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UNAM
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS
ENAP
DIVISIN DE ESTUDIOS DE POSGRADO ACADEMIA DE SAN
CARLOS
TESIS
LACAN IMAGINARIO
METFORAS VISUALES DE LOS CONCEPTOS
DEL PSICOANLISIS DE JAQUES LACAN
PRESENTA
JANITZIO ALATRISTE TOBILLA
DIRECTORA DE TESIS
MTRA. IVONNE LPEZ MARTNEZ
ndice.Introduccin.-
c) Modelo metodolgico.
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107
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Conclusiones.-
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181
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mbito temporal.
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mbito matrico.
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mbito conceptual.
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187
Bibliografa.-
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Introduccin
Por ello mi duda era cmo podra ser la creacin de un discurso alrededor de
una imagen que no produjera tanta distancia respecto de sta. La manera de
enfrentar esta dificultad apareci al reflexionar sobre algunos pensamientos
que me ofrecan la posibilidad de desmontar las operaciones que nuestra
mente efecta al relacionarse con lo exterior a ella, bsicamente la semitica
de Ch. S. Peirce y el psicoanlisis de Jacques Lacan.
Sin embargo, para entender cabalmente esta propuesta habra que abundar
sobre lo que comprendo como posible objeto de conocimiento del arte as
como, de la concepcin de conocimiento desde la que hablo para poder
afirmar al arte como tal. Comenzar esbozando esto ltimo.
Sin embargo, durante el ltimo siglo hemos vivido una transformacin de este
paradigma de conocimiento, este cambio tiene como origen precisamente el
espacio que ms estabilizaba a la Respuesta como el discurso del saber y lo
Real como la materia de cualquier Verdad, este espacio fue la ciencia,
entendida como la tradicin empiro inductivista actualizada en disciplinas
como: la fsica, qumica o matemticas, las llamadas ciencias exactas o
6
Un primer mito sera la suposicin de algn elemento esencial del arte que le
otorga a ste su valor intrnseco, as como, su reconocimiento social, este
mito tiene como consecuencia que la supuesta esencia slo es reconocible
por un grupo especializado de expertos que, desde una sapiencia particular
ponen este fundamento al alcance de un pblico ms amplio; prctica social
que nunca ha sido tarea del artista y que adems se parece mucho a un
ejercicio vertical del poder.
Por desgracia estos mitos estn lejos de ser cuestionados por las
comunidades artsticas y ms bien aparecen en formas cada vez ms
alambicadas que siguen sustentadas en mitos del tipo de los ya
mencionados. Estas mitologas se han naturalizado a tal grado que son
inconscientes en el imaginario social, lo que las convierte en ideas ms
potentes y resistentes, justo por, no ser reflexionadas.
De modo que, para definir un objeto de estudio del arte, sera indispensable
concebir un discurso extendido para la creacin artstica ms all de la pura
visualidad o imagen, discurso entendido como la manifestacin de un signo
en una pertinencia ontolgica, tambin ampliada. Es decir, si el arte es una
9
10
sino
vivencias
extremadamente
sensuales.
Por
fin
Estos tres elementos pueden ser vistos en casi todos los sistemas artsticos
de cualquier poca, sin embargo socialmente tanto el estudio de las fisuras
del sujeto creador, la produccin de imgenes, as como, la construccin de
discursos legalizadores del arte,
actores sociales y casi nunca a los artistas. Por ejemplo, lo Simblico como el
mbito del ejercicio del poder al otorgar reconocimiento a los artistas y
objetos artsticos ha sido labor de: mecenas, clrigos, burgueses, crticos,
11
Sin embargo lo que este captulo intenta sugerir no es que, ahora tambin los
artistas se encarguen de esta labor bajo los principios metodolgicos de las
ciencias sociales, sino que, el arte es un pensamiento que puede construir
una episteme generadora de sus propias gramticas de conocimiento y que
esta construccin de una lgica artstica se crea bajo modelos de
desplazamiento epistmico transdisciplinario. Los artistas pueden tomar
responsabilidad de este proceso y de hacerlo arrojara conocimiento, no
definitivo ni ms real o verdadero, slo distinto en tanto que los artistas son
actores vivenciales de los procesos de creacin.
12
Adems,
sin
olvidar
que
los
procesos
de
valoracin,
evaluacin,
c) Modelo metodolgico.
13
14
Estas categoras de Peirce creo que, pueden ser tiles para la concepcin de
un esquema con ndices a desarrollar para cualquier proceso cognitivo ya
que, podramos afirmar que toda forma de relacin con el exterior es un
proceso de generacin de sentido o semiosis y que, esta siempre ocurre en
la confluencia de tres relaciones bsicas: desde la insistencia propia de lo
existente o Cualidad, desde la resistencia ocurrente entre cuando menos dos
entes o Reaccin y desde la persistencia organizada temporalmente o
Pensamiento.
Primeridad
Segundidad
Terceridad
Cualidad
Relacin
Ley
Insistencia
Existencia
Persistencia
Sensacin
Reaccin
Pensamiento
Posibilidad
Realidad
Verdad
Vivencia
Presencia
Representacin
15
Otro mbito reactivo cuyo resultado sera la propia produccin del objeto,
sea cual fuere la naturaleza ontolgica de ste y que, puede ser expresado
ya sea como discurso descriptivo de la sintaxis creativa o bien, slo como
objeto-imagen y desde luego, en las dos formas para un discurso ms
integral.
Por ltimo un mbito reflexivo que relaciona la produccin artstica del objeto
imagen, con la cultura y los discursos simblicos de sta, este espacio tiene
una naturaleza simblica y sera de hecho un discurso textual.
El tringulo ontolgico de Peirce8 sugiere entonces una gramtica para la
organizacin de un proceso de produccin artstica que atiende tres grandes
reas de las cuales habra que dar cuenta en un proceso creativo: una
Idem.
16
experiencia afectiva que genera el proceso, el objeto artstico que cubre una
funcin representativa y el pensamiento que da sentido o significado al
objeto.
Donde el Tema queda acotado como la vivencia afectiva que de algn modo
se organiza durante el proceso de creacin pero, para fines de comunicacin
necesarios en una dinmica de construccin de conocimiento, esta
organizacin de la vivencia se expresa en un discurso textual.
Como parte final para este primer captulo creo pertinente tratar un posible
esquema para organizar los campos afectivos bajo la misma lgica tridica
que he venido sugiriendo. Al mencionar la palabra esttica es conveniente
referir desde donde la aplico, recurro meramente a su raz etimolgica
17
La razn para abordar este campo con mayor especificidad es que, como lo
menciono, este espacio en mi opinin resulta ser origen de la produccin
artstica con mayor o menor notoriedad dependiendo de la tradicin o
paradigma artstico en el que se ubique un artista pero, independientemente
de ello el campo afectivo sera el mbito de pertinencia del deseo y si
entendemos a ste desde un terreno sicoanaltico, tendra un papel muy
trascendente para la estancia de cualquier sujeto en el mundo. Por ello
pienso como til sugerir un pequeo mapeo donde localizar diversas
instancias afectivas que puedan ser identificadas dentro de la produccin
artstica.
