UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO / ESCOLA DE DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

JANANA MRCIA CARVALHO DE AZEVEDO

CONSIDERAES SOBRE O CANTO DO ATOR

NO TEATRO BRASILEIRO

Salvador
2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO / ESCOLA DE DANA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

JANANA MRCIA CARVALHO DE AZEVEDO

CONSIDERAES SOBRE O CANTO DO ATOR

NO TEATRO BRASILEIRO

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Artes Cnicas da Universidade

Federal da Bahia, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes Cnicas.
Orientao: Prof. Dr. Angela de Castro Reis.

Salvador
2012

Escola de Teatro - UFBA

Azevedo, Janana Mrcia Carvalho de.
Consideraes sobre o canto do ator no teatro brasileiro / Janana
Mrcia Carvalho de Azevedo. 2012.
108f: il.
Orientadora: Prof. Dr. Angela de Castro Reis.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de
Teatro, 2012.
1. Canto. 2. Teatro musical. 3. Teatro brasileiro. I. Universidade
Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Ttulo.
CDD 782.007

Para a minha famlia, suporte e inspirao.

Para os meus amigos, presentes que a vida me deu.
Para o meu companheiro de tudo.

AGRADECIMENTOS

Vida, que me d tantos motivos para agradecer.

A Angela Reis, minha orientadora, pelo olhar minucioso e competente, pelo incrvel
equilbrio entre firmeza e doura, por contagiar tambm a mim com o seu amor pelo
teatro brasileiro.
Aos professores Daniel Marques da Silva e Diana Santiago da Fonseca, que foram meus
mestres primeiros nas escolas de teatro e msica, pela alegria que agora me do ao
fazerem parte da banca de avaliao desta dissertao.
A Juliana Ferrari e Andr Rosa, queridos companheiros, pela conduo da montagem
do nosso mambembe, pelas aulas, pelas conversas tantas, pelo incentivo, pela amizade
que permanece e que tempo nem distncia corroem. A Renata Cardoso, pela presena
carinhosa, atenta e principesca.
Aos colegas da turma de Interpretao Teatral da UFBA, pela confiana e respeito com
que me acolheram como diretora musical na montagem de O mambembe. Em especial,
agradeo aos eternos amigos e parceiros inesquecveis: Monize, Samanta e Ubirat, pelo
riso nosso de cada dia, por milhares de lembranas boas e de conversas mesa da
cozinha.
A Ray Gouveia, pelas msicas compostas para O mambembe, pela parceria na direo
musical e pela amizade que me honra. A Maurcio Azevedo e Diana Ramos, pelo
profissionalismo que facilitou nossa vida musical. Ao cengrafo Fbio Pinheiro (Caio),
artista que me comove e amigo to irmo.
Aos atores Anderson Dy Souza, Bertho Filho, Bruno Guimares e Maria Marighella,
pela dedicao, seriedade e entrega com que participaram do Laboratrio Experimental
realizado para esta pesquisa.
Aos colegas e professores do PPGAC, pela convivncia rica em ideias e risos; ao amigo
Gess, pelo companheirismo sem fim; aos funcionrios da Escola de Teatro da UFBA, a
Seu Z (in memoriam).
A Gustavo Guenzburger, que generosamente disponibilizou para este trabalho arquivos
de sua pesquisa de mestrado.
Aos meus papacito e mamacita, Lia e Rai, e irmos, que me ensinaram muito sobre
ouvir e cantar. Aos amigos-cunhados, pela fora e carinho. Aos sobrinhos, alegria de
minha vida. A Brisa.
A Jairo, que torna tudo mais lindo e leve.
Aos amigos da Cia Brasil de Teatro, por tantas experincias e caminhos importantes que
partilhamos.

Aos colegas do Coro TCA; a Paula Moraes, Angelo Rafael Fonseca, Leandro Gazineo,
Moacyr Costa Filho e Marilda Costa.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), pela
concesso da bolsa de estudos.

RESUMO

AZEVEDO, Janana Carvalho. Consideraes sobre o canto do ator no teatro

brasileiro. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas). Programa de Ps-graduao em
Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia (PPGAC-UFBA), Salvador, 2012.

O objetivo desta pesquisa a investigao de possibilidades de utilizao de

ferramentas prprias ao trabalho atorial no sentido de corrigir ou atenuar deficincias
tcnicas do canto do ator sem formao e/ou experincia musical, no teatro musicado
brasileiro. Por meio da utilizao de msicas compostas para a burleta O mambembe, de
Artur Azevedo, feita uma anlise sobre o canto e a atuao na msica popular. Neste
sentido, so abordadas as condies histricas do teatro musicado do incio do sculo
XX, quando o texto foi escrito, e das suas encenaes na estreia, em 1904, e em 1959,
pelo Teatro dos Sete, com direo de Gianni Ratto, a fim de retratar o trabalho realizado
com atores na montagem acadmica de O mambembe, realizada na Escola de Teatro da
UFBA, em 2007.1, e no Laboratrio Experimental integrante desta pesquisa, em 2011.

Palavras-chave: canto; atuao; teatro musicado; O mambembe.

ABSTRACT

AZEVEDO, Janana Carvalho. Consideraes sobre o canto do ator no teatro

brasileiro. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas). Programa de Ps-graduao em
Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia (PPGAC-UFBA), Salvador, 2012.

The present work aims at investigating the possibilities of employing tools pertaining to
the acting work, with the aim of correcting or reducing technical deficiencies in the
singing performance of actors with no musical background, within the Brazilian
Musical Theater environment. By means of the use of songs composed for the burleta
play O mambembe, by Artur Azevedo, an analysis is proceeded concerning singing and
acting in popular music. With that in mind, the historical conditions of the musical
theater from the early 19th century when the text was written are approached; also
the conditions of its premier performance, in 1904, and in 1959, by the Teatro dos Sete,
directed by Gianni Ratto, have been assessed, with the purpose of depicting the work
made with actors during the academic setting of O mambembe, performed at the UFBA
School of Theater, in 2007.1, as well as at the Experimental Laboratory, which is part of
the present research, in 2011.

Keywords: singing; acting; musical theater; O mambembe.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................ 10
1. O TEATRO MUSICADO BRASILEIRO.............................................................13
1.1. OS GNEROS DO GNERO ALEGRE......................................................... 16
1.2. A ATUAO REVISTEIRA........................................................................... 25
1.3. O CANTO NA ATUAO.............................................................................. 29
1.4. A FALA NO CANTO....................................................................................... 33
2. O MAMBEMBE......................................................................................................39
2.1. A QUE VEM O MAMBEMBE.........................................................................39
2.2. EM 1959, OUTRO MAMBEMBE....................................................................46
2.3. EM 2007, MAIS MAMBEMBE........................................................................48
2.3.1. Os solos...................................................................................................51
2.3.2. Os coros..................................................................................................61
3. LABORATRIO EXPERIMENTAL DE CANTO PARA ATORES.............. 67
3.1. ASPECTOS METODOLGICOS................................................................... 67
3.2. O PLANEJAMENTO....................................................................................... 70
3.2.1. Objetivos: o necessrio ajuste de foco................................................ 71
3.3. OS JOGOS........................................................................................................ 72
3.4. OS VOCALISES............................................................................................... 75
3.5. AS MSICAS................................................................................................... 79
3.5.1. Depois do que te ouvi, anjo querido.................................................... 80
3.5.2. Eu vivia feliz no meu cantinho............................................................. 88
3.5.3. Meus senhores, aqui lhes apresento ................................................... 90
CONCLUSO.............................................................................................................. 94
REFERNCIAS........................................................................................................... 99
ANEXOS.......................................................................................................................104
ANEXO A ................................................................................................................... 104
ANEXO B ................................................................................................................... 107

INTRODUO

Meu envolvimento com a msica, mais precisamente com o canto, comeou em

famlia, desde a infncia. Sou a mais nova de seis irmos, e entre ns era frequente a
brincadeira de criar melodias, de fazer arranjos vocais etc., com acompanhamento de
um violo ou mesmo a capella. Com o tempo, um dos meus irmos comeou a estudar
msica e fazer-nos cobaias dos seus arranjos. Pouco depois, formamos um coro
composto por aproximadamente vinte integrantes, cinco dos quais ramos eu e mais
quatro irmos, incluindo o tal regente e arranjador. Aps quatro anos de atividades, o
coro se dissolveu e passei a integrar, com outros trs colegas remanescentes, um grupo
de teatro cujos espetculos eram marcados pela msica executada ao vivo por ns
mesmos, inclusive atravs de arranjos a quatro vozes.
Toda a educao musical formal que tive se resume a uma rpida passagem pelo
curso de Licenciatura em Msica na UFBA (trs semestres), no concludo. A partir da,
o meu contato com a msica passou a se dar eminentemente pela experincia prtica
como cantora em coros amadores e profissionais, gravaes, shows, e como atrizcantora em espetculos musicais. Depois de onze anos afastada da academia, ingressei
na graduao em Artes Cnicas Interpretao Teatral, tambm pela UFBA. Por esta
ocasio, fui admitida em um coro profissional, o que me fez retomar o contato com a
teoria musical, pela necessidade do solfejo para o trabalho, e com a tcnica vocal, pela
observao no convvio com os maestros e colegas cantores.
Esta trajetria tem como consequncia o interesse pela ligao entre o teatro e a
msica, razo da presente pesquisa, que teve como ponto de partida a minha experincia
na direo musical da montagem acadmica do espetculo O mambembe, de Artur
Azevedo, realizada no semestre de 2007.1 pela turma do quinto perodo de Interpretao
Teatral da Escola de Teatro da UFBA, da qual participei tambm como aluna-atriz. A
escassez de tempo para a preparao do canto fez do trabalho uma investigao no
planejada acerca das possibilidades cnicas de soluo para deficincias tcnicas e
outras dificuldades dos atores com relao s msicas.
As observaes e experimentaes realizadas durante o processo, considerandose tambm as minhas prprias dificuldades quanto ao desempenho da funo que me foi
confiada, despertaram meu olhar para a importncia do estudo do contexto passado da
atuao no teatro musicado como perspectiva de uma abordagem para uma preparao
10

do canto do ator calcada em recursos prprios do seu ofcio. Por esta abordagem,
possvel trabalhar tanto a apropriao de parmetros musicais para o desenvolvimento
do potencial vocal do ator (MALETTA, 2010), quanto a ampliao da percepo
musical para os diversos aspectos de sua atuao e da cena como um todo.
Assim, o trabalho se estrutura em trs partes. A primeira seo contextualiza o
teatro musicado brasileiro da virada do sculo XIX para o XX, abordando seu
estabelecimento como negcio de propores quase industriais na cidade do Rio de
Janeiro, sede da corte e, posteriormente, capital federal. Aps uma breve explanao
sobre as condies de representao teatral no perodo, so descritos os gneros do
teatro ligeiro ento em voga, enfatizando-se a revista, com sua estrutura e
procedimentos de atuao caractersticos.
Abordo, ento, o aspecto musical do teatro ligeiro, reunindo informaes sobre o
desempenho dos atores e sua relao com o nvel de exigncia da msica dos
espetculos e sobre a interpretao no canto, pela apropriao da moda francesa das
canonetas. Dando continuidade, situo a importncia da msica na estrutura dos
espetculos e sua circulao por meio dos intrpretes que transitavam por palcos, circos,
chopes e rodas musicais, e cito outros trabalhos que avalizam a oralidade da msica
popular brasileira como material de estudo da interpretao no canto para atores.
Na segunda seo, fao inicialmente uma explanao sobre o texto O
mambembe, observando a sua importncia no teatro de Artur Azevedo e as
particularidades relativas s montagens do espetculo em 1904, ano de sua estreia, e em
1959, com o grupo Teatro dos Sete. Em seguida, apresento o processo de trabalho por
mim realizado na direo musical da montagem do espetculo pela turma de
Interpretao Teatral da UFBA em 2007.1, sob direo de Juliana Ferrari. So
observadas as relaes entre a cena e o canto e analisadas as dificuldades e facilidades
encontradas nas partes de solo e coro, bem como as escolhas efetuadas e suas
consequncias com relao ao trabalho dos alunos-atores no contexto da encenao.
A terceira seo descreve o Laboratrio Experimental, destinado a atores com
pouca ou nenhuma experincia com o canto em cena e realizado entre os meses de julho
e agosto de 2011, j como parte integrante desta minha pesquisa no mestrado.
Inicialmente, discorro sobre a utilizao do laboratrio como recurso metodolgico e
exponho aspectos relativos ao seu planejamento. Em seguida, feita a descrio do
processo: os recursos utilizados para o rompimento de resistncias emocionais, a

11

utilizao de metforas e outras estratgias desenvolvidas para a realizao dos

exerccios vocais e do trabalho com as msicas.

12

1 O TEATRO MUSICADO BRASILEIRO1

Na segunda metade do sculo XIX, o Rio de Janeiro, como sede da Corte

(ou Capital Federal, aps a proclamao da Repblica), era onde se concentrava
praticamente toda a atividade cultural do pas, reinava mais disciplina empresarial e
maior senso de especializao por parte dos atores (PRADO, 1999, p. 144).
Juntamente com So Paulo, a cidade recebia a visita de companhias estrangeiras em
excurso pela Amrica do Sul, que faziam concorrncia aos elencos brasileiros.
No ano de 1873, quando a vida teatral no Rio de Janeiro experimentava uma
intensificao acelerada e as casas de espetculo haviam duplicado, Machado de Assis
lamentava a situao:
No h teatro brasileiro, nenhuma pea nacional se escreve, rarssima pea
nacional se apresenta. As cenas teatrais deste pas viveram sempre de
tradues, o que no quer dizer que no admitissem alguma nacional quando
aparecia. Hoje, que o gosto do pblico tocou o ltimo grau de decadncia e
perverso, nenhuma esperana teria quem se sentisse com vocao para
compor obras severas de arte. Quem lhas receberia se o que domina a
cantiga burlesca ou obscena, o canc, a mgica aparatosa, tudo que fala aos
sentidos e aos instintos inferiores (Apud SOUZA, 2002, p. 21).

Machado de Assis, juntamente com outros literatos, fazia campanha pela

regenerao do teatro nacional, por uma arte dramtica como escola do civismo e da
moral, na qual os autores nacionais lavrassem obras de grande valor literrio a servio
da reflexo e da disseminao dos valores da elite burguesa e culta. Para eles, o teatro
tinha a misso de formar moralmente os cidados, jamais deveria ser considerado como

Segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro, as expresses Teatro Musicado e Teatro Musical, no Brasil,
esto muito prximas, mas diferem em seus princpios. No caso do musical, a msica, e at mesmo a
coreografia, tendem a suplantar a teatralidade: seus espetculos requerem cantores e bailarinos que
interpretem personagens; o virtuosismo dos cantores e outros aspectos musicais tm grande importncia.
J no teatro musicado, tambm chamado teatro ligeiro ou gnero alegre, os espetculos atribuem s
canes uma funo dramtica definida dentro de sua estrutura: so msicas para apresentar
personagens, para falar de amor, para abrir e fechar quadros, para acompanhar um solilquio, sublinhar
emoes e, at, para entrar como motivo central de cena em festas, bailes e apoteoses (GUINSBURG;
FARIA; LIMA, 2006, p. 190-191). Por sua vez, BRANDO (2002) indica que o teatro ligeiro
incorporava tanto os espetculos que no prescindiam da msica (revista, opereta, burleta), quanto
aqueles do teatro declamado, ou de prosa, em que a msica no constitua parte orgnica de sua
construo (drama, melodrama, dramalho, tragdia e mesmo a comdia) (p. 217).

13

pura diverso. Enquanto os defensores do teatro srio bradavam, o pblico comum

passou ao largo de tais ambies literrias e discusses filosficas e acedeu feliz aos
ruidosos chamados do teatro ligeiro, no qual o texto era apenas mais um entre os
elementos constitutivos da encenao. Era o incio do reinado do teatro musicado
brasileiro, que teve seu apogeu na virada do sculo XIX para o XX. Repletos de msica,
dana, humor, com figurinos e cenografia impressionantes, os espetculos do gnero
alegre eram uma festa para os sentidos. O pblico, por sua vez, retribua esta oferta de
prazer e alegria com uma afluncia macia s representaes, em uma troca intensa que
propiciou o estabelecimento do teatro como um negcio de propores admirveis
(MENCARELLI, 2003).
O fato que naquele perodo conjugaram-se todas as condies favorveis
para que se constitusse uma verdadeira indstria do entretenimento, cuja lucratividade
atraa empresrios e mobilizava vultosos investimentos. O incio das atividades
industriais nas grandes cidades do pas havia provocado um crescimento expressivo do
nmero de habitantes, sobretudo no Rio de Janeiro, cuja populao havia aumentado em
quase trezentas mil pessoas entre os anos de 1870 e 1890 (TINHORO, 1972, p. 13).
Com o crescimento das classes mdia e baixa nas reas urbanas, verificouse um considervel aumento da demanda por diverso. Assim, foram abertas inmeras
companhias teatrais que no apenas mantinham acirrada concorrncia entre si, como
tambm disputavam espao com as companhias estrangeiras que aqui vinham em
excurso, durante o vero europeu. O Rio passou a ser o principal foco da atividade
teatral no Brasil.
Para alcanar o maior quinho possvel de um pblico extremamente
diversificado e cobiado, os empresrios apostavam no ecletismo em seu repertrio.
Muitas companhias teatrais se especializaram em operetas, mgicas e revistas, mas
enveredavam igualmente por dramas e comdias. Os teatros, arrendados por estas
companhias, acolhiam tambm espetculos de outras empresas, mantendo alto grau de
diversificao nas ofertas de entretenimento. A partir do teatro musicado e indo alm,
um movimentado circuito de diverso se forma e se expande, englobando atraes
circenses e espetculos de variedades, de modo a satisfazer democraticamente
espectadores de todos os gostos e perfis (MENCARELLI, 2003, p. 39-40, SOUZA,
2002, p. 278-283).
Fora do circuito firmado no Rio de Janeiro, companhias errantes percorriam
o pas pelas estradas de ferro, levando cenrios, atores, msicos, figurinos,
14

apresentando-se tanto nas cidades que mantinham certo movimento teatral, como Porto
Alegre, So Paulo, Recife e Belm, como tambm em cidades que, mesmo pequenas,
sem esgoto, sem luz eltrica, orgulhavam-se de possuir um teatro (VENEZIANO,
1991, p. 44). Do Rio de Janeiro e de outros estados, viajavam pequenas e grandes
companhias. O mambembe, como chamada a companhia nmade, acabava sendo uma
opo para escapar acirrada concorrncia, buscando novos pblicos em outras
paragens.
Em verdade, se neste mercado o lucro visado pelos empresrios era grande,
o risco tambm o era. Para se manterem operantes, as companhias de teatro precisavam
dar conta de despesas diversas com aquisio de material para confeco de cenrios,
figurinos, arrendamento de teatros etc., isto sem falar na extensa folha de pagamento,
referente contratao de uma gama de profissionais: dramaturgos, atores, coristas,
pontos, compositores, maestros, instrumentistas, cengrafos, figurinistas, entre outros.
Como no havia patrocnios ou outros apoios financeiros, todos esses gastos eram
custeados exclusivamente pela renda gerada com a venda dos ingressos; ou seja, uma
plateia vazia no suscitava discusses artsticas, mas afetava a prpria sobrevivncia dos
artistas. Sendo assim, era pela resposta dos espectadores que se pautavam as escolhas de
repertrio nas companhias, que podiam passar do teatro musicado ao teatro falado,
conforme o border indicasse.
Os empresrios precisavam estar a todo momento criando estratagemas para
atrair os espectadores, observando atentamente suas reaes. Porm, mesmo seguindo
esta conduta, os altos e baixos se revezavam nos livros de contas das companhias
teatrais, de modo que frequentemente se lanava mo das reestreias de peas de sucesso,
que alm de terem seus custos de produo todos pagos, com exceo do elenco, ainda
traziam a garantia do apelo popular, comenta MENCARELLI (2003, p. 145),
acrescentando, no entanto, que por ser o pblico relativamente pequeno, no era
possvel manter muitas apresentaes ou reencenaes. Sendo assim, no havia a menor
possibilidade ou razo para se insistir na manuteno de um espetculo que no
agradasse ao pblico ou que, por no ser mais novidade, j no o atrasse. Neste
sistema, as montagens se sucediam geralmente por curtas temporadas, custa de uma
extenuante jornada de trabalho.
Em sua pesquisa sobre as condies de representao teatral no perodo,
Angela Reis (1999) comenta que os atores do teatro musicado trabalhavam de domingo
a domingo, pois enquanto apresentavam um espetculo, j se ensaiava a montagem
15

daquele que o substituiria. Esta alta rotatividade de espetculos era viabilizada com o
auxlio do ponto, que de dentro de uma caixa embutida sob o cho do proscnio dava
aos atores o texto e as marcaes, indicaes de luzes e cortinas etc. Alm das tenses
pelo cansativo ritmo de trabalho, a autora pontua tambm outros fatores que
contribuam para fazer da atuao uma verdadeira prova de resistncia; um deles diz
respeito s grandes dimenses dos teatros, em cujos palcos os atores deviam dar conta
de deslocamentos e coreografias, frequentemente em ritmos acelerados ou vigorosos
como o maxixe (p. 94).
de se imaginar quo fatigante devia resultar a tarefa de cantar em um
contexto como este. Os intrpretes respiravam o ar poludo pela iluminao a gs, e
ainda um esforo a mais lhes era exigido, no que concerne projeo vocal: era preciso
vencer uma cruel competio sonora estabelecida tanto pela orquestra, que tocava ao
vivo, quanto pelo prprio pblico, que manifestava ruidosamente tanto o seu agrado
quanto o seu desagrado com palmas, vaias e pateadas, rudo produzido pelos ps e
bengalas batendo contra o cho2.
Alm das interferncias espontneas, havia tambm as barulhentas reaes
da claque, contratada pelos empresrios para intervir com aplausos e incentivar o
pblico, o que muitas vezes acontecia de modo excessivo e sem critrio. Isto sem falar
que muitos teatros possuam bares, jardins e ptios anexos, cujos rudos penetravam na
sala de apresentaes, pois as portas e janelas de comunicao eram mantidas abertas
devido ao calor (o do clima e o provocado pela iluminao a gs) (REIS, 1999, p. 94).

1.1 OS GNEROS DO GNERO ALEGRE

A opereta foi um dos gneros que se firmaram no teatro musicado brasileiro

da segunda metade do sculo XIX. Ela surge em oposio opera cmica, que
considerada como gnero srio; ironiza sua aura solene e traz temas e personagens de
carter mais popular. O gnero nasceu em Paris com a estreia de Orfeu nos infernos
(Orphe aux enfers), escrita no ano de 1858 por Jacques Offenbach, msico francs de
origem alem (PRADO, 1999, p. 89).
2

A prtica da pateada foi trazida ao Brasil pelos portugueses e j era costume desde as primeiras
representaes teatrais na Colnia, tendo se perpetuado por dcadas. Cf. SOUZA, 2002, p. 290.

16

A lenda original, segundo a qual o msico Orfeu, inconformado, desce ao

mundo dos mortos com o intuito de reaver sua amada Eurdice, serviu de inspirao a
diferentes peras. Na verso de Offenbach, porm, o relacionamento do casal no prima
pela harmonia nem pela fidelidade, e estes mesmos problemas conjugais so comuns
entre os deuses do Olimpo. Todos se importam apenas em manter as aparncias perante
a opinio pblica, que representava a voz moralizante da pea.
Segundo SOUZA (2002), uma grande inovao introduzida por Offenbach
foi falar de famlia e casamento de uma maneira jocosa e crtica, ironizando deste modo
dois temas abordados sempre de maneira sisuda e rigidamente moralista pelas peas
realistas. Ao invs de impor uma propaganda explcita que terminava por afastar o
pblico, a opereta divertia ao mesmo tempo em que provocava a reflexo, apontando a
hipocrisia social por meio do riso e da msica, e assim atendia aos anseios de um
pblico que buscava no teatro momentos de prazer e alegria.
Outro aspecto no menos importante levantado pela autora consiste em que
a funo do raisonneur das peas realistas transfere o poder de julgamento das mos
dos literatos para a opinio pblica. E se esta fora at aquele momento reputada
incapaz de proferir qualquer tipo de censura, posto que supostamente carente de luzes
para tal, a transformao operada tinha mesmo um sentido revolucionrio (p. 238).
Offenbach cativava plateias cada vez mais numerosas. Alm de Orfeu nos
infernos, vrias outras operetas de sua autoria, em poucos anos, foram se tornando
conhecidas e estimadas por quase toda a Europa. De modo geral, eram espetculos de
dois a quatro atos em tom satrico ou farsesco, interpretados por numeroso elenco
acompanhado por uma orquestra com mais de trinta componentes, os quais executavam
entre vinte e trinta nmeros musicais (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 226).
A moda das operetas cruzou o oceano e aqui comeou a ser cultivada no
Alcazar Lrico, caf-concerto inaugurado no Rio de Janeiro em 1859, no qual se podia
escutar um repertrio francs cantado na lngua original por legtimas mooilas
francesas trazidas ao Brasil por Joseph Arnaud, o empresrio da casa. Porm, o sucesso
do Alcazar s se confirmou, de fato, a partir de 1865, com a estreia de Orfeu nos
infernos em terras brasileiras. Aliando a comicidade aos atrativos da msica, a verso
satrica e apimentada da lenda grega logrou grande receptividade junto a um pblico
que se a princpio no era to vasto, at mesmo pela barreira da lngua, logo se tornou
indubitavelmente fervoroso e fiel adepto da novidade. O entusiasmo arrebatado que a

17

opereta causou pode ser medido pelas palavras de Machado de Assis escritas em 1896,
ou seja, trinta anos aps a marcante estreia:

As damas decentemente vestidas de calas de seda to justinhas que pareciam

ser as prprias pernas em carne e osso, mandavam os ps aos narizes dos
parceiros. Os parceiros, com igual brio e ginstica, faziam a mesma coisa aos
narizes das damas, a orquestra engrossava, o povo aplaudia, a princpio
louco, depois louco furioso, at que tudo acabava no delrio universal dos
ps, das mos e dos trombones (1950 apud PRADO, 1999, p. 91).

