La sensibilidad fotogrfica en Latinoamrica

Mtra. Patricia Cisneros Hernndez

Se puede construir una historia de la fotografa analizando sus usos, los temas, las
tcnicas, o los fotgrafos que la practican. Finalmente la fotografa es lo que hacemos con
ella, y lo que hacemos con ella depende de muchas circunstancias como los avances
tcnicos, los requerimientos sociales pero tambin del lugar donde se le practica. En esta
investigacin nos hemos

planteado indagar si existe una identidad fotogrfica

latinoamericana o ms bien dicho una sensibilidad fotogrfica propia de estos pases. De

ser as nos preguntamos qu la caracteriza y la hace esencialmente distinta a la que se
practica en otros lugares? Es posible definir el hacer fotografa a partir de una condicin
geogrfica, histrica, social o lingstica? En este mismo tenor Pedro Meyer cuestiona si
podemos hablar incluso de una fotografa latinoamericana. Seala que: a la luz de los
cambios ocasionados en nuestras sociedades por las migraciones: al hablar de fotografa
latinoamericana, nos referimos A la que se origina en un determinado territorio? A la
que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural? A la que slo retrata las caras
de Amrica Latina? (Meyer, p.17). Con estas afirmaciones podemos constatar lo
complicando que puede resultar el concepto de identidad.
Reflexionemos sobre lo que John Tagg entiende por identidad en la fotografa:
La fotografa como tal carece de identidad. Su situacin como tecnologa vara segn qu
relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como prctica depende de las instituciones
y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus funciones como modo de produccin
cultural estn ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son
significativos y legibles solamente dentro de difusiones especficas. Su historia no tiene
unidad. (Citado en Batchen 2004: 12)

Conforme a este planteamiento, la fotografa no puede entenderse como una identidad

esttica y definible dentro de un contexto cultural singular, sino como un campo disgregado
y en constante cambio que depende, tanto de la tecnologa, como de los fines con que se
utiliza y de las circunstancias sociales en que se lleva a la prctica. La identidad fotogrfica
tambin est construida mediante el discurso de tericos y crticos de arte que, desde su
origen y principalmente en las ltimas tres dcadas se han encargado de definirla. En este
esfuerzo por articular el ser de la fotografa se cuestiona su identidad o identidades; por
ejemplo, la bsqueda de una identidad en cuanto sistema de representaciones y como
fenmeno social, ha suscitado un debate tan solo intensificado en las ltimas dos dcadas,

cuando la fotografa alcanz una importancia indita en el mundo del arte, sobre todo en
pases como Inglaterra y los Estados Unidos, donde se ha promovido tanto la venta, como
la coleccin de fotografas histricas y contemporneas.
Batchen afirma que como objeto sin identidad fija ni unidad histrica, la fotografa
pertenece potencialmente a cualquier institucin y disciplina (2004: 15) y Sekula por su
parte, considera la fotografa como una entidad mvil, contingente e inherentemente social,
una entidad siempre atrapada entre las idnticas exigencias ideolgicas del subjetivismo y
el objetivismo.
S, de acuerdo con Batchen, toda fotografa individual no es ms que un momento dentro de
un complejo proceso, a menudo invisible de produccin de significado e inherentemente
social, y que adems es una entidad mvil y contingente, (2004: 17) entonces, cmo poder
hablar de una identidad fotogrfica en Latinoamrica? Adems debemos considerar que
cuando pensamos en identidad hacemos referencia a parecerse a alguien, o tener
semejanza con algo y plantearnos una identidad en esos trminos sera buscar en el reflejo
lo que somos. Tendramos que elaborar entonces, pequeas historias individuales, e
incorporar luego esas experiencias a una visin ms universal para as, poder hablar de una
identidad; o podramos indagar ya no a travs de la produccin individual, sino
identificando una o varias temticas que dan forma al hacer fotogrfico en los pases
latinoamericanos; considerando las condiciones sociales, econmicas y polticas que
dibujan su escenario, y que nos proporcionarn elementos necesarios para su anlisis. En
ese sentido, resulta necesario plantearnos una cuestin esencial. Existen suficientes
elementos como para considerar un hacer fotogrfico de rasgos distintivos e inconfundibles
en Latinoamrica? o Podemos acaso referirnos a la fotografa latinoamericana por sus
caractersticas exclusivas o por sus temticas nicas?
Las evidencias, que cualquier ojo atento puede percibir si observa la produccin fotogrfica
en estos pases, nos dirigen hacia una respuesta axiomtica. No existe una temtica local
particular, ni siquiera continuidad en la produccin de muchos fotgrafos, por lo que resulta
complejo todo intento de clasificacin y mucho ms, su afiliacin a una misma categora. Si
a ello le agregamos la aseveracin de Tagg antes expuesta, sobre la disgregacin y la
mutabilidad de la fotografa que cambia constantemente con la tecnologa, descubriremos
entonces que resolver dicho planteamiento resulta arduo sin antes realizar un anlisis atento

y profundo. Por tal motivo, proponemos analizar la produccin fotogrfica por temas y
regiones para poder identificar las cualidades propias de la sensibilidad fotogrfica
latinoamericana. Organizaremos esta investigacin identificando primero las principales
temticas y los fotgrafos que distinguieron la produccin fotogrfica latinoamericana de
inicios del siglo XX, hasta finales de los aos ochenta, fecha en la cual se dan una serie de
circunstancias que modificaran la produccin fotogrfica: Se empiezan a buscar otros
caminos que no sean los del retrato y el documentalismo, se busca la experimentacin con
otras disciplinas, lo conceptual, etc. En la segunda parte, se perfilarn las temticas que
resultaron de esta bsqueda, con la intencin de contestar los planteamientos que dieron
inicio a esta investigacin, se trata aqu de conocer si existe temticamente o sensitivamente
una identidad fotogrfica latinoamericana.
Los primeros fotgrafos, los primeros temas.
Los primeros fotgrafos en Latinoamrica no fueron latinoamericanos, pero los primeros
daguerrotipos llegan a estos pases solo unos meses de haber sido patentado. Rpidamente
se extiende a Brasil, Mxico, Uruguay, Chile, Paraguay, Ecuador, Colombia, Bolivia, Cuba,
Venezuela, Argentina. Sus portadores son jvenes aventureros de buena posicin social que
advirtiendo ser depositarios de las ms precisas instrucciones para ejecutar daguerrotipos
(Yaez, 1991: 15), se dedican a fotografiar todo aquello que pudiera atraer la atencin sobre
los rincones inexplorados de Latinoamrica. Fotgrafos europeos y norteamericanos fueron
los primeros en documentar el transcurrir de la vida de las poblaciones ms apartadas de las
ciudades. De forma recurrente, se limitaban a registrar escenarios arqueolgicos y paisajes
naturales exticos. Aunque posteriormente, los avances tcnicos como la introduccin de
cmaras de pequeo y mediano formato, la disponibilidad de pelculas en rollos, la
resolucin de los objetivos, los reveladores y la pelcula rpida, permitieron que los temas
se extendieran a la fotografa documentalista y al retrato que tuvo, buena aprobacin en
Latinoamrica.
El paisaje
La naturaleza y el paisaje han sido de manera casi natural, los primeros objetos de la
fotografa y uno de los temas preferidos de los primeros fotgrafos en Latinoamrica. La
avasalladora belleza y el exotismo de la regin conducen a explorar y descubrir nuevos
motivos a fotografiar. A los fotgrafos les atrae la bsqueda de territorios solitarios e

inmaculados, as como la proximidad con la poblacin negra del pas, una veta que
supieron explotar como atractivo turstico. Muchos de ellos emprendan viajes por el
Amazonas para regresar, cargados de imgenes que luego podan servir como documentos
antropolgicos, pues a travs de ellas, se poda reconstruir la vida de las tribus y sus
costumbres.
Uno de los documentos ms importantes y antiguos que testifican el gusto por el paisaje es
el que nos ha legado en Mxico el francs Louis Prelier, quien al desembarcar en Veracruz
toma una de las primeras vistas de este puerto en diciembre de 1839. El alemn Hugo
Brehme (1882-1954) muestra pasin por el paisaje mexicano y los indios que en el habitan
y parece que les rinde tributo en su trabajo. Los fotgrafos Marc Ferrez y Vctor Frond en
Brasil, entre 1850 y 1870, fotografiaba todo, paisaje, fotografa urbana o retrato, caso muy
comn entre muchos fotgrafos. En Per hay evidencias de fotgrafos que trabajaron el
paisaje desde antes de 1900. Miguel Chani y Juan Manuel Figueroa Aznar, adems del
retrato, hacan fotografas de rincones tpicos de Cuzco y las vendan como postales. Sin
embargo el fotgrafo peruano con mayor reconocimiento en Europa es Martn Chambi
(1891-1973). Aunque su obra se centra en retratos de estudio (generalmente indgenas de
Cuzco), tambin recorri a lomo de mula el pas de los incas captndolos con su cmara.
Conocemos la belleza y el misterio de Machu Picchu gracias a su ardua y paciente labor
fotogrfica. Su obra en este sitio, aunque paisajista, tambin es una base documental que
sirve a los arquelogos interesados en reconocer la disposicin del lugar. Otros fotgrafos
como el guatemalteco Juan Jos de Jess Yas (1895-1916) y Federico Lesmann realizan
paisajes urbanos que se antojan homenajes a la arquitectura de la ciudad.
Documentalismo
Del paisajismo se deriva el documentalismo. Se entiende como fotografa documental
aquella cualidad de algo pasado, objetivamente registrada y mostrable al espectador en
soporte fotogrfico. () Su objetivo es testimoniar, instruir, informar de forma objetiva sobre
lo que representa (Yez, 1991: 32). El inters que une a los fotgrafos documentales es
representar a travs de medios fotogrficos el modus vivendi, las costumbres, fiestas,
tradiciones, los rasgos fsicos y antropolgicos de una comunidad determinada, en fin,
datos que tienen inters para la sociologa, la etnografa, la antropologa y en general para
la historia.