18
son:
Surrealismo,
Cubismo,
Futurismo,
Suprematismo,
Mario de Michelis. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Barcelona, Alianza. 2000.
19
una
serie
de
vivencias
de
los
individuos,
experiencias
10
Eduardo Subirats. Las vanguardias y la cultura moderna, en La flor y el cristal. Ensayos sobre arte y
arquitectura moderna. Barcelona, Anthropos, 1996, p.41
11
Pablo Fernndez Christlieb. La afectividad colectiva. Mxico, Taurus, 2000.
20
Una concepcin que apunta en ese sentido sera el Psicoanlisis, con Freud
sugiriendo el campo del Ego como interaccin entre lo afectivo y lo racional
bajo los principios de realidad y de placer pero, de manera ms explcita el
Psicoanlisis de Lacan que ya marca una gramtica del sujeto en tres
mbitos de existencia: lo Real, lo Imaginario y lo Simblico12.
12
21
Pero, por qu, la importancia de sto para una categorizacin del fenmeno
de la afectividad, pienso que, una comprensin de ese suceso no debe
olvidar que en tanto evento existente cabran en su manifestacin las tres
categoras
(Real,
Imaginaria,
Simblica)
si
bien
se
separan
Habra pues un espacio afectivo matizado por lo Real, otro por lo Imaginario y
un tercero por lo Simblico. Pero para comprender el tipo de afecto que
surgira al ser intervenido por cada una de estas categoras ontolgicas, ser
necesario antes diferenciarlas.
22
Es decir que casi para una totalidad de los integrantes de nuestra cultura
sera fcil una distincin entre lo real y lo imaginario al formar parte de
nuestros conceptos ms estabilizados. No as lo Simblico que aunque
tambin forma parte de nuestro contexto cotidiano su reflexin es
relativamente reciente ya que, sin tener un estatus ontolgico real tampoco
aparece como resultado de la imaginacin, lo simblico ha de entenderse
como la produccin de un objeto terico original y especfico. 15 Dicho de otra
forma lo Simblico es aquello que resulta existente como acuerdo de una
comunidad, lo Imaginario que es existente para un sujeto y lo Real eso que
existe con independencia tanto de una comunidad como de un sujeto.
Gilles Deleuze. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Espaa, pretextos,
2005, p. 224
15
Gilles Deleuze. La isla desierta y otros textos. Op. Cit. p. 226
23
16
Pablo Fernndez Christlieb. La sicologa colectiva un fin de siglo ms tarde. Barcelona, Editorial
Anthropos, 1996, p. 174.
17
Charles Sanders Peirce. Op. Cit.
18
Emmanuel Levinas. Como una luz tenue. Barcelona, Gedisa, 1998.
19
Jacques Lacan. Op. Cit.
24
Una sensacin del tipo que comentamos tambin cabra definirla como
sensacin indiferenciada y de este modo tambin cercana a los conceptos de
lo Siniestro en Freud, que posteriormente trabaja Eugenio Tras en su ensayo
Lo bello y lo siniestro20. Del mismo modo como sensacin indiferenciada se
acerca al concepto de Goce de Lacan, en tanto que ejercicio de la pulsin,
acto que en la repeticin construye la vivencia de un aparente contacto con lo
Real21. Dentro de este mismo orden esta sensacin podra parecerse al
concepto kantiano de lo Sublime ya que ste representa la inmediacin con lo
Trascendental. La caracterstica de estos conceptos sobre la sensacin es la
gran intensidad en que aparecen a la experiencia, contrario a los anteriores
donde la intensidad es casi an-estsica. Sin embargo en los dos casos
hablamos de una sensacin indiferenciada, un sentimiento sin definir que
produce una experiencia anestsica o bien una vivencia intensificada por la
incertidumbre.
20
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23
26
27
28
Jon Elster. Sobre las pasiones: emocin, adiccin y conducta humana. Barcelona, Paids, 2001.
Jon Elster. Alquimias de la mente: la racionalidad y las emociones. Espaa, Paids, 2002.
27
De manera que hasta aqu es posible entonces sugerir una reducida pero
quiz til para el anlisis, categorizacin de las sensaciones que interactan
en nuestra relacin con el arte: el Goce, como sensacin matizada de lo Real,
la Percepcin, como sensacin matizada por lo Imaginario y la Sensibilidad
como sensacin matizada de lo Simblico. Recordando que la propuesta
implica la participacin de las tres en la experiencia, pudiendo matizarse
cualquier vivencia emotiva ms de alguna o algunas de las tres pero que,
siendo fieles a una visin sistmica tanto de Lacan como de Peirce hablamos
de un juego de relaciones entre tres factores que pueden describir un gran
espectro de vivencias estticas.
Los actos performticos de los futuristas con sus agresivos conciertos o las
desafiantes imgenes del surrealismo de Luis Buuel en Un perro andaluz
pueden ser ejemplo de la bsqueda del arte por una sensacin de Goce. As
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28
29
Captulo I
30
Quiz esta reflexin tenga mucho ms que ver con la clebre afirmacin
popular que dice que, de poltica, religin, y fut-bol es mejor no hablar ya que,
probablemente una discusin sobre tales temas tenga como colofn un
hecho sangriento.
En realidad esta es una historia triste. Ese afecto por la verdad lo que denota
en nosotros es que, a un nivel tan misterioso como profundo se naturalizan
32
31
Tengo todava la impresin de que ese desgaste entre mi deseo y mis ideas
que lo contradecan, fue un proceso que yo viv, con una mayor sensacin de
prdida, sin asegurarlo tengo an la duda de si mi pareja entonces no haba
agotado del todo su deseo hacia m. El hecho es que contra todo mi edificio
de creencias fue irremediable y comenc a rumiar formas de dar trmino a la
relacin aun con el refuerzo del nacimiento de nuestro hijo y de la huella
fundamental que l representaba para mi plenitud como sujeto.
33
Por esto y, ya ante esa circunstancia no quedaba ms que vivirla. Aqu debo
decir que un primer blsamo, fue adquirir la idea que encontramos en
algunas teoras del caos, que proponen la incertidumbre como el principio del
movimiento hacia el orden, por ello era posible pensar que desde la angustia
catica en que viva, todo podra tender hacia la indiferencia. La dificultad
para la vida de un sujeto es que, ese trayecto puede ser insoportable y sin
33
34
35
Por ello ante la debacle del mundo inventado con otro, esa otra se convirti
en ausencia y me encontr en un mundo que, vaco de significado slo
ocupaba el lugar de la ruina. Si no me mova, cmo podra escapar de mi
propia morbosidad alimentndome?, cmo huir siendo esttico?. Claire
Parnet al entrevistar a Gilles Deleuze lo cuestiona acerca de algo parecido: la
fuga interior, la desterritorializacin sin territorio. Ah Deleuze crea su
monumental metfora es como llenar un tubo de hoyos35 hasta ahora no se
me ocurre una descripcin mejor para mi trmite por la ruina en que mi vida
transcurri ante, de nuevo, esta trgica incongruencia entre mis deseos y los
deseos de mi objeto de deseo.