O comentrio do escritor deixa claro que to calorosa acolhida, decerto, est

longe de poder ser creditada unicamente inventividade do texto ou da partitura do
espetculo. No Brasil, tal como na Europa, grande parte da fora atrativa da opereta
junto aos espectadores consiste na explorao do corpo feminino em cena, por conta do
apelo ertico presente nas coreografias e nos figurinos e na sensualidade da
performance das atrizes-cantoras (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 226).
Escandalizando e instigando, o Alcazar passou a ser visto como antro da dissoluo dos
costumes na sociedade, ao tempo em que exercia um alto grau de seduo sobre seus
frequentadores, na maioria homens, de variadas idades e origens socioeconmicas3.
Na carona do sucesso da opereta de Offenbach, o ator cmico Francisco
Correia Vasques aproveitou o filo e escreveu a pardia intitulada Orfeu na roa, que,
superando o xito do original, conseguiu realizar quinhentas representaes
consecutivas, feito raro para a poca. Substituindo o deus Morfeu por um Joaquim
Preguia, batizando o Cupido como o Quinquim das Moas, casando Frana e Brasil,
Offenbach e Martins Pena (PRADO, 1999, p. 95), o que j havia cado no agrado dos
espectadores termina por popularizar-se ainda mais, graas nacionalizao da opereta
pela veia cmica de Vasques.
Sua incurso pela dramaturgia, porm, no comeou com esta pardia; o
pblico j conhecia, de sua autoria, diversas cenas cmicas, assim definidas por
SOUZA (2002): eram monlogos ou dilogos escritos em prosa, representados em veia
3

Os singelos versinhos transcritos a seguir, publicados no Jornal do Comrcio de 13 de fevereiro de 1865,

ironizam a situao dos pais que enviavam seus filhos para diplomar-se na capital, alheios s perigosas
tentaes que poderiam desviar os jovens dos caminhos previamente traados, inclusive dilapidando
fortunas familiares, conforme insinua sorrateiramente o interlocutor do ingnuo pai:
- Que feito do Juquinha?/
- Est na corte estudando./ Gasta em livros um dinheiro/Que me vai maravilhando/ Mas pacincia;
algum dia/ Um doutor h de voltar.
- Sim, nas cincias que se cursam/ Nas aulas do Alcazar (Apud SOUZA, 2002, p. 282-283).

18

pardica e recheados de msica, aproveitando melodias conhecidas do pblico, como j

fazia o vaudeville francs, abordando assuntos do dia-a-dia que vinham chamando a
ateno da sociedade (p. 242).
Um exemplo da relao intensa deste gnero com os fatos de interesse
social se deu no ano de 1862, quando o Circo Grande Oceano veio dos Estados Unidos
em visita ao Rio de Janeiro (SOUZA, 2002, p. 246-247). A atrao causou grande
alvoroo na cidade; at mesmo os imperadores foram prestigi-lo. Por conta da presena
irresistvel da novidade estrangeira, os teatros ficaram bastante esvaziados e as frias
foradas dos artistas dramticos eram assunto na imprensa.
A diferena aconteceu quando, ainda durante a permanncia da companhia
circense na sede da Corte, Vasques estreou a cena cmica de sua autoria, intitulada Viva
o Circo Grande Oceano!, cujo texto havia sido publicado e vendido antes da encenao,
tendo tal publicao sido noticiada nos jornais. Resultado: sucesso na estreia e
enchentes no decorrer da temporada. Logo aps a partida do circo, Vasques estreia
outra cena cmica: Adeus, Circo Grande Oceano! Pode-se observar como a inteligncia
humorstica do autor se serve da polmica acerca de um confronto no qual ele mesmo
est inserido, na qualidade de artista de teatro:
Partindo de um dramaturgo voltado para formas populares de
representao, esta atitude pode ser entendida como uma explicitao bemhumorada dos conflitos e disputas nas quais o prprio autor estava inserido
na ocasio. Vasques demonstrava, com isto, ter (...) o talento clssico do
humorista para tematizar e tirar vantagem de assuntos do momento (SOUZA,
2002, p. 249).

O nico personagem de Viva o Circo...! o coronel Pantaleo, que logo de

incio comea a contracenar com o pblico, revelando sua preferncia pelo circo como
forma de diverso, e ameaando de morte aquele que porventura apresentar opinio
diferente da sua.
A construo de suas cenas cmicas reflete a sua vivncia como ator
formado no teatro popular em palcos de barracas de feira, nos quais eram oferecidos
espetculos eclticos para um pblico extremamente heterogneo. A convivncia com
atores portugueses tambm pode ser considerada como influncia na aproximao
existente entre sua escrita e os entremezes portugueses. Estes textos curtos, nos quais se
cantava e danava, eram representados em feiras e no adro de igrejas em arraiais e vilas,
19

e apontavam indicaes para improvisao, ou seja, eram textos que seriam

completados pelos atores no palco, na presena do pblico (SOUZA, 2002, p. 242).
As cenas cmicas de Vasques eram fruto da sabedoria de um homem de
teatro que conhecia profundamente os segredos do palco e da comunicao com o
pblico. Era para ele, para o fugaz momento do encontro entre espectador e artista que
eram pensados os seus textos. Criticado pelos literatos como carpinteiro teatral,
Vasques se defendia declarando que suas cenas cmicas eram um gnero dramtico que
no fazia vergonha aos seus autores: A prova do valor de tais composies estaria,
segundo ele, na maneira como o pblico as recebia, e se conseguia agradar a este
ltimo, (...) o dramaturgo deveria dar-se por satisfeito (SOUZA, 2002, p. 234).
Aps o sucesso da pardia Orfeu na roa, outras tantas operetas francesas
que vinham igualmente sendo representadas no Alcazar receberam tambm suas
adaptaes brasileiras por outros autores. Mais ou menos fiis aos seus originais, tais
verses transformaram, por exemplo, Barbe bleue em Barba-de-milho, La grandeduchesse de Grolstein em A Baronesa de Caiap, La belle Helne em Abel e Helena e
La fille de Mme. Angot em A filha de Maria Angu (PRADO, 1999, p. 97-98).
Autor das duas ltimas adaptaes citadas, Artur Azevedo o nome mais
representativo dentre os dramaturgos que enveredaram pela senda das operetas. Sua
produo fecunda inclui no apenas pardias, como tambm criaes originais. Embora
tenha alcanado grande sucesso junto ao pblico, o autor tornou-se tambm alvo de
crticas, tendo sido acusado de ser um dos responsveis pela decadncia do teatro
nacional, por desvirtuar o gosto das platias graas voga das adaptaes de operetas
que teria sido iniciada com A filha de Maria Angu. A resposta veio no artigo Em defesa,
publicado em O Pas de 16 de maio de 1904, no qual Artur Azevedo cita pardias que
j eram encenadas no Rio de Janeiro no ano em que chegou do Maranho, em 1873, e
lembra que at mesmo o j clebre Machado de Assis teria colaborado anonimamente
em uma pardia de A dama das camlias, denominada Cenas da vida do Rio de
Janeiro4 (MENCARELLI, 2003, p. 31). Ainda no final do sculo XIX, a voga das
operetas comeou a perder fora e foi paulatinamente cedendo espao para a revista,
que passou a dominar o teatro comercial no perodo (GUINSBURG; FARIA; LIMA,
2006, p. 227).
4

Segundo Silvia Cristina Martins de Souza, Machado de Assis assinou, juntamente com Flvio Farnese e
Gentil Braga, uma pardia a La traviata, de Verdi, pera baseada em A dama das camlias, de autoria de
Dumas Filho. A pardia brasileira teria recebido o nome de Cenas fluminenses. Cf. SOUZA, 2002, p. 271
e 303.

20

Tal como a opereta, a revista teve sua origem na Frana; porm,

diferentemente daquela, nasceu e se popularizou nos teatros e barracas de feira no incio
do sculo XVIII, com os artistas herdeiros da tradio da Commedia dellArte radicados
em Paris. Consolidando-se como gnero na Frana, a revista, ou revue de fin danne,
estendeu-se a outros pases, sendo Portugal um dos primeiros a adot-la. Segundo
VENEZIANO (1991), a primeira revista portuguesa, Lisboa em 1850, permaneceu por
mais de um ms em cartaz, o que atesta a boa acolhida que o gnero teve, logo ao
iniciar-se (VENEZIANO, 1991, p. 24). No entanto, a histria do teatro de revista
portugus foi pontuada por perseguies, como ocorreu com Fossilismo e progresso,
encenada em 1856, considerada por RUIZ (1988) como a primeira revista
autenticamente portuguesa; sua acentuada crtica poltica fez com que fosse ameaada
de proibio completa (p. 16).
Sendo frequentes as visitas de companhias portuguesas ao Brasil, com forte
presena de artistas e empresrios lusitanos na vida teatral brasileira, no tardou a que
as revistas aportassem a estas terras. Aps algumas mal sucedidas primeiras tentativas
de se implantar o gnero no pas, estreou em 1884, no Rio de Janeiro, a primeira revista
a obter sucesso de pblico: O Mandarim, de autoria da dupla formada por Artur
Azevedo e Moreira Sampaio5. Neste espetculo, o personagem Baro de Caiap era
uma caricatura feita pelo ator Xisto Bahia, ridicularizando uma figura pblica.
Ofendido, o alvo do chiste acionou a polcia, atiando assim o interesse popular por esta
que se tornou o marco inicial das revistas-de-ano no Brasil.
Tendo como mote a recapitulao dos acontecimentos do ano anterior, a
revista se caracteriza por trazer sempre cena fatos da atualidade, costumes populares e
caricaturas de personalidades pblicas, apresentados de maneira teatral e bem
humorada. Sua estrutura composta por quadros isolados, independentes entre si,
alinhavados apenas por um enredo frgil que consiste na busca de algum ou de algo,
em uma perseguio ou fuga. Os personagens ligados a este fio condutor realizam um
movimento, por meio do qual se d o desenrolar das cenas e nmeros, e esta ligao
feita pela figura do compre, ou compadre, que funciona como uma espcie de mestre
de cerimnia:

Das dezenove revistas assinadas por Artur Azevedo, seis foram feitas em parceria com Moreira
Sampaio. Parando de criar como dupla em 1889, os dois autores seguiram como amigos, produzindo
excelentes obras da dramaturgia revisteira, at que veio a falecer Moreira Sampaio em 1901, e,
posteriormente, Artur Azevedo, em 1908. Cf. VENEZIANO, 1991. p. 28, 35-37.

21

Aglutinador, apresentador, comentarista, danarino, cantor, bufo, contador

de piadas, ele atravessa a revista de ponta a ponta como a costurar os diversos
quadros, cristalizando a dinmica do pacto com a plateia, caracterstica
prpria do teatro popular. Este papel geralmente era reservado ao primeiro
cmico da companhia, que o deveria desempenhar com brilho, desenvoltura
e, principalmente com muita descontrao, pois muitas vezes se fazia
necessrio o improviso com relao ao comportamento do pblico
(VENEZIANO, 1991, p. 117).

Era tambm comum as revistas contarem com uma dupla de compadres, ou

mesmo um casal, em que o compre correspondia a um perfil mais ingnuo, mais
popular, em oposio a uma comre mais elegante, requintada, que explicava ao
parceiro desde termos em francs at convenes peculiares revista. A prpria
autoexplicitao acerca dos procedimentos utilizados no espetculo era uma conveno
importante do gnero, e no apenas porque o desvelamento dos mecanismos teatrais
encantava as plateias, mas especialmente porque era preciso, no incio do
estabelecimento da revista no Brasil, acostumar o pblico a tais convenes,
conduzindo-o, facilitando-lhe a fruio da comicidade e das crticas, e conquistando-lhe
a cumplicidade (VENEZIANO, 1991, p. 141).
A simplicidade dos textos das revistas fez com que o gnero fosse
rechaado pelos intelectuais da poca, que o acusavam de minar-lhes as ambies de um
teatro nacional de elevado valor literrio. De fato, no eram textos para serem lidos:
tratava-se de uma escrita para o palco, a servio da cena, sem outra inteno que no a
de servir de pretexto ao espetculo.
Alm de depender da cena para se completar, esta dramaturgia baseava-se
na especializao dos atores: cada companhia possua um naipe de atores que, a partir
de caractersticas fsicas e psicolgicas, especializavam-se em determinados papeis
(REIS, 1999, p. 82). O gal, o gal-cmico, o pai-nobre, o tirano, a ingnua, a damagal, a caricata e outros, eram os perfis assumidos pelos atores dentro desta estrutura
codificada.
A msica tinha tal importncia dentro da estrutura das revistas que se fazia
necessrio um trabalho conjunto entre o dramaturgo e o msico, a fim de que a
composio dos quadros musicais se adequasse aos objetivos da cena. Diferentemente
das operetas, a revista no se importava em buscar unidade ou originalidade, como
afirma Dcio de Almeida Prado:
22

Um maestro de atuao local, Gomes Cardim (portugus radicado no Brasil)

ou Assis Pacheco, Nicolino Milano ou Paulino Sacramento, entre outros,
dirigia a pequena orquestra e se responsabilizava pelo arranjo musical, que,
alm de contar com inspirao prpria, podia recorrer livremente ao estoque
de msica ligeira armazenado durante anos na Europa. Ouvia-se, numa
revista, desde canes sertanejas tiradas do repertrio popular at pginas
conhecidssimas de Supp e Offenbach (1999, p. 103).

A pardia de melodias reconhecidas pela populao era costumeira no teatro

de revista, a exemplo da ria La donna mobile, de Verdi, que ganhou letra de Artur
Azevedo na revista O Carioca. Expresses rtmicas de diversas nacionalidades
integravam a msica dos espetculos, sem contar com a utilizao de hinos nacionais
como o ingls, o francs, o portugus e o brasileiro, refletindo a diversidade cultural
presente nas ruas e, consequentemente, nas plateias das revistas de ano (VENEZIANO,
1991, p. 180 e MENCARELLI, 2003, p. 225).
Artur Azevedo foi quem explorou a fundo no apenas a multiculturalidade,
mas a prpria msica brasileira em sua rica variedade rtmica, utilizando o cateret, o
jongo, o lundu e cantos tradicionais de festas populares, tais como os ranchos de reis da
Bahia, que aparecem na pea Uma vspera de Reis. Para favorecer a composio deste
mosaico sonoro, o autor se valia de distintas mtricas nos seus versos, manejando-os de
acordo com os sentidos dramatrgicos desejados para cada msica na cena. A dana, a
pujana da corporalidade nos quadros musicais fortalecia estes sentidos, em uma
estrutura de espetculo na qual os intrpretes tinham importncia fundamental para a
comunicao com o pblico (MENCARELLI, 2003, p. 224 e 238).
A proposta que a revista faz ao seu espectador inclui tanto envolv-lo como
distanci-lo, convidando-o observao e reflexo sobre aquilo que lhe apresentado,
e deste modo constantemente frisada a condio de representao teatral do momento.
Este procedimento viabilizado sobretudo pelo trabalho do ator, que pode a todo
instante entrar e sair do personagem s vistas do espectador, a este endereando
diretamente seus comentrios e olhares (REIS, MARQUES, 2004, p. 181).
Este desdobramento caracterstico da tradio do teatro popular desde as
comdias das ruas da Grcia antiga (VENEZIANO, 2004), e apenas um dos elementos
picos utilizados pela revista: alm dele, pode-se incluir tambm a independncia entre
os quadros musicais e cenas, o recurso ao efeito de distanciamento por meio da msica
23

usada com a funo de comentrio e por meio da revelao dos procedimentos da

encenao e da arquitetura da cena (ROSENFELD, 2002). Todos estes traos de
epicidade comuns ao teatro de revista colaboram para reforar o pacto direto com o
espectador.
Msica, dana, humor e crtica alegre eram os ingredientes que fizeram com
que a revista transformasse o teatro brasileiro em um lugar mais propcio a Dionsio do
que a Apolo (VENEZIANO, 1991, p. 33). Para maior impacto, tambm se investiam
altas somas em cenrio e figurinos: a revista tendia ao grande espetculo, retribuindo o
que recebia na bilheteria sob a forma de um certo esplendor visual: cenrios variados,
mutaes vista, belos figurinos (muitos desenhados por Alusio Azevedo nas revistas
do seu irmo Artur) (PRADO, 1999, p. 104).
Contando com um requinte ainda maior com relao cenografia e efeitos,
a mgica superava a revista no que se referia ao deslumbramento dos espectadores.
considerada por Dcio de Almeida Prado como o terceiro e mais baixo degrau do teatro
musicado, mas cuja riqueza de fantasia e maquinaria o autor reporta pelas palavras de
Artur Azevedo: palcios encantados, deslumbrantes de ouro, estofos e pedraria, de uma
arquitetura revolucionria, (...) as praas exticas de cidades imaginrias; e o
encantamento prossegue com a descrio dos efeitos: flores que se transformam em
estrelas, colunas que giram, guas que jorram, grupos maravilhosamente combinados,
harmonia de cores, efeitos de projeo luminosas, etc. (PRADO, 1999, p. 105). Antes
que chegasse o cinema para desbancar o teatro com sua seduo visual, o pblico das
mgicas no se via privado de assistir aos mais variados truques e efeitos, que eram
inclusive divulgados como chamariz nos cartazes dos espetculos, junto aos nomes dos
aclamados cengrafos.
Outro gnero de grande aceitao pelo pblico do teatro ligeiro das ltimas
dcadas do sculo XIX foi a burleta. O termo de origem italiana e era utilizado em
Portugal, tendo sido adotado no Brasil com acepo um tanto indeterminada (PRADO,
1999, p. 148) para referir-se comdia entremeada de nmeros musicais centrada em
temas nacionais e que apresenta geralmente um enredo mais bem elaborado do que a
revista.
Dentre as inmeras burletas que tiveram sucesso de pblico no perodo,
destaca-se Forrobod, de Luiz Peixoto e Carlos Bettencourt, com msica de Chiquinha
Gonzaga, que chegou a totalizar o expressivo nmero de 1.500 representaes a partir
de 1912 (GUINSBURG; FARIA; LIMA; 2006, p. 66). tambm denominado como
24

burleta o texto O mambembe, de Artur Azevedo e Jos Piza, com msica de Assis
Pacheco, que estreou em 1904, mas sem lograr na poca o sucesso e o reconhecimento
que s veio a receber posteriormente.
O teatro ligeiro brasileiro, com sua forte espetacularidade, seu humor, suas
caractersticas de produo e penetrao popular, de levar cena a atualidade e temas
cotidianos em trocas intensas com um pblico heterogneo, forjou um modo de atuao
de grande eficcia na comunicao com seu pblico. Especialmente o teatro de revista,
com suas convenes especficas e o seu vigor, herdado dos espetculos de feira, foi
definitivo para a formao de um modo de atuar que encontra permanncia ainda nos
dias de hoje.

1.2 A ATUAO REVISTEIRA

A revista, como gnero mais importante do teatro musicado brasileiro,

contribuiu com suas convenes e particularidades para a definio de um tipo de
interpretao brasileira, mas totalmente fundamentado nas origens do teatro popular,
quando os artistas que se apresentavam nas ruas e feiras tinham que lidar com um
pblico ruidoso e disperso, que estava ali de passagem ou por outros variados interesses,
que no o de ver teatro. Era preciso chamar a ateno da sua cobiada plateia por meio
de uma comunicao direta (REIS; MARQUES, 2004, p. 180).
Da se depreende como se consolidou a importncia da utilizao do recurso
de triangulao neste tipo de teatro; nele, o espectador to ou mais importante para o
ator que o seu parceiro de cena: o ator se mostra, fala ao pblico diretamente, faz
graa, ironiza. Frequentemente a cena frontal, olha-se a plateia. No existe a quarta
parede. O ator histrinico (BRANDO, 1988, p. 12). O pblico seu apoio e a
comunicao com ele o sentido principal da cena revisteira.
Para que se estabelea esta troca com o espectador, uma importante
conveno de que o ator se vale o aparte, o comentrio endereado ao espectador. Se
no teatro romntico o aparte serve para revelar ao pblico os sentimentos do
personagem, no teatro popular o prprio ator que se despe do personagem e tece
observaes diretamente endereadas plateia (VENEZIANO, 2004, p. 36).
Dominando este recurso, o ator entra e sai do personagem em frente aos olhos do
25

espectador, que igualmente descola da situao representada e a ela reage; no

absorvido pela identificao, como prope o realismo, mas distancia-se dela para
relacionar-se diretamente com o ator por detrs da mscara.
Uma intensa comunicao se estabelecia por mo dupla: se os atores
precisavam ter a habilidade de estimular e provocar a plateia, era necessrio que
tambm desenvolvessem a capacidade de escut-la e a presena de esprito para lidar
com suas imprevisveis reaes. O ator, especialmente o cmico, realizava com seu
desempenho uma espcie de complementao do texto, uma coautoria prevista pelo
dramaturgo e que se efetivava no palco, com a presena do pblico, pois neste teatro
a escrita dramatrgica no pode ser vista como completa em si mesma, e sim
como pretexto (pr-texto) para a cena. No sendo, portanto, um gnero
literrio, (...) a revista era marcada por um alto grau de improvisao e
capacidade dos atores e atrizes em lidarem com o tempo presente (REIS;
MARQUES, 2004, p. 181).

A habilidade destes atores mostrava-se pelo improviso, pela astcia em

contrapor tiradas inesperadas a eventuais momentos de monotonia nas representaes.
A interpretao dos compadres nas revistas, por exemplo, era tarefa que exigia apurada
tcnica e versatilidade, pela necessidade de fazer a ligao entre quadros de variados
matizes sem permitir que casse o ritmo do espetculo, comentando, intervindo, e por
vezes at vestindo a pele de outros personagens no decorrer da ao, no para assumilos em lugar dos outros atores, mas para efeito de comicidade (VENEZIANO, 1991, p.
117) 6. O compadre era incumbncia do primeiro cmico do elenco, que dividia com a
primeira atriz-cantora o lugar central nas companhias, por ter a seu cargo to grande
responsabilidade e tambm pela fora do seu carisma junto ao pblico:

O ator de verve, o comediante nato, o ator com um tipo marcado para

determinados papis rouba a cena pelo talento que o pblico reconhece e
retorna para ver mais uma vez. (...) Este ator exibe seus dotes, coisas,
achados que s ele capaz de fazer (MEICHES; FERNANDES, 1999, p. 8).

Tambm entre as atrizes era comum a exigncia da versatilidade na interpretao de variados

personagens nos espetculos deste perodo, especialmente nas revistas. Angela Reis comenta que a atriz
Cinira Polonio incumbiu-se de doze personagens na revista Berliques e berloques, e Pepa Ruiz
notabilizou-se por interpretar dezoito personagens na revista Tintim por tintim. Cf. REIS, 1999, p. 83.

26

Outra vertente de atuao dos cmicos no teatro ligeiro do final do sculo

XIX e incio do sculo XX a composio dos personagens-tipo, que se tornaram
presena fixa naquela dramaturgia, mas se revelam herdeiros das antigas tradies do
teatro popular, como apontam Angela Reis e Daniel Marques da Silva:
Ao analisar o teatro popular musicado carioca deste perodo, percebe-se a
recuperao e a repetio de tipos cmicos que, mesmo com nomes alterados
ou ligeiras variaes de comportamento, guardam estreitas relaes com os
personagens da farsa atelana e da commedia dellarte. Entre os tipos, que se
constituem como uma espcie de tipologia carioca e esto presentes tanto
nos textos das revistas como nas burletas, charges, contos, crnicas e at em
letras de msicas daquele perodo, destacam-se o mulato pernstico, a
mulata, o malandro, o mulato capoeira, o portugus, o coronel do interior ou
o caipira (REIS; MARQUES, 2004, p. 183).

A tipificao encontrada em abundncia na obra de Artur Azevedo, cujas

criaes pincelavam as figuras populares que transitavam pelo cenrio sociopoltico da
poca. Assim foi na revista Repblica, escrita em parceria com seu irmo, Alusio
Azevedo, e inspirada em um episdio real: Sabina, uma baiana vendedora de laranjas,
foi proibida pela polcia de ocupar o ponto em frente Escola de Medicina, o que gerou
um curioso protesto dos estudantes que saram pelas ruas em passeata, levando laranjas
espetadas nas pontas das bengalas. O fato foi levado ao palco, sendo Sabina interpretada
pela atriz e soprano grega Ana Menarezzi7, que enlouquecia as plateias, requebrando
os quadris com desenvoltura escandalosa, ao som do tango (VENEZIANO, 1991, p.
126). A velha baiana foi ento substituda pela figura sedutora da mulata, tipo que
ganhou notoriedade e vida longa no teatro de revista brasileiro.
A atuao com personagens-tipo prescinde totalmente da elaborao de uma
vida interior, pois os tipos no se definem por detalhamentos psicolgicos indicadores
de uma individualidade humana; so antes mscaras sociais construdas a partir de
traos, trejeitos e atitudes exteriores de fcil identificao pelo pblico. Implica,
portanto, em um trabalho de composio no qual, alm da caracterizao, se equilibram
escolhas de ndices gestuais e vocais, como afirma Pavis:
Na 'pose' de seus signos, preciso que [o ator] seja suficientemente claro
para ser percebido, e sutil para ser diferenciado ou ambguo. Nesse sentido, a
7

As primeiras mulatas foram interpretadas por atrizes brancas, maquiadas, e s depois por mulatas
autnticas, como Otlia Amorim e Araci Cortes. Cf. VENEZIANO, 1999, p. 129.

27

teoria do ator se inscreve em uma teoria da encenao e, mais geralmente, da

recepo teatral e da produo de sentido: a preparao do ator [] s faz
sentido na perspectiva do olhar do outro, logo, do espectador, que deve estar
em condies de ler os ndices fisicamente visveis da personagem trazida
pelo ator (PAVIS, 2008, p. 54).

O trabalho do ator na criao do personagem-tipo realizado com base na

articulao de suas caractersticas em uma operao de sntese, e por esta sntese que o
personagem se revela externamente, como aponta o estudo de Angela Reis e Daniel
Marques da Silva sobre a atuao no teatro de revista brasileiro, e que nos d a medida
da importncia do ator em seu trabalho criador:
O ator que se dedica construo de tipos cmicos constitui-se em um virtual
e efetivo colaborador do autor, uma espcie de co-autor, que lhe completa o
trabalho pela realizao cnica do personagem, cujo desenho esboado pelo
autor dramtico s se realiza integralmente nos palcos (REIS; MARQUES,
2004, p. 185).

O comentrio encontra correspondncia na opinio emitida por Artur

Azevedo sobre a composio de personagem feita por Xisto Bahia para o tabaru
Bermudes, da comdia Uma vspera de Reis, escrita por Azevedo. Xisto tinha como
especialidade a atuao em tipos populares cmicos em cuja elaborao o falar
cotidiano do povo nordestino se representava em cena como contraponto ao falar
lusitano (modelar para a atuao na poca), e provavelmente acompanhado pelo
despojamento corporal correspondente. O autor, que havia escrito o texto dando apenas
indcios sobre o personagem, no o reconheceu quando o viu em cena, conforme
publicou em O Pas, no dia 7 de novembro de 1894: Esbocei apenas o tipo: Xisto lhe
corrigiu o desenho, acentuou os contornos e deu-lhe um colorido admirvel (...) ps-lhe
dentro uma alma, deu-lhe uma fisionomia penetrante 8.

O autor reconheceu no

trabalho atorial de Xisto uma efetiva colaborao com relao dramaturgia,

colaborao esta que caracterstica do ator que domina o seu ofcio dentro das
convenes deste tipo de teatro.
8 Artur Azevedo ficou impressionado a tal ponto que quis dar a Xisto Bahia a coautoria da pea,
propondo dividir com ele crditos e direitos, mas Xisto recusou. Apud Revista da Bahia, n 37, s/d.
Disponvel em <http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Teatro/xisto.htm>
Acesso em: 18 dez 2011.

