El cine en Soriano

La sala estaba repleta de esmquines y trajes largos de

fiesta. Chaplin se haba sentado a un costado, oculto
por bambalinas, y conversaba con sus acompaantes.
Liz Taylor rea siempre y Stewart tena el pelo muy
blanco. Soriano se sent tras un amplificador y mir al
viejo cowboy. Era uno de sus preferidos. Cuando
Dean Martin se acerc al grupo record Los
bandoleros. Le pareci estar sentado en una platea
imaginaria, de la que nadie podra ya desalojarlo.
Triste solitario y final

Osvaldo Soriano ha admitido en varias oportunidades ser en gran medida un [] producto

de las pelculas1. En su juventud en Tandil, de manera casi simultnea, escribe su primer
cuento, La caa2, y dirige su primer cine club, Grupo Cine3, precisando dos de las pasiones
que definirn su produccin creativa. En esta misma ciudad, filma informalmente en 1962
el cortometraje Un joven de nuestro tiempo, que no fue editado sino hasta que Eduardo
Montes Bradley lo incluyera en su documental sobre Soriano de 1998.
Desde la primera novela de Soriano, Triste, solitario y final, hasta la ltima, La hora sin
sombra, las alusiones cinematogrficas integran el argumento y definen a los personajes:

mi padre pasaba buena parte de su vida en las salas controlando que los exhibidores no
maltrataran las copias, que las estrellas de la Paramount no aparecieran fuera de foco o cortadas
por la mitad. Esa frase aparece en su novela La hora sin sombra, y alude a un padre ficticio al
que imagin ligado al cine como una suerte de inspector de salas; una tarea que le permiti al
personaje conocer a la mujer que se convertira en la madre del protagonista de esa historia. 4

1 Del papel al celuloide. Escritores argentinos en el cine. Agustn Neifert. La cruja ediciones. 2003,
Argentina, pg. 48.

2 Ibid. Pg. 48
3 Este cine club editaba una revista dirigida por Soriano. Fue precisamente all, donde comenz a escribir
artculos acerca del Gordo y el Flaco. Citar la tesis de doctorado.

Triste, solitario y final, por su parte, es el homenaje que la posteridad le neg a la inmortal
pareja Hollywoodense, Stan Laurel y Oliver Hardy (el gordo y el flaco), pero tambin es un
tributo a la novela negra y a Raymond Chandler, como lo indica no slo la dedicatoria del
libro, sino tambin el ttulo de la obra, alusivo a un fragmento de El largo adis, ficcin de
la que tambin tom prestado el detective Philip Marlowe. Esta novela resulta fundacional
en la literatura de Soriano no tanto por tratarse de la primera, sino porque de entrada define
temticas, nfasis, tonos y personajes que se anticipan en la obra del escritor argentino: el
humor a veces tan sutil como la irona y a veces tan extravagante como los gags del cine
mudo; la stira aguda que primero subvierte y luego reinventa la Historia 5; las situaciones
absurdas, circenses y grotescas, narradas desde el tono tragicmico que prefigura una
extraa dulzura esencial a la atmsfera y a los personajes; la pareja masculina de amigos
cuya nica redencin aparente es la amistad; la permanente y entraable presencia del
personaje del gato; la trashumancia intil y las tribulaciones de antihroes marginales en los
que convive la imposible simultaneidad de dignidad y patetismo.

En Triste, solitario y final, as como en otras de las novelas de Soriano, la presencia del cine
no se limita a ser un asunto temtico, sino tambin formal, como lo defienden un grupo de
investigadores al sealar que su literatura encarna tambin procedimientos tcnicos
propiamente cinematogrficos; Que haya cine literario o literatura con ingredientes
flmicos () es un sntoma de poca, obedece a la conexin de lenguajes de la que nadie
est a salvo6: como sucede con la seductora y conflictiva posibilidad de entender el texto

4 Neifert, Agustn. Op. Cit, pg. 57

5 A propsito de esto, la tesis doctoral de David Prieto Polo, La subversin de la Historia: parodia, humor,
cine y msica de las novelas de Osvaldo Soriano, de la Universidad Complutense de Madrid, explora en
detalle la reinterpretacin que realiza el escritor argentino de la Historia reciente Argentina, en novelas como
Una sombra ya pronto sers, Cuarteles de invierno y No habr ms penas ni olvido.