35
36
El caso era que el sustento de la relacin eran: Peirce, Morin, Lacan, Eco,
Deleuze, Barthes, Morris. Esta amistad semitica propona un afecto
mezclado con filosofa del lenguaje y complejidad, pero no habra que
confundir, este maestro no slo me enseaba sobre estos personajes del
pensamiento, en realidad era algo con mayor trascendencia. Para
comprenderlo con mayor precisin habr que hacer un poco de historia de mi
relacin con el conocimiento.
Por eso: o cambiaba esa ideas o tendra que cambiar esa realidad que me
lastimaba. Por entonces todava no vislumbraba que esa realidad era
producto de mis ideas. Es decir que ese principio semitico tena que pasar a
formar
parte
de
una
naturalizacin,
este
principio
semitico
dice
36
38
Pese a esto, ese conocimiento no operaba bajo las funciones habituales con
las que lo procesaba previamente, ya que, no alcanzaba bajo sus
constructos:
seguridad,
estabilidad,
creencia.
La
incertidumbre
37
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Las formas del Inconsciente 1957-1958.
Op. Cit.
39
Tuve contacto con el psicoanlisis muy temprano en mi vida, podra decir que
desde la infancia y esta relacin se ha extendido hasta la actualidad, sin
embargo esto no debe entenderse como que esta cercana pudiera haberme
hecho un especialista, no, de ningn modo, esta relacin es sobretodo
emprica.
combinndolo
con
cultura
chamnica
tica
cristiana,
Sin embargo como dice Morin, todo sistema contiene los elementos de su
propia destruccin38 y si bien, esta primera construccin me dot de una tica
y armado conceptual que todava aplica en mi vida en mltiples aspectos,
tambin y en funcin de mi propia dureza, gener una concepcin del mundo
un tanto idealizada. Por desgracia ese conocimiento adquirido contena un
pequeo germen que aspiraba a una cierta paz espiritual que, fcilmente se
transform en un deseo de estabilidad y de ah a una necesidad de seguridad
que vici todo conocimiento al imaginarlo esttico, es decir, la creencia
naturalizada de moverse en mbitos de verdad.
38
41
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Las formas del Inconsciente 1957-1958.
Op. Cit.
40
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1 Los escritos tcnicos de Freud 1953-1954.
Traduccin Rithee Cevasco, Buenos Aires, Paids, 1981.
42
De modo que, el tarot nos confronta ante una supuesta disposicin azarosa
de elementos significativos que, el lector de una tirada de tarot, se arriesga a
entender, transformando lo que desde el azar pareca desordenado en, una
organizacin que desafa todo plano temporal lineal, coincidiendo este nuevo
orden creado con situaciones pasadas o futuras que, crean sentido en la vida
emprica del sujeto que se presenta a una lectura de tarot.
Esta casi catica manera de exponer mi relacin afectiva con el proyecto que
actualmente realizo, intenta dar coherencia a un proyecto de investigacin
41
43
42
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito: ensayo sobre la exterioridad. Barcelona, Sgueme, 1999.
44
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45
Captulo II
El objeto artstico
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47
tiempo del objeto artstico es aquella cuya funcin es diferencial, es decir que
distingue de que modo una obra sera temporal es decir, el por qu, de una
obra, para considerarla temporal y no en cambio, matrica o conceptual.
Alrededor de los siete aos, cuando recin haba aprendido a leer, es decir
en segundo ao de primaria o tercero, ya no recuerdo con exactitud, inici mi
mana coleccionista, mana que hasta la fecha conservo y que desde esa
edad qued marcada como parte de mi subjetividad, pues mis objetos de
deseo, si bien, han tenido pequeas transformaciones, en lo general podra
decir que conservan las cualidades que se formaron desde entonces ya que,
siempre son impresos y ya por aquel tiempo eran historietas. Cada sbado
era esperado y vivido al mximo por ser el da cuando aparecan esas tres
historietas, cmics, revistas o cuentos y representaban la felicidad ms
aorada de cada semana. No me atrevera a decir que la aparicin semanal
de estas publicaciones fuera la nica fuente de satisfaccin de aquella poca,
sin embargo los recuerdos paralelos que conservo de ese tiempo no son del
todo agradables.
padre, ella nunca se comport como vctima, situacin que quiz haya
generado un uso de la fuerza de mi padre ms intenso, de modo que, en
algn momento por aquella poca el odo izquierdo de mi mam qued
inhabilitado como resultado de estos intercambios.
Este ejemplo de recuerdo paralelo a mi pasin infantil por las historietas, slo
intenta marcar el contraste entre la amargura almacenada de mi niez con la
dicha exagerada que representaba para m la llegada del sbado cuando
podra adquirir aquellas tres publicaciones de monitos que constituan ya
desde aquel momento un objeto de deseo que, como todo objeto nunca
cubre la falta pero, estos monitos tenan la cualidad de que pareca que el
deseo se colmara al siguiente sbado cuando volvieran a aparecer en el
puesto de peridicos.
instituy
una
dinmica
coleccionista
que
con
pequeos
51
Es tan fuerte esa sensacin acerca del sbado que no cabra pensar que esa
dicha sabatina se relaciona con la circunstancia de que el sbado es un da
no laborable ya que, en diversas pocas de mi vida he tenido que trabajar en
sbado y pese a ello, an trabajando, el sbado conserva una atmsfera de
beatitud que no se pierde al realizar una actividad desdichada quedando sta
ms bien contagiada de la armona sabatina.
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52
Quiz
suene
exagerado
hablar
de
milagro
pero
verdaderamente
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Pero el significado todava llega ms lejos. Las historietas que adquira eran:
la serie de un hroe de carcter nacional ubicado como parodia de un
personaje literario medieval, Orlando el furioso, cruzado clebre de fbula
que, mexicanizado en historieta fue Rolando el rabioso, cmic local que
sostuvo una aparicin constante por lo menos diez aos.
las clases populares urbanas sin duda, permearon mis incipientes criterios
estticos y polticos infantiles.
Sin embargo ms que esa visin entre denuncia con humor y tragedia cnica
de las colonias populares de la ciudad de Mxico, lo que me seduca de
aquellos cmics eran las desgracias de los personajes que por un lado los
llevaban a una creatividad trgica que nunca obtena lo que buscaba y por
otro a una irrefrenable capacidad por inventar nuevas posibilidades ante una
realidad social y econmica que siempre los trascenda y volva a ubicarlos
en una marginalidad crnica.
55
Pero la que sin duda era mi favorita fue Rolando el Rabioso, alrededor de
esta historieta no distingo una influencia reconocible, ni siquiera recuerdo
como lleg a m. Un gusto por el imaginario medieval quiz me es posible
rastrearlo a travs del cine pues, tengo en mi mundo fantstico desde aquel
tiempo una buena cantidad de pelculas si no, propiamente medievales s de
espadachines y gladiadores, hroes de la antigedad de gran destreza para
las armas de metal. Sin embargo Rolando el Rabioso representa para m el
principio de un gusto ms o menos propio ya que, ni mi padre, ni mi abuela,
la consideraban digna de coleccionar, recuerdo que mi madre, cuando
menos, apoy siempre su adquisicin.
