegar a um estado de embriaguez ao consumir
casa universo estudado. Para o diretor, o fato que para criar Hygiene fizemos,
diferentemente de Hysteria, um mergulho profundo no passado, mas nos
colocamos em uma situao de presente que nos alimentava e nos esclarecia
sobre tudo aquilo que queramos falar (MARQUES, 2006, p.70).
Dividiram-se em nove temas, tambm chamados pelo grupo de
bandeiras, por trazerem em suas emblemticas defesas de um universo
especfico de interesse. Estavam ligados aos seguintes ofcios, ideologias e
processos em vigncia: despejo/epidemias, festas/carnaval, misticismo/religio,
samba/malandragem, imigrao, lavadeiras, meretrizes, operrios e crianas.
Em cada um destes encontros, o grupo ocupava o armazm de maneira
diversa, buscando retratar, alm de textos e informaes tericas, propostas de
ambientes que englobavam instalaes cenogrficas, uso de figurinos, objetos,
gastronomia, msica e outros elementos que pudessem oferecer atmosferas e
contribuir ao estudo. Os atores iniciaram nesta etapa o relacionamento com tais
universos, experienciados atravs da reproduo das tradies, cores, texturas,
cheiros e sabores.
Cada artista valeu-se de seus referenciais e objetos para a materializao
dos universos. O tempo curto de preparao e a falta de verbas especficas
destinadas a tal atividade, entre outros fatores, direcionaram as escolhas para o
acervo pessoal, de onde foram encontradas fotografias, roupas, objetos,
artefatos, tecidos variados para diversos fins, pertencentes a familiares. Foi
possvel, desta forma, reportar-se a tais atmosferas sem realizar uma
reconstituio fiel das pocas. O caminho deu-se pela aproximao das imagens
79

com os imaginrios presentes na ancestralidade de cada um, abrindo guardaroupas, conectando tios e avs residentes em diversos locais, por sua vez
vindos de pases europeus com suas tradies e lembranas.

Ncleos colaborativos
Os ncleos colaborativos, idealizados para o projeto A Residncia, so
um desdobramento do projeto Formao de Pblico do Stio Morrinhos, que
previa debates sobre o espetculo com a platia e a incluso de seu olhar sobre
a obra, a fim de desenvolver dilogos. A proposta incluiu a participao de
quatro grupos diferentes no acompanhamento do processo (moradores,
professores da rede pblica, um grupo de teatro vocacional da regio e pblico
em geral), que visitavam a vila mensalmente para assistir as apresentaes das
etapas da pesquisa.
Esta situao, alm de incentivar a convivncia direta nos espaos da vila
e com os prprios moradores, propiciou o exerccio da espacializao e o
carter de acabamento do que era apresentado. A idia de receber algum
pressupe, neste sentido, uma casa. Intensifica-se a proposta de residncia,
fazendo da visita ao local e os eventos ali inscritos parte de seu processo
artstico. O estreitamento destes vnculos ser fundamental na construo do
pertencimento ao lugar para a realizao de Hygiene.
Em agosto de 2004, num dos encontros realizado no Boticrio (espao
que pouco havia sido utilizado at ento), todo o material recolhido pelos
seminrios foi apresentado. Foram montadas instalaes que traduzissem os
enfoques pesquisados, com a incluso dos textos, imagens e objetos mais
significativos. Houve a participao de todos os integrantes na preparao do
espao, pressuposto do processo em colaborao estabelecido na forma de
trabalho do grupo, partilhando uma experincia necessria no desdobramento
da criao. A proposta destes encontros, alm de apresentar a evoluo da
pesquisa e os desafios do grupo perante a realizao do espetculo, partilhou as
mesmas experincias sensoriais com os participantes.
80

Assim, o encontro descrito ofereceu uma ldica viagem de bonde

conduzida por motorneiros que visitavam o espao e realizavam paradas nas
estaes. Nelas, os ncleos ouviam msica, participavam de jogos, liam e
ouviam histrias, registravam imagens e cheiros viviam cada universo
proposto.
Aps a visita, os participantes contavam suas impresses e explicavam
por que se sentiram mais envolvidos com alguns temas. Iniciara-se o
compartilhamento da pesquisa em forma de cena, ainda sem texto dramatrgico
finalizado, porm, incluindo a totalidade da ambientao.
O repertrio material formado foi inscrito no imaginrio da pea desde
ento. A pesquisa traduzia-se em imagens que tomavam corpo no espao
histrico, cuja arquitetura somava-se transposio dos tempos, conferindo
veracidade.
Esta prtica constituiu uma etapa seguinte na aproximao com os
elementos do espetculo pois no apenas testava a pertinncia de alguns tipos
em situaes no espao real, assim como possveis relaes de posicionamento
e interao com a platia.

Fig.33 Varais com roupas e papis na ocupao do armazm com seminrio sobre lavadeiras

81

Fig.34 Planta esquemtica do percurso no boticrio; 35 - armrio onde foram montadas as

estaes e a exposio

Exposio
Outra atividade realizada com os ncleos foi a materializao da idia de
uma casa real e uma casa idealizada. Esta dicotomia foi identificada em diversas
fontes, como na vila, nas construes e reformas aps a compra dos imveis, no
estudo de Bachelard e na leitura de O Cortio, alm da pesquisa sobre
habitao popular. Como um imigrante recm-chegado ou um cidado que teve
sua casa-cortio demolida poderia entender a idia de casa ou pertencimento? A
fim de provocar e remexer o imaginrio dos participantes, este encontro solicitou
que trouxessem um objeto representativo de tais temas.
As inmeras contribuies incluram fotografias, objetos, mveis e
plantas. O conjunto tornou-se estimulante, pois preenchido pela memria
individual que, em alguma instncia, podia ser reconhecida. Assemelhavam-se a
uma mudana, a uma loja de mveis usados, ou mesmo cenografia e os
adereos coletados para um espetculo. Representavam um tempo passado,
marcado pelos materiais gastos ou apresentando pequenos defeitos decorrentes
do uso.
Esta coletnea constituiu, naturalmente, uma exposio, que foi instalada
nos grandes armrios originais de pinho-de-riga do boticrio e permaneceu
durante a Festa Junina de 2004. Aps muitos anos, este espao, outrora
participante da vida social da comunidade, fora reaberto visitao pblica, e os
moradores puderam relembrar e partilhar memrias, atravs da exibio de
82

vdeos com as entrevistas realizadas com os moradores mais antigos sobre a

vila e seus espaos.
A experincia de reconexo com o passado estimulou os moradores que
tambm contriburam espontaneamente com objetos pessoais e elementos da
prpria vila por eles guardados para compor o acervo. Nesta participao, havia
muitos registros de imprensa, como matrias de jornais de diferentes pocas,
materiais de construo (como tijolos especiais, portas, janelas), objetos como
chaves e louas, roupas e at um filme em 8mm com imagens feitas nas
dependncias da vila na dcada de 1950.
O envolvimento e colaborao dos moradores, inditos, afirmaram a
aproximao da vila para com o grupo. Tornava-se possvel, de forma gradual,
entender-se e ser entendido como vizinho, pois residente. Esta lgica est ligada
participao do Grupo XIX nas atividades scio-culturais e de carter coletivo
retomadas pela Comisso de Eventos (futura Associao Cultural Vila Maria
Zlia), como as comemoraes do aniversrio e a Festa Junina.
Esta oportunidade permitiu aos moradores reviver ou adentrar pela
primeira vez nos espaos conhecidos muitas vezes apenas externamente,
atravs da imaginao. Ao simples que redimensionou o carter do local, ao
oferecer um novo espao de convvio (apesar da praa existente na entrada e
da rea de recreao privada ao fundo) ocupado com entusiasmo.
Identificou-se a o potencial do espao de abrigar atividades culturais,
dado pela integrao de um processo artstico com um espao histrico. A
contaminao entre estes temas seguiu durante muito tempo, sendo
reconhecida no local uma linguagem para a criao do grupo. Na medida em
que as relaes afetivas consolidavam-se, abriam-se as portas para acessar os
valores mais nobres de cada famlia, suas crenas e memrias.
Assim, a exposio permaneceu muitos meses no boticrio por solicitao
dos prprios moradores. Ela confirma a essncia relacional presente na
pesquisa, constituindo parte de um processo continuado. A ativao da memria
se desdobrar, futuramente, na ampliao da participao dos moradores na

83

realizao do espetculo de diversas maneiras, numa troca efetuada no

cotidiano.
Os objetos trazidos, por sua vez, despertaram a vocao museolgica do
projeto, cuja importncia poder ser investigada com mais ateno adiante.
Inspirados nas histrias dos participantes e de seus antepassados, existentes ou
manufaturados, traduziram a seus modos referncias a um modo de habitar de
nossos pais e avs.

Criao de personagens: experincias no(s) espao(s)

O processo criativo teve os personagens como base dramatrgica.
Estudados, desenhados, descritos, imaginados, tais representantes das
ideologias postas em conflito foram criados tambm em processo colaborativo.
Cada um deles surgiu pertencente a uma espacialidade especfica, sendo este
repertrio determinante para as escolhas da proposta de ocupao final.
Cada ator/atriz desenvolveu cinco personagens em processos distintos,
somando-se 35 figuras. Para a escrita da dramaturgia, muitos deles foram
dispensados, sendo 15 na verso de estria. Cada um destes processos
constituiu uma etapa em evoluo na ocupao dos espaos da vila,
fundamentais transio do espao fechado do armazm conquista da rua e
outros edifcios.
A primeira experincia cnica relacionada diretamente construo do
espetculo foi apresentada no armazm. Os personagens foram escolhidos
pelos atores. O uso das caractersticas da sala permaneciam como na pesquisa
de Hysteria. A atmosfera de tons spia, constituda pela cor das paredes, piso e
portas,

favoreciam

presena

de

tais

figuras

no

local

criavam

enquadramentos singulares pelo relacionamento com a luz natural.

Dado o formato da sala, com uma seqncia de trs portas e uma grande
janela, alm de uma passagem para o espao intermedirio, era possvel
identific-la como uma rea interna de uma hospedaria ou cortio, caracterstica
que favoreceu os ensaios. Invertia-se em alguns momentos a relao entre

84

dentro e fora pela necessidade das cenas sem, contudo, comprometer a

fidelidade relativa arquitetura.
Ainda, alguns elementos foram trazidos para compor o espao, como um
varal de corda de sisal com grandes tecidos que velavam uma presena
desenhada ao fundo, pregadores de roupa de madeira, uma rede pendurada
entre pilares e ainda um carrinho de madeira para transportar um homem de
pernas amputadas, feitos pelo ator Paulo Celestino com sobras coletadas na
vila.
A segunda e a terceira apresentaes de personagens deram-se tambm
nas dependncias do armazm. Os atores ganhavam confiana no contato com
o espao ao investigar na prtica relaes entre os tipos surgidos. A
apresentao de cada personagem e sua presena inserida numa situao ou
conflito no espao foi parte do trabalho criativo dos atores, acompanhados pelo
olhar do diretor e diretor de arte, que sugeriam modificaes e melhorias
especficas.

Fig. 36, 37 Interior do armazm com vista para a rua e fachada

Fig.38- Cena das lavagens (Gisela Mills); 39 - Juliana Sanches como Noiva Amarela

85

J haviam sido coletadas peas de figurino, adereos, objetos e algum

mobilirio trazidos pelos artistas, contribuindo para a criao de um acervo
informal do grupo. Somado a estas, chegaram peas tambm doadas por
moradores que, ao perceber o uso de materiais antigos, trouxeram materiais em
desuso para os laboratrios.
Transcrevo notas realizadas em meu caderno sobre o processo de
construo visual de cenas, que descreve os materiais existentes nos ensaios e
as atmosferas por eles construdas:
Utilizao do espao com todas as suas possibilidades planos, reas livres e
ocupadas, disposies arquitetnicas alturas variadas, pilares, portas e janelas,
passagens e elementos de mobilirio, objetos de uso, tanto do acervo, por Hysteria,
como trazidos pelo grupo tecidos, cortinas opacas e translcidas, rendas, chitas.
Escadas, bancos de tamanhos e cores variados, a maioria j gastos pertencentes
escola e igreja, cordas e fitas, barbantes. Sadas pesadas e leves, xales, bacias, tinas,
cestos, pregadores de roupa. So os pregos existentes nas paredes e portas, as frestas
proporcionadas pelo frouxo da corrente do cadeado, o gancho e a grade do janelo, sua
luz permitida que inunda o piso e os pilares em regies especficas. A falha, a idade dos
materiais, as vrias demos de tinta j gastas das paredes, as gambiarras, as tbuas
apodrecidas resistindo. A precariedade das instalaes e equipamentos (como gua, luz,
banheiro) torna-se a realidade que proporciona ganhos na pesquisa e no encontro de
solues, na formulao de propostas. Castiais, velas, folhas e flores secas e frescas,
gua, fogo, pequenos pratos e talheres toscos, tocos de madeira, pedaos de tijolo.
Cabelos suados, cachos suados e to vitais (03.08.2004).

Fig. 40 Esquemas com situao das cenas no espao; 41- croqui dos ensaios

Tal repertrio construiu um envoltrio utilizado pelos atores que somou-se

arquitetura. Inspirados pelas referncias contidas no livro O Cortio, de Alusio
de Azevedo, que descreve em detalhes, alm de espaos, objetos, tecidos,
roupas e costumes dos habitantes de um cortio da poca, o acervo formado se
86

apresentou como parte da cena de Hygiene. Ainda segundo nota do autor,

dispomos de elementos os mais simples para a construo de um espao
especfico (com significado especfico) dentro do espao real que, por
constituio, fornece o imaginrio e o envoltrio rico, amplamente generoso para
o desenho da cena e do corpo do ator no espao (03.08.2004).
Os ensaios e a produo destas cenas ensinavam o grupo a retirar
energia do espao e devolv-la. Assim, entendia-se a arquitetura atravs das
diversas possibilidades de deslocamento e acelerao, sendo o espao tomado
como lugar de prticas, de movimentos, de conexes e de interaes.
Aprendizado de Hysteria aqui ampliado: a geografia do corpo que redefine a
arquitetura estabelecida. Ou seja, so os personagens que se apresentam no
espao propondo relaes para si e para a platia. deles que surgem as
demandas e atravs de seus modos de ser que investigado e ocupado o
armazm.

Fig.42, 43, 44, 45 Cenas do filme O Cortio, baseado no livro homnimo, utilizadas como
referncia

Fig.46, 47 Edifcios da escola de meninos (direita e central) ;48- runas da escola de meninas

87

A quarta criao de personagens inaugurou outra etapa do processo de

ocupao. Ela aconteceu, pela primeira vez, nas escolas de meninos e de
meninas, espaos at ento abandonados e fechados, cuja vegetao cobria
boa parte das reas no edificadas. Para tanto, foram necessrias negociaes
com os parceiros da vila a fim de dimensionar tal risco. Pois tal ao seguiu,
mais uma vez, a idia da invaso negociada.
Segundo o relato do autor,
aps muitas conversas sobre quando e como deveramos realizar uma
expedio s escolas com os atores, a fim de conhecer sua situao, montamos uma
viagem surpresa solitria. Idas, vindas e negociaes com cadeados... mas enfim
pudemos encontrar espaos muito interessantes como proposta. (...) As situaes
espaciais e estticas encontradas puderam reforar idias e imagens, alm de redefinir
29
caminhos .

Os atores tinham como desafio deslocar-se at as escolas sozinhos,

munidos de uma mala recebida com material para pesquisa, elementos de apoio
como objetos e peas de figurinos para compor os personagens e as cenas nas
reas propostas. At ento, no tnhamos real conhecimento de como eram
estes espaos internamente. Foram realizadas visitas pelo diretor e diretor de
arte que escolheram o local que cada um deveria habitar.
O desafio e abandono real permitiram entrar em contato com as falas do
lugar. Dos espaos que viviam naquele perodo era necessrio absorver
informaes, sensaes, emoes, a fim de pertenc-lo. Quem poderia viver
nestes locais? Que hbitos os personagens tinham? Para o ator Ronaldo
Serruya, a idia era vivenciarmos uma dinmica (SERRUYA, 2006, p.77). A
totalidade da experincia revertida nas cenas, profundas, possua fora
dramatrgica,. Para Sara Antunes, tratou-se de uma
experincia pontiaguda de se defrontar com o esquecimento, com o descaso, com a
inrcia. Contato impactante de respirar ar parado na histria. Sensao particular engasgada,
quando voltamos casa de nossa infncia, ao quarto de um parente que no esta mais entre
ns. (...) Histrias que no eram minhas, mas que vieram num fluxo, povoaram o imaginrio;
como num abrir de ba (ANTUNES, 2006,p.84).

29

Relato feito pelo autor no caderno de registros do processo da pea Hygiene. Acervo Grupo XIX de
Teatro.

88

Fig.49, 50, 51 Plantas com reas ocupadas: escola de meninas (1 Rodolfo Amorim; 2
Ronaldo Serruya), escola de meninos trreo (3 Janaina Leite; 4 Gisela Mills; 5- Juliana Sanches) e
escola de meninos primeiro andar (6 Sara Antunes; 7- Paulo Celestino)

Fig. 52, 53, 54 reas ocupadas por Juliana Sanches, Janaina Leite e escada de acesso sala ocupada
por Paulo Celestino.

Assim, a pesquisa de linguagem tornou-se uma forma de habitar,

vivncias que tornaram-se possveis atravs do teatro. Identificamos que o
lugar esquecido tinha a mesma fora que aqueles personagens, era constitudos
da mesma matria quebradia (REBOUAS, 2006, p.74). Foi necessrio ouvir
o espao e sua condio para que este pudesse colaborar com a cena; respirlo, toc-lo.
Sobre esta experincia, constatou-se, como BROOK, que a vantagem do
cenrio pr-existente nos ensaios, supondo que ele tenha o esprito aberto,
que ele constitua uma matria to familiar ao espetculo que seja habitado
89

intimamente; ele no mais um cenrio simplesmente mas um terreno de jogo.

(apud LECAT;TODD,2003,p.203). A possibilidade de habitar e sentir espao
real, nesta perspectiva, aprofundou-se.
Por no se tratar de um cenrio construdo para a cena, de condies
ideais (no sentido da realizao de um projeto encomendado), o espao
encontrado,

vivo,

reagia

ao

tempo

intempries.

Modificava-se

continuamente por fazer parte de um ambiente ou sistema natural. Assim, os

personagens receberam, ao invs de uma rea pr-determinada, territrios para
investigar; apropriar-se, em suma, viver.
A conquista da ocupao de tais espaos determinou que aquela
potencialidade deveria ser incorporada pea, ou seja, evidenciou-se a o
desejo de realizar o espetculo nestes locais. Estes testemunhos de uma
condio, cujo carter artstico impressionante, acumulavam e traduziam
sensaes, atuando como um colaborador fundamental. A juno entre teatro e
espao histrico abandonado redimensionou a prpria presena do grupo na vila
e sua funo artstico-social. Diferentemente do armazm, ali se reconheciam
vestgios da ao humana, evidenciada pela dominao da vegetao e de
fauna caracterstica como pombas e outros pequenos animais, e pela runa que
se formava por elementos j destrudos e em decomposio.
As espacializaes e os lugares so fortemente conexos: os eventos que
ocorrem em determinados lugares so apenas aqueles que so espacializveis naqueles
lugares. (...) Cada padro ou evento tem uma forma que lhe peculiar. O espao que
abriga o evento deixa-se conformar por ele, ao mesmo tempo que o acolhe e o afeta.
Cada padro de atividade cotidiana tem um ou mais correspondentes fsico-espaciais.
(...) Isso quer dizer que o ambiente construdo especfico para cada cultura e
congruente com a organizao social daquele grupo (MALARD,2006,p.44).

O trabalho de escuta do espao foi intuitivamente desenvolvido, no para

descobrir sons especficos do lugar, mas a fim de, numa correspondncia a um
personagem, colher depoimentos, acessar suas reas mais antigas e reativar
histrias e situaes ali enterradas. Diferentemente em cada uma das cenas
criadas, o espao encontrado apoiava a dramaturgia de maneira comovente.
Segue a descrio das associaes feitas:
90

Uma rea destelhada coberta por musgos tornou-se a casa de um

homem que perdera sua famlia na luta contra a destruio do cortio; um
interior repleto de pequenos cmodos vazios deram voz uma mulher que
idealizara seu casamento por muitos anos; o fantasma de uma criana exescrava ocupava um hall acessado por uma larga escada de mrmore,
ampliando a escala para a atriz e sugerindo uma atmosfera de suspense entre
inmeras portas semi-abertas (a presena de pombas no local fez com que a
atriz incorporasse-as dramaturgia); uma operria anarquista encontra, numa
antiga biblioteca abandonada um esconderijo para produzir jornais polticos; um
mdico que resolve viver no cortio a fim de agredir sua origem burguesa
transforma as runas da escola, com grandes paredes j sem revestimento, em
sua nova morada; um homem que se traveste de mulher que tem no cortio seu
nico espao de tolerncia obrigado a desocup-lo, onde a platia acompanha
a chegada a seu quarto no ltimo andar

de um edifcio, cuja pintura

praticamente desaparecida, deixa transparecer delicados motivos florais nas

paredes, registro de sua identidade; e por fim, uma camareira de circo v, sobre
o antigo ptio abandonado, composto por bela escada, uma possibilidade de
realizar seus sonhos, munidas de desbotadas fantasias, tambm coletadas e
doadas.
O espao tem suas preferncias, e deve-se prestar ateno, h que
estar atento s suas exigncias. Ele impe certo tipo de discurso, de atuao, de
estado em cena que se harmoniza com o esprito do lugar (CARRIRE apud
LECAT, 2003,p.87). O fato de poder usar os espaos praticamente intactos aps
anos sem atividades, conservou suas identidades concretas e suas associaes
histricas, que por sua vez estavam intimamente ligadas ao tema da pea.
Finalmente, a quinta cena apresentada teve carter livre. Os atores
puderam escolher quais espaos iriam ocupar e qual relao travariam com a
platia, buscando na maioria das vezes que esta recebesse um perfil, tomada
como personagem tambm. Interessantemente, duas cenas ocorreram nas ruas
da vila, evidenciando a necessidade da pesquisa em tomar a dimenso urbana

91

como registro da linguagem, incorporando nas situaes distncias reais e

diferentes espaos numa mesma apresentao.
O processo de explorao espacial tornou a vila os armazns, boticrio,
escolas de meninos e de meninas e suas ruas - um laboratrio de investigao,
permitindo uma relao direta com elementos slidos, reais, exteriores. O uso de
todo o espao como zona de atuao refora a idia de ambiente e liberta os
atores criao de uma totalidade, de modo a incluir, alm do espao, sons,
cheiros e possveis interferncias j comuns na dinmica da residncia. Assim,
cada escolha ocupou-se de todas estas questes a fim de potencializ-las.

Fig.55, 56, 57- rea ocupada no piso superior por Sara Antunes; 58- det. da pomba morta utilizada na cena

Fig.59 Mutiro na escola para retirada de vegetao; 60, 61 - reencontro dos antigos alunos com o local

Limpeza da Escola de Meninos

Aps tais exploraes, a deciso de investigar a fundo o espao
disponvel da escola de meninos mobilizou todo o grupo assim como a
Comisso de Moradores alm de antigos alunos, residentes e no-residentes na
vila atualmente.
92

A ao envolveu negociaes com a Sub-Prefeitura da Mooca, assim

como outros rgos para a liberao da limpeza dos espaos e a retirada da
vegetao em excesso e entulho. Neste momento, o Grupo XIX atua
diretamente nos processos de sociabilizao com os moradores, assim como
gera iniciativas em prol da coletividade, no sentido de possibilitar novamente o
acesso aos espaos da memria pertencente a trs geraes ali residentes,
assim como, ao ocup-lo, demonstrar seu potencial para usos futuros.
A presena de inmeros passantes curiosos que no hesitavam em entrar
e conhecer o interior da antiga escola, fechada h pelo menos 10 anos aps o
funcionamento do Colgio Tcnico de Qumica Manoel da Nbrega, ampliou o
interesse para a abertura e limpeza do local, numa ao pioneira de interveno
em espaos to enraizados na inrcia e em sua prpria memria. At ento, o
armazm e o boticrio no haviam sofrido nenhuma interveno.
O sentimento de transformao foi imenso para os integrantes do grupo,
e despertou o carter afetivo de tal atividade ao perceber o envolvimento dos
antigos usurios do espao relembrando seus tempos de colgio, seu cotidiano,
atualizando, partilhando e valorizando suas memrias. Ainda, muitos objetos
como livros e carteiras, que aguardavam no tempo, envelhecidos, tambm foram
resgatados e ganharam novo destino integrando a exposio montada no
Boticrio e tambm incorporados em algumas cenas.
De acordo com ANTUNES, quatro caminhes de entulhos, vegetao e
lixo acumulado saram da vila depois de nossa ao. Experincia extasiante do
encontro com um tempo, passado sujo, empoeirado. Fica a questo: qual a sua
relevncia no presente e no porvir? (2006,p.84). A liberao de tal espao, que
passaria ento a ser ocupado, aps o abandono e a presena silenciosa das
plantas e pequenos animais caractersticos, demarcou tanto um avano na
contextualizao do espetculo, indicando um caminho a ser seguido pelo
grupo, como ampliou a discusso sobre as conseqncias de tal ao para a
comunidade.
Especificamente para a direo de arte, foi possvel perceber a vila
como um espao investigativo, um museu vivo, onde a pesquisa de realidades,
93

maneiras e tradies gerou novos procedimentos para ns em funo do que

era confidenciado (REBOUAS,2006, p.74). Ainda, no uso do espao para as
cenas pudemos diversificar escalas, dimenses, percursos e acessos, pensar
em platia, nos moradores e vizinhos, fauna e flora existentes internamente30.
Para ANTUNES, este momento decisivo confirmou a vocao do
espetculo para ocupar espaos variados da vila. As portas, de velhas j tinham
tombado. Cadas, clamavam para serem adentradas, relembrando a vocao
coletiva de espaos que so pblicos. E a, que diante dos olhos se ergueu,
naquilo que estava tombando, a possibilidade transformadora da ocupao
(2006,p.84).
Portanto, a histria e a realidade da vila somada pesquisa histrica,
sobrepunham-se, e iniciaram um processo de hibridizao. O conjunto,
idealizado como proposta habitao social que surgia como questo na poca,
no cumpre o destino do projeto de Street. Aps o fechamento dos prdios
representantes de um ideal, uma ao artstica/teatral os ocupou, reproduzindo
o mtodo utilizado pelos que no tinham onde morar: a invaso. O modelo
arquitetnico-social transforma-se na metfora da runa e , ele mesmo, a
representao da prpria. Camadas de significao sobrepem-se enriquecendo
as leituras, somadas ainda encenao, servindo como ao crtica
atualidade.
A invaso cria uma interferncia na lgica da cidade, uma intromisso ao
uso cotidiano dos espaos (CARREIRA,2008,p.69), implica na criao de
estados de ruptura. A frico produzida pela tomada dos espaos por
intervenes artsticas subverte os fluxos e ritmos cotidianos. Assim, o conjunto
da Vila Maria Zlia tornou-se depoimento. Ali encontrava-se todo o argumento
de que necessitvamos para o direcionamento da pesquisa e realizao do
espetculo.
Frum Se essa rua fosse minha

30

Depoimento coletado no caderno de notas do processo do autor.

94

Apesar de no constituir um elemento do processo de criao de

Hygiene, a investigao deste evento interessa medida que criou interlocues
importantes para a discusso e posterior uso dos espaos, assim como ofereceu
comunidade uma oportunidade de participao na elaborao de tais
diretrizes.
Previsto na residncia para a discusso das relaes entre habitao,
teatro e cidade, o frum confrontou o processo histrico com a realidade
presente da vila. Realizado em julho de 2004, com o ttulo Se essa rua fosse
minha..., apresentou mais uma perspectiva em direo ao desenvolvimento de
aes comunitrias. Participaram, alm das Secretarias Municipais de Cultura,
Meio Ambiente, Trabalho, representantes do INSS, da Subprefeitura da Mooca,
profissionais da rea envolvidos, como a museloga Maria Cristina Bruno, ento
diretora do Departamento de Museus do municpio, os arquitetos Paulo Bastos,
Nabil Bonduki e a historiadora Palmira Petratti.
O frum estabeleceu comunicao entre gestores e moradores, cuja
inteno era a elaborao de um Museu do Trabalho, a fim de recuperar a
memria das relaes fabris na cidade, utilizando os edifcios pblicos como
suporte para as atividades, assim como documento museolgico. A proposta
solicitou a discusso sobre o destino dos espaos que, pela primeira vez,
receberiam alguma interveno oficial aps a cesso ao INSS.
Como estmulo, a ocupao realizada na residncia artstica j
demonstrava uma realidade em transformao. Resultaram deste encontro
contatos entre a DIM (Diviso de Iconografia e Museus) e o Grupo XIX de
Teatro, que possibilitaram a discusso sobre as perspectivas comuns entre os
processos museolgicos e aqueles realizados pelo Grupo, uma vez que ambos
desenvolvem aes comunitrias a partir da noo de pertencimento (BRUNO,
2004).
Foi compreendida nesta etapa a diferena entre os conceitos de restauro
e revitalizao, pois esta no s compreende as aes de conservao e
recuperao do patrimnio edificado, como tambm a reabilitao das
estruturas sociais, econmicas e culturais locais, objetivando a conseqente
95

melhoria da qualidade urbanstica e social da comunidade local, e da populao

da cidade (idem).
Como parte integrante do museu, pretendia-se desenvolver eventos
incentivadores da coleta de memrias da vila, integrando as populaes interna
e externa. A nova museologia, defendida por Bruno, percebe toda a vila como
um museu a cu aberto, cuja ao de revitalizao desenvolveria um trabalho
conjunto no espao, desde a concepo de circuitos expositivos at as
estratgias culturais para a implantao destes. O museu foi aqui compreendido
como uma atividade de pesquisa de realidades, memrias, tradies e novas
prticas que acontecem em funo de novos procedimentos adotados no
cotidiano.
Assim, identificou-se grande semelhana nas relaes entre a elaborao
do museu e o projeto colaborativo do grupo. A museologia, ao estudar o homem
e seus objetos num cenrio especfico, aproxima-se da pesquisa de um
espetculo, pois cria uma histria sobre a histria do espao e deixar que estas
se relacionem.
Paradoxalmente, a realizao do frum gerou muita discusso entre os
moradores. Era a primeira vez que um projeto de revitalizao e interveno era
apresentado comunidade. Como o conjunto urbano organizou-se ao longo do
tempo de maneira particular, muitos moradores incomodaram-se com tamanha
interveno, pois a implantao de um projeto daquele porte afetaria
consideravelmente o cotidiano e as relaes de habitao e vizinhana internas.
Durante o segundo semestre de 2004, foi elaborado um Grupo de
Trabalho envolvendo as Secretarias mencionadas, profissionais ligados
museologia e restauro e o grupo, pois foi identificado na metodologia do Grupo
XIX de Teatro perfil de educao patrimonial(idem).
Com o final da gesto de Marta Suplicy em dezembro do mesmo ano, o
projeto foi arquivado. Porm, ressalta-se sua importncia para o entender o
funcionamento das estruturas de comportamento dos moradores e dos rgos
de gesto e patrimnio. O aprendizado consolidou estratgias de ao para o
grupo na vila, possibilitando viver experincias no apenas em sua positividade,
96

mas com todas as potencialidades ali existentes. Para o diretor, nos agrada
poder em uma escala muito diminuta, mas que entendemos importante - se
envolver numa dinmica de cidadania, de criao de uma gora de discusso
(MARQUES, 2006,p.70).