6 Hugo Chaparro Valderrama. Escribir guiones no es escribir. Es escribir guiones. Revista Gaceta, (Bogota).
No. 7 (Mayo / Jun., 1990). Pg. 40.

literario como aquel que desarrolla su cinematograficidad,7 aplica procedimientos propios

del cine, o es construido como una novela cinematogrfica.

La novela cinematogrfica
No deja de ser curiosa la habitual situacin en la que una misma caracterstica estilstica
genere en la crtica, entusiastas elogios y demoledores ataques, simultneamente, cuando se
trata de hablar de la obra de Soriano. La presencia del cine en la narrativa del escritor
argentino, es reconocida por un primer grupo de investigadores como esa posibilidad
intermedial que evoca el carcter flmico de su literatura 8, pero tambin se ha definido
por un segundo grupo como una forma de parasitismo cinematogrfico 9, al aludir a una
aparente dependencia patolgica de sus novelas, debido al uso recurrente de referentes
formales y temticos del cine.

Para ese primer grupo de crticos, el sentido visual de su prosa, la exacta definicin de la
galera que desfila en la pgina escrita, el carcter flmico de una literatura que sugiere
constantemente imgenes en el lector10, define el estilo narrativo de Soriano como
claramente cinematogrfico, sobre todo por su rapidez y agilidad, as como por la sucesin

7 Patricia Devesa utiliza este trmino asimilndolo al de matrices de teatralidad de Fernando de Toro de
Semitica del Teatro. La autora desarrolla este concepto en el texto Osvaldo Soriano: Escribir desde el cine,
publicado en el libro Poticas argentinas del siglo XX: literatura y teatro Jorge Dubatti, Laura Cilento
1998, Fundacin editorial de Belgrano.

8 Chaparro Valderrama, Hugo. Osvaldo Soriano, La ilusin de lo posible. No 14, Junio, Julio, Agosto de
1997. Revista nmero, Bogot. Pg. 93

9 Nuria Girona Fibla. Escrituras de la historia: la novela argentina de los aos ochenta. Universidad de
Valencia, departamento de filologa espaola. Valencia, 1995. Pg 66.

10 Chaparro Valderrama, Hugo. Osvaldo Soriano, la ilusin de lo imposible. Revista Nmero (Bogot).
No.14 (Jun-Ago. 1997). p. 93.

violenta de planos11. Pero, es acaso la sugerencia de imgenes una cualidad privativa

del cine? por qu la rapidez y agilidad tienen, para David Prieto, un carcter flmico?
cmo determinar los planos12audiovisuales en una narracin escrita?
Uno de los estudios que refuerza este tipo de interrogantes, y que con ms detalle ha
analizado la presencia del cine en las ficciones de Soriano, es el desarrollado por la
investigadora literaria argentina, Patricia Devesa, quien examina cada uno de los elementos
narrativos que, a su juicio, hacen de las novelas del escritor, largas proyecciones
cinematogrficas:13
En la novela el enunciado est formado por la lengua, en el cine es mucho ms que ella.
Tambin intervienen imgenes, ruidos, iluminacin, msica. Pero en Soriano el enunciado
comprende algo ms que la lengua y se incorporan a sta varios procedimientos
cinematogrficos.14

Lo que Devesa pareciera sugerir, es que la escritura de Soriano involucra elementos

sonoros y visuales que no son enunciados desde la lengua, sino a travs del lenguaje
audiovisual. Esto equivaldra a afirmar, por ejemplo, que en los captulos de Cuarteles de
Invierno en los que se describen detalles de iluminacin de situaciones especficas, (los
focos del auto abran dos grandes huecos, una linterna () nos ilumin la cara, ilumin
el picaporte y met el encendedor)15, se observa el comportamiento de la luz generado por
11 David Prieto Polo. La subversin de la historia: parodia, humor, cine y msica en las novelas de Osvaldo
Soriano. Tesis de doctorado. Direccin: Teresita Mauro Castellarn. Universidad Complutense de Madrid.
Facultad De Filologa. Madrid, 2006. Pag 50