Pero hay algo todava ms curioso para mi propia historia visual, este cmic
nacional era el nico de los tres en blanco y negro. Digo curioso porque
habitualmente el color resulta ser ms seductor para un nio, tan es as, que
bastara analizar las caractersticas de la ilustracin supuestamente infantil
para comprobar que el uso del color como parte de un cdigo de los nios
donde el cromatismo se aplica de maneras tan burdas y poco refinadas que
esta circunstancia ms bien, servira como evidencia de que ese cdigo
infantil no es ms que un constructo idealizado del mundo adulto empeado
en presentar al nio una realidad almibarada ajena con la posibilidad de una
47
Armand Mattelard. Cmo leer al pato Donald? Mxico, Siglo XXI, 1981.
56
Sin embargo otra forma temporal que distingo en mi obra es, la propiedad
factual de que mis imgenes al estar planteadas como series o seriaciones
simblicas posean una cualidad ontolgica que haga posible proponerlas
tambin como un objeto artstico de carcter temporal.
57
Esta distincin ubica a las artes visuales como artes del espacio y sin
embargo, paradjicamente pienso que de alguna manera la inclusin del
tiempo en la plstica podra ser una caracterstica trascendental para la
comprensin de las propuestas del arte contemporneo. Si observamos la
aparicin del arte procesual incluyendo al performance, intervenciones
urbanas, happenings, apropiaciones, derivas, arte de bitcoras, etc, y,
destacando lo que Simn Marchand sugiere como el nfasis del arte actual
por, revertir un proceso de apreciacin del arte basado en objetos terminales
y sustituirla por una valoracin cada vez ms insistente a travs de los
procesos, como parte e incluso finalidad del arte.49
48
58
de
incursionar
en
el
tiempo,
asumiendo
que
este
es
La idea comn que le da ttulo a sus trabajos, sera posible entenderla como
una clasificacin del devenir del cine, iniciando desde una fascinacin por la
imagen en movimiento que deviene narrativa cinematogrfica, hasta la
constitucin de sta en cdigos visuales-mviles nuevos que, incorporados
50
60
stos en los pblicos, aparece la relacin con esta nueva forma de imagen,
creando as el evento cinematogrfico.
Un ejemplo de ello podra ser la pintura barroca que, en tanto imagen fija su
potencia radicaba en la eleccin del instante culminante de la escena, como
el cuadro del Caravaggio que representa la venganza de Judith decapitando
a Holofernes, para el cual el artista eligi el momento en que la daga abre la
piel y el msculo del tirano, expulsando violentamente un hilo de sangre. Este
recurso de seccionar podra arrojar visualmente un momento culminante
como la obra citada o bien, una secuencia de imgenes como en el caso de
la imagen religiosa que narra de mltiples modos, por ejemplo: la vida de
cristo, desde los conos bizantinos hasta las series de grabados de Durero.
51
Ibidem. p.13.
61
Lo que ocurre con esta estrategia es, un corte inmvil que en sucesin
produce una ilusin de movimiento a travs de, una convencin de poses y la
imaginacin del espectador o, en palabras de Bergson citado por Deleuze
instantes privilegiados 52
(poses),
sino
partir
de
elementos
materiales
Pero el movimiento sigue pese a todo, quedando entre el vaco de los cortes
y lo que ocurre con la imagen cinematogrfica, como la llama Bergson, es
que genera un falso movimiento o ilusin.
Aqu es donde Deleuze propone una tercera imagen, la imagen tiempo, pues
el movimiento ms all de implicar un desplazamiento en el espacio, un
recorrido, implica una duracin, un cambio de estado de cosas en funcin de
52
Ibidem. p.17.
Idem
54
Charles Sanders Peirce. Op. Cit.
53
62
55
63
La imagen instante.
La imagen movimiento.
La imagen tiempo.
lacerantes:
engaos,
ocultamientos,
65
traiciones,
aoranzas,
ambigedades, en fin una serie de afectos que por aquel entonces no tena
forma de entender, de modo que empezar a construir una suerte de bitcora
de mis sensaciones entre textos y dibujos significaron el primer paso del
proceso hacia la simbolizacin de aquella experiencia tanto que, me atrevera
a decir que el dibujo fue y ha sido en m una forma de salvacin.
Es por este ltimo aspecto al que me refiero por donde me gustara iniciar
esta reflexin ya que a lo largo de mi vida profesional la prctica del dibujo ha
sido la constante ms clara que observo dentro de mi propuesta artstica, por
decirlo de otro modo, son dibujos lo que materialmente muestro como mi
obra.
Slo que, antes queda por definir qu es el dibujo. Pero an antes habr que
preguntarse que es un objeto artstico dentro de la plstica.
58
67
que existe, que implica decir que, ms all de aquello que esta fuera de m
tambin yo como insistencia existo y poseo esa cualidad, es decir existo para
otros.
lo que existe como resultado de una relacin entre dos es decir una reaccin,
aqu sera posible hablar de una imagen, si la entendemos como lo que se
forma en mi percepcin ante mi encuentro con el mundo, una suerte de
reaccin entre mundo y sujeto. Finalmente nos sugiere la Terceridad, como
una categora formada ya por la implicacin de necesariamente tres
elementos como, por ejemplo, un signo, donde aparecen un objeto, un sujeto
y un pensamiento que, es capaz de representar a ese primer objeto para ese
sujeto. En esta dinmica tambin se encuentran todos los cdigos,
convenciones, leyes y lenguajes, es por excelencia la existencia de lo
colectivo59.
igualmente un dibujo puede ser no una sola cosa sino cuando menos tres:
una Cualidad, una Reaccin y un Pensamiento. Pero a mi juicio esta
afirmacin requerira un mayor nivel de especificidad.
59
69
Pero aqu estoy cometiendo una pequea trampa, ya que, he introducido sin
previa advertencia categoras tambin de Ser slo que construidas en el
mbito de lo psquico sugeridas por Freud y acabadas por Lacan, de modo
que sera oportuno describir esta pequea licencia potica. Estas categoras
de la experiencia psquica, Lacan las construye paulatinamente a lo largo de
cincuenta aos de estudio y reflexin y constituyen los mbitos o lugares por
donde un ser discurre en la constitucin de la subjetividad, dicho de otro
modo, la tpica de la constitucin del sujeto, ya que ste, para Lacan no es
ninguna forma de esencia sino una dinmica, una constante movilidad
deseante que se constituye como proceso.
Pero, para qu es til esa tpica hablando del dibujo? Bueno, quiz no para
todos pero, a m, me sirve para tratar de entender un fenmeno como el
dibujo que parece de difcil acotacin sobre todo desde la complejidad de sus
manifestaciones en el arte contemporneo. Se habla de dibujos con luz,
tridimensionales, en movimiento, ecolgicos, conceptuales, procesuales, o
hasta como yo mismo me atrevo a decir, el dibujo como grfica. Creo que esa
diversidad de expresiones requiere en su multiplicidad, concepciones que, si
bien ms abstractas hagan posible en su generalidad, algo parecido a lo que
los filsofos llaman los universales que implican una metafsica o un nivel de
concepcin capaz de dar cuenta de fenmenos como el dibujo que por su
complejidad escapan a su comprencin con las herramientas conceptuales
creadas hasta ahora dentro de la teora del arte y situar el problema desde
una posicin de conocimiento es decir, como posibilidad para ser compartida
entre artistas, estudiantes, crticos, curadores, etc.
hacia los que se puede dirigir esa re-presentacin bien pueden ser los
mbitos psquicos ya que, slo nos es dado mirar el mundo desde nuestra
psique, o dicho de otro modo, desde nuestra subjetividad. As que aquello
que el dibujo representa son nuestros espacios de relacin con el mundo,
nuestra realidad que, de algn modo no es real sino representacional.