2.4. Proposta espacial: caminhos do habitar

Aps o estreitamento das relaes entre os diversos agentes
desta rede, o grupo definiu uma estrutura na qual o espetculo basear-se-ia,
incorporando o deslocamento de cenas pelos espaos num percurso fsico e
dramatrgico.
Afinal, vivenciar o conjunto urbano existente permitiu desenvolver uma
cartografia afetiva para a realizao do espetculo, uma possibilidade de
apreenso do espao atravs da criao de uma zona hbrida entre os tempos.
Criar num local como a vila foi decisivo. (...) As ruelas acolhedoras ofereciam
pistas sobre a lgica do fora, como abord-lo, como habit-lo? E assim, apenas
habitando para ser possvel o dilogo, apenas sendo vizinho para ouvir histrias, apenas
oferecendo afeto para receber a memria das paredes, escadarias e esquinas, deixamonos contaminar por sua umidade, poeira e verdade. (...) A acstica, a luminosidade, a
prpria condio do lugar oferece relaes de dramaturgia e conflito
(REBOUAS,2006,p.74).

Determinou-se ento que o espetculo deveria acontecer em duas

instncias: nas ruas, para relacionar-se com o carter pblico delas apreendido,
e nas reas internas dos edifcios, para relacionar-se com a espacialidade do
convvio privado. Ambas as dimenses oferecendo possibilidades de habitao,
cada uma a seu modo.
Chamamos habitar ao modo como o homem vive em sua casa. (...) O habitar
uma constituio bsica da vida humana. Mas habitar mais que o simples estar ou
encontrar-se; pois ambos esto para o espao numa relao apenas externa. Habitar, no
entanto, significa sentir-se em casa num determinado local, com enraizamento,
pertinncia (BOLLNOW,2008,p.135).

A habitao dos espaos tomou corpo e impunha-se ao processo como

seu prprio discurso.
O diretor explica a escolha ao afirmar que

97

no de se estranhar que a estrutura da pea tenha explodido a sala de ensaio e

ganhado a rua. Nunca foi nossa inteno ser um grupo de rua, mas sempre foi nossa
meta ser sincero com nossas propostas e encontrar a maneira mais contundente de
colocar isto em cena. Fazer boa parte de Hygiene na rua colocar em pauta um povo
que tinha a casa apenas como um abrigo para dormir, pois suas questes de ordem
poltica, sexual, religiosa e festiva estavam postas na rua, no coletivo, ou seja, na cidade
(MARQUES,2006,p. 70).

Alm da apreenso da experincia da vila, a escolha remete ao foco da

pesquisa histrica, dado a uma parcela da populao para a qual o cotidiano
estava posto no usufruto da vida pblica. No Brasil ps-escravista dos fins do
sculo XIX, as relaes de convvio se davam sobretudo nos espaos abertos e
exteriores.
Em contrapartida ao espao exguo dos interiores, os moradores faziam
uso do quintal coletivo, tomavam conta da calada diante das casas, das ruas e
de seus pontos de encontro, dos botequins e dos mercados para estabelecer
suas relaes mediadas por outros elementos que no os que orientavam o
viver das camadas dominantes ou que organizavam o trabalho fabril
(WISSENBACH,1998,p.104).
Desta forma, os temas casa e rua foram tomados como verdadeiras
categorias sociolgicas, pois mais do que espaos geogrficos ou coisas fsicas
mensurveis, so acima de tudo entidade morais, esferas de ao social,
provncias ticas, domnios culturais institucionalizados e, por causa disso,
capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes, msica, e imagens
esteticamente

emolduradas

inspiradas

(MATTA

apud

ANTUNES;

LEITE,2006,p.57).
Ocupar espaos to especficos tornou-se uma nova maneira de
compreend-los. Ao se deparar com as possibilidades presentes nesta espcie de
museu vivo, o potencial de uso dos espaos (interiores e exteriores) ganhou
novos contornos. O prprio processo/projeto de realizao da pea foi redefinido
pois agora, a partir da vivncia de realidades antes abandonadas e
desconhecidas.
Se o ato de habitar proporcionou explorao e pertencimento, tem-se que
a partir dele que se articula o sistema das relaes espaciais. Porm, o que

98

significa

habitabilidade

que

necessrio

para

cri-la?

(BOLLNOW,2008,p.159).
Para BOLLNOW, a sensao de bem-estar em casa, com sua satisfao
e aconchego, constitui um aspecto do habitar (ibidem,p.160). Um espao,
portanto, se torna a expresso da pessoa que o habita, um pedao dessa
prpria pessoa que se tornou espao. (...) Desta forma, pode-se reconhecer no
espao habitado certas marcas de uma vida viva num livro deixado, num
trabalho comeado (ibidem,p.162). Assim, a habitao pode refletir um passado
e uma histria, no apenas numa casa, pois todo espao do convvio humano
significa um aspecto da habitabilidade.
Paralelamente, identifico que todos os espaos ocupados pelo Grupo XIX
na Vila Maria Zlia so, interiores ou exteriores, espaos pblicos. Esta condio
permitiu uma ocupao sui generis, dada pelas condies do armazm, assim
como o interesse pelas ruas e reas abandonadas. Sem ater-se ao fato, o grupo
repetia, porm de forma autntica, as situaes verificadas no objeto de estudo,
ou seja, a transformao das cidades h aproximadamente cem anos.
Na dcada de 1890 em muitas das cidades brasileiras, as camadas
populares assenhorearam-se tambm dos sobrados das zonas centrais,
casares deixados por seus habitantes originais, que passaram a preferir locais
mais retirados, livres da insalubridade, das epidemias e da desordem que
tomava conta do centro. () Velhos casares de muitos andares divididos e
subdivididos

por

um

sem-nmero

de

tapumes

de

madeira

(WISSENBACH,1998,p.104).
Tanto o armazm 9 como a escola de meninos, que abrigar a parte
interna de Hygiene, possuem semelhanas com a descrio anterior das
ocupaes. Como se o processo artstico solicitasse que, para conhecer o tema,
no bastaria a forma terica, distanciada; seria necessrio experienci-lo com
inteireza, no corpo, lidar com tal sentido e sensao.
Na proposta final, o grupo buscar na escola as mesmas condies
identificadas nos cortios da poca, formados por pequenas unidades que no
chegavam a ultrapassar trs por quatro metros, construdas em torno de um
99

ptio central no qual se localizavam a torneira, o banheiro e os tanques

coletivos (idem).
A convivncia nas habitaes coletivas, casas de cmodos, estalagens,
cortios, penses ou casares multifamiliares baseava-se no princpio da
partilha e da coletividade. Ali, as atividades eram feitas em conjunto. () O
quintal coletivo, para onde davam as portas e janelas (), era o local onde se
compartilhava das aflies, do cuidado das crianas e dos ensinamentos
passados de gerao a gerao (ibidem,p.103).
Paralelamente, o grupo identificou um carter coletivo em sua forma de
residir na vila. Para o diretor, desde a primeira apresentao de Hysteria no
local, entendemos que o que quer que fizssemos ali deveria ser de porta
aberta, pois uma vida continuava l fora e era justo e honesto que assim fosse
(MARQUES,2006,p.68). Ele defende a evoluo deste relacionamento durante o
perodo de residncia, e completa: foi aos poucos que percebemos que cada
morador iria encontrar a sua maneira de se relacionar conosco, que pode ser
pela indiferena, passando pela implicncia, mas em sua maioria atuando no
campo da convivncia e do companheirismo (idem).
Desta forma, pela presena estrangeira, o Grupo XIX de Teatro gerou
curiosidade e estranhamento desde sua chegada no local. Naturalmente, o
prprio e o estrangeiro se opem (BOLLNOW,2008,p.98). Por todos os
aspectos apresentados, a distncia foi se diluindo, at que se tornassem
caminhos. A transposio das fronteiras impostas pelos habitantes dos espaos
transformada pela convivncia, partilha e incluso tornou-se um importante
instrumento da potica caracterstica do grupo. Hygiene construiu um percurso
em sua feitura de conquista de espaos interiores, exteriores e, sobretudo, dos
espaos de travessia (REBOUAS, 2006,p.72).

2.4.1. Memria como instrumento

Estes espaos de travessia pertencentes a categorias diferentes, foram
tambm partilhados atravs do relacionamento com a memria. O tema pode,
100

num primeiro momento, parecer no vinculado investigao espacial. Porm,

foi justamente para o espao que se direcionou a memria.
O grupo coletou com os moradores informaes sobre seu passado na
vila, como habitavam, o cotidiano, as relaes com a fbrica e os edifcios. Tal
imaginrio foi somado pesquisa na forma de lembranas e devolvido s ruas
atravs de cenas, inicialmente privadas e depois expostas aos passantes,
pblicas e com pblico.
Assim, moradores geralmente os mais antigos ao assistir as cenas e
embries da estrutura da pea que ganhava corpo e seqncia, no s
participavam, mas davam sugestes, ofereciam novas informaes e, ainda,
contribuam doando objetos. Foram, desta forma, includos novamente na rede
que era tecida. Ao entrar em contato com suas memrias postas em cena, a
comunidade foi despertada a um processo de afetividade.
Apesar da pea no contar a histria da Vila Maria Zlia, ao se retratar os
conflitos do perodo do qual ela faz parte, inscreve-se na dramaturgia. E a
espacializao de tais conflitos nos edifcios e ruas torna-se veculo para a
transposio do tempo histrico, confirmando o atrito entre passado e presente,
reativando e atualizando a memria dos moradores exposta.
O espao ento passa a operar como um personagem, no apenas como
moldura para o evento, mas sua ocupao como o prprio evento. Antes
abandonado (e conseqentemente, no utilizado, tido como um problema na
rea, por representar perigo, doenas e invaso), foi elevado categoria de
sujeito. Portanto, o uso do espao tambm inscreve a histria dos moradores e
seus antepassados como agentes, cuja condio permite ao transformadora.
Assim como o grupo tomou conscincia de sua participao como agente
do processo histrico ao ocupar a vila, ofereceu aos moradores a mesma
possibilidade ao exibir o processo, criando reconhecimento, pertencimento e
relacionamento destes com a(s) histria(s). A ocupao da residncia ganha
consistncia.
O descobrimento do espao afetivo partilhado por ambas as partes cria a
dissoluo ou, antes, a diluio das fronteiras por um bem comum que, em
101

ltima instncia, a prpria vila e seus moradores. Aprofundar os vnculos

significa incluir memrias e objetos ao espetculo, manipular material real.
A memria das sociedades antigas se apoiava na estabilidade espacial e na
confiana em que os seres de nossa convivncia no se perderiam, no se afastariam.
Constituam-se valores ligados prxis coletiva como a vizinhana, a famlia larga,
extensa, apego a certas coisas, a certos objetos biogrficos (BOSI,1987,p.366).

A prxis da coletividade atribuda s recentes aes em parceria

da Associao Cultural e do Grupo XIX, como as festas comemorativas
de datas especiais, o museu, entrevistas, oficinas, encontros e
apresentaes.
Cabe tambm investigar a memria como instrumento de transformao
do presente, como ao. Porm, no se trata de aceitar a prtica memorialista,
modismo verificado atualmente em diversos campos da cultura. O interesse no
se d aqui pela fetichizao da memria ou conservao desta como um
aspecto consumido pelo processo artstico do grupo, mas sim pela participao
desta na construo de um territrio comum.
Em contrapartida ao mercado que alimenta-se do discurso memorialista
para vender produtos, entre tantos outros negcios, faz-se necessrio
encontrar sentido no fragmento do passado, a fim de tornar-se material potico,
rastro de ligao entre uma emoo e outra. Repertrio que passou a ser
empregado, entre outras searas, no trabalho de direo de arte. Na maior parte
das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com
imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no sonho,
trabalho (ibidem,p.17).
O risco real de esquecimento parte do abandono das prticas sociais, do
convvio e do encontro, que permitem as trocas entre os cidados. As
estratgias de rememorao pblica e privada, que se midiatizaram, escondem
preocupaes de um mundo que se torna cada instante mais distanciado de
experincias reais, caracterizado por uma crescente instabilidade do tempo e
pelo fraturamento do espao vivido. Ao retomar prticas nestes espaos cuja

102

memria em grande parte partilhada entre seus habitantes, possibilitamos a

lembrana e ativamos sua importncia para tal grupo social.
Esta rememorao foi identificada em muitas atividades j listadas, como
o frum e a exposio. Porm, interessa analisar a relao que se estabelece
com as escolhas da direo de arte de Hygiene. Ao aceitar a lembrana como
uma espcie de sobrevivncia do passado, a pea permite inscrever nos
espaos imagens e situaes que conectam-se atualidade. A forma de
percorrer as ruas da vila e de habitar os edifcios durante a pea no interessam
apenas por remontar ao tempo histrico estudado, mas por realizar uma prtica
abandonada das cidades, sobretudo sob a dimenso metropolitana de So
Paulo.
A memria pessoal ligada memria do grupo, e esta ltima esfera
maior da tradio, que a memria coletiva de cada sociedade. E, para que
possa existir, seu instrumento socializador a linguagem. Ela reduz, unifica e
aproxima no mesmo espao histrico e cultural a imagem do sonho, a imagem
lembrada e as imagens da viglia atual. (...) As imagens no so, embora
paream, criaes puramente individuais. So representaes, ou smbolos,
sugeridos pelas situaes vividas em grupo pelo sonhador (ibidem,p.18).
Categorias sociais do passado, como ruas, casas, mveis, roupas
antigas, histrias, maneiras de falar e de se comportar de outros tempos,
aproximaram-se do grupo e passaram a fazer parte de seu cotidiano. O universo
das lembranas tornadas imagens, partilhadas e somadas ao repertrio de cada
artista, espacializou-se nas dependncias da vila.
Afirmo, desta forma, que os espaos tambm atuam em nossa memria.
Eles transmitem significados fazendo uso de citaes, isto , despertando
lembranas e fazendo referncias aos contextos nos quais vimos anteriormente
seus equivalentes ou modelos. Eles comunicam por meio de associaes.
Parece que somos incapazes de olhar prdios ou mveis sem at-los s
circunstncias

histricas

pessoais

das

nossas

observaes

(BOTTON,2006,p.93).

103

Vivenciar locais que conservam um forte estilo de vida em continuidade

nos (re)liga com uma tradio, assim como a espacialidade pode nos conduzir a
regies da memria infantil, como a primeira casa que habitamos ou a casa de
nossos avs. Se os lugares veiculam estados dalma e valores que podem ser
lidos e identificados de acordo com o que experienciamos ou tomamos
conhecimento, construmos um repertrio de imagens e sensaes que
perduram na memria e ao qual nos valemos. As intenes contidas numa
construo, ao serem lidas, nos conectam a uma variedade de texturas
emocionais

que

de

outra

forma

experimentaramos

acidental

ocasionalmente (ibidem,p.121).
Durante a criao de personagens, estas texturas foram despertadas e
encontradas na relao dos atores com os espaos do armazm e escolas.
Posteriormente, encontram-se com o espao exterior, que desperta as idias de
distncia, percurso, velocidade e cidade. Cria-se destes encontros um trnsito
de experincias que constitui a linguagem.
Na rua, foram observadas aes e conformaes cotidianas que
despertaram interesse na pesquisa: uso das reas verdes e ajardinadas para
encontros, uso de vegetao para a individualizao das casas, a materializao
de crenas no espao, como santinhos religiosos fixados nos cantos das portas,
uso de meios de transporte informais como bicicletas e carroas, o cuidado com
o espao no ato de varrer alpendres e caladas, uso de vestimenta informal,
como pijamas, para realizar atividades na casa e em reas prximas, cultivo das
relaes de vizinhana, entre outras.

2.4.2. Objetos biogrficos

Outra categoria da memria utilizada na investigao espacial e visual a
apropriao de objetos e materiais usados. Estes chegaram de diversas formas
coletados nas casas dos artistas e seus familiares, comprados em lojas de
segunda-mo, catados nas ruas, caambas e reas de reformas, doados por
moradores da vila.
104

Fig. 62 Imagens do cotidiano; encontro no armazm promovido pela Velha Cia. (2007); 63 - tenda para
Festa Junina anual ao lado do boticrio; 64 - a moradora Dona Margarida que assistiu a maioria das
apresentaes da pea; 65 - mudana no caminho concomitante pea

Fig.66 Tradies continuadas: meninos jornaleiros fotografados por Ferrez; 67 - bicicleta de morador
estacionada no mesmo local da cena de Janaina Leite; 68,69 - crianas acompanham a personagem Maria
Joo (de idade aproximada)

Fig.70 Toalha bordada pela tecel aposentada Dona Margarida; 71,72 - a atriz Sara Antunes em cena
inspirada por sua histria e artefatos

Tais peas no foram manufaturadas para serem adereos cnicos, mas

em determinado momento de suas existncias foram apropriadas pelo uso
teatral. Carregam consigo sua histria e condio, e apresentam marcas de
manipulao e funcionamento. Exibem expressividade e autenticidade, e
geralmente aludem ao passado.
Quanto mais voltados ao uso cotidiano, mais expressivos tornam-se os objetos:
os metais se arredondam, se ovalam, os cabos de madeira brilham pelo contato com as

105

mos, tudo perde as arestas e se abranda. So estes os objetos que Violette Morin
chama de objetos biogrficos, pois envelhecem com seu possuidor e se incorporam
sua vida: o relgio da famlia, a medalha do esportista, a mscara do etnlogo, o mapamundi do viajante. Cada um desses objetos representa uma experincia vivida (BOSI,
1987,p.361).

Os objetos biogrficos se enrazam nos interiores dos espaos,

envelhecem com o dono. O que se poder igualar companhia das coisas que
envelhecem conosco? (idem). Assim, sua matria responsabiliza-se por
testemunhar a passagem do tempo. Coletados, angariados, recolhidos,
encontrados, recebidos como herana, os objetos constituem elementos
fundamentais para a comunicao da direo de arte, pois assim como o
espao, cumprem mais que uma funo, exprimem sentimentos.
Eles possuem o registro da afetividade de seus portadores, seja pelo
tempo que ficou guardado e muitas vezes preservado, assim como as funes
que cumprem, muitas vezes decorativas. H tambm os objetos de ofcios,
ligados a atividades humanas e ao trabalho. Possuem nobreza e grande
utilidade, muitas vezes cados em desuso e reconhecidos apenas por geraes
mais antigas.
A coleta destes materiais durante o processo seguiu a lgica do desuso.
Peas velhas, descartadas, que ao nosso ver no teriam mais utilidade seno
seu prprio fim, foram apresentadas como matria-prima, peas que
acompanhavam

trajetria

daquelas

figuras

que

tomavam

forma

(REBOUAS,2006,p.86). A partir do aprendizado com as caractersticas dos

materiais encontrados nos espaos, muitos deles abandonados h anos, como
tbuas cadas, livros mofados, carteiras quebradas, tijolos e pedaos de madeira
entalhada, surgia uma potica.
O trabalho da direo de arte adquiriu carter arqueolgico ao coletar e
preservar objetos, numa operao de composio de um acervo, um depsito,
ou ainda um laboratrio. Neste lugar entre as coisas construiu-se afinal um
repertrio, espcie de registro arqueolgico de cestarias, malas, panelas, e
peas de barro, rendas diversas, panos de mulheres e de homens, de vestir e de
dormir, trapos que muitas vezes encontrava pelas ruas e no hesitava em pegar,
se assim me despertasse uma idia a generosidade da excluso (idem).
106

Alm de criaes annimas pertencentes na maioria esfera domstica,

fizeram-se presentes outros artefatos carregados de histria, sagrados pelo uso
intenso, instrumentos de servios e prticas cotidianas vindos de moradores e
amigos. Dos objetos biogrficos da vila fizeram parte as rendas de dona
Margarida, os guardanapos portugueses de dona Gilda, antigas madeiras de
pinho de riga e peroba rosa da ride, sapatinhos de amarrar e banquinho de
dona Ernestina, malas de metal do seu Jean e inmeros objetos coletados pelo
seu Ded (que tornou-se grande colaborador) e pelas crianas Valter, Gabriel e
Daniel, cujo pai trabalhava como catador e que aprenderam desde cedo a
reconhecer o valor do que descartado e tido como lixo.
Todos estes objetos impregnados de vida deram vida ao nosso fazer.
Memrias reais, objetos reais que, postos em cena, manipulados pelos atores,
responsabilizaram-se igualmente pela transposio histrica e mesmo pela
espacializao das imagens criadas. Estavam l, testemunhas de um processo
que, ingenuamente acreditava, seriam trocados para a estria por panos
resistentes, por objetos envelhecidos e no velhos (ibidem,p.87). Seu uso
apoiou a constituio do espao, funcionando como importantes instrumentos de
comunicao da temporalidade e sugesto poca.

2.4.3. Colaborao com o espao

O espao encontrado para a ao teatral demonstra que edifcios e
espaos inusitados tm carter e ambincia e um potencial dramtico que
excitante,

oferecendo

um

espao

criativo

muito

diferente

(ODDEY;WHITE,2008,p.148). A investigao progressiva destes forneceu

intensidade ao projeto. Os atores eram desafiados a lidar com situaes de
abandono e sobrevivncia. O espao real, sua condio de precariedade
perante um modo de habitar burgus, baseado no conforto, determinava
contornos expressivos, fazia surgir aes e estados limites.
Inicialmente, a presena do grupo num local to enraizado pela
comunidade e to distinto em sua forma de habitar, causou grande estranhamento
107

 populao que, por sua prpria histria, passou a entender sua condio como
privada. Desta forma a vila, apesar da visita constante de grupos tursticos,
professores, pesquisadores e outros, vivia at ento um tempo rarefeito, antigo,
parecendo mesmo anterior realidade da cidade moderna. Seu traado
caracterstico e a memria intensa que guarda e repetida diariamente por seus
moradores, entre outros fatores, preservam uma espcie de congelamento,
apesar dos sonhos habitacionais construdos por seus habitantes, visto em casas
reformadas e verticais, to dissonantes. Num lugar onde o reconhecimento do
espao havia se comprometido pela prpria comunidade, cenrio de edifcios
fantasmas abandonados e fechados, a possibilidade de abri-los e ocup-los
passou a operar uma espcie de experincia de choque. A cidade operria que foi
por dcadas imagem, comeou a ser entendida como espao real. E esta
transformao/atualizao comprometeu, assim, a condio dos habitantes e
visitantes.
Foi possvel, no processo de pesquisa e construo de Hygiene, entender
as relaes existentes na vila entre seus grupos organizados e informais, entre o
conjunto Vila e seu entorno/regio, e entre seus moradores, sua associao e a
cidade. E, a partir da vivncia diria que se configurou realmente como habitao,
o grupo passou, pouco a pouco, a participar destas relaes e a ser entendido
como vizinhana. A idia de habitar, ampla e fundamental, foi tomada como
instrumento de integrao e apropriao.
Habitar os edifcios vazios, resultado de um processo complexo de uso e
propriedade, caracterizou o incio de uma proposta de insero e sociabilizao
do patrimnio para o grupo, para os moradores, para a comunidade regional e,
enfim, para toda a cidade. Desde a abertura das portas, da limpeza ocupao
destes espaos, parte da comunidade interessou-se numa parceria com o grupo,
entendendo que a vila poderia potencializar seus valores arquitetnico, histrico e
simblico, resgatando no s a especificidade dos edifcios mas da vila como
conjunto.

108

Assim, a participao ativa do Grupo XIX de Teatro em alguns campos da

vida social, principalmente no da cultura, pde inspirar experincias de apreenso
do espao urbano, formas de viver e de experimentar a cidade.
Buscar na cidade, em seu espao pblico/urbano o uso, buscar um
territrio onde se possa dialogar junto, em relao, reestabelecendo seus
potenciais, recompondo seus espaos dilacerados e redefinindo sua dimenso
atravs da geografia do corpo, do indivduo social, afetiva

e efetivamente.

Hygiene resultado direto deste processo.

Habitar a Vila Maria Zlia fez entender que ela prpria material de
pesquisa e acervo. Encenar por suas ruas e edifcios, junto sua comunidade,
significa utilizar o ambiente urbano para induzir participao, construo de
situaes, a buscar identidade e diversidade, sobretudo pelas pessoas reais das
cidades.

2.5. O espetculo em sua forma acabada

Como dito, a pea optou por no contar a histria da prpria vila, porm,
utiliz-la como stio cnico para abrigar os percursos externos e interiores de
Hygiene, que estreiou em maro de 2005. Prope uma ocupao espacial em
escala urbana, ou seja, transborda o limite do edifcio para tomar o espao
pblico, a rua.
Segundo COSTA,
o exerccio desta liberdade comeou com a deciso de produzir um espetculo
que se integrasse ao espao onde foi criado e apresentado, uma vila operria do incio
do sculo XX, interessante amlgama de resistncia e runas. O passo seguinte foi
buscar a sua histria e a da classe que lhe d sentido. Foi o suficiente para o grupo se
deparar com um material explosivo ao qual resolveu dar a forma por este solicitada.
(2006,p.62).

A forma em questo a itinerncia. Como conseqncia da percepo

acertada, Hygiene naturalmente se configurou como um dos mais recentes
exemplares do teatro processional, ou itinerante, redescoberto h alguns anos

109

pela nova gerao de produtores-pesquisadores de teatro em So Paulo

(idem).
Na primeira parte, externa, a platia acompanha o elenco por um percurso
que se inicia defronte a capela e segue assistindo e participando de cenas que
acontecem perante as fachadas e internamente nos edifcios histricos armazm,
oficina, escola, e casa ora como figura e ora como fundo. Porm, apenas os
atores adentram estes edifcios.
A platia, sempre seguindo a cena pela rua, experincia situaes
pblicas e manifestaes populares na maior parte do trajeto que percorre: uma
festa de casamento (ou a sada da noiva da Igreja), uma procisso, uma danaritual em louvor a So Gonalo que se d entre esquinas, uma manifestao
fabril, um cortejo de carnaval.
Dar sentido esttico-ldico-poltico s narrativas foi criar situaes em que o
pblico pudesse participar dos acontecimentos de modo a reiterar o pacto ficcional
proposto: todos foram convidados para uma festa de casamento e de resistncia contra
a ao policial que vai evacuar aquele ltimo cortio, foco central das experincias
(idem).

Ao fim do percurso, apartados pela presena da ordem normatizadora

representada por um agente sanitrio, os espectadores so conduzidos at a
entrada de um dos edifcios, a escola de meninos.
A outra parte do espetculo, interna, se d num ptio no interior da
escola, que remete a um ptio de convivncia de um cortio do final do sculo
XIX. Aqui, a platia colocada em conformao italiana, assistindo as cenas
posicionada frontralmente e acomodada em arquibancadas. O pblico, agora
convertido em espectador, assiste passivamente ao relato dos ltimos sonhos e
consumao das derradeiras violncias as mortes e a arrumao dos trastes
dos sobreviventes que, expulsos dali, no tm idia de para onde seguir
(idem).

110

Fig.73 Incio do espetculo: sada da Noiva da igreja (Curitiba); 74 - pblico assistindo a cena na vila; 75cortejo com procisso a So Benedito

Fig.76 Cenas pblicas: Giuseppe faz negcios com Maria Joo na sacada;77 - Dalva e a louvao a So
Gonalo; 78,79 - os operrios Pedro e Helena, imigrantes, protestam contra as condies de trabalho e
moradia

A parte interna da escola traduzia de maneira eficiente o imaginrio de

um ptio de uma habitao coletiva. No perodo analisado, a concentrao, o
viver conjunto em espaos exguos, era o elemento mais caracterstico da vida
citadina (SEVCENKO,1998,p.101). E assim, muitas pessoas, ao assistir
Hygiene, acreditavam que a rea escolhida constitua um cortio real que fora
ocupado. No registro dos ambientes interiores, contatou-se que as paredes com
quadros de mau gosto tm o reboco ferido por uma infinidade de pregos e tornos
de que pendem vrios objetos de uso domstico e a roupa de servio
(ibidem,p.104). Curiosamente, encontramos muitos pregos j instalados nas
paredes dos espaos ocupados pela pea, reproduzindo o mesmo sistema
assinalado e aproximando-se de um modo caracterstico.
A experincia transformadora de ocupao-habitao deste territrio
definiu que a forma acabada da pea seria justamente o no-acabamento:
encenaramos o processo. As questes referentes ocupao, habitao,
111

memria e comunidade esto absolutamente presentes na realizao do

espetculo, no constituram apenas uma etapa finalizada do trabalho.

Fig.80 Entrudo de carnaval; 81,82 - chegada e interveno do agente sanitrio defronte a entrada da
escola de meninos

Fig.83, 84, 85 Ensaios na parte interna: explorao das possibilidades do lugar

Fig.86 Platia assiste a parte interna sentada; 87 - final da apresentao (remontagem na vila com nova
ocupao do ptIo)

A proposta espacial, enfim, ficcionalizada, convida aos participantes

(espectadores) a percorrer juntamente com os personagens, uma grande festamanifesto pelas ruas da cidade, possivelmente no centro, regio onde se
112

concentrava a maioria das habitaes coletivas e casas de cmodos. Os

personagens, habitantes, percorrem espaos ruas e edifcios, utilizando portas,
janelas e sacadas para criar a sensao de habitao real e intimidade para com
os espaos e seu funcionamento. Utilizam alguns veculos, pois h a
necessidade de vencer grandes distncias, e interagem diretamente com a
espacialidade, com menes s conformaes e suas caractersticas fsicas.
A dramaturgia segue com a proliferao de muitos personagens que, ao
final do trajeto, aps a intimidade estabelecida com os espectadores, separamse e exibem o resultado final de um dia de resistncia contra a nova lgica
instaurada pelo poder pblico.