28

1.3 O CANTO NA ATUAO

Levando-se em conta as condies de representao e as caractersticas dos

gneros do teatro alegre, com seus respectivos cdigos de atuao j referidos
anteriormente, refletir sobre o desempenho do ator com relao ao canto, naquele
contexto, implica tambm em analisar o nvel de complexidade tcnica referente
msica que era executada nos espetculos. Estes, em sua diversidade, vo apresentar
variados graus de sofisticao, cujas exigncias, por sua vez, sero atendidas ou
flexibilizadas de acordo com as possibilidades dos executantes.
Consideremos, primeiramente, que o pblico brasileiro era regularmente
visitado por companhias oriundas dos pases que eram beros da tradio do bel canto.
Segundo Dcio de Almeida Prado, nos ltimos decnios do sculo XIX, as cidades de
So Paulo e Rio de Janeiro, assim como Montevidu e Buenos Aires, faziam parte do
roteiro artstico internacional de artistas estrangeiros:
No vero europeu, que coincidia com o inverno ao sul do equador, os atores
dramticos ou cantores lricos franceses e italianos, em perodos de frias,
uniam-se em grandes companhias, encabeadas por duas ou trs celebridades
(...). Dois gneros figuravam no topo da hierarquia teatral: a pera e a
tragdia. O mais apreciado era a pera, j que a msica falava uma lngua
ainda mais universal e acessvel a ouvidos latinos que o italiano ou o francs
(PRADO, 1999, p. 141-142).

A opereta, j apreciada pelo pblico brasileiro, apresentava caractersticas

da sonoridade popular e tambm da chamada msica erudita, cujas exigncias tcnicas e
tericas requerem estudo e preparo especfico dificilmente encontrados entre os atores
do Brasil, onde no havia a tradio de uma educao vocal e musical. Para dar conta
desta necessidade, os empresrios se valeram da contratao de atrizes-cantoras
estrangeiras, principalmente francesas, mas tambm espanholas e italianas. Divas
importadas para os principais personagens femininos, e atores nativos para os
personagens masculinos, geralmente cmicos, como sintetiza PRADO: emprestavamse Europa vozes devidamente educadas, porque l havia um mercado musical que ia
da cano pera, () enquanto o Brasil entrava com sua comicidade (...) (1999, p.
101).
29

Dentro de sua expresso popular, porm, esses comediantes tambm faziam

suas intervenes musicais, ainda que no encontrassem a aprovao de ouvidos mais
crticos. A Gazeta Musical publicou, em 1891, trechos de um livro no qual o autor
comenta a falta de meios apropriados para o cultivo das vocaes musicais existentes
nas terras brasileiras, e lamenta a profanao do bel-canto cometida por cmicos
brasileiros, apontando nomes: Vasques fez-se tenor; Guilherme de Aguiar fez-se
bartono, Areas transformou-se em baixo-cantante e por a adiante: os artistas
dramticos deram para cantar e o pblico aplaude-os delirantemente, esquecendo-se de
si e deles. Uma lstima (Apud MENCARELLI, 2003, p. 206) 9.
Entre os gneros de sonoridade musical mais aproximada msica popular,
ainda que por um lado pudesse ser menor a exigncia tcnica impingida aos intrpretes,
por outro a representao em condies adversas fazia com que o fcil se tornasse
difcil. Alm disso, assim como nas operetas, as revistas e burletas igualmente tinham as
coplas de apresentao como um de seus procedimentos recorrentes.
As coplas, ou couplets, foram assimiladas das rias de apresentao
utilizadas pela pera romntica, que serviam autoapresentao de cada novo
personagem que entrava em cena. Do mesmo modo que as rias, as coplas so parte
integrante do texto, escritas pelo dramaturgo para serem musicadas e cantadas; nelas, os
personagens revelam ao pblico quem so e o que desejam e tm frequentemente esta
descrio reforada pelo prprio carter musical das coplas, de modo que o tipo
portugus poder cantar um fado, a mulata um lundu etc. A importncia deste
procedimento na estrutura das revistas assim explicada por Neyde Veneziano:
Dentro do carter de re-viso do gnero, no havia espao para psicologismos
que fossem desvendados atravs da ao dramtica. A rapidez das cenas
exigia clareza, eficcia e figuras prontas. Bastava ouvir e abrir os olhos. At
os deuses gregos deveriam dizer quem eram. Atingiam, assim, qualquer
camada da populao, por menor que fosse seu repertrio (VENEZIANO,
1991, p. 156).

Especialmente para viabilizar o reconhecimento rpido das alegorias,

personagens que representam abstraes ou coisas inanimadas, as coplas de
apresentao so muito utilizadas, e os versos cumprem sua funo de forma mais do
que direta: sou a moda; sou o cmbio; sou a Repblica; sou a Rua do Ouvidor.
9

Gazeta Musical, setembro de 1891. Segundo Mencarelli, a revista no faz referncia a autor ou data do
livro em questo, o qual estaria ainda por ser publicado.

30

Tudo poderia ser personificado, desde que corretamente apresentado, pontua

VENEZIANO (1991, p. 157). Acima de tudo, o importante propiciar ao pblico a
correta compreenso dos signos.
Alm das coplas de apresentao, eram tambm muito comuns as coplas de
solilquio e os couplets amorosos, em solos ou duetos. Porm, nem todos os
personagens se apresentavam por meio de coplas; equilibrando necessidades e
possibilidades, o autor definia quantas e quais coplas integrariam a encenao.
De maneira independente da estrutura dos espetculos, era comum que os
artistas mantivessem um repertrio pessoal em cuja composio se serviam de
canonetas, celebrizadas em cenas cmicas cuja permanncia nos espetculos era no s
aceita como exigida pelo pblico. Ainda segundo VENEZIANO (1991), a presena da
canoneta integra a prpria estrutura da revista como elemento de contraste, por vezes
precedendo um monlogo que puxaria a apoteose final do espetculo 10.
A canoneta apareceu originalmente no incio do sculo XIX, nos entreatos
dos espetculos de alguns teatros parisienses. De acordo com TINHORO (1998), o
termo chansonette j marcava a distino entre sua temtica cotidiana e o antigo estilo
de cano respeitvel dos cantores tradicionais dos cafs parisienses. No constitui um
gnero determinado, antes serve como rtulo para variadas composies musicais de
carter espirituoso ou mesmo sarcstico e malicioso, frequentemente recheadas de duplo
sentido.
Compostas para o palco, as canonetas eram muitas vezes intercaladas por
fragmentos falados, sendo por isso tambm conhecidas como cenas cmicas. J eram
moda nos cafs-cantantes da Frana quando vieram se instalar no Brasil, primeiramente
cantadas em francs para o seleto e entusiasmado pblico masculino do Alcazar Lyrique
e outros cafs-cantantes, em seguida cantadas em portugus nos palcos das revistas-deano e expandindo-se tambm pelas arenas de circos e novos espaos de lazer que
atendiam s camadas mais baixas da populao, os chamados chopes-berrantes, estes
j anunciando pela prpria ironia da oposio entre cantante e berrante a definitiva
proletarizao do estilo que descia ao nvel do pblico dos tomadores de chope
(TINHORO, 1998, p. 225-226).

10

Apoteose: cena final das peas dramticas, a qual, comumente, era formada por figuras sobre nuvens e
enriquecida por vrios artifcios. A apoteose no se liga ao restante da revista: os atos pareciam
terminados e depois vinha uma apoteose. Cf. VENEZIANO, 1991, p. 110.

31

A arte do canonetista requer um modo de cantar diverso do canto lrico,

mais livre que este de exigncias tcnicas vocais especficas e muito mais voltado
forma de dizer a msica, revelando-lhe sentidos por uma interpretao pessoal. O
cmico Vasques, muito embora tenha sido alvo da crtica musical por cantar, como j
foi dito, foi considerado como um grande canonetista, e a atriz Cinira Polonio, apesar
das ressalvas feitas sua pequena projeo vocal, encantava as plateias com seu talento
de diseuse, sua capacidade de sublinhar as palavras nas canonetas e couplets,
ressaltando-lhes o duplo sentido (VENEZIANO, 1991, p. 107 e REIS, 1999, p. 85).
A performance vocal e corporal das estrelas femininas se alimentava da
construo e explorao de uma imagem que, ao mesmo tempo em que acentuava o
apelo contido nas msicas, era por elas reforada:

Famosas pelas performances das canes e canonetas e pelo desempenho de

papis como os de damas-galantes, as atrizes-cantoras que se destacaram
criaram tipos que se tornaram marcos em suas carreiras, percorrendo um
extenso espectro de mulheres sedutoras, desde as elegantes e finas parisienses
at as sensuais mulatas maxixeiras (MENCARELLI, 2003, p. 191).

Graas possibilidade de um canto mais despojado e mais cnico, sem

prejuzo algum sua comunicabilidade, o sucesso alcanado por divas e divettes de alta
estirpe com as canonetas estendeu-se a diversos artistas de expresso mais popular.
Entre estes, destacam-se os palhaos-cantores Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro,
Campos e Benjamin de Oliveira, que chegaram a gravar discos; artistas do prprio
teatro musicado, como o gacho Geraldo Magalhes, que atuou em duplas com a
espanhola Margarita, a mulata Nina Teixeira e a portuguesa Alda Soares, e outros de
fama mais circunscrita ao meio bomio, como Domingos Correia, o Boneco
(TINHORO, 1998, p. 230-231).
No circuito teatral, os espetculos se tornavam importantes veculos de
difuso de msicas, que, caindo no gosto do pblico, eram reproduzidas nas ruas pelo
assobio dos transeuntes, nas serestas e sales. De acordo com MENCARELLI (2003),
os cartazes de divulgao anunciavam os nomes dos espetculos ao lado dos ttulos em
negrito das msicas de maior sucesso, o que mostra a importncia que estas tinham no
contexto das apresentaes. Alm disso, o autor comenta o fato de que normalmente se
publicavam dessas msicas apenas as letras, sem partituras, o que leva a crer que suas

32

melodias fossem amplamente conhecidas da populao, mesmo quando no se tratasse

de pardias (p. 68 e 260). Estas msicas transitavam por toda a cidade, assim como os
seus intrpretes e compositores, que circulavam entre palcos, circos, rodas musicais e
festas populares11.
O teatro assimilava as msicas que faziam sucesso no carnaval e vice-versa;
a difuso era constante e a produo fecunda. Pode-se dizer que o teatro musicado foi de
importncia vital para o fortalecimento da expresso artstica popular por meio da
msica, intensamente valorizada em seus espetculos, tendo inclusive contribudo,
graas aos seus atores-cantores, para a consolidao de um modo de cantar no qual a
interpretao pessoal ressalta as intenes coloquiais contidas naquilo que cantado.
Deste modo, o canto ganha um poder persuasivo caracterstico da fala cotidiana, e que
frequentemente sobrepuja o seu aspecto estritamente musical.

1.4 A FALA NO CANTO

Analisando os processos ocorridos nesta usina que deu corpo ao canto da

msica popular brasileira, TATIT (2004) aponta para o que considera como uma das
suas mais importantes caldeiras: a casa de Tia Ciata. Descendente de escravos, assim
como outras tias que foram de Salvador para o Rio aps a recente abolio, sua casa e
seu terreiro foram cenrio importante na histria da msica popular brasileira. A forma
como se dava a diviso da msica pelos cmodos da casa encontrada nas
reconstituies metafricas feitas a partir da memria dos seus frequentadores, que,
independentemente da fidelidade factual, retratam com eficcia at didtica o
sincretismo espontneo que agregava com tnues separaes as classes sociais e as
manifestaes culturais do perodo (p. 31). Assim, a msica percussiva, como diverso
marginal, acontecia nos fundos, a fim de no chamar a ateno da polcia; os lundus e as
polcas faziam a alegria da classe mdia nos cmodos intermedirios; e a msica
11

Em verdade, estes sucessos extrapolavam o circuito de diverso e encontravam alegre acolhida mesmo
no seio das escolas, o que provocou mais uma vez a reao indignada dos especialistas da Gazeta
Musical. Presentes em um evento musical escolar, os eruditos assistiram consternados apresentao de
um coral de meninas que executou uma espcie de pout-pourri, no qual desfilavam trechos de operetas
populares prprias dos nossos debochados teatros, tudo devidamente ensaiado e conduzido pelos
professores de msica, para desgosto dos especialistas (1891, apud MENCARELLI, 2003, p. 216).

33

instrumental, o choro, como msica para ouvir, ocupava lugar de honra: a sala de
visitas.
Com a chegada do fongrafo trazido por Fred Figner ao Rio de Janeiro, os
primeiros a ter msicas gravadas foram os representantes dos fundos, afirma TATIT:
Desde 1897, alguns cantadores de serestas, lundus e modinhas como Baiano
(Manuel Pedro dos Santos) e Cadete (Manuel da Costa Moreira) j haviam
sido convidados a gravar cilindros metlicos, com voz e violo, para
promover a venda dos aparelhos recm-lanados (TATIT, 2004, p. 33).

Alm de serem de execuo simples, apenas violo e voz, como convinha

aos precrios recursos tecnolgicos de ento, lundus e modinhas eram interessantes
tambm economicamente para esta produo, pois j de sada tinham a aprovao
popular, eram msicas que j estavam ganhando as ruas e festas.
TATIT (2004, p. 34) ressalta que estes compositores no pertenciam
classe musical de tradio escrita, como os chores, e por isso tinham suas criaes
fadadas ao esquecimento. Suas composies eram frutos de brincadeiras musicais
dirias; noite aps noite, se improvisavam sempre novos trechos em torno de um refro;
estrofes e versos podiam tanto permanecer por algum tempo na memria, quanto
desaparecer. A perenidade no era uma pretenso, no era sequer uma opo. Segundo o
autor, o advento da fonografia veio dar uma guinada nesta perspectiva, e
consequentemente nos rumos da histria da msica popular brasileira, fazendo da
cano um dos seus produtos artsticos mais importantes.
Como uma fotografia fixa um corpo em movimento, a gravao em disco
fixou um instante de um jogo de criao musical que se modificava a cada dia, ao sabor
das improvisaes das rodas de brincadeiras. Fez-se o registro da marca da oralidade
intrnseca melodia destas composies:
O grande feito sempre intuitivo dos sambistas, (...) foi o encontro de um
lugar ideal para manobrar o canto na tangente da fala. Ao mesmo tempo em
que atribuam independncia melodia, unificando suas partes com
dispositivos musicais, conservavam seu lastro entoativo para dar naturalidade
elocuo da letra. Desse modo, preparavam suas canes para a gravao,
mas no deixavam de us-las como veculo direto de comunicao:
mandavam recados aos amigos e aos desafetos, criavam polmicas e desafios,
faziam declaraes ou reclamaes amorosas... (TATIT, 2004, p. 42).

34

Podemos pensar que um dos elementos propiciadores da aproximao do

canto s sutilezas da relativa desordem da fala cotidiana seja a sincopao caracterstica
do samba, isto , o deslocamento da acentuao rtmica do compasso atravs do
prolongamento de uma nota que executada no tempo fraco at o tempo forte 12. Assim,
a conversao comum, que no se d sobre uma base estabelecida em compassos,
ocorre por frases cujos acentos desordenados no promovem a definio de uma
pulsao regular. Esta sensao de flutuao do pulso concilia o falar e a sncope, o que
permitiu que a base rtmica do samba servisse como um campo livre e aberto para a
criao de melodias de contornos semelhantes aos da fala.
Apenas a pulsao regular mantida pelo instrumento e alguns acentos
decisivos no canto asseguravam a tematizao construtiva do samba. No mais, a fala
solta. Assim descreve TATIT (2002, p. 12) o vnculo entre fala e canto, por ele
flagrado ao ouvir uma gravao de Gilberto Gil interpretando antigos sambas de
Germano Matias

13

; a fala solta so os traos da oralidade que se fazem presentes

tanto no cantar como na prpria melodia.

Importa ressaltar, porm, que por ocasio dos primeiros registros
fonogrficos, havia uma grande circulao dos artistas entre os palcos do teatro
musicado, os circos, as ruas, sales e rodas bomias. As msicas circulavam tambm
por estes meios, tanto pelas vozes dos intrpretes quanto pelo assovio dos transeuntes:
Mistos de atores, cantores e compositores, Eduardo das Neves e Mrio
Pinheiro estavam entre os nomes do primeiro grupo de cantores profissionais
contratados por Figner para suas gravaes, grupo que inclua ainda Baiano
(que tambm fazia apresentaes musicais no teatro do Passeio Pblico e no
Circo Spinelli), Cadete e Nozinho. Entre os compositores, aparece nessa
primeira lista da Casa Edison, alm de Xisto Bahia (...) e Eduardo das Neves,
Artur Azevedo (...) e outros personagens que transitavam entre as rodas
musicais e os palcos do teatro ligeiro carioca (MENCARELLI, 2003, p. 275).

12

A sncope produz o efeito de deslocamento das acentuaes. Ela pode ser regular, quando formada
por notas de mesma durao, ou irregular, formada por notas de duraes diferentes. Cf. MED, 1986, p.
98.
13
Germano Matias: cantor e compositor paulista, nascido em 02/06/1934. A maior parte dos seus discos
foi gravada nas dcadas de 50 e 60. Cf. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: < http://www.dicionariompb.com.br/germano-matias/dados-artisticos> Acesso em: 29 fev
2012.

35

Deste modo, pode-se pensar tambm que os traos de oralidade fixados nas
melodias podem estar relacionados tambm ao livre entrecruzar de atividades dos
artfices da cano e os da revista. Estes criadores, segundo LOPES,
Servindo-se dos elementos sonoros inerentes linguagem brasileira, fazem
transbordar uma vocalidade situada entre a fala e o canto, o que uma
vocao oral brasileira, estetizando uma simbiose que se tornaria marca
definitiva da cano popular e que determinante na expresso vocal do
texto revisteiro (2004, p. 42).

Um caso interessante sobre o casamento entre melodia e letra narrado por

TATIT (2004). Henrique Vogeler, pianista e compositor, havia criado uma melodia
cheia de nuanas, para a qual imaginava uma letra igualmente matizada que
transmitisse um contedo compatvel (p. 127). Incumbido da tarefa, o teatrlogo
Cndido Costa escreveu uma letra que no agradou ao msico, pois lhe pareceu fria e
pouco convincente. Segundo Tatit, o letrista quis fugir da banalidade da linguagem
coloquial, lanando mo da formalidade e de lugares-comuns da expresso romntica,
o que debilitava o mpeto persuasivo da cano. Inicialmente, imaginando que o
problema poderia ser a falta de uma interpretao altura, Vogeler convidou Vicente
Celestino

14

para uma gravao. O tom grandiloquente do cantor, porm, encobriu

ainda mais as sinuosidades meldicas que o compositor queria expressar (p. 129).
Outra tentativa: nova letra, de Freire Jnior, e novo intrprete, Francisco
Alves. A interpretao agradou, mas a letra no diferia muito da anterior. Vogeler deu o
projeto por encerrado at que Lus Peixoto props novos versos. Finalmente, a
composio que j recebera os nomes de Linda flor e Meiga flor era gravada por Araci
Crtes sob o ttulo de Iai, desta feita com anuncia total do pianista (p. 129-130):
Ai ioi
Eu nasci pra sofrer
Fui oi pr voc
Meus oinho fech!
E quando os io eu abri
Quis grit, quis fugi

14

Vicente Celestino cantava valsas e modinhas em casas de chope nas imediaes do Teatro Recreio. Foi
descoberto em 1914 e levado para o teatro de revista, em que se fixaria durante 30 anos, e de cujos
palcos se afastava apenas para temporadas em circos e cinemas do interior, para gravar longas canes
dramticas ou para tomar parte em alguns filmes, como O brio, de 1947. Cf. TINHORO, 1972, p. 31.

36

Mas voc...
Eu no sei porque
Voc me cham
Ai, ioi
Tenha pena de mim
Meu Sinh do Bonfim
Pode int se zang
Se ele um dia soub
Que voc que
O ioi de iai
Chorei toda noite e pensei
Nos beijos de amor que eu te dei
Ioi meu benzinho do meu corao
Me leva pra casa, me deixa mais no.

O relato indica que, em se tratando do canto na msica popular brasileira,

somente por meio da unio entre a coloquialidade dos versos e as variaes meldicas
sugestivas de entoaes que a interpretao faz sentido, tornando-se persuasiva ao
ouvinte, como um ndice de credibilidade para a comunicao almejada. So os
elementos entoativos contidos na construo meldica que evocam a presena corprea
de um indivduo, dele fazendo pressentir a voz que pressiona o ar e que faz vibrar a
vula, e esta voz, comunicando, comunica precisamente a unicidade verdadeira, vital
e perceptvel de quem a emite (CAVARERO, 2011, p. 20). A msica permite descobrir
uma voz que fala na voz que canta, e que indica presena fsica e/em tempo presente.
Neste sentido, o canto popular brasileiro estaria a salvo do que Mario de
Andrade (1965) definiu como o irreconcilivel conflito entre a voz falada e a voz
cantada de acordo com os postulados do canto erudito, j que estas teriam exigncias e
destinos diferentes, para no dizer opostos: enquanto a fala busca a compreenso
intelectual da palavra, o canto busca a pureza do som musical (p. 43-44). Para o autor,
se os estudos oriundos do bel canto europeu aplicados ao canto erudito nacional
contribuam para o aperfeioamento tcnico da voz, no eram eles que construam o
canto em si, pois este deriva muito mais do timbre, da dico e de certas constncias de
entoao (p. 123-124). Deste modo, fazia-se necessrio desenvolver uma escola de
canto que, respeitando sobretudo as exigncias fonticas do falar cotidiano, estivesse
mais de acordo com a pronncia da lngua que a nossa e com os acentos e maneiras
expressivas j tradicionalizadas em nosso canto popular (p. 140). Em outras palavras, o
37

olhar do modernista identifica a presena do modo de dizer cotidiano do falante

brasileiro no modo de cantar caracterstico da msica popular brasileira como
importante elemento expressivo deste canto.
Assim, pode-se pensar na correspondncia entre o trabalho do intrprete
com o canto e o do ator com a fala: esta correspondncia est estreitamente relacionada
ao processo de estabelecimento da coloquialidade do texto na melodia, e que Luiz Tatit
identifica como figurativizao, por sugerir ao ouvinte verdadeiras cenas (ou figuras)
enunciativas (2002, p. 21). Na oralidade cotidiana, nossos ouvidos identificam as
curvas meldicas, as pausas, a velocidade, a dinmica e outros elementos musicais
presentes nas frases faladas, e reconhecem por estes elementos os sentidos do texto ou
at mesmo outros sentidos que porventura possam estar ocultos sob as palavras ditas. O
ator, ao trabalhar sua fala, se utiliza desses elementos musicais para torn-la mais
expressiva; intenes e emoes so sugeridas ou ressaltadas por meio de variaes
rtmicas e meldicas que ele maneja tal qual um compositor. A fala msica. O texto
de um papel ou uma pea uma melodia, uma pera ou uma sinfonia
(STANISLAVSKI, 2001, p. 128). Evidentemente, em se tratando da msica
propriamente dita, como intrprete o ator usar dos mesmos elementos musicais para
dizer mais expressivamente o seu canto, e o far de modo tanto mais eficaz quanto mais
conscincia tiver desses recursos.

38

2 O MAMBEMBE

A presente seo se destina a analisar o processo de montagem acadmica

do espetculo O mambembe, realizado em 2007.1 pela turma do quinto perodo de
Interpretao Teatral da Escola de Teatro da UFBA, sob direo da professora Juliana
Ferrari. Esta anlise tem como foco principal o processo de trabalho com relao ao
canto dos atores em cena, tendo como base as observaes provenientes da experincia
que tive como diretora musical junto turma, da qual eu fazia parte tambm na
condio de aluna-atriz.
Para introduzir estas reflexes, ser feita inicialmente uma explanao sobre
o texto do espetculo, suas particularidades e sua importncia no conjunto da obra de
Artur Azevedo. Em seguida, sero abordados aspectos referentes s montagens
realizadas em 1904, ano de estreia, e em 1959, com o Teatro dos Sete, sob direo de
Gianni Ratto.

2.1 A QUE VEM O MAMBEMBE

Artur Azevedo jamais escondeu certo conflito interior pelo fato de que suas
obras mais bem recebidas pelo pblico, e que, portanto, realmente contribuam para o
sustento de sua famlia, eram as obras menos sofisticadas de acordo com os padres
literrios da poca. Por ser o mais expressivo autor dos gneros ligeiros, foi mais de
uma vez acusado por seus pares de ser o responsvel pela decadncia do teatro nacional.
Defendia-se dos ataques, mas no deixava de demonstrar certo pesar pelo fato de que
suas investidas em criaes consideradas mais elevadas, no alcanavam o retorno
financeiro necessrio e tornavam-se inviveis para as empresas teatrais. Por isso
mesmo, o autor empenhava-se sempre em que suas revistas de ano no descambassem
para o verso chulo, o excesso de condimentos, e apresentassem um enredo com o
mximo de substncia. Deste modo, acreditava estar preparando com o estrume da
revista do ano o terreno para a plantao da comdia (PRADO, 1999, p. 165). Assim
foi que O Tribofe, revista do ano de 1891, tinha trama e personagens to bem
construdos que, cinco anos mais tarde, Artur Azevedo retiraria dela os quadros
39

episdicos, faria algumas modificaes e a transformaria numa obra-prima, a que

intitulou A Capital Federal (VENEZIANO, 1991, p. 90).
Ao lado desta comdia, a burleta O mambembe hoje figura como obra-prima
de Artur Azevedo. Foi escrita em parceria com Jos Piza, que colaborou quanto aos
costumes e ao linguajar caipira. Como uma comdia de costumes, a burleta traz
informaes sobre o teatro da poca e costumes tpicos do interior, abordando, ao
mesmo tempo, questes que permanecem atuais. Em texto de apresentao ao
espetculo, publicado no jornal A Notcia em 01/12/1904, o autor esclarece:
Para os leitores pouco versados em coisas de teatro, direi que mambembe o
nome que do a essas companhias dramticas nmades, que, organizadas
sabe Deus como, e levando repertrio ecltico, percorrem as cidades, vilas,
povoados e arraiais dos nossos Estados, dando espetculos onde haja ou onde
possam improvisar um teatro (Artur Azevedo apud PRADO, 1999, p. 155).