Despus de toda esta vuelta estoy de regreso al dibujo dentro del mbito de
lo Real o en trminos de Peirce de la Cualidad. Si el dibujo intenta
representar lo Real, cul sera la mejor estrategia para ello? qu es lo ms
Real para un sujeto? A riesgo de parecer dramtico quiz esto sera la
muerte, retomando aqu a Morin que sugiere algo similar fuera de relaciones
msticas o religiosas, particularmente antropolgicas.60
Sin embargo mientras estamos vivos parece muy difcil hablar de algo que
nunca se ha experimentado ms que, como idea, de modo que, durante
nuestra vida dnde hallaramos la presencia de la muerte? Se me ocurre
que en el tiempo, si lo entendemos como la manifestacin del desgaste, de lo
60
71
representar
objetualmente
manifestaciones
tan
propiamente
Tendramos que pensar que una forma fundamental de relacin con el mundo
son las imgenes y que stas son producto de una reaccin ante lo existente,
lo que ocurre es que, nuestra mente es capaz de reproducir imgenes an
ante la ausencia de lo existente pero, igualmente, esas imgenes son
producto de algo tangible; sin embargo paradjicamente cualquier imagen es
intangible ya sea que se produzca en presencia o ausencia de objeto. De
modo que, entonces toda nuestra experiencia con el mundo es en principio
imaginaria, en trminos de Peirce reactiva y la imagen como producto de esa
reaccin.61
61
72
Pero a fin de cuentas por qu, el inters de encontrar casi una categora de
dibujo que sugiero como dibujo grfica, en realidad de lo que hablo es de mi
propio proceso de produccin artstica. Hablo de que mi deseo al estudiar
arte era desde siempre dibujar, algo que llamaba aprender a dibujar y que
en el trayecto me encontr con la grfica y toda mi produccin se realiz
entre un continuo intercambio entre la realizacin de grabados, litografas,
serigrafas, siempre combinados con una produccin de dibujos. Este
continum gener una simbiosis que transform mi dibujo en funcin de las
posibilidades que me ofreca la grfica para la realizacin de imgenes y mi
grfica se mova desde el encuentro de mis hallazgos formales y tcnicos en
el dibujo. En realidad ese dibujo grfica slo se refiere a ese particular
proceso de vida que representa una existencia en blanco y negro
representada en una serie de imgenes que una cultura llamara dibujos pero
que en realidad para mi son huellas de lo que fui.
sera
posible
imaginar
una
forma
de
dibujo
que
fuera
62
75
Este dibujo- idea se apropia de los conceptos como materia prima para su
creacin de formas que siempre son el recurso de una mente para dar
sentido a un mundo que slo se atisba desde la idea y el conocimiento, el
dibujo- idea es dibujo porque es ste, desde siempre, la imagen como
pensamiento.
76
De ah que, por ejemplo, el uso de la geometra, las retculas, los ritmos o las
simetras, pudieran de algn modo relacionarse con la racionalidad. O bien,
65
Grupo
77
Alrededor del signo icnico hay toda una polmica sobre lo convencional o
natural de su referencia de modo que quiz no sea tan simple, como lo
sugiero, diferenciar estos dos tipos de signo visual, sin embargo tendra que
dar un rodeo tan grande para abordarlo con todo rigor que excedera el objeto
de estudio de esta investigacin, por ahora slo intentar seguir el esquema
del grupo diciendo que para hablar de mi produccin en el mbito de lo
visual separar las formas figurativas que intervengo, de los recursos
formales abstractos con que interactan esas figuras.
66
78
La obsesin por este tipo de figuracin ha ocupado buena parte del tiempo
que he invertido en producir imgenes de modo que ha sido partiendo de la
figura humana que dosificadamente han aparecido nuevos objetos, primero
inici incorporando animales junto con las figuras humanas, para poco a poco
aadir a ms personas que creaban conjuntos de gente. De trabajar slo una
figura dentro de un espacio vaco en la totalidad del formato se aadieron
animales que se transformaron en objetos: tornillos, pinzas de ropa, barcos
de papel, herramientas, trastos de cocina, prendas de ropa, mi principal
recurso discursivo consista en establecer visualmente una relacin virtual
entre una figura humana y un animal o bien un objeto.
Sin embargo por esa poca mi inters por la poesa tambin creci y surgi
una nueva necesidad por incorporar texto a las imgenes o bien imgenes al
texto, esta perspectiva emergente requiri que mi iconografa se ampliara con
la finalidad de jugar mezclando el discurso potico del lenguaje y la
informacin ambigua de las imgenes, creando una suerte de analoga visual
entre las metforas de la poesa que me cautivaba y la metfora visual que
se creaba al ubicar dentro del mismo formato elementos figurativos que
generan una relacin inslita, de modo que mis imgenes se presentaban
acompaadas del texto que las motivaba.
Lo dicho hasta aqu se refiere a mi trabajo dentro de eso que ubico como su
significacin icnica, ahora tratar de abordar la significacin plstica.
67
Slo aclaro que esa funcin que utilizo de, significancia, se trabajar posteriormente en el captulo en
que abordar el mbito de lo argumentativo de mi produccin.
80
Gilles Deleuze. Flix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Tercera edicin, Traduccin
Jos Vzquez Prez, Espaa, Pre-textos, 2000.
81
82
La lnea es en mltiples casos el recurso con el que todo aquel que se haya
propuesto dibujar inicia esta actividad, cabe decir que esta herramienta
69
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Las formas del Inconsciente 1957-1958.
Op. Cit.
83
grfica ni siquiera tiene que explicarse o sugerirse por parte del instructor de
dibujo, aparece dira casi naturalmente. Lo primero que ha llamado mi
atencin de este hecho, es que en la cultura el dibujo se entiende
coloquialmente como una suerte de mmesis de la realidad, una imitacin, sin
embargo son lneas justo lo que no aparece en nuestra percepcin visual de
modo que, por qu siempre iniciamos un dibujo trazando lneas?, cuando no
existe una formacin previa.
tomista el
Sin embargo para m este carcter de: legal, racional y jerrquico que parece
tener la lnea en la plstica, opera ms en un sentido perverso que como un
deseo de incorporacin en cdigos estables es decir, en la lnea encuentro
tambin una pulsin destructiva. Por perverso entiendo aquella estructura
psquica que aunque reconoce y se inscribe en la ley de lo simblico siempre
regresa a la posibilidad imaginaria de transgredirla71.
La lnea para m posee tambin ese potencial de modo que, el tipo de lnea
que me interesa es aquella que siendo principio del orden grfico ms bien lo
70
Rgis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona, Paids,
1994.
71
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Las formas del Inconsciente 1957-1958.
Op. Cit.
