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El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna.

Uno de los pilares de la formacin de la Argentina moderna va a ser la campaa de


alfabetizacin, la instruccin pblica era una de las palancas bsicas de la
modernizacin.
Todo proyecto de levantar un mapa de lectura de la Argentina entre los aos 1880 y
1910 supone necesariamente la incorporacin y el reconocimiento de un nuevo tipo de
lector. Lector surgido masivamente de las campaas de alfabetizacin, de esa estrategia
de modernizacin emprendida por el poder pblico, y que su conformacin es parte de
la conformacin de la Argentina moderna.
(Adems Prieto tiene en cuenta la coexistencia en el mismo escenario fsico y en un
mismo segmento cronolgico de dos espacios de cultura en posesin del mismo
instrumento de simbolizacin debi establecer zonas de friccin y de contacto.)
Nativo, extranjero, hijo de extranjeros, todos los habitantes del mismo pas pudieron
usufructuar de las ventajas y padecer, al mismo tiempo, las tremendas limitaciones de
un proyecto educativo ms generoso en sus enunciados que en los recursos con que
poda llevarlos a cabo. Ya que se sabe que en sucesivas campaas de promocin escolar,
la Argentina redujo, en menos de 30 aos, a un 4% el porcentaje de analfabetismo, pero
que esa cifra no represent nunca, ni remotamente, el nmero de los que haban
accedido a una efectiva alfabetizacin.
El nuevo lector se incorpor con considerable entusiasmo al gusto y al ejercicio de su
flamante capacitacin. Y la prensa peridica, previsiblemente, sirvi de prctica inicial
a los nuevos contingentes de lectores, y la prensa tambin por ello creci con el ritmo
con que estos crecan. Adems la prensa fue un novedoso espacio de lectura
potencialmente compartible.
El libro es aqu, dice Prieto, un objeto impreso de psima factura, la novela es el
folletn, el poema lrico, cancionero de circunstancias, el drama, representacin
circense.
Otra cosa que tiene en cuenta Prieto en este perodo de modernizacin es la
inmigracin, cuyo modelo seguido fue el de Estados Unidos, con la diferencia que si se
esperaban emigrantes de origen sajn, quienes llegaron provenan de pases
empobrecidos de la cuenca mediterrnea: Italianos en primer tiempo, y espaoles que
cubrieron el 80% de la inmigracin. Pero adems lo que no se tuvo en cuenta fue el
desplazamiento de la poblacin nativa desde el interior hacia Buenos Aires. Adems
considerando que como Rawson calculaba hacia 1892, sobre una poblacin probable de
600000 habitantes, Bs. As, albergara a 120.000 de ellos en unas 2192 casas de
inquilinato o conventillos.
Paradjicamente, sin embargo, en ese aire de extranjera y cosmopolitismo, el tono
predominante fue el de la expresin criolla o acriollada; el plasma que pareci destinado
a unir a los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural se constituy sobre una
singular imagen del campesino y de su lengua; la pantalla proyectiva en que uno y otro
de los componentes buscaba simbolizar su insercin social fue intensamente coloreada
con todos los signos y la parafernalia atribuibles al estilo de vida criollo.
Para los grupos dirigentes de la poblacin nativa, ese criollismo pudo significar el modo
de afirmacin de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante
del extranjero. Para los sectores populares de esa misma poblacin nativa, desplazados
de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser una
expresin de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelin contra la extraeza y las
imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la forma

inmediata y visible de asimilacin, la credencial de ciudadana de que podan munirse


para integrarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social.
Como de todos los usos sociales la literatura fue el privilegiado para acuar y difundir el
caudal expresivo del criollismo, no puede sorprender que encontremos en ella las
marcas de su funcin y competencia en el proceso.
Los signos de ese criollismo se ofrecen con una abundancia que llega casi a la
saturacin, y donde tambin se advierte un empuje, un poder de plasmacin que alcanza
inclusive a fijar una galera de tipos que sale del universo del papel para incorporarse a
la influencia de la vida cotidiana o a calificar, con sus trminos propios, diversos gestos
y actitudes de la conducta colectiva. Ni antes ni despus, la literatura argentina, en
cualquiera de sus niveles, logr semejante poder de plasmacin.
Los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez establecieron el repertorio temtico y
las proyecciones del criollismo percibido como criollismo popular.
El ms notorio de los personajes de Gutirrez, Juan Moreira fue la cifra, el paradigma
de lo que la vertiente del criollismo popular signific como fenmeno de difusin
literaria y como fenmeno de plasmacin de un sujeto surgido de fuentes literarias.
Todos los indicios recogidos en esta segunda descripcin tienden a mostrar que en el
interior del espacio de la cultura letrada la aparicin y el desarrollo de la literatura
popular tuvo efectos y exigi respuestas de la ms variada intensidad y calibre. La
reaccin de los miembros de la elite cultural pareci oscilar entre la fascinacin y la
clera. Pero desde el comienzo del nuevo siglo las muestras de fascinacin tienden a
desaparecer y los arranques de simple irritacin ceden paso a la cristalizacin de un
frente de intereses, que con el transcurso de los aos es fcil reconocer como el de la
formulacin de un verdadero programa de poltica cultural destinado a contener el
alance de la literatura popular de signo criollista.
Es muy difcil, dice Prieto, medir el efecto que ese frente de reaccin pudo tener sobre
la evolucin y el destino final del criollismo.
Pero ya para el ao 1910, ya todos creyeron que las promesas del 80 se haban cumplido
o estaban muy prximas a cumplirse. Aunque haba un fuerte nmero de extranjeros,
dos generaciones de argentinos, hijos de extranjeros, cerraban la brecha tnica. Ya se
haba asimilado vastos sectores de la poblacin nativa a la vida de las ciudades, lo que
fue limando los lazos de proximidad con el antiguo estilo de vida campesina y con el de
sus propias fuentes de recreacin, al tiempo que se lanzaba francamente a la bsqueda
de las formas expresivas adecuadas a la naturaleza de la experiencia urbana.
Cualquiera fuere la incidencia de los factores que intervinieron en la conformacin de la
Argentina moderna, dice Prieto, no caben dudas de que se advenimiento cercen
(disminuy) las fuentes de justificacin de la literatura popular criollista. Sin la
produccin especfica de nuevos textos, el fenmeno de lectura que acompa a la
irrupcin de esa serie literaria lograra, sin embargo, sobrevivir durante algunos aos, en
lentos repliegues y desplazamientos que, acaso slo por comodidad, atribuimos a las
leyes mecnicas de la inercia. Los datos que provienen de la segunda dcada del siglo
confirman este largo ocaso, as como los huecos de informacin que crecen que crecen
con el avance de los aos 20 sealan la definitiva extincin del fenmeno.
El cine y la construccin de un imaginario criollista
Tranchini toma a Prieto y dice: segn Prieto, los rasgos de esta cultura popular, el
criollismo, se habran extinguido en algn punto situado a lo largo de la dcada de 1910,
cuando se habra asistido a la muerte del criollismo. Sin embargo esta afirmacin parece
difcil de aceptar.