12 El plano cinematogrfico alude a la suma de los lmites fsicos del encuadre y de los componentes
heterogneos que forman materialmente una imagen. La cultura del cine: introduccin a la historia y la
esttica del cine. Vicente J. Benet. Editorial Paids. Barcelona, 2004. Pg. 301

13 Devesa, Patricia. Osvaldo Soriano: Escribir desde el cine. En: Poticas argentinas del siglo XX:
literatura y teatro. Jorge Dubatti, Laura Cilento. Fundacin editorial de Belgrano. Argentina, 1998. Pg. 128

14 Ibid. Pg 128
15 Estos son los ejemplos utilizados por la autora para referirse a detalles de iluminacin que adquieren
significacin en la oscuridad a partir del libro Cuarteles de invierno, pginas 73, 90, 98 y 44.

dispositivos instalados para producir efectos luminosos con fines descriptivos y estticos,
como sucede en el cine; sin embargo, Soriano ms que mostrarnos la luz o materializarla en
una imagen concreta, nos la evoca, y lo hace o lo enuncia, desde la lengua misma; En eso
consiste el potencial sensorial de la literatura, que no slo sugiere impresiones sensibles de
carcter visual y sonoro16, sino que tambin evoca experiencias profundamente perceptivas,
como la sensualidad barroca del Siglos de Oro Espaol, la sinestesia de Juan Ramn
Jimnez o la voluptuosidad de la poesa ertica. Desde esta perspectiva, una objecin como
la realizada por el escritor mexicano, Jorge Aguilar Mora, se hace ms rotunda:
Es curioso como le hemos llegado a dar al cine poderes que antes le correspondan a la pica, y
luego a la tragedia, y despus a la novela... etc... por qu tiene que ser cinematogrfico
describir minuciosamente un paisaje y penetrar en los interiores de los personajes? Al contrario,
el cine le ha copiado a la literatura la mayora de sus talentos, lo cual no le quita ningn mrito
al cine, ni le agrega al de la literatura. () [en] Bouvard et Pecuchet de Flaubert en donde la
mirada del narrador es la mirada de una cmara!, en la poca en que slo existan las cmaras
de imagen fija [fotogrficas], pero no las de cine. () Es como si ya no concibiramos la
imaginacin sino como un sucedneo de la cmara de cine y de las imgenes que esas cmaras
dejan en nosotros17

La provocadora rplica del escritor mexicano, resulta interesante por dos planteamientos
esbozados all: el primero tiene que ver con el argumento de que fue inicialmente el cine el
que tom varios elementos de la literatura probablemente no la mayora de sus talentos
como l lo defiende, pero s un conjunto importante de recursos narrativos lo que podra
sumarse a la posibilidad de que con el paso del tiempo, se hubiese olvidado la influencia
original, por lo que pareciera que fue la literatura la que tom esos elementos del cine. El
segundo planteamiento tiene que ver con lo que el autor denomina la mirada de una
cmara en la obra de Flaubert, pues remite a las ideas del prcinma, cuyas seductoras
teoras sugeran, lo que podra llamarse osadamente un cine antes del cine, que se prefigura
al identificar una forma particularmente cinematogrfica de concebir imgenes en la
16 De manera anloga, el cine tambin cuenta con esa capacidad de sugerir otras sensaciones sensoriales
diferentes a la visual y la sonora, pero lo hace desde recursos diferentes a la escritura. La sinestesia es tambin
un recurso del que el cine ha hecho uso, como cuando se evoca el tacto, a partir de planos muy cerrados de
texturas definidas.

17 Garca Bonilla, Roberto. Los Misterios del Alba. Entrevista con Jorge Aguilar Mora. Facultad de
Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Espculos N. 27

literatura, mucho antes de que se inventara el cinematgrafo 18. La iniciativa

precinematogrfica, se desarrolla en Francia hacia los aos cincuenta, bajo el supuesto de
que el cine tiene su origen ms remoto no en el Kinetoscopio de Edison o el Cinematgrafo
de los Lumire, sino en las figuras rupestres de las cuevas de Altamira y en las sombras
chinescas19, as como en cualquier otra bsqueda plsticas por expresar el movimiento,
como las escenas que integran la obra de escritores visionarios como Homero, Virgilio,
Cervantes, Tirso de Molina, Gngora, Manzoni, Zol y Flaubert, que, segn los estudios
precinematogrficos, presintieron el cine en su prosa, a travs de pasajes realizados con
ojos de cineastas.

Las dos tesis sugeridas por Jorge Aguilar Mora, son ms similares de lo que parecen, pues
comparten una raz comn, el argumento sobre el que se ha insistido en varios momentos
de este proyecto: No quiere decir esto que los escritores del siglo XIX hubiesen previsto el
cine o la televisin, sino que el cine y la televisin aprendieron su forma de mirar tambin
de la gran narrativa del siglo XIX20. La primera tesis que defiende que algunas
caractersticas de la influencia cine literatura, es realmente inversa (literatura - cine), se
corrobora en observar con detalle las conclusiones del estudio desarrollado por Patricia
Devesa. La autora identifica en la escritura de Soriano, algunos recursos sealados por ella
como reconocidamente cinematogrficos, pero que realmente tienen un origen literario,
como sucede en el caso del montaje paralelo de Griffhith: No habr ms penas ni olvido
est estructurada mediante cortes paralelos: los incidentes dentro y en los alrededores de la
intendencia y en las afueras, cuyas acciones transcurren simultneamente. 21 Aunque el

18 Carmen Pea-Ardid, Literatura y Cine, una aproximacin comparativa. Madrid, Ctedra, Signo e imagen,
1992, pg. 77

19 Ibid, pg. 77
20 Eco Umberto. Panormica con travelling. El pas, 7 de marzo de 1985.
21 Devesa, Patricia. Op. Cit. Pg. 132

montaje22 es el recurso cinematogrfico por excelencia, esa manera particular de estructurar

varias acciones que ocurren simultneamente en lugares diferentes, es una tcnica que el
mismo Griffhith confes haber retomado de las novelas de Dickens 23. De manera anloga,
Devesa identifica como procedimiento exclusivamente cinematogrfico el flash-back y la
elipsis24, para referirse a las alteraciones cronolgicas dentro de la historia, recursos que, sin
embargo, no son privativos del cine, pues al obedecer a una lgica de organizacin
temporal con relacin al argumento, son aplicables a cualquier tipo de relato, ya sea ste de
naturaleza audiovisual o literaria. De hecho, los trmino de elipsis y flash-back, fueron
sistematizados, clasificados y rastreados por Genette y la escuela narratolgica en obras
literarias que van desde Homero hasta Proust 25, y fue posteriormente que se aplic este
anlisis metodolgico al cine, como lo hizo por ejemplo Christian Metz en sus Ensayos
sobre la significacin en el cine26.

Esto no quiere decir que las influencias entre literatura y cine vayan en un solo sentido;
podra explicarse ms bien, desde la aparicin histrica posterior del cine, que como nuevo
arte del relato, aprovech los recursos de otro milenario arte del relato: la literatura. Un

22 El montaje, a pesar de tratarse del proceso final durante el que se articulan todos los elementos visuales y
sonoros en la mesa de edicin, no se limita a este momento del proceso creativo. El montaje tiene el potencial
de determinar el ritmo, la sintaxis, la esttica y la construccin de sentido, tanto explcito como metafrico, de
todo el film. Es considerado especfico al lenguaje cinematogrfico, porque requiere de su mecanismo para
preexistir; slo por analoga es comparable al comic o la fotonovela, pero an as, faltara el elementos
sonoro, as como el movimiento de la imagen para ser equivalente al montaje cinematogrfico.

23 Citado por Carmen ardid pea, citando a Eisenstein, pg. 135,

24 Devesa, Patricia. Op. Cit, pg. 131
25 Ricoeur, Paul. Tiempo y narracin: Configuracin del tiempo en el relato de ficcin. Ed. Siglo XXI,
Buenos Aires, 2002 pg. 505

26 Los Ensayos sobre la significacin en el cine de Chritstian Metz, estudian el lenguaje audiovisual desde
una perspectiva semiolgica. Se agrupan en dos volmenes diferentes, uno publicado en 1968 y el segundo en
1973.

subgnero27 tan cercano a Osvaldo Soriano como la novela negra y el cine negro,
ejemplifican una relacin llena de influencias y transformaciones mutuas. Carmen PeaArdid, propone en ese sentido,

estudiar el gnero del cine negro norteamericano, desde su inicial interdependencia con la
novela negra, hasta su posterior influjo tanto en la literatura policial, cuanto en esa
deconstruccin intelectualizada de las estructuras de suspense y bsquedas que aparecen
en Robbe-Grillet, o en esa escritura de intriga que, como han advertido algunos crticos,
caracterizara () [la] novela [espaola]28

La autora refiere el ejemplo de la novela de Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios,

que se comprende en el marco de una tradicin creada por tres dcadas de gangsterismo
cinematogrfico, cuyas convenciones son bien conocidas por el lector 29. Es as como el
cine no slo se vale de los recursos narrativos de todo un subgnero literario para luego
recrearlos dentro de sus mecanismos propios, sino que adems transforma esos elementos y
los convierten a su vez en una nueva influencia que se regresa a la literatura. Hay, en
resumen, un proceso simbitico entre cine y literatura, lo que no implica obviar que ese
proceso empez primero en el influjo nacido desde la literatura hacia el cine.

Ahora bien, en el caso del cine y la novela negra, esa mutua influencia citada por Carmen
Ardid-Pea, es sobre todo, temtica y de estructura narrativa, ms que de procedimientos
especficamente literarios o especficamente cinematogrficos. El estudio de Devesa en
cambio, ubica en la obra de Soriano aspectos tcnicos como escalas de plano la toma o
shot que adquiere ms significacin es el primer plano 30 , recursos de edicin el

27 Se le denomina aqu subgnero en el sentido en que pertenece a un gnero mayor.

28 Ardid- Pea, Carmen. pg. 100
29 Ibid. Pg. 100
30 Devesa, Patricia. Op. Cit. pg. 130

encadenado se utiliza, en algunos casos, en el retrato de los personajes31, montaje

paralelo32 ,detalles de angulacin de cmara verdaderos ngulos contrapicados, donde
la mirada-cmara enfatiza la magnitud de las proezas33 , movimientos de cmara
visiones panormicas en las descripciones de los pueblos 34, travellings35, descripciones
del encuadre la cmara subjetiva, la profundidad de campo 36 , as como las
caractersticas lumnicas comentadas en pginas anteriores.
Jorge Urrutia, define este tipo de interpretaciones como cinemana aplicada37, a partir de la
cual se aprovecha una moda metodolgica que si bien oxigen los estudios literarios a
partir de seductoras interpretaciones que exploraban con la posibilidad dialgica entre artes
y lenguajes diferentes, signific tambin

el uso indiscriminado de la terminologa tcnica del cine para caracterizar las obras de la
literatura del pasado y del presente. En cualquier descripcin podan encontrarse primeros
planos, panormicas, travellings; todo tipo de fracturas de la accin narrativa implicaba montaje
cinematogrfico o la ms mnima demora pareca la tcnica del ralent38.

Exhortaciones semiolgicas
31 Ibid. pg. 130
32 Ibid, pg. 132
33 Ibid, Pg. 131
34 Ibid, pg. 131
35 Ibid, pg. 131
36 Ibid, pg. 133.
37 Carmen Ardid-Pea citando Imago Litterae, cit pg 34. Pie 202, pg. 79
38 Ibid, pg 79

Cul es realmente el problema con este tipo de bsquedas interpretativas? Acaso las
lecturas cuentan con algn lmite preciso diferente a justificar las marcas textuales que las
sustentan? No son estas interpretaciones exploraciones alternativas que trascienden
bsquedas puristas confinadas a la especificidad cinematogrfica y la literaria?

Podra decirse primero que no se trata de obviar la repercusin del cine [en la literatura]
como discurso de cultura o, si se quiere, de un fenmeno de intertextualidad que ha podido
apreciarse desde que dicho medio comienza a interesar a los escritores 39, ni se pretende
ignorar el influjo que pueden tener las pelculas en las vivencias cotidianas que van
construyendo el mundo interior del escritor (como autor y como individuo 40), sino ms bien
de procurar identificar elementos que parecen no ser fcilmente intercambiables entre el
cine y la literatura (de acuerdo al desarrollo de las investigaciones), por tratarse de dos
lenguajes diferentes (el verbal y el audiovisual) dos gneros distintos (el argumental y la
novela) y dos artes que conservan su autonoma y mecanismos expresivos particulares.

Es aqu donde la aproximacin semiolgica resulta ms til, especialmente a partir de la

hiptesis de Jorge Urrutia:
La comparacin entre la literatura y el cine no puede hacerse (o, al menos, en el estadio
presente de la investigacin no parece que pueda proporcionar resultados interesantes) entre las
materias y las formas de la expresin, sino a partir de la problemtica de su plano del contenido.
La materia del contenido es, segn Hjelmslev comn a todos los fenmenos semiticos. Lo
que vara de un sistema a otro es la reparticin del campo semntico: la forma del contenido,
cuyo estudio comparativo permitira profundizar en el conocimiento de esa relacin existente
entre ciertas investigaciones del pensamiento y ciertas transformaciones de la forma.41

39 Ibid, pg. 98
40 Cabrera Infante resulta paradigmtico en este sentido con su Cine o sardina, libro a travs del que habla
del cine y la literatura desde una marcada subjetividad e intuicin, liberado de cualquier intencin
academicista, para referirse a ambas artes como manifestaciones culturales que habitan la cotidianidad y
prefiguran el mundo interior del escritor. El libro plantea desde las hiptesis del equivalente de Kafka en el
cine, la postulacin de Ciudadano Kane como una pelcula literaria, hasta la apologa a las pelculas clase B y
a Cantinflas.

41 Carmen Ardid-Pea (pg. 104.) Citando a Jorge Urrutia pg. 40

De acuerdo con la recomendacin de Urrutia, la relacin entre cine y literatura no debera

buscarse desde la sustancia de la expresin cinematogrfica, es decir, desde lo que
Christian Metz identifica como el lenguaje heterogneo que articula imgenes, texto
escrito, msica, sonidos y silencios, as como tampoco desde la forma de la expresin
manifestada en los planos, los movimientos y angulaciones de cmara o el montaje 42. En
cambio, se propone explorar las grandes estructuras temticas, el conjunto de ideas, las
potenciales tramas, los problemas sociales y filosficos que integraran esa sustancia del
contenido, as como los gneros, los estilos y los tonos que hacen parte de la forma del
contenido.

Lo anterior no implica que las bsquedas de procedimientos cinematogrficos (formas de la