84
La perversin que trato de ejecutar con la lnea tiene ms que ver con el
adentro y con el afuera. Una de las funciones grficas ordenadoras que la
lnea opera es en su funcin de contorno, mediante ste se diferencian unas
formas de otras dentro de una misma imagen o bien la forma o figura del
fondo. El tipo de lnea que trazo tiende a crear un sutil entrecruzamiento entre
fondo y forma, entre una forma con otra, entre el adentro y el afuera. Los
contornos nunca cierran del todo las figuras, los marcos dejan huecos que
intercalan interior y exterior, las lneas sugieren sombras que confunden
objetos con paisajes o figuras humanas con objetos. Pablo Fernndez
Christlieb habla de la funcin del adentro y el afuera como metfora de la
posmodernidad,73 de algn modo lo moderno para l sera la certeza de
poder distinguir el marco del contenido, a condicin de que ese marco pase
desapercibido a nuestra conciencia, cuando esa diferencia se desvanece
nuestro conocimiento se relativiza, si mi casa es adentro y la calle afuera
puedo afirmar donde vivo pero, si me siento ms a gusto en la calle que en
mi casa sta, ya no cumple su funcin de morada y la calle aparece como mi
refugio, entonces donde vivo ahora? Afuera se ha vuelto adentro y dentro
afuera pero, ya no s donde vivo.
Rosalind Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza Forma,
1996.
73
Pablo Fernndez Christlieb. La velocidad de las bicicletas y otros ensayos de cultura cotidiana.
Mxico DF. Vila Editores, 2005.
85
86
del siglo XVII crea la percepcin de una atmsfera que en ausencia de luz
propicia la bsqueda de sta y si la luz ha sido en occidente muchas veces la
metfora de lo divino, los pintores barrocos ubicados en el ambiente
intelectual de la contrarreforma convirtieron al claroscuro en el imaginario de
la mstica.
Sin embargo este recurso del alto contraste no slo implica una reflexin
alrededor de la forma sino como ms arriba menciono tambin sobre el color.
Ese gusto por las imgenes creadas a partir del blanco y negro
implcitamente contienen una perspectiva del color. Desde Josef Albers hasta
Johannes Itten hablan del color fundamentalmente como un fenmeno de luz,
incluso por encima de lo cromtico, cuando menos en su aplicacin al arte
visual de modo que, para m el hacer imgenes nicamente aplicando el
blanco y negro consiste en la radicalizacin del uso del color como luz, la
exclusin completa de lo cromtico del color y la iluminacin a manera de una
suerte de nima de la imagen.
dentro
de
una
imagen.
Estas
superficies
cumplen
74
Grupo
88
La sensacin que crean en m estas lneas de achurado, tiene que ver con
esa doble cualidad que veo en ellas, por un lado una mmesis convencional,
por otro una textura que permite la aparicin del gesto en el trazo del
dibujante, es decir, una convencin que permite la aparicin de un sujeto tras
la ley de la representacin.
89
Por lo tanto, esta tercera reflexin sobre lo tangible del objeto artstico s tiene
como propsito abordar propiamente la materialidad de mi produccin
plstica, sus soportes, sus medios.
una
primera
diferencia
pertinente
podra
ser,
evitar
estos
90
Pero, cul sera finalmente la diferencia que abren estas dos vas en la
relacin del hombre con su entorno? La fenomenologa propone a la
percepcin como el recurso mediante el cual el mundo se presenta al sujeto y
sta, al ser considerada una funcin fundamentalmente corporal, incluso
Carnal dir Merleau-Ponty, hace posible que a travs de ella aparezca un
contacto directo entre nosotros y el mundo.75
91
Quiz otra manera de entenderlo pudiera ser decir que, mientras que una (la
fenomenologa) ve en el cuerpo la va de encuentro con el mundo; la otra (la
semitica) ve en la mente la posibilidad de mediacin entre el mundo y el
sujeto.
77
92
Esta discreta reflexin terica tiene como objetivo argumentar que el campo
de lo que podramos entender como sensaciones o percepciones tambin
puede ser considerada como de significacin, slo que desde el enfoque
terico de la semitica de Peirce sta aunque funcin mental, no excluye
todas las formas de relacin corporal o mejor, este enfoque no considera
operativo el paradigma de dualidad mente-cuerpo.
93
De modo que los materiales que utilizo en mi prctica artstica: tinta, papel y
plumillas, representan para m el aspecto ms corporal de creacin. Cada
uno de ellos me evoca difcilmente una idea, ms bien me ponen en contacto
con alguna imgenes.
80
Roland Chenama. Berdard Vandermersch et.al. Diccionario de Psicoanlisis. 2 ed. Buenos Aires,
Amorrortu, 2004.
81
Charles Sanders Peirce. Op. Cit.
96
fotografas, videos, cine, audio. En este, como en otros casos cul sera el
objeto artstico, el cubo de pan, la accin de repartir el pan, el registro ya
editado de todo el evento o bien, alguna otra cosa omitida en esta lista?
Tal vez, sera posible afirmar que en el caso de Santiago Sierra el objeto
artstico se traslada hacia la reflexin sobre la condicin de vida de esos
personajes que se forman en fila sin importar la espera y recibir sin costo una
limosna en forma de pan que, adems se otorga desde la posicin de un
evento artstico. La irritacin que una accin de este tipo provoca en gran
cantidad de pblicos no hace sino confirmar la efectividad de la estrategia de
Sierra ya que, de algn modo l no hace sino reelaborar la misma lgica de la
caridad que grandes consorcios planean a nivel masivo y meditico, caridad
en la que gustosos participan muchos de los que se irritan ante la accin de
Sierra, cuando la nica diferencia es que Santiago Sierra expone crudamente
el beneficio que obtiene de su caridad es decir, mediante sta el se refrenda
ante el sistema artstico como un actor principal de ste con la consecuente
cadena de privilegios que esa condicin otorga mientras que, las grandes
empresas simplemente omiten esos beneficios enmascarados con apariencia
de bondad.
cognitiva que crea una paradoja cultural, ese constructo tambin es su objeto
artstico. Por ello en el arte actual la idea tambin es un objeto artstico.
El primero se ocupa del nivel emotivo que una obra contiene mientras, el
segundo aborda ese espacio cognitivo. La reflexin conceptual sobre la idea
implcita en esta propuesta de tarot lacaniano se orienta dentro de la
concepcin del arte como vehculo de transmisin de ideas.
Como se dijo, esta idea implcita que tratar de explicitar podra hacer la
funcin de hiptesis solo que, excluida del contexto que asume a sta como
el objeto sometido a comprobacin dentro de una investigacin ya que, una
produccin artstica pensada desde donde lo hago no intenta crear una
respuesta comprobable sino ms bien, plantear una pregunta asumiendo que
tanto sta como la duda son parte del conocimiento. Por ello prefiero llamar a
esta idea conjetura, ms que hiptesis.
82
98
83
100
Captulo III
101
Por ello Peirce indica que en cada una de esas funciones (Representamen,
Objeto, Interpretante) se reproduce de manera interna la dinmica ontolgica
(Primeridad, Segundidad, Terceridad) que l mismo sugiere como esquema
de concepcin de todo posible fenmeno. La estrategia metodolgica que
utiliza para explicitar esto, ser la de volver a dividir el Representamen, el
Objeto y el Interpretante, cada uno nuevamente en tres aspectos que dan
cuenta de esa ontologa tridica de la Cualidad, la Relacin y el Pensamiento,
intrnsecos a las funciones sgnicas. Obedeciendo a esta nueva separacin
interna de cada aspecto del tringulo semitico, es as que entonces el
Interpretante queda separado en tres relaciones: Trmino, como el aspecto
simblico relacionado preferentemente con la cualidad o sensacin.