Desde sus inicios, la fotografa latinoamericana ha estado plagada de fotgrafos ansiosos

por captar imgenes que describan literalmente a los indgenas y sus costumbres.
Mencionamos antes, que la mayora se dedicaba a realizar ms de un tipo de fotografa:
ocasionalmente salan a paisajear o bien, trabajaban en sus estudios, en donde se produca
ese efecto de descontextualizacin del indgena. Lo haca Romualdo Garca y Desire
Charnay en Mxico y Martn Chambi, en Per respectivamente. Vctor Front, Charles de
Forest y Marc Ferrez (de 1850 a 1900) en Brasil quienes fotografiaron la poblacin negra,
momentos ntimos de la vida cotidiana de los indgenas y el mal trato a los esclavos. En
Argentina, el italiano Benito Panunzi (entre 1865 a 1870) ha descrito fotogrficamente a los
gauchos de la pampa y los indios araucanos de la Patagonia, despojndolos del sentido
extico (que tanto gustaba a los europeos) y buscando una interpretacin casi psicolgica
del que posa.
El retrato
Ha sido el retrato otro de los grandes temas para fotgrafos extranjeros y locales, desde el
momento en que los avances tcnicos permitieron al modelo posar solo unos segundos. Hay
evidencias de retratos en Latinoamrica desde 1850. Casi todo fotgrafo tena su estudio
donde reciba a sus clientes. Estos espacios estaban llenos de bibelots, cuadros, fotografas,
muebles elegantes estilo europeo, grandes fondos con paisajes naturales y una especie de
kitsch europeo. Miles de personas acudan a los estudios a hacerse retratar en el afn de
retenerse en el tiempo. El retrato fue muy popular en Latinoamrica, as que podemos
encontrar posando en los estudios, desde el adinerado cacique de la localidad hasta el
indgena ms pobre. Evidencias de bellos retratos los tenemos en los trabajos de Alejandro
S. Witcomb y Benito Panuzi en Argentina (1835-1905); Romualdo Garca en Mxico
(1852-1930) y Jimnez en Juchitn, Oaxaca; Jess Yas y J.D. Noriega en Guatemala (18801960) o los hermanos Vargas en Arequipa, Per. Sus retratos poseen un encanto nostlgico
que nos remota a un pasado casi idlico. Reconocemos a los que posan por sus vestuarios,
estos nos indica su posicin social: si son indgenas, si son ricos hacendados, o si celebran
algn rito religioso o social.
La mayora de fotgrafos latinoamericanos se mantuvieron en esta lnea del retrato hasta
finales de los aos ochenta del siglo XX, a excepcin de Argentina, donde nace una
incomparable tendencia de hacer retrato a mediados del siglo XX que influir en varias

propuestas desarrolladas posteriormente. Una de sus precursoras es la Alemana Grete Stern,

quien llega a Argentina en 1936, despus de haberse casado con el fotgrafo argentino
Horacio Coppola. Stern haba estudiado fotografa con Walter Peterhands en la escuela
Bauhaus, institucin de enseanza de las artes fundada por Walter Gropius en 1919 y
cerrada en 1933, donde su principal inters fue desarrollar en sus estudiantes un inters por
renovar las artes en todos los mbitos, y buscar nuevas formas de vida para el siglo XX.
Stern fotografa grandes celebridades, entre escritores y artistas plsticos. Su inters por el
retrato fue una reaccin contra lo artificial y estereotipado de los gabinetes de estudios. La
persona a retratar no puede descontextualizarse de su ambiente, del lugar donde est, donde
vive y ejecuta la accin. Stern es fiel al postulado que consideraba al retrato como una
unidad indisoluble modelo/circunstancia (Op.Cit: 30). Con esta postura rompe los
estereotipos impuestos en el retrato latinoamericano donde se buscaba la artificialidad del
escenario. Stern no trabaja con luz artificial, sino con la luz natural filtrada por las ventanas
de su estudio. Sus retratos son severos y fros. Sin efectos de iluminacin. Las personas
retratadas no hacen gestos caractersticos que llamen la atencin (Op. Cit: 44). Annemarie
Heinrich, tambin de origen alemn, llega a Argentina en 1926, donde aprende el oficio de
fotgrafa, estableciendo su propio estudio fotogrfico cuando apenas tena 18 aos. En un
sentido diametralmente opuesto a Stern, trabaja con luz artificial y crea las cualidades
estticas de sus modelos. En su estudio posaron toda clase de estrellas del espectculo que
eran retratadas con una naturalidad esplendorosa, lo que hizo de ella una de las ms
famosas retratistas de esa especialidad Se sienten tan idealmente fundidas en su papel de
estrellas que la ilusin y la fantasa se convierten en formas naturales de vida (Billeter,
1998: 43). Con Heinrich se descubre el potencial del retrato de glamour; artificialmente por
medios lumnicos se crean rostros bellos y perfectos donde ya no importa la parafernalia del
estudio, sino el esplendor del sentimiento, el drama, la melancola; por lo que se considera
que fue pionera en incursionar en este. A estas dos fotgrafas argentinas se debe gran parte
de la renovacin del retrato en Latinoamrica; por un lado se explora una visin del retrato
con luz natural, con poses naturales y en el contexto del modelo, y por otro, se busca la
esttica de la ambientacin lumnica artificial del estudio. Mxico tambin participa de este
movimiento de renovacin del retrato a travs de la visin atractiva que le infunde la

