DIALOGUES AVEC L'AUDIBLE

LA NEIGE, LA VOIX, PRESENCES

SONORES

Couverture: clich de Rasa Pakalkiene

(Vilnius, Lituanie, hiver 2006)

www.librairieharmattan.com
diffusion.hannattan@wanadoo. fr
harn1attan1@wanadoo.fr
()L'Harmattan, 2006
ISBN: 2-296-02382-7
978-2-296-02382-6
EAN : 9782296023826

MATTHIEU GUILLOT

DIALOGUES AVEC L'AUDIBLE

LA NEIGE, LA VOIX, PRESENCES

SONORES

Etude de
Michel GUIOMAR

L'Harmattan
5-7, rue de l'cole-Polytechnique; 75005 Paris

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Ouagadougou 12

Du mme auteur

Le joug du "rgime stariste". Vers une agonie de l'coute

musicale ?Nantes, Pleins Feux ( paratre)
Quel monde?
QueUe issue? Quel secours?
ralit. Nantes, Pleins Feux ( paratre)

Affronter

la

Entretiens
avec Jean-Claude
Risset. Paris, L'Harmattan,
collection "Perspectives musicologiques contemporaines"
(en
prparation)

 Celui qui coute les choses sait bien

qu'elles vont parler trop fort ou trop doucement .
Gaston Bachelard, L'Eau et les rves0os Corti, 1942)

INTRODUCTION

Le monde sonore n'impose pas souverainement ses lois:

il faut composeravec lui, dans les deux sens de l'expression.
Franois-Bernard

Mche, Musique, Mythe, Nature

(l\1ridiens Klincksieck, 1991)

Introduction
Au commencement

est l'audible

Au commencement de toute musique est l'audible. Ce serait en

partant de ce postulat que nous pourrions ouvrir les pages qui
vont suivre. Postulat aussitt modulable si l'on remarque que
l'audible est aussi antrieur toute musique, qu'il la prcde; mais
qu'il l'accompagne galement, ou qu'il l'intgre compltement,
selon les divers dveloppements de l'histoire musicale rcente
auxquels il s'arrime. Que l'audible soit un commencement
pourrait aussi reprsenter le principe fondateur d'une dmarche
attentive l'coute, certaine de ses retombes sur la connaissance
esthtique des phnomnes sonores, artistiques ou naturels, qui
nous entourent. Au Royaume du son, l'auditeur est Roi: telle
pourrait se formuler en substance cette dmarche qui, rsolument
ancre dans les fondements de l'coute, suppose un appel une
conversion, comme une disposition favorable un tat de
rceptivit, attentiste et esprant. La musique existe l, porte
d'oreille, mais encore faut-il aller la prendre o elle est, et savoir la
prendre : si c'est le compositeur qui s'exprimet, l'auditeur peut
faire sienne cette remarque d'importance et l'adopter son tour
comme solide devise.
t Franois-Bernard

Mche, "Le son et la musique", Mercure de France, n 1201,

novembre 1963, p. 598.

Ayant dj not que l'audible anticipe la musique, nous serions

presque tent de reprendre cette phrase de John Cage extraite de
sa Confrencesur Rien, dite en 1959 : Je me souviens d'avoir
aim le son avant mme d'avoir pris une leon de musique. Mais
la proposition est renversable : par l'apprentissage de la musique
nous accdons une coute plus fine, plus exigeante, plus
curieuse et consciente de ce qui la frappe. S'opre ici un dtour
ncessaire: nous duquant, l'uvre musicale nous fait peu peu
prendre conscience de l'audible. Elle qui par la distance esthtique
nous loigne du monde, nous rapproche paradoxalement de lui
par l'intermdiaire de sa propre sphre sonore. L'audible est alors
saisi dans son ensemble comme connaissanceet comprhensiondes
choses, et de leur message qui m'est adress, moi qui, face elles,
le perois seul, ici et maintenant. Car elles me semblent bien alors
dtenir un parler que comprennent naturellement les hommes 2.
Et, contemporain de Bachelard, l'auteur de cette citation, Louis
Lavelle renchrit en conftrmant : tout son est dj une parole,
une voix secrte. Qui entend le son entend dj le sens. >)3Quel
musicien, quel compositeur ne souscrirait pas cet nonc capital,
ne percevrait pas son implication extrme?
D'une certaine faon et par certains aspects, l'esthtique
philosophique a dj abord le thme de l'audible, mais en
l'envisageant sous bien d'autres vocables, et sous des angles
choisis, prcis et particuliers: on citera celle de Daniel Charles sur
John Cage (d'autres sujets aussi), celle de Marc Froment-Meurice
combinant sa suite Cage et Martin Heidegger, celle de Mikel
Dufrenne prolongeant Merleau-Ponty. Ajoutons-y le bruissant
langage philosophique de Michel Serres d'une part, et l'insistance
de sa pense sur le bruit de fond, mais encore d'autre part les
lectures de Gaston Bachelard qui s'est attach quant lui, dans ses
divers ouvrages sur l'analyse des rveries, ausculter d'une
"oreille" exceptionnellement fme, et travers une conscience
particuliremen t aigu, les uvres des crivains et des potes". Sur
2 Gaston Bachelard, L'Eau et les rves, Paris, Jos Corti, 1942, p. 260.
3 L. Lavelle, La Parole et l'criftlre, Paris, L'Artisan du livre, 1942, p. 88.
4 Chronologiquement,
il faut citer notamment
D. Charles, Le Temps de la voix,
Paris, Jean-Pierre
Delarge,
1978. M. Froment-Meurice,
Les Intermittences de la
raison. Penser Cage, entendre Heidegger, Paris, Klincksieck,
1982. M. Serres, Gense,
Paris, Grasset, 1982, et Les Cinq sens, Paris, Grasset, 1985, chap. "Botes".
Enfm