Adhiere a la tesis de Prieto acerca del papel homogeneizador que tuvo el criollismo.
Pero propone que durante la dcada de 1910 el criollismo encontr un nuevo eje
discursivo que le permiti continuar proveyendo a los sectores populares imgenes y
representaciones identificatorias durante varias dcadas. Fue el cine de inspiracin
criollista que constituy un eje de representacin discursiva, primero muda y slo
grfica y textual, despus tambin sonora, en el que la incorporacin de lo criollo y su
reproduccin en imgenes funcion como ncleo de irradiacin de configuraciones
simblicas prximas al mundo de las culturas populares, proporcion una inspiracin
esttica renovadora, y result un factor de persistencia en la construccin de un
imaginario criollista
Desde sus comienzos, el cine reprodujo algunos de los patrones del criollismo. Uno de
los smbolos de identificacin que es convertira para las primeras dcadas del siglo XX
en un imperativo social, fue el culto al coraje.
Las primeras dcadas del siglo XX fueron una poca de cambios intensos y de crisis, y
en la ciudad las imgenes criollistas difundidas por el cine deben haber servido para
procesar la nostalgia por el mundo rural perdido frente a los procesos de cambio y
modernizacin.
En 1910 se ha conformado un imaginario criollista basado en la representacin de los
conos pampeanos como smbolo de la argentinidad, de la oposicin a la autoridad
constituida y del culto nacional al coraje. Durante las dcadas de 1910 y 1920 uno de
los ejes de relevo del discurso criollista fue el cine, que desde la poca muda,
reconstruy en la ciudad las imgenes de un mundo rural tradicional y cumpli una
funcin de igualacin cultural en una poca de acelerados procesos de de diferenciacin
econmica y heterogeinizacin social.
Al principio el cine mudo es una novedad que cuenta primero con un pblico educado
perteneciente a las familias ms acomodadas de la sociedad portea.
En 1912 el espaol Julin de Arjuria funda la Sociedad General Cinematogrfica, futura
empresa productora de Nobleza Gaucha.
El cine para la dcada de 1920 es la innovacin tcnico cultural por excelencia. En el
cine criollista convergen el culto a lo tradicional con las ltimas innovaciones tcnicas.
En 1915 se estrena Nobleza Gaucha, y es un xito masivo. El pblico que asiste a los
espectculos de cine, desde ese xito, estar conformado tanto en la ciudad como en los
pueblos rurales, por un pblico criollo e inmigrante: desde los estratos ms educados,
hasta los trabajadores no especializados. Los letreros que explican a las pelculas mudas
se exponen por varios segundos, dando tiempo al lector recientemente alfabetizado, al
lector que deletrea y al pblico analfabeto que mira la pelcula y comenta. Los primeros
xitos argentinos del cine de ficcin son aquellos que con recursos del folletn, plantean
la oposicin entre campo y ciudad en el contexto de la Argentina de la modernizacin
de principios de siglo. El mundo rural argentino constituye una presencia que perdura
mticamente hasta bien entrada la dcada de 1940. Mticamente porque desde las
ltimas dcadas del siglo XIX, el imaginario social del habitante de la Argentina urbana
se fue conformando a partir de una serie de visiones mticas sobre el mundo rural
pampeano.
Nobleza gaucha es de los directores Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera y
Ernesto Gunche, con ttulos de Gonzles Castillo, y se exhibe en toda Amrica Latina,
Francia y Espaa.
Para la segunda presentacin Castillo agreg en los ttulos versos extrados de Matn
Fierro (J. Hernndez), Santos vega (Rafael Obligado) y Fausto (Estanislao del Campo).

Con escenarios naturales, el mundo rural pampeano est representado por imgenes de
ranchos y tropillas y escenas de arreos y domas. El film es una historia de amor y rene
los elementos criollistas y del folletn, y retoma el culto al coraje de gauchos y criollos.
En el film el mundo del campo es visualizado en oposicin a la ciudad, como el mbito
en el que reinan la virtud, las buenas intenciones. Para el gaucho Juan Bs. As. Es un
espacio conflictivo y un desafo. La tensin entre el mundo rural y el nuvo mundo
urbano est presente en la simpleza con que Juan observa azorado las calles de Bs. As.
Torpes y pajueranos, casi atropellados por un auto que pasa, piden indicaciones a un
polica. Intentan subir desesperados al tranva, representa alegricamente el problema
planteado por la necesidad de alcanzar la modernizacin preservando los viejos valores
y modos criollistas.
Los tpicos de este eje cinematogrfico se centran en la oposicin y rebelin frente a la
autoridad, la exaltacin de las figuras representativas del criollismo, el culto nacional
del coraje, los temas patriticos, la lucha en la frontera contra el indio.
Segn Tranchini estas pelculas son producidas y filmadas por intelectuales y hombres
progresistas, esta serie de pelculas no deja espacio para la consolacin ni concilia con
posiciones populistas o legitimitas. Y que el primer eje discursivo de representacin
cinematogrfica criollista fue el realista, que publicit la cuestin social rural, tomando
elementos del western norteamericano de la poca muda.
Tranchini cita luego ejemplos como El ltimo maln, sobre la vida de los indios
mocoves, y dice: Aunque en la leyenda inicial Alcides Greca (quien la filma) promete
que la pelcula no ser la poesa enfermiza del boulevard exportada de Paris, ni el
folletn policial ni el noveln, sino la historia de una raza americana, fuerte y hermosa
que pobl las leyendas de la selva chaquea y el estero, incluye recursos del folletn y
narra la historia del indio Jess Salvador que se enamora de la bella mestiza Rosa
Paiqu, mujer de su hermano el cacique Bernardo.
Cita tambin a Juan sin Ropa (1918), filmada por Georges Benot, sobre libro de Jos
Gonzles Castillo y con la actuacin de Camila Quiroga, quien la produce junto con el
director. La pelcula anticipa hechos ocurridos durante la Semana Trgica. La oposicin
entre la ciudad y el campo es mostrada como oposicin entre ricos y pobres. Si bien los
ricos son mostrados en su condicin humana, para que el espectador no tome partido,
dice Tranchini, que aunque buenos, son irremediablemente ricos. Juan es pobre vive en
el campo, y va a la ciudad. Juan convoca a la solidaridad sindical a la lucha y las
manifestaciones. Pero la hija del industrial (Camila Quiroga) que lo salva cuando
comienza la represin le aconseja olvidar la lucha y le dice Trabaje, venza y luego sea
bueno, usted puede ser un hombre til y se dan la mano, luego en el campo donde se
fue a esconder Juan conoce al estanciero Aldunate, y comienza a luchar a favor del
progreso y la modernizacin rural.
La oposicin entre campo y ciudad anticipara una nueva oposicin: el barrio y el centro.
El ejemplo que propone Tranchini es el de Perdn Viejita: melodrama de arrabal que
habla de los males de la gran ciudad en oposicin a la pureza del campo que aparece
recin en el final. Antes se propone la oposicin barrio, centro. El barrio con gente
decente, humilde pero honrada, y el centro, el mundo de la noche, las mujeres, los
cabarets, los rufianes. La mal vida de la ciudad y el centro son vistos desde el barrio.
El melodrama de arrabal, dice Tranchini, es efectista, y anticipa al melodrama tanguero
de principios del sonoro, que entre otras cosas tratar las duras condiciones de trabajo
de la mujer en las primeras dcadas del siglo XX. Mujeres como en Perdn Viejita que
aunque dan el mal paso terminan convirtindose en un ejemplo de moral y rectitud.
A partir de 1933 con la difusin del cine sonoro, el cine argentino se populariza,
convirtindose en un medio masivo de comunicacin, adems de accesible. Concurre un

pblico semianalfabetos, con poca instruccin. Es un pblico conformado por hijos de


primeras generaciones de inmigrantes extranjeros, e hijos de argentinos inmigrados
desde el interior. La mayora de los inmigrantes ha experimentado la vida campesina
pero desconocen la pampa, al igual que sus hijos y los hijos de provincianos; aunque
reconocen las imgenes, historias y tradiciones del mundo papampeano, en el caso de
los ltimos.
A esos grupos, en los que predomina la solidaridad comn segn el pas y regin de
procedencia, el lugar de residencia, el barrio, el cine criollo les ofrece una ilusin de
uniformidad, cumpliendo en parte un papel homogeneizador similar al que haban
estado cumpliendo durante la dcada anterior los otros ejes discursivos del criollismo.
El cine permite la difusin masiva de mensajes sociales y polticos.
El cine argentino es aceptado ms tarde por las capas medias educadas despus de una
poca de desdn hacia su esttica realista y cercana al grotesco.
El cine se convierte en una empresa rentable para empresarios innovadores. Se
multiplican los estudios.
En lo que respecta a la representacin del mundo rural, el cine de los 30 y 40 traspone
las diferencias y oposiciones de clase, como oposiciones entre el campo y la ciudad, e
identifica al villano con Bs. As., sus luces, y a la vctima y hroe con el mundo rural.
Persisten en el sonoro, los ejes temticos y personajes rurales referidos por el cine.
Surgen tambin pelculas que ponen en escena comedias de costumbres, sainetes,
comedias de telfono blanco, melodramas camperos, con los que el pblico se deja
envolver por el efecto onrico de un cine que mediante la provocacin de un efecto
sentimental busca sugerir el goce de una experiencia esttica que lo aleja ilusoriamente
de las condiciones cotidianas de su vida. Los productores y directores retoman el
folletn y el melodrama y buscan recrear el efecto del criollismo con todo tipo de
recursos. La reiteracin excesiva de palabras y modismos criollos, la redundancia de
imgenes del campo y el mundo rural pampeano.
Algunas veces el conflicto rural permanece como mbito y contexto de la narracin y
est explcitamente separado del eje del conflicto narrativo, en otras forma parte. El cine
costumbrista proporciona placer a partir de la descalificacin de lo rstico, y en esta
direccin, sus recursos degradan al criollismo; un lenguaje excesivamente criollo que
distorsiona el criollismo hacia el efecto grotesco.
Un decreto en 1937 controla las realizaciones de la nueva industria cinematogrfica y
busca evitar que el cine argentino contine mostrando como exponentes de nuestra
nacionalidad a ladronzuelos y vivillos, a tarados delincuentes del deporte o ladrones de
hacienda.
La publicitacin esttica que hizo el cine criollista de la poca de una conflictividad
rural manifiesta que para la dcada del 30 ya era en Argentina asunto del pasado, estuvo
centrada en varios procedimientos y temas y en diversas configuraciones narrativas.
Entre ellas la descripcin de la condicin humana segn los parmetros del western que,
desde la poca del cine mudo, vena planteando la oposicin entre lo civilizado, sea en
la ciudad o en mbitos rurales, y lo salvaje o brbaro.
Personajes incorruptibles. Escenas de accin con cruces de disparos. Sin olvidar la
utilizacin de repertorios temticos y procedimientos discursivos del folletn criollo y
gauchesco
Artistas Argentinos Asociados fue la productora que film buena parte de la serie de
films que utilizaron esos procesos temticos y configuraciones narrativas. Son ejemplo
de aquello La guerra Gaucha y Pampa Brbara.
Por otro lado estaba Mario Soffici, a quien Tranchini lo presenta como modernizador
del criollismo en el cine.

El cine de Soffici, dice Tranchini, narra historias de personajes incorruptibles que


defienden intereses colectivos y utiliza el melodrama para mostrar la red de fuerzas
externas a la dinmica emocional de los personajes. Soffici construye guiones a partir de
la literatura, trabaja con escritores, y utiliza personajes que denuncian verdades con una
mezcla de comicidad e irona sin malicia (Ceferino Cuello en Kilmetro 111, el Manco
en Prisioneros de la Tierra). Por ejemplo en Viento Norte no vuelve a El ltimo Maln,
no anticipa Pampa Brbara, no es una pica, no muestra batallas, no hay indios ni
enemigos. Soffici transforma el culto al coraje en culto al honor y la hidalgua, lo
desarma, lo moderniza, lo vuelve reticente (decir parte de la cosa y dejar implcito lo
que se calla).
En Kilmetro 111 por ejemplo se muestra con irona la importancia que el cine y la vida
de los artistas tenan por entonces en los pueblos del interior. El film recrea con acidez e
irona las formas de sociabilidad de los pueblos rurales de la poca.
El film ensaya respuestas a la pregunta de cmo enfrentar la corrupcin en un mundo
que se moderniza y en el que se extinguen los viejos valores. En este sentido, dice
Tranchini, Kilmetro 111 elude el recurso de apelacin directa al criollismo, recurso
que Soffici haba utilizado un ao antes en Viento norte, transformando el culto al
coraje en culto al honor, En Kilmetro 111, el culto criollo al coraje se ha modernizado,
y aparece transpuesto como culto al trabajo rural y como solidaridad entre sectores
populares. El film muestra una de las cuestiones debatidas en la poca, la competencia
entre los ferrocarriles ingleses y el plan de construccin de caminos.
Tambin Tranchini seala, con referencia a Ceferino que primero critica a los caminos y
luego dice que es el progreso, que el avance de la modernizacin ha disuelto el culto al
coraje en culto a la conveniencia.
En Prisioneros de la tierra hay criollismo original. Con Podeley, Soffici sintetiza los
aspectos ms tradicionales del culto al coraje, la pasin, rebelda y afn vindicativo de
Juan Moreira, con el respeto criollo por la palabra empeada que Soffici haba
desarrollado en Viento Norte, y con el culto ms moderno al trabajo rural como
responsabilidad colectiva, culto descripto en Kilmetro 111.
Tranchini a comienzos del texto seala, que si bien desde fines de la dcada de 1940, la
representacin de la conflictividad rural deja de cumplir la funcin de construccin
cultural que tuvo entre 1910 y 1940, persiste temticamente, y es retomada durante la
dcada de 1960 por Mura en Shunko, por Dawi en Ro abajo, Birri en Tire di y Los
inundados, Ayala que muestra la folklorizacin turstica y la degradacin como
espectculo de la estancia pampepana en Paula Cautiva. En los setenta con Leonardo
Favio que retoma el conflicto rural con El romance del Aniceto y la Francisca, Juan
Moreira, y Nazareno Cruz y el lobo. Es la poca de la narrativa pica de Hctor Olivera
en La Patagonia Rebelde, y de Ricardo Wullicher en Quebracho. En la dcada del 90
Miguel Pereira filma La ltima siembra, donde pone en imgenes los procesos de
diferenciacin social en el mbito rural argentino contemporneo y las tensiones y
conflictos producidos. Adolfo Aristarain, Juan Bautista Stagnaro, y Ricardo Wulliche
recuerdan los viejos ideales en Un lugar en el mundo, Casas de Fuego, y La nave de los
locos.

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