Hngara Kati Horna, quien llega a Mxico en 1939, influenciada con las diferentes
corrientes del arte moderno parisino y del fotgrafo de la Bauhaus Lszlo Moholi Nagy.
El reportaje
Billeter afirma que acaso sea el reportero, el fotgrafo que menos tenga que ver con la
tradicin, puesto que es el ltimo en incorporarse a la evolucin de la fotografa (1998:
44). Sin embargo, en Latinoamrica desde el momento en que los avances tecnolgicos
permitieron congelar la accin y los equipos fueron lo suficientemente prcticos como para
llevarse consigo, el reportaje ha sido uno de los mbitos que ms y mejor se ha
desarrollado; es donde el fotgrafo parece sentirse ms a sus anchas. La importancia del
reportaje se evidencia en la cantidad de agencias que empiezan a formarse. En Mxico,
Agustn Vctor Casasola funda en 1911 la primera agencia de su tipo y, Enrique Daz crea
la agencia Fotografas de Actualidad en 1920. Los temas que se distinguen oscilan entre los
conflictos armados, el hroe del pueblo, grandes estrellas del espectculo, criminales,
entierros, deportes, congresos, la opulencia, pero sobre todo, la pattica miseria de los
pueblos latinoamericanos.
El mexicano Nacho Lpez (1923-1986) y el brasileo Jos Medeiros (1921-1990) se
cuentan entre los primeros reporteros grficos ms destacados en Latinoamrica. Aunque
ambos trabajaron para la prensa, sus fotografas no pueden ser calificadas de
sensacionalistas. Ambos se nutrieron de su propia experiencia al haber vivido en la calle y
centraron su inters en narrar visualmente el diario acontecer de la ciudad y sus
manifestaciones trgicamente humanas como la vida y la muerte. En la ciudad de Mxico,
Nacho Lpez fotografa a los humildes y desamparados, a los indgenas estoicos e
impasibles ante el sufrimiento. Esta representacin clsica de lo indgena se fortaleci a
partir de los ensayos de Lpez en 1950. Heredero de la visin nacionalista de los aos
veintes en la que predominaba un nacionalismo sentimental y costumbrista que se impuso
desde arriba, y reemplaz el nacionalismo revolucionario y antiimperialista. El nuevo credo
de mexicanidad se puso por encima de cualquier desviacin: implcitamente en contra del
socialismo cardenista y explcitamente en contra del socialismo de Lombardo Toledano
(Mraz, 1999: 32) Lpez se convierte en un portavoz del nacionalismo que inicia en los aos
veinte y an no concluye, sino ms bien se ha transformado y modificado y tiene sus
bifurcaciones en una gran nmero de fotgrafos mexicanos.

Madeiros por su parte, en Ro de Janeiro y a veces en San Salvador de Baha, capta tambin
escenas de la calle y describe las situaciones laborales del campo y la ciudad; aunque
cargadas de humor, es el ser humano lo que ms le interesa, siendo la expresin del rostro
el centro de inters de sus fotografas. En sus fotografas cabe destacar asimismo una
buena composicin de la imagen. No parecen proceder de una serie fotogrfica instantnea,
sino de una mirada tan experta que basta con apretar una vez el obturador para obtener una
fotografa correcta. A pesar de que la fotografa es producto de la casualidad se dira que ha
sido minuciosamente preparada y que obedece a una idea preconcebida. (Billeter, 1998:
45). Las imgenes hechas por estos primeros reporteros evidencian ya una escuela que tiene
sus antecedentes en Henry Cartier Bresson o Robert Capa.
Lpez y Madeiros, establecieron un periodismo que inici en los aos cuarenta siendo
distintivo en Latinoamrica: mordaz e intrpido y terriblemente realista. Adems, sentaron
las bases para el desarrollo del Nuevo Fotoperiodismo que surgi mas tarde en los aos
setenta.
En resumen, todos estos tpicos que hemos tratado anteriormente, se mantendrn casi
inalterables hasta los aos ochenta debido a los cambios tecnolgicos, polticos y sociales
que obligan a concebir la prctica fotogrfica con una nueva orientacin. En esta dcada se
evidencia un agotamiento en las propuestas visuales de la fotografa contempornea y el
surgimiento de un inters por la experimentacin, donde todos los caminos son vlidos y la
conciencia de que el propio concepto de fotografa es mutable, porque tambin lo ha sido
la tcnica actual y la que se prev en el futuro, donde tienen cabida incluso viejas vas del
realismo y el neopictorialismo (Cfr. Yaez, 1991: 18).
Los temas de la fotografa Actual
Los pilares esenciales en la construccin de una sensibilidad fotogrfica latinoamericana
actual han sido Horacio Copola, Saamer Makarius, Manuel Alvarez Bravo, Ricardo Razetti,
Grete Stern, Annemarie Heinrich y Sebastin Salgado. Coppola sobre todo (Buenos Aires,
1906), viaja a Pars donde conoce a Brassai, Marc Chagall y Henry Moore y entra en
contacto con la vanguardia europea tanto en fotografa como en otras disciplinas. De vuelta
a Argentina empieza a trabajar con planteamientos abstraccionistas que se incorporan al
momento artstico que le toca vivir (Yaez, 1991, 24). Lo ms interesante de Coppola es

que busca un lenguaje que va ms all del realismo; el pudiera ser llamado uno de los
primeros fotgrafos que indagan sobre el lenguaje abstraccionista, alejndose de la mera
representacin de la realidad.
Makarius1, nacido en El Cairo en 1924, es fotgrafo y pintor no figurativo revienta los
esquemas y comienza a emplear tcnicas mixtas en donde es difcil saber qu es lo que
proviene de sus inclinaciones de fotgrafo y qu de la de pintor (Op.cit: 26), situacin
trascendente si consideramos que en el momento en que empieza a trabajar con el
Proyectorama en 1957 lo que imperaba en la fotografa era el purismo fotogrfico, el
documentalismo y el realismo social. Se centra en la bsqueda de un lenguaje fotogrfico
que rompa los lmites entre la fotografa y la pintura, actitud rechazada por los puristas. La
trascendencia de su trabajo radica en que no solo deja escuela en Argentina, sino que
adems es uno de los pioneros en la bsqueda de un lenguaje no figurativo latinoamericano,
y que adems es multidisciplinario: que no tiene enfado en mezclar la tcnica fotogrfica
con la pictrica, aun con el horror de los puristas.
Otro fotgrafo que ha aportado elementos distintivos en el quehacer fotogrfico antes y
despus de los ochentas fue Manuel lvarez Bravo (1902-2002), considerado unos de los
primeros fotgrafos simbolistas en Latinoamrica; fue heredero, ms no imitador de la
esttica fotogrfica trada por Weston y Modotti y del conocimiento tcnico de la cmara,
legado de su amigo Brehme. En su trabajo, logra encarnar un singular simbolismo
metafsico poblado de elementos relacionados con la vida y la muerte, (tan presentes en la
cosmovisin del mexicano); con el destino del hombre universal; con la forma en que
asume el acto de vivir y el trance de la muerte. Sus imgenes trascienden el lmite
geogrfico y nos conectan con un simbolismo de cierta raz metafsica. Encontramos
elementos con francas referencias al ciclo vital del hombre y sus circunstancias. Sus
fotografas, de contenido trgico y penetrante, describen situaciones humanas como si fuera
un sueo, lo que se presenta como real pudiera ser igualmente una quimera y una alusin al
mundo conocido, como se puede evidenciar en su obra El ensueo (1931), Parbola
ptica (1931) que es otra imagen de ilusin, casi de pesadilla.
Sin embargo, es difcil de creer que el simbolismo de lvarez Bravo haya tenido pocos
seguidores latinoamericanos, podemos mencionar entre otros, al venezolano Ricardo
1

La obra de Makarius se puede apreciar en Chirico, O. (1982) Makarius. Buenos Aires: ediciones
Latinoamrica.

Razeti, (1906), discpulo de lvarez Bravo. Su obra es influenciada por el simbolismo de

lvarez, ms sta se centra en la muerte cruda y constante, sin potica. Sus personajes,
usualmente muertos, parecen encontrarse en un sueo y se preguntan sobre el sentido de la
muerte, ms que de la vida. Aunque podemos constatar lo rico de las propuestas de los
simbolistas en los fotgrafos latinoamericanos, y el lugar que ocupan en la historia en la
construccin de la identidad fotogrfica, es angustiante darnos cuenta de la falta de
continuidad del trabajo fotogrfico dentro de esta vertiente, y que las jvenes generaciones
los ven con orgullo y beneplcito, pero estn radicalmente separadas de una posible
continuacin en esta direccin.
Hemos dicho ya que el documentalismo y el reportaje han sido parte fundamental en el
desarrollo de la fotografa latinoamericana, la cual a mediados del siglo XX logra
consolidarse con algunas bifurcaciones. El documentalismo antropolgico es uno de los
ms desarrollados y ampliamente difundidos desde la llegada de las primeras cmaras.
Diego Samper y Fabio Serrano en los aos 1973 a 1980 han registrado los usos y
costumbres de los indios colombianos, su simbologa y habitat. El argentino Di Sandro y
Grete Stern han descrito los rostros y la vida de los ganaderos y de los indios del Gran
Charco en los aos 1960 y 1970. En Mxico sobresalen las figuras de Pablo Ortiz
Monasterio, de Mariana Yampolsky, Enrique Boltesmann y Graciela Iturbide. A ellos les ha
interesado referir cmo viven los pueblos del viento y representar a la mujer azteca. Un
trabajo centrado en las races indgenas, con tintes simbolistas, muy a la manera de lvarez
Bravo, lo ha elaborado la panamea Sandra Eleta. A todos ellos los unifica una idea: la
bsqueda del valor espiritual del ser indgena y su descripcin antropolgica, que
caracteriza de manera univoca un ser latinoamericano.
Un rubro caracterizado y definido con precisin por Yaez Polo es el reportaje metafsico,
el cual entendemos como la indagacin profunda en el sentido postphysico y transfsico
del vocablo, donde el fotgrafo eleva a la universalidad la problemtica de la muerte, del
destino humano, de los sentimientos espirituales, delerrictivos, etc. (1991: 40). Es en esta
temtica donde encontramos una de las mayores riquezas de los fotgrafos
latinoamericanos. Con Sebastin Salgado, Vera Simonetti en Brasil, Edurado Comesaa en
Argentina se alcanza un grado de madurez en este rubro. Ellos penetran en las grandes
urbes y pueblos para revelar la profunda soledad y la sobrevivencia de los desarraigados y

los pobres. Salgado poetiza el reportaje metafsico desde los aos setentas. Sus trabajos
fotogrficos constituyen una poesa visual que nos habla del destino humano y la tragedia
cotidiana de aquellos que soportan la mayor carga: como atlas que llevan consigo el peso
del mundo en sus hombros. No hay banalidad en sus fotos, no hay espectacularidad, hay
denuncia silenciosa y angustiante pero sobre todo, un conocimiento profundo del ser
latinoamericano: comprende el sufrimiento y la fe de los mexicanos; los dilogos secretos
de los indgenas bolivianos; o la soledad de una mujer; o la visin y significado de la
muerte para el mexicano o el brasileo, por ello no se esfuerza mucho para traducir las
penalidades del mundo y detectar las injusticias sociales que padecen otros continentes.
Nos descubre que la miseria, la indiferencia, la soledad, la fe, son universales. Me pregunto
si la geografa social y humana, la miseria, la explotacin que se vive en los pueblos
latinoamericanos, conforman el escenario natural que condiciona el desarrollo del reportaje
y el documentalismo, ya que estos constituyen casi el 90% de la produccin fotogrfica
hasta finales de los aos ochentas. Esto no debera de ocasionar algn inconveniente, sobre
todo si estamos en busca de una identidad fotogrfica. Pudiramos decir que la hemos
encontrado (si atendemos a los premios y reconocimientos obtenidos en estos rubros) y
dejar hasta este punto la investigacin y sacar nuestras propias conclusiones. Mas solo nos
afligimos, y dejamos constancia de que hayan sido forzosamente empleados por muchos
canales de difusin para bloquear otras salidas (Yaez, 1991: 34). Es decir, hay una
identidad fotogrfica perfectamente identificable, la cuestin es indagar lo que hemos
desatendido por apostar a esta nica va.
Yaez asevera que:
El gran caballo de batalla de la Amrica Latina ha sido, afortunada o desgraciadamente, el
documentalismo, muy especialmente los de contenido social, poltico y antropolgico.
Algo que ha terminado siendo dramtico desde el punto de vista creativo. Ciertamente es
como si las circunstancias socioeconmicas hubieran envuelto a diferentes creadores en un
amnios de acero y los hubiera estrangulado impidindoles manifestar lo que llevan
dentrorebuscando en la miseria, en la injusticia, en la conflictividad sociopoltica o
cultural. Desde el punto de vista sociolgico, nada hay que debatir a esta actitud, pero lo
intolerable es haber forzado este tipo de fotografa al campo de la creatividad (1991:31-32).

Al centrar el inters solo en el documentalismo y el fotoperiodismo, el fotgrafo

latinoamericano coarta la posibilidad de buscar otros lenguajes, y de exponer otros temas.
Realmente solo podemos mostrar la miseria, la desolacin y el hambre de nuestros
pueblos? Hay otros caminos que nos puedan conducir hacia una identidad fotogrfica?
Para contestar a estas preguntas es necesario examinar las posibilidades que la vanguardia o
fotografa actual ofrece para escapar de este trance.
Las posibilidades de la vanguardia contempornea
La instauracin de una vanguardia necesariamente implic un cambio en la mentalidad y la
certidumbre de la necesidad de buscar en otros medios fotogrficos alternos, e ir en otras
direcciones distintas a las prevalecientes en los finales del siglo XIX y mediados del siglo
XX: retrato, el documentalismo, el fotorreportaje (realismo social) y el paisaje. Quizs el
principal detonador de esa bsqueda en otros mbitos de la prctica fotogrfica, fue sin
duda, la presencia de personajes con una visin renovada de la fotografa y el desarrollo de
otras disciplinas artsticas y avances tecnolgicos. La distante presencia de la escuela
Bauhaus en Alemania y su posterior resurgimiento en Chicago, el nuevo realismo, la visita
de Andr Bretn a Mxico para la Exposicin Internacional del Surrealismo y las ideas de
su manifiesto, la fuerte presencia internacional de Manuel lvarez Bravo, desmitificaron el
concepto de que en Latinoamrica, la nica va era el documentalismo. Las propuestas
cinematogrficas, pictricas, y la misma literatura influiran para inclinar la actividad hacia
otros horizontes fotogrficos.
Aunque de manera aislada y diseminada la vanguardia se empez a conformar en pases
como Mxico, Argentina, Colombia, Brasil, Uruguay, Chile, etc. Cada uno por distintos
caminos, ha ido buscando otra manera de entender y hacer fotografas.
Entre los primeros fotgrafos que iniciaron una bsqueda temtica ms all de las vas
tradicionales, podemos mencionar a los argentinos Carlos Modo y Hugo Salzamendi,
quienes con elementos derivados del surrealismo y la anfibologa morfolgica,
descontextualizan la realidad convirtindola en un realismo fantstico, esto, a finales de los
aos setentas. Si bien la vanguardia surrealista tard en llegar a Latinoamrica, la llegada
de Bretn a Mxico anticipa el inters por esta tendencia. El mexicano Ricardo Ortega
Rodrguez incursiona en el neosurrealismo buscando realidades que pueden ser naturales o
artificiales [como] elementos que se conjugan en el espacio y tiempo para lograr mi fin,

plasmar mi realidad subjetiva (Rodrguez, citado por Yaez: 1991: 47). Tambin los
brasileos Sebastin Barbosa y Boris Kossoy construyen fotogrficas a partir de imgenes
subjetivas. El neoexpresionismo aparece por primera vez en Argentina a finales de 1970
con Alejandro Alberico y Eduardo Gimenez. Estos fotgrafos empiezan a indagar sobre las
deformaciones cromticas que se producen con grandes focales, el llamado cromatismo
mgico que se haba iniciado en los aos setenta en Europa por Edwin Fieger,
consiguiendo con las emulsiones color y las grandes focales aplanar los objetos y
emborronarlos un tanto (Fieger, citado por Yaez, 1991: 48).
El fotoneodinamismo como renovacin de las ideas del futurista Giulio Bragaglia surge en
Amrica Latina cuando las emulsiones cromticas son de una disponibilidad tcnica
impecable. Los fotgrafos que exploran el tiempo y el espacio como una dimensin
continua y la descomposicin del color en las bajas exposiciones, son el argentino
Salzamendi (1975) y el mexicano Anbal Angulo en 1978. Entre otras propuestas se
vislumbra ya para los ochentas la fotografa conceptual, la abstraccin formal, y la body
fotografa, todas ellas precursoras de la Nueva fotografa.
Tendencias y temas actuales
Entre las tendencias actuales que aun podemos vivenciar, encontramos nuevas propuestas
que surgen de la superacin del documentalismo y el reportaje. Estas tendencias se estn
alejando de las sabidas inquietudes sobre la miseria de los pueblos, que como ya hemos
insistido, pareciera que conforme ms pobre e inseguro es un pas, mas documentalismo
hay. Rompiendo con esta idea, podemos encontrar fotgrafos que se preocupan ms por
aspectos universales que por cuestiones locales.
Una de las primeras tendencias en este sentido es la visin multidisciplinara que se origina
en Mxico con el grupo Msica de Cmara, cuyos miembros buscan la integracin de
varias disciplinas; la msica, la fotografa, la plstica y la literatura. Msica de Cmara
trasciende de visiones raquticas y escoge una valiente salida pisando a fondo, en donde la
prospeccin de la zona comn de las artes, es su inters bsicoEn el grupo mexicano hay
un soplo de aire puro actual, y premonitoriamente, proclama que no hay en sus actividades
lecturas de predominio medial (Tello, 1989: 17).
Otra de las propuestas muy cercanas a la visin multidisciplinaria es la Foto-Assamblages.
Tiene una visin que transgrede las fronteras de las disciplinas y los medios artsticos sobre

todo entre la plstica y la literatura. Se crea a partir de objetos encontrados al azar, de

fragmentos que se van reconstruyendo y que han sido descontextualizados de su valor
utilitario, se le llama tambin arte mezclado, o la esttica del desperdicio. Aparece en
Mxico a finales de los ochentas. Uno de los artistas que ha hecho grandes aportaciones en
esta tendencia es el brasileo Vik Muniz (1961). El usa la fotografa con la misma libertad
que usa la escultura y otros medios, se plantea juegos retadores de la percepcin, confronta
la posibilidad de ver y creer o de inventar a partir de lo visto, lo cual incluye inventar los
recuerdos. En una de sus primeras series, The best of life (1989), Muniz realiza una lectura
histrica mundial, en el que eventos como la llegada del hombre a la luna o el beso durante
la celebracin del fin de la Segunda Guerra Mundial, son recordados, dibujados y luego
fotografiados, como muestra de la estrecha relacin memoria-fotografa-realidad-invencin.
esde 1996 trabaja con elementos como azcar, chocolate, hilos y objetos encontrados al
azar. En Su obra Sugar Children (1996) cuestiona el tradicional uso de los medios visuales,
con la cmara polaroid como medio de registro, dibuja posteriormenete los sujetos con
azcar. En 1997, realiza sus Paintings of Chocolate, tomando como modelos a Freud,
Jackson Pollock, entre otros.
Dentro de esta tendencia se encuentran tambin Enrique Hernndez, Ral Falcn, Eric
Goethals y Antonio Russek. Este ltimo realiz en 1988 una propuesta sonora con el sonido
que producen los diferentes mecanismos de diversas cmaras fotogrficas y forma parte del
proyecto Msica de Cmara antes mencionado. El arte mezclado conserva elementos del
surrealismo y puede leerse de diversas maneras. La obra El ojo visitado la constituyen 25
fotografas distribuidas de tal manera que el espectador puede hacer de ella varias lecturas,
como una especie de cuadro mgico. Estos artistas estn construyendo una propuesta
visual-auditiva que se inserta entre las fronteras de la msica, la literatura y la imagen
fotogrfica.
Algunos fotgrafos provenientes de la prensa sensacionalista, en un intento por llamar la
atencin, han recurrido a mezclar temas como el poder, la guerra, el sexo, la religin, la
pornografa y el horror, prefiriendo sobre manera, la mezcla entre sexo y religin. Esta
supuesta vanguardia, es una tendencia que surgi en los aos sesentas y que creativamente
ya no tiene mucho que aportar. La llamada Fotografa Shocker o escandalosa, tiene en el
venezolano Nelson Garrido uno de los principales representantes en Amrica Latina. En su

serie Los Santos combina elementos religiosos y sexuales. Su propuesta llena de colores
estridentes y sugestivos est muy cercana a la psicodelia.
Percibimos tambin una tendencia al abandono de la fotografa purista, aquella que tiene
como principio el perfeccionamiento de la tcnica fotogrfica y el uso exclusivo de medios
fotogrficos. Los fotgrafos latinoamericanos estn buscando medios alternativos y
verstiles, que les permitan explorar por procedimientos no ortodoxos y soportes diversos.
De esta propuesta surgen grupos aqu y all, que invitan al pblico a hacer fotografas sin
saber nada sobre ella y sin la cmara fotogrfica tradicional. El no uso de la tcnica, el
empleo de cmaras de bolsillo, o cmaras estenopeicas auto fabricadas, el descuido por la
composicin y la libertad de elegir el tema, son los aspectos que la distinguen. Son los
llamados puristas light o fotografa minor por el uso exclusivo de la camera oscura y la no
sofisticacin del medio. Si bien puede constituir una experiencia interesante, pues reta al
fotgrafo a saber ver sin un equipo sofisticado, tambin puede ser considerado como una
manifestacin anti arte o una experiencia banal. Hay propuestas muy interesantes en el
trabajo de los mexicanos Laura Magaa y Carlos Somonte, pero tambin encontramos
trabajos ambiguos que no tienen ni los conceptos, ni el manejo tcnico elemental para ser
consideradas aqu.
Como hemos constatado, la nueva sensibilidad fotogrfica se empez a gestar en los
noventas

con las siguientes

tendencias:

Conceptual,

Happenings, performance,

neoexpresionismo, narrativa fotogrfica actual y propuestas contratextuales. Algunas se han

empezado a agotar y otras permaneces como novedosas a inicios del siglo XXI con sus
consabidas diferencias aqu y all.
A Latinoamrica llega tarde la fotografa conceptual, la body photoghaphy (el empleo del
cuerpo humano en constante transformacin) el happening fotogrfico y el performance.
Cuando arriban a estas tierras a finales de los ochentas, sus propuestas visuales en Europa y
Estados Unidos ya estaban agotadas, podramos decir que poco o nada se hizo en estos
campos y menos se aport en ellos.
De estas propuestas, la fotografa conceptual ha sido la que ms ha llamado la atencin a
los latinoamericanos que se dedicaron a buscar nuevos mtodos de elaboracin artstica, y
la que mayores posibilidades tiene entre las jvenes generaciones de fotgrafos que se
empezaron a formas desde la academia o desde los cursos especializados en fotografa.

Entendemos por fotografa conceptual aquella donde la creacin parte de una idea o
concepto. El arte como-idea-como-idea; la fotografa como forma de acercamiento
posible a un concepto, que bien pudiera ser el amor, deseo, el inconsciente, una autoreferencia, el pasado, etc. La fotografa conceptual apunta a que la obra no tenga un objeto
principal que la describa, sino que tenga una idea detrs, una interpretacin que pueda ser
encontrada en la composicin de la misma.
A Latinoamrica el arte conceptual llega tarde, pero masivamente. A finales de los aos
70s, en Mxico, encontramos los primeros acercamientos con Lourdes Crobet e Isabel
Castro. En Venezuela, el fotgrafo Enrique Hernndez DJesus es de lo ms representativo
dentro de esta vertiente. DJess, junto con varios fotgrafos latinoamericanos, empezaron
a declararse en contra de las obsesiones documentalistas y tradicionales e invitaban a
abandonarlas y adentrarse por senderos ms libres e imaginativos en su creacin,
confiando que lo conceptual podra enriquecer mas las propuestas latinoamericanas. A este
ofrecimiento se le une Cosmos en Mxico, que mediante el uso de la interdisciplina,
estructuraron las bases de las propuestas actuales que mezclan mtodos de distintos medios
y disciplinas.
Podemos concluir sealando que, si bien todava, un gran porcentaje de fotgrafos
latinoamericanos se ubican dentro del fotoperiodismo, persiste el inters en el realismo y
especialmente el realismo social, ya no es posible definir la fotografa latinoamericana a
partir de la permanencia de stas temticas. Las tendencias que se empezaron a gestar a
finales de los ochentas en Mxico, Argentina y Brasil han desdibujado la nitidez conceptual
con la que originalmente se haba trazado lo latinoamericano, que era el equivalente a
fotoreporterismo. A inicios de los aos noventas los fotgrafos latinoamericanos se
empiezan a dar cuenta que pueden coexistir ms de una tendencia fotogrfica, sin tener que
entrar en el laberinto de las comparaciones con fotgrafos de otros pases y han ido
encontrando su propia va a travs de las muchas posibilidades que ofrecen la fotografa
conceptual, el foto simbolismo, la fotografa construida, el ensayo fotogrfico, secuencia
pop, la abstraccin trouv, el desnudo, la generative fotografie, el retrato fotogrfico, el
reportaje metafsico y fotografa digital, con Pedro Meyer.