Fig.88, 89, 90, 91 Uso de elementos simples para criar alturas, como cesto, pallets, escada e carroa

Fig.92 Plano cnico de um mistrio (1547): estruturas de apoio cena

113

As formas empregadas aproximam-se do teatro popular medieval, pois

seguem um percurso composto por estaes, onde acontecem cenas
especficas aos espaos onde esto posicionadas. Para este teatro, a
representao teatral poderia ser realizada em qualquer localidade que se
mostrasse mais adequada (CARDOSO, 2008, p.81).
Porm, se estas manifestaes artsticas se integraram realidade
daquela comunidade, em espaos que literalmente se confundiam: o comrcio,
as residncias, o cu e o cho, enfim, todo aquele ambiente participava do
espetculo, transformando a cidade, um espao cotidiano, em espao teatral
(idem), em Hygiene os espaos foram escolhidos especialmente para realizar
cada cena, pois tomados como personagens. O prprio espao urbano se
apresentava como o verdadeiro lcus da representao (idem), sendo retirado
dele o sentido da cena.
A cena simultnea, presente na tipologia do teatro medieval francs,
tambm utilizada com a participao do pblico. As tipologias relacionais
trazem cena a participao, o movimento e reconfigurao da platia. Ainda, a
carroa utilizada, alm de carregar atores e objetos, funciona como um nvel
superior para a realizao das cenas, resolvendo tambm a visibilidade. Esta
referncia est presente no pageant, espcie de carro puxado por cavalos onde
eram montados cenrios, espao comum do teatro medieval.
As solues de visibilidade para as cenas do-se de maneira simples e
variada, buscando elevar os atores com o apoio dos elementos da cena.
Utilizou-se tanto a carroa, onde fica todo o percurso a Noiva Amarela, assim
como a prpria arquitetura, como escadas de acesso, janelas e grades. Ainda,
nos valemos do uso de pallets de madeira, comparados aos tablados e estrados
utilizados pelos forains31. A pea utiliza a precariedade e a impossibilidade de
permanncia dos cenrios como linguagem, outra semelhana ao modelo dos
ambulantes que, impossibilitados de entrar nas cidades, montavam seus
tablados em reas prximas que, quando necessrio, eram desmontados e
31

Os forains referem-se aos feirantes e ambulantes que trabalhavam nas ruas e realizavam nela suas
apresentaes. Geralmente usavam carroas para transportar seus cenrios e a partir delas criar
tablados de madeira como palco ao ar livre.

114

carregados em carroas. Esta proximidade ainda pode ser identificada pela

encenao luz do dia, mais especificamente ao entardecer, quando os
espetculos aproveitavam a sada dos agricultores das lavouras a fim de ganhar
pblico.
Se por um lado este procedimento assemelha-se aos autos medievais com
seus palcos mveis e estaes, onde a platia, em itinerncia, seguia pelos
espaos das aglomeraes urbanas a fim de acompanhar a histria, numa escala
que a da prpria realidade (cidade), com os edifcios tomados como
cenrios/suportes para as cenas; por outro tambm aproxima-se de certos
princpios questionados e praticados nas artes visuais, especialmente o
minimalismo, a partir dos anos 60. Tambm identifica-se a aproximao com
prticas interdisciplinares como a performance e o happening.
Apesar das semelhanas, no houve interesse a priori em basear-se na
tipologia medieval. Identifico, antes, uma relao com o teatro rstico de Peter
Brook. Segundo ele,
o teatro rstico muito prximo ao povo (...). , geralmente, distinguido pela ausncia
daquilo que chamamos de estilo (...),nenhuma conveno, nenhuma limitao mas na prtica,
ele tem todos os trs. Assim como na vida, o uso de roupas antigas usadas como um desafio
pode tornar-se moda, tambm a rusticidade pode tornar-se um fim (BROOK,1970,p.67).

A rusticidade pde tambm ser verificada no uso de elementos

descartados especficos, como as flores decorativas da capela que eram
trocadas aos sbados aps a missa, garantindo o aspecto desbotado aos
mastros decorados da carroa que emolduravam a Noiva Amarela durante todo
o percurso.
Para a circulao, a gnese dos personagens aliada dimenso urbana
solicitou a incluso de meios de transporte para os atores. Alm de uma carroa,
to caracterstica do teatro medieval, que carregava o cenrio e servia como
palco encenao, surgiram um carrinho com rodas para Eustquio, amolador
de facas perneta, e uma bicicleta para Maria Joo, menina-jornaleiro e
entregador que tirava do veculo sua forma de sobrevivncia.
Seguem mapas da vila identificando edifcios histricos ocupados, as
estaes e situaes que ali acontecem durante todo o percurso. Todo o
115

processo de criao deu-se de forma prtica, sendo as cenas criadas

diretamente no local com a presena dos atores. Os mapas, instrumentos de
abstrao do territrio, foram elaborados posteriormente a fim de elucidar o
funcionamento das cenas.

2.5.1. Percurso como experincia

A ocupao artstica permite a ativao da memria atravs da sugesto
de espaos vivenciados que pertencem ao imaginrio pessoal e coletivo, ainda
que fraturado. Estes so entendidos e experienciados em si, mas tambm como
percurso, como distncia e relao, exigindo estado ampliado de percepo: para
onde ir? Por qu ir? No h trocas de cenas, a conexo entre eles d-se por um
caminho.
O caminho ganha uma funo especial na explorao do espao
exterior (BOLLNOW,2008,p.106), ele tem como efeito inaugurar o espao. A
afetividade gerada pelo entusiasmo em descobrir suas possibilidades, espcie
de cartografia subjetiva, provoca o interesse pelas cenas. Os atores
compartilham com a platia o festejo e as situaes pblicas, mas tambm
demonstram apreenso sobre a chegada dos inimigos, garantindo o inesperado
e a surpresa no percurso. Durante toda a parte externa v-se na movimentao
idas e vindas para acessos diversos, demonstrando acelerao, mantendo a
platia atenta.
O caminho ainda pode ser identificado como a marca de uma distncia
infinita. Ele coloca a paisagem esttica em movimento para o horizonte. (...) O
caminho a expresso da transcendncia do prprio homem, pois revela a
atrao pela perspectiva do longnquo (ibidem,p.112), instiga o olhar a ir alm,
procurar, seguir, explorar.
Tomar o percurso como uma forma crtica afirma o quanto nos
distanciamos desta prtica na cidade contempornea. O percurso gera
liberdade, cria identidade e relaes variadas.

116

Fig.93 Esquemas geral do percurso de Hygiene na Vila Maria Zlia. Edifcios ocupados pelos atores em
verde e circulao do pblico em rosa

Fig.94 Esquemas seqenciais da relao entre cena e

pblico. Sada da igreja; procisso; estao dos imigrantes; estao dos operrios; cortejo de carnaval e
interveno higienista defronte a escola de meninos.

So essas experincias do espao pelos habitantes, passantes ou errantes

que reinventam estes espaos no seu cotidiano. Para os errantes praticantes
voluntrios de errncias so sobretudo as vivncias e aes que contam, as
apropriaes feitas a posteriori, com seus desvios e atalhos, e estas no precisam ser

117

necessariamente vistas, mas sim experimentadas, com os outros sentidos corporais. Os

praticantes das cidades, como os errantes, realmente experimentam os espaos quando
os percorrem e, assim, lhe do corpo pela simples ao de percorr-los. (...) Para eles
a cidade deixa de ser um simples cenrio no momento em que ela vivida. E mais do
que isso, no momento em que a cidade corpo urbano experimentada, esta tambm
se inscreve como ao perceptiva e, dessa forma, sobrevive e resiste no corpo de quem
a pratica (JACQUES;BRITO,2008,p.188).

O percurso permite platia conhecer a vila por inteiro, no apenas os

edifcios pblicos. As casas, apesar de raros exemplares ainda originais,
tambm espacializam um tempo anterior e colaboram no registro do espetculo.
O cotidiano dos moradores naturalmente includo na parte externa, e mesmo
que no estejam caracterizados como figuras da poca, sua forma de habitar j
traduz aquele esprito.
O caminho ainda proporciona platia incluir-se na dinmica do
espetculo, partilhando as mesmas experincias que os personagens. Passam
assim a integrar o espetculo de forma autoral e receber do espao todas as
suas configuraes. Ao percorrer distncias reais e acompanhar os conflitos
narrados em tempo real, tm de lidar com desafios verdadeiros.
Nestas condies, a acstica, a luminosidade, a prpria condio do stio
escolhido e suas relaes com a comunidade existente e na urbe na qual se
insere, engendram as relaes espao-dramticas (REBOUAS,2006,73). O
ambiente percorrido opera como um sistema no qual a totalidade da experincia
corresponde encenao num determinado dia. As variaes climticas, presena
ou ausncia de moradores e a disponibilidade da platia em envolver-se com as
cenas determinam resultados variados.
A experincia resultante em Hygiene consiste, em suma, em transportar o
espectador at esta rea da cidade, esquecida, abandonada, para que possa,
atravs do deslocamento, confrontar a cidade dita formal com a cidade
sobreposta, ou antes, subterrnea e resistente, motor da situao que vivemos
hoje e suplantada por este mesmo sistema. Entrar em contato com locais que
marcaram a histria do pas, onde ainda se guardam estes vestgios, opera
situaes de transformao, pois os espaos possuem potenciais afetivos,
assim como uma comunidade que preserva esta memria. So, neste aspecto,
revolucionrios. O salto para trs transforma-se em salto para frente. A histria
118

passa a constituir instrumento para projetar o futuro. Vivenciar o passado requer

envolvimento.

2.5.2. Participao
Em Hygiene, o espectador realiza uma interao com a obra, sendo
simultaneamente espectador (para si mesmo), ator (para a obra) e elemento
constitutivo da encenao (para os outros espectadores). No espao tomado
como elemento, preciso percorr-lo ao invs de apenas contempl-lo
(MOASSAB,2003,p.67). Assim, obra artstica e entorno confundem-se, diluemse, perdem os contornos para atuar como situao sobre o conjunto.
A construo de situaes comea aps o desmoronamento moderno da noo
de espetculo. fcil ver a que ponto est ligado alienao do velho mundo o princpio
caracterstico do espetculo: a no-participao. Ao contrrio, percebe-se como as
melhores pesquisas revolucionrias na cultura tentaram romper a identificao psicolgica
do espectador com o heri, a fim de estimular esse espectador a agir, instigando suas
capacidades para mudar a prpria vida. A situao feita de modo a ser vivida por seus
construtores. O papel do pblico, se no passivo pelo menos de mero figurante deve ir
diminuindo, enquanto aumenta o nmero dos que j no sero chamados atores mas, num
sentido novo do termo, vivenciadores (DEBORD apud JACQUES,2003,p.21).

Assim o espetculo, seguindo o raciocnio situacionista32, ao construir um

relacionamento direto da cena com a platia, permite que ele aja, participe. O
indivduo que constri situaes num espao relaciona-se com um momento
concreto e com acontecimentos. O comportamento afetivo dos indivduos durante
as apresentaes nos espaos simblicos da vila deflagra a realidade destes. As
pessoas sabem que existem bairros tristes e bairros agradveis. Mas esto em
geral convencidas de que as ruas elegantes do um sentimento de satisfao e
que as ruas pobres so deprimentes, sem levar em conta nenhum outro fator
(ibidem,p.23). O contato direto com a condio de abandono, somada
participao, possibilita a fruio de uma cena livre e aberta. Aproxima-se da
naturalidade, da realidade.

32

O Situacionismo um movimento europeu de crtica social, cultural e poltica surgido em 1957, apoiado
em teorias crticas sociedade de consumo e cultura mercantilizada. A idia de "situacionismo",
segundo eles, se relaciona crena de que os indivduos devem construir as situaes de sua vida no
cotidiano, cada um explorando seu potencial de modo a romper com a alienao reinante e obter prazer
prprio.

119

Atendendo a aspirao de Artaud que, j em 1924 sonhava em abolir o

carter fixo da relao entre espectador e espetculo (ROUBINE,1998,p.85), a
relao entre as partes tendem a disseminar a diviso entre as mesmas,
integrando-as. A platia, ao seguir manifestaes pblicas, experiencia a
liberdade de buscar melhor visibilidade, de reposicionar-se, aproximar-se ou
afastar-se de acordo com sua vontade.
Ainda, mantendo uma associao direta ao trabalho de Peter Brook, o
entorno passou a constituir a base da relao entre o ator e o pblico, e a
histria se derivava do que acontecia neste momento. Tudo apresentava esse
outro aspecto, a integrao direta e a incluso da imaginao dos atores e do
pblico para poder adentrar juntos outro mundo, que evoca a magia do mundo
compartilhado e comum do acontecimento.
Interessante perceber que os formatos propostos, tambm inscritos no
imaginrio e nas prticas coletivas, so previamente reconhecveis pelos
espectadores, ou seja, algumas propostas de configurao destes j so dadas
anteriormente pelos prprios, enunciando algo reconhecvel. Isto demonstra uma
simplicidade na escolha dos formatos, ou antes, estes so definidos pela
necessidade: a necessidade de ver a cena que configura o espao e o
conjunto. Aqui no h metforas, o espao deve ser ocupado.

Fig. 95 Relao entre pblico e cena: dana de Dalva (Ouro Branco); 96 - conversa de Carmela
(Salvador); 97 - entrudo na praa (Extrema)

A forma circular da platia em torno dos atores atende a um princpio

natural, forma de organizao mais simples. Estar em roda remonta a um
formato ancestral. Para BROOK, a cerimnia, com todos os seus significados,
120

que deveria ter ditado a forma do local (1970,p.43). Assim, as situaes

pblicas e populares vivenciadas retomam cerimnias e rituais antigos, aliados
conformao circular, cumprem seu significado.
Contudo, nas transies entre as estaes, a conformao da platia
induzida. Um cordo feito com tecidos amarrados utilizado em dois momentos
a fim de conter o pblico. Includo como argumento dramatrgico, insere-se
naturalmente na pea. A inteno para seu uso d-se na organizao do
conjunto facilitando as travessias das ruas, de forma a no haver grandes
disperses. Em outros momentos, ao contrrio, a platia segue pela rua
livremente, podendo ater-se a alguma caracterstica do local, escolhendo assistir
cena mais distanciada, com viso ampliada, ou inserida no conjunto.
A parte externa, em suma, aproxima-se do esprito do happening.
Um happening pode ser em qualquer lugar, a qualquer hora, de qualquer durao.
Um happening pode ser espontneo, pode ser formal (...). A trs do happening est o grito
Acorde. (...) O choque existe para romper todas as barreiras construdas por nossa razo, o
distanciamento (ibidem,p.54).

A semelhana alude ao estado desperto que a experincia externa de

Hygiene solicita ao espectador.
A segunda parte, interna, ao entrar na antiga escola - o ptio do cortio onde
habitam os personagens - a platia convidada silenciosamente a acomodar-se
numa arquibancada, assistindo as cenas finais partilhando o mesmo espao,
porm sem participar das cenas. A interao encerra-se neste momento. A
mudana de conformao indica a mudana em relao apropriao e
vivncia das formas pblicas e privadas em vigncia na poca. A partilha da
experincia e a possibilidade da troca, presentes nas ruas e reas pblicas da
cidade, assim como nos cortios, so massacradas por um formato controlado
de carter cientfico e higienizador, opressor, radical e redutor.
A ruptura alude tambm a mais de um significado. Pode-se ler que ela
realiza a defesa de que a forma italiana, com sua sala controlada, configura
tambm um tipo de violncia espao-social. A platia, na maioria dos casos,
estranha a mudana e avalia criticamente a escolha. Mas que, neste caso,
121

muito pertinente, pois adequada encenao. A participao, restrita viso,

confronta os momentos mais dramticos do espetculo passividade dos que
assistem, explicitando o processo histrico e fazendo com que o espectador,
atravs de sua situao no espao, possa sentir a impossibilidade da ao.
Aps a permisso, incentivo e construo da participao do espectador
na rea externa, para que pudesse vivenciar esta dimenso sobretudo no
espao, a parte interna rompe com esta seqncia a fim de criar a sensao de
ausncia. Desta forma, simbolicamente questiona-se sobre o carter comunitrio
da construo das cidades, assim como os conceitos de colaborao,
pertencimento e empatia. A passividade imposta tambm caracteriza a postura
que tomamos diante da dimenso urbana. Assim, JACQUES aponta que como
alternativa que a participao, a experincia efetiva ou prtica dos espaos
urbanos so pistas interessantes (2008,p.185) omisso do cidado.

2.5.3. Abandono: imagens da destruio

Ponderando sob a relao de diversos condicionantes presentes neste
processo de criao, habitar a vila significou residir em runas. Vivenciar este
estado foi determinante para o entendimento de como se direcionaria o partido da
direo de arte de Hygiene: ocupar o territrio na sua condio atual, interferindo
apenas em situaes especficas, que desfavoreciam a dramaturgia33, mantendo o
jogo profundo entre o passado e o presente.
Tratar daquele tempo habitando sua forma correspondente refora o
choque quando deparamo-nos com seu estado atual. O lugar esquecido, tomado
como runa, possua a mesma fora que os personagens criados, numa
simbiose desenvolvida durante a residncia.
Esto inscritos nas runas procedimentos que vo contra lgica da
produo de bens de consumo, ao permitir ser ocupada ao invs induzir
construo de algo novo. Assim, o verbo que regeu nosso olhar foi retomar, ao
invs de abandonar e esquecer.
33

As interferncias referem-se pichaes e inscries nas paredes, assim como partes revestidas com
azulejos.

122

Percorrer estes lugares condenados da cidade, ocup-los e torn-los

presena, significa reverter o processo oficial de destruio ao qual esto
imersos. A cidade desaparecida das fotografias de Malta encontra seus
correspondentes nesta realidade, na ao de experienci-la e na possibilidade
de indag-la sobre seu sentido e vocao hoje.
Estes espaos, signos da decrepitude, contavam de seu modo a histria
encenada. Passaram a constituir as runas de nosso prprio tempo. Atravs do
abandono, percebemos neles a permanncia de processos fsicos de longa
durao, como a metamorfose, a oxidao, a decomposio. Aes naturais
silenciosas que atuam no tempo esquecido, que habitam a histria dos materiais e
a memria inscrita nos objetos.
A arquitetura evidenciada nos edifcios abandonados da vila um retorno
paisagem, a um estado natural, enraiza-se. Seu aspecto silencioso e ao mesmo
tempo em suspenso, ocupado delicadamente pela natureza que retorna de onde
foi expulsa, provoca a imaginao e sugere situaes. Alm disso, sua memria j
constitui um ensinamento identificado em marcas e resduos, que resistem ao
apagamento dos registros e dissoluo (BRISSAC,1999,290). O espao,
personagem, conta sua histria a medida em que percebido, mostrando
memrias, e oferecendo o vazio, o vir-a-ser.
Ao invs de perceber o espao nesta condio como morto ou ainda
perigoso, a chave para sua compreenso e fruio est justamente na possibilidade
de contempl-lo e ocup-lo. A prpria narrativa que ele proporciona , pois, a
garantia de sua memria. Ar ser evidenciado, expe as tenses entre o passado
que se perdeu e o futuro no realizado, explorvel (idem). As transformaes
naturais que nele perduram constituem desta forma material para a encenao. O
passado abandonado da vila opera como um terreno arqueolgico que, ao ser
ocupado, explicita o transcorrer de sua memria fabril evidenciada nos lugares, nas
formas e nas coisas.
O grupo, ao interessar-se em abordar a arquitetura em estado de abandono,
desenvolveu uma potica a partir de sua configurao. Aprendeu, atravs do uso,
contaminar-se de seu estado para assim transport-los aos personagens.
123

Fig.98 Laboratrios no espao: armazm (sapataria) antes da limpeza; 99 - Noiva Amarela na escola
de meninos; 100 - Carmela sentada sobre tanque existente; 101 - detalhe de Eugnio na janela com musgo

Toda ao neste local dedicou-se a assimilar este sentido. As imagens

criadas pelos artistas, carregadas de tal qualidade, atingem os participantes. E a
encenao passa a ser a partilha deste estado, relacionando a destruio fsica a
qual esto experienciando com a da histria que contada, indistintas.
Intervir em reas de abandono possibilita lidar com a impermanncia ou o
transitrio. O lugar entre o descartvel e o transformvel fornece liberdade de
ao. Experienciar a complexidade da cidade e contar histrias nos locais onde
anteriormente aconteceram, relatando seu estado, passado o tempo das vontades
polticas, aps outros direcionamentos. O cotidiano e o fragmentar se
reconfiguram, combinam-se entre reconhecimentos e estranhamentos, pedaos
de memrias pessoais dos espectadores e da coletividade.

2.5.4. Elementos naturais

Os elementos naturais terra e gua, que misturados formam o barro, a
lama, dependendo da proporo das partes, tomam consistncias ora lquidas,
ora slidas, edificantes. A materialidade flexvel destes elementos tambm foi
adotada como guia das emoes e da prpria encenao: ora mais densa, ora
mais leitosa, os personagens, a histria e o espao se reconfiguram
ininterruptamente. O abandono e as runas dos edifcios tambm configuram
estes estados. A resistncia das massas espessas das fachadas, com o passar
dos anos e a falta de manuteno, desmoronam e esfarelam ao tato, como

124

placas de barro de um barranco. Ou ainda, a gua que derrete e desmorona o

barro, vide os casos de desmoronamentos em barrancos e vales.
O espetculo tambm comunica-se com o espectador atravs da
presena

destes materiais. Os

elementos e

as formas da

natureza

presentificados buscam organicidade.

Hygiene adota a metfora e constri personagens de terra e barro,
porosos, contaminveis, moldveis, orgnicos, empoeirados, desgastados. A
presena da gua vai pouco a pouco criando rachaduras na aparncia austera,
massuda, abre frestas de libertao e escorrimento que, em algum momento,
desmoronar-se-. Para que, posteriormente, os cacos sejam coletados ou a
massa recolhida, exposta novamente ao sol, e reconfigurada, reordenada,
reinventada.

2.6. Adaptaes

Aps a primeira temporada de Hygiene na vila, muitos ajustes em

relao dramaturgia e a dinmica dos atores em cena e durante a contraregragem foram realizados. Tal nvel de elaborao exigiu ainda muitos ensaios
e preparao fsica a fim de atender a disposio para percorrer uma rea to
grande durante um nico espetculo.
Aps a conquista de uma segurana para a realizao da pea e
suas

solicitaes,

inicia-se

processo

de

circulao

do

espetculo.

Diferentemente de Hysteria, cuja gnese deu-se na ocupao de um espao

interior por um princpio circular e na apropriao dos elementos construtivos
disponveis, como portas e janelas, Hygiene solicitou uma reconstruo espacial.
Por tomar a arquitetura como personagem e interagir diretamente com suas
caractersticas

formais,

um

novo

local

solicitaria,

naturalmente,

uma

reorganizao e adaptao ou, como dito, remontagem. Ainda hoje, depois de 2

anos de temporada, fazemos mudanas quando entendemos algo mais
profundo em Hygiene, principalmente depois das viagens que fizemos
(CELESTINO,2006,p.88).
125

De acordo com o ator Paulo Celestino, convite de alguns festivais de

teatro, samos de nosso local de criao. Sempre tivemos um pouco de medo
quando estvamos criando, de fazer uma pea dependente daquele espao.
No era s uma questo dramatrgica, cenogrfica, ou mesmo do clima(...).
Era uma questo pragmtica, ou seja, teramos as mesmas condies to
especficas, e sem exagero dizer, nicas da vila? (idem).
A estrutura da pea, que se apia na circulao por estaes
especficas, retirando destes encontros argumentos da prpria dramaturgia, teria
ento que iniciar um novo contato com outra espacialidade. A busca por um
territrio para a apresentao de Hygiene deveria no s encontrar uma
tipologia prxima poca como sua disposio em conjunto de modo a permitir
o percurso caracterstico da encenao.
A discusso e preparao para a adaptao envolveu anseios dos
participantes. Explica CELESTINO:
Onde conseguiramos um lugar que tivesse ao mesmo tempo uma igreja, e que
pudesse ser utilizada por dentro e por fora e inclusive tocar o seu sino? Uma rua em que
no passassem carros, e nessa rua prdios histricos e abandonados com sacada,
janela, grades e tambm poder utiliz-los por dentro e por fora? E neste mesmo
percurso, que no poderia ser nem muito longo nem muito curto, numa ponta ter essa
igreja, e no outra ter de desembocar num ultimo prdio histrico e abandonado com um
ptio interno com escada, portas e espao para a arquibancada da platia? (idem).

2.6.1. Curitiba
A primeira remontagem do espetculo deu-se em Curitiba, no Festival de
Teatro, em maro de 2006. Aps uma visita tcnica realizada pelo diretor e
diretor de arte, foi escolhido o percurso que seguia o calado, no centro
histrico da cidade. Com distncia aproximada de dois quarteires, a seqncia
comeava no Largo da Ordem e descia at a Casa Vermelha, mesmo local onde
o grupo se apresentou com Hysteria em 2002.
Aos poucos, foi sendo entendida pela equipe como poderia dar-se uma
adaptao de um espetculo cuja espacialidade era absolutamente especfica.
Assim, ao perder as referncias to enraizadas da Vila Maria Zlia, foram
identificadas necessidades para a estruturao fsica da pea. E desta forma,
126

atravs da organizao da seqncia de cenas, das necessidades de circulao

dos atores para as trocas e contra-regragem e o entendimento das lgicas
territoriais ali construdas, foram organizados esquemas com as operaes
possveis para cada ator na durao do espetculo.
Percebeu-se nesta prtica que as reas histricas, baseadas no modelo
de organizao urbana vigente no perodo e adotado at hoje nas cidades
brasileiras, permitiam uma forma de atuar e pensar a circulao do espetculo.
Nas cidades que haviam se formado no final do sculo XIX ou no incio do XX,
encontrava-se uma rea histrica central, onde esto localizados os edifcios
representativos do poder do Estado e da Igreja, permeados por grandes praas.
E, atualmente, tambm encontra-se nesta rea casario caracterstico, em geral
preservado, destinado ao uso pblico.
Desta forma, o territrio ocupado em Curitiba no foi exatamente fiel
organizao do espao existente na vila. Surgiam assim adaptaes
necessrias, operadas pela lgica das aes dos personagens no espao.
Neste percurso, no tnhamos exatamente sacada, mas conseguimos um
telhado de uma casa para o Giuseppe, uma outra casa com janela para o Pedro, as
grades para a Helena e a parte interna numa casa histrica, com um enorme mvel
antigo que preenchia toda uma parede com gavetas pequenas, ideais para a vendacortio do Manuel. (Alm disso), (...) os prdios eram todos histricos, e estavam
restaurados, o que causava uma outra leitura, mas que ainda continha a essncia da
pea que criamos (idem).

Porm, outras caractersticas do lugar reforaram situaes favorveis. A

igreja do incio, por exemplo, apesar da localizao no quarteiro acima do
calado exigir o fechamento da rua para a passagem do cordo com a
procisso, pertencia a Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, padroeira
cujo canto em louvor entoado no incio do espetculo.
Seguindo por este percurso, a rua que dava acesso ao Largo da Ordem
tornou-se o stio cnico de Hygiene. Mesmo repleta de transeuntes (pois
localizada na rea central da cidade, intensificada pela organizao do festival
que ali tinha sua sede), conseguia conservar preservar a identidade da pea.
Apesar de ser um local conhecido pelas pessoas da cidade, o fato de um

127

personagem aparecer numa janela automaticamente ressignificava a janela e

aquele lugar de todo o dia passava a ser um lugar especial (idem).

Fig.102,103 Giuseppe realiza cena no telhado de um casaro; 104 - Carmela na rua de paraleleppedo

O desafio era garantir a transposio do tempo sob o ponto de vista da

direo de arte, pois a rua alternava entre edifcios histricos, todos restaurados,
pintados com cores variadas, e outros modernos, de materiais como metal e
vidro. Foi necessrio estabelecer uma induo direo das cenas, de modo
que o olhar do espectador estivesse na maior parte do tempo voltado aos
prdios datados do final do XIX tendo-os como fundo, quando as cenas no
aconteciam em seu interior. Este aspecto foi reforado pela necessidade de
elevar os atores do cho, estratgia j realizada na vila, de modo a garantir sua
visibilidade. Assim, alguns elementos arquitetnicos que no interessavam
pea no eram vistos, e era possvel focar os atores em ngulos elevados e ver
assim os telhados e janelas dos stos.
Na parte interna, apesar da pintura na cor branca tambm recente
(aplicada justamente para receber os espetculos), havia elementos muito
interessantes que ajudaram a composio do espao e na construo do clima.
Assim, dois grandes pilares no meio da sala funcionaram como apoio s cenas
para a montagem dos varais, como realizado na vila; e um armrio antigo de
madeira ao fundo, que havia pertencido casa de ferragens, ajudou na
delimitao do tempo histrico. O mezanino era acessado por uma escada
lateral, e havia uma sacada de madeira ao invs do plano intermedirio da

128

escada da escola, situao que no comprometeu a comunicao com a platia,

mas solicitou alguma modificao do posicionamento da cena original.
Aprendeu-se, com a remontagem, a aceitar a transformao da pea a
partir da reorganizao do espao. Um exemplo foi a cena final, originalmente
composta pela coleta dos destroos de cada personagem colocados na carroa.
Neste caso, o desenho da sala tinha portas de madeira e vidro na lateral
esquerda que, ao serem reveladas pelos varais no final, exibiam a rua no
exterior. Como a invaso do cortio acontece de fora para dentro, atravs da
presso dos agentes sanitrios sobre os ltimos moradores resistentes, a
direo para qual a carroa se colocava deveria seguir a mesma lgica. Assim,
surgiu uma cena anterior cena final, onde os atores criaram uma espcie de
barricada contra as portas de vidro, preservando o possvel acesso dos inimigos.
Esta cena foi posteriormente incorporada a outras remontagens, sempre que tal
lgica espacial verificada.
Ao trmino desta experincia, ficou claro equipe que o percurso externo
no necessitava encontrar correspondentes precisos aos existentes na proposta
original, porm, deveria encontrar possibilidades para realizar cada cena
conforme sua inteno.
A sada da noiva da igreja poderia ser imaginada sem o edifcio, por
exemplo, pois fundamental seria concentrar-se na chegada desta com sua
carroa. A sacada de onde Giuseppe vigia a chegada dos inimigos e de onde
rouba os sapatos, poderia ser substituda por uma janela, ou ainda algum outro
acesso superior que demonstrasse uma invaso/roubo. A pequena casa onde
Pedro conta sua histria para apenas um homem da platia, como se seu
esconderijo, poderia dar-se numa rea mais distante do percurso, ocultada. O
armazm gradeado onde Helena aparece entre mquinas antigas abandonadas
tinha sua sntese numa apario trancafiada, denunciando as condies de
trabalho aos quais era imposta. E finalmente a escola, que figurava o ptio
interno do cortio, poderia ocupar uma casa antiga e abandonada, ou uma rea
onde pudesse ser montada uma habitao improvisada.