86
102
Esta fijacin momentnea del significado de una obra de arte es hoy de gran
importancia para la comprensin del fenmeno artstico actual ya que, quiz
como nunca antes la creacin ha sufrido una expansin tan notable. En el
momento histrico contemporneo es posible ver propuestas artsticas tan
excntricas y paradjicas como, percatarse por ejemplo, de que las artes
visuales son para la posmodernidad cada vez menos visuales. Sin embargo
tambin es posible ver en el arte contemporneo manifestaciones que
conservan
caractersticas
estticas
que
aluden
valores
plsticos
87
Nicols Bourriaud. Esttica relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
104
88
Idem.
105
Tambin sera importante decir que estos discursos sobre una obra artstica
rara vez son construccin del mismo artista que las propone, ms bien lo que
podemos observar en los sistemas artsticos es que esa tarea discursiva se
asigna a un cierto tipo de especialista: crticos, comisarios o en la actualidad
a ese personaje ambiguo que llamamos curador. De modo que sin duda es
un atrevimiento que un productor se de a la tarea de elaborar ese tipo de
trabajo por ello, me gustara especificar el tipo de argumento que como artista
pienso desarrollar aqu.
En principio dira que este texto no implica una interpretacin ya que, no parte
de la lgica que pretende acercarse a un fenmeno previamente ya existente,
algo as como iluminar una realidad que se presenta como oscura sino, del
presupuesto que aquello de lo que hablamos siempre es un fenmeno que
slo aparece por efecto de una significacin, su existencia siempre es de
carcter simblico; es decir que se acerca a una ontologa propuesta por la
filosofa analtica en eso que se ha llamado el giro lingstico sin embargo si
podemos utilizar una herramienta conceptual ms flexible en lugar de lo
lingstico tal vez pudiramos hablar de un giro semitico donde la
diferencia estara en que el fenmeno de significacin no se reduce al
lenguaje. De algn modo creo que la semitica seria una herramienta
conceptual ms til pues en muchos casos como el de la imagen, es difcil
hablar en rigor de lenguajes visuales. Sin embargo aunque quiz no sean un
lenguaje ni el arte ni la imagen, s son, sin duda, un mbito de significacin.
Resumiendo: dentro de un enfoque semitico la realidad humana ocurre
como un fenmeno de significacin y el signo es un proceso que trabaja con
tres campos: el signo en s, el mundo y el pensamiento, previo a este proceso
no sera posible hablar propiamente de realidad, el discurso que elaboro
como aspecto argumental de mi propuesta artstica no ilumina algo ya
existente sino completa un circuito de construccin significativa dentro de un
106
Quiz otra manera de decir esto sera afirmar que este campo argumental
que construyo es intrnseco a la produccin de la obra y por lo tanto forma
parte de sta en una naturaleza integral de ah que, no sea un ejercicio
hermenutico ni siquiera fenomenolgico sino propiamente creativo.
Este concepto siempre est articulado con sus dos complementarios: lo Real
y lo Simblico. Triada que constituye lo que llama su tpica es decir, los
lugares por los que transita la constitucin psquica de un sujeto. Pero
aunque constituyan los tres, un circuito relacional y un entrelazamiento que
se manifiesta grficamente en su esquema del nudo borromeo89 creo que,
tambin es posible concebirlos como esquema diferencial y aventurar una
89
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 23 El sinthome. Traduccin Nora Gonzlez,
Buenos Aires, Paids, 2006.
107
Esta
afectividad
es
el
resultado
de
una
experiencia
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1 Los escritos tcnicos de Freud 1953-1954.
Op. Cit.
108
del mismo modo su causa queda indefinida pues podra ser debida: a
integrarse completamente a una totalidad o bien, a quedar separado
definitivamente de ella.
Otro aspecto que Lacan destaca del proceso imaginario es que, lo que se
adquiere en el trnsito por este proceso ser lo que Freud llam el Yo ideal.
Momento psquico que implica una formacin yoica autorreferencial que crea
la ilusin de completud que es necesaria en la conformacin de ese sistema
que llamaremos sujeto91. Ese Yo ideal implica la posibilidad de plenitud del yo
donde todo sera alcanzable: el amor, la libertad, la felicidad, la verdad.
mbito donde todo es un s, como la pelcula del mismo nombre S de Sally
Potter que sugiere al principio de la creacin como un s, donde el amor es
posible sin importar las diferencias culturales, sociales o econmicas de los
protagonistas los cuales apoyados en un soporte imaginario se embarcan en
la aventura del amor ms all del determinante simblico que se caracteriza
por ser, un no.
De modo que tal vez sera posible destacar tres cualidades de este mbito
imaginario: La incertidumbre, lo afectivo, la libertad. Esto como conceptos
desde los cuales reflexionar la imagen pudiera arrojar una suerte de sentido
general para la creacin visual.
91
Idem.
109
Esa
posibilidad
sera
en
algn
sentido
sustento
del
psicoanlisis.92
92
Jacques Lacan. Mi enseanza. Traduccin Nora Gonzlez, Buenos Aires, Paids, 2006.
110
Esa funcin de fisurar lo slido es sin duda lo que busco en esta creacin de
imgenes desde los conceptos de Lacan, de algn modo pienso que esa
teora exquisita del psicoanlisis que para algunos se antoja bizarra e
incomprensible, Lacan nunca la propuso como un edificio slido e
impenetrable, la simple observacin de su trayectoria conceptual hara obvio
que su inters siempre fue sostener una dinmica mvil en la construccin de
su conocimiento bajo la estrategia de un seminario promovido por l y
constante a lo largo de casi treinta aos. Sin embargo una relacin
93
111
Creo que las imgenes en la vida de todo sujeto son parte fundamental de la
experiencia emotiva, todos estamos sujetos a esa relacin de algn modo,
sobre todo si pensamos que en este mbito se encuentran relaciones como
las del vestido, la ornamentacin, el espectculo y todo aquello que
entendemos como apariencia. Si concebimos la apariencia sin prejuicio moral
tal vez podremos comprender mejor la funcin cultural de las imgenes, as
quiz nos ayude la idea de Jean Baudrillard sobre la seduccin que propone
como fundamental en la relacin con lo Otro, una forma de mscara que
soporta todo contacto entre mundo y sujeto o entre sujeto y sujeto, que crea
una superficie que ya no se opone al concepto de profundidad ya que todo
encuentro sera un asunto de superficie es decir una pura relacin en la
medida que cualquier disolucin de las partes en contacto implicara la
prdida de una diferencia y sin sta todo aparece como confusin. Por ello la
94
112
imagen puede ser la relacin ms cercana que lleguemos a tener con un otro
o con lo Otro.95
113
Este contexto contrasta con el circuito bajo el cual surge la disciplina del
psicoanlisis, sobre todo si pensamos en un primer Freud todava unido a
una intencin cientfica a partir de una suerte de organicismo psquico pero, a
pesar de un pausado alejamiento de lo orgnico en Freud,99 el contexto
acadmico del psicoanlisis se refuerza al grado de una dureza dogmtica en
sus primeros seguidores, aunque, curiosamente el psicoanlisis de Lacan en
ltimas fechas tambin ha adquirido un matiz esotrico, sobre todo para
aquellos que se les dificulta su comprensin por estar ubicados en esquemas
clsicos de conocimiento: lineal, claro y definido.