expresin) en la literatura no puedan ser hallados desde el creativo ejercicio de la
interpretacin, sino ms bien, que en caso de realizarse este ejercicio, debera partirse de la
prudente recomendacin de Urrutia de que ms que asegurar [que el autor
deliberadamente aplic esos procedimientos], habra que suponer [que se inspir en
ellos]43. En segundo lugar, y de acuerdo con otra recomendacin, pero esta vez hecha por
Umberto Eco, la relacin debera establecerse a manera de metfora:
tiene razn Charini cuando rechaza () la analoga entre determinadas nociones de gramtica
flmica (travelling, corte, etc.) y determinados procedimientos literarios. Pero obsrvese que
cuando alguien utiliza tales analogas lo hace en forma de metfora: del mismo modo,
podramos decir que un crtico literario que afirme que la figura del Cardenal Federico est
esculpida con vigor. A un nivel crtico esta utilizacin de expresiones metafricas es
correcta; ms an, en la medida en que la crtica es una disciplina que no puede proceder a
travs de comprobaciones cuantitativas (). El error empieza cuando de este uso emprico de
una metfora se pasa a una teorizacin en la que la metfora se considera vlida, confirindole
valor literal.44

42 Lorenzo Vilches citando a Christian Metz. La lectura de la imagen: prensa, cine, televisin. Lorenzo
Vilches. Editorial Paids, Barcelona, 1983. Pg. 76

43 Jorge Urrutia, pg. 44

44 Eco Umberto. Cine y literatura: la estructura de la trama. Del libro La definicin del arte. Ediciones
Martnez Roca, S.A. Barcelona, 1970, pg. 195

A pesar de todas estas advertencias semiolgicas, reunidas rigurosamente por Carmen

Pea-Ardid a lo largo de su libro Literatura y cine, la autora no excluye la posibilidad
pensada tambin por Eisenstein, de concebir el montaje como una estructura abstracta
susceptible de ser rastreada en artes diferentes al cine, a pesar de tratarse de uno de los
recursos flmicos que autores muy cercanos al director ruso, como Pudovkin, consideran
especficos al sptimo arte.

Umberto Eco comparte esa propuesta, a partir de lo que l reconoce como homologas
estructurales entre cine y literatura, por lo que al referirse a la forma como se organizan las
acciones dentro del argumento, estaramos hablando todava del plano del contenido, de
acuerdo con las recomendaciones de Urrutia. Pero que ocurre con el montaje? sigue
siendo slo una forma del contenido?una manera particular de organizar las acciones del
argumento? qu sucede cuando la homologa estructural propuesta por Eco reside en el
plano de la expresin que Urrutia recomienda evadir? qu pasa cuando el montaje parece
no definir los lmites entre expresin y contenido a travs de metforas creadas desde la
yuxtaposicin de imgenes?
Poner de relieve homologas de estructura significa simplemente esto: insinuar la sospecha de
que la observacin de Balzs sobre el final de Potemkin puede aplicarse tambin a una obra
como Composition N. 1 de Max Saporta (). La conclusin, preliminar, cauta, y, sobre todo,
modesta, es que la forma de un film y la forma de una novela al menos en el plano de la
estructura de la accin; y aqu existe una posibilidad de investigacin para quien quiera
profundizar ms el hecho de que en un determinado clima cultural distintas artes planteen
problemas del mismo gnero con soluciones estructuralmente semejantes.

De manera que aunque no pueda hacerse equivalente, por ejemplo, el ritmo de la prosa de
Soriano con el ritmo del montaje cinematogrfico de sus novelas llevadas al cine, s podra
establecerse una sospecha, una homologa metafrica con ambas estructuras rtmicas,
movidas adems por una cadencia mayor, establecida por una cultura compartida por el
escritor y el cineasta. Por tratarse de uno de esos recursos sobre el que ms inquietudes ha
surgido a la hora de definir esas homologas estructurales, se volver ms adelante y
detenidamente sobre el tema del montaje.

Con estas objeciones, precauciones y posibilidades entre lo que Eco identifica como dos
artes de la accin, inicia un trayecto cuyo primer itinerario pretende buscar (tal vez, a veces
crear) los rastros de la presencia del cine en la prosa de Osvaldo Soriano. Es un recorrido
que procurar, en lo posible, mover sus lecturas dentro de los linderos trazados por la
intuicin semiolgica, para despus experimentar desde la posibilidad interpretativa y la
libertad que abre la metfora. El Itinerario comienza con una novela cuyo ttulo es verso de
tango y est escrita en clave de road movie: Una sombra ya pronto sers.