129

Esta descoberta libertou o olhar dos criadores, ampliando suas

possibilidades de ao e permitindo-lhes flexibilidade para realizar as
remontagens. Cada territrio novo deveria ser vasculhado a fim de descobrir sua
lgica e escolher as reas que oferecessem melhores condies de circulao,
comunicao e posicionamento da cena e da platia. Hygiene descolava-se da
Vila Maria Zlia e, definitivamente, encontrava argumento ao defrontar-se com
as questes urbanas das cidades brasileiras. A dramaturgia tambm, neste
sentido, poderia manter sua estrutura e igualmente tratar da constituio do
espao urbano de cada cidade que intervia. Passava de uma histria sobre um
local especfico ao questionamento das polticas de construo e de
transformao de cada lugar, ganhando potncia e atualidade.
Para Chlo Obonlensky, cengrafa parceira de Peter Brook, nas turns,
temos que simplificar as coisas. Isso significa que h que se colocar em primeiro
plano as qualidades inerentes do espao: os elementos bsicos, estveis
(OBOLENSKY apud LECAT;TODD,2003,p.137). Assim, foi determinante para as
estratgias de ocupao do grupo entender que o prprio espao oferece
soluo s questes da adaptao.

2.6.2. Araraquara
A segunda adaptao do espetculo foi realizada em Araraquara, interior
de So Paulo. Nesta verso, a equipe recebeu um vdeo com uma proposta do
percurso realizada pela produo local, e a escolha deu-se anteriormente
chegada do grupo. Havia duas casas possveis para a realizao da parte
interna, praticamente uma em frente a outra, que foram escolhidas sem
comprometer o percurso.
Contudo, se a parte interna estava garantida, o incio do espetculo teria
que ser modificado. Apesar de estarmos na regio central, de ruas mais antigas,
ainda repletas de paraleleppedos, a igreja mais prxima, a catedral, ficava a
mais de duas quadras do conjunto. Para no comprometer o trajeto e a durao
da pea, a opo foi inici-la na grande praa central, muito arborizada e com

130

caractersticas histricas, como bancos e postes de luz datados da poca

correspondente.
Assim, identifica-se outra adaptao das lgicas que organizam Hygiene
a fim de incluir novas relaes no percurso. O argumento que defendeu a
realizao desta cena foi a criao de um cortejo que, supostamente saa da
catedral pois vindo de sua direo e seguia rumo praa. Os atores
chegavam cantando e a Noiva Amarela j estava posicionada dentro da carroa,
at o encontro com o pblico. Este acompanhava, primeiro pelo som, depois
pela viso, a chegada do grupo entre as folhagens e vegetao caracterstica.
Era um lugar muito arborizado e bonito, e continuava por uma rua igualmente
bonita, com as copas das rvores se encontrando no alto, fazendo de nosso
percurso um imenso tnel verde (CELESTINO,2006,p.89).
A casa escolhida para a realizao da parte interna, trrea, antiga e
maltratada pela ao do tempo, s era acessada pelo lado de fora e pelos
fundos. A platia atravessava o porto lateral e entrava rumo a um quintal de
terra batida e com uma pequena jaboticabeira. Desta vista interna, olhando-se
para a casa, no vamos postes e fios, apenas as copas das rvores e o cu.
Perdamos a dimenso do urbano. Parecia que estvamos no interior do
nordeste brasileiro (ibidem,p.90).
As caractersticas deste local trouxeram uma identidade arcaica ao
espetculo. Apesar do uso de terra por alguns personagens e no prprio
envelhecimento de objetos e figurinos, a presena da terra avermelhada no local
intensificou as cenas e comportamentos complementares do ambiente. No
incio, era levantada com a movimentao acelerada dos atores e pela
passagem da bicicleta de Maria Joo. E ao final, misturada gua dos baldes
utilizados pela mesma atriz, criou uma grande rea de lama em tons
alaranjados. Assim, a atriz Janaina Leite, ruiva, cujas personagens usavam terra
para simbolizar o sangue, misturou-se ao local atravs da cor, em cena repleta
de poesia. A remontagem, atravs dos elementos presentes no local, modificou
a colorao do espetculo.

131

Outro aspecto identificado nesta remontagem foi o uso de materiais

existentes no local para a construo do cenrio. Apesar de o grupo levar nas
viagens seu acervo de objetos e tecidos, muitas vezes nos deparamos com
novas necessidades, como vedar janelas, fechar acessos, criar dispositivos
elevados, desnivelados, ou ainda preencher espaos muito grandes ou dar-lhes
a sensao de aperto. A lgica do uso de materiais locais foi desenvolvida por
necessidade e prtica, pois alguns espaos escolhidos so distantes, ou mesmo
o cronograma exige agilidade na preparao da cenografia. Posteriormente,
seguindo o mtodo utilizado na vila, a proposta foi tomada como parte das
montagens.

Fig.105 Ocupao de praa histrica; 106 - platia assistindo a segunda parte nos fundos de uma casa
abandonada

Fig.107,108,109 - Espao ofereceu dimenso rural; caractersticas e tonalidades locais influenciaram as

cenas

Muitos espaos abandonados ocupados pelo grupo possuem rastros

materiais e elementos em desuso, pertinentes utilizao na pea. Este
trabalho aproxima-se da lgica da populao de baixa renda, cujos moradores

132

muitas vezes habitam favelas, cortios ou a rua. Ou seja, retoma-se aqui o

mtodo construtivo estudado: a precariedade.
No final do sculo XIX,
numa singular simbiose com as reformas da cidade, os moradores expulsos pelas
demolies alimentavam-se dos destroos, extraindo dali os materiais de construo que
acabariam perpetuando as vizinhanas. noite, desciam das ngremes veredas para a cidade,
bandos de homens insinuando-se pelos escombros, e ali, com cautela desentranhavam paus,
vigotes, tbuas, velhas folhas de zinco, tudo quanto mais a mo demorava
(MARINS,1998,p.154).

Assim, para a montagem de um tanque de lavagem, nos valemos de uma

pilha de tijolos existentes ao fundo do quintal, assim como folhas de madeira
velha foram usadas para a vedao das janelas. O uso destes materiais
configura a cena, tornando-se objetos biogrficos e, mesmo tendo um
significado simblico, como um objeto de uso reconhecido, suas caractersticas
materiais comunicam e auxiliam na territorializao e transposio do tempo.
Para Jean-Guy Lecat,
descobrir um espao novo significa, em primeira instncia, ir ao encontro de um lugar e
do ser humano que o concebeu e construiu. A primeira coisa a se fazer tentar ver o que
pretendia e o que algum conseguiu em outro perodo e em outro contexto: tratar de entender
atravs do filtro da cultura para no se destruir o frgil equilbrio que permanece depois que um
lugar perde sua funo original (LECAT;TODD,2003,p.233).

Assim, encontrar no local parmetros para sua adaptao requer ateno

e sensibilidade de escuta. Investigar sua histria construtiva tambm pode
ajudar a desvend-lo.
O quintal da casa, por sua vez, era ocupado por um estacionamento.
Fechada e abandonada h muitos anos, apesar de integrar o imaginrio da
populao, a casa corria o risco de ser demolida para a construo de um prdio
novo, funcional. A ocupao artstica do espao despertou o interesse pelos
artistas locais em imaginar um uso possvel para a casa. Esta que havia sido
residncia de um importante msico, cuja lembrana fazia parte da memria de
muitos moradores, poderia conquistar um novo lugar de interesse para a cidade,
situao que provocou muita discusso durante a estadia do grupo.

133

A ousadia em ocupar espaos abandonados revela-se medida que

ela reverte longos processos de ruptura de uso dos espaos e seu
pertencimento memria social. Quando uma ao artstica os habita, mesmo
que temporariamente, redefine seu carter e reativa sua presena. Atua dandolhe foco, devolvendo-lhe o potencial e instigando novas possibilidades, antes
no imaginadas. Ele provoca criativamente o cidado e o artista a propor outros
usos para os espaos da cidade, no baseados na gerao de renda e no
consumo material. Desta forma, Hygiene toma o acontecimento como o
princpio da busca. E por detrs do acontecimento, as diretrizes, as indicaes
(CLAUDEL apud LECAT;TODD,2003,p.233).

Fig. 110- Esquema do autor indicando acessos e rea da platia

2.6.3. Londrina
A proposta de remontagem mais desafiadora experienciada pelo grupo
deu-se em 2007 em Londrina, a convite do FILO (Festival Internacional de
Teatro). A cidade, localizada ao norte do Paran, fundada em 1934 no possua,
naturalmente, patrimnio de tipologia caracterstica neoclssica. Aps visitas a
diversos locais, no encontrvamos algum que fosse identificado com a pea.
As igrejas, geralmente circundadas por praas, tinham um aspecto moderno.
Para a parte interna, houve interesse pelas casas de madeira feitas por
construtores alemes e japoneses, porm, durante a pesquisa, no foi possvel
encontrar exemplares disponveis e satisfatrios.
134

Faz-se interessante apresentar algumas propostas eleitas pela

equipe de produo do festival e visitadas pelo diretor e diretor de arte, como
uma antiga escola, armazns ligados atividade agrcola e ainda a sede de uma
fazenda de caf, com grandes galpes de estocagem repletos de sacarias, fora
da cidade. Esta, cujos espaos vastos e a presena do aroma do caf
interessaram a equipe, foi descartada pela predominncia de uma atmosfera
rural, no caracterizando uma situao urbana.
Ao

final do

dia

visitamos

um

complexo

de

armazns de

processamento de gros localizado ainda na rea central da cidade. No foi

possvel adentrar o local, mas atravs do muro, no muito alto, foi possvel
identificar suas caractersticas e perceber que o local poderia receber a
montagem. Assim, o produtor geral do festival, Paulo Braz, empenhou-se em
contatar os responsveis pelo conjunto e negociar a ocupao. Vale ressaltar a
dificuldade na concesso de uso deste espao, fruto de herana, cujo acesso
restrito por deciso judicial, sendo necessrio consultar os envolvidos no caso
(residentes no interior de So Paulo) assim como o juiz responsvel pela causa.
Ao final de aproximadamente um ms de trabalho, a produo obteve o acesso
ao local, coincidindo com a chegada do grupo em Londrina.
O lugar, contudo, no correspondia ao repertrio de imagens da poca.
Suas caractersticas construtivas tinham aspecto fabril, e o uso de estruturas e
painis metlicos reforava um carter agressivo e industrializado. O
impressionante conjunto, cuja rea correspondia a uma quadra, inclua diversos
armazns, casas de caseiros, grandes mquinas de limpeza e processamento,
reas de sacaria e estocagem, entremeados por espaos livres. Notava-se, pelo
estado dos materiais, que estavam abandonados e fechados h muitos anos.
Foi investigando a histria do lugar que se definiu um partido para a
ocupao. Ao vasculhar a memria de seus proprietrios, descobriu-se que os
galpes foram desativados por conta da reurbanizao realizada na dcada de
80. Tal operao desativou a linha de trem da Cia. de Terras Norte do Paran
que conectava em rede as cidades da regio para o transporte e distribuio do
caf, transformando-a na Avenida Leste-Oeste. Assim, toda a rea prxima
135

avenida da qual o complexo escolhido faz parte - antes tida como industrial,
perdeu sua funo e tornou-se de uso misto, incluindo o residencial. Esta
mudana obrigou a famlia a desativar seus negcios da regio, abandonando o
lugar com todos os equipamentos e mobilirio.
Esta situao ampliou definitivamente o entendimento do carter da
ocupao realizada por Hygiene, relacionando-a com a histria da cidade,
morfologia urbana, e os processos de territorializao, planejamento e polticas
urbanas. Sobre a experincia com remontagens feita por CARRIRE, constata
que nas adaptaes temos que estar abertos aos acontecimentos externos, s
mudanas polticas, s catstrofes naturais, que podem modificar o sentido da
obra (apud LECAT;TODD,2003,p.232).
Um esprito aberto exigiu que o grupo encontrasse novas solues para
espacializar a histria. L no tinha igreja, no tinha sacada e fazamos a parte
interna no numa casa, mas num galpo sem escadas e sem portas. (...) Ali era
um local repleto de histrias, um lugar mtico para a cidade. Os moradores
nunca haviam entrado l (CELESTINO,2006,p.90). Assim, pela atmosfera fabril,
o discurso que moveu a remontagem foi a ocupao dos galpes por antigos
operrios, pessoas que descobriram o espao vazio e passaram a habit-lo,
como verificamos com freqncia ainda hoje. Todo o espao ento, pela lgica,
era ocupado de forma ilegal, e no apenas a casa-cortio da segunda parte.
O abundante material abandonado, composto por portas, portes e
grades metlicas foram utilizados para criar barreiras, separaes e barricadas
no local. A necessidade de altura para a cena de Maria Joo foi resolvida
posicionando-a sobre um antigo carro. A sacada de Giuseppe transformou-se
numa torre de caixa dgua, onde foi construdo um piso para que o ator
pudesse subir. A dana-ritual de Dalva, realizada originalmente numa esquina,
foi localizada prxima a uma grande rea verde, tambm sem cuidados, sendo a
personagem associada uma condio natural.
Na parte interna, o desafio acentuou-se. A proposta foi utilizar um grande
galpo para transpor o cortio. Em seu interior, amontoavam-se pilhas de lixo
reciclvel abandonado, assim como uma infinidade de materiais e objetos
136

descartados. Alm disso, no havia nenhum elemento que pudesse caracterizar

a espacialidade pretendida, nem um aspecto de habitao. No havia portas de
abrir e poucas janelas basculantes muito altas.

Fig.111 - Vista do galpo com cobertura metlica; 112 - depsito de processamento; 113 - Rodolfo Amorim
preparando barricada no porto

Fig.114- Utilizao da caixa dgua; 115 - antigo Cadillac como praticvel; 116 - portas metlicas de enrolar;
117 - precariedade real, 118 - e interior com cenrio

Assim, seguindo mais uma vez a lgica da precariedade, somada ao fato

das imagens existentes serem mais atualizadas, foram construdas estruturas
diversas, que caracterizaram as habitaes e nichos correspondentes a cada
personagem, tirando partido de materiais como madeiras, ferros, e mesmo
grandes mveis como mesas, bancos e mquinas. Como numa favela ou
habitao feita por moradores de rua, temporria, a juno de placas, tecidos e
chapas permeados por varais e escadas deram origem a um cortio diferente,
nico. Duas portas de enrolar metlicas foram utilizadas tambm, assim como o
som que faziam na manipulao e o exterior que davam acesso. Uma delas, ao
fundo, dava a ver a uma rea verde com plantio de mamonas e grandes rvores,
137

numa espcie de pequeno bosque. A abertura das portas, alm de transportar a

outro espao, manteve a iluminao natural no galpo, garantindo certa
naturalidade. A platia, acomodada em arquibancadas, ocupava uma parte de
toda a rea coberta.
s vezes, preciso criar um universo totalmente novo no interior do
espao.
Ao fazer com que a populao entrasse naquele lugar pela primeira vez e
pudesse v-lo atravs da pea e ler a pea atravs daquele lugar, ao misturar os
significados de ambas as coisas, lugar e pea se confundiam e por isso se
potencializavam. Percebemos que estvamos destrancando aquele lugar fsico e ao
mesmo tempo destrancando o imaginrio de uma cidade inteira (idem).

Assim, o que est em jogo na identificao com a paisagem, na escolha da

imagem e ao, o ato de ocupar e seu funcionamento. A possibilidade desta
realizao inclui tambm as negociaes e seus envolvidos, instituies e rgos
responsveis em diversas instncias, produtores da paisagem. A escolha final dos
espaos, no sentido representacional, das apostas cenogrficas, visuais, tornase desdobramento.
A questo passa a ser como intervir e os relacionamentos ali existentes, as
coisas retiradas de seu contexto original e reorganizadas segundo outras funes,
ganhando novos significados. assim que o passado pode ser recuperado: como
presente. Arqueologia do edifcio, da vida possvel, do habitat. Para CELESTINO,
o passado problematiza o presente. a coerncia entre o que a pea diz e a
prpria ao necessria para faz-la (idem).
No basta um lugar histrico, mas sim a histria de um lugar. Temos que
encontrar a Vila Maria Zlia de cada cidade (idem). Declara Peter Brook,
sobre sua experincia: o importante que o local satisfaa as necessidades da
histria que se conta. H que se converter, durante a representao, num
espao vivo e brilhante. Alguns j o so pois existe algo em suas propores e
sua textura que aproveitado; mas outros so simplesmente entediantes e
feios. a onde intervm a arte de quem vai transform-lo (BROOK apud
LECAT;TODD,2003,p.180).

138

O trabalho de encontrar ou recriar o esprito do local original tem muitas

formas distintas. Cada nova remontagem, neste caso, seguir um princpio
nico, pois o conjunto de elementos e informaes que contm diferem-no e
individualizam-no. As adaptaes, variadas, seguem contudo uma mesma
inteno, que buscar as mesmas sensaes atravs da ativao do ambiente.
Para isso h que se investigar muito. Para criar um espao em que eu possa
encontrar meu lugar com facilidade (numa adaptao), necessria muita sensibilidade,
uma mentalidade aberta e uma atitude receptiva. O mundo em geral parece estar
perdendo esta capacidade; mas para um artista so fundamentais, e uma de nossas
responsabilidades coloc-las em prtica em nosso trabalho. (LECAT,ibidem,236).

2.6.4. Diamantina

Em Diamantina, cidade histrica de Minas Gerais, as caractersticas da

regio e do territrio urbano tombado foram fundamentais remontagem. O
aspecto natural, verificado em Araraquara no uso da terra, nesta ocasio foi
ampliado pela paisagem rochosa existente.
O percurso, seguindo por uma rua calada com pedras, partia de uma
belssima igreja mineira datada dos fins do sculo XVIII. Dali, o pblico seguia
acompanhando os atores pelo territrio caracterstico da cidade, numa descida
que oferecia a vista para o edifcio onde seria instalada a parte interna, assim
como para um vale rochoso.
O local escolhido pela produo local era ideal pea. Um casaro
abandonado datado da poca aproximada, com muitas janelas, portas e
sacadas recuado da rua, com uma grande rea defronte fachada com jardins.
Pelo estado avanado de deteriorao, guardava em seu interior elementos
como partes de gradis, cadeiras, pedaos de madeiras e outros, que foram
utilizados na adaptao.
Como uma runa, o edifcio surpreendia pela propriedade dos materiais,
muito adequada, assim como as cores caractersticas, j esbranquiadas pela
ao do tempo. Esta condio favoreceu a encenao e o desenho do espao.
Ocupar estas runas, que esto seguras dos vestgios fsicos de seus incios e
que se sentem unidas continuidade de sua herana (LECAT,2003,p.150),
139

remeteu vila.

Fig.119 - Percurso externo com igreja ao fundo; 120- vista para a paisagem (com telhado do local) ; 121edifcio ocupado

Fig.122 Cenografia utilizou materiais locais (grades e janelas); 123- detalhe do ba enterrado; 124- rea
de lavagem junto torneira existente

Fig.125 Fachada do edifcio Prestes Maia; 126- ptio com varais visitado como possibilidade para rea
interna; 127- piso da garagem a ser ocupado ; 128- porto de acesso rua com carroa de catador local
utilizada

A lgica da uma construo improvisada tambm foi aplicada nas

fachadas, para montar reas veladas com tecidos e materiais mais leves. A
140

precariedade do lugar se harmonizava com a precariedade proposta pelo

espetculo, como se o processo de destruio seguisse de forma inconsciente
um objetivo teatral concreto. E assim, nos valemos de todo o tipo de material
disponvel, cumprindo o mesmo princpio que o original vivido pelos
personagens.
A fim de solucionar o posicionamento do ba pertencente ao personagem
Manuel, Paulo Celestino encontrou no pequeno jardim um esconderijo
interessante. Apegado aos bens materiais e aos valores da terra natal, a
proposta do ator foi enterrar o ba para que nunca fosse encontrado. Esta idia,
ao utilizar a terra real do lugar, reforou a relao com o uso do material e trouxe
qualidade dramatrgica, desta forma, ao do personagem. Esta acertada
escolha foi incorporada ao espetculo sempre quando h alguma rea com terra
disponvel.
Alm desta inovao, a remontagem utilizou tambm uma torneira
existente, cuja localizao determinou a implantao do tanque para lavagens e
os baldes e bacias. O uso de gua corrida nas cenas finais permitiu que o
espao fosse, pouco a pouco, molhado e, conseqentemente, manchado. A
diferena de colorao funcionou como uma espcie de irradiao no piso,
conferindo maior dramaticidade ao desfecho da pea, desafiando os atores a
lidar com a presena abundante da gua.

2.6.7. Ocupao Prestes Maia

Outras adaptaes, realizadas em Blumenau, Rio de Janeiro e Salvador,

por exemplo, no apresentaram nenhum aspecto inovador e no h, portanto,
interesse em relat-las. Porm, uma das ltimas remontagens do espetculo, e
a mais divergente, foi num edifcio contemporneo em So Paulo. O interesse
em participar na luta pela defesa da ocupao do edifcio Prestes Maia, na
regio central da cidade, levou o grupo a propor uma apresentao em suas
dependncias.
H aproximadamente quinze anos vazio, o edifcio foi ocupado em 2002
141

por diversas famlias ligadas ao Movimento dos Sem-Teto do Centro. Em 2007,

abrigava cerca de dois mil moradores. Na ausncia de uma poltica habitacional
autntica, as ocupaes se transformaram num instrumento de presso junto ao
poder pblico, colocando em pauta ao mesmo tempo a questo da habitao na
reas centrais e a necessidade de combater a vacncia no centro da cidade
(BONDUKI, 2005).
No entanto, marginalizados pelos meios de comunicao hegemnicos e
repreendidos violentamente pela polcia, o movimento encontrou apoio em
diversos artistas que, entre oficinas, projetos artsticos e incluso de moradores
em atividades culturais, deram grande visibilidade questo.
Desta forma, o grupo encontrava-se com a atualidade na prtica. O
espetculo, que retrata o mesmo processo ocorrido h um sculo, seria
espacializado numa forma contempornea. Discusses foram feitas entre os
artistas a fim de definir a viabilidade da proposta e como seriam feitas as
adaptaes

numa

condio

to

distante

da

concepo

original,

de

relacionamento com edifcios histricos.

Acreditou-se que seria possvel encontrar no local um distanciamento
para manter a estrutura dramatrgica preservada. A direo de arte valeria-se
mais uma vez da prpria realidade e das imagens e espaos construdos
internamente por seus moradores e retiraria do conflito o material necessrio
veracidade das cenas. Aps a visita de diversas reas do edifcio, optou-se pelo
piso da garagem, no primeiro subsolo, constitudo por uma ampla rea livre com
p direito duplo, com pilares distribudos, alm de intervenes de outros artistas
e alguns painis. Seria possvel utilizar algumas das estruturas existentes.
Assim, poucos elementos foram levados at a ocupao.
Numa ao inovadora at ento para a linguagem do grupo, seria
assumida uma forma atual como argumento do espetculo, mesmo que
diferente estilisticamente do original. Neste sentido, um grande aprendizado foi
realizado, pois ao lidar diretamente com a condio de precariedade do lugar, os
artistas perceberam que os princpios de organizao e uso do espao eram os
mesmos,

guardadas

as

diferenas

entre

materiais

tempos.

Foram
142

identificados, ento, elementos que compunham Hygiene e perduravam no

cotidiano, como varais, construes feitas com restos de madeira, metal e
plstico encontrados nas ruas, instalaes ilegais.
Esta remontagem constitui uma outra situao de uso do espao. No se
tratava de realizar uma ocupao num local abandonado, definindo reas para
as cenas e possveis modificaes a serem realizadas no lugar, mas sim utilizar
uma ocupao existente para realizar a pea. O carter humano sempre
construdo pela equipe a cada nova experincia j existia. Um desconforto
tomou a equipe no dia da apresentao, como se estivessem realizando uma
invaso na casa dos moradores reais, que viviam ali a condio encenada.
Havia poucos moradores presentes para assistir, e a maioria era pblico que
viera especialmente para o evento.
Finalmente, o espetculo foi cancelado na segunda cena por um grave
acidente ocorrido com um dos atores. Tal experincia, interrompida, questiona
se a proposta seria efetivamente positiva tanto ao espetculo como ao lugar.
No houve interesse por uma apresentao posterior no local. Somado a este
fato, pouco tempo aps a data houve a expulso das famlias do edifcio. Tal fato
exibia novamente as mesmas cenas j vistas no material de pesquisa e no
prprio espetculo, esclarecendo sobre a continuidade dos processos sociais e
reforando a atualidade e importncia do tema.
Portanto, constata-se que os espaos encontrados nas remontagens
variam desde grandes complexos at estruturas habitacionais, mais ntimas. O
que cria o vnculo com a forma fundamental do espao (original) a maneira
como

se

tem

definido

as

relaes

com

estes

lugares

(LECAT;TODD,2003,p.242). Porm, cada um dos espaos teve configurao

nica para a encenao, estando os envolvidos dispostos empiricamente a
encontrar as formas determinadas pelos limites da dramaturgia, das condies
do lugar e suas possibilidades de interveno.
Para BROOK,
as formas sempre mutantes de nosso trabalho nos obrigam a enquadrar o
espao continuamente. Conforme a sociedade tem se transformado, temos buscado

143

formas, movimentos e propores novas que favoreceram a unio entre o intrprete, o

pblico e o espao. Temos escutado, e tambm intervido, s vezes com firmeza e outras
com delicadeza; ou lamentavelmente, no temos podido intervir em absoluto quando
torna-se evidente que as autoridades no entendiam o carter de nossos espaos
(apud LECAT;TODD,2003,p.182).

possvel aproximar, desta forma, a pesquisa espacial realizada pelo

diretor com a do Grupo XIX de Teatro. Inspirados em vrios aspectos da
ocupao feita por Peter Brook, Jean-Guy Lecat e Chlo Obolensky, percebe-se
que necessrio dirigir um espao como se dirige atores (WARNER apud
LECAT;TODD,2003,p.237). Afim de encontrar sua neutralidade e caminhos para
intervir, preciso aprender a ler e ouvir o local, perceber como se harmoniza,
com quais materiais se constitui.
Neste sentido, possvel afirmar que as ocupaes e possveis
transformaes realizadas em remontagens, em geral, so simples. Atuam, alm
da resoluo das questes impostas pelo espetculo, estimulando e
introduzindo uma energia renovada no espao, afirmando uma nova perspectiva,
permitindo acesso do pblico, redefinindo-lhe a condio, oferecendo-o
possibilidade.
Aps algumas experincias realizadas, o grupo organizou um roteiro
ressaltando questes fundamentais para a remontagem do espetculo. Assim
como Hysteria encontrou, em cada uma das cidades por onde passou,
possibilidades de encenao a partir da ocupao de diferentes espaos,
Hygiene pode ser pensada para lugares diversos a partir do entendimento de
sua estrutura.
Inicialmente, apresentam as condies em que o espetculo
acontece na vila, ressaltando o avanado processo de deteriorao em que os
prdios se encontram, que permite uma interessante leitura crtica sobre o tema
da pea e o abandono destes espaos. Outra informao importante sobre os
fluxos, advertindo que a Vila Maria Zlia possui trfego controlado, no sendo
permitido o acesso livre de veculos e pedestres, preservando assim qualidade
fsica, visual e sonora para a realizao da pea.
Divididos em temas, o roteiro lista suas determinaes:

144

O lugar: preferencialmente, espaos construdos no final do sculo XIX ou

na primeira metade do sculo XX, e que possibilite uma leitura tanto tipolgica
(pela forma e arquitetura) como temtica (degradao e estado de abandono);
Parte externa: interesse por um traado urbano que permita a utilizao
das fachadas do(s) prdio(s) histrico(s). No caso da Vila, utiliza-se uma capela
e armazns/ oficinas. H necessidade de acessos como portas e/ou janelas
pelas quais o elenco realiza algumas cenas. Estes prdios podem ter funes
diferentes das remetidas pela pea (por exemplo: na Vila, utiliza-se uma escola
abandonada como cortio), com exceo da capela, que deve preferencialmente
ser uma construo que remeta a cones religiosos catlicos;
Parte interna: possibilidade de utilizar desde o interior de um edifcio que
possua iluminao natural suficiente at uma rea interna ou externa que remeta
a um ptio de um cortio (interesse em lugares com portas, janelas, escadas;
sacadas ou outras propostas de uso em diversos nveis);
Capacidade: importante pensar que as dimenses dos espaos
escolhidos relacionam-se diretamente com o nmero de espectadores, sendo 80
pessoas a capacidade limite;
Platia: para a parte externa, a platia acompanha o espetculo de forma
itinerante; para a interna, necessrio acomod-la em bancos ou cadeiras
posicionadas em desnvel para melhor visibilidade.

Fig.129,130,131 Outras propostas espaciais para a parte interna em Ouro Branco, Blumenau e Salvador

145

CAPTULO 3. Arrufos

3.1. Processo de pesquisa

Durante aproximadamente dois anos, o grupo dedicou-se s turns de

Hysteria e Hygiene, retirando das experincias novos aprendizados e ampliando
o repertrio de ocupao e uso dos espaos.
Em 2006, inicia-se a pesquisa de um novo tema: o amor. Trazida pelo
diretor, a idia foi questionada e posteriormente aceita pela equipe. Com a
sugesto da leitura de O amor nos tempos do clera, de Gabriel Garcia
Marquez, pde-se entrar em contato com um universo entre os costumes, as
crenas e as formas de convvio.
O processo criativo seguiu propondo ampla pesquisa, investigao livre
e debates a fim de encontrar caminhos para a concepo de um terceiro
espetculo. Porm, antes de dedicar-se elaborao de um recorte especfico,
o grupo optou pela incluso de um dramaturgo no processo em colaborao.
Foram ento convidados para realizar projetos curtos de experimentao Cssio
Pires e Newton Moreno.
A presena de um dramaturgo como algum que prope uma idia
estrutural a dramaturgia - no havia sido experimentada at ento pelos
artistas. A constatao da interferncia desta presena poder ser observada
adiante, quando da escolha do roteiro do espetculo pela direo.
Seguindo o mtodo desenvolvido nos espetculos anteriores, a pesquisa
sobre o amor deu-se de forma aberta. Discutiu-se intensamente o tema, os
pontos-de-vista e as possibilidades de abordagem. Neste caso, em relao aos
outros processos, a diferena residia no fato da experincia amorosa ser
subjetiva, e no tratar de uma questo objetiva, como a mulher e a casa ou o
habitar. Sobre um mesmo recorte, poderia haver muitas escolhas. Assim, os
artistas participantes do grupo no momento, trs atores e trs atrizes, seguidos
pelo diretor e pelo diretor de arte 34 , comearam a trazer idias, imagens e
34

Durante a temporada de Hygiene na vila, desligaram-se do grupo a atriz Gisela Mills e o administrador

146

propostas cnicas para os ensaios. O amor, percebeu-se, trazia consigo noes

de individualizao.
A partir das experincias pessoais e seus questionamentos, foram
estudados no apenas o sculo XIX, mas outros perodos histricos. Como
base, a leitura do livro Histria do Amor no Brasil, da mesma Mary Del Priore
que instigara a criao de Hysteria. Ao entrar em contato com a histria
(novamente em trnsito entre oficial e privada), o grupo identificou que, neste
caso, no haveria uma tese ou idia qual os artistas defenderiam em
unssono, pois a temtica no poderia incluir todos os posicionamentos
individuais.
A autora apresenta uma grande arqueologia desse sentimento no pas,
abordando as mudanas comportamentais ocorridas entre os sculos. Dividido
em partes, o livro orientou os artistas de modo a conceber momentos distintos. A
primeira trata do entendimento e da concepo do amor no Brasil Colnia e
como esse sentimento foi administrado pela Igreja e pelo Estado de ento, cujo
modelo fora imposto pelo colonizador.
A segunda destaca o amor romntico do sculo XIX, sua prtica nos
grandes centros do segundo reinado, como So Paulo e Rio de Janeiro, sede da
Corte. E enfim, a terceira parte detm-se no sculo XX, mostrando a passagem
do tempo e a contnua transformao do tema. Identificou-se na atualidade certa
melancolia acerca desse sentimento, apesar dos avanos inegveis.
Assim, o grupo encontrou argumento no amor como construto social,
como um cdigo que no o mesmo nem se comporta da mesma maneira ao
longo dos tempos. Desta forma, seria possvel, apesar das diferenas, identificar
uma seqncia ou evoluo neste percurso.

3.1.1. Ocupao X Espacialidade

Residente na Vila Maria Zlia pelo terceiro ano, o grupo XIX j havia
encontrado caminhos para o relacionamento com a comunidade local assim
Lus Murat.

147

como os responsveis pelos imveis. Aps as temporadas de Hygiene, o

cotidiano do grupo modifica-se. Oficinas e cursos mantm os espaos ocupados
por longos perodos, e os artistas dedicam parte do tempo para as turns em
outras cidades.
Tanto o processo de pesquisa como as apresentaes, sobretudo de
Hygiene, mantiveram um encontro cotidiano do grupo com os moradores e seu
territrio. A necessidade de liberao de uso dos espaos, solicitao de
emprstimo da energia eltrica e gua, colaboraes com contraregragem,
como a presena nas ruas, garantiam a relao a vila. Desde sua chegada, o
XIX desenvolvera e estimulara uma troca baseada justamente no encontro, nas
relaes de solidariedade e senso comunitrio e patrimonial.
Tal processo, intenso, gerou um desgaste nos artistas. A colaborao
com o espao e os vizinhos mantinha as portas abertas continuamente, gerando
posteriormente a necessidade de um distanciamento daquela realidade. Em
paralelo, a consolidao da residncia artstica associou a ocupao dos
edifcios ao estabelecimento de uma sede para o grupo.
Aceito por diversas instncias, como a Secretaria de Cultura, a
Sociedade de Amigos e a Associao Cultural, o XIX de Teatro permaneceu nas
dependncias da vila reforando o interesse pela relao com o patrimnio e a
revelao

contnua do

casario

para

a sociedade.

Paradoxalmente, a

consolidao da habitao permitiu uma redefinio da participao na vida

pblica local.
Somado ao desgaste pela conquista e manuteno da dimenso
urbana, tanto para a realizao dos espetculos, como para a residncia
artstica, o grupo tende a recolher-se no armazm, sua sede. Passado o
interesse pelo espao exterior, o momento de transio para o terceiro
espetculo, o segundo pesquisado e produzido no local, solicitava isolamento.
A mudana de gesto na Prefeitura criou, aps um perodo de
instabilidade, o interesse da nova administrao pelo projeto desenvolvido na
vila. A simpatia para com a proposta reinicia uma aproximao com a Secretaria
de Cultura. Esta, imaginando usos para os edifcios que seriam ento
148

restaurados, cogita a oficializao da permanncia do grupo no armazm.

Neste perodo, o governo do Estado tambm interessa-se em revitalizar
as escolas com projetos para o funcionamento de escolas tcnicas, que
utilizariam os prprios edifcios como instrumento de pesquisa. Assim, h um
afastamento das questes ligadas ao destino dos imveis, e o grupo perde a
relao com os gestores responsveis.
A luta pela ocupao dos espaos, momentaneamente garantida,
abranda-se. E, naturalmente, os interesses dos artistas passam a individualizarse. Uma dimenso privada comea a se manifestar, na promessa de uma nova
etapa menos desgastante. No houve, no entanto, arrependimento pelo
trabalho desenvolvido at ento. Sua realizao que levou a outras escolhas.
Em paralelo ou associado ao processo de ocupao, verifica-se que a
pesquisa do amor levava ao territrio privado. A subjetividade com a qual o tema
fora relacionado tratava do indivduo e seu universo em confronto com a
realidade. Pode-se afirmar que ambos os percursos, neste momento, levaram a
um movimento de interiorizao.
Priore, ao apresentar um panorama, permitiu identificar elementos
constantes ao longo dos sculos que somaram-se a este movimento, como a
associao da relao amorosa com a noite, a idia de privacidade ou de um
lugar especfico para encontros e romances, assim como o segredo, as juras, o
desejo e a escolha.
O espao do amor apresentou-se como o lugar possvel livre das
convenes sociais. A dicotomia entre o dever (a obrigatoriedade do casamento
por convenincia, a noo de fidelidade, a constituio de filhos/herdeiros, a
formao da famlia, por exemplo), o desejo (um tipo de amor perfeito
idealizado pelo romantismo e inatingvel, o sonho) e a prtica deram origem, no
Brasil, associao do amor verdadeiro a um tipo de marginalidade, pois
destacado das normas de conduta at hoje vigentes.
Assim, foram identificados relatos de encontros amorosos em praas
durante a noite atrs de imensos jardins, a criao de cdigos por entre janelas
e por debaixo das mesas, de relaes iniciadas em atividades pblicas como as
149

missas, as ruas, os jantares, a pera, o teatro.

A possibilidade e a

impossibilidade de viver uma experincia amorosa interessava na medida em

que se identificavam inscritos nela princpios sociais cultivados por entre os
sculos. O amor transformou-se num sentimento normatizado, ou seja, num
instrumento utilizado com diversos fins e intenes.

3.1.2. Pesquisa espacial

A partir deste repertrio inicia-se o primeiro processo criativo com

Cssio Pires. O dramaturgo debruou sua participao sobre o amor romntico
burgus, baseado no casal heterossexual como modelo, inscrito na sociedade
brasileira e em seus cdigos. A pesquisa foi apoiada numa vasta bibliografia
disponvel que, em sua maioria, apresentava informaes sobre a classe
burguesa.
De acordo com SENNET, o capitalismo industrial tem um segundo
efeito sobre o domnio da vida pblica (...). Ele mudou a natureza da
privacidade; isto , afetou o domnio que era a contrapartida do domnio pblico
(1995,p.186). Assim, ao buscar o modelo europeu como fator de integrao,
brasileiros passaram a imitar seus padres na inteno de participar do
processo civilizatrio.
Durante alguns ensaios, todos os integrantes ofereceram propostas de
situaes ou cenas. Na funo de diretor de arte, criei com os materiais
disponveis no acervo uma improvisao baseada em trs espaos: a rua, a sala
de jantar e o quarto. Em cada local montado, foram oferecidos aos atores
objetos e figurinos a fim de integrar-se ambientao e despertar sentidos e
aes. A inteno foi experimentar as formulaes sobre as naturezas pblica e
privada. Foi possvel acompanhar as particularidades existentes em cada lugar e
as possibilidades de criao que propiciavam.
Para acompanhar as improvisaes, foram citados trechos do artigo
Cartes-postais, lbuns de famlia e cones da intimidade, de Nelson
Schapochnik, que integra o livro Histria da vida privada no Brasil 3. Tratam do
150

estabelecimento

de

novas

relaes

fundadas

na

consagrao

do

individualismo, (...) repercutindo na organizao do espao domstico, na

decorao requintada dos ambientes e nas novas formas de convivialidade
(SCHAPOCHNIK,1998,p.489).
Ao perceber os diferentes espaos, temos que a rua traz a idia de
anonimato, onde a presena do capital passava a organizar funes e
necessidades de consumo e satisfao. Na rua, a identidade do homem e da
mulher, que no perodo passa a participar da vida pblica, identificada pela
aparncia. Assim, poder-se-ia comprar roupas e objetos a fim de construir e
afirmar uma idia de si escolhida, assim como dar-se ousadia, seduo e ao
inesperado.
A sala, por sua vez, representava um espao de transio baseado no
princpio da exibio.
No serve para a casa, mas sim sociedade. (...) Dessa maneira, as
recepes oferecidas nos sales dos palacetes urbanos permitem entrever uma tnue
fronteira entre o privado e o pblico. Nas salas e sales, a recepo adquiria a funo de
veculo informal pela disputa de cargos e privilgios, tramavam-se candidaturas,
estimulavam-se intrigas entre concorrentes, estabeleciam-se compromissos
matrimoniais (ibidem,p.500).

Fig.1 Categorias espaciais de convvio: a rua (Avenida Central,1910); 2- a sala (palacete em

Petrpolis,1900); 3- o quarto (detalhe de rea privativa)

E o quarto, individualizado, representava uma espcie de templo da

privacidade. ltimo espao da casa, esta dependncia, domnio legtimo do
privado, carregava traos da personalidade dos moradores inscritos em objetos
151

decorativos, funcionais e devocionais. O quarto favorecia um conjunto de

prticas que davam vazo subjetividade, caracterizando-se como um espao
propcio para a solido e autonomia pessoal (ibidem, p.510), assim como a
leitura, a escrita de dirios, a confisso e o sexo.
A vida privada encontrou no espao domstico burgus uma chave para a
compreenso do desejo de intimidade. A casa, assim, passa a funcionar como
um depsito de desejos reprimidos em gavetas e no interior dos armrios, onde
estavam guardados tambm objetos da nostalgia do cumprimento das normas e
ordens morais estabelecidas a camisola do batizado, a roupa da primeira
comunho, o vestido de noiva, o terno do casamento. Esta espcie de museu da
intimidade percorria a vida como registro de uma moralidade, boa conduta e
idoneidade, funcionando como suporte material para a rememorao dos
episdios da existncia pessoal.
A rea privada da casa ainda era distribuda por gnero, materializados
na sala das senhoras para as mulheres, a meio caminho da sala de jantar e da
cozinha, onde passavam boa parte do dia a bordar, programar e organizar as
atividades (ibidem,p.506); e o fumoir e o gabinete para os homens, onde
poderiam

desfrutar

os

prazeres

solitrios

ou

receber

pessoas

que

compartilhavam de sua amizade e intimidade (idem). Ambos os espaos

acumulavam smbolos do eu, numa atmosfera simultaneamente intimista e
exibicionista.
A casa vista atravs do interior luxuoso conquistado ou desejado tornavase modelo para todas as camadas sociais. A padronizao deste desejo,
iniciada no sculo XIX, marcou profundamente a noo de privacidade, eleita
como seu smbolo at os dias atuais.
Ao percorrer o interior de uma casa podemos acompanhar o enraizamento
pessoal, material e afetivo que singulariza cada residncia como um microcosmo
familiar. A maneira de organizar o espao disponvel que se revela pelo jogo das
excluses e preferncias, pela ordem e pela desordem, pelo visvel e invisvel, pela
harmonia e discordncias, e a distribuio de diferentes funes dirias compem um
relato da vida e um teatro de operaes no qual se entrecruzam objetos pessoais,
palavras e idias (CERTEAU apud SCHAPOCHNIK,1998,p.494).

152

Desta forma, o interesse do grupo migrou para o lado oposto do territrio

pesquisado em Hygiene. Apesar de no deter-se apenas sobre o sculo XIX,
este funcionou como um eixo central que, assim que inaugurado, passou a
crescer radicalmente at os dias atuais. Aps as discusses crticas acerca de
uma dimenso pblica interrompida pelo processo civilizador, este se tornaria o
foco seguinte.
Em suma, as situaes do improviso puderam demonstrar a dificuldade
inicial de apresentar o cotidiano burgus e seus cdigos. O interesse maior nas
cenas foi pelo domnio privado, representado pelo interior da casa,
especialmente o quarto. O sonho, o romantismo, o desejo e a confisso,
contrapontos ordem e ao progresso da Repblica, espacializaram-se nestes
locais.
Ao percorrer a pluralidade dos espaos domsticos, vamos observar a
consagrao do indivduo e a exaltao das suas marcas de distino. Por meio de um
sistema de convenes e ritos precisos vo se estabelecendo oposies entre o estar
formal e informal, entre a solenidade e a privacidade, que repercutiram nas estratgias
da
aparncia
e
na
conformao
e
decorao
dos
ambientes
(SCHAPOCHNIK,1998,p.489).

3.1.3. Arrufos: a intimidade exposta

Neste momento, o diretor Luis Fernando Marques apresentou
equipe uma imagem do quadro Arrufos, do pintor Belmiro de Almeida. Quando
exposto pela primeira vez, em agosto 1887, no Salo de Wilde, centro do Rio de Janeiro,
causou furor e polmica por apresentar numa cena ntima um casal em sua alcova. O
arrufo, ou ressentimento passageiro entre pessoas que se querem bem, fora retratado
como um pequeno drama que se desenrola dentro da moldura: uma briga de casal. Ou
melhor, a discusso acabou de acontecer e ns chegamos no momento em que a moa
atirou-se ao cho e escondeu o rosto no div, chorando. Enquanto ela se desespera, ele
permanece sentado na poltrona e contempla a fumaa de seu charuto. A luva que ele
tirou e o chapu que ela deixou no banco so sinais de que h pouco chegaram. A rosa
despedaada sobre o tapete acrescenta uma nota tocante cena.35

35

Descrio citada no programa de Arrufos, 2009. Autor desconhecido.

153

Fig.4 A pintura de Almeida localizou o casal entre panos adamascados e papis de parede

A cena retratada, para os padres temticos de pintura da poca,

representou uma inovao. Arrufos revelou um interesse por uma arte que fala
intimamente das alegrias e das desiluses. As batalhas hericas no seriam adequadas
casa de famlia que no comporta o peso sanguinolento dessas cenas de guerra. Os
personagens so um casal contemporneo poca com o qual as pessoas podiam se
identificar, trazendo para a discusso pblica uma situao privada: o prprio amor.
O que mais encantou os espectadores foi imaginar a histria sugerida
pelo pintor: Por que a moa estaria chorando? Seria culpa do rapaz? Um
cronista do Dirio Illustrado escreveu que quando uma mulher, vestida de seda,
se atira ao cho, brutalmente, como aquela, quando ela chora, quando espatifa
uma rosa, mordida de clera, o negcio muito mais srio que um simples
arrufo. Comovido com as lgrimas da moa, esse mesmo jornalista acusou o
homem de ser um pelintra banal, incapaz de inspirar uma paixo a uma mulher
de esprito como parece aquela, um pobre de esprito, que tem a preocupao
nica da toilette e da pose calculada mas usa uma horrvel gravata vermelha de
mau gosto, de caixeiro ao domingo. 36
Nunca se havia retratado uma cena de tamanha privacidade, que fugia
dos motivos usuais como a paisagem ou as cenas histricas. Na apresentao
da tela, a sociedade questionou a situao, gerando discordncia e polmica. Ao
36

idem.

154

deslocar a pintura para um tema subjetivo, Almeida trazia o privado para o

pblico. Retomando assim a virada entre o sculo XIX e XX, momento das
transformaes nas formas sociais, o grupo percebeu que tambm as relaes
amorosas, retratadas pela arte (representante dos sales), exibiam novas
questes para o sculo que se anunciava, revolucionrio.
Assim, como apoio discusso que o quadro propunha, a direo de
arte apresentou outro livro para a pesquisa: O Declnio do Homem pblico as
tiranias da intimidade, de Richard Sennet. Tratando do mesmo perodo, o autor
apresenta os conflitos embutidos na passagem dos sculos pela acelerao dos
processos de transformao que o capitalismo industrial exerceu sobre o
domnio

da

vida

pblica,

alterando

natureza

da

privacidade

e,

consequentemente, da prpria noo de amor.

A entrada da personalidade para o domnio pblico, no sculo XIX, preparou a base
para esta sociedade intimista, induzindo as pessoas a acreditarem que os intercmbios
em sociedade eram demonstraes da personalidade, e compondo de tal modo a
percepo da personalidade que os contedos dela nunca chegavam a se cristalizar e
desse modo engajando os homens numa busca obsessiva e infindvel de pistas de
como os outros e eles prprios eram realmente (SENNET,1985,p.271).

Descobre-se que a aparncia e a privacidade, dois conceitos que

basearam a idia de amor por muito tempo e ainda hoje reverberam na busca
por parceiros, foram construdos historicamente como categorias sociais, e
assim introduzidos no domnio pblico.
Desta forma, as histrias recolhidas no livro de Priore demonstravam que
a experincia amorosa no Brasil, atravs dos sculos, deu-se na busca por
espaos intimistas ou privados para a realizao de juras, declaraes,
romances e prticas sexuais, a noite, perodo ligado ao mistrio, seduo e
idia de esconderijo. O espao privado, ou uma condio de privacidade
impunha-se como ambientao para a pesquisa, reforado pelo quadro de
Almeida, que exemplificara tal situao localizando o casal entre tecidos,
tapearias e mveis bem desenhados, iluminados por fontes de luz de baixa
intensidade.

155

O amor romntico burgus, praticado pela sociedade cujos personagens

haviam atuado na reforma urbana que expulsara os personagens do cortio na
trama anterior, passou de idia imagem. No houve, porm, durante a
pesquisa, o objetivo de realizar tal inverso. Os temas que induziram
investigao da idia de amor da burguesia, pois seus padres determinaram
nossa forma de amar na atualidade e se irradiaram como modelo para todas as
camadas.
Os temas abrangentes, recorrentes na potica do grupo, serviram como
trampolim para a escolha de um recorte de carter social e comportamental.
Inspirados em suas prprias crenas e em seu questionamento, os artistas
perceberam, atravs de cada uma das peas, o quanto so hoje resultado de
um longo processo formador e deformador, cuja base afirma-se no fim do sculo
XIX. Em XIX comearam a se formar o homem e a mulher de hoje, comearam
as cidades em que vivemos (...). O choque entre o conservadorismo e a
inevitvel transformao social e suas contradies, efeitos da expanso
industrial, que levou o homem s cidades, so amplificados (PAIVA in XIX DE
TEATRO,2006).
Neste sentido, a continuidade por um interesse da pesquisa no
comportamento social do passado traz, atravs do atrito entre os tempos,
esclarecimentos. A constituio social da mulher (e do homem), em Hysteria; a
casa e o habitar, em Hygiene; e enfim o relacionamento amoroso, no terceiro
espetculo. Em processo contnuo, pode-se perceber que a investigao
temtica segue de forma orgnica. Das ruas buscadas pelas mulheres pela
libertao, s ruas como significado coletivo, chega-se s ruas como suporte
para a construo da aparncia e como oposio vida privada.
O processo de ocupao que, atravs da escolha do tema, foi
interrompido em sua organicidade, restringindo-se ao armazm, espao j
conhecido e investigado pelo grupo desde 2004.Contudo, curioso perceber
que a pesquisa assemelhou-se prtica. Desta maneira, o grupo opunha-se
tambm s ruas e ao convvio direto com a vila, encontrando no interior do
armazm um tipo de refgio para seu trabalho e intimidade. A associao do
156

cotidiano burgus a um teatro, artificial, tambm encontrou caminhos

relacionais entre o processo e a realidade vivida.
A vida pblica, para a burguesia, servia como espao de representao,
onde se poderia atravs da aparncia, firmar uma personalidade, ou mesmo um
personagem para interao e manuteno de desejos. No sculo XIX,
as pessoas levavam seriamente em conta as aparncias umas das outras nas ruas.
Acreditavam poder esquadrinhar o carter daqueles que viam, mas o que viam eram
pessoas vestidas com roupas cada vez mais homogneas e monocromticas. Descobrir
uma pessoa a partir de sua aparncia tornara-se, portanto, uma questo de procurar
pistas nos detalhes do seu vesturio (SENNET,1985,p.203).

Assim, sugerido por Arrufos e confirmado por SENNET, identifica-se que

a classe e o sexo so as duas maiores categorias determinadas pela aparncia

pblica.
A roupa passa a representar um sentimento, uma funo, um modo de
relacionar-se (...). Uma pessoa poderia ou no ser aquilo que suas roupas proclamavam,
mas esta era clara. A ateno ao detalhe torna-se compulsiva: como o sentimento
expressado em termos fsicos, de aparncia? (...) O amor criado e formatado a partir das
mesmas regras que formataram o padro da famlia exige aparncias fixas para ser
compreendido, deve manifestar-se atravs de smbolos (ibidem,p.207).

A partir desta premissa, transpusemos a ateno dada dimenso da

cidade para nos concentrarmos numa escala diminuta. Os detalhes, inscritos em
adornos, nos objetos personalizados e nas vestimentas, traduziriam assim a
temtica amorosa com eficincia, a busca por um ideal de perfeio. A exibio
da beleza individualizada surgia como caminho no apenas visual, mas como
um argumento que reforava sensorialmente uma possvel dramaturgia.
Estas questes foram se formando como um conceito para a nova pea
aos poucos. Aliado a imagens e argumentos trazidos por todos os integrantes,
percebemos que este seria um caminho frutfero para a abordagem do tema
amor: apresent-lo em sua diversidade expondo sua formao e transformao
ao longo do tempo. Cada histria, uma histria.
Apesar

das

determinaes

entre

as

pocas

sobre

conduta

relacionamento, houve em todo o processo histrico experincias livres de seus

contextos morais, identificadas como verdadeiras. O que seria ento o amor
real? A busca pela resposta foi sendo encontrada, para a direo de arte, nas
157

imagens em construo e nos elementos que a comporiam.Podemos encontrar

uma srie de objetos e relquias que, expostos no ambiente domstico, na
superfcie dos corpos ou, ainda, aninhados em continentes recnditos, (...)
fazem remisso ao painel das grandes esperanas e das iluses perdidas
(SCHAPOCHNIK,1998,p.489).

Transposio para a cena

Retomando o trabalho na sala de ensaio (armazm nmero 9), o
quadro inspirou uma cena conduzida pelo diretor que versava sobre a
continuidade do conflito retratado, o antes e o depois daquele momento,
incluindo o cotidiano de uma relao amorosa da poca. A proposta era
representar o mesmo casal por diferentes atores, em momentos diversos. Os
trs casais formados pelos atores viabilizaram a adoo desta estrutura.
Na realizao da cena havia a busca pela transposio do universo
pictrico de Arrufos para o espao do armazm, aproximando figurinos,
ambiente e objetos dos originais. Estavam presentes o tapete, as cortinas,
mobilirio (uma cadeira), o abajur, as almofadas. No houve, porm, uma
reconstruo das peas retratadas, mas a utilizao dos elementos existentes
adaptados a fim de propiciar o mesmo clima e ambientao.
Surge, ento, pela primeira vez, a necessidade de criar uma situao
noturna durante os ensaios. Como dito, se a relao amorosa d-se sob a luz do
luar, ou atravs da penumbra, seria natural inverter a parceria com o dia pela
noite. Assim, as janelas e as aberturas existentes sobre as portas do armazm
foram fechadas para os ensaios diurnos.
Utilizei objetos que compunham o acervo do grupo que, desde Hygiene,
continuou aberto para receber peas variadas entre objetos, tecidos e roupas. A
criao de cenas em colaborao, no caso do XIX, solicita que os atores
estejam caracterizados o mais definidos possvel, e que utilizem adereos e
objetos de cena apropriados, e no apenas sugeridos.

158

Fig.5 Ensaio no armazm; 6- detalhe de Sara Antunes com figurino

No

espao,

dispnhamos

os

elementos

de

modo

buscar

relacionamentos com a arquitetura, localizando as cenas defronte a grande

janela, prximas aos pilares ou s portas. Ainda, os bancos de madeira de
tamanhos e cores parecidos, que faziam parte de Hysteria e tambm usados em
Hygiene, serviram no s como assento mas como praticveis, atendendo a
solicitaes variadas.
A imagem oferecida pelo quadro inspirou a busca por outro tipo de
acabamento. Criou a necessidade de coletar peas com detalhes mais
sofisticados, especiais, de materiais mais nobres e com maior requinte nas
manufaturas. Para representar esta sociedade, havia que se instrumentalizar a
produo das cenas. Assim, iniciou-se neste momento a reconstruo de
algumas peas do vesturio e objetos, que foram revestidos, remontados ou
transformados a fim de aproximarem-se do imaginrio proposto.
Tendo uma pintura como modelo, apesar de no original, mas uma
reproduo, os aspetos visuais continham riqueza e exatido de formas e
volumes. Se em Hysteria a dana inspirou os movimentos livres reforados
pelas grandes saias; e em Hygiene as fotografias cuja exposio captao
criavam uma atmosfera antiga; no novo processo a pintura solicitava uma
composio plstica precisa.
Assim, apesar do carter de ensaio, as cenas mantinham o esprito do
grupo mas aprofundavam-se a fim de encontrar o melhor posicionamento de
uma fonte de luz (atividade at ento indita) ou das pregas de uma cortina. A
informalidade e o amassado de Hygiene solicitava agora ferro de passar,
159

mquinas de costura e a obteno de relquias, nicas, preciosas.

3.1.4. Experincias de cenas

Outras cenas foram desenvolvidas, como a proposta pela atriz Juliana

Sanches que, inspirada em Balzac, apresentou uma mulher da alta sociedade
contando sua histria a um grupo de pessoas, seu envolvimento com o jardineiro
da casa onde morava e a fuga com ele para um casamento escondido, a
desaprovao da famlia, e o posterior abandono do marido aps constatar que
no alcanaria a mesma posio social que ela.
O ambiente criado, instalado prximo janela, aproximava-se de uma casa
simples, com um banco e um mvel funcionando como uma mesa de canto,
onde via-se um vaso com flores e detalhes como uma toalha bordada. A pintura
descascada, assim como o estado precrio da janela, reforavam a condio da
personagem, auxiliados pelo figurino. Faz-se interessante perceber o carter
intimista da cena, operando como um depoimento, uma confisso platia (no
caso, bem reduzida, composta pelos artistas envolvidos).

Fig.7,8 Desenhos da cena proposta por Juliana Sanches (a esq.) e Ronaldo Serruya (a dir.)

A fim de dialogar com a proposta, o ator Ronaldo Serruya trouxe

cena uma resposta conversa de Sanches, dando voz ao marido. Assim, a
platia poderia ouvir as duas verses da histria e os pontos-de-vista de ambos
sobre o relacionamento amoroso. Somou-se ao espao desenhado pela atriz um
espelhamento desenhado pelo ator.
160

A mesma conformao, com o uso de uma cadeira e uma mesa de

apoio, trouxe equilbrio visualidade da cena e em suas propores, ligando-se
tambm a um carter de justia nos depoimentos, onde cada personagem teria
o mesmo espao disponvel para contar sua histria. A inteno de intimidade foi
mantida e a platia dividida pela metade. Os personagens eram ento assistidos
de frente e de costas, medida que se levantavam de suas cadeiras para falar
com seu interlocutor.
Percebe-se o interesse por uma escala diminuta, pelo espao da
intimidade, o espao da confisso, dos segredos. Em oposio ao processo de
Hygiene, que dilatou a escala de ao a fim de conquistar a dimenso urbana,
verifica-se um retorno ao foco, pelo detalhe da cena, por imagens com menor
velocidade, concentradas, essenciais. Este interesse se afirma pela dimenso
da casa.
O grupo dedicou-se pesquisa da casa como guardi da intimidade.
Neste sentido, ela seria responsvel por guardar o amor e suas prticas. Em
suma, ela espacializa o amor. O sentido do habitar, presente nas ocupaes dos
dois espetculos anteriores, toma o espao da casa como um campo do
comportamento da vida humana.
Assim, a casa marca a oposio entre o exterior - espao da atividade
no mundo, em que se tem constantemente de superar resistncias, e armar-se
diante do oponente; o espao do desabrigo, dos perigos e da exposio
(BOLLNOW,2008,p.139) e interior. A dicotomia do dentro e fora, tema tambm
presente nas outras peas, retoma a idia de que as lembranas das diversas
habitaes em que a pessoa viveu, antes de tudo as primeiras experincias do
habitar na casa paterna, se adensam numa imagem ancestral de casa
(ibidem,p.142).
O espao habitado, desta forma, transcende o espao geomtrico.
Toma

qualidades

sentimentais,

humanas

(ibidem,p.144).

Seguindo

pensamento de BOLLNOW, tem-se que

a habitao deve ser mais que a expresso de algum, deve ao mesmo tempo refletir
um longo passado se quiser transmitir s pessoas o sentimento de constncia segura da
vida. Isso requer tudo o que nela tem uma histria. Mesmo as marcas do uso e leves

161

danos ganham aqui um valor positivo. A montagem passo a passo, numa tal habitao,
expressa a histria de vida, nela cada pea lembra algo; figuras e algumas miudezas de
lembrana, muitas vezes incompreensveis aos estranhos, mantm vivo um pedao do
passado (ibidem,p.162).

Este carter apontado pelo autor permite-nos aproximar da funo

antropolgica da casa. E, portanto, investigar as relaes entre a casa e a
identidade. Conseqentemente, os afetos e sentimentos, serviram como um elo
para se chegar idia de amor e sua espacializao.
importante esclarecer que a oposio citada entre interior e exterior
no tem haver necessariamente com as definies de pblico e privado. As
casas que interessam pesquisa, morada burguesa, permitem entrever uma
tnue fronteira entre o privado e o pblico, entre uma convivialidade eletiva,
regrada pelos indivduos, e uma sociabilidade obrigatria, imposta pelos
interesses

associativos

conflitos

restritivos

grupos

sociais

(SENNET,1985,p.501).
A cena, ao basear-se nos retratos crticos de Balzac sobre a
sociedade francesa, apresentava um retrato da sociedade brasileira na poca,
por esta adotar o estilo parisiense. Desta forma, imps-se boa sociedade a
europeizao da vida social, o que inclua uma sociabilidade baseada nas festas
particulares e nos sales (...). Esse processo, contudo, no se restringiu moda
e aos costumes, atingindo uma dimenso mais ampla (RAINHO, 2002,p.54).
Questes como a preocupao com a aparncia das pessoas e dos
espaos passa a constituir uma questo de estilo at ento inexistente no Brasil.
Importam-se imagens, objetos, e tambm estados dalma e sentimentos,
propondo uma ruptura tambm nos procedimentos amorosos vigentes, agora
permeados pelos cdigos impostos pelo modelo.
A investigao adota estes estmulos do territrio do privado, em
detrimento ao urbano. Porm, estudar a construo do formato social vigente
constitui um desdobramento das questes presentes em Hygiene. Entender a
sociedade em seus rituais poderia esclarecer sobre os procedimentos adotados
com relao ao desmanche de uma possvel sociabilidade interrompida quando
da higienizao dos espaos e das idias. Com a europeizao seriam
162

alterados de forma profunda os costumes da boa sociedadee tambm sua

relao com as outras camadas da populao. Pode-se dizer que essa
europeizao

foi

base

do

chamado

processo

civilizador

(RAINHO,ibidem,p.55).
Os gneros masculino e feminino, estimulados pela diferenciao, foram
tambm elaborados e construdos neste perodo. A afirmao desta diferena foi
tambm explorada pelo grupo. O homem baseado na liderana, racionalidade e
fora, apresentando um perfil conciso e objetivo opunha-se mulher, fragilidade,
sensibilidade e intuio, cujo perfil associava-a aos modismos e frivolidade.
Tema

de

Hysteria

que

aqui

ganhava

relevncia

no

confronto,

pois

presentificando os dois lados.

Posteriormente, outra cena foi proposta pelos atores Janaina Leite e
Rodolfo Amorim. A idia foi mostrar um relacionamento j esvaziado.
Inicialmente, no havia poca precisa, mas era possvel identificar uma
atualidade nos dilogos e uso de figurinos pijamas e roupas ntimas. Um casal
entre escritos, memrias, desencontros e cartas, relacionaram-se em tempos e
planos diferentes.
Nitidamente identifica-se a dimenso privada da cena. Realizada no
boticrio, a configurao proposta transitava entre uma biblioteca particular, um
escritrio/gabinete ou um quarto de um casal com uma escrivaninha. A
intimidade como possibilitadora da liberao do desejo e da imaginao foi
retratada entre sonho, memria e realidade. Desta forma, pudemos exercitar
relaes com a idia do amor inventado, fracassado, adiado. Questes
verificadas a partir da modernidade, com o advento de novos sistemas ligados
aos modos de produo, ao comportamento, sexualidade.
E enfim, Pires apresenta um pequeno roteiro inspirado num relato de
Priore no qual propunha uma estrutura. Primeiramente sem a definio de
personagens ou lugares, a cena, entitulada Joo e Maria, tinha como tema
central o formato familiar e seu desmanche. Com a morte do marido, na leitura
do testamento descobre-se que ele tinham uma amante, que herdar sua casa.
A filha sai em busca desta mulher pelas ruas, a fim de conhec-la, indiciando o
163

desejo da nova gerao pela liberao.

Figuras como os participantes de uma famlia nuclear so aqui
retratados, assim como seu funcionamento, incluindo um funcionrio, a Igreja e
a amante feiticeira. Est posto o sistema de relaes do sculo XVIII,
evidenciando prticas assimtricas entre os sexos. Havia duas concepes
amorosas: uma voltada para o santo amor conjugal, e outra que podia ser
vivenciada fora do casamento, com direito realizao fsica.
Para a montagem do esboo, direo e direo de arte espacializam
esta dicotomia, tendo um nicho central privado, e assim velado, circundado
pelas ruas, marcadas pelas quinas conformadas pelos pilares. Bancos como
cama ou praticvel, funcionando tambm como caixo. Para a separao dos
mundos, varais so montados entre a janela e os pilares, cujos tecidos
esbranquiados vinham de Hygiene. O espao central ainda foi tomado como
uma quadra urbana, onde pelas bordas percorria a filha em busca da amante,
tendo de lidar com os perigos do espao pblico exposto.
Pode-se afirmar que, neste momento, por constituir o incio das pesquisas
prticas, a idia de ocupar o interior do armazm para a investigao de cenas
no determina a condio espacial do terceiro espetculo. As peas anteriores
tambm tiveram suas gneses em espaos fechados, aos quais foram somando
experincias e formas de apropriao. Contudo, ao invs de abrir-se s
possibilidades de ocupao ou s falas do lugar, j exploradas, o grupo afunilou
seu olhar para dentro da cena, para sua constituio como um dispositivo que se
transforma, formalizado.
Por exemplo, toma-se o quadrado formado pelos varais e tecidos como
a espacialidade da proposta de Pires, e no mais o espao real do armazm.
Esta passa a atuar como um invlucro ou fundo que mantm a dimenso do
passado, por sua configurao, mas que no interessa diretamente como
argumento. E assim seguiu o processo, em busca dos sistemas de convenes
e ritos burgueses.

164

Fig.9 Esquema da cena proposta por Pires (base central com bancos ao redor); 10- e varal velando o
espao interior

3.2. Processos Curtos

3.2.1. Rosa Indevida

Das propostas descritas, foi possvel diferenciar espaos privados e

pblicos, como se opem a casa e a rua. A noo de intimidade, transformada
desde a experincia anterior, urbana, imps-se como um tema a ser
aprofundado. Dadas as cenas anteriormente descritas, alm de outras imagens
criadas, Pires organizou uma estrutura onde foram apresentadas trs situaes,
localizadas em tempos e espaos diferentes.
Para o diretor Marques, pensar o amor em seqncia atravs dos
tempos permitiria identific-lo como prtica, modelo, comportamento e rito.
Tomando como referncia a letra de Futuros Amantes, de Chico Buarque,
destacam-se os versos: O amor no tem pressa/ ele pode esperar em silncio/
num fundo de armrio; Os escafandristas viro/ Explorar sua casa/ Seu quarto,
suas coisas; Amores sero sempre amveis/ Futuros amantes, qui/ Se
amaro sem saber/ Com o amor que eu um dia/ Deixei pra voc.
A noo de uma arqueologia amorosa, neste sentido, trouxe a premissa de
que os desencontros do amor numa determinada poca podem transformar-se
em histrias de amor em outro tempo. Assim, poderia-se investigar como as
formas sociais a moldaram e nomearam, sendo identificados mecanismos de
controle e comportamento.
165

Um desafio colocado desde ento foi como apresentar trs histrias

em tempos diferentes num nico espao. A resposta deu-se de maneira
orgnica, fazendo uso dos elementos disponveis. O diretor tomou as passagens
entre os sculos como entreatos onde a platia poderia assistir as
modificaes dos mveis e as novas posies dos objetos para a cena seguinte.
Permeado por msica e pequenas situaes que anunciavam o clima do
prximo quadro, o roteiro ganhou beleza no jogo entre revelar e esconder.
Com relao cenografia, foi estabelecida uma rea central como limite
para situaes que seriam vividas em seu interior e em suas bordas. Mantendo
a grande janela do armazm como fundo, a rea desenhada para a cena central
apoiava-se em dois pilares como cantos do permetro do quadrado, de onde
seguiam as cordas a fim de delimitar 4 linhas altas, como varais. O primeiro
quadro, inspirado no XVIII, seguiu basicamente a mesma configurao proposta
em Joo e Maria.

Fig.11 reas ocupadas por atores e pblico; 12- cena com tecido preto formando uma cruz

Identificam-se elementos j inscritos na potica do grupo vindos dos

espetculos anteriores, como o uso de varais e tecidos alvos a fim de velar
espaos e personagens, assim como a apropriao do espao real cena,
relacionando-se com sua arquitetura. Para os figurinos, muitas peas de tecidos
naturais, cujos tons remetiam a Hysteria, mas possuam cortes mais simples e
atualizados, baseados em alguns perodos do sculo XX. As cores claras em
movimento do figurino e tecidos contrastavam-se na cena densidade dos
materiais antigos cujo desgaste natural trazia opacidade. Luzes de baixa
166

potncia posicionadas no piso contriburam para a construo do clima intimista

necessrio ao perodo.
Alm destes elementos, destaca-se o uso dos bancos de madeira, reforando a
linguagem do grupo. Para a nova demanda, foram lixados, sendo descobertas outras
camadas de tinta, revelando tons rosados e a prpria madeira clara, prxima ao paumarfim. Tal interveno permitiu a renovao, ainda que sutil, dos objetos e sua
presena e significado na cena, mantendo-se em proporo e funcionalidade.
Internamente ao espao delimitado pelos varais, havia uma cama feita com os
bancos justapostos, permeada por outros menores nos quatro lados. Nestes, sentavamse atores e foram apoiados alguns objetos, como um jarro de cermica e uma bacia.
Margeando os bancos por fora do quadrado, quatro tecidos como cortinas, sendo trs
brancos e um preto foram pendurados, e recolhidos assim que a pea iniciava,
revelando todo o espao cnico.
Como proposto anteriormente, os personagens compunham uma famlia,
acompanhados por um padre, representao da Igreja Catlica, como se esta, por sua
participao na vida amorosa, tambm compusesse a intimidade dos casais. Foram
estudados pelo ator Paulo Celestino alguns rituais, como o batismo, o casamento e a
extrema-uno. O interesse por esta simbologia tambm fez parte da pesquisa da
direo de arte, que materializou objetos como jarros, bacias, tecidos e sinos.
Desta configurao, que finalizava com todos os familiares cobertos sob um
grande tecido preto, revelado posteriormente a saia da me, tero, vestido de noiva e
tmulo, ascendia do final do sculo XIX a passagem para o XX, novo, iluminado, cheio
de promessas. A cena, composta por meninos e meninas em espaos de intimidade a
rua e o quarto, respectivamente foi permeada pela histria do casal apresentada no
incio do processo pelos atores. Interessado na ampliao da estrutura deste
quadro, o diretor props criar antecedentes na histria, incluindo como se
comportavam os personagens antes do encontro, o que os fez abdicar de suas
crenas sociais e dos rgidos padres de conduta para lanarem-se a tal
experincia amorosa. So retomados os argumentos estudados nos livros
citados, assim como em outras fontes literrias, exibindo as categorias mais
importantes construdas no perodo: a classe e o sexo. Pobres e ricos, homens e
167

mulheres (aqui ligados constituio das identidades, representados por moas

e rapazes).

Fig.13,14 Cena do quadro XIX com namoradeira montada por duas cadeiras sobre base de bancos

cama

feita

de

bancos

serviu

como

base

elevada

para

as

cadeiras/namoradeiras, tomadas como divisria entre os dois universos que se

ordenavam. Os personagens comunicavam-se entre a rua e o quarto, por espaos semipblicos, como os sales, os jardins, os teatros. Narrados pelos atores, o pblico
imaginava estes espaos, mas via somente a configurao do quarto e da rua, de
maneira estilizada. O jogo entre os atores favoreceu o entendimento da oposio, cuja
transformao ficou a cargo apenas dos objetos e da apropriao da rea da cena.
Foram incorporados ao quadro temas como a literatura romntica, mostrando
tambm as contradies do perodo. Os valores burgueses tornam o amor ser
sinnimo de felicidade e, para que esse fosse efetivo, era necessrio que fosse
escolhido pelos prprios amantes. Na prtica, entretanto, a escolha ainda estava
presa a interesses de classes, com dotes, bem ao estilo do poder patriarcal.
Assim o amor, valorizado pelo Romantismo ama-se o amor e no
propriamente as pessoas (PRIORE,2005,p.214) , no deveria prevalecer
acima da sociedade e de suas instituies.
A ltima cena, criada tambm a partir dos atores anteriormente, retratava a
atualidade. Acontecia no mesmo espao central do armazm; porm, propunha uma
nova ocupao. Os bancos foram empilhados ao fundo formando uma grande divisria
com vos, comparada a uma estante, biblioteca ou mesmo uma parede, lugares j

168

sugeridos na cena original. frente, a rea esvaziada do piso foi coberta com o mesmo
tecido que cobria a cama, formando assim uma outra, informal. Ainda, ao redor do
espao, tambm havia a idia de um jardim, preparado por alguns atores com rosas
plantadas entre sapatos.

Fig.15 Croquis da terceira cena, mantendo o quadrado central apoiado por dois pilares; 16- det. dos atores

Fig.17,18 Transio para o quadro do sculo XX com reorganizao dos elementos: idia de solido

Esta cena trouxe liberdade no uso do espao e em sua prpria continuidade. Os

microcosmos criados referenciavam-se vida de um casal. Trs histrias, trs espaos,
trs relaes com o amor e o momento da separao. No apoiou-se tanto nas
questes sociais, e sim na subjetividade. Por assemelhar-se vida dos atores e ao
tempo presente, estabeleceu-se que no haveria apenas uma defesa ou crtica a ser
feita. A forma de amar hoje, verificou-se, ainda carrega modelos e conjunturas de nossos
169

antepassados. Retomando a letra de Buarque, a proposta foi sugerir que amores

plantados no passado, como os apresentados nas cenas dos sculos XVIII e XIX,
poderiam atravessar o tempo e serem vividos no futuro.
H, portanto, o aprofundamento da linguagem do grupo em alguns
aspectos, como a interatividade, a dramaturgia coletiva e transposio de
tempos histricos. O espao, porm, passa a ser operado sobre outra lgica.
Como elemento fundamental da relao entre atores e platia, torna-se o prprio
caminho para a conexo e, ao mesmo tempo, delimitao entre as partes.
A caracterstica de abrigar cena e platia num mesmo espao para que
possam partilhar uma experincia comum alterada. As duas partes no se
encontravam integradas num nico ambiente, apesar de compartilharem o
interior do armazm. A platia, sentada em dois nveis em bancos formando um
U, acompanhando o desenho da cena, no deslocou-se, assumindo a postura
do teatro italiana. Outro aspecto que refora a separao o uso de luz
artificial apenas na cena, ao invs do uso da luz natural em suas condies reais
para o evento teatral como um todo.
Assim, aps dois meses de pesquisa, o esboo entitulado Rosa
indevida foi apresentado ao pblico como um experimento cnico, noite. O
armazm, de portas fechadas, de onde surgiu o interesse por sua condio
privada durante os ensaios, tornou-se verstil funcionando como um salo,
quarto ou rea ntima. Os moradores da vila, curiosos, puderam, pela primeira
vez neste processo, adentrar o espao e assistir o novo experimento,
descobrindo o que os artistas ali faziam fechados durante tanto tempo.
Rosa Indevida determinou como se daria a continuidade do trabalho. Ao
dedicar-se ao tema, o grupo interrompeu seu relacionamento com outros espaos da
Vila Maria Zlia e com a prpria comunidade. Os encontros amorosos, portanto, no
ponto-de-vista dos artistas, distanciam-se da histrica vila como territrio de investigao.
Contudo, no possvel apontar um aspecto decisivo para tal situao, mas sim
retomar algumas idias apontadas.
O perodo de temporada de Hygiene, apesar de estimulante ao projeto do
espetculo, acabou por desgastar a equipe, pela grande demanda de trabalho envolvida
170

em cada remontagem. Os atores, no dedicados especificamente ao trabalho de rua,

desdobravam-se com as solicitaes deste formato, que envolvia grande disposio
fsica, apuro de tcnicas vocais, alm de grande disponibilidade para lidar com a
precariedade das instalaes nos espaos, a no existncia de coxias e a
imprevisibilidade do tempo e condies do lugar, que muitas vezes impossibilitaram as
apresentaes.
O desejo de trabalhar outro vis que a ocupao de espaos urbanos como os
de Hygiene estava posta, mesmo que inconscientemente. O grupo, ao pesquisar as
relaes do espao e da memria, no tem como premissa exclusiva a realizao de
projetos de ocupao de espaos no-convencionais para instalar seus espetculos. Ao
deparar-se com o material da nova pesquisa, lanou-se ao tema buscando a melhor
forma de espacializar as cenas que nasciam e desenvolviam-se, ligando-se ao interior
do armazm e tomando-o como espao privado assim como a burguesia construa suas
casas e palacetes nas novas avenidas.
Os edifcios da vila no interessaram como locao como nas outras
peas, cujo argumento tomava sentido no lugar. A utilizao de um interior
annimo, neste caso, bastaria. E assim, este foi sendo preenchido at a
finalizao do processo com mveis e objetos, testemunhos da busca por outra
escala.
Outro aspecto apontado a permanncia do grupo em sua residncia artstica
na vila. Inicialmente, quando da pesquisa do segundo espetculo, os artistas
necessitavam afirmar sua presena no local atravs de aes afetivas e efetivas em prol
do conjunto, inserindo-se nas formas de sociabilizao da comunidade, suas prticas e
tradies. A busca pelo pertencimento do estrangeiro ao novo lugar, j existente,
desencadeou um intenso processo relacional de conquista dos espaos e de
credibilidade por parte dos moradores e parceiros. Aps a experincia adquirida e o
contato estabelecido, a continuidade no local permitiu que se associassem diretamente
Grupo XIX de Teatro e Vila Maria Zlia.
O primeiro, ao identificar tal confirmao, percebeu que sua estadia havia
fortalecido o interesse da cidade (Estado, gestores, Prefeitura e cidados) para com a
vila. Comprovou a vocao dos espaos para atividades culturais, assim como reinseriu
171

o patrimnio abandonado no debate das polticas pblicas urbanas, culturais e de

preservao, funcionando como um disparador de situaes e lente de aumento para a
percepo das condies ali existentes. Desta forma, inaugurou outra etapa de
relacionamento com o lugar.
Os projetos realizados neste perodo, como Casa Aberta e Casa em Obras,
aprovados pela Lei de Fomento e pela FUNARTE, comprovam a dilatao da residncia
artstica e as conquistas inscritas no local. Casa aberta alude abertura de portas e
janelas, da recepo do pblico e de participantes para as atividades ali desenvolvidas,
como oficinas e apresentaes de outros espetculos convidados. J Casa em obras
demonstra que transformaes deveriam ser feitas. Uma outra forma de se relacionar
com o conjunto solicitava uma compreenso e um aprendizado de ambas as partes.
Desta forma, o processo criativo da terceira pea seguiu com a ocupao do
armazm, explorando as possibilidades de instalao no espao interno. E assim, aps
a pesquisa com Pires, o grupo recebe Newton Moreno.

3.2.2. Frestas e Festas

O dramaturgo possua pesquisa voltada homossexualidade. Optou-se por

seguir por este recorte, percorrendo outra parte do imaginrio construdo anteriormente.
Se a sociedade passou a exibir-se atravs das convenes sociais, agora iramos em
busca do amor que se esconde (ou escondido), da marginalidade e da fantasia do
travestimento.
O tema, com menor oferta bibliogrfica, foi analisado tambm sob o ponto-devista social. Em relao ao amor burgus, o relacionamento homossexual foi
considerado situado na borda, como se ocupasse uma margem da questo, como se
por uma fresta pudesse aparecer. A fresta tambm poderia remeter a um rasgo ou
pequena rea livre para posicionar o olhar para enxergar atravs de algo. Fresta como
lugar onde se v o que est escondido.
Seguindo a lgica, a ocupao do armazm foi mantida como princpio de
espacializao deste novo processo. O tema intensificou a idia de intimidade, como se
as figuras pesquisadas s pudessem aparecer ou se revelar noite. Surgia a proposta
172

de algo que se enconde, que revelado, que mostrado apenas em estado de

confiana.
A fresta se opunha assim festa, o esconder e o revelar. Por estes dois
territrios transitam estas figuras. E desta forma os atores dedicaram-se investigao
de personagens que materializassem tais conflitos. Homens e mulheres, apoiados pelo
travestimento, buscando possibilidades de exposio perante o pblico. Buscou-se em
geral uma forma delicada, ligada confisso e o segredo, modelo adotado na pesquisa
anterior e tambm caracterstica do grupo.

Fig.19, 20, 21 Croquis com esquema de ocupao do armazm e transformao das cenas

Fig.22, 23, 24 Montagem da cena incluindo porta diagonal e mveis situados nas outras extremidades do quadrado

A cenografia, ao perceber o desafio de compor estas figuras de forma to

prxima da platia, props uma espcie de tenda coberta por tecidos leves, que tanto
poderia aludir a um quarto, como a um salo de festas, como a outro espao para o
amor. O mesmo formato quadrado utilizado em Rosa Indevida foi deslocado para a
esquerda do armazm, mantendo dimenses aproximadas, tendo como um dos vrtices
173

a porta diagonal. Voil rosa claro foi usado para o fechamento das laterais e teto, onde a
platia estaria inclusa. Inverteu-se o jogo, e agora quem estava fora da rea quadrada
eram os atores.
Assim, apoiados por mobilirios simblicos, como uma cmoda, uma cama,
cadeira e mesa, os atores experimentaram jogos de esconder-se, velar-se e revelar-se.
A luz, importante elemento tanto na presena como na ausncia, em black-out,
favoreceu a explorao. Somaram-se outros tipos de fontes, como a UVA (luz negra),
filtros com cores (vermelhos e rosados), seqncias de luzes coloridas, caractersticas
de decoraes e de festas, assim como uma lanterna, que funcionava como um foco
acionado manualmente.
Apesar do material dramatrgico ter sido descartado posteriormente, sua
realizao foi fundamental para o processo. Ao permitir o uso de iluminao artificial e a
espacializao de uma estrutura interna independente ao armazm, inovou em aspectos
at ento condensados na linguagem do grupo. A criao de novas configuraes que
no atravs da arquitetura reforou a potica que seguiu at a estria do terceiro
espetculo.
Tomava-se assim a arquitetura como invlucro, como casca de uma outra
dimenso. O interesse por esta lgica, no se aproximou, porm, da condio ofecerida
pelo palco italiano, caixa neutra que d vazo a diversas construes. A dimenso
histrica do armazm garantiu a continuidade da chamada trilogia hystrica do Grupo
XIX de Teatro.

3.3. A construo do espetculo

Aps a experincia com os dois dramaturgos, os artistas escolheram seguir o
processo que daria origem Arrufos, sozinhos. A estruturao de idias e tempos
proposta por Pires foi retomada, e dela surgiu o espetculo. Porm, antes de adentrar a
reinveno das cenas de Rosa Indevida, o diretor deu incio a um grande trabalho com
os atores a fim de ambient-los no registro pretendido, gerando um novo frescor.
O desejo de Marques era propor a emoo de uma relao amorosa, cujas
surpresas, estmulos e presentes fariam parte da construo de um imaginrio. Apesar
dos processos e pesquisas anteriores, o grupo havia se dedicado at ento quase que
174

exclusivamente imagem do quadro Arrufos. Um grande repertrio, sobretudo pictrico,

foi ento coletado pelo diretor de arte, a fim de apoiar sensaes, figurinos e objetos.
Munida destes instrumentos, a continuidade do processo passou a atuar
relacionando-se com os atores como se fossem interlocutores amorosos. Por carta,
receberam um convite com um endereo ao qual cada ator deveria se apresentar para
um encontro. O local escolhido foi o Parque da Luz, grande rea de jardins preservada e
reconstruda pelo patrimnio, smbolo da elegncia e convivialidade social no incio do
sculo XX em So Paulo. A carta propunha um passeio no local, para que cada ator,
acompanhado pelo diretor, pudesse receber informaes do trabalho que seguiria.
Determinantemente, a busca por situaes novas afastou a pesquisa da sede,
e a Vila Maria Zlia no participou como locao ou espao relacional. As caractersticas
da vila operria no pertenciam ao imaginrio construdo do amor burgus. No houve
tambm interesse do diretor em buscar outro espao para a realizao da pea. Foi
sugerido por mim um parque, como o prprio Parque da Luz ou outros similares, como
praas, para ser ocupado. Porm, a sugesto no foi adiante.
O parque, com lagos, fontes, caramancho, pontes e promenades, apesar de
atualmente abrigar uma populao de baixa renda, remetia sofisticao e romantismo
da poca. A busca por esta atmosfera seria, entretanto, transposta ao espao do
armazm. O laboratrio em outros espaos permitiu assimilar situaes e a propor
equipe como poderia incorpor-las s cenas.

Fig.25 Imagens dos cartes postais recebidos pelos atores: edifcio da Pinacoteca; 26- pequeno lago ao estilo Belle
poque

175

O estmulo oferecido pela carta foi instigante. O carto, que estabelece uma
comunicao entre ausentes a fim de restituir uma distncia, tratava tambm no
sculo XIX da distncia entre a cidade velha e a cidade nova. Sob os
escombros uma nova paisagem se convertia; fachadas e prdios eram
cuidadosamente dispostos como smbolo fulgurante do cosmopolitismo e do
arrivismo (SCHAPOCHNOK,1998,p.439) em cartes enviados a familiares. O
projeto de transformar Rio de Janeiro e So Paulo em Europas possveis foi
materializado nos cartes, cujo procedimento foi assim reproduzidos com os
atores. O padro de sociabilidade burgus deveria, portanto, ser emoldurado
num cenrio suntuoso. Aqui, o Parque cumpriu a demanda com nostalgia e
beleza.
As cartas recebidas, com papis e envelopes especiais, buscaram
reproduzir as trocas de juras entre os amantes. Tambm este elemento confirma
a valorizao dos detalhes em detrimento de uma escala generalizada.
Tendo como fundo o edifcio da Pinacoteca de So Paulo, antigo Lyceu
de Artes e Officios, o passeio mostrava que as construes de estilo
neoclssico, por exemplo, utilizaram das formas e dos adornos como
materializao de hierarquias e sentimentos. A configurao destes espaos,
nas fachada ou em seus interiores, demonstravam que eles comunicavam as
aspiraes daquela sociedade.
A proposta de focalizar com incomum intensidade o poder de
comunicao de todos os objetos, inclusive nossos prdios e mveis (BOTTON,
2006,p.81) relacionava-se diretamente com a sociedade exibicionista do sculo
XIX, eixo da discusso que se fazia. Assim, fomos nos conscientizando que o
design e a arquitetura nos falam sobre o tipo de vida que deveria desenvolver-se
mais adequadamente dentro e ao redor deles. Eles nos falam de certos estados
de espritos que buscam incentivar e sustentar. Enquanto nos mantm
aquecidos e nos ajudam mecanicamente, eles nos convidam a sermos tipos
especficos de pessoas. Eles falam de vises de felicidade (ibidem, p.72).
O amor, investigado nas relaes dos dois processos, havia se transportado
para as construes, no importando a escala. O artfice, arteso, mestre ou construtor,
176

acreditou-se, emprega seu amor na execuo de algo, e este elemento, por sua vez,
tambm pode materializar-se como objeto representante da idia amorosa. Por
exemplo,
descrever um prdio como belo, portanto, sugere mais do que uma simples afeio
esttica; implica uma atrao pelo estilo particular de vida que esta estrutura est
promovendo com seu telhado, maanetas, molduras de janelas, escadas e mveis.
Sentir uma sensao de beleza sinal de que encontramos uma expresso material de
certas idias que temos do que seja viver bem (idem).

E assim, reconhecemos que as formas correspondem a emoes. A

comunicao capturada pelo admirador, que ativa em sua memria uma forma
j vista associada a algum momento de sua vida e redimensiona-a afetivamente.
Quando as construes falam algo, elas tambm o fazem usando citaes isto
, despertando lembranas e fazendo referncias aos contextos nos quais vimos
anteriormente seus equivalentes ou modelos. Elas comunicam por meio de associaes.
Parece que somos incapazes de olhar prdios ou mveis sem at-los s circunstncias
histricas e pessoais das nossas observaes; conseqentemente estilos arquitetnicos
e decorativos tornam-se, para ns, suvenires emocionais dos momentos e cenrios nos
quais os encontramos (ibidem,p.93).

O interesse pela ocupao dos espaos d lugar forma. E esta, promovida

pelo consumo incentivado pela indstria, percorre o sculo XX sendo desejada,
fetichizada, idolatrada. O amor poderia passar de forma imagem. E foi neste sentido
feito o convite para um segundo encontro com os atores, tambm por carta. Um cinema
havia sido escolhido pelo diretor como ponto-de-encontro.
Por inmeros fatores, o cinema remete a um encontro amoroso. Aqui, o filme no
foi o elemento detonador da experincia, mas sim o ambiente. A sala escura de um
grande cinema antigo foi utilizada como locao. Seguindo instrues, cada ator deveria
encontrar uma caixa na platia, onde estavam guardadas informaes sobre os
procedimentos da nova experincia. No estavam no cinema com um parceiro, mas
sozinhos, em busca de algo. A associao do amor com a busca tambm foi aqui
explorada.
Saindo do cinema, os atores seguiriam pela Avenida Paulista, onde localizase a sala, e deveriam seguir at um local onde pudessem acessar a Internet. Nas caixas,
um cd com imagens aguardava para ser visto. Foram preparados seis repertrios, um
177

para cada ator, escolhidos pelo diretor de arte. Traziam referncias a tipos, personagens,
emoes e espaos, detalhes e textos curtos. Aps as sensaes despertadas, as
instrues solicitavam que seguissem pelas ruas at o destino final, percorrido a p,
registrando eles prprios imagens amorosas com uma cmera fotogrfica.
O encontro no cinema ofereceu a possibilidade de relacionarem-se
com imagens em aproximao entre a pea, suas identidades e a realidade.
Poder registrar olhares e escolher enquadramentos trouxe, ainda, a perspectiva
da individualidade, exclusividade e aparncia presentes nos estudos iniciais.
Reencontrar na atualidade estes temas permitiu a conexo entre os processos
anteriores e uma espcie de recomeo que culminaria no terceiro espetculo.

3.4. Proposta espacial

Finalmente, o grupo retorna s dependncias da vila para dar

continuidade ao seu trabalho na sala de ensaio. O projeto de estria de Arrufos,
nome provisrio que depois se oficializaria, previa que
a pesquisa dramatrgica do grupo, (...) continua e se consolida na idia de construir
uma histria do amor atravs dos sculos. Dessa vez o recorte d lugar ao painel, para
tentar mapear o amor como fenmeno social e poltico e tentarmos entender como o
conceito moderno de amor, limitado ao casal burgus e ao espao claustrofbico da
famlia nuclear, foi construdo: a chamada concepo privada do amor. Olhando para
trs, v-se valores intrnsecos s suas pocas e que moldaram definitivamente a idia do
amor. A idia de Arrufos um pouco dar conta de colocar essa problemtica em cena,
atravs de histrias de amor diversas de diferentes sculos, misturando os tempos para
que o espectador do sculo XXI possa tentar entender de onde vem esse iderio do
37
amor romntico e a quem serve essa construo (GRUPO XIX DE TEATRO, 2006) .

A espacialidade do convvio humano amoroso foi explorada a partir de

estmulos que percorreram todo o processo. Direo e direo de arte passaram
a construir juntamente aos atores as personalidades das figuras que
percorreriam os sculos mantendo semelhanas. Mas antes, seria preciso
condicion-los a uma mesma experincia de reconhecimento. Um ambiente,
esboo da cenografia finalizada, foi ento criado com tecidos e pisos e
37

Texto coletado no Projeto Arrufos, contemplado pelo PAC Programa de Ao Cultural da Secretaria de
Cultura do Estado de So Paulo.

178

preenchido com abajures e mveis. Cada ator, deste modo, foi associado a um
elemento ou a um mvel.

Fig.27, 28 Espao com mveis e delimitado por cortinas, conformado pelos pilares do armazm

Fig.29, 30, 31 Mveis dispostos no espao e experimentos dos atores com luz esquema para o primeiro
quadro

Assim, os objetos, adquiridos em lojas de segunda mo e feiras de

antiguidades, foram experimentados nos ensaios. Duas cadeiras, uma
escrivaninha, uma cama, um ba, dois criados mudo, alm de uma bandeja com
xcaras, um jarro, saltos, e camisoles compunham, junto aos seis abajures, o
conjunto.
Tecidos variados formando uma cortina espacializaram o mesmo
quadrado utilizado como rea cnica anteriormente. Formando um dossel,
retomava-se a proposta construda em Frestas e Festas, mas apresentava
diferentes tecidos, como se pertencessem a diferentes pessoas e histrias. A

179

idia de apresentar um panorama inspirou a eleio pela diversidade da maioria

dos elementos presentes, a fim de contemplar possibilidades.
O espao interno, de aproximadamente trs metros de lado, foi
comparado perfeio, cujo smbolo corresponde forma quadrada, justa,
simtrica. Ao redor, um piso determinava a rea limite de encenao. Dispostos
sobre este, mveis e abajures. Este dispositivo permitiu criar relaes entre o
dentro e o fora, o revelar e o esconder, centro e periferia, contido e no contido;
enfim, temas que aludem pesquisa e retratam simbolicamente como os
contratos sociais determinaram cdigos de acesso atravs do matrimnio.
Os mveis foram escolhidos de acordo com as funes e as formas.
Divididos pelos temas adorno, culto, descanso, guarda, repouso e servio,
serviram como um ensaio para a verso final da pea. Fazia-se importante
definir as funes dos atores para que pudessem ser experimentadas. Porm, o
formato definitivo dos mveis seria escolhido posteriormente, garantindo uma
certezanas escolhas. O processo assemelhou-se ao trabalho do restaurador e
do arquelogo, buscando no mobilirio brasileiro destas pocas uma resposta
visual.
Algumas questes vieram tona e ento investigadas: os arqutipos
dos atores se relacionam com que tipo de mvel? Que tipo de ao est ligada a
que tipo de objeto? Qual o ritual que cada mvel prope? De forma distanciada,
imaginava como trazer a memria da vila e de seus moradores ao processo.
Recordaes das visitas feitas quando da pesquisa de Hygiene poderiam ajudar
a reconstruir fragmentos de espaos, hbitos e disposies.
Os ensaios seguiram dilatando as temticas de Rosa Indevida, como se
desfizessem os textos e roteiros e estes fossem reinventados. Apesar de j
apontados em momentos anteriores, faz-se interessante descrever algumas
notas feitas pelo autor em seu caderno durante o processo. Entitulado
Percebendo a famlia, elencou os elementos presentes neste quadro.
Expulso/negao do sol, e conseqentemente a incorporao do uso da
iluminao artificial; a ritualstica dos materiais; o constructo, a artificialidade, a

180

techn expostos, como se sua demonstrao tambm revelasse os constructos

sociais.
Neste caso, as improvisaes desenvolvidas j tinham um rumo definido.
A pesquisa estruturada no roteiro, assim, criou reas livres que poderiam ser
preenchidas para a constituio das cenas e das transies. Esta objetivao
permitiu que a direo e direo de arte pudessem se dedicar resoluo
tcnica e esttica dos elementos cnicos com mais apuro, fazendo destes parte
do discurso teatral.

3.4.1. Novos procedimentos

O deslocamento do interesse da ocupao para a manufatura centrou as

expectativas no funcionamento interno da sala. Estimava que a disposio do
pblico e das cenas tivesse o funcionamento semelhante a um laboratrio, ou
prpria idia da alquimia, de transformao ou transmutao dos materiais e
suas propriedades. Os ensaios do quadro do sculo XVIII j apontavam para a
resoluo de questes postas como demandas nos quadros seguintes. A
conformao dos espaos da cena retornaram. Como o espao se articularia
definitivamente para representar os trs tempos com uma platia presente?
Surgem assim os princpios cncavo e convexo como organizadores da
ocupao do espao da cena. Ao redor do pequeno quadrado, localizado ao
centro, estava posta a platia. Formando uma arena completa, foi criada uma
arquibancada para o pblico. As cenas, desta forma, seguiriam o movimento
evolutivo do centro para a periferia, em expanso. Do cncavo, que remete ao
centro, ao convexo, que remete ao aberto, ao fora.
Da claustrofobia familiar, tema da propriedade, austeridade e do pesado,
seguiu-se para o sculo XIX, com frivolidade, excesso e frescor, at chegar
atualidade, cujo esvaziamento de sentido poderia remeter ao abandono pelo
sentimento amoroso. O cenrio criou espaos de intimidade e noturnos,
primeiramente no sculo XVIII por entre bosques e praas, no sculo XIX em
quartos e saletas, e no sculo XX, em nossas kitnetes e em nossos corpos. O
181

movimento dos quadros em acelerao definiu uma seqncia, onde evoluam o

uso da luz (com o advento da eletricidade), a importncia da definio de
espaos pblicos e privados e suas escalas, assim como a aparncia.
O terceiro quadro, faz-se importante ressaltar, teve o foco alterado. Assim,
tomou uma cena criada pela atriz Janaina Leite, baseada em histrias ficcionais
misturadas sua histria pessoal. Cada ator, em seguida, criou sua cena
inspirada na mesma idia, confirmando a no obrigatoriedade de se apresentar
uma nica postura ao tema, e assumindo a multiplicidade.

Fig.32, 33 Estruturas desenvolvidas para ensaios buscando aproximar os quadros XIX e XX

Fig.34, 35 Propostas finais: quadro XVIII com espao concentrado, XIX buscou maior movimentao

A platia, segundo o diretor, deveria participar de forma sincera, como nas

outras peas, ativada de diversas maneiras. Se o tema permitia uma discusso
interminvel sobre as escolhas, definiu-se que estas deveriam ser respeitadas.
No seria possvel apontar erros e acertos de uma experincia amorosa, ou

182

mesmo sobre a postura dos meios sociais, mas sim expor situaes onde o
indivduo e o corpo social/institucional fossem desafiados em seus papis.
De acordo com LECAT, um teatro um lugar complexo: o auditrio, o
pblico, o cenrio e a atuao se enfrentam entre si com o propsito de
compartilhar sua energia. Ao mesmo tempo, cada um dos espaos tem que
conter a atuao e o pblico ao mesmo tempo. Portanto, o espao tem uma
funo dupla: conter e relacionar (2003,p.103). Acreditou-se que este caminho
traria a platia tambm como voz ativa, ao expor suas prprias experincias.
Mas de que forma poderiam assistir a cenas ntimas? Cumprindo o papel de
voyeur, cmplice e objeto de desejo durante o percurso. Assim, formava-se a
alcova a qual todos participam.
Em Hysteria, a soluo para a participao versou na classificao da
platia feminina como internas num espao junto s atrizes; em Hygiene, o
pblico viveu experincias pblicas num territrio histrico real das cidades.
Agora, com Arrufos, deveria sentir as variaes de uma experincia amorosa. A
excitao, a surpresa, o amor e o desamor estariam ento disponveis nas
situaes e nas imagens.
Assim, o dispositivo encontrado para receber o pblico, que ocuparia
uma arena completa, foi a constituio de assentos especiais. Um ambiente,
trnsito entre cena e platia, indistinto, foi concebido para o pblico. Mas como
sozinhos se colocariam em relao ao tema? A soluo proposta pelo diretor foi
que se sentassem dois a dois, dispostos como casais, j que o tema amor
pressupe duas partes.
Na iconografia pesquisada retratando espaos privados, os modelos,
sobretudo marcados pela Belle poque inspiraram padres, texturas e cores.
Foram criados ento lugares especficos, cuidados com almofadas e encostos
revestidos com diferentes tecidos, de estampas florais em tons quentes. O
percurso at o lugar, a acomodao, a idia de que cada um que fosse assistir
ao espetculo teria uma experincia nica e especial foi refletida nas estampas,
cores e objetos.

183

Conhecidos ou no, casais reais ou imaginrios, as duplas formadas

teriam de compartilhar durante a durao do espetculo uma experincia. Um
dos atores dir em seu texto, posteriormente, que numa situao destas poderia
surgir um encontro amoroso. Ao provocar a platia com relao aos seus
sentimentos, o Grupo XIX manteve a delicada e intensa interatividade que
caracterizou sua linguagem. Sentados, porm juntos, em comunho, os
vivenciadores finalmente teriam acesso ao mesmo universo que a encenao.
E, entre o casal, um abajur seria manipulado pelo mesmo durante as cenas.
Uma estrutura foi ento desenhada a fim de espacializar este conceito no
armazm. Por suas caractersticas espaciais, deveria ser utilizado em sua
potencialidade mxima para permitir uma capacidade favorvel. Dadas as
medidas de sua proporo, um quadrado de 10 metros de lado ocuparia a maior
parte do espao interno, entremeado pelos pilares existentes. Verticalmente, a
arquibancada-cenrio tambm avanaria prxima ao teto.

Fig.36, 37 Quadro do sculo XX esparrama rea de encenao para a platia, integrando as partes

Fig.38, 39 Pinturas do perodo Romntico; 40- assentos para a platia nele inspirados

184

Inspirado nas construes europias do incio do sculo XX que, com o

advento da estrutura metlica, dedicaram-se a novas formas e criao de
diversos tipos de ornamentos para todos os elementos construtivos, o projeto foi
desenvolvido para atender tanto encenao como a acomodao da platia,
sendo necessrio resolver acessos, circulao, entradas e sadas, e ainda
assentos para portadores de necessidades especiais e desmontagem para
viagens.
Durante as temporadas das outras peas em cidades histricas, como
Belo Horizonte, Salvador, Rio de Janeiro e mesmo em So Paulo, pude coletar,
em aproximadamente dois anos, registros de edificaes e estruturas
construdos no perodo de interesse. Este acervo fotogrfico foi utilizado para
encontrar solues formais para o projeto. Verifica-se, portanto, uma importante
transformao da pesquisa espacial do grupo. Se antes, o interesse deu-se por
encontrar e ocupar edifcios histricos e fazer destes um dispositivo cnico para
as peas, aqui a proposta foi construir uma arquitetura que, apesar da inscrita
num espao histrico, no teve unicamente nele o ponto de convergncia de
suas experincias.
O projeto, inspirado por estes estilos, materializou-os apenas nas
passarelas e escadarias. Estas reas tanto seguiram desenhos sob medida,
como nos guarda-corpos, como receberam adornos metlicos existentes fixados
nos eixos principais. Por questes financeiras, prazos de execuo e difcil
acesso a mo-de-obra especializada, a estrutura teve que ser racionalizada a
fim de permitir encaixes simples. A necessidade de desmont-la tambm
dificultou a realizao de um desenho art nouveau ou mesmo art dco, sendo
assumido o prprio artifcio da simulao das formas.
Desta maneira, o lugar pr-existente, histrico, cujas marcas e memrias
despertaram a criao cnica e a prpria lgica de organizao dos espetculos,
tornou-se o invlucro de uma espacialidade construda. A fim de manter relaes
com a memria, o desenho de alguns detalhes tomaram como referncia
edificaes existentes. Esta escolha tambm pode ser vista como uma espcie

185

de homenagem aos artfices, geralmente annimos, responsveis por este tipo

de execuo e artefato no industrial.
Porm, observa-se que foi mantida uma relao com a arquitetura do
armazm 9. A cenografia de Arrufos no um projeto desenvolvido para o palco
de um edifcio teatral. Ao constituir ele prprio um espao cnico, o cenrio
materializou-se a fim de encontrar um relacionamento harmnico com o
armazm. O centro da cena, o quadrado citado, surgiu a partir de ensaios no
local, onde trs pilares sugeriram a conformao naturalmente.
Outros elementos incorporados pea so os pilares, nos quais foi
instalado o dossel. O projeto sofreu algumas adaptaes para inclui-los no
desenho dos assentos e escadas, sendo necessrios cortes em pequenas
partes e a diminuio de dois lugares. Cenas criadas tendo os pilares como eixo
ou apoio foram mantidas, como se marcassem tambm, pela presena, a
lembrana de que no estamos num espao sem referncias.
Ainda, tem-se a porta diagonal, usada em Frestas e Festas como acesso
da platia. Mantida como entrada para o universo da pea, determinou o
desenho das duas passarelas opostas em dois vrtices do quadrado, tanto para
a circulao do pblico, como para localizar as cenas do sculo XIX, cuja
referncia de ponte ou passadio, comuns na poca, foram fundamentais ao
desenvolvimento da dramaturgia.

3.4.2. Forma e discurso

Apesar de trata do tempo histrico, a citao de elementos da arquitetura

ecltica no projeto remeteria ps-modernidade, movimento artstico que se
apropriou de formas histricas, reempregando-as atravs da colagem. Contudo,
o que despertou o partido foi a busca por demonstrar que a demanda do estilo
por detalhes e ornamentos poderia traduzir ou corresponder a afetos e outros
sentimentos. Parece que no podemos evitar projetar semiconscientemente a
nossa prpria dinmica interna nos prdios, correlacionando as oposies que
certas construes exibem a aspectos concorrentes de nossos prprios
186

carteres. A tenso entre curvas e linhas retas numa fachada ecoa a tenso
entre razo e emoo em ns mesmos (BOTTON, 2006,p.199).

Fig.41 Desenho da passarela; 42- referncia de portal em So Paulo; 43- detalhe da sacada

Fig.44, 45 Relaes do espao interno com o desenho da estrutura:incorporao de pilares e portas

Fig.46, 47 Passarelas nas extremidades para meninos e meninas com desenhos especficos

187

Ao descrever uma construo, BOTTON demonstra como a manufatura

encontrada em arquiteturas do passado remete a um estado emocional:
Nota-se uma srie de florzinhas de ferro fundido. Achar que elas so elegantes
reconhecer o trabalho extraordinrio por trs da sua criao. Num mundo atarefado,
muitas vezes desatento, eles so como smbolos da pacincia e da generosidade,
representam um tipo de doura e at de amor, uma bondade sem segundas intenes.
(...) Nos floreios mais primorosos podemos ler sinais de bondade, uma forma de
benevolncia congelada (idem).

Esta defesa, norteadora da direo de arte, abriu um campo frtil para a

aplicao dos conceitos do espetculo nas formas disponveis.
O cenrio de Arrufos tornou-se, ainda, um grande objeto, no autnomo
pois toda cenografia s toma sentido pleno na ao teatral; mas inteiro, uma
estrutura de ferro que guarda no interior segredos e surpresas, como as gavetas
dos toucadores femininos ou os bolsos dos palets masculinos. Associado a
uma instalao, o cenrio forma um pequeno teatro que pode ser instalado de
diversas maneiras em diferentes espaos, sendo percebido em seu interior e,
alm, em seu exterior, como volume.
O amor, materializando-se no objeto, foi executado de modo precioso e
artesanal, em busca da perfeio, assim como buscamos nossos seres amados.
A feitura das coisas passou a constituir um princpio, baseados nas tcnicas
manuais de cada rea construtiva. Porm, os artefatos tambm tiveram usos
diversos nos perodos estudados, reunidos nas casas atestando elegncia e
esnobismo, configurando desejos e seduzindo, transformando assim o
sentimento entre as pessoas. Neste palco de representao, houve o depsito
de aparncias e, desta forma, de uma linguagem sutil e codificada para
expressar idias e emoes sobrepostas.
A nova ordem material determinou, assim, o culto aos objetos, como
fetiche e seduo, na esperana de que o sentimento estivesse contido neles. A
emoo passa a ser depositada nestes representantes, e nunca exposta
publicamente como ao.
A europeizao da casa burguesa brasileira (criticada em Hygiene)
demonstra, pois, a absoro de um modelo de forma no orgnica, impondo a
188

uma sociedade um referencial que no pertencia aos cdigos vigentes at

ento, sendo utilizado como instrumento de controle e segregao social, visto
perdurar at os dias atuais.
Dentre as mltiplas referncias utilizadas durante o processo, o perodo
romntico europeu foi o mais utilizado. Especialmente a pintura foi tomada como
fonte de pesquisa por representar o novo estilo de vida que o sculo prometia.
Os padres para tecidos e papis de parede, as fontes de luz e suas
possibilidades de incidncia, tecidos, formas de roupas e coisas, reinventados a
partir das fontes originais, afirmaram um tipo de artificialidade ao qual o
espetculo se debruava.
Assim, "se a sociedade do sculo XVIII apreciou as mscaras, a do XIX
torna-se mentirosa: os assivistas envergam maneiras para melhor enganar os
outros" (RIBEIRO apud RAINHO,2002,p.101).

Foi possvel ento denominar

formas de representao aos modos de se comportar das classes dominantes,

estruturadas em papis abstratos e em esteritipos. Uma srie de discursos e a
exibio de signos e aparatos teatralizam a vida social, levando a crer que a
aparncia vale pela realidade.

3.5. A prtica do privado

H, portanto, uma relao entre o direcionamento do processo de
ocupao espacial e a temtica embutida em Arrufos. A institucionalizao do
armazm como residncia do grupo associou-se adoo da casa como o local
para a representao do novo imaginrio que surgia, tanto historicamente na
pesquisa, como para a vila.
A realizao de um processo cujo tema voltou-se ao interior, aps a
expanso para a esfera urbana, deslocou os procedimentos de interveno e
ocupao para o privado. A privacidade, conjunto de atuaes que devem
ocorrer na esfera do velado, no intramuros, tornou-se uma das funes mais
valorizadas da casa e do processo.
Faz-se interessante perceber a coexistncia de argumentos opostos em
processos seqenciados. Aps Hygiene, assistimos a sobreposio do privado
189

ao pblico, processo que ocorreu tambm na Vila Maria Zlia e nas cidades. A
sociedade civil conferiu maior importncia dimenso privada da vida, tornandose objeto de estudo do grupo.
Esta escolha permitiu uma aproximao da pesquisa de outros modos de
relacionamento sociais existentes, ganhando em seu repertrio novas prticas e
outras qualidades artsticas de criao cnica. Aproximar-se dos hbitos do
homem burgus buscar a essncia de seus vcios e modelos. A manuteno
de referncias cognitivas e visuais amplia o sentimento de identidade cultural,
sendo a arquitetura, a morfologia e as tradies partilhadas pela populao
residente os melhores referenciais de um grupo social (CARDOSO apud
LIMA,2004,p.12).
Assim, a qualidade do trabalho de pesquisa do XIX no se comprometeu
em momento algum, sendo o espetculo apontado pelo pblico e pela crtica
como um dos melhores do perodo. Porm, sob o ponto-de-vista da ocupao
espacial, identifica-se um recuo da pesquisa em andamento. Ao abdicar do
relacionamento com a arquitetura histrica, sua configurao e memria, o XIX
inaugura outro procedimento.
Segundo o grupo, o projeto de Arrufos significou o aprofundamento da
criao cnica no convencional caracterstica de sua linguagem, baseada na
relao pblico-platia (proximidade, interao, permeabilidade), na utilizao
de espaos no convencionais e na converso de prdios histricos em espaos
cnicos38. Neste caso, contudo, no houve tal converso, apenas a instalao
do espetculo no local. Situao que no deixa de ser impactante e original, mas
que no mantm a ocupao como investigao.
Alm disso, fatores como o desinteresse para com a Vila Maria Zlia, o
afastamento da comunidade e certo isolamento do grupo apontam uma situao
de crise. J apontados anteriormente, o desgaste fsico, as imprevisibilidade do
tempo e as condies dos locais, entre outros, reafirmam o desinteresse pelo
contexto a qual estavam inseridos. Ainda, aponto divergncias entre os artistas
para com o processo de Arrufos, gerando uma atmosfera instvel para a criao.
38

Projeto Arrufos enviado ao PAC (Programa de Ao Cultural do Estado de So Paulo)

190

A paixo no estava localizada na vila como questo em si, mas na vila

como tema em relao pesquisa. Envolver-se com o projeto de Arrufos,
contudo, gerou no grupo disposio para refletir as questes relativas ao uso
dos espaos pblicos, sua abertura cidade, e a retomada de seu carter
aberto. A vila, funcionando como um territrio de pesquisa para o projeto de
habitao e residncia artstica, de forma legtima, interessava ao grupo.
Pode-se afirmar, portanto, que o terceiro espetculo representa um
caminho em direo a outros desafios. Vindo de uma formao arquitetnica,
com prticas em intervenes urbanas, percebo que a disposio em dar
continuidade a um processo de ocupao artstica no foi verificada entre os
integrantes do grupo. Este, assim, pertenceria temtica da pea, sendo
realizada a fim de integrar a pesquisa das cenas, e no exatamente como um
princpio a ser intensificado.

3.6. O espetculo em sua forma acabada

Arrufos seguiu o modelo proposto. Aps realizar os ensaios e clarificar o

uso dos elementos, o diretor de arte, acompanhado pelo diretor, ps-se a
concretizar as formas acabadas para a estria. Os mveis e objetos de ensaio
foram, na grande maioria, substitudos por elementos mais precisos e refinados,
adquiridos

em

antiqurios.

Tecidos

outros

passaram

pelo

mesmo

procedimento, cuja busca levou a equipe at Santos em busca de objetos

antigos indispensveis para determinadas funes.
Esta renovao nos aspectos fsicos ocorreu tambm no armazm e
remete ao uso do espao de maneira privada. A liberdade de intervir no local
assumiu uma condio de propriedade. Paralelamente, o grupo tambm
percebeu que, aps quatro anos de residncia e muitas promessas e intenes,
uma interveno oficial no espao nunca ocorreu de fato. Desta forma, foi
incentivada a melhoria das instalaes do armazm e boticrio a fim de garantir
mais qualidade no uso. Assim, as paredes do primeiro foram descascadas, a fim
de trocar sua pintura. Durante a execuo, descobriu-se anteriores, que
191

remetiam a tons rosados e encarnados, de beleza mpar. Para compor com a

estrutura-arquibancada,

pintada

na

cor

vermelho

intenso,

as

paredes

contrastaram com os pilares, que foram ento pintados na cor ocre. O piso, j
caracterstico das peas, foi limpo a fim de oferecer mais contraste visual entre
as cores preto e branco que o constituem.
No boticrio, houve tambm certa atualizao, com a instalao de um
sistema de iluminao e o conserto de vos no forro. Ainda, um pequeno caf foi
instalado ao fundo, numa saleta anexa, a fim de contemplar no apenas o
pblico dos espetculos, mas tambm os visitantes.

Fig.48 Intervenes no armazm: Marques descascando as paredes; 49, 50 - pintura nos pilares e nova
configurao

Fig.51 Instalao do cenrio no armazm 9

O estmulo, animado por uma possvel transformao oficial do destino

destes espaos, por parte da Secretaria de Cultura, criou no grupo o desejo de
atualizao das condies espaciais. Vale dizer que para a gesto da logstica, o
grupo convidou um produtor, Erlon Bispo, para integrar a equipe. O perfil desta
192

funo, que no integrava o ncleo criador, direcionou aspectos prticos do

trabalho em colaborao. Bispo incentivou a renovao dos espaos para
abrigar tanto o novo espetculo como o museu, o caf e a recepo do pblico.
O prprio espao, assim como a postura do grupo, passou por um efeito
de aburguesamento que gerou divergncias com os parceiros da Associao
Cultural. A oficializao do espao na funo semelhante a um edifcio teatral
deu origem s renovaes nas instalaes, nunca feitas at ento por conta da
instabilidade da ocupao e pelo desinteresse por investir no local. E assim, o
terceiro espetculo inscreveu-se de forma mais dilatada no circuito cultural da
cidade, atraindo novos pblicos.
A dimenso do trabalho continuado pelo grupo ganhou, com a estria de
Arrufos, grande visibilidade. A movimentao de novos visitantes reforou a
importncia das parcerias, mantendo livreo acesso vila histrica. O pblico
poderia no apenas deslocar-se para assistir um espetculo num local
pitoresco, mas tambm visitar um stio fundamental historia da cidade. Assim,
a presena do grupo inspirou uma postura cada vez mais aberta para
(re)construir uma nova relao com da cidade e com a cultura, ou seja, da vila
com o teatro.
Ainda, evidencio alguns elementos presentes na transformao das
caractersticas da ocupao. A reforma nos espaos a fim de oferecer melhores
condies ao pblico assemelha-se, devidas as escalas, aos famosos projetos
de interveno urbana realizados a partir dos anos 1990 em diversas cidades no
mundo. Apesar de no fundar parcerias privadas, mantendo a identidade
primeira dos espaos, o investimento aponta o interesse em deixar uma
condio de espao investigativo em prol da vila como territrio simblico da
cidade.
A memria como fora subjetiva do trabalho manteve-se operando na
espacializao. Porm, estima-se no corre o risco de fetichizar-se como
interesse turstico ou econmico. A seriedade da pesquisa e resultado artstico
mantm a residncia como um importante foco cultural em So Paulo, atuando
como uma alternativa para a chamada cidade do pensamento nico.
193

3.7. Adaptaes

As adaptaes de Arrufos constituem processos relativos busca de

espaos para a instalao do cenrio. As condies do espetculo, voltadas ao
interior, constituem uma composio pr-determinada, em que no h
modificaes.
Idealmente, apoiado pela pesquisa, apontei como espaos de interesse
grandes sales burgueses datados do sculo XIX ou Belle poque. Geralmente
encontrados nos sales nobres dos teatros, museus, alm de edifcios
institucionais, estes espaos receberiam de forma harmnica a estruturaarquibancada rubro, criando contrastes e ao mesmo tempo valorizando suas
caractersticas.
O salo, histrico, poderia comentar o tema da pea ao ser ocupado pela
forma-caixa, que seria vista distncia. Primeiro como objeto, imagem, e depois
como espao, a relao do espectador com a pea dar-se-ia operando pela
descoberta, lentamente, apaixonadamente. Assim, tambm se aproximaria da
idia de instalao, ao ser tomado como objeto.
Porm, na prtica, a proposta ainda no ocorreu. Acompanhei trs
processos de adaptao, nas cidades de Santo Andr, Santos e Belo Horizonte.
Por motivos como a praticidade, segurana, pouco tempo disponvel e
oramento, estas trs verses foram realizadas em teatros. Tradicionalmente
assumidos como caixas-pretas, dispuseram o palco para a montagem do
cenrio.
Por um lado, caracterizado como autnomo, o espetculo no sofreu
perdas relevantes com esta escolha. Contudo, por outro, tambm no ganhou
expressividade e dimenso histrica como havia na vila, originalmente. Aps a
entrada do pblico, o apagar das luzes apaga o entorno, concentrando toda a
ateno na cena.
A identificao do projeto com caractersticas mais tradicionais
identificada em dois prmios recebidos em 2009, Prmio Shell de Melhor
194

Cenografia e Prmio de Melhor Projeto Visual da Cooperativa Paulista de

Teatro. Materializado e entendido como um cenrio edificado, o projeto de
Arrufos inseriu a prtica do grupo num terreno demarcado. A dificuldade em
nomear o trabalho realizado at ento, cuja dinmica transita entre a arquitetura,
o patrimnio e a direo de arte (como um termo oriundo do cinema), passou a
ser assimilada pelo pblico em geral. Se anteriormente no havia distino entre
espao real e cenrio, sendo ambos constituintes de um nico sentido, agora
esta diviso dava-se de forma clara, inscrevendo os artistas em salas
convencionais.

Fig.52 Montagem do cenrio no teatro da Escola Livre, Santo Andr

195

CONCLUSO

A direo de arte como construtora da experincia

Aps percorrer os processos da direo de arte do Grupo XIX de Teatro,

identifico uma pesquisa em contnua evoluo que deu origem a uma potica
caracterstica. Cada obra, ao formular um questionamento sobre aspectos das
formas de comportamento e convvio da sociedade brasileira em perodos
anteriores, desenvolveu uma relao especfica com a espacialidade.
O espao tomado como territrio de investigao, sendo abordado tanto
como suporte ou abrigo para o desenvolvimento das relaes do homem, como
o prprio produto cultural, resultado de intenes e desejos da sociedade.
Aqui, a cenografia ampliou seu campo de atuao para a direo de arte,
termo oriundo do cinema que refere-se concepo visual de um lugar. Este
princpio percorreu desde o incio a criao do grupo, tendo como referencial o
espao construdo, interno e externo, pblico e privado, chamado de ambiente.
Desta forma, cada espetculo desenvolveu-se dialogando diretamente com o
ambiente ocupado, buscando pertencimento e naturalidade.
No cinema, tanto o ambiente como os objetos que a ele pertencem so
produzidos prevendo o aumento da escala em que sero vistos, solicitando um
olhar apurado no apenas sobre as escolhas como sua execuo. J no
trabalho desenvolvido no grupo, a direo de arte previu o uso do espao e a
manipulao dos elementos pelos atores e pelo pblico. Esta proximidade criou
para ambos uma relao direta com os aspectos da visualidade, sentindo-se
geralmente imersos nos universos propostos. O contato cria identificao com
os lugares, as histrias e as coisas, despertando emoes ligadas s memrias
individuais e coletivas.

196

Assim, operando em escalas distintas, a direo de arte - e suas

operaes no espao - torna-se fundamental para as encenaes, pois constitui
o prprio elemento de ligao da equipe artstica e do espectador com a obra.
Esta acontece espacializada no lugar, geralmente dotado de referncia, e atua
como ponte transportando informaes visuais e estmulos sensoriais aos
vivenciadores, assim como referenciada, transformada e ressignificada pelos
mesmos a cada nova apresentao.
Os resultados obtidos so a somatria de longos processos de pesquisa
em colaborao, em que todos os artistas se dispem a vivenciar as
experincias. Em cada uma das propostas, o espao onde posteriormente
encenado o espetculo, ou um espao com caractersticas aproximadas
utilizado durante todo o percurso criativo como local de pesquisa. Assim, como
territrio, possui previamente caractersticas que interessaro aos trabalhos;
porm, mantm-se abertos ao relacionamento, para que dali possam emergir
sentidos e formas de apropriao e relacionamento.
Como parte do processo de colaborao, o espao fundamenta-se como
parceiro para dialogar com a pesquisa, e a direo de arte, conseqentemente,
acompanha tal movimento, somando repertrio atravs da vivncia, da coleta de
referncias e de outras matrias que sero praticadas no lugar. na prtica, nas
aes de pesquisa do espao que surgem as propostas de ocupao e a
relao entre as partes que constituem o fenmeno teatral.
Os trs espetculos, integrantes da chamada trilogia hystrica, possuem
como caracterstica este envolvimento com o lugar, permitindo desenvolver
relaes mais sinceras com tais arquiteturas e, assim, com a noo de
realidade. Ao dispor-se ao relacionamento, o processo ganha em qualidade e
sutileza, pois permite que a prtica do espao seja efetiva. As aes nele
desenvolvidas no constituem representao apenas, so realizadas de fato,
fazem parte de repertrios espaciais especficos explorados e descobertos para
cada tema e histria.

197

A imerso nos locais fornece, portanto, chaves para a compreenso de

possveis formas de habit-los e ocup-los. na relao do tema com o espao
escolhido (seja ele ocupado, cedido, invadido, alugado, etc.) que a encenao
criada, produzida ou reinventada. Neste sentido, cada espetculo torna-se
autntico e autnomo, pois determina uma experincia nica.
Desta forma, a direo de arte opera as relaes da encenao,
tornando-se co-produtora dos espetculos. Ela inclui procedimentos que muitas
vezes encontram-se separados no fazer teatral, como a interpretao, a direo
de cenas, a dramaturgia, sendo determinante da prpria encenao. Esta
colaborao, vista atravs do repertrio apresentado, faz da direo de arte um
dos fios condutores da potica do grupo.
Assim, o prprio percurso do XIX de Teatro, seus espetculos e
processos de ocupao de diferentes espaos com diferentes intenes,
construram uma certa viso de direo de arte que no existia a priori. A
importncia e ressonncia desta constatao que o trabalho manteve-se
aberto para encontrar formas para sua expresso a partir das demandas e
possibilidades oferecidas em cada processo. Ou seja, as trs peas, motivadas
pelo interesse em relacionar-se com intimidade com o pblico, em estabelecer
uma experincia compartilhada em espaos geralmente histricos (ou com
alguma memria), permitiu uma ao livre que buscasse responder s
demandas.

Olhar do pblico

Um dado que refora esta afirmao a tabulao de um questionrio

formulado em 2008, durante a temporada da trilogia na Vila Maria Zlia (vide
Anexo 1). Oferecido platia, foi composto por cinco questes sobre a recepo
da espacialidade, a relao com o espao histrico, a arquitetura e os objetos
198

utilizados, a fim de debater os conceitos propostos a partir da compreenso do

espectador.
O olhar do pblico, no vivenciador dos processos de construo da
espacialidade das peas, foi apontado durante a elaborao desta pesquisa
como um importante elemento para a anlise dos conceitos formulados39.
Sobre a pea Hysteria, o pblico classifica o cenrio como simples e
real, sendo apontados o clima do espao e o tom intimista como fundamentais
fruio do espetculo. Por ser a pea mais sinttica, os elementos
arquitetnicos so destacados de forma precisa. Assim, portas, janelas, a luz
natural e o prprio cho so citados como contribuintes da encenao,
favorecendo o imaginrio. O pblico masculino afirma de um modo geral que,
apesar de no participador da interao, sente-se imerso na experincia e na
temporalidade proposta. Os elementos e figurinos, bastante citados, tambm
so compreendidos no sentido de reforar o tempo histrico e citar um perfil
feminino.
Em relao a Hygiene, o pblico identifica com clareza a vila/ o espao
como personagem ou elemento integrado ao espetculo, entendido tambm
como territrio, cenrio muito grande. Muitas vezes utilizada a expresso
realista/real para a descrio do cenrio. A imerso ou interao que realizam
os aproxima da dramaturgia, reforados pela presena no local histrico. Este
permite adentrar um ambiente do passado e sentir-se como um dos
personagens da saga. A participao dos espectadores e a interao com os
atores tambm foi apontada como favorvel a despertar a sensao de fazer
parte do lugar e da histria.

Objetos e figurinos foram denominados como

apropriados, tambm carregados de sentido real e, portanto, colaboradores com

a veracidade que a experincia prope.

39

A temporada dos trs espetculos ocorreu de agosto a dezembro de 2008. O questionrio teve a
seguinte participao do pblico: Sobre a pea Hysteria, 20 espectadores responderam; sobre Hygiene,
41 e sobre Arrufos, 24.

199

Interessante identificar que, diferentemente, em Arrufos variam os

argumentos com relao cenografia e Vila Maria Zlia. Se em Hygiene
ambas seguiram relacionadas nas respostas de todos os participantes, no
terceiro espetculo apontou-se o carter de intimidade, aconchego, romantismo
e delicadeza do cenrio (referncia estrutura construda); e a relao da
memria ou com o passado justificando a realizao da pea na vila.
Sobre os objetos e adereos, houve um interesse maior, passando de
corretos ou adequados artesanais, belos e singulares. Fica clara assim a
transformao do eixo em que opera a direo de arte do terceiro espetculo.
Porm, tal fato no apontado por nenhum espectador como uma diferena,
ruptura ou mesmo mudana. O pblico compreende que outras bases que
determinam igualmente a linguagem do grupo so mantidas.
Verifico que os conceitos apresentados e investigados nesta pesquisa
assemelham-se percepo da platia. Neste sentido, h uma confirmao das
idias defendidas, associando temas e modos de espacializao aos espaos
existentes. O pblico demonstra de um modo geral interesse por esta prtica,
apontando sua pertinncia.
No h interesse, contudo, em se provar uma coerncia ou no nas
abordagens da visualidade ou das operaes espaciais do Grupo XIX de Teatro.
Pelo contrrio, o que se firma como subsdio para uma eventual continuidade da
investigao a liberdade com que cada espetculo se efetivou e a sinceridade
com que o coletivo aproxima e relaciona sua dimenso pessoal/privada s obras
criadas.

O percurso da ocupao artstica

importante destacar que o grupo no teve como premissa desenvolver
um projeto de ocupao de espaos, mas sim do relacionamento com o mesmo.
Cada projeto despertou, assim, um sentido de experincia que ofereceu
200

possibilidades prprias de ocupao de espaos, conforme a proposta, inteno

e durao.
A percepo do espao e sua conseqente ocupao forneceu aos
envolvidos um aprendizado para a construo de cenas, pois passaram a
conceber de forma integrada situao (conflito) e espacialidade. Esta inteligncia
dilatou o campo de atuao dos artistas, mantendo-os receptivos s inmeras
remontagens dos espetculos. Cada novo local trouxe uma nova forma de ser
ocupado, mantendo ao mesmo tempo as solicitaes dos roteiros originais.
A ocupao, assim, diretamente associada ao campo da direo de arte,
oferece inicialmente estmulo ao grupo e, posteriormente, quando da recepo,
determina a experincia e a fruio do pblico. Ao entrar em contato com
arquiteturas especficas e vivenci-las como parte do processo teatral, o
espectador desperta emoes ligadas a sua histria, integrando-se pela
rememorao de seus episdios pessoais.
Neste sentido, entende-se a noo de ocupao dos espaos como
proposta do grupo verificada nas trs peas. E desta forma, este conceito se
desenvolveu construindo uma potica. Assim, o grupo baseou seu fazer no
relacionamento no apenas com espaos, mas com outros elementos ali
circunscritos eventualmente envolvidos. Cada processo, portanto, segue a
investigao em direo a um foco mais amplo, que so as formas de convvio.
A pesquisa evolutiva, a partir de Hysteria, apresentou interesse pela
abordagem espacial de modo instintivo. Assim, tomou o sanatrio como lugar
de exceo, fazendo com que o pblico pudesse habit-lo. A ao teatral
permitiu a ocupao de diversos espaos, oferecendo tanto o acesso de um
pblico variado a uma arquitetura muitas vezes esquecida ou esvaziada de uso
(e de sentido), assim como incentivando o relacionamento entre indivduos
atravs do encontro.
Assim, por constituir uma experincia sui generis, o pblico passou a
associar o espetculo arquitetura onde era instalado, despertando seu
201

interesse pela histria e memria do lugar, assim como a disposio para a

circulao no espao urbano e ampliar sua percepo.
Em Hygiene, a ida para a Vila Maria Zlia permitiu um aprofundamento
na questo, de modo que o espao tornou-se personagem. A pea radicalizou a
experincia, sendo encenado o prprio processo de ocupao vivido e o
relacionamento com o local e seus moradores.
A proposta de ocupao, que iniciou-se abrigada no armazm, dilatou
suas arestas e interesses. O processo de criao somado vivncia local
conduziu a pesquisa para o ambiente externo. Assim, a construo da pea (...)
tratava de um processo coletivo e precisava ser contada publicamente. Os
personagens e seus conflitos saram para as ruas (RUBANO, 2009).
Neste sentido, o segundo espetculo representou de fato uma proposta
de ocupao, pois a vila permitiu e solicitou o relacionamento com todos os
campos que envolvem a dimenso urbana, inserindo o grupo no funcionamento
de um lugar e seu cotidiano.
A residncia artstica ali realizada ampliou a compreenso do que seja o
habitar e a funo do teatro na sociedade contempornea para o grupo, fazendo
com que os artistas entrassem em contato real com os conflitos e negociaes
sobre os procedimentos de produo da cidade, este o tema da pea.
A necessidade de ocupar os espaos abandonados e as ruas da vila deuse de forma gradual e orgnica. Quanto mais desenvolviam afinidades e pontos
de proximidade, pea e vila ganhavam novos contornos de significao, uma
revelando

outra,

espelhadas.

Na

fronteira

entre

pertencimento

estrangeirismo, na discusso da sobreposio entre o pblico e o privado, nas

condies de artistas e cidados o grupo debruou-se com total intensidade
numa operao em escala urbana. Sua postura, variante entre ttica e
estratgica, buscou manter o processo aberto o suficiente para que inclusse
toda a experincia.

202

Desta forma, Hygiene age no sentido da revelao dessas estruturas do

abandono, das formas viciadas de gesto da vida coletiva, sugerindo
aproximaes de um tempo histrico, que se materializa nos espaos ainda
presentes nas cidades que, mais que passado, expressam, talvez, estruturas potenciais do cenrio urbano contemporneo (idem).
J Arrufos, aps a consolidao da experincia criativa e da apropriao
do lugar, mantm a proposta do espao compartilhado entre cena e pblico.
Porm, deslocou a investigao do espao histrico consolidao da presena
na Vila Maria Zlia. Neste caso, o tema somado imerso no armazm gerou
uma espacialidade previamente construda, a fim de abarcar situaes e
configuraes pr-estabelecidas. O aspecto de artificialidade presente relacionase diretamente proposta, instalando o dispositivo cnico num espao sem
interesse especfico.
Aps a abertura de outra perspectiva de convvio e participao
construdas, caminhando no sentido contrrio ao do congelamento do tempo ou
das formas tradicionais de gesto da vivncia coletiva no espao da cidade
(idem), o desinteresse pela vila como tema compensado pela prpria
continuidade da residncia artstica (e sua institucionalizao), mantendo o local
aberto novas apropriaes e visitaes. A deciso de continuar desdobra o
projeto de ocupao em outro projeto que discute a cohabitao.
Desta forma, o percurso de ocupao artstica do grupo possui uma
significao variada, pois fruto de um somatrio de experincias. De acordo
com RUBANO, o Grupo XIX de Teatro tem elaborado, h alguns anos, uma
ao a partir da cidade. Desde o incio, do Stio Morrinhos ao uso da Vila
Penteado como espao cnico, configurou-se uma busca pelo teatro no
tradicional e, especialmente pelo papel do espao em cada uma dessas
experincias distintas (idem).
Em cada uma das diversas disciplinas tomadas como campo de
investigao da direo de arte (como a arquitetura, as artes visuais, a
203

antropologia), a ao de ocupar possui um significado prprio. Contudo, no

trabalho do grupo, a prtica da ocupao define-se no cruzamento das mesmas,
cujo perfil interdisciplinar mantm possibilidades abertas.

Experincias compartilhadas: a busca pelo territrio da cidade

Assim como verificado na potica que caracterizou o Grupo XIX de
Teatro, o propsito de habitar um espao em continuidade tem despertado
coletivos e companhias teatrais, apoiando-se nas condies espaciais como
instrumento de investigao e construo da encenao e, por sua vez, da
linguagem.
Verifica-se em So Paulo, com a retomada da formao de grupos
teatrais, no final da dcada de 1990, e tambm com o subsdio posterior da Lei
Municipal de Fomento ao Teatro, o interesse pelo binmio grupo-espao. Alm
da ocupao de espaos como stio cnico, a criao de sedes para as
companhias, que na maior parte das vezes contempla espaos para pesquisa e
encenao, tem permitido aos artistas desenvolver processos in loco, resultando
em projetos pautados na ocupao de espaos diversos.
Na evoluo dos trabalhos, identifico o desenvolvimento de poticas que
vm ao encontro das sugestes oferecidas pelos espaos. Ocupar um espao
no se trata, nesta perspectiva, de lhe impor projetos, mas produzir nele os
sentidos,

quase

sempre

provisrios,

que

uso,

as prticas forjam

(NARRADORES, 2006, p.5). Esta caracterstica tem determinado a experincia

dos coletivos, que se lanaram ao territrio urbano, buscando novas reas para
a pesquisa, o relacionamento, a troca e a circulao.
Assim, a cena do Grupo XIX assimila a experincia dos grupos teatrais
em So Paulo. possvel identificar em seu percurso elementos que contam a
histria dos coletivos na cidade. O Teatro da Vertigem, a Cia. So Jorge de

204

Variedades, Tablado de Arruar, Ncleo Bartolomeu de Depoimentos so

exemplos que guardam semelhanas com os processos analisados.
O interesse pela dimenso pblica, o confronto com seu funcionamento
regido pelas leis de mercado, e no pelos princpios da coletividade, e seu
posterior recuo demonstram uma experincia partilhada. A dificuldade de operar
a ao teatral no territrio urbano, baseada na ocupao ou interveno, est
fundada na prpria indistino com que se elaboraram os conceitos de espao
pblico e privado no pas.
Porm, seguindo a inteno, a construo do lugar teatral a partir da
eleio da cidade toma em geral o vazio urbano (construdo ou no) como
terreno de ao. Constantemente ignorados ou apontados com valor negativo
pela organizao das cidades, os espaos vazios dificilmente participam da
dinmica urbana.
Estes espaos, existentes, porm sem cumprir funes na cidade, no
so circunscritos pela esfera do capital, no geram lucro e, portanto, no
interessam aos gestores e administradores. Desta forma, o carter de um
espao abandonado tambm est ligado a sua possibilidade de transformao.
Por no ser determinado por funes especficas, exigindo utilizao controlada,
garante liberdade criativa.
A experincia de ocupao espacial fruto desta liberdade vasta e
diversa. Cada projeto estabelece suas redes de ao e relacionamento, ligadas
inicialmente s intenes de cada grupo e das possibilidades de negociao e
realizao dos projetos. O local ocupado se apresenta neste contexto de
maneira renovada, pois ao se tornar espao de encenao, passa a ser visto por
um novo olhar. Esta situao pode ser abordada de diversas maneiras e
formatos, de acordo com as propostas da encenao.
A ocupao de um espao especfico interfere em seu cotidiano e,
conseqentemente, na cidade, alterando momentaneamente as redes nela
existentes. Quando do uso de um espao em abandono, o procedimento revela
205

outra camada subterrnea, expe, anima, d uso e sentido, relaciona-se, d

vida. A comunho da ao artstica e a potica circunscrita nestes locais pode
oferecer resultados determinantes para ambas as partes, redefinindo-as.
As operaes exercidas nestes territrios expressivos atestam resistncia
perante a condio do urbano na era do capital. Tomar o abandonado e
descartado como valor, reinseri-lo na dinmica de fluxos e interesses, dar-lhe
lugar, configura uma ao revolucionria na atualidade. Porm, h que se
enfrentar tal processo plenamente.
A habitao dos espaos efetiva a aproximao de um imaginrio
pertencente determinada realidade. Desta forma, ocupao e habitao
permitem a ressignificao dos espaos. Ao habitar artisticamente os lugares
muitas vezes sem uso, as peas geram uma ao indita e o redimensionam.
Neste sentido, produzem no apenas um espao disponvel, mas espaostempos relacionais, lugares onde se elaboram socialidades alternativas, modelos
crticos, momentos de convvio construdo (BORRIAUD,2009,p.62).
Seguindo o raciocnio de RUBANO (2009), a ressignificao no se
restringe aos edifcios ou espaos, quase sempre terrain vague, escolhidos
como suporte e componentes da cena teatral, mas pode tambm estar associada a uma outra interpretao, uso ou apropriao que um desses territrios
pode passar a ter.
Quando o espao encontra-se em estado de abandono, acredita-se na
possibilidade de transformao de sua condio atravs do uso artstico, como
no caso da residncia do Teatro de Narradores ou o Teatro da Vertigem na
Casa no1. Mas quando o espao encontra-se veiculado ou pertencente a um
sistema, a um cotidiano ou a uma comunidade como a Vila Maria Zlia, ou o
albergue municipal ocupado pela Cia. So Jorge - mesmo que vazio ou
abandonado, a ocupao pode facilmente inserir-se em negociaes ou
conflitos. Ainda, dar visibilidade a um espao atravs da ocupao (ou de outros
processos artsticos semelhantes) pode propiciar o surgimento de dinmicas
206

velozes e ser tomado pela prpria efemeridade da cidade contempornea,

espetacularizando espaos e no construindo relaes e, desta forma, utilizando
o territrio apenas como suporte. A defesa que se faz de que a ocupao
cumpre seu carter quando pode ser entendida e praticada de acordo com
intenes de colaborao.
Tem-se que o ato de ocupar espaos para fins teatrais ou ligados s
artes da presena no ignora as falas da prpria cidade (CARREIRA,
2008,p.70). Assim, importante considerar questes relacionadas ao local
propriamente dito, como sua destinao, uso, histria e memria; e ainda
arquitetura - programa de atividades, forma, circulao - e ao urbanismo, como
sua localizao dentro da malha urbana e acessibilidade. Estas consideraes
permitem uma ampliao da ao teatral em dimenso dimenso urbana, no
sentido de oferecer outras possibilidades de relacionamento.
Porm, o prprio funcionamento da cidade, estimulado pelo conceito de
novidade e consumo, ao identificar um espao ocupado por um destes
processos artsticos, pode apropriar-se dele a fim de institucionaliz-lo ou
privatiz-lo, retomando um espao sem destino ao interesse do mercado. Sendo
assim, constata-se ao mesmo tempo a fragilidade destas propostas. Sem uma
ao edificada em parceria com um contexto mais amplo que a mera ocupao
ou estetizao de um lugar, dificilmente haver continuidade ou permanncia.
A idia de encontrar e ocupar um espao para atividades teatrais
assemelha-se ainda aos procedimentos realizados por Peter Brook no Thtre
Bouffes du Nord, assim como o Thtre du Soleil na Cartoucherie, ambos em
Paris. Em 1989, uma entrevista com Ariane Mnouchkine publicada no peridico
Theatres, introduziu o conceito de espao encontrado40.
Paralelamente, o trabalho de Jean-Guy Lecat, arquiteto e diretor tcnico
de Brook por aproximadamente vinte anos, percorreu inmeras cidades do
mundo buscando espaos para realizar adaptaes do grupo. Segundo seu
40

Citado por ODDEY;WHITE in LIMA,2008,p.148.

207

aprendizado com o diretor ingls, no se pode descrever um espao, mas

pode-se explicar que tipo de relao deveria existir nele (2003, p.62).
Muitas das estratgias e aes eleitas pelo Grupo XIX aproximam-se de
Lecat e Brook. Em 2005, Lecat veio ao Brasil a convite do ncleo
CenografiaBrasil41 ministrar um workshop nas dependncias da Vila Maria Zlia.
O contato com sua prtica ampliou a compreenso de outras abordagens para
interveno nos espaos, que acompanhou e coordenou propostas de quatro
grupos compostos por jovens cengrafos, diretores de arte, atores e diretores de
teatro. O francs apresentou sua experincia percorrendo a trajetria dos
trabalhos desenvolvidos em parceria com Brook, que tanto debruou-se sobre a
requalificao do Thatre Bouffes du Nord, encontrado e h muitos anos
abandonado aps um incndio, fazendo dele sua sede e centro de pesquisa,
como as turns e as adaptaes.

Do aprendizado
Vale ainda apontar o aprendizado adquirido com a experincia de
ocupao de espaos durante a participao nos processos desenvolvidos pelo
Grupo XIX de Teatro. Da experincia descrita, emergem sentidos que acredito
importantes no apenas para se delimitar uma esttica ou potica, mas num
sentido mais amplo, para som-los aos estudos dos procedimentos teatrais de
construo espacial.
Portanto, como profissional da rea, concluo que especificamente voltado
ao trabalho de direo de arte, o ato de ocupar artisticamente um espao no
determina a conformao de um mtodo ou modelo a ser seguido. Cada
proposta determinar, dentre sua escala de valores e necessidades, como,
quando e para onde seguir.
Um aprendizado que perdura sobre a relativa neutralidade da cor negra,
41

O grupo paulistano (2002) rene artistas visuais cnicos e promove aes, como encontros, debates,
exposies e cursos livres buscando ampliar as redes de comunicao na rea.

208

por exemplo, defendida nos procedimentos da caixa preta, e que num outro
espao perde a validade. Neste caso, a escuta do local, a observao de suas
caractersticas - materiais, formas e cores constituintes que determinar o
que se assemelha idia de neutralidade ou de contraste para a realizao de
intervenes.
Outra a identificao de possibilidades criativas e de uso inscritas nos
espaos. Encontrar um local, como afirmado por Lecat, opera sobre a idia de
identificar nele relaes que permitam aes pretendidas ou que se configure,
ao menos a priori, como campo de investigao. No apenas a variedade de
elementos a serem explorados, como as qualidades de conforto ambiental so
fundamentais ao reconhecimento de algumas emoes ligadas a um
determinado lugar.
Outro aspecto o destino dos espaos, se possuem ou possuram funo
determinada, se guardam alguma memria ou resqucio desta destinao que
seja reconhecvel, e se constitui interesse relacionar-se afirmando, negando ou
transformando sua funo primeira. A relao de nossa cultura com as
qualidades dos espaos est ligada com que tipo de atividades podem neles
ocorrer.
Estar atento s evidncias que levam formulao de uma arqueologia
subjetiva ou objetiva, de acordo com cada interesse, observar elementos e
informaes (marcas, por exemplo) reais que despertam o interesse em
reconstruir/criar e no reconstituir uma situao histrica, espao, forma de uso
ou relacionamento. Assim, o espao anteriormente vivido pode despertar e
reelaborar vivncias quando encontrado, oferecendo uma postura criativa.
E, finalmente, o aprendizado de que quando usamos determinado
espao, reativamos sua funo. Assim, torna-se possvel e favorvel (re)ver os
espaos como reutilizveis. Este ponto-de-vista segue uma linha de pensamento
mundial, baseada no especificamente na idia de ecologia, mas no trabalho de
artistas que atuam sobre o princpio da busca e da coleta, do encontro com as
209

coisas e lugares, do ato de investigar, encontrar e relacionar.

Percebo, portanto, que tal prtica despertou uma disposio para atuar na
cidade e seus espaos, buscando neles relaes e o aproveitamento de suas
potencialidades muitas vezes adormecidas. Esta escolha d-se sobre diversos
tipos de espaos, no apenas histricos. Deslocados dos espaos usualmente
reconhecidos para as prticas artsticas, como uma encenao, por exemplo, os
participantes/vivenciadores

libertam

em

geral

seu

comportamento

pr-

determinado e aproximam-se do fenmeno artstico atravs da presena.

Aos artistas, cabe a explorao de um territrio desconhecido a fim de
renovar no apenas suas formas de agir e criar espaos, ambientes, cenas ou
histrias, mas tambm os mtodos de criao e interveno. O relacionamento
com o novo solicita uma reinveno e no adaptao dos conceitos
apreendidos, tornando-nos interessados na troca, na flexibilidade e na busca do
equilbrio entre as idias de necessidade e possibilidade. Estmulos estes que,
ligados s adversidades e adaptabilidades do local, nos desafiam a buscar um
resultado simples que , afinal, sinnimo de essencialidade e, portanto, de
sofisticao.

210

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ARQUIVO DE IMAGENS

CAPTULO 1
Fig.1 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.2, 3, 4 Acervo Instituto Pinel capturadas em http://sademarat.blogspot.com/2008/06/mostramemria-da-loucura-e-exposio.html, 2009
Fig.5 BITTENCOURT, Tania. Arquitetura Sanatorial, 1998, p.100
Fig.6 BITTENCOURT, Tania. Arquitetura Sanatorial, 1998, p. 109
Fig.7, 8 - BITTENCOURT, Tania. Arquitetura Sanatorial, 1998, p. 84
Fig.9 - BITTENCOURT, Tania. Arquitetura Sanatorial, 1998, p. 102
Fig.10 - BITTENCOURT, Tania. Arquitetura Sanatorial, 1998, p. 123
Fig.11 LOURENO, Maria Ceclia. A Casa de Dona Yay, p.54
Fig.12 Arquivo do autor
Fig.13 - LOURENO, Maria Ceclia. A Casa de Dona Yay, p.67
Fig. 14 - Arquivo do autor
Fig.15 a 21 - Arquivo do autor, 2010
Fig.22 a 25- Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.26 - Arquivo do autor, 2008
Fig.27 a 31 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig. 32 - http://modasemodosnobrasil.zip.net, capturada em 03.04.2010
Fig. 32 - VASQUEZ, Pedro. O Brasil na fotografia oitocentista, p.122
Fig. 34 a 40 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.41, 42 Arquivo do autor, 2010
Fig.43 Pedro Kok in http://www.flickr.com/photos/kuk/2693126359/ capturado em 15.07.2010
Fig.44 Camila Maricato, 2010
Fig.45 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.46 Arquivo do autor, 2010
Fig.47 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.48,49 Arquivo do autor
Fig.50 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.51,52,53,54 Adalberto Lima, arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.55, 56 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.57 a 59 - http://casaraoaa.blogspot.com capturada em 12.05.2010
Fig.60 a 69 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.70 a 74 Arquivo do autor, 2008
Fig.75, 76 - Arquivo Grupo XIX de Teatro

CAPTULO 2
Fig.1 a 3 Arquivo Associao Cultural Vila Maria Zlia
Fig.4 Arquivo do Museu do Trabalho, acervo do autor, 2004;
Fig.5 Roberto P. Fernandes http://360graus.terra.com.br/ capturada em 04.06.2010
Fig.6 a 11 - Arquivo Associao Cultural Vila Maria Zlia
Fig.12 a 15 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.16 - Arquivo do Museu do Trabalho, acervo do autor, 2004
Fig.17 a 19 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.20 a 22 - Arquivo do autor, 2005
Fig.23, 24 SEVCENKO,Nicolau (org.) Histria da vida privada no Brasil 3,1998, p. 140 e 151
Fig.25 a 27 Augusto Malta in http://www.almacarioca.com.br/malta.htm capturado em
24.06.2008
Fig.28 a 30 Marc Ferrez in Instituto Moreira Salles, O Brasil de Marc Ferrez, p.88
Fig.31 Arquivo Associao Cultural Vila Maria Zlia;
Fig.32 - Arquivo do autor, 2008

214

Fig.33 - Arquivo Grupo XIX de Teatro

Fig.34, 35 - Arquivo do autor, 2004
Fig.36 a 39 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.40, 41 - Arquivo do autor, 2004
Fig.42 a 45 Imagens do filme O Cortio, in AZEVEDO,Alusio. Ed. Abril, 1982.
Fig.46 a 48 - Arquivo do autor, 2005
Fig.49 a 58 - Arquivo do autor, 2006
Fig.59 a 61 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.62, 63 - Arquivo do autor, 2006
Fig. 64 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.65 - Arquivo do autor, 2006
Fig.66 Marc Ferrez in Instituto Moreira Salles, O Brasil de Marc Ferrez, p.32;
Fig.67, 69 Adalberto Lima, arquivo Grupo XIX de Teatro;
Fig.68 Arquivo do autor, 2008
Fig.70 a 73 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.74 a 79 Arquivo do autor, 2008
Fig.80, 81 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.82 - Arquivo do autor, 2008
Fig.83 a 85 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.86 - Arquivo do autor, 2008
Fig.87 - Lenise Pinheiro in http://cacilda.folha.blog.uol.com.br capturado em 19.07.2010
Fig.88 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.89 Arquivo do autor, 2008
Fig.90, 91 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.92 BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Ed. Perspectiva,2004. p.67
Fig.93 a 97- Arquivo do autor, 2005
Fig.98 a 105 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.106 a 110 - Arquivo do autor, 2006
Fig.111 a 117 Regina Acutu
Fig.118 - Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.119 a 131 - Arquivo do autor, 2006

CAPTULO 3
Fig.1 Marc Ferrez, in Instituto Moreira Salles, O Brasil de Marc Ferrez, , p. 34
Fig.2 Jorge Henrique Papf in VASQUEZ, Pedro. O Brasil na fotografia oitocentista, p.173
Fig.3, 4 Arquivo Grupo XIX de Teatro
Fig.5 Joana Freitas, arquivo do autor, 2006;
Fig.6 z 33 Arquivo do autor, 2006
Fig.34 Adalberto Lima, 2008, arquivo Grupo XIX de Teatro;
Fig.35 - Alessandro Santos, 2007, arquivo do autor
Fig.36 foto 1 Guto Muniz,2009;
Fig.37 - Alessandro Santos, 2007, arquivo do autor
Fig.38 a 43 Arquivo do autor, 2007
Fig.44 - Alessandro Santos, 2007,
Fig.45 - Arquivo do autor,2007
Fig.46, 47 - Alessandro Santos, 2007, arquivo do autor
Fig.48 a 52 - Arquivo do autor, 2007

215

ANEXO 1

QUESTIONRIO oferecido aos espectadores durante a temporada da trilogia

dos espetculos do Grupo XIX, a fim de coletar impresses da recepo.

Este questionrio faz parte da pesquisa de mestrado (ECA/USP) do diretor de

arte do Grupo XIX de Teatro, Renato Bolelli Rebouas, sobre a participao da
direo de arte na construo do significado da cena. Agradeo sua
colaborao.
NOME:__________________________________________IDADE:______
Data:________________Espetculo:______________________________

1. Como voc descreveria o cenrio deste espetculo?

2. Na sua opinio, por que o grupo escolheu a Vila Maria Zlia, um espao
real, para realizar este espetculo?
3. Do seu ponto de vista, a arquitetura e o espao real contribuem no
significado do espetculo? De que forma?
4. Voc se sentiu imerso no espetculo, como se fizesse parte dele? Sim ou
No? Se sim, diga porque e se o espao o ajudou nesta percepo.
5. Qual sua opinio sobre os figurinos, objetos e adereos utilizados?

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