O enredo conta as peripcias de uma companhia teatral itinerante que se

aventura pelo interior do Brasil, encabeada pelo ator e empresrio Frazo, personagem
criado como homenagem ao cmico Brando, o Popularssimo, e por ele mesmo
interpretado (PRADO, 1999, p. 157). Juntando o dinheiro emprestado por amigos na
capital, Frazo consegue formar a companhia, incorporando ao elenco de atores
veteranos a jovem Laudelina, atriz iniciante, cujo promissor talento pde reconhecer ao
v-la atuando em uma representao no Grmio Dramtico Familiar de Catumbi.
Embarcam no mambembe outros dois amadores, alm de Laudelina (e por causa dela):
Dona Rita, sua tia e madrinha, que decide acompanh-la a fim de resguardar sua honra,
e Eduardo, que o apaixonado pretendente da mocinha, e que, para no perder de vista
a sua amada, se oferece a Frazo para integrar o elenco do mambembe, assegurando-lhe
que no quer receber pagamento algum por isso:
Frazo Ah! No quer? Por esse preo, convm-me. Pode ir; mas j distribu
todos os bilhetes de passagem.
Eduardo Tambm no quero que me pague a passagem. Peo apenas para
fazer parte do elenco.
Frazo Pois no! E se o senhor me pudesse arranjar, pelo mesmo preo, um
pai nobre que me falta...

40

A especializao dos atores em papis, como a ingnua, o gal e o painobre, mencionada por Artur Azevedo por tratar-se de um trao caracterstico da
formao das companhias teatrais do perodo (REIS, 1999, p. 82). No texto de
introduo recente edio de O mambembe, Larissa Neves (2010) levanta outros
elementos contidos na pea e que nos ajudam a conhecer melhor a vida teatral do incio
do sculo XX. Um deles se refere justamente aos grupos de teatro amador, cujo
repertrio de melodramas franceses e portugueses era alvo das repreenses de Artur
Azevedo nos jornais. Para ele, os teatrinhos amadores tinham por obrigao educar o
pblico pela encenao de peas literariamente elevadas, comdias ou dramas de
autores nacionais, j que no dependiam economicamente da bilheteria. O autor satiriza
o fato logo ao incio da pea, na cena 2 do primeiro ato, quando Eduardo recita trechos
do melodrama A morgadinha de Valflor, do autor portugus Pinheiro Chagas, ao
confessar a Dona Rita seu amor por Laudelina:
Eduardo Mas a morgadinha ela, dona Laudelina, sua afilhada, sua filha
de criao, que eu amo cada vez mais com um amor ardente, louco,
dilacerante, Cristo, Deus!.
Dona Rita Esse pedacinho da pea.
Eduardo da pea, mas adapta-se perfeitamente minha situao!
Sempre, sempre esta viso fatal a perseguir-me! No sonho, na viglia, em
toda parte a vejo, a sigo, a adoro! Como me entrou no corao este amor, que
no posso arrancar sem arrancar o corao e a vida? Tudo isto da pea,
mas vem ao pintar da faneca.

Pode-se perceber tambm, na mesma cena, que a presena dos grupos

amadores estava espalhada por toda a cidade do Rio de Janeiro a tal ponto que, quando
Dona Rita pensa em mudar-se de bairro para afastar Laudelina dos teatrinhos, por receio
de que ela queira tornar-se atriz profissional, Eduardo retruca: Mas h teatrinho em
todos os bairros!.
O preconceito com relao classe artstica tambm denunciado, no
apenas neste dilogo, como em muitos outros no decorrer da trama. Neves (2010)
ressalta tambm que o fato de haver muitos grmios dramticos familiares nos bairros,
no implicava em que a atuao profissional no meio teatral fosse algo bem visto; no
apenas as mulheres eram difamadas, mas os homens tambm eram tidos como
malandros e desocupados. Com O mambembe, Artur Azevedo cria uma companhia de
41

atores trabalhadores e dedicados ao seu ofcio, e empenha-se em mostrar que, se h

condutas questionveis no meio teatral, seja a desonestidade de alguns empresrios ou a
prostituio, h tambm o empresrio que honra seus compromissos financeiros e a
moa que quer seguir a carreira artstica sem se perder.
Laudelina resiste bravamente s investidas amorosas do poderoso coronel
Pantaleo, comandante da Guarda Nacional e presidente da Cmara Municipal da
cidade de Tocos. Pantaleo era, na verdade, um personagem-tipo que Artur Azevedo
tomou de emprstimo commedia dellarte: caracterizava-se como velho, avarento e
libidinoso, e geralmente representava o pai da enamorada ou do enamorado, ou o
marido enganado pela esposa jovem e bela (CARVALHO, 1994, p. 63). Em O
mambembe, o Pantaleo une s caractersticas citadas o perfil tpico do coronel do
interior, um tanto simplrio, ainda que no exatamente estpido, tipo este que se
consolidou na galeria de tipos do teatro musicado brasileiro (REIS; MARQUES, 2004,
p. 185). Com este personagem, Artur Azevedo faz tambm aluso a uma personalidade
real do Rio de Janeiro daquele tempo: Fonseca Moreira, negociante portugus e
aspirante a dramaturgo, que escrevia dramas fantsticos esdrxulos e patrocinava, ele
prprio, as encenaes de seus textos, dos quais o mais famoso chamava-se A
passagem do Mar Vermelho (NEVES, 2010, p. 110). Na fico, o coronel aspirante a
dramaturgo impinge Companhia Frazo a encenao da sua pea A passagem do Mar
Amarelo, oferecendo-lhe em troca hospedagem e alimentao. Mas a empreitada no
chega ao fim: o drama, que comportava doze atos e vinte e um quadros e era previsto
para ser representado em duas noites, no conseguiu chegar ao final da primeira.
Aps passar por muitas desventuras e incertezas e conviver de perto o
fantasma da fome, a companhia convidada a ir para a cidade de Pito Aceso a fim de
apresentar-se em uma Festa do Divino, tradio popular que Artur Azevedo pe em
cena com direito a banda de msica, apresentao de cateret

15

e um leilo que tem

como prmio um frango assado. Estando ento os artistas bem tratados, com bolsos e
estmagos recuperados, a grande reviravolta final acontece: Dona Rita descobre que
Chico Incio, o simptico chefe poltico do Pito Aceso Francisco Incio Ubatat, pai
legtimo da jovem Laudelina. Aps o reconhecimento, estando uma vez acertado que o
casamento entre Laudelina e Eduardo aconteceria em Pito Aceso, Laudelina lamenta o
15

Cateret, ou catira, uma dana indgena brasileira encontrada em So Paulo, Rio de Janeiro, Minas
Gerais, Mato Grosso e Gois. executada em duas fileiras, mulheres de um lado e homens do outro. Cf.
Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: < http://www.dicionariompb.com.br/caterete/dados-artisticos> Acesso em: 13 jan 2012.

42

fato de ter que deixar o teatro, ao que Frazo responde: No te entristeas por isso,
filha: o nosso teatro, no estado em que presentemente se acha, no deve seduzir
ningum. Espera pelo Municipal.
A apoteose, o quadro final da pea, mostrava a imagem do futuro Teatro
Municipal, empreendimento pelo qual Artur Azevedo vinha fazendo incansvel
campanha, sonhando que servisse de abrigo a companhias teatrais brasileiras, que
poderiam, de acordo com a lgica do sonho, deixar de mambembar pelo pas em busca
de pblico e de sobrevivncia (BRANDO, 2002, p. 100). Mas a suntuosidade e as
grandes dimenses do edifcio que estava em construo, no davam margem a iluses:
seria privilgio apenas das companhias opersticas estrangeiras16.
A msica do espetculo foi escrita pelo maestro Assis Pacheco, que j havia
trabalhado com Artur Azevedo em outras montagens, como O Tribofe e A Capital
Federal. Era filho de famlia abastada da cidade de Itu, interior de So Paulo, onde
iniciou os estudos musicais que completou posteriormente na Itlia (MENCARELLI,
2003, p. 53). Tal como Artur Azevedo e outros literatos que escreviam revistas e afins,
Assis Pacheco vivia o conflito entre o ideal artstico e a produo musical para o teatro
ligeiro, fosse composio, regncia ou confeco de arranjos. Comenta Mencarelli que,
em artigo publicado em novembro de 1892 na Gazeta Musical, onde era colaborador,
Assis Pacheco criticava duramente o pblico carioca, que no havia prestigiado a
temporada de representaes de peras, oferecidas a preos populares pelo empresrio
Dias Braga no Teatro Recreio, e que, no entanto, se dispunha a assistir repetidas vezes
mesma mgica. E, no mesmo texto em que o msico sugere que a crtica musical
poderia ter uma atuao mais direta junto ao pblico, aconselhando, pedindo ou
mesmo ordenando que o povo recusasse isto, aceitasse aquilo, etc., em arte musical.
Uma ditadurazinha em solfa!, l-se a mea culpa:
Eu tambm que assim falo, que assim escrevo, perpetrei a msica tatua,
corriqueira e ruim para um libreto alis magnfico, cheio de verve e de
observao, esplndido, como tudo quanto da lavra do nosso
incontestavelmente primeiro autor dramtico Arthur Azevedo. Mas aquela
perpetrao foi justificada por muitssimas razes que no vm a pelo
declarar, e mesmo justificada que fosse, eu sou o primeiro a me acusar, como
vem (MENCARELLI, 2003, p. 220-221).

16

Artur Azevedo morreu em 1908, portanto um ano antes da inaugurao do teatro Municipal do Rio de
Janeiro. Cf. PRADO, 1999, p. 165-166.

43

O desejo de investir sua criatividade em obras de carter mais requintado,

que colaborassem para a elevao da cultura e educao artstica dos espectadores era
acalentado tanto pelo compositor quanto pelo dramaturgo, e este desejo de apresentar ao
pblico uma comdia musical refinada se traduz em O mambembe. Tal anseio parece ter
sido satisfeito, como transparece nas observaes elogiosas que o autor tece a respeito
do comedimento civilizado dos atores, que no teriam apelado para exageros
histrinicos ou macaquices (GUENZBURGER, 2011, p. 76), e de modo contundente
com relao msica, como se pode depreender do comentrio do dramaturgo,
publicado no jornal A Notcia, em 08/12/1904:
Assis Pacheco (...) escreveu, com incrvel rapidez, uma das suas melhores
partituras do gnero ligeiro; desde o preldio, que um mimo, at o ltimo
nmero, a msica foi ouvida com simpatia e prazer, e o pblico parecia
satisfeito por se ver desta vez aliviado do maxixe e da interveno dos
chocalhos na orquestra (In: AZEVEDO; PIZA, 2010, p. 262. Grifos meus.).

Ainda sobre o aspecto musical da representao, no mesmo texto em A

Notcia, Artur Azevedo comenta que Assis Pacheco teve a satisfao de ouvir todos os
nmeros perfeitamente executados, e afirma que a jovem atriz Ceclia Porto,
incumbida do papel de Laudelina, tem voz como qualquer estrela de opereta. J o
tenor Rentini alvo das sinceras objees do autor, quanto ao seu trabalho como ator na
interpretao de Eduardo. Contudo, canta com tanta suavidade e tem to bonita voz,
que as suas qualidades de tenor suprem os seus defeitos de ator, e fazem-no ser
aplaudido com entusiasmo, afirma Artur Azevedo (p. 260-261). No toa que o
personagem Eduardo tem duas coplas logo no primeiro ato da pea, pois, como j foi
dito, os autores do teatro musicado definiam quantas e quais coplas iriam integrar o
espetculo de acordo com as necessidades da encenao e as possibilidades do elenco.
A presena de um bom tenor no elenco, portanto, podia e devia ser muito bem
aproveitada.
A estreia de O mambembe, em 1904, foi cercada de grande expectativa. De
acordo com Larissa Neves (2010), tudo fazia crer que a mais nova obra de Artur
Azevedo seria um sucesso, antevisto inclusive por conta das valiosas contribuies da
cenografia, da msica etc., previamente anunciadas pelo autor em sua coluna no jornal
A Notcia e reforadas com entusiasmo pelo jornal O Pas, de 04/12/1904, que afirma
44

que o espetculo to cedo no sair do cartaz do elegante teatrinho da Rua do

Lavradio (Apud NEVES, 2010, p. 11). O sucesso, contudo, no se confirmou; a falta
de pblico fez com que O mambembe fosse retirado de cartaz cerca de um ms aps a
estreia.
Possveis explicaes para tal fracasso de bilheteria foram aventadas pelo
prprio Artur Azevedo em diversas crnicas, como aponta a autora. A primeira razo
apontada foi a chuva que assolou a cidade durante quinze representaes seguidas,
dificultando a ida do pblico ao teatro. Posteriormente, o dramaturgo comentou que a
falta de pornografia no espetculo esfriava o interesse dos espectadores, j to
acostumados ao tempero da ambiguidade e da malcia. E ainda outra possvel razo foi
indicada pelo prprio Artur Azevedo: as hesitaes no andamento, que por vezes
tornavam a representao um tanto lenta, e que o autor atribuiu ao fato de que a pea
havia sido montada em pouco tempo, aproximadamente um ms. As edies de
09/12/1904 e 15/12/1904 do Jornal do Brasil citam a falta de fluidez no espetculo e
problemas de entrosamento e de posicionamento dos atores em cena. Em verdade, tratase de um espetculo difcil quanto encenao, pois requer um grande nmero de atores
e velocidade nas trocas de cenrios.
Com pesar, mas sem perder o humor que lhe era peculiar, Artur Azevedo
comenta o fim da temporada do espetculo e d ainda uma alfinetada ao anunciar uma
representao em benefcio dos autores:
uma boa ocasio que se oferece ao pblico para manifestar-lhes [aos
autores] o seu desagrado. Disseram-me que um grupo de espectadores
nomeou uma comisso para desanc-los com uma carga de pau, de modo que
eles to cedo no se lembrem de escrever outra pea decente (A Notcia,
22/12/1904. In: AZEVEDO; PIZA, 2010, p. 268) .

O fiasco da temporada de estreia de O mambembe provavelmente no foi

causado pela ao isolada de qualquer dos fatores citados anteriormente, e sim pela
combinao deles. H ainda outro aspecto que deve ser considerado, apontado por
GUENZBURGER (2011, p. 34-38), e diz respeito ao desejo do Brasil de desvencilharse da imagem de pas atrasado e rural e parecer modernizado, sanitarizado e civilizado.
O Rio de Janeiro vivia sua belle poque, com as reformas iniciadas no governo de
Campos Sales, e que transformaram a cidade, afrancesando os hbitos e a prpria

45

paisagem urbana. O chamado bota-abaixo demoliu antigos casares coloniais,

expulsando a populao pobre que neles vivia e que foi obrigada a se instalar nos
morros e subrbios. O ano de 1904 foi marcado por revoltas populares violentamente
reprimidas, como a manifestao contra a lei da vacina obrigatria, ocorrida nas
vsperas da estreia de O mambembe.
A sociedade afrancesada queria a todo custo aproximar-se do ideal de
cultura e avano representado pela Europa, e, por isso, todos os seus costumes
populares tradicionais eram rejeitados como obstculos a este intuito. Naquele contexto,
o Brasil rural e antiquado pintado em O mambembe no interessava, no condizia em
nada com o Brasil que se queria ver e ser.

2.2 EM 1959, OUTRO MAMBEMBE

Somente com a encenao do Teatro dos Sete, em 1959, a burleta de Artur

Azevedo veio a obter sucesso de pblico17. O grupo contava com nomes como Fernanda
Montenegro, Srgio Britto e talo Rossi, artistas de talento j comprovado por suas
atuaes no Teatro Maria Della Costa e no Teatro Brasileiro de Comdia. Porm, ao
contrrio do que ocorreu em 1904, a expectativa da crtica teatral em torno da
montagem no era nada positiva, pois se a proposta da equipe sintonizava com o
programa esttico do teatro moderno tal como proposto em especial pelo TBC, (...) a
opo de sua primeira encenao instaurou uma regio considervel de atrito na medida
em que o autor escolhido foi Artur Azevedo, assevera BRANDO (2002, p. 107).
Ou, nas palavras de Fernanda Montenegro:
Toda a imprensa mais intelectualizada contra, porque achavam que Artur
Azevedo era um coco, um autor de amadores, de almanjarras. Como que
este elenco, este primrdio de companhia, ia comear com um autor que
escrevia aquelas baboseiras quando, na Noruega, Ibsen escrevia e fazia uma
revoluo social? Shaw escrevia e fazia uma revoluo social, e no sei quem
fazia uma revoluo esttica... Entende como que ? (BRANDO, 2002, p.
281).
17

Os dados sobre a montagem O mambembe de 1959 foram extrados de BRANDO, Tania. A mquina
de repetir e a fbrica de estrelas: Teatro dos Sete. Rio de Janeiro, 7Letras, 2002.

46

A atriz segue lembrando como foram inadvertidamente ao Teatro Municipal

do Rio de Janeiro para tentar conseguir roupas emprestadas, e foram recebidos com
assombro, pois, coincidentemente, era o cinquentenrio do teatro e ningum queria
encenar Artur Azevedo. Assim, conseguiram gratuitamente cenrio e figurinos para a
montagem, que envolveu 83 pessoas. E O mambembe estreou, em 12 de novembro de
1959, no edifcio teatral por cuja construo Artur Azevedo tanto havia se empenhado.
A direo do italiano Gianni Ratto, que tambm assinava a cenografia, se
pautou em grande pesquisa sobre o contexto histrico de Artur Azevedo, imagens e
costumes de manifestaes populares brasileiras como a Festa do Divino, que o
espetculo coloca em cena. O processo de montagem de Ratto consistia em intenso
trabalho de mesa, comeando com o estudo do material pesquisado sobre o texto e
tambm do prprio texto, e prosseguindo para a direo dos atores ainda nas leituras.
Deste modo, quando se levantavam da mesa, j estavam levantados os personagens e
partia-se direto para a marcao das cenas (BRANDO, 2002, p. 255-257 e 303).
recorrente entre os participantes da montagem a lembrana da estreia
como uma noite impactante, que envolveu elenco e pblico em muita emoo. Quando
acabou, ns fomos ao palco agradecer umas trinta vezes, afirma Srgio Britto (p. 313).
O sucesso do espetculo, lotando sesses do Teatro Municipal, marcou a cidade. As
filas davam voltas pelos quarteires ali da Rio Branco, pontua Fernanda Montenegro
(BRANDO, 2002, p. 109).
O sucesso de pblico garantiu uma temporada de seis meses, incluindo a
mudana do Teatro Municipal para o Teatro Copacabana, mudana esta que demandou
a reduo de elenco de 84 para 60 pessoas, por conta mesmo da diferena de dimenses
entre os teatros (BRANDO, 2002, p. 111). O dinheiro que o espetculo rendeu ao
grupo viabilizou ainda a montagem de outras duas peas, A profisso da Sra. Warren e
O Cristo proclamado, afirma Srgio Britto (p. 305).
O mambembe trazia no apenas o apelo da identificao com relao vida
dos artistas, como tambm o sentido de brasilidade, tanto na temtica como na forma,
por meio da coloquialidade, da festa popular, o que possibilitava a nacionalizao do
moderno graas a uma encenao que teatralizava o prprio teatro antigo, inclusive
propiciando ao espectador a idealizao e o refinamento do passado brasileiro.
Na encenao feita pelo Teatro dos Sete, apenas quatro msicas eram da
montagem original de 1904, escritas por Assis Pacheco; todas as outras eram de autoria
47

do maestro Kalua, (Francisco Manoel Lopes), diretor musical na montagem de 1959.

Segundo GUENZBURGER

18

(2011), no h diferena de estilo entre as composies

de 1904 e de 1959, e o repertrio, ao invs de trazer os esperados ritmos malemolentes

do teatro ligeiro, como o maxixe e o lundu, fazia lembrar a trilha de uma opereta
francesa, s que ligeiramente simplificada (p. 12).
Analisando gravaes do Teatro dos Sete, o autor observa que as vozes de
alguns atores, como Fernanda Montenegro, poderiam ser consideradas como educadas
para o canto (no o operstico), e outras vozes, no educadas de maneira alguma (p.
77). A mencionada simplicidade das composies tambm no apresenta grandes
exigncias vocais, e, alm disso, as incmodas interferncias sonoras do pblico do
incio do sculo, tais como pateadas e vaias, j no eram habituais.

2.3 EM 2007, MAIS MAMBEMBE

No semestre de 2007.1, ltimo ano da minha graduao em Artes Cnicas

Interpretao Teatral, pela UFBA, nos dedicamos montagem de O mambembe, de
Artur Azevedo, e a direo do espetculo ficou a cargo da professora Juliana Ferrari. A
nossa montagem demandou uma adaptao, com supresso de cenas, msicas e mesmo
personagens, para fins de ajuste ao nosso reduzido elenco: incluindo trs colegas
convidados, que no pertenciam turma, ramos, ao todo, dezoito atores para vinte e
dois personagens.
Como no conseguimos na ocasio ter acesso s partituras do espetculo,
todo o processo de concepo da montagem e de investigao sobre personagens e
interpretao foi se desenvolvendo antes que pudssemos iniciar o trabalho musical do
espetculo. A proposta da direo era de que os alunos-atores fizessem uma pesquisa de
construo de personagens-tipo pela experimentao da caracterizao visual de tipos
diversos, e somente depois disso seria definida a distribuio dos personagens entre os
atores.
18

As fotocpias digitalizadas das citadas partituras foram gentilmente cedidas para esta pesquisa por
Gustavo Guenzburger, que as localizou no CEDOC-FUNARTE. Cf.: GUENZBURGER, Gustavo.
Acendam as luzes, O Mambembe voltou! De Artur Azevedo ao Teatro dos Sete, redeno e idealismo
na inveno pstuma da belle poque teatral. 2011. Dissertao (Mestrado). Universidade do Estado do
Rio de Janeiro, Instituto de Letras.

48

Buscava-se uma composio de fora para dentro, recorrendo a acessrios e

figurinos que trouxessem traos da natureza e do humor dos personagens, e que at
mesmo sugerissem trejeitos e expresses faciais. Gradativamente, estas expresses
foram se tornando mais ou menos fixas, e colaboraram com a construo da
maquiagem. Inversamente, alguns testes de maquiagem tambm foram responsveis
pela descoberta de novas mmicas faciais possveis, afirma Renata Cardoso da Silva19,
professora de Indumentria e Maquiagem na Escola de Teatro da UFBA (SILVA, 2008,
p. 66).
A caracterizao visual funcionou como importante estmulo imaginao
dos alunos-atores, que aos poucos iam concebendo timbres de voz e modos de falar,
olhar, andar, enfim, traos de uma personalidade que podiam ser utilizados, descartados,
ou combinados, de acordo com a vontade dos intrpretes. Assim, a composio dos
personagens por meio da caracterizao exterior estimulava tambm uma atuao
histrinica, tendo sido recurso fundamental para propiciar aos alunos-atores a convico
necessria ao modo de interpretar muito especfico, caracterstico do teatro de Artur
Azevedo e da atuao das revistas:
Fragmentados, constitudos de cenas autnomas, desenvolvidos ou
interrompidos por nmeros musicais, os espetculos da revista exigiam dos
atores um constante movimento de entrar e sair da cena, bem como uma
triangulao com os parceiros de palco e o pblico. Para tanto, estes atores
desenvolviam tcnicas e procedimentos como a narrao, a descrio, o
comentrio, a reflexo (REIS, MARQUES, 2004, p. 181).

Este foi o foco do trabalho da diretora Juliana Ferrari com a turma de

discentes, no que tange atuao. O entrar e sair da cena, contracenar com outro ator
no palco e no momento seguinte dirigir um comentrio ao pblico, olh-lo, manter o
corpo posicionado frontalmente etc., eram cdigos que demandaram tempo e prtica
para dominarmos. Precisvamos superar a tendncia que tnhamos, de manter uma
relao distanciada e crtica com o prprio modo de atuar. Por serem procedimentos
pouco familiares para a turma, de um modo geral, foi necessrio dispormos de um
tempo de exerccios at podermos nos apropriar das convenes com convico, a ponto
de alcanarmos o prazer de brincar com elas e de estar vontade no jogo da cena.
19

O processo analisado pela Prof Renata Cardoso da Silva em sua dissertao de Mestrado intitulada:
O mambembe: uma experincia de criao de maquiagem na formao de atores. Cf. SILVA, 2008.

49

Durante

perodo

inicial

da

montagem,

fomos

experimentando

aleatoriamente diversos personagens-tipo. Na medida em que a experimentao e os

ensaios foram avanando, a direo foi definindo a distribuio dos personagens entre
os alunos-atores. Consequentemente, foi tambm diminuindo o tempo que nos restava
para trabalhar o aspecto musical do espetculo. A apenas quinze dias da estreia, a
resoluo do problema acabou sendo confiada a mim, por ser cantora, e ento solicitei
ao msico e amigo Ray Gouveia que compusesse as msicas.
Alm de coros, o repertrio requeria tercetos, duetos e solos cujos cantores
j estavam definidos de acordo com as cenas, no por levar-se em conta um maior ou
menor grau de musicalidade dos atores, e a turma era bastante heterognea quanto ao
traquejo para cantar. Em verdade, fosse por motivos econmicos, por falta de interesse,
ou por uma combinao destes fatores, eram poucos os estudantes de teatro que podiam
incluir o estudo do canto na sua formao de atores. A minha prpria formao se deve,
principalmente, a uma infncia vivida em uma famlia musical e experincia prtica
em coros amadores e profissionais, em gravaes e espetculos musicais, alm de uma
passagem inconclusa pelo curso de Licenciatura em Msica na UFBA; mas eu no fazia
aulas de canto.
ROUBINE (2002) aponta um declnio do domnio vocal ocorrido a partir da
disseminao da interpretao calcada na ideia do falar natural, no sentido da busca de
uma maior aproximao com a oralidade cotidiana. Se antes a preocupao quase
exclusiva com a fala, caracterstica do teatro textocntrico, gerava uma mecanizao da
interpretao ocasionada pela supervalorizao da forma em detrimento do sentido do
que deveria ser comunicado, com a mudana de paradigma casaram-se ganhos e perdas.
O autor ressalta que a questo no se refere a opes estticas, mas questo objetiva
da tcnica vocal:

bvio, por exemplo, que certos atores de hoje tm frequentemente

dificuldades em 'dizer' corretamente uma fala um pouco maior. Respiraes
mal colocadas, slabas engolidas etc. so manifestaes muito comuns. Pior
ainda, o discurso, s vezes, no audvel o tempo todo. Domnio tcnico
deficiente, mas tambm fragilidade vocal: a voz precisa ser treinada como o
msculo do atleta (ROUBINE, 2002, p. 18).

50

O comentrio de Roubine se aplica tanto mais quanto se for observada a

demanda do canto no trabalho do ator; o canto requer no apenas a tcnica vocal, mas
tambm a percepo musical, que sempre exige trabalho, em maior ou menor grau.
A turma, de um modo geral, refletia a questo da precariedade do
treinamento vocal e, sobretudo, musical, na formao do ator. Os pontos mais fracos
iam desde dificuldades bsicas de respirao e sustentao de notas, at o embotamento
da percepo com relao afinao. O compositor precisava criar msicas viveis, o
que implica dizer que ele no podia devanear em grandes sofisticaes e elaboraes
meldicas, intervalos difceis etc. Houve inclusive um solo que precisou ser eliminado,
conforme ser explanado adiante.
Em um tempo exguo, na medida em que as msicas ficavam prontas, era
preciso faz-las soar: ensaiar os msicos convidados (violonista e percussionista) e,
principalmente, ensaiar o canto com os colegas, integr-los ao acompanhamento etc. A
direo musical foi realizada em parceria, cabendo a Ray Gouveia o trabalho mais
diretamente relacionado aos msicos, e a mim coube a preparao do canto. Foi a
primeira vez em que trabalhei em um musical com atores que no tinham experincia
com o canto, a quem eu deveria dirigir sem ter ideia de como faz-lo (e em to pouco
tempo). Teria que ser, como foi, uma atuao intuitiva, pois tambm eu tinha minhas
prprias limitaes musicais, frente do trabalho.