115
116
Creo que el principio del tarot opera bajo la idea de que frente a una
indiferenciacin, como sera una tirada y su aparente azar implicado o
desorganizacin, opera una posibilidad organizativa que crea un orden bajo
los conceptos de un esquema de conocimiento o mapa cognitivo. El resultado
de ese proceso arroja una realidad posible expresada en forma de discurso
simblico.
100
117
101
102
Pablo Fernndez Christlieb. La sicologa colectiva un fin de siglo ms tarde. Op. Cit.
ngel Faerna. Introduccin a la filosofa pragmatista del conocimiento. Espaa, Siglo XXI, 1995.
118
103
Slavoj Zizek. rganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. Traduccin Antonio Gimeno
Cuspinera, Valencia, Pre-textos, 2006
104
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 4. La relacin de objeto 1956-1957.
Traduccin Enric Berenguer, Buenos Aires, Paids, 2005.
105
Humberto Chvez Mayol. Dispositivos imaginarios. Mxico, CONACULTA, 1990.
119
Este Lacan esttico que construyo a travs de imgenes implica una suerte
de objeto blando, es decir con una flexibilidad que por una parte, permite
siempre una apropiacin relativa y por otra, sostiene espacios vacos de
comprensin que propician el desplazamiento hacia el deseo por saber ms.
Tengo la conviccin de que esta sutil sensacin acerca del psicoanlisis
lacaniano es afn a la postura de Lacan al respecto de su propio saber, quiz
un dato de esta visin de su proyecto sea el hecho de mantener en constante
proceso su conocimiento por medio del trabajo de las ideas dentro de la
dinmica de un seminario.
106
120
una reescritura de lo que soy, asumiendo que si soy algo sera esa escritura.
Un poco siguiendo esa idea del autor de los seminarios: dejarse engaar
por lo simblico, ser incautos con el significante y experimentar lo real como
simblico. As esta nueva escritura sin ser exactamente ms eficiente me
permite, no creer en esta nueva letra de mi mismo sino estar dispuesto ha
crear siempre un nuevo texto de lo que podra ser metfora de m.
Quiz una buena manera de plantear este Lacan recreado fuera narrar el
proceso de apropiacin por la imagen que he hecho de l.
De modo que de algn modo, creo que esa suerte de insinuacin, seduccin,
sugerencia de significados importantes, es posible que aparezca al estar en
contacto con mis imgenes, sugiero la existencia de un Secreto en ellas,
107
Paolo Fabri. El tema del secreto en: Tcticas de los signos. Espaa, Editorial Gedisa, 1998.
121
Asumiendo esa posible funcin de las imgenes que dibujo es que, pens
que sera interesante hacerlas interactuar con un sistema o cdigo de
significacin, de esa idea surgieron los primeros tarot que realic. La idea
principal que animaba ese primer proyecto era el principio epistmico que
aparece implcita o explcitamente en autores como: Watzlawick, Peirce,
Morin, Maturana, Von Foerster, Bateson, Deleuze, Fernndez Christlieb y
desde luego el mismo Lacan. Esta idea implica que lo que entendemos como
conocimiento y que pretendemos como cualidad del objeto, es en realidad lo
que podemos concebir de ste en funcin de nuestros constructos
conceptuales mentales, de algn modo el mundo se nos presenta como
resultado de la herramienta conceptual que utilicemos para observarlo. En
realidad tambin muy cerca del famoso aforismo de Wittgenstein los
lmites de mi mundo son los lmites de mi lenguaje. Y todava ms, de la
concepcin kantiana que sugiere que el mundo es en la medida de mi
comprensin.108
108
122
estructura. Por ello mi primera intencin fue construir los conceptos de Lacan
en imagen organizados por series de tres, sin embargo al adentrarme en la
lgica lacaniana fue fcil observar que la construccin de este autor no
segua el orden matemtico tridico del norteamericano sino que, en funcin
del modelo terico ms actual segn cada poca del proceso de elaboracin
de su teora, Lacan organizaba sus diversos conceptos bajo distintas
metodologas, de modo que sus conceptos podran aparecer tanto: duales,
tridicos, tetrdicos e incluso multi-dimensionales.
109
124
algn modo quiz sera un error entender su proceso en una lgica evolutiva
ya que, eso mismo es lo que implcitamente l critic de los primeros
intrpretes de Freud.
De modo que no quedaba ms que integrar todos los conceptos que conoca
de Lacan en un conjunto desde el cual fuera posible articular su pensamiento
al respecto de una serie de imgenes que, azarosamente fueran apareciendo
dentro de un esquema o tirada. Con relacin a este esquema bsico de
organizacin del azar dentro del tarot, es algo que todava no se ha resuelto.
El proyecto slo inclua la elaboracin de las imgenes a propsito de la
teora de Lacan, quiz ahora vislumbro la necesidad de crear todos los
elementos que hicieran posible un juego completo de esas imgenes como
sistema interpretativo e incluir esquemas de posibles tiradas pero, sin duda
era necesario limitar los alcances del trabajo y hacerlos corresponder con
tiempos viables por eso, por ahora este trabajo se queda en la proposicin de
las imgenes.
El conjunto de conceptos es algo que adquir por diversas vas, es decir por
diversos autores. En principio el mismo Lacan bsicamente sus seminarios.
Como autores significativos para la integracin del conjunto sin duda estaran
Slavoj Zizek y en menor medida pero no menor importancia Roland Barthes y
Gilles Deluze.
aporta
perspectivas que
ilustran cualquier
126
127
112
113
128
11.-El Fantasma.
12.-La Forclusin.
13.-El Nombre del Padre.
14.-El Sinthome.
15.-El Sujeto Barrado.
16.-La Repeticin.
17.-La Transferencia.
18.-La Mirada.
19.-La Pulsin.
20.-El Significante.
21.-El Yo Ideal.
22.-El Ideal del Yo.
1.- El Deseo.-
El Deseo para Lacan se constituye como una suerte de seuelo. Por una
parte simulacro de satisfaccin y por otra, apariencia de voluntad propia.
Aunque parecera que lo importante es el objeto deseado, la satisfaccin
nunca se alcanza por lo tanto, parece que su funcin sea ms bien la
129
130
2.- La Falta.-
Este concepto entendido como una vivencia del sujeto es quiz, uno de los
principales motores de la teora lacaniana. El origen de la experiencia de
Falta es posible situarlo en lo Real en la medida que lo Real sera aquello de
lo que irremediablemente estamos separados, alejados, incompletos. Nuestra
realidad en la medida en que se construye en el campo de lo simblico, nos
queda lejos de lo Real de modo que, suponemos que aunque ah no falte
nada es imposible cotