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Adhiere a la tesis de Prieto acerca del papel homogeneizador que tuvo el criollismo.
Pero propone que durante la dcada de 1910 el criollismo encontr un nuevo eje
discursivo que le permiti continuar proveyendo a los sectores populares imgenes y
representaciones identificatorias durante varias dcadas. Fue el cine de inspiracin
criollista que constituy un eje de representacin discursiva, primero muda y slo
grfica y textual, despus tambin sonora, en el que la incorporacin de lo criollo y su
reproduccin en imgenes funcion como ncleo de irradiacin de configuraciones
simblicas prximas al mundo de las culturas populares, proporcion una inspiracin
esttica renovadora, y result un factor de persistencia en la construccin de un
imaginario criollista
Desde sus comienzos, el cine reprodujo algunos de los patrones del criollismo. Uno de
los smbolos de identificacin que es convertira para las primeras dcadas del siglo XX
en un imperativo social, fue el culto al coraje.
Las primeras dcadas del siglo XX fueron una poca de cambios intensos y de crisis, y
en la ciudad las imgenes criollistas difundidas por el cine deben haber servido para
procesar la nostalgia por el mundo rural perdido frente a los procesos de cambio y
modernizacin.
En 1910 se ha conformado un imaginario criollista basado en la representacin de los
conos pampeanos como smbolo de la argentinidad, de la oposicin a la autoridad
constituida y del culto nacional al coraje. Durante las dcadas de 1910 y 1920 uno de
los ejes de relevo del discurso criollista fue el cine, que desde la poca muda,
reconstruy en la ciudad las imgenes de un mundo rural tradicional y cumpli una
funcin de igualacin cultural en una poca de acelerados procesos de de diferenciacin
econmica y heterogeinizacin social.
Al principio el cine mudo es una novedad que cuenta primero con un pblico educado
perteneciente a las familias ms acomodadas de la sociedad portea.
En 1912 el espaol Julin de Arjuria funda la Sociedad General Cinematogrfica, futura
empresa productora de Nobleza Gaucha.
El cine para la dcada de 1920 es la innovacin tcnico cultural por excelencia. En el
cine criollista convergen el culto a lo tradicional con las ltimas innovaciones tcnicas.
En 1915 se estrena Nobleza Gaucha, y es un xito masivo. El pblico que asiste a los
espectculos de cine, desde ese xito, estar conformado tanto en la ciudad como en los
pueblos rurales, por un pblico criollo e inmigrante: desde los estratos ms educados,
hasta los trabajadores no especializados. Los letreros que explican a las pelculas mudas
se exponen por varios segundos, dando tiempo al lector recientemente alfabetizado, al
lector que deletrea y al pblico analfabeto que mira la pelcula y comenta. Los primeros
xitos argentinos del cine de ficcin son aquellos que con recursos del folletn, plantean
la oposicin entre campo y ciudad en el contexto de la Argentina de la modernizacin
de principios de siglo. El mundo rural argentino constituye una presencia que perdura
mticamente hasta bien entrada la dcada de 1940. Mticamente porque desde las
ltimas dcadas del siglo XIX, el imaginario social del habitante de la Argentina urbana
se fue conformando a partir de una serie de visiones mticas sobre el mundo rural
pampeano.
Nobleza gaucha es de los directores Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera y
Ernesto Gunche, con ttulos de Gonzles Castillo, y se exhibe en toda Amrica Latina,
Francia y Espaa.
Para la segunda presentacin Castillo agreg en los ttulos versos extrados de Matn
Fierro (J. Hernndez), Santos vega (Rafael Obligado) y Fausto (Estanislao del Campo).
Con escenarios naturales, el mundo rural pampeano est representado por imgenes de
ranchos y tropillas y escenas de arreos y domas. El film es una historia de amor y rene
los elementos criollistas y del folletn, y retoma el culto al coraje de gauchos y criollos.
En el film el mundo del campo es visualizado en oposicin a la ciudad, como el mbito
en el que reinan la virtud, las buenas intenciones. Para el gaucho Juan Bs. As. Es un
espacio conflictivo y un desafo. La tensin entre el mundo rural y el nuvo mundo
urbano est presente en la simpleza con que Juan observa azorado las calles de Bs. As.
Torpes y pajueranos, casi atropellados por un auto que pasa, piden indicaciones a un
polica. Intentan subir desesperados al tranva, representa alegricamente el problema
planteado por la necesidad de alcanzar la modernizacin preservando los viejos valores
y modos criollistas.
Los tpicos de este eje cinematogrfico se centran en la oposicin y rebelin frente a la
autoridad, la exaltacin de las figuras representativas del criollismo, el culto nacional
del coraje, los temas patriticos, la lucha en la frontera contra el indio.
Segn Tranchini estas pelculas son producidas y filmadas por intelectuales y hombres
progresistas, esta serie de pelculas no deja espacio para la consolacin ni concilia con
posiciones populistas o legitimitas. Y que el primer eje discursivo de representacin
cinematogrfica criollista fue el realista, que publicit la cuestin social rural, tomando
elementos del western norteamericano de la poca muda.
Tranchini cita luego ejemplos como El ltimo maln, sobre la vida de los indios
mocoves, y dice: Aunque en la leyenda inicial Alcides Greca (quien la filma) promete
que la pelcula no ser la poesa enfermiza del boulevard exportada de Paris, ni el
folletn policial ni el noveln, sino la historia de una raza americana, fuerte y hermosa
que pobl las leyendas de la selva chaquea y el estero, incluye recursos del folletn y
narra la historia del indio Jess Salvador que se enamora de la bella mestiza Rosa
Paiqu, mujer de su hermano el cacique Bernardo.
Cita tambin a Juan sin Ropa (1918), filmada por Georges Benot, sobre libro de Jos
Gonzles Castillo y con la actuacin de Camila Quiroga, quien la produce junto con el
director. La pelcula anticipa hechos ocurridos durante la Semana Trgica. La oposicin
entre la ciudad y el campo es mostrada como oposicin entre ricos y pobres. Si bien los
ricos son mostrados en su condicin humana, para que el espectador no tome partido,
dice Tranchini, que aunque buenos, son irremediablemente ricos. Juan es pobre vive en
el campo, y va a la ciudad. Juan convoca a la solidaridad sindical a la lucha y las
manifestaciones. Pero la hija del industrial (Camila Quiroga) que lo salva cuando
comienza la represin le aconseja olvidar la lucha y le dice Trabaje, venza y luego sea
bueno, usted puede ser un hombre til y se dan la mano, luego en el campo donde se
fue a esconder Juan conoce al estanciero Aldunate, y comienza a luchar a favor del
progreso y la modernizacin rural.
La oposicin entre campo y ciudad anticipara una nueva oposicin: el barrio y el centro.
El ejemplo que propone Tranchini es el de Perdn Viejita: melodrama de arrabal que
habla de los males de la gran ciudad en oposicin a la pureza del campo que aparece
recin en el final. Antes se propone la oposicin barrio, centro. El barrio con gente
decente, humilde pero honrada, y el centro, el mundo de la noche, las mujeres, los
cabarets, los rufianes. La mal vida de la ciudad y el centro son vistos desde el barrio.
El melodrama de arrabal, dice Tranchini, es efectista, y anticipa al melodrama tanguero
de principios del sonoro, que entre otras cosas tratar las duras condiciones de trabajo
de la mujer en las primeras dcadas del siglo XX. Mujeres como en Perdn Viejita que
aunque dan el mal paso terminan convirtindose en un ejemplo de moral y rectitud.
A partir de 1933 con la difusin del cine sonoro, el cine argentino se populariza,
convirtindose en un medio masivo de comunicacin, adems de accesible. Concurre un