10

le plan musical et compositionnel enfm, c'est Franois Bayle qui

dans la ligne directe de la musique concrte a dvelopp ses
recherches sur les rapports entre l'coute et l'audible, dans le
champ des particularismes de la musique dite acousmatique5.
De leur ct, les diffrents textes constituant cet ouvrage, dans
leur diversit thmatique et leur apparente pluralit, souhaitent
assurer son unit en convergeant chacun leur manire vers une
proccupation constante:
tenter de montrer ce qu'il advient
lorsqu'une certaine musicologie vient approcher ce que d'habitude
elle n'entend ni n'coute gure, et notamment ce qui en rsulte
lorsqu'elle prtend engager une rflexion esthtique sur cette base
qui lui est peu usuelle. Rflexion qui se refuse faire la sourde
oreille, puisque dsirant au contraire se placer avec passion dans
une perspective auditive, afin d'valuer patiemment ce qui lui est
donn entendre et couter travers divers champs de
"prsences sonores" : la neige, la voix humaine, un pome de
Cummings, la premire musique orchestrale de lannis Xenakis, les
uvres lectroacoustiques naturalistes de Jean-Claude Risset. Ce
livre relve donc en un sens d'une esthtique de l'coute; parce
qu'il choisit et qu'il explore diffrentes situations, s'y confronte,
situations dans lesquelles l'audible se prsente de manire cruciale
pour l'auditeur, sujet central de l'exprience perceptive.
Dressant rtrospectivement le bilan de travaux antrieurs ayant
port, indpendamment les uns des autres, sur une thmatique de
l'audible comprise au sens large, et prenant conscience qu'une
certaine uniformit s'en dgageait, malgr la divergence des sujets
traits, nous avons souhait runir ceux-ci en vue de constituer
ces Dialoguesavecl'Audible. Ils adopteront un point de vue simple:
l'audible serait ce que nous entendons, mais que nous n'coutons
pas - ou si peu et si mal, distraitement, distance. ln fine, son aura,
son aurole est ce que nous voudrions approcher au plus prs,
absolument. De ce qui sonne l'coute ne serait qu'une premire
tape; le dialogue avec l'audible reprsente une dmarche qui la
franchit pour accder un niveau suprieur, celui en lequel a lieu

M. Dufrenne, L'il et l'oreille, Montral, L'Hexagone,

1987, chap. 3 :
"L'audible".
5 Voir F. Bayle, Musique acousmatique,propositions... .. .positions, Paris, INA &
Buchet/ Chastel, 1993, qui runit ses principaux crits.
11