2.3.1 Os solos

Fazer um solo cantado em cena sempre um desafio, especialmente para

um ator de habilidades musicais pouco desenvolvidas. Na nossa montagem, a definio
de personagens com relao aos alunos-atores no passou por um critrio musical, de
modo que alguns colegas, que talvez tivessem maior facilidade para trabalhar
musicalmente, no ficaram com personagens que tivessem solos, cabendo-lhes apenas
cantar nos coros.
Em um solo, a questo da afinao, por exemplo, torna-se mais delicada do
que em um coro unssono. Supondo que o ouvido do espectador comum possua uma
tolerncia bastante razovel no que diz respeito aos deslizes de afinao de um ator em
cena, ao vivo, h que se deduzir que esta tolerncia tem limites. Obviamente, estes so
variveis, pois se relacionam com a individualidade do espectador cuja percepo, no
51

momento imediato da performance, se define, entre outras coisas, por seus hbitos e
referncias culturais.
Referindo-se recepo do texto literrio, afirma ZUMTHOR (2007):
Transmitida a obra pela voz ou pela escrita, produzem-se, entre ela e seu pblico,
tantos encontros diferentes quantos diferentes ouvintes e leitores (p. 55). No contexto
do canto em cena, contudo, deve-se observar que os elementos musicais mantm entre
si relaes matemticas que fazem com que uma melodia entoada de maneira
desafinada, levando-se em conta os padres ocidentais tradicionais de afinao, possa
vir a ser motivo de desconforto, mesmo ao ouvido do espectador comum, e tambm
motivo de constrangimento para quem canta, sobretudo quando h um acompanhamento
harmnico.
Porm, antes das dificuldades musicais propriamente ditas, a questo mais
difcil que se impe para uma pessoa inexperiente que vai fazer um solo, lidar com
suas emoes. muito comum, infelizmente, que as pessoas se lembrem de que algum
um dia lhes disse que voz feia!, ou voc no afina!, ou algo semelhante. Mesmo que
tenham sido ouvidas na mais tenra infncia, falas como estas ficam gravadas na
memria, e ressurgem gritando quando o indivduo se coloca na situao de cantar em
pblico, instalando em seu corpo uma ansiedade que pode chegar ao pnico.
De acordo com MALETTA (2005, p. 264), a crena de que inapto com
relao a determinada habilidade pode levar o ator a uma limitao da sua atividade
artstica, afastando-o da possibilidade de superao de suas dificuldades e
comprometendo significativamente o seu estado emocional. preciso lidar
cuidadosamente com esta questo, pois cantar em pblico expor-se muito
intimamente; ansiedade e insegurana se tornam muito transparentes, afetam a
respirao, tensionam o corpo, turvam a percepo.
A pesquisadora Sonia Ray, em seu estudo sobre a ansiedade e o pnico de
palco na performance musical, afirma que estudantes de msica com nveis variados de
aperfeioamento, e at mesmo msicos profissionais, experimentam em maior ou menor
grau situaes de stress no palco que podem mesmo chegar ao pnico, afetando o
desempenho. O stage-fright, ou pnico de palco, um mecanismo de defesa do ser
humano quando sinais de alerta so disparados para avisar que o indivduo est diante
de um perigo iminente. No caso da performance musical, o perigo seria a vergonha
pblica de no realizar uma performance competente (RAY, 2010, p. 158). A chave

52

para minimizar o stress estaria na preparao do artista para o evento. Quanto melhor a
preparao, menor a ansiedade e mais remoto o risco de uma situao de pnico.
Quanto ao ator, muitas vezes torna-se difcil pensar em uma boa preparao
tcnica para cantar, caso ele no tenha uma formao ou experincia prvias.
Geralmente, os processos de trabalho nas montagens de espetculos no propiciam o
tempo necessrio para que se possa alcanar a autoconfiana com relao ao canto. Para
o ator musicalmente inexperiente, o desenvolvimento da percepo musical, da
conscientizao sobre a respirao, do controle da constncia na emisso, a prtica de
exerccios vocais, bem como o trabalho musical em si, ou seja, o canto na msica,
requerem um tempo maior do que o que usualmente se dispe, e, por conta disso,
muitas vezes o canto na cena deixa a desejar.
No trabalho realizado com meus colegas na turma de interpretao, tambm
no dispnhamos de tempo. Mas o fato que, a esta altura, as investigaes quanto
interpretao j estavam bastante adiantadas, portanto a convico, o jogo entre os
atores estava estabelecido. A minha proposta de trabalho foi feita com base na aposta
sobre os recursos do ator como intrprete para defender o canto. Este caminho, adotado
por mim e pela turma em uma dimenso intuitiva naquele momento, consistia na
explorao das relaes existentes entre o canto e a fala, desde os elementos musicais
presentes nesta, possibilidade de transposio da expressividade da fala, inerente ao
trabalho do ator. Segundo Sara Lopes:
Com sua voz, o ator cria ritmo e melodia, cadncias, as mais sutis
modulaes e inflexes, msica, enfim, transformando seu texto em
verdadeira partitura de tempos precisos, pausas contadas, compondo, entre
sons e silncios, a fala teatral. Esta aproximao dos termos musicais aos
procedimentos tcnicos da fala denota muito claramente o quanto esta se
encaminha, em seu processo e elaborao, para a complexa simplicidade da
msica (...) A prpria expressividade encontra elementos de transposio no
canto. Ela supe uma construo concreta entre melodia, ritmo e sonoridade
que traa, na entoao dada pelas intenes, alm da expresso em si mesma,
a prpria definio de um gnero ou estilo (LOPES, 2007, p. 19).

Neste sentido, poderia se dar um exerccio tanto da fala para a msica, ou

seja, tendo o texto como objeto do estudo cujos pontos trabalhados se aplicariam ao
canto, como no sentido inverso, do canto para a fala. Para a autora, a cano popular
brasileira, em cuja composio se percebe a presena marcante de contornos meldicos
53

do falar caracterstico do povo brasileiro, como apontado por TATIT (2002 e 2004),
constitui-se em material privilegiado para o desenvolvimento vocal do ator:
Nos compositores da atualidade, que entrecruzaram seus caminhos com os
precursores da nossa Cano Popular ou que se debruaram sobre sua obra,
evidente a fonte comum, a permanncia de razes profundas, brotando em
novas poticas: a tradio do texto e sua enunciao como ponto de partida
para a definio do ritmo e da linha meldica. Um tal cantar pede, muito mais
que um cantor, um intrprete; necessita um diseur que, mesmo sem a grande
voz, explore, na reconstruo dos sentidos do texto e na figurativizao, um
estilo pessoal de interpretao. Trabalho muito prximo quele do ator sobre
sua fala (LOPES, 2007, p. 21).

Mirando nesta direo, comecei o trabalho com os colegas. Procurei, antes

de qualquer coisa, estabelecer que a nova relao entre ns fosse de confiana. Esclareci
que a minha inteno era de, na medida do possvel, trabalharmos bastante as msicas, a
fim de familiariz-los com elas ao mximo. Mas frisei tambm que no os exporia a
qualquer constrangimento, ou seja: se algo realmente no soasse bem, mesmo aps
muitos ensaios e tentativas, outra soluo seria encontrada.
Seguindo este pensamento, lamentavelmente coube a mim a deciso de
desprezar uma das msicas compostas por Ray Gouveia. A atriz cujo personagem
deveria cant-la apresentava graves problemas quanto afinao, e precisaria, portanto,
de um trabalho de percepo musical em longo prazo, o que era impraticvel naquela
situao. A inadequao da intrprete ao nvel tcnico da msica, que apresentava
considervel grau de dificuldade, poderia leva-la frustrao por uma performance mal
sucedida no espetculo (RAY, 2010, p. 161), gerando tambm insegurana entre os
colegas, e, por estas razes, a msica no foi utilizada.
Na primeira fase dos ensaios musicais, em que trabalhvamos na
memorizao das melodias, eu procurava no chamar ateno dos atores para a postura
corporal ou a emisso da voz, preferindo deix-los vontade. Sobretudo quando
trabalhava as partes de coro, passando-lhes os trechos mais difceis, achava mesmo bom
que at se deitassem no cho. Embora no seja esta a posio mais recomendvel para o
canto (DINVILLE, 1993, p. 50-51), a minha maior preocupao era fazer com que os
ensaios musicais, que eram poucos e curtos, ocorressem da forma mais prazerosa e
relaxada possvel. J estvamos na reta final do processo de montagem e a iminncia da

54

estreia trazia inmeras preocupaes, inclusive com relao prpria msica do

espetculo.
No trabalho com os solistas, primeiramente eu cantava para eles a melodia
duas ou trs vezes, por inteiro, pedindo-lhes que apenas ouvissem. A partir da, eu lhes
pedia que apenas cantarolassem comigo, sem utilizar fora. Ao detectar dificuldades,
comeava a trabalh-las dividindo a msica por frases ou trechos, e depois retomando
do incio at um prximo ponto de dificuldade. Quando persistiam dvidas com relao
aos contornos meldicos, recorramos visualizao: eu escrevia o texto da msica em
um quadro e ia esboando, nas palavras ou nas frases, sinais (improvisados) que
representassem o desenho da melodia. Setas ascendentes, descendentes, horizontais,
curvas, pontos nas slabas para indicar intervalos20, enfim, signos diversos
acompanhavam o canto do trecho a que correspondiam e que buscavam ilustrar, apesar
da sua impreciso. A imagem era utilizada como recurso para auxiliar a memorizao
meldica por uma ampliao da perspectiva, com a associao entre o desenho sugerido
e o contorno meldico produzido pela voz.
Cito como exemplo os versos iniciais do dueto cantado pelos personagens
Eduardo e Laudelina, no segundo ato de O mambembe, cena II do quadro 6:

Dueto

EDUARDO
Depois do que te ouvi, anjo querido,
Pode a sorte fazer de mim o que quiser
Contanto que [algum dia] eu seja teu marido,
E tu minha mulher!

LAUDELINA
Sim, mas se acaso [me] fizer cenas,
E se cimes tolos tiver,
No terei pena das suas penas,
No serei nunca sua mulher! 21

20

Intervalo: distncia entre dois sons. Cf. MED, 1986, p. 41.

In: AZEVEDO, Artur; PIZA, Jos, 2010, p. 141. Os trechos entre colchetes foram suprimidos pelo
compositor.
21

55

O quadro a seguir expe a referida melodia por uma representao mais

precisa do que a que era utilizada por mim nos ensaios com os colegas, ainda que
tambm no contemple uma notao rtmica. Aqui, cada espao entre linhas mantm a
distncia de um semitom com relao ao espao vizinho, o que torna mais exata a
reproduo dos intervalos22:

A visualizao do desenho meldico dos versos se mostrava eficaz para

auxiliar na sua memorizao. No entanto, o entendimento do desenho no implicava
necessariamente na afinao da sua execuo. Nos ensaios deste mesmo trecho,
acontecia algo curioso: o ator o executava bem em alguns momentos, e em outros saa
da afinao j a partir da segunda nota, de modo que a melodia se perdia em todos os
versos seguintes, em um efeito cascata incontrolvel. No me foi possvel identificar se
havia algo na introduo que confundisse a percepo do ator, e de forma alguma eu
conseguia entender por que razo ele s vezes afinava e s vezes no, mas era preciso
fazer algo.
Para evitar surpresas, eu e ele combinamos que o primeiro verso, Depois
do que te ouvi, anjo querido, no seria cantado, mas sim recitado, e com toda a
convico. Passado o perigo do momento inicial, o ator entraria no verso seguinte,
Pode a sorte fazer de mim o que quiser, cantando a melodia normalmente, sem correr
riscos desnecessrios.
22

Este quadro segue o modelo da representao utilizada por Luiz Tatit para anlise da relao entre
melodia e texto. Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004.

56

A sugesto de imagens foi um importante auxiliar tambm para o canto em

si, j que todas as partes do trato vocal anteriores boca, lngua, esto ocultos, e
tambm, consequentemente, os mecanismos que operam. Esta a grande dificuldade da
tcnica vocal. Em meio ao processo da montagem, no dispnhamos de vdeos ou
fotografias para falar do diafragma, pulmes, laringe, pregas vocais etc. Em verdade,
mesmo sendo mostrados com esses recursos, o entendimento de tais mecanismos
interiores, relacionados tcnica vocal, s pode se dar completamente por meio da
observao de sensaes internas:
para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de
canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de
evocaes subjetivas acrescentadas da representao mental do som, de seu
colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretar a postura
fonatria (DINVILLE, 1993, p. 22).

A visualizao de imagens faz parte do trabalho criativo do ator, e, deste

modo, pode alcanar interessantes resultados nas suas investigaes sobre a voz e o
canto. Ainda que possa parecer ridculo, funcionou bem dizer aos colegas que em cima
do diafragma (cuja posio com relao aos pulmes eu havia desenhado muito
rudemente no quadro) havia um homenzinho dormindo, e que, ao cantarmos,
deveramos ter cuidado para no assust-lo. Assim, brincando, advertia-os quanto
necessidade de controle do ataque, pois, como alerta DINVILLE:
no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao som a ser emitido,
mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande.
preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente
depois deve-se aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e
progressiva (DINVILLE, 1993, p. 58).

O controle da constncia na sada do ar, ou controle do sopro, que regula

o ar a ser utilizado por toda a durao de uma frase musical, algo to difcil quanto
importante, seja para o canto ou para o trabalho do ator com a fala. A obteno deste
controle evita que as frases cantadas ou faladas percam audibilidade no seu decorrer,
ou que sejam entrecortadas por tomadas de ar imprevistas. Como exerccio para este
trabalho, pedia-lhes que pensassem em emitir a voz como se quisessem soprar uma vela
sem permitir que a chama tremulasse, o que implicava em uma ateno maior sobre o
57

equilbrio da presso do ar na emisso por toda a frase, desde o incio, como assevera a
autora:
A capacidade [pulmonar] no a principal razo da eficcia respiratria. O
mais importante o controle do sopro, do modo como ele economizado,
disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que
corresponde s necessidades da msica (DINVILLE, 1993, p. 28).

Durante um ensaio, percebi que uma colega contraa muito a garganta

quando cantava, e ao respirar, utilizava presso em excesso, de modo que sua voz soava
gutural. Sugeri que ela imaginasse sua laringe como uma grande manilha, no como
uma caneta. Ela experimentou e afirmou ter percebido em si a diferena, e pela
mudana no som da sua voz, pude dizer que ela conseguiu, pelo menos naquele
momento.
Devo reiterar que os meus conhecimentos sobre tcnica vocal e fisiologia da
voz, especialmente na poca que aqui reporto, provinham quase exclusivamente da
experincia prtica no contato com diferentes maestros, preparadores vocais e colegas
em coros e espetculos musicais dos quais participei. A observao de outros cantores, a
apreenso de indicaes e a investigao pela aplicao em mim mesma daquilo que via
e ouvia, faziam de mim apenas uma pessoa um pouco mais experiente colocada frente
de um trabalho musical na minha prpria turma. Obviamente, as minhas prprias
limitaes, como tambm as impostas pelo tempo, com a iminncia da estreia,
condicionaram as escolhas feitas para solucionar os problemas e dificuldades surgidos
no decorrer do processo.
Uma questo que requer cuidados a definio da tonalidade mais adequada
da msica para os solistas. No caso dos duetos a escolha mais difcil, como ocorreu
com a msica de Eduardo e Laudelina, a que me referi anteriormente. Um dos atores
tinha muito pequeno alcance na regio grave da sua voz, e, para ser ouvido, precisaria
cantar em uma tonalidade que tornaria mais difcil o trabalho do outro ator, que tinha
partes mais agudas da melodia. Ou seja, o tom mais indicado para um ator ficava muito
desconfortvel para o outro, e vice-versa.
Segundo LOPES (2007), a cano popular brasileira normalmente abarca
uma extenso meldica de, no mximo, uma oitava e uma sexta, e, por isso, pode ser
compreendida entre os tons graves e mdios/agudos de uma voz, sem que seja preciso

58

recorrer regio dos agudos cultivados, domnio do canto lrico. Se uma fala teatral
percorre pouco mais de uma oitava (p. 22), a melodia do dueto em questo no pode
ser considerada grande, pois sua extenso de apenas uma oitava e um tom.
Ambos os atores (tanto Laudelina quanto Eduardo eram representados por
intrpretes masculinos) tinham carncia de um trabalho tcnico vocal, o qual
absolutamente no aconteceria naquele momento. O ator que tinha dificuldades com sua
regio aguda tinha tambm uma rinite crnica. Infeces como rinite, sinusite, faringite
etc., atrapalham a respirao e modificam a ressonncia, incitando ao esforo e tornando
a voz velada (DINVILLE, 1993, p. 122).
Uma das possveis solues seria alterar um pouco o contorno da melodia
para aplainar os agudos. Fizemos algumas tentativas, o compositor e eu, mas estas no
soaram bem aos nossos ouvidos. Outra possibilidade seria inserir uma modulao23, de
modo a contemplar tonalidades diferentes, ao gosto dos intrpretes, mas a estrutura da
msica e a diviso das estrofes entre os cantores no comportava esta sada. Tivemos
que decidir por beneficiar um pouco, por assim dizer, o ator que apresentava uma menor
projeo vocal, definindo um tom que o preservava de uma regio grave inaudvel, mas
ainda assim, no se pde deix-lo to confortvel que o outro ator precisasse cantar
agudos espinhosos, ainda que em rpidas passagens.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta
razo mais difcil de controlar. por este motivo que o cantor deve ter
sua disposio uma tcnica segura, consciente, baseada nas sensaes e
movimentos precisos que lhe permitiro no perder o domnio da voz (...)
(DINVILLE, 1993, p. 9).

A carncia de uma tcnica vocal que possa conduzir os cantores em

situaes de grande competio sonora torna necessrio um cuidado especial quanto ao
acompanhamento instrumental, a fim de que este no encubra o canto, nem aos ouvidos
do pblico, nem aos dos prprios intrpretes. No nosso caso, as vozes no eram
amplificadas; no nos foi possvel ter microfones de ambincia, que, mesmo ocultados
distncia ou pendurados no urdimento possibilitariam a captao das vozes. Apenas o
violo foi amplificado, e somente para ampliar um pouco o seu alcance. Assim, era

23

A modulao ocorre quando acontece uma mudana no tom, ou seja, quando uma cadncia faz com
que o ouvido substitua o referencial da tonalidade corrente por uma nova tnica. Cf. DUARTE, 1996, p.
xxxii.

59

imprescindvel que os msicos ficassem atentos prpria dinmica durante a execuo

musical: aps a introduo, a prioridade era que o canto fosse ouvido.
Os aspectos do processo at aqui relatados apontam para possibilidades de
trabalho com relao s dificuldades do ator com o canto no contexto de uma comdia
musical - uma burleta, como definido O mambembe na qual a encenao privilegia
um modo de interpretao calcado na triangulao do ator com seus parceiros de cena e
com o pblico. Considerando-se que o ator que tem pouca experincia com o cantar em
cena tem como grande inimigo a sua prpria ansiedade, o pacto estabelecido entre ele e
seu pblico lhe proporciona relacionar-se com o canto e com a prpria voz de um modo
mais leve, mais liberto do medo de errar. Se o ator puder estar vontade para brincar e
atuar como intrprete, a partir do instrumental de que dispe por suas habilidades mais
desenvolvidas, como a sua imaginao, sua convico, sua criatividade e capacidade de
jogar,

possvel que antes de mais nada ele descubra a sua voz, e que ela capaz de
construir estruturas musicais, mesmo que diferentes do padro, e, assim, ir
conquistar uma confiana que , sem dvida, o primeiro passo para qualquer
ganho significativo, especialmente no que tange ao refinamento de sua
afinao. Por outro lado, se ele adquire uma segurana, pequena que seja, do
poder de sua voz, ele se permite desenvolv-la melhor (MALETTA, 2005, p.
265).

A conscincia do ator acerca da presena da msica no seu trabalho interfere

positivamente na sua atuao como cantor, levando-o a compreender que pode construir
sua voz como uma voz que canta. Por outro lado, abre-lhe a percepo para aplicar os
princpios da msica ao seu modo de interpretar. Para uma grande variedade de
dificuldades musicais, a cena oferece solues. Cito como exemplo um colega que, por
ansiedade na execuo de um solo, insistia em unir uma frase musical outra,
desrespeitando um tempo de pausa que deveria separ-las. Sugeri-lhe que entre uma
frase e outra fizesse um determinado gesto, rpido, durante o qual no cantaria. O gesto
fazia sentido para ele, tornou-se uma partitura corporal inserida no canto, e assim a
sensao da pausa foi compreendida em seu prprio corpo. interessante observar que
o tempo do gesto era executado pelo ator pelo tempo exato da pausa musical; nem mais,
nem menos.

60

2.3.2 Os coros

O trabalho com os coros em O mambembe, embora no envolvessem tanto

questes mais relacionadas tcnica vocal, tambm propiciaram interessantes
observaes pelas solues oferecidas pela cena para dificuldades.
A seguir, cito o exemplo de um coro na cena VII do quadro 9, terceiro ato.
O coronel Pantaleo, interessado em conquistar a jovem atriz Laudelina, hospeda-se na
mesma casa em que est instalada toda a companhia teatral do ator e empresrio Frazo.
No meio da noite, ouve-se uma gritaria. Frazo, vestido de mulher, fez-se passar por
Laudelina, e, prestes a ser agarrado fora pelo coronel, consegue desvencilhar-se e sair
correndo, levando na mo os dois contos de ris com os quais o coronel pretendia
seduzir a moa. Assustado, Pantaleo comea a gritar pela casa: Pega ladro! Pega
ladro!. A seguir, entram em cena, sobressaltados e com touquinhas de dormir, os
artistas da companhia, juntamente com os moradores da casa:

Coro
Ai, quanta bulha, que alarido!
Que foi que se passou?
Foi meu sono interrompido:
- Pega ladro! algum gritou.

Nas primeiras vezes em que ensaiamos esta cena, j esta primeira

interveno do coro se mostrava catica; sem uma combinao prvia qualquer,
dificilmente seria inteligvel uma fala enunciada por onze atores, iniciada a tempos
diferentes e com velocidades e entonaes diversas. O problema da entrada, ou seja, a
sincronizao do incio da fala, foi resolvido com uma conveno de regncia: ao invs
de uma contagem, um gesto sutil, uma respirao, que pode se desenhar no
movimento dos braos do regente, acompanhando ou no um aceno com a cabea. Este
gesto desenha um percurso e retorna ao seu ponto inicial, permitindo assim o
entendimento no apenas do momento do ataque, como tambm do andamento da
msica24.

24

Andamento: velocidade a que uma pea de msica executada. Cf. KENNEDY, 1994, p. 32.

61

No nosso caso, o movimento dos braos seria dispensado. Por outro lado,
no cabia que um de ns assumisse esta funo, de conduzir a entrada. Em
compensao, a prpria cena dava a soluo: sendo uma situao em que os
personagens se encontravam aturdidos e assustados, propus que, aps entrarmos em
cena, em meio balbrdia, nos dispusssemos em uma grande meia-lua. Esta disposio
espacial usada por coros e orquestras de cmara, que so grupos pequenos, por
facilitar a comunicao visual entre os integrantes. Assim, em meia-lua, poderamos nos
olhar interrogativamente, como ditava a cena, e seguir disfaradamente a nossa autoregncia: chegar, olhar, respirar e atacar. Esta parte funcionou, conseguamos entrar
juntos na fala. Mas cada um falava de um jeito, ento logo as diferenas de diviso
rtmica dentro das frases soavam como se estivssemos brigando em um dialeto
incompreensvel. Interessante sonoridade, mas inadequada para a cena.
Era preciso unificar ritmicamente toda a fala. Fiz uma proposta de diviso
rtmica que logo recebeu a colaborao dos colegas. Este procedimento de fixao do
ritmo das frases foi adotado em todas as outras intervenes de coro falado, nesta e em
outras cenas do espetculo.
O ritmo (...) pode bem encontrar um caminho concreto e soluo potica ao
apoiar-se nas modulaes da acentuao tnica das palavras, como faz a
cano, garantindo a compreenso do texto para alm das palavras (...). A
fala no cria clula rtmica constante por no se caracterizar pela reiterao
peridica de seus elementos, mas, ao se valer da acentuao, vai propor
pulso, estabelecer tempo, encontrando equilbrio para os sons, mesmo na
variao da dinmica (LOPES, 2007, p. 23).

Desta experincia, surgiram duas observaes interessantes. A primeira

que ns, alunos-atores, tnhamos tendncia a querer falar muito mais alto nas cenas de
coro do que em falas individuais. Apesar da sonoridade j ser muito mais forte, por se
tratar de vrias vozes em unssono, por mais que combinssemos controlar melhor a
fora da emisso, as falas em coro chegavam quase ao grito. Parecia algo como
ansiedade, ou receio por no ouvir bem a prpria voz e perd-la em meio multido.
Precisvamos combater esta tendncia, pois, entre outros efeitos indesejveis, gritar nos
impede de ouvir, e no possvel contracenar sem ouvir, sem perceber.
Em segundo lugar, era necessrio cuidar sempre para que o ritmo dos versos
no se tornasse repetitivo, cansativo aos ouvidos. Para isto, na prpria lgica da cena
62

podem ser encontradas solues. Podem bastar simples substituies de clulas

rtmicas, variaes de dinmica etc. Cito como exemplo a sequncia da cena referida
anteriormente. Vendo despertos e assustados todos na casa, o coronel Pantaleo assume
ser o autor dos gritos de pega ladro!, pois imaginava ter sido mesmo vtima de um
assaltante. E assim ele se explica:

PANTALEO
Um audaz ratoneiro, um bandido qualquer,
O meu quarto invadiu, disfarado em mulher,
E dois contos de ris o ladro me levou
E estendido no cho, a correr, me deixou!

CORO
Um audaz ratoneiro, um bandido qualquer,
O seu quarto invadiu, disfarado em mulher,
E dois contos de ris o ladro lhe levou
E estendido no cho, a correr, lhe deixou!

Como o ator que interpretava o coronel caricaturava-o com um sotaque

nordestino extremamente arrastado, lento, uma simples repetio que o coro fazia da sua
fala, apenas transferindo as oraes para a 3 pessoa, arriscaria deixar cair o ritmo da
cena, que vinha acelerada pelas peripcias anteriores. Por isso, propus que o coro fizesse
um crescendo25 desde o primeiro at o quarto verso, comeando mais fraco e
aumentando a intensidade do som, a cada verso, at o final. Na verdade, o termo
crescendo se refere intensidade, mas no nosso caso a gradao abarcava tambm uma
relao com a altura: comear falando em uma regio mais grave e ir deslocando a fala
para a regio mais aguda, porm dentro da tessitura26 da fala. Isto cenicamente se
justificava: o grupo repetia o primeiro verso piano (baixinho, pensativamente, tentando
entender), o segundo verso mezzopiano (um pouco mais forte, com uma ponta de
estranheza), o terceiro mezzoforte

27

(com total descrdito) e o quarto verso forte

(falando a plenos pulmes, j gargalhando s custas do coronel, que fica ainda mais
constrangido).
25

Crescendo: aumento gradativo do som. Cf. MED, 1986, p. 147.

Tessitura: Conjunto de notas que o indivduo pode emitir facilmente. Cf. DINVILLE, 1993, p. 11.
27
Piano, mezzopiano, mezzoforte, forte: gradaes de intensidade. Neste caso, do fraco para o forte. Cf.
MED, 1986, p. 147.
26

63

Embora se trate de um detalhe, um trecho muito rpido, o exemplo ilustra

como um entrave musical, por assim dizer, foi resolvido pela prpria cena, e a cena, por
sua vez, foi enriquecida por um artifcio musical:
Na cano os diferentes ritmos identificam-se a formas que, muito
propriamente, criam uma traduo dos sentidos do texto. Este entendimento,
e a transposio desse procedimento para a fala, dotam a composio esttica
da oralidade de uma especial riqueza de formas e de recursos voltados para a
construo de uma potica vocal (LOPES, 2007, p. 23).

De certa forma, os coros falados, tendo suas partituras rtmicas e contornos

meldicos definidos, tm uma carga de beleza e estranhamento muito interessantes para
a cena. O fato de no haver ali instrumentos musicais a acompanh-los, a explicitar com
harmonizaes ou marcaes de pulso a presena da msica formal, torna instigante
para o ouvido do espectador a presena desta msica implcita, por assim dizer. O ritmo
est em tudo: a nossa fala, cada frase que dizemos , inevitavelmente, uma melodia,
quer tenhamos conscincia disto ou no. Quando estas melodias das falas soam em
unssono atravs de vrias bocas, esta msica implcita se acende nossa percepo,
pois ela est em tudo, permeia toda a nossa vida.
Com poucas excees, as msicas de Ray Gouveia para O mambembe no
eram exatamente simples; suas melodias tinham desenhos e intervalos difceis. Um
coro, uma vez tendo apreendido com clareza uma melodia, tender a soar bem e a
afinao no ser um problema. preciso apenas ter o cuidado de que a sua entrada seja
inequvoca por uma contagem dos compassos ou uma sequncia de acordes, ou
mesmo por um solo introdutrio com o qual ir se familiarizar.
De qualquer modo, na nossa montagem, me parecia interessante que dois ou
trs colegas mais seguros quanto s entradas servissem de guia para os outros, sendo
isto muitas vezes explicitado aos demais. Entre colegas que j se conhecem bem, como
era o caso da nossa turma, j se sabem quais podem ser os guias, os regentes
disfarados, por terem uma musicalidade mais desenvolvida. Exceto quando a cena
no o permita, em uma situao de coro essencial que todos se olhem sempre; isto
favorecer e muito a unificao de entradas, respiraes e velocidades, aproveitando e
mantendo o jogo das relaes entre os atores.
Nas reflexes aqui expostas sobre minha experincia com o trabalho de
preparao dos colegas para o canto, as colocaes com relao s solues adotadas
64

talvez paream excessivamente otimistas, apesar dos momentos de desistncia

relatados. claro que no soou tudo perfeitamente, mas a experincia trouxe elementos
para crer que, de um modo geral, para muitas das dificuldades encontradas no processo,
e que variavam desde problemas de percepo (da afinao, das pausas, das entradas, de
deixas dos instrumentos, da homogeneizao dos coros falados) ao problema da
memorizao meldica, e at mesmo questo do pnico da performance musical, as
solues encontradas prescindiam de um conhecimento ou experincia musical formal
por parte dos atores.
As dicas e truques utilizados eram acessveis ao ator, pois se relacionavam
ao seu ofcio e se inseriam no prprio jogo de cena que o espetculo propunha. A
questo, portanto, consiste em lanar mo de ferramentas que possibilitem a eliminao
de obstculos e crenas que impedem o ator de ser intrprete em uma msica, tal como
o na cena no cantada, e, deste modo, toma lugar uma intensa comunicao entre
palco e plateia. E, lembrando PAVIS (2008): O corpo do ator no um simples
emissor de sinais (...); ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, sejam eles
designados por energia, vetor do desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo (...). H
que se considerar que esta relao inclui tambm a percepo do espectador: No se
trata mais diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepo interna pelo
espectador do corpo do outro, das sensaes, das impulses e dos movimentos que o
espectador percebe no exterior e transfere para si mesmo (p. 58-59).
Quanto a isto, o que se pde observar sobre a encenao de O mambembe
que a fragilidade (a priori evidente e no decorrer do processo j bastante diluda) quanto
ao desempenho musical dos alunos-atores, perdia importncia no momento da
representao. A cumplicidade estabelecida com o pblico fortalece a convico do ator
no jogo, realimentando o pacto. Comentando sobre a cano e seu lugar no teatro de
revista, afirma LOPES:
Seu melhor efeito s podia ser alcanado numa edio de boca a ouvido, no
calor de presenas simultneas, no palco e na plateia. Somente o som e a
presena, o jogo vocal e corporal, podiam revelar o que fora escrito. Essa
publicao era o que fixava, pelo tempo de uma apresentao, a totalizao
de muitos fatores integrantes da obra, criando e recriando uma unidade
vivida, sempre nica: a unidade de uma presena manifestada no som de uma
voz (2004, p. 48).

65

Isto no quer dizer que no haja necessidade de se recorrer aos profissionais

competentes para o estudo do canto ou para a preparao vocal dos atores. Pelo
contrrio, lamentvel que a dificuldade de acesso ao estudo do canto e orientao
dos profissionais especializados afaste de tal forma os atores do contato com o canto
que muitas vezes os exclua da oportunidade de desenvolver-se em uma experincia to
rica como a oferecida pelo teatro musicado. O que se deve auferir destas reflexes
justamente a perspectiva, j referida por vrios pesquisadores, de uma abordagem
alternativa vivel para o trabalho de preparao musical e vocal do ator.

66

3. LABORATRIO EXPERIMENTAL DE CANTO PARA ATORES

3.1 ASPECTOS METODOLGICOS

Laboratrios experimentais tm sido utilizados como recurso metodolgico

para efeitos de investigao em diversas pesquisas acadmicas em artes cnicas, a
exemplo dos estudos de SILVA (1998) e MERSIO (2005), ambos voltados para a
atuao e vinculados ao projeto integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular
no Brasil entre ritos e festas, do Departamento de Teoria do Teatro da UNIRIO. A
proposta dos laboratrios favorecer a relao entre teoria e prtica: Propiciar essa
investigao, no campo da pesquisa teatral, alimentar cada uma dessas instncias com
fecundo material, o que proporciona recproco aprofundamento (SILVA, 1998, p. 122).
Estas experimentaes prticas visam investigao e reflexo, sem obrigatoriamente
resultar em uma montagem de espetculo.
No contexto da presente pesquisa, o laboratrio teve como objetivo a
investigao de estratgias de trabalho na preparao de atores para o canto,
especificamente para atores com pouca ou nenhuma experincia com o canto em
pblico, e que, portanto, enfrentavam dificuldades com relao afinao, ao ritmo etc.
Utilizando como material as msicas compostas para o espetculo O mambembe, de
Artur Azevedo, quando das montagens de 1904 e 1959, este laboratrio se imps como
fundamental para esta pesquisa, pois seu vis histrico apenas se justifica como ponto
de partida para pensar o trabalho do ator hoje, observando seus percalos e possveis
recursos. O modo de atuao caracterstico do teatro musicado brasileiro do incio do
sculo XX, calcado na intensa triangulao dos atores com seus parceiros de cena e com
o pblico, levou a pensar de que modo tal cumplicidade, fartamente explorada naquele
teatro, poderia ser utilizada como ferramenta de apoio no trabalho de interpretao no
canto.
Inicialmente, para designar o perfil do ator musicalmente inexperiente com
o qual eu pretendia trabalhar, havia me utilizado do termo ator no-cantor, assim
definido pela oposio ao ator que j fosse familiarizado com o canto. O termo,
contudo, logo foi descartado, pois possibilitava uma conotao de interdio ao canto, o
que resultava incoerente com relao proposta. O objetivo no era a preparao do
material vocal do ator, e sim o desenvolvimento da sua habilidade de cantar, de lidar
67

com o canto como intrprete que , buscando solucionar ou minimizar suas dificuldades
por meio de um trabalho musical que recorresse a jogos, imagens, ferramentas prprias
ao trabalho do ator.
Este laboratrio no pretendia resultar em uma montagem, cujas inmeras
demandas poderiam desviar o foco da pesquisa, mas funcionar apenas como um espao
de experimentao. Deste modo, no trabalho com as msicas de O mambembe, os atores
no teriam a encenao ou a composio de personagens como suporte para o canto; a
alternativa adotada foi buscar estimular a necessria disponibilidade corporal e
emocional por meio de movimentaes e brincadeiras. A princpio, a presena do
pblico no estava descartada; foi logo aventada a possibilidade de um encontro aberto,
por ser inegvel a importncia da experincia do canto para o pblico no contexto do
trabalho que nos propnhamos. Contudo, acordamos entre ns que isto seria definido no
decorrer do processo, mesmo porque a prpria turma de participantes do laboratrio
funcionaria como uma audincia para os momentos de trabalho do canto solista.
O principal registro das etapas percorridas e das observaes suscitadas foi
feito por relatos dirios dos encontros, em formato adaptado do modelo utilizado por
MERSIO (2005), que propicia no apenas o registro em si, mas tambm favorece a
constante reavaliao do caminho percorrido, alm do cotejo entre o que foi proposto e
o que foi efetivamente alcanado.

LABORATRIO EXPERIMENTAL DE CANTO PARA ATORES

Data:
Atores presentes:
Atores Ausentes:
Msico ensaiador: ( ) sim ( ) no
Objetivos do encontro:
Exerccios propostos:
Comentrios sobre os exerccios:
Avaliao dos objetivos:
Observaes finais:
Formas de registro:

68

Alm dos relatos dos encontros, foi planejada a gravao em vdeo das
msicas cantadas pelos atores, na medida em que se avanasse nos ensaios. Entretanto,
aos primeiros encontros e conversa com os atores, foi necessria uma mudana de
planos. De acordo com MERSIO (2005), preciso avaliar a dimenso de interferncia
que as formas de registro podem acarretar no andamento do projeto (p. 129). Em se
tratando de um laboratrio com durao total de trs semanas, considerando-se os nveis
de ansiedade e insegurana que os atores apresentavam no incio do trabalho,
realizamos apenas uma gravao de udio de duas msicas, ao final da segunda semana,
e uma gravao em vdeo das quatro msicas trabalhadas, ao final da terceira semana
no ltimo encontro, portanto.
Outra questo importante foi a necessidade de obter dos participantes do
laboratrio uma declarao de cesso de direitos do uso de voz e imagem, para fins de
amparo legal, uma vez que os referidos registros devero ser utilizados como fontes
primrias das anlises. O modelo utilizado pelo pesquisador foi, assim, adaptado s
nossas necessidades:

69

3.2 O PLANEJAMENTO

Foi determinado um perodo de trs semanas de trabalho, com trs

encontros semanais, cada qual com trs horas de durao. O tempo total, relativamente
curto, foi assim estabelecido com o intuito de viabilizar ao mximo a assiduidade dos
participantes. Em compensao, optou-se por trabalhar com uma turma reduzida, de
modo a aumentar a possibilidade de ateno individual: a princpio foram convidados
oito atores e atrizes, nmero mximo estimado para uma distribuio das msicas pela
qual cada participante pudesse experimentar o canto como solista, ao tempo em que
compunha tambm a assistncia, por sua vez enriquecida pela observao do trabalho
dos colegas. O nmero tambm possibilitaria a execuo de trechos cantados em coro
unssono ou a duas vozes, ou mesmo uma msica com solos de vrios personagens.
Dos oito atores previamente convidados28, cinco puderam garantir
disponibilidade; porm, no primeiro encontro, um deles declarou que vinha trabalhando
e estudando o canto com dedicao nos ltimos meses, e colocou-se disposio para
continuar ou no no trabalho, reconhecendo, com a concordncia dos demais colegas,
que ele estaria em um nvel mais avanado quanto prtica do canto em cena.
Em verdade, sua presena no laboratrio no seria necessariamente um
problema; diferenciada ou no, sua participao poderia ser levada em conta nas
observaes e reflexes acerca do processo. Porm, considerando os interesses da
pesquisa, conforme foram devidamente explicitados no convite feito a todos os
participantes, optei por abrir mo da sua presena no trabalho, agradecendo por seu
interesse e compreenso, que aqui registro. Assim, a turma ficou formada por uma atriz
e trs atores29.
Destes quatro integrantes, trs haviam participado comigo da Oficina de
Tcnica Vocal e Interpretao no Canto, destinada a atores e ministrada pela professora
Marilda Costa, em Salvador, entre os meses de maro e abril de 2008, com durao de
16h. Naquele processo, pude conhecer o interesse que tinham em comum com relao
ao canto, como tambm sua insegurana quanto a cantar sozinhos qualquer msica ou
28

Foram convidados atores profissionais formados pela Escola de Teatro da UFBA e atuantes na cidade
de Salvador, com pouca ou nenhuma experincia com o canto em cena, e com interesse em desenvolver a
habilidade de cantar.
29
Aps o primeiro encontro, o ator Joedson Silva deixou a turma e permaneceram os atores Anderson Dy
Souza, Bertho Filho, Bruno Guimares e Maria Marighella.

70

at mesmo um vocalise (frase musical para exerccio da voz), e a tenso que sentiam em
sua relao com um instrumento harmnico que os acompanhasse. Alm destes trs, o
outro ator que integrou este laboratrio havia participado da montagem de O mambembe
realizada pela turma de Interpretao da Escola de Teatro da UFBA, em 2007.1, em que
fui codiretora musical; foi ele um dos colegas em quem pude observar a eficcia da
estratgia de utilizao dos elementos atoriais para o trabalho com o canto. No entanto,
o laboratrio oferecia uma nova situao, pois, alm de no se tratar de uma montagem,
as msicas eram desconhecidas para ele.
Para que todos tivessem clareza acerca da proposta, fez-se necessria a
incluso de uma breve explanao introdutria, situando o espetculo O mambembe no
contexto do teatro musicado brasileiro do incio do sculo XX, com seus respectivos
procedimentos de atuao e condies de representao. Ainda que a proposta do
laboratrio no fosse de montagem, importava dar a conhecer o modo de atuao
caracterstico do espetculo cujas msicas trabalharamos; no para efeito de uma
recuperao daquela atuao, mas no sentido de refletir sobre o quanto a cumplicidade
alcanada entre atores e pblico pode ser til para contornar as dificuldades dos atores
quanto ao seu desempenho vocal e atenuar a sua prpria tenso em relao a este
desempenho, no contexto de um espetculo musical em que precisem cantar.

3.2.1 Objetivos: o necessrio ajuste de foco

A proposta deste laboratrio consistia em trabalhar com os atores o

desenvolvimento da sua habilidade de intrpretes na execuo das msicas, dando
nfase aos aspectos expressivos do canto, os quais se relacionam estreitamente ao
trabalho atorial. O pensamento inicial era de que o trabalho com as msicas de O
mambembe fosse introduzido pela leitura do texto e experimentao de algumas cenas
escolhidas, a fim de instalar a atmosfera na qual as vozes dos diversos personagens
apresentariam essas msicas. Estas, ento, se tornariam o material do trabalho musical
de percepo e memorizao, respirao, afinao e interpretao.
Entretanto, no decorrer da primeira semana de atividades ficou clara a
necessidade de dedicarmos um tempo maior do que o previsto para o trabalho musical
propriamente dito, a fim de possibilitar aos atores o rompimento de resistncias e
71

inibies para um desnudar tranquilo das suas vozes, a partir da conquista gradual da
confiana mtua e da familiaridade com o acompanhamento harmnico. Para atender a
esta necessidade primordial, no haveria tempo hbil para que o trabalho com as cenas
se tornasse um apoio para o canto, como aconteceria no caso de uma montagem. Ao
contrrio, ao invs de termos a cena a nosso favor, ns a teramos como um entrave,
pois os atores se sentiriam inibidos e inseguros.
Deste modo, abandonamos a experimentao das cenas, uma vez que estas
funes de apoio cnico e plstico para o canto e de liberao corporal e emocional
seriam exercidas pelos jogos e brincadeiras associados aos exerccios de percepo
musical e ao trabalho especfico com as msicas, de modo que, na intimidade criada
com estas, ficassem os atores liberados ao mximo das preocupaes com a execuo
musical.

3.3 OS JOGOS

De acordo com MALETTA (2005), no possvel que um excelente ator

seja desprovido de qualquer talento musical e corporal, dado que esta excelncia
intrinsecamente ligada sua habilidade de ouvir, percepo rtmica e meldica de
falas e entonaes (p. 170). Por esta perspectiva, o caminho adotado para trabalhar com
os atores o desenvolvimento da sua habilidade de cantar se define no intuito de desfazer
as resistncias que obstaculizam o acesso musicalidade que, como bons intrpretes,
certamente possuem.
Em seu estudo sobre a formao mltipla do ator, Maletta afirma que a
soluo das dificuldades requer caminhos interdisciplinares, nos quais as diversas
habilidades estimulem-se umas s outras. Neste sentido, o autor prope exerccios de
atuao polifnica, que tm como objetivo desenvolver a articulao entre vrios
discursos (palavra, melodia, gestual etc.), ao mesmo tempo em que se busca a
conscientizao sobre esta articulao. Outro ponto importante que estes exerccios
favorecem a desinibio corporal e vocal, pois o gesto e o movimento podem tornar-se
impulsos para o trabalho vocal, retirando o foco de um virtuosismo tcnico que, muitas
vezes, leva o ator a considerar-se inapto para a prtica do canto, impedindo-o de
experiment-la (2005, p. 189-190). Para promover a desinibio e estimular a
72

disponibilidade e a percepo atravs da musicalidade, foram utilizados no laboratrio

dois destes exerccios, cuja aplicao descrevo a seguir:
Guli Guli30 - este exerccio foi escolhido para inaugurar as atividades
ldicas do nosso laboratrio: uma adaptao de uma brincadeira infantil, e consiste em
cantar uma determinada melodia acompanhada por uma sequncia de gestos. Uma
observao importante ressaltada pelo pesquisador sobre a aplicao deste exerccio
que no se gaste muito tempo com o aprendizado da melodia ou dos movimentos, pois
no necessria uma execuo perfeita. Mais ainda, evita-se destacar aqueles que,
realmente, tm mais dificuldades, estimulando-os a se expressarem com mais liberdade
(MALETTA, 2005, p. 339).
Instaurando um clima de alegria em que o erro evoca a leveza do riso e da
brincadeira, o Guli Guli nosso pretexto para experimentar na prtica a ideia de que,
mais que a perfeio tcnica do canto ou da execuo da coreografia, o que importa a
alegria de jogar. o prazer de estar em cena, de cantar e danar como em um jogo ou
brincadeira, que deve ser sempre buscado e alimentado, tal como acontecia na atuao
revisteira; esta foi, em suma, a proposta-aposta que norteou este laboratrio.

Voz e movimento circular

31

- este exerccio prope, alm da execuo de

aes simultneas, o desenvolvimento da habilidade rtmica e da percepo auditiva.

Por apresentar uma aparncia mais complexa e maior exigncia quanto coordenao
motora, provocou na turma certa tenso e ansiedade por acertar, que procurei desfazer,
ressaltando que o objetivo no era alcanar uma execuo perfeita; o objetivo era o
prprio exercitar, ainda que se procurasse realizar cada uma das aes da melhor
maneira possvel. Originalmente realizado com os participantes dispostos em crculo, o
exerccio foi experimentado por ns em semicrculo, por duas razes: primeiro, para
instalar no corpo um estado de extroverso anlogo atuao revisteira, em que o ator,
peito aberto, se dirige e se exibe ao seu pblico (REIS; MARQUES, 2004); em segundo
lugar, para evitar uma possvel confuso gerada pela referncia de espelho ao se olhar a
movimentao do colega em frente, estando em crculo.
Em um primeiro momento, a proposta era realizar a movimentao cantando
a escala de D maior, ascendente e descendentemente. No primeiro dia em que o
30
31

Ver descrio do exerccio na pg. 104.

Ver descrio do exerccio na pg. 107.

73

experimentamos, o acrscimo do canto no parecia aumentar a dificuldade quanto

movimentao, ainda que esta absorvesse a maior parte da ateno dos participantes. No
segundo dia, a escala descendente no soava: a turma explicou que conseguia entoar as
notas, mas no os nomes das notas, no sentido descendente. Ou seja, tudo ia bem para
d-r-mi-f-sol-l-si, mas se complicava para d-si-l-sol-f-mi-r, que uma sequncia
mais conhecida no contexto de uma educao musical, ainda que bsica, mas que os
participantes no vivenciaram o suficiente para fixar.
Constatamos, os atores e eu, que no primeiro dia, provavelmente, tudo
tivesse soado bem porque a turma estava sendo levada pelo colega que havia estudado
msica; na sua ausncia, porm, o titubeio quanto aos nomes das notas gerou uma
insegurana quanto escala que contaminava at mesmo a movimentao que j
estivera segura. Para liber-los da tenso, passei a lhes falar os nomes antes de cada
nota, pois o importante no momento no era a memorizao, mas a realizao das aes
simultneas, coordenadas rtmica e melodicamente. Sem esta preocupao, a
coordenao aconteceu de modo satisfatrio.
Um estgio posterior consiste em executar este exerccio cantando a escala
em cnone. Deste modo, sendo quatro pessoas, uma dupla comea, e a outra s faz o
mesmo quando a primeira cantar a nota Mi. A dificuldade extra que ento se apresenta,
de cantar uma melodia e ouvi-la cantada por outro grupo em um tempo deslocado, se
reflete sobretudo na afinao e torna-se ainda mais difcil em se tratando apenas de
duplas: como cada dupla canta em seu prprio tempo, se uma pessoa vacila muito fcil
que seu companheiro tambm se perca.
Cantar ouvindo outra voz, outra melodia, uma habilidade cujo
desenvolvimento requer prtica, tempo, constncia, e traz grandes resultados para a
ampliao perceptiva do ator, muito alm das demandas do trabalho estritamente
musical. Por isso, um excelente espao de aprimoramento o canto coral: polifonia
ensina polifonia, afirma Maletta, destacando que a prtica de cantar em dilogo com
diferentes

vozes,

caracterstica

da

polifonia

vocal,

favorece

diretamente

aprimoramento da atuao polifnica, por estimular no apenas o ouvido, mas tambm

todo o corpo a incorporar mltiplas vozes (2005, p. 190). Na prtica do canto coral,
exercita-se tanto a habilidade para ouvir, que indispensvel para contracenar, como
tambm para dissociar, no sentido de ser receptivo s outras vozes e ao mesmo tempo
preservar sua autonomia e a qualidade da sua prpria ao.

74

O laboratrio revelou uma grande carncia por parte dos atores com relao
prtica da polifonia vocal. No tendo vivenciado isso como parte de sua formao
dentro da Escola de Teatro da UFBA ou fora dela, dentro da breve experincia que
tivemos juntos no lhes foi possvel chegar fase em que cantar a vrias vozes gera
prazer, ao invs de ansiedade, e ouvir as outras vozes j no confunde; pelo contrrio,
traz a segurana e o conforto da consonncia, passando a ser mais fcil, pois as vozes
auxiliam umas s outras.
recomendvel que os atores, tanto quanto possvel, busquem e se
permitam um contato mais continuado com a polifonia vocal, integrando corais
universitrios ou formando turmas sob a superviso de um profissional competente. No
mbito das escolas de teatro, durante todo o perodo de formao dos atores, seria
enriquecedor que, ao lado de um trabalho musical mais amplo, de conscientizao
rtmica e investigao de possibilidades musicais para a cena, o canto coral integrasse o
seu currculo bsico, propiciando a ampliao da percepo musical, o exerccio tcnico
vocal e a apreenso de elementos da msica e especificamente do canto, os quais so
concernentes ao seu trabalho interpretativo.

3.4 OS VOCALISES

Lidando com indivduos que possuam certo grau de inibio para cantar,
preciso levar em conta que o momento de fazer os exerccios vocais nos moldes de uma
aula de canto tradicional motivo de grande apreenso. Por isso, nosso primeiro contato
com o vocalise, logo ao segundo encontro, foi feito sem alarde, para no dar tempo
instalao da ansiedade. Fizemos o Guli guli e na sequncia foi feito um aquecimento
vocal sem acompanhamento instrumental: eu cantava uma pequena clula e os atores a
repetiam, apenas com vibrao labial.
Em um primeiro momento, os exerccios eram feitos coletivamente, com
intervalos de no mximo dois tons e sem avanar muito na extenso. O objetivo inicial
era que os atores se familiarizassem com os vocalises sem se preocuparem com acerto
ou erro; para desviar o foco desta apreenso, a princpio eram apenas estimulados a
voltar sua ateno para as sensaes e o estado do prprio corpo durante o canto:
postura, respirao, tenses desnecessrias etc.
75

Quanto respirao, no nos detivemos em exerccios diversos, atendo-nos

somente s informaes e princpios prticos da respirao para a voz cantada. Segundo
DINVILLE (1993, p. 56), exerccios de vocalizao so tambm exerccios de
respirao e as situaes particulares de cada aluno devem ser consideradas quando em
atividades individuais. A autora ressalta a importncia da maneira pela qual se d a
inspirao, pois dela depende a expirao, ou seja, a emisso vocal. Em se tratando de
um processo interno na sua origem, vlido ajudar o aluno a visualiz-lo, explicandolhe que, na inspirao, h um alargamento da cavidade abdominal, descontrao do
grande reto, abertura lateral das costelas inferiores etc., e, consequentemente, o
abaixamento do diafragma e o alargamento vertical e transversal da caixa torcica.
Metforas e imagens tm sido amplamente utilizadas como ferramenta por
professores de canto de diversas tcnicas estilsticas. Estudos realizados sobre a eficcia
deste costume, transmitido continuamente pelos professores aos estudantes, e sobre a
relao entre as imagens sugeridas e os mecanismos a que elas pretendem se referir,
demonstram que, apesar da impreciso encontrada, desde h muito essas pedagogias
inteiramente baseadas na imagem tm formado excelentes cantores (...). Ademais, o
conhecimento dos fatos cientficos da voz cantada no garante o melhor desempenho
musical de um aluno de canto (SOUZA; ANDRADA e SILVA; FERREIRA, 2010, p.
326).
Para os atores, as dicas atravs de imagens podem ser especialmente
eficazes para acessar sensaes internas, como por exemplo: visualizar a inspirao
como a entrada do ar em um bolso quando este destampado. A sugesto desta
metfora no laboratrio ajudou os atores a realizar a respirao baixa, ou seja, respirar
evitando uma tomada de ar em demasia, o que causa uma tenso indesejada nos ombros,
pescoo e laringe. A visualizao do trato vocal como um espao livre para a coluna de
ar ajuda a liberar a tenso e o excesso de movimentos da laringe e mandbula.
Na expirao temos a contrao da cinta abdominal e do grande reto,
fechamento das costelas e retorno do diafragma posio original. O cantor deve
aprender a controlar o escoamento do sopro, isto , regular constantemente o gasto de
ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a extenso e a durao da frase
musical (DINVILLE, 1993, p. 53). Para isto, dever retardar voluntariamente o
fechamento das costelas a partir da sustentao dos msculos da cinta abdominal e da
parte inferior do trax. Deste modo, o canto demanda tonicidade muscular superior
necessria para a fala, mesmo fala do ator. Note-se, porm, que tonicidade no implica
76

em excessiva rigidez: a musculatura deve estar apta a relaxar a todo o momento,

conforme a necessidade.
O controle do sopro comea no incio da emisso (ou mesmo antes,
preparando-a), de modo que o ataque no se d com toda a presso correspondente, mas
de modo suave. Para exercitar o controle do sopro, recorremos ao canto legato, no qual
se busca a continuidade da sonoridade das notas, o encadeamento dos sons. A
compreenso deste conceito fcil quando ouvimos, mas no to fcil de executar: a
tendncia geral ser de cantar marcando as notas. No entanto, podemos novamente nos
valer da habilidade dos atores para trabalhar com imagens: por exemplo, cantar ligando
os sons corresponde a deslocar-se por uma esteira rolante (em bom funcionamento); um
gesto contnuo, um grande crculo, por exemplo, pode represent-lo e pode tambm ser
executado pelo aluno, enquanto canta: ele alisa as notas sem se deter nelas. O oposto
seria um cantar que d tapinhas nas notas, como algum que se desloca pulando, ou
como os solavancos de um carro cujo motor engasga.
A grande dificuldade do estudo da tcnica vocal est justamente no fato de
lidar com mecanismos impalpveis, invisveis:
o jargo metafrico parece ter sua origem na tentativa de descrio das
sensaes corporais positivas experimentadas pelo cantor, e pode nesse
sentido servir como guia a um aluno de canto, desde que este consiga
interpret-lo e conquistar suas prprias sensaes (SOUZA, ANDRADA e
SILVA, FERREIRA, 2010, p. 326).

Por isso, a sugesto da visualizao de imagens e realizao de gestos

durante os exerccios vocais tm especial importncia para os atores, pois, mesmo em
um momento inicial necessariamente coletivo de trabalho, as investigaes e
descobertas so individuais. Cada um precisar conduzir sua conscincia como um foco
para os diferentes estados do seu corpo, verificando sua postura, aliviando tenses
desnecessrias na mandbula, lngua, ombros etc., percebendo sua inspirao, sua voz e
as diversas sensaes fsicas evocadas por sua emisso nas diferentes regies,
percebendo-se afinado ou no com relao a outra voz ou instrumento. Assim, imagens
e gestos concernentes ao que esteja sendo investigado podero auxiliar neste processo.
Aps algum tempo fazendo apenas exerccios vocais coletivos, no quinto
encontro passamos ao trabalho individual, aguardado com bastante apreenso por
alguns. Um dos atores, que a princpio se mostrava extremamente retrado, ofereceu-se
77

para ser o primeiro. Apesar de apresentar ainda a ansiedade que se revelava na

dificuldade de cantar mantendo uma pulsao, sem aceler-la, pareceu haver
desenvolvido uma considervel dose de autoconfiana, e tambm de confiana na
turma, como disse sorrindo, antes de comear: estamos todos no mesmo barco,
mesmo!.
Foi bem diferente o caso com outro ator, que frequentemente declarava ter
bloqueios emocionais para cantar na presena de algum. Durante o aquecimento
coletivo, comentou que o vocalise em boca chiusa lhe proporcionava uma emisso
vocal bastante confortvel. Pouco depois, porm, chegada a sua vez para o vocalise
individual, mostrou-se muito tenso, embora ainda assim desejoso de experimentar. Para
descontrair, ao invs de lhe propor um vocalise tradicional, iniciei seu trabalho com um
vocalise-cano, o Baio de ninar32. Cantando o baio e estimulado a brincar de
cantar, atuando para os colegas, sua voz passou a soar mais vibrante; apesar de sua
costumeira resistncia a explorar as regies mais agudas da sua voz, chegou com o
baio (sem sofrer) at o R 4, alcance prprio da tessitura do tenor 33.
Cabe registrar que ele tem sido acompanhado por uma fonoaudiloga desde
que se submeteu a uma cirurgia no palato, dois anos atrs. Este fato pode ou no ter sido
mais um elemento a reforar sua insegurana, mas, de qualquer modo, so muitas as
questes emocionais que dificultam a relao do ator com o canto, e das quais ele
frequentemente no tem conscincia:
Muitas vezes, as explicaes para tais dificuldades esto relacionadas a
bloqueios e experincias traumticas. Especialmente porque no fcil para
algum que domina determinada habilidade conviver com suas prprias
dificuldades no que diz respeito s outras habilidades. Assim, muitas vezes
esse artista opta por negar aquela habilidade menos explcita ao invs de
tentar desenvolv-la, dado o risco de eventuais insucessos (MALETTA,
2005, p. 170).

Um dos participantes do nosso laboratrio apresentava um trecho bastante

velado34 na regio mdia da sua extenso vocal, atribudo a um ndulo diagnosticado
em exame fonoaudiolgico. Esta leso havia sido adquirida por abuso voluntrio,
32

Baio de ninar, quadra de domnio publico muito executada por corais amadores: Esse baio eu
inventei pra ninar/o meu amor num bero feito de raio de luar/ baio de ninar.
33
Tessitura: conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. Cf.: DINVILLE, 1993, p. 11.
34
Uma voz velada resulta de um mau funcionamento vocal e/ou respiratrio, que leva a uma falta de
tenso nas pregas vocais; uma voz despojada de harmnicos agudos (DINVILLE, 1993, p. 116).

78

quando da construo vocal de um personagem e sua manuteno em temporada.

Prosseguindo com a atuao, sua voz mudou. Sua extenso, embora seja prpria das
vozes mais agudas, obscurecida em grande parte, o que lhe faz preferir cantar sempre
na sua regio mais grave, mais prxima da fala, evitando a insegurana que sente ao
cantar uma melodia que lhe solicite sair desta regio de conforto na verdade um
conforto relativo, pois sua tendncia compensar o escapamento de ar por meio de um
maior esforo na emisso. Recomendei-lhe que consultasse um fonoaudilogo to logo
fosse possvel, e durante todo o processo do laboratrio, pedi a todos os participantes
que ficassem atentos para me reportar imediatamente qualquer sinal de desconforto, dor
ou fadiga durante os exerccios.
Alm disso, devido demanda por outros exerccios que no os vocais, e
tambm pela pequena extenso das msicas que trabalharamos, no haveria
necessidade de que nossos aquecimentos se estendessem por muito tempo, nem de que
explorassem os limites agudos ou graves dos participantes.

3.5 AS MSICAS

O material musical utilizado no laboratrio foi selecionado entre partituras

de quinze msicas compostas para o espetculo O mambembe, de Artur Azevedo, nas
montagens de 1904, ano de estreia, e de 1959, pelo grupo Teatro dos Sete. Foram
priorizadas msicas que favorecessem o trabalho de interpretao em solos, e que, a
princpio, no apresentassem qualquer dificuldade em especial para seu aprendizado e
execuo. Sua distribuio entre os atores somente foi definida aps algum tempo de
trabalho, o que possibilitou o devido conhecimento das caractersticas vocais de cada
um, bem como a observao do processo de apreenso do contedo musical por parte
dos atores. Ao final deste perodo, foram escolhidos: um dueto do par romntico
formado por Eduardo e Laudelina, duas coplas de Eduardo e uma copla de Laudelina,
introduzida por Frazo, ator e empresrio da companhia mambembe.
A seguir, descrevo o processo de trabalho com cada uma das msicas
escolhidas, a utilizao dos recursos prprios s suas caractersticas composicionais e os
procedimentos realizados quanto s dificuldades encontradas.

79

3.5.1 Depois do que te ouvi, anjo querido

O primeiro aprendizado meldico que realizamos comeou com a insero

de parte de um dueto de Laudelina e Eduardo, sem o respectivo texto, apenas
cantarolado como trilha sonora de uma caminhada executada dentro de um quadrado35.
Este mtodo serviu apenas para uma aproximao inicial relaxada; uma apreenso mais
minuciosa se deu posteriormente, com o encaixe do texto melodia. Como em um
trabalho de mesa, em que o ator registra observaes e indicaes relativas sua fala,
foram marcados no texto os pontos crticos com relao melodia, tais como um
intervalo, entrada ou o que quer que demandasse maior ateno. Esta notao
rudimentar foi feita por pontos, curvas, setas ascendentes ou descendentes etc.
Para um contato com os personagens e seu caracterstico humor, fizemos a
leitura da cena que precede este dueto, na qual Eduardo e Laudelina, com a companhia
mambembe, esto sem um vintm, hospedados pelo favor de um coronel na pequena
cidade de Tocos (cena 2, quadro 6, ato segundo):
EDUARDO A tudo me resignaria se a senhora me dirigisse ao menos uma palavra de
consolao... Mas, em vez disso, faz-me ter cimes... de quem?... Desse pateta, desse coronel Pantaleo,
homem velho e casado!
LAUDELINA Os seus cimes, alm de serem absurdos, so injuriosos! Pois no foi o
senhor mesmo que me recomendou que agradasse ao coronel?
EDUARDO Sim, agradasse, mas no tanto...
LAUDELINA Olhe, seu Eduardo, vou confessar-lhe uma coisa pela primeira vez: eu
gosto do senhor.
EDUARDO Ah, repita! Diga que me ama!...
LAUDELINA No! Eu no disse que o amava; disse que gostava do senhor... O verbo
amar s se emprega no teatro e no romance... Eu gosto do senhor; vem a dar na mesma.
EDUARDO Gosta de mim!
LAUDELINA Gosto. Agora, diga: pelo seu dinheiro?
EDUARDO No. Estou sem vintm...
LAUDELINA pela sua posio na sociedade?

35

Primeira parte do exerccio Quadrados sonoros: Cada pessoa se desloca quatro passos para a frente,
quatro passos para a direita, quatro passos para trs, quatro passos para a esquerda, voltando ao ponto
inicial. Recomea em seguida invertendo a direo, avanando para a frente e depois para a esquerda,
para trs e para a direita. Cf.: MALETTA, 2005, p. 361.

80

EDUARDO Tambm no.

LAUDELINA pelo seu esprito? Pelo seu talento? (Eduardo no responde.) Tambm
no. pela sua beleza?
EDUARDO No h homens bonitos.
LAUDELINA Na opinio dos feios. Pois bem; no entanto eu gosto do senhor. Gosto
porque gosto, e hei de ser sua mulher...
EDUARDO Que felicidade!
LAUDELINA Espere. Hei de ser sua mulher, mas sob uma condio...
EDUARDO Laudelina!

Estando Eduardo j disposto a aceitar quaisquer condies que lhe sejam

impostas por sua amada, tem incio o dueto a que chamamos Depois do que te ouvi36.
A msica que utilizamos, assinada por Assis Pacheco, tem um trecho introdutrio no
qual o canto se assemelha a uma declamao. Por sua caracterstica livre, esta
introduo se permite desde logo ser um momento de atuao, no qual o ouvinte poder
ter a percepo clara da voz que fala na voz que canta, e da relao estabelecida entre os
personagens:

EDUARDO -

Prometo que farei o que meu bem quiser!

LAUDELINA -

No creio nessas vagas promessas!

EDUARDO -

Que mais quer de mim?

Quer que eu jure?

LAUDELINA -

Sim!

Em sua prpria composio, a melodia, aproximada fala, sugere as

intenes: a jura solene, a resposta desdenhosa, a aflio, a submisso, a satisfao. O
vnculo entre os contornos meldicos e a entoao da fala cotidiana claro; faz parte do
que TATIT (2002, p. 21) identifica como uma figurativizao caracterstica da cano
popular brasileira, ou seja, a sugesto de cenas ou figuras enunciativas que ocorre por
meio desta coloquialidade presente no texto e na melodia. Segundo o autor, a
figurativizao se estabelece de duas maneiras:

a)

No texto, pela presena dos diticos, elementos lingusticos

como imperativos, vocativos, demonstrativos, advrbios etc.,

36

Os ttulos atribudos s canes correspondem ao primeiro verso de seus textos. No caso de Depois do
que te ouvi, porm, a primeira e a segunda estrofes do texto no foram musicadas, ou, ao menos, no
constam na partitura que serviu como fonte.

81

b)

que ao serem pronunciados, entram em fase com a raiz

entoativa da melodia, presentificando o tempo e o espao da
voz que canta [a fim de] lembrar, constantemente, que por
trs da voz que canta h uma voz que fala (p. 21).
Na melodia, pelos tonemas, inflexes finais das frases
entoativas, que definem sua significao.

Os tonemas se constituem como modelo geral e econmico para uma anlise

figurativa da melodia, ocorrendo por trs formas possveis: descendncia, ascendncia
ou suspenso. Assim,

uma voz que inflete para o grave, distende o esforo de emisso e procura o
repouso fisiolgico, diretamente associado terminao asseverativa do
contedo relatado. Uma voz que busca a frequncia aguda ou sustenta sua
altura, mantendo a tenso do esforo fisiolgico, sugere sempre continuidade
(no sentido de prossecuo), ou seja, outras frases devem vir em seguida a
ttulo de complementao, resposta ou mesmo como prorrogao das
incertezas ou das tenses emotivas de toda sorte (TATIT, 2002, p. 21-22).

A figurativizao aproxima o canto ao trabalho do ator com a fala teatral,

trazendo-lhe o ensejo da entoao no momento presente, como uma fala inserida no
tempo dramtico; a msica como parte da ao e o canto como expresso da atuao.
A apropriao dos atores com relao interpretao dos versos na introduo referida
anteriormente aconteceu com relativa facilidade.
Entretanto, ocorria certa tendncia acelerao do canto, dentro da relativa
liberdade rtmica do trecho. Esta acelerao provocava o encavalamento dos versos a tal
ponto que, mesmo que no houvesse acompanhamento por um instrumento e os atores
apenas dissessem seus textos, teramos a sensao de que no estavam contracenando,
de que no se ouviam mutuamente. Este aspecto requer um cuidado muito especfico, e
o trabalho realizado neste sentido ser relatado adiante.
Na segunda parte da msica, as frases meldicas so quase totalmente
cantadas por Laudelina, que enumera uma srie de regras de conduta que Eduardo deve
jurar seguir, restando a ele apenas as duas notas finais de cada frase para cantar as
slabas ju-ro. Por serem estas duas notas as ltimas de uma frase rpida, a fim de que
os Eduardos no tivessem que cantar assustados, comeamos os ensaios cantando
estas frases todas por inteiro sem os respectivos textos, para que todos as conhecessem
82

bem. Deste modo, posteriormente, as palavras puderam se encaixar em terreno j

conhecido:
LAUDELINA - Jura que s chegando ao Rio
Se lembrar que o meu futuro?
EDUARDO -

Juro!

LAUDELINA No me lanar olhar sombrio

Quando agradar algum procuro?
EDUARDO -

Juro!

LAUDELINA No lhe passar pela cabea

Que o meu amor no seja puro?
EDUARDO -

Juro!

Ao final desta segunda parte, Eduardo se nega a jurar algo que lhe parece
abusivo, e tal negativa se d atravs de um desenho meldico que, por alguma razo que
no pudemos apurar, no soava afinada com nenhum dos dois Eduardos que
trabalharam esta msica. Ao ensaiarmos, parando, ouvindo e repetindo o trecho, parecia
ficar memorizada a melodia, mas logo em seguida, recomeando de um ponto anterior,
ao chegar ao trecho em questo a afinao fugia novamente. Em casos como este, a
opo por abandonar a melodia e assumir a fala, no resulta em prejuzo para a cena ou
para a msica, e assim se evita que a insistncia demasiada em correes venha a
acarretar frustrao ou tenso.
Ainda, neste caso, a transio abrupta da melodia pela fala coerente com a
cena, liga-se a uma quebra no acordo que est sendo construdo e cantado; com a
recusa, o doce idlio cantado cede lugar fala cotidiana, cortante e contundente:
perdo, isso eu no juro!. importante que o ator no tenha constrangimento pela
substituio do canto pela fala, e o faa com convico o que, nesta situao, a cena j
dava de bandeja.
Mas eis que Laudelina, muito prtica e segura de si, retruca: Se no jura, eu
lhe asseguro... respira, e com uma melodia ascendente, suave, sem drama, conclui o
ultimato: ... no serei sua mulher... ao fim, uma nota longa, que sustenta (talvez
calculadamente) pelo tempo necessrio para que Eduardo se d conta do perigo
iminente de perd-la.
A deciso, a aquiescncia, vem logo a seguir, na terceira parte da msica, na
sutil troca do compasso quaternrio pelo ternrio, danante, como um convite a uma
83

valsa, um aceno de reconciliao: Juro, juro, juro, juro! Juro tudo que quiser!; ao que
Laudelina faz coro, adaptado e satisfeito: Jura, jura, jura, jura! Jura tudo que eu
quiser!. E ficam em paz.

Afinando
Uma das dificuldades apresentadas pelos atores na execuo de Depois do
que te ouvi foi a afinao. Em gravao de udio realizada na segunda semana de
encontros, o problema parece mais grave por no ter havido at ento tempo hbil para
conhecer e memorizar bem a melodia. Nota-se tambm que nossa Laudelina,
inconscientemente, evitava chegar regio onde sentia que sua voz lhe fugia ao
controle, e rearrumava um pouco as notas, comprometendo assim a afinao.
Nos primeiros ensaios com o acompanhamento do teclado, percebia-se que
ao ouvir o acorde de introduo, ora os Eduardos entravam no tom, ora fora dele.
Assim, propus-lhes um exerccio no qual lhes tocava como introduo o acorde original,
de R maior, depois R sustenido maior, D sustenido maior, e assim, ouvindo tons
prximos ao original, eles afinavam de acordo com o que era pedido. Contudo,
afastando-se um pouco mais do tom a que estavam acostumados, j no respondiam a
contento, tendendo a desafinar, aparentemente buscando repetir a sensao fsica
aproximada quela experimentada no tom original. Ento, substitu esta atividade por
um exerccio para treino da percepo dos intervalos na trade maior, associando as
notas aos seus respectivos graus na escala (1, 3 e 5), sendo enfatizado que esses graus
deveriam ser imaginados como degraus de uma escada, dispostos em sua altura.
Dos trs atores presentes, dois rapidamente comearam a responder bem a
este exerccio. provvel que o terceiro participante, cuja insegurana com relao
afinao parecia ser a chave das suas dificuldades, chegasse a super-las se este
exerccio pudesse ser aplicado mais constantemente, com um auxlio plstico ou gestual
que o ajudasse a visualizar os graus da trade enquanto cantava. Contudo, o tempo
programado para o nosso laboratrio no propiciou a observao de resultados a longo
prazo, possibilitando apenas refletir sobre possveis caminhos, estimulando os atores a
buscar sempre mais.
Na gravao de vdeo feita pelas duas duplas, ao final da terceira semana,
uma oscilao de afinao persistia, porm muito mais sutil. Em uma das duplas, a parte
de Laudelina cantada por um ator cuja extenso lhe permite um confortvel falsete.
84

Entre os quatro atores participantes, a inconstncia da afinao no chegou a ser

comprometedora, dentro do contexto musical e cnico que trabalhamos. No percurso
que realizaram neste laboratrio de trs semanas, pde-se observar que se trata de uma
questo de tempo e prtica, tanto dos exerccios perceptivos quanto do exerccio mesmo
de cantar, de se ouvir e de cantar para os outros.

Pulsando

Outra grande dificuldade encontrada e que ficou mais evidenciada nesta

msica que em outras, foi a acelerao da pulsao do canto, como j foi dito. Esta
tendncia j havia sido percebida desde as primeiras atividades rtmicas, mas s com a
observao individual possvel identificar de quem ela parte. Normalmente, o grupo
inteiro termina por aderir inconscientemente s oscilaes de andamento, como quando
a fala de uma pessoa ansiosa tende a deixar ansioso tambm o seu ouvinte.
Nos vocalises individuais foi que se pde perceber que era justamente por
ansiedade que o nosso ator se punha a correr; a acelerao era tal que o canto se
desligava totalmente do acompanhamento. Para trabalhar essa questo, aplicamos dois
outros exerccios.
Primeiramente, foi criado e experimentado um jogo simples que tem como
objetivos a incorporao e manuteno da pulsao dentro da estrutura do compasso, e a
percepo da pausa dentro de determinada pulsao.

Pulso e pausa - Os atores se colocam de p, em crculo, e todos batem

palmas em uma mesma pulsao. Sendo quatro atores, a cada batida um ator fala um
nmero, sequencialmente, de 1 a 4, repetidas vezes e sem intervalo, mantendo a
pulsao e gerando a percepo do compasso quaternrio. Em seguida, pausamos um
ou mais atores, p. ex.: o ator 3 se cala no decorrer de alguns compassos, e em seguida
volta a cantar seu nmero; depois se calam os atores 2 e 4, em seguida voltam a cantar
seus nmeros, e assim vo se deslocando as pausas dentro do compasso. Deve-se buscar
manter a regularidade da pulsao e o respeito s pausas, pois a tendncia natural de
que o tempo do silncio seja precipitadamente invadido pelo participante que deve falar
no tempo imediatamente posterior.
Este exerccio pode ser feito tambm em contagens at 3 ou at 2, para a
internalizao dos compassos ternrio e binrio, respectivamente, para qualquer nmero
85

de participantes, de modo que a cada rodada o ator responsvel por um dos tempos do
compasso. Isto demanda maior ateno por parte de todos e maior controle da
ansiedade, principalmente quando entram as pausas.
O exerccio seguinte foi adaptado de MALETTA (2005), e tem como
objetivos principais: 1) o estmulo percepo das relaes entre conceitos musicais,
plsticos e corporais na incorporao do conceito de ritmo, e 2) o desenvolvimento da
execuo do movimento e do canto quanto preciso rtmica (p. 349). A seguir, uma
descrio do exerccio na forma modificada como o aplicamos no laboratrio:
Bolinhas rtmicas37 - dispostos de p, em crculo, cada ator recebe uma
bolinha de pingue-pongue. Primeiramente, um de cada vez vai lanando a bolinha para
cima e pegando-a de volta, criando-se assim uma pulsao, sendo que cada pulso
corresponde ao momento preciso em que ocorre o ato de agarrar a bolinha. Uma vez
estabelecida a pulsao, todos cantam algo que lhes seja fcil; no nosso caso, a msica
Eu vivia feliz no meu cantinho, cuja melodia j conheciam, sendo que o texto, por no
estar memorizado, foi substitudo por la la la. Durante a execuo do canto, a
tendncia que o sentido da pulsao se perca; preciso chamar a ateno para este
fato, estimulando a percepo do ritmo contido no movimento da bola. Depois que o
grupo houver cantado algumas vezes, fica apenas uma bolinha que dever ser lanada
de um participante para o outro, de modo que, na sequncia, a bolinha vai girando por
todo o crculo. Maletta prope que se chame ateno para as inter-relaes entre os
conceitos de tempo, fora e distncia, presentes neste exerccio, ressaltando que a fora
e o momento exato do lanamento da bolinha variam de acordo com a distncia
existente entre os jogadores. Isso permite uma percepo mltipla do conceito de ritmo
atravs dos universos musical, plstico e corporal (p. 352).
Fica claro que a associao do canto com o movimento da bola mais
difcil para aqueles indivduos que tm pouca intimidade com o danar, com a sensao
da pulsao no balano do prprio corpo. Uma vez que a conscincia das suas
habilidades menos desenvolvidas tende a aumentar sua ansiedade, fundamental que o
trabalho se d por uma abordagem ldica, que quebre as resistncias e a autocrtica,
abrindo os participantes para a experimentao. Enfim, um trabalho que se mostra
tanto mais profcuo quanto mais se dispuser de tempo e constncia para realiz-lo. No

37

Para uma descrio completa do exerccio original, ver MALETTA, 2005, pp. 349-352.

86

intuito de driblar a nossa carncia de tempo para este trabalho to necessrio, foi
improvisada e proposta uma atividade mais explicitamente aplicada msica, como
descrevo a seguir:
Bolinha cantante os atores se dispem em crculo, sentados no cho e
afastados uns dos outros. Dividimos a primeira parte da msica Depois do que te ouvi
em frases ou metades de frase, deste modo: Prometo que farei o que meu bem
quiser/No creio nessas vagas promessas/Que mais quer de mim?/Quer que eu
jure?/Sim!. Cada ator canta um destes trechos, ad libitum38, enquanto faz a bolinha
deslizar lenta e longamente pelo cho at outro ator, que dever fazer o mesmo
cantando o trecho seguinte, e assim sucessivamente, exceo da resposta Sim!, na
qual a bolinha deve ser lanada rapidamente.
A proposta que o canto se prolongue por todo o percurso da bolinha, com
especial ateno para que quem ir receb-la escute e respeite a finalizao da frase do
colega, e, s ento, inicie a sua parte. Deste modo, busca-se trabalhar a ansiedade
observada no canto e que se evidencia na acelerao de frases que se atropelam, quando
deveriam ser cantadas tal como acontece em um dilogo, no qual algum fala e outro
escuta para falar em seguida, cada um a seu tempo.
Esta atividade alcanou resultados satisfatrios: os atores associavam suas
frases meldicas ao percurso que a bolinha fazia, rolando pelo cho at o colega, e
assim sua ansiedade cedeu lugar ateno que se voltava para a bolinha-mensagem que
ele enviava e em seguida recebia como resposta. O que antes soava como um dueto
fragmentado em dois solos que se intercalavam (e se atropelavam), agora podia ser
percebido como uma s msica, uma conversa cantada, em que a palavra ia passando de
um para outro. Contudo, deve-se ressaltar que esta foi uma soluo pontual, pois
persistia ainda a carncia por um trabalho continuado de percepo rtmica.
No decorrer de uma gravao de udio, um dos atores que cantavam a parte
de Eduardo, embora no costumasse apresentar dificuldades rtmicas, tendia a perder a
pulsao quando ocorria uma mudana de compasso quaternrio para o ternrio. Isto
no havia acontecido quando, no mesmo encontro, repassamos a msica antes de gravla: no havia oscilao significativa no canto deste ator com relao ao andamento. J
em uma segunda gravao, mesmo com o acompanhamento do teclado sublinhando
38

Ad libitum: vontade. Refere-se, neste caso, a ritmo e andamento opcionais. Cf. KENNEDY, 1994, p.
32.

87

marcadamente a pulsao, nota-se que o ator se perde: em realidade, ele no est

ouvindo o acompanhamento com a percepo polifnica, ou seja, naquele momento
ele no est aberto a receb-la e interagir com ela, ele est apenas dizendo a sua parte.
Neste caso, observa-se a carncia de um trabalho de percepo para a atuao
polifnica, pois a percepo rtmica est presente e razoavelmente desenvolvida, porm
como habilidade isolada, sem articulao com outros elementos.

3.5.2 Eu vivia feliz no meu cantinho

Esta uma das duas coplas do personagem Eduardo. Aps fixar a melodia
com o auxlio do teclado, fizemos um ensaio dividindo-a em quatro partes, um pequeno
solo para cada ator. Com as repeties, um dos atores j mostrava estar bem vontade,
enquanto outro permanecia muito tenso ao cantar, preso preocupao com a afinao;
foi quando unimos ao canto uma adaptao da movimentao do exerccio Voz e
movimento circular, buscando um maior relaxamento corporal durante a msica. Isto
surtiu efeito para o ator que se mostrava mais tenso, mas teve efeito oposto para o ator
que estava cantando mais vontade, pois este tendia a se sentir muito inseguro quando
lhe era exigida maior habilidade de coordenao motora: o fato que a preocupao
com a movimentao lhe tolheu toda a expressividade que j apontava no canto. Como
a esta altura j estava programado que seu trabalho individual mais minucioso
aconteceria com o dueto Depois do que te ouvi, passamos a ensaiar Eu vivia... com
os outros atores, para os quais a prtica com a movimentao foi mais proveitosa,
deixando seus corpos mais relaxados e disponveis para cantar.
O texto da msica foi dividido entre dois atores para que se apresentassem
juntos, atenuando-se assim sua ansiedade; porm, em uma hipottica continuidade do
laboratrio, o passo seguinte seria a apresentao individual. Livres da necessidade de
memorizar o texto, que foi colocado em cartazes, e ocupados com uma movimentao
simples, at mesmo ingnua, os atores ficaram mais livres para brincar e seu canto soou
mais vivo, mais seguro, no no sentido da ausncia de problemas, mas quanto
disposio emocional.
EDUARDO

88

I
Eu vivia feliz no meu cantinho,
Sem a mais leve preocupao,
Fazendo os meus gals no teatrinho
Ou trabalhando na repartio;

Minha vida serena deslizava,

Como barquinho em bonanoso mar;
Apesar de amador, eu no amava,
Eu no amava nem queria amar.
II
Mas, de repente, vida to serena,
Buliosa, agitada se tornou:
Eu comecei a amar fora de cena,
E o mesmo homem de outrora j no sou.

Foi dona Laudelina que esta chama

Veio aqui dentro um dia espevitar,
Mas, conquanto amadora, ela no me ama,
Ela no me ama nem me quer amar.

Considerando que esta msica vinha sendo ensaiada apenas nesta terceira
semana, e apesar da grande resistncia e ansiedade que um destes atores sempre
apresentava com relao ao canto solo, seu estado de nimo esteve excelente, e este foi,
em suma, o objetivo a que nos propusemos. Em relato de trabalho feito ao final do
laboratrio, o ator Anderson Dy Souza comentou:
O canto torna-se desafiante para iniciantes, porque a msica parece algo
muito preciso, ou afina-se ou no, ou est no tempo ou no, no existe meio
termo. E sem a segurana de que se est cumprindo as exigncias da msica,
torna-se muito difcil interpretar. Acredito que a interpretao est um passo
frente do domnio e apropriao dos conceitos do que se interpreta.

Importa ressaltar que a descontrao resultou em uma sensvel melhora na

relao entre os atores e o acompanhamento instrumental. Pelo fato de as repeties
terem se tornado prazerosas, alguns deslizes que precisaram ser corrigidos no incio do
processo e porventura voltavam a acontecer, j eram percebidos e resolvidos pelos
89

prprios atores no momento seguinte, sem que fosse necessria nova interveno de
minha parte, e de maneira relaxada, confiante.
A execuo do canto acompanhado por instrumento harmnico, ensaiada
repetidas vezes, fundamental para permitir que o ator esteja gradativamente mais
vontade. O instrumento outra voz, com a qual o ator tem que dialogar, contracenar.
Tanto a segurana sobre estar cantando afinado algo que j se conhece, com um
acompanhamento j familiar, quanto a intimidade com uma partitura de ao da qual se
tem propriedade para executar durante o canto, so fatores importantes aos quais
devemos dar ateno, a fim de possibilitar aos atores o desenvolvimento da sua
habilidade de cantar interpretando.

3.5.3 Meus senhores, aqui lhes apresento

Da primeira vez em que trabalhamos esta msica, fizemos uma gravao de

udio com acompanhamento do msico ensaiador, a pedido dos atores. Quem a iniciou
foi um ator que normalmente tinha tendncia a acelerar ansiosamente o canto; contudo,
ele oscilou apenas na afinao, e mesmo porque at ento tinha pouco tempo de contato
com a melodia, mas conseguiu manter a pulsao. Isto provavelmente se deveu ao fato
de que a gravao foi feita por sua prpria sugesto, sem nenhuma expectativa, e ele
cantou feliz e relaxado, brincando, despreocupado de qualquer coisa. Este ator se sentiu
realmente estimulado a cantar apenas no contexto de uma brincadeira mais livre, pelo
menos neste perodo em que apresentou resistncia aos exerccios que envolvem
desenvoltura corporal e coordenao motora, dos quais no pode prescindir.
Este estar vontade no se deu em uma situao de apresentao, voltada
para o pblico, mas entre ns, na pequena turma em que ele aprendeu a confiar. Parece
pouco, mas em seu caso no ; trata-se de um indivduo em quem o receio de errar
provocava tal tenso que lhe turvava a audio, anulando mesmo todo o prazer que
sentia quando cantava somente para si.
Nesta mesma gravao de udio, a parte de Laudelina cantada pela atriz e
por mim ao mesmo tempo, pois ela ainda no havia fixado a melodia, e tambm pela
resistncia a cantar em uma regio mais aguda do que a da sua fala, como j foi

90

comentado. Apesar das ressalvas tcnicas quanto ao desempenho, ambos pareciam estar
muito felizes, brincando de gravar.
No ltimo encontro, ficando estabelecidos a atriz e os dois atores que
cantariam, fizemos um ensaio desta msica sem definir a movimentao, e avisei-lhes
que gostaria de que eles fizessem a gravao em vdeo cantando assim mesmo, bem
livres, como os vira em outros ensaios. Repassamos algumas vezes com o tecladista, e
ento sa da sala, deixando-os a ss para criar a cena ou movimentao que lhes
aprouvesse.
Quando voltei, os trs estavam ofegantes e ansiosos para mostrar a cena: o
Frazo comeou a cantar, anunciando a chegada de Laudelina, que entrou
esfuziante, sendo tambm saudada pelo coro (de um s ator), e cantou sua copla de
apresentao, que terminou com um refro alegremente cantado e danado com soltura
quase infantil, no que foi seguida pelos colegas, que se juntaram a ela na mesma alegria
de cantar e danar livres, cada um a seu modo.

Canto
FRAZO-

Meus senhores, aqui lhes apresento

Uma nova colega de talento,
Que brilhante carreira principia
E faz parte da nossa companhia!

CORO -

Receba, pois, o nosso cumprimento

Esta nova colega de talento,
Que brilhante carreira principia
E faz parte da nossa companhia.

LAUDELINA No sei como agradea, na verdade, tanta amabilidade!

Coplas
I
Sou uma simples curiosa,
Que se quer fazer atriz;
Por no ser pretensiosa,
Eu espero ser feliz.
Tudo ignoro por enquanto
Da bela arte de Talma,
Mas prometo estudar tanto,
Que o povinho enfim dir:
Elle a quelque...

91

Quelque chose...
Elle a quelque chose l!
CORO -

Elle a quelque, etc.

A encenao proposta, despretensiosa e relaxada, alcanou resultado

semelhante ao obtido no processo de montagem de O mambembe da UFBA, em 2007.
Ressalte-se, porm, a grande diferena de contexto, pois naquele processo os atores
tiveram todo o suporte dado pela prpria caracterizao dos personagens, alm do
tempo de construo de relaes, de apropriao da prpria cena. Contudo, em ambos
os casos, estabeleceu-se o jogo cmplice entre os atores, e entre estes e o espectador,
garantindo a eficcia da msica e da cena.
As reflexes aqui colocadas acerca da experincia com o laboratrio
traduzem um olhar sobre um momento dentro do processo. Analisando-se as gravaes
feitas no nosso ltimo encontro, verifica-se a permanncia de falhas e dificuldades
quanto respirao, pulsao, afinao, sustentao de frases e mesmo quanto
prpria sade vocal. O trabalho em busca de uma relao mais confortvel com o canto
processual; porm, mesmo no perodo de trs semanas, os atores que participaram
deste laboratrio lograram progressos importantes, conforme indicado em seus relatos
de trabalho. Tais progressos esto condicionados principalmente conquista da
confiana em sua prpria capacidade de desenvolvimento da habilidade de cantar, como
registrou o ator Bertho Filho:
Percebi que podia cantar melhor e o laboratrio me incentivou a querer
buscar mais para aprimorar o meu canto. Acho de grande importncia a
incluso de um laboratrio de canto nesses moldes nas atividades do ator.
Nunca dissocio a arte de interpretar e a msica. Pelo contrrio, uma completa
a outra. E com esta experincia eu tive a certeza.

Declarando sua percepo de como as estratgias utilizadas no processo

desviavam-no da tenso levando-o a apenas cantar, o ator Bruno Guimares ressalta:
Esse caminho de investigao e aprimoramento do canto para atores muito
til e vivel. A linguagem, os artifcios utilizados atravs da tica da imagem,
da palavra e do corpo facilitam-nos ao entendimento j que faz parte da nossa
rotina profissional. Acredito que uma experincia mais continuada atravs

92

deste caminho de investigao do canto pode oferecer aos atores resultados

muito positivos.

Em conversa informal, ao final do encontro, os atores relataram como

conquistas desta experincia a intimidade com a msica e tambm a intuio com
conscincia. Creio que sejam mesmo estas as chaves para que o ator possa utilizar suas
habilidades expressivas e interpretativas no canto. Pela disponibilidade corporal e
emocional, com o corpo e a mente livres de bloqueios e expectativas, o ator se permite
uma relao descomplicada com a msica, despertando a conscincia para os sons
externos e internos, para ouvir a prpria voz, para a sensao fsica da sua voz, e assim,
trabalhando conscincia e intuio, amplia a percepo musical sobre o mundo alm da
msica; os sons do mundo, os movimentos e as formas passam a ter conotaes
musicais. Por conseguinte, o ator musicalmente desperto se relaciona com a cena de
modo muito mais aberto e intenso, percebendo cena e msica como indissociveis.

93

CONCLUSO

A presente pesquisa teve como propsito a investigao das possveis

solues para as dificuldades enfrentadas por atores que no dispem de formao e/ou
experincia musical, quando atuam em espetculos nos quais precisem cantar. O ponto
de partida da pesquisa, anterior ao mestrado, foi a experincia que tive na direo
musical da montagem acadmica do espetculo O mambembe, de Artur Azevedo,
realizado pela minha turma do 5 perodo de Interpretao Teatral na Escola de Teatro
da UFBA, sob direo da professora Juliana Ferrari.
A proposta da encenao se pautava na pesquisa da composio de
personagens-tipo nos moldes da atuao revisteira, modo de interpretar caracterstico do
teatro musicado brasileiro da virada do sculo XIX para o XX. Esta interpretao tinha
como principal ponto de apoio a triangulao, pela qual o ator dividia seu foco de
ateno entre os companheiros de cena e os espectadores. Assim, era exigida ao ator a
habilidade de atuar entrando e saindo do personagem a todo momento, dirigindo
olhares e comentrios ao pblico, em intensa cumplicidade com este.
Tendo assumido a condio de co-diretora musical com a tarefa de preparar
os colegas para o canto em uma fase adiantada da montagem, eu tinha como desafio o
escasso tempo disponvel para o trabalho musical, iniciado j na reta final do processo.
Em compensao, o tempo utilizado para o trabalho interpretativo havia propiciado a
ns, alunos-atores, a conquista de um relativo domnio dos cdigos de atuao que
acabou por nos munir com uma maneira diferente de encarar a prpria atuao ao
estabelecer uma relao cmplice com o pblico.
O caminho adotado para trabalhar o canto com os colegas foi se desenhando
a partir desta cumplicidade e levando a outras trilhas e atalhos, liberando bloqueios
emocionais, indicando solues onde msica e cena se cruzam, onde cantar e atuar so
expresses possveis e acessveis ao trabalho do intrprete. Dentre as inmeras
dificuldades surgidas no trabalho, muitas encontraram solues no todas,
obviamente. Durante a experincia, no calor do processo no qual eu estava absorvida
tambm como atriz, as observaes foram feitas de maneira no sistematizada, fruto de
uma investigao no planejada.
No obstante, foi possvel perceber a importncia do desbloqueio emocional
do ator com relao ao ato de cantar. Dentre os colegas que tinham solos a fazer,
94

estavam alguns dos mais inibidos para cantar em pblico. Entretanto, no contexto da
encenao em que estvamos envolvidos, a composio de personagens, a
caracterizao fsica, a comicidade das cenas e a cumplicidade entre colegas-atores e
pblico instauravam um clima de brincadeira altamente benfico para dissolver tenses,
possibilitando a disponibilidade fsica e emocional para o aprendizado, para as pequenas
e s vezes insistentes correes, para a percepo das afinidades entre o trabalho com o
canto e o trabalho com a fala teatral, e, sobretudo, para o momento da performance na
presena do pblico.
A experincia provocou o desejo de aprofundar o olhar sobre aquele
momento no to remoto do nosso passado teatral, abordado por Angela Reis nas aulas
de Histria do Teatro Brasileiro que fundamentaram as pesquisas feitas para a nossa
montagem de O mambembe, em 2007. Refletindo sobre o carter mambembe da
nossa montagem, especialmente quanto ao nosso cantar e nossa formao musical,
busquei imaginar possveis analogias com aquela poca de condies de representao
adversas, na qual, todavia, o trabalho dos atores tinha tamanho impacto e
comunicabilidade com seu pblico.
De modo geral, o ator brasileiro no tinha educao vocal ou musical; at
mesmo o prprio ofcio de ator era aprendido no palco, na cena. Dentre os gneros do
teatro ligeiro, a opereta era o que apresentava maiores exigncias tcnicas e tericas
com relao ao canto, por incluir peas musicais de elaborao mais aproximada
msica erudita. Nos gneros mais aproximados msica popular, se era menor a
complexidade musical para o canto, ainda assim as condies de representao o
dificultavam muito sua execuo. Para responder demanda, os empresrios
contratavam atrizes-cantoras estrangeiras, especialmente da Europa, onde a educao
vocal fazia parte da tradio, e cmicos brasileiros.
Apesar de seu desempenho musical ser alvo da crtica especializada, estes
cmicos agradavam as platias imprimindo sua marca pessoal nas interpretaes,
usando a cena e a cumplicidade com o pblico a seu favor. Era o teatro musicado, no
havia como no cantar as coplas das operetas, burletas e revistas, e estas ltimas tinham
tambm as canonetas como parte da sua estrutura. O pblico aplaudia com fervor as
interpretaes dos seus artistas. Nos palcos, nas arenas de circos e nos chopes-cantantes
(ou berrantes, a depender do nvel), dentro da estrutura dos espetculos ou apresentando
quadros isolados, os canonetistas cultivavam sua arte como diseurs, revelando os
sentidos dos textos.
95

A grande indstria cultural passou a unir o teatro musicado ao carnaval, ao

circo e incipiente indstria fonogrfica, formando um mesmo circuito de diverses, no
qual os mesmos artistas transitavam. As msicas, assim como seus intrpretes e
compositores, tambm circulavam por esses meios e pelas rodas musicais.
Transformadas em produto fonogrfico, fixavam em seus textos e contornos meldicos
o poder persuasivo da fala.
Os estudos de TATIT (2002 e 2004) indicam uma aproximao entre o
canto e a fala cotidiana na msica popular brasileira, no modo como esta foi
consolidada desde as primeiras gravaes, no incio do sculo XX. O autor aponta a
presena da figurativizao como marca importante nesta composio. Para LOPES
(2007), a figurativizao faz com que a msica popular cantada se configure como
importante material para o desenvolvimento da voz do ator, possibilitando-lhe o
reconhecimento das caractersticas gerais da nacionalidade no processo de conhecer a
sonoridade corporal de sua voz, localizar a extenso natural de sua fala, manipular a
plasticidade de seu material vocal na riqueza sonora de seu idioma (p. 24).
Ampliando este objetivo para a investigao da prpria interpretao no
canto, os trabalhos citados foram utilizados como referncia para fundamentar a
utilizao da msica popular como material de estudo para desenvolvimento tcnico da
voz para atores. Recorri ao estudo de MALETTA (2005), que defende o que denomina
como uma formao polifnica para o ator, pela qual se d o desenvolvimento e,
principalmente, a articulao de diversas habilidades que se estimulam entre si. Para
este pesquisador, um bom ator que tenha dificuldades em cantar precisa apenas
desenvolver a musicalidade que certamente tem, pois a habilidade que possui como
intrprete depende tambm da sua habilidade em ouvir, em perceber o ritmo de uma
fala ou de um gesto, em descobrir a entonao (melodia) correta de sua voz para que ela
traduza determinada emoo, e no outra (p. 170).
Exerccios e jogos propostos por este autor no trabalho citado foram
utilizados de forma adaptada na presente pesquisa para aplicao em laboratrio
experimental de canto para atores realizado em 2011, com msicas de O mambembe
compostas para as montagens de 1904 e 1959. O projeto inicial previa a experimentao
de cenas do espetculo em paralelo ao trabalho musical propriamente dito. No entanto,
o tempo se mostrou escasso para que as cenas pudessem servir de suporte ao canto, e
elas foram abandonadas, pois dificuldades de ordem musical e bloqueios emocionais
identificados no decorrer do laboratrio demandaram maior ateno e mais tempo do
96

que o previsto. Foi necessrio priorizar um contato tranquilo dos atores com os
exerccios vocais e com as msicas. Percebemos, a turma e eu, que ao invs de
tentarmos alcanar a meta preestabelecida de trabalhar a interpretao no canto, seria
mais vlido nos demorarmos em um trabalho necessariamente anterior interpretao: a
conquista da escuta, os exerccios perceptivos, o rompimento de resistncias e a
conquista da familiaridade com as msicas e o acompanhamento instrumental. Os jogos
de disponibilizao corporal e desinibio foram fundamentais para criar a atmosfera de
confiana mtua necessria a estes objetivos, conforme depoimentos dos atores. Dentre
estes, um dos que se mostravam mais inseguros com relao a cantar sozinhos, ao final
registrou em suas impresses sobre o laboratrio: acredito que sim, posso vir a
cantar!.
Apesar dos ajustes e desvios ocorridos no decorrer do processo, tanto para a
pesquisa quanto para os participantes o laboratrio serviu como espao/momento para
levantar pistas, encontrar caminhos para conquistas, como declarou em ficha de
trabalho a atriz Maria Marighella:
Encontrar um espao/lugar/estudo onde podemos treinar profissionalmente
o canto, ou seja, na cena onde somos profissionais, mas sem sermos
cantores algo indito para mim. um lugar onde podemos aprender,
estender conhecimentos e experincia sem a obrigao do talento lugar
mais comum quando o assunto tcnica (sobretudo musical).

No foi possvel aos atores chegar a uma apreenso aprofundada de

elementos musicais no curto perodo do laboratrio e ainda menos durante a
montagem de O mambembe da minha turma de Interpretao Teatral , tampouco era
esta a proposta. O que se pode computar como um ganho, para eles, o experienciar do
estmulo a uma ampliao de sua percepo, da escuta de si e do outro, da musicalidade
da fala, da msica implcita no silncio da cena.
Esta pesquisa, graas confiana em mim depositada pelos colegas atores
que participaram das duas experincias prticas aqui relatadas, pde investigar as
possibilidades de uma abordagem alternativa de trabalho na preparao do ator para o
canto em cena. A presena do olhar histrico neste estudo (como em qualquer outro)
tem importncia fundamental na medida em que conhecer o passado nos ajuda a pensar
as questes do nosso presente. esta perspectiva que traz aqui O mambembe. Ao pensar
sobre ele, pode-se compreender como o texto e as msicas no teatro musicado eram
97

elementos de uma intensa comunicao entre atores e pblico, um jogo cujas regras
eram explcitas a todos os participantes. Neste contexto, com relao atuao, mais
importante do que um desempenho tecnicamente irretocvel do canto, manter a
comunicao e a cumplicidade com os espectadores. Em outras palavras, quando o ator
comea a cantar, tanto ele quanto o seu pblico sabem que ele no necessariamente
um cantor, e isso, afinal, no importante: o que importa que o pacto acontea; que,
brincando, ele cante. Importa pensar de que maneira esta sensao de desobrigao
quanto ao virtuosismo, mas de compromisso com a brincadeira, poder determinar uma
melhor relao do ator com o seu trabalho vocal para o canto na cena, hoje.

98

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103

ANEXOS

Descries dos exerccios Guli-guli, e Voz e movimento circular, extradas da tese de

doutoramento intitulada: A formao do ator para uma atuao polifnica:
princpios e prticas, de Ernani Maletta. 2005. Tese (Doutorado em Educao)
Faculdade de Educao, UFMG.

ANEXO A

Guli-guli39:

1) Os participantes devem estar dispostos em p, em crculo;

2) Primeiramente, aprende-se a cano40:

39

Cf. MALETTA, 2005, p. 336-339.

Com ttulos diferentes (Aram sam sam, Guli guli) e variaes na melodia e no texto, esta msica
pode ser encontrada em inmeros vdeos na internet, como tambm nos CDs Pandalel (2001), do grupo
Palavra Cantada, e Xuxa s para baixinhos 5 Circo (2004), de Xuxa, apresentadora de TV.
40

104

3) Em segundo lugar, aprende-se o seguinte desenho coreogrfico, associado a cada

frase musical da cano:
3.1) Primeira parte executar 2 vezes:

TEXTO

Ta-a-ta-t

Ta-a-ta-t

MOVIMENTOS

Bater, trs vezes, as palmas

das mos nas coxas, simultaneamente s
trs ltimas slabas da frase.

Repetir o mesmo movimento.

Guli guli guli guli

Colocar a mo direita acima

da cabea e a mo esquerda abaixo do
queixo, os dedos esticados e juntos,
fazendo um movimento de abrir e fechar;
ao mesmo tempo, balanar os quadris para
os lados.

A-ta-t

Bater, trs vezes, as palmas

das mos nas coxas.

105

3.2) Segunda parte executar 2 vezes:

TEXTO

MOVIMENTOS

Au- au-

Com os braos para cima,

balanar lateralmente as mos por sobre a
cabea, primeiramente para a direita,
depois para a esquerda.

Guli guli guli guli

Colocar a mo direita acima

da cabea e a mo esquerda abaixo do
queixo, os dedos esticados e juntos,
fazendo um movimento de abrir e fechar;
ao mesmo tempo, balanar os quadris para
os lados.
Bater, trs vezes, as palmas
das mos nas coxas

A-ta-t

4) Executar as trs variaes, que devero ser aprendidas separadamente para depois
serem executadas encadeadas, de modo sucessivo.
1 Variao Cada participante do grupo realiza o exerccio completo no
prprio corpo;
2 Variao O movimento de bater as palmas das mos nas coxas (e apenas
esse) dever agora ser realizado nas coxas do colega que est direita de cada
participante;
3 Variao Alm de o movimento de bater as palmas das mos nas coxas ser
realizado como na 2 Variao, cada participante dever fazer o movimento
correspondente frase guli guli guli guli emoldurando a cabea do colega que est sua
esquerda.

106

ANEXO B
Voz e movimento circular41:

1) Os participantes se dispem em crculo

(ou semicrculo, conforme

experimentao registrada na pg. 73).

2) Desenho coreogrfico:
2.1) Trs passos para a direita, comeando com a perna direita, sem desfazer o
crculo. Para fechar o ltimo passo, o p esquerdo bate duas vezes no cho,
batendo-se, simultaneamente, duas palmas;
2.2) Trs passos para a esquerda, comeando com a perna esquerda, sem
desfazer o crculo. Para fechar o ltimo passo, o p direito bate duas vezes no
cho, batendo-se, simultaneamente, duas palmas;
2.3) Repetir o item 2.1, acima;
2.4) Repetir o item 2.2, acima;
2.5) Dois passos para a direita, comeando com a perna direita, sem desfazer o
crculo. Para fechar o ltimo passo, o p esquerdo bate uma vez no cho,
batendo-se, simultaneamente, uma palma;
2.6) Dois passos para a esquerda, comeando com a perna esquerda, sem
desfazer o crculo. Para fechar o ltimo passo, o p direito bate uma vez no
cho, batendo-se, simultaneamente, uma palma;
2.7) Repetir o item 2.5, acima;
2.8) Repetir o item 2.6, acima;
2.9) Um passo para a direita, comeando com a perna direita. A perna esquerda
bate no cho uma vez, fechando o passo, batendo-se uma palma
simultaneamente. Um passo para a esquerda, comeando com a perna esquerda.
A perna direita bate no cho uma vez, fechando o passo, batendo-se uma palma
simultaneamente. Um passo para a direita, comeando com a perna direita. A
perna esquerda bate no cho duas vezes, fechando o passo, batendo-se duas
palmas simultaneamente;

41

Ver MALETTA, 2005, p. 353-355.

107

2.10) Repetir os movimentos do item 2.9, acima, comeando com a perna

esquerda;

3) Primeira partitura de aes simultneas:

Executar o desenho coreogrfico acima descrito, cantando a Escala de D Maior
Ascendente: as notas D, R, Mi e F correspondem respectivamente aos movimentos
dos itens 2.1, 2.2, 2.3 e 2.4.. A nota Sol corresponde aos itens 2.5 e 2.6. A nota L, aos
itens 2.7 e 2.8. A nota Si, ao item 2.9 e, finalmente, a nota D corresponde ao item 2.10.
Repetir, cantando a Escala Descendente.

4) Segunda partitura:
Dividir o grupo de participantes em dois crculos concntricos, de modo que quem est
no crculo de dentro fique de frente para quem est no crculo de fora.
Executar o exerccio em Cnone283. Assim, um dos grupos deve comear, e o outro s
faz o mesmo quando o primeiro for cantar a nota Mi.

Observao: o exerccio pode ser associado a um cnone ou outra cano qualquer, ao

invs de se empregar a Escala de D Maior.

108