notre relle rencontre avec les substances de l'audible - et dans

l'intimit des substances,pour parler sur le mode de Bachelard. Une
rencontre qui serait l'occasion de l'ordre de la rvlation,
dcouverte primordiale d'une somptuosit auditive.
Aborder l'audible travers ses exceptionnelles et extrmes
singularits nous amne ainsi, en ces pages, recueillir d'abord le
silence de la neige, et en mesurer l'tendue travers ses attaches
musicales. A ausculter ensuite la nature insaisissable et fuyante de
la voix, fascinante audibilit de l'Etre, qui acquiert un certain
mode de prsence en fonction de la voix qu'il porte en lui et qu'il
dlivre. Car l'Etre se fait Prsenceselon sa voix. Mais encore
entreprendre de cerner une parent d'exprience entre une lecture
potique et sa rsonance dans la sphre sonore. D'un pome de
Edward Estlin Cummings nous nous apercevons la lecture qu'il
requiert une capacit d'coute de nature proprement musicale.
Que notre lecture assidue peut rvler sa vocalit latente - son
audibilit. Autrement dit, l'crit se situe au bord, en bordure de
l'audible, au point presque que ce dernier dborde sur lui, par la
voix qui "hante" le pome.
Les Prsencessonoresproposent ensuite de rflchir deux types
de prsence, opposs mais concordant sur le plan de l'exprience
esthtique. L'une, massive, puissante, et prenante, que la musique
transformatrice, novatrice et rnovatrice de lannis Xenakis a su
gnialement dvelopper, notamment par la vigueur d'une pense
mathmatique et architecturale, autant attache l'observation des
phnomnes naturels bruts. Celle-ci va confrer l'uvre de
nouveaux modes d'mission et de projection des sons, en partant
d'abord essentiellement d'un bruit "objectif' du monde qui
rendra surtout cette musique remarquable belle d'une beaut
lave de la salet affective (donc de la sentimentalit qui
imprgne d'habitude la musique)6. L'autre prsence, plus discrte,
moins videmment ancre dans le musical, qui aiguise l'attention
onirique et la sensorialit auditive autant qu'elle les comble, avec
les pices lectroacoustiques naturalistes de Jean-Claude Risset
ddies aux lments naturels, parterres bruissants ou espaces
ouverts toutes survenues phoniques. Comme source inpuisable
6 Nous suivons ici Milan Kundera, "Xenakis, 'prophte de l'insensibilit'
(coll.) Regardssur lannis Xenakis, Paris, Stock, 1981, p. 23-24.
12

", in

d'audible, les lments extraits de la nature fournissent au

compositeur soucieux de suivre ses appels retentissants une riche
gamme de matires premires. Capt, rvalu, livr "en nature",
ou bien dtourn, rappropri, reconfigur par les traitements
informatiques de synthse du son et ses tranges effets d'illusions,
et fmalement potis et rvl, l'audible se fait alors musique
part entire pour la perception qu'ils font peu peu driver.
Si la neige s'apprhende d'ordinaire en termes d'effets visuels,
de blancheur et de lumire7, elle s'impose cependant tout aussi
fortement par sa masse qui vient peser sur l'coute, condition
qu'on veuille bien s'y attarder. Ne se rduisant pas qu' un
spectacle rel ou irrel, la neige est donc reconsidrer comme
lment audible, savoir comme partie intgrante du monde que
nous apprhendons. Or l'uvre musicale qui prtend se rattacher
la neige, par un biais ou par un autre, fournit au musicologue
une source de rflexion non ngligeable, voire mme trs
attrayante, sur l'apprciation des modulations de l'coute. Car tel
se prsente l'aspect apparemment paradoxal de la dmarche
musicale: faire tat du silence, en l'occurence de la neige, travers
le son. Puisque le paradoxe rside ici dans le fait de percevoir la
neige au travers de sa "reprsentation" sonore, et la fois dans la
tentative et la tentation de chercher donner une voix un
lment muet de nature.
Faut-il reconnatre pour autant que l'audible ne serait pas
aisment, immdiatement accessible?
Admettre, l'instar de
Stanislas Fumet, que la beaut auditive [...] est plus prcaire [...]
dans le monde cr que le beau visuel8 ? De par la nature
vanescente du son, elle l'est effectivement. Mais cette prcarit,
cette fragilit indniables font pour nous son extrme prciosit,
qui renforce encore notre volont d'y accder pleinement. Il y faut
pour cela toute la tension dsirante de notre Etre dans son entier.
Un auteur chinois crivait d'ailleurs que tous les sons devraient
tre couts distance , afin que nous apprciions mieux ceux,
naturels ou animaux, qui nous environnent> - observation qui
7 C'est ce que nous avons montr par ailleurs (voir notre Essai sur l'esthtique de la
neige, venir).
8 S. Fumet, Le Procs de l'art, Paris, Plon, coll. "Le Roseau d'Or", 1929, p. 67.
9 Lin Y utang, L 1mportance de vivre, trade fro Paris, Corra, 1948, p. 266.

13

n'est dnue ni d'intrt esthtique, ni d'un rel bon sens. Mais il y

a encore une autre raison, que Bachelard avait si bien souligne:
Entendre est plus dramatique que voir 10.Remarque capitale l
encore, dont la porte considrable exigerait une tude elle seule
(ce qui relve de l'audible s'inscrit avant tout dans le non vu). Et
ce n'est pas sans un certain plaisir, non dissimul, que nous la
tendons l'oreille du lecteur. Pour autant, nous n'imposons pas la
suprmatie d'un sens sur un autre, bien que nous nous
demandions forcment si la toute-puissance du sensible sonore
n'offrirait pas une forme de connaissance suprieure (<<...la
connaissance, monde clamant plus oue attentive.. .11),consacrant
alors l'minencede l'audible.
Ce que l'uvre musicale nous enseigne, et plus singulirement
l'uvre du XXe sicle et de la priode contemporaine, c'est une
disponibilit d'coute, une acceptation sans limite de ses
composants sonores qui intgrent, au fur et mesure de son
volution pluriforme, les marques et traces du monde, pour faire
corps avec lui, prendre modle sur lui. Ecouter les choses (au sens
presque de s'amalgamer aux choses , selon une formule de
Cioran), couter le monde, aller sa rencontre par l'entremise du
son: tel est ce que nous commande, et ce vers quoi nous guide
l'uvre qui rorganise notre sensibilit. Ainsi Francis Ponge
dcrivait-il l'attitude qui nous replace face l'coute musicale:
A chaque instant
J'entends
E t, lorsque m'en est donn le loisir,
J'coute
Le monde comme une symphonie.12

10 G. Bachelard, L:4ir et les songes,Paris, Jos Corti, 1943, p. 259. Marshall Mc

Luhan a dvelopp cette thse dans un contexte largi en affirmant: Le monde
de l'oue est plus prenant et plus englobant que ne pourra jamais l'tre celui de
l'il. L'oreille est hypersensible. L'il est froid et indiffrent. L'oreille livre
l'homme la panique universelle alors que l' il, prolong par l'alphabtisme et
par le temps mcanique, protge quelques lots de la pression et de la rsonance
acoustiques incessantes. ln Pour comprendreles mdia, Paris, Seuil/Points, 1977 (2e
d.), p. 182.
11Michel Serres, Les Cinq sens, op. cit., p. 118.
12 F. Ponge, Nouveau recueil,Paris, Gallimard, 1967, p. 167.
14

Or sa manire, il arrive que le discours philosophique de 11ichel

Serres reproduise lui-mme, par le style oral de son criture,
l'importance et l'omniprsence du bruit de fond qu'il analyse (et
ce jusque dans son dernier livre, Rcits d'Humanisme, de 2006).
Nous nous rendons compte que, tombant dans nos oreilles, cette
criture pleine d'assonances imprime sa marque dans le champ de
l'audible, en uvrant peu de choses prs dans le mme sens que
les compositeurs. Partant, que de claires analogies se dessinent
aussi entre le texte littraire et la musique, nous conduisant
percevoir en lui la permanence d'une prsence d'essence sonore,
contigue ce qui est dcrit et suggr par les mots.
Bien loin de l'insoutenable pollution acoustique d'un triste
quotidien banalis, dominante aujourd'hui, loin de cet universel
de violence qui s'adonne au plus grand bruit, audible partout et
toujours , il nous faut partir retrouver et redcouvrir, dans son
inftnie richesse et son ternelle varit, la sonorit relle du
monde et des tres, cet universel de la beaut, plus faible encore
et plus bas , qui chante doucement, lui aussi, sa petite plainte,
tnue mais tenue, elle aussi, depuis que le monde se bat 13.Nous
voudrions ainsi revenir aux sources de l'audibilit. C'est de telles
expriences que le lecteur est invit participer.
Nos lignes introductives demeureraient toutefois incompltes
si, pour terminer, nous n'exprimions pas notre profonde gratitude
au professeur Michel Guiomar, qui nous a aimablement autoris
insrer ici son tude sur la voix chez Julien Gracq, en guise de
suite, de prolongement, de raction certaines de nos pages. A
notre demande il nous avait transmis celle-ci il y a quelques
annes, en vue d'un tout autre projet, fmalement contraint
l'abandon. L'occasion se prsentait donc travers ce livre pour
l'accueillir enfm. On verra quels liens particuliers se tissent entre
son tude et l'un des prsents chapitres, que Michel Guiomar
lecteur avait "entendu", et auquel il fait ici cho, en une forme
concertan te de dialogue avec l'audible.
Mais d'abord, pour reprendre un ton propre Michel Serres
(Plus qu'aux Ecritures), au commencement de ce livre est la neige
- et pour en ramasser mtaphoriquement le sous-titre, la "voix de
la neige" comme "prsence sonore".
13 Michel

Serres, Atlas,

Paris, Julliard,

1994, p. 36.

15

LA NEIGE

Les contenus

psychologiques

de la neige tendent

vers le silence...

Gilbert Durand (France-Culture,

janvier 1993)

Car j'avais besoin de neige et de silence.

J'entrais dans un monde assourdi,
o dj l'on marchait pas de loup, o s'touffaient les sons,
o s'amortissaient doucement les bruits les plus faibles.
Henri Bosco, Malicroix (Gallimard, 1948)

Qu'entends-tu

sur le bord de la neige?

Jacques Chessex, Le dsirde la neige(Grasset, 2002)

La neige en silence

Paradoxalement, ou assez trangement, la musique a t

l'origine de cette recherche, d'abord partie travers elle d'une
exprience purement sonore, et non pas abstraitement spculative.
En nous appuyant, d'une part auditivement, d'autre part
analytiquement avec partitions, sur deux uvres contemporaines
dont le titre voquait la neige - et convoquait dj de fait chez
l'auditeur, synesthsiquement, le principe d'une certaine "vision
intrieure", sinon d'un certain conditionnement programma tique
-, nous avions voulu nous interroger dans un premier temps sur
les raisons profondes qui rendent la neige naturellement ou
automatiquement insparable de l'ide de silence, puisque cette
ide, incontestablement, apparat toujours comme une vidence
lorsqu'on parle de la neige, mais comme une vidence telle,
justement, que l'on s'abstient ftnalement d'en chercher l'origine
premire. Pourquoi faut-il en effet que la neige, dans son
vocation ou sa reprsentation, soit continuellement associe
cette vritable logique du silence? Tels taient l'interrogation
. premire dont la musique allait nous rendre conscient, et le point
de dpart central que nous souhaitions dvelopper.
La neige? Il n'y a rien en attendre sur le plan sonore,
rtorquera-t-on immdiatement, puisqu'en elle il n'y aurait rien
entendre: nulle promesse de sons, nul espoir d'coute. Rien?

Dsesprment rien? Ne serait-ce dj qu'une certaine qualit de

silence, probablement incomparable et unique, cela suffit pour
mriter notre attentif examen. La neige n'aurait aucun contenu,
aucune consistance audible? Elle constitue pourtant bien une
forme particulire du silence, une modalit du silence, une
modulation du silence. C'est l que le musicien, le compositeur,
luttant contre ce silence pour se dgager de son emprise, engage
ses forces imaginatives pour soutirer la neige une parcelle de
sonorit.
Certes, c'est bien l'vocationmusicale de la neige et ses rapports
avec le silence - son pendant naturel si l'on en croit les divers textes
lui tant consacrs (posie, littrature, mais aussi photographie
abondent dans ce sens) - qui ont retenu notre attention, moins
que ce ne soit l'vocation d'une certaine "qualit" sonore travers
la neige. On se propose ainsi de passer en quelque sorte "derrire"
l' "vidente faade" de la neige, d'une part afm d'essayer de
dmonter ses mcanismes psychologiques, d'autre part afm de
dgager les liens qui l'unissent comme son ombre au silence, son
ternelle escorte, ce qui nous permettra aussi, momentanment, de
nous en extirper quelque peu. La mise au jour des caractres de la
neige nous permet ensuite de dgager les correspondances qui
nous paraissent s'tablir dans le domaine musical. Nous
montrerons comment les uvres musicales restituent en effet les
aspects essentiels de la neige dcrits au pralable. Plus
prcisment,
nous essaierons
de retrouver
en elles les
caractristiques de la neige, en montrant que celles-ci sont
effectivement bien prsentes au sein de la matire sonore
compose. Ainsi, nous accderons quelque peu la reprsentation
sonore et mentale de la neige - son cho- via la perception du
compositeur.
Les deux uvres auxquelles il sera fait essentiellement
rfrence sont l'une, pour piano, du compositeur suisse Beat
Furrer (n en 1954), Voicelessness.The snow has no voice (1986),
l'autre, pour orchestre, du compositeur allemand Jakob Ullmann
(n en 1958), Schwarzer Sand/Schnee (1990/91), o nous prenons
volontairement et d'emble le parti d'ignorer le thme du sable.
Jusqu' l'achvement de ce travail, nous n'avions encore jamais
entendu la premire, analyse avec la seule partition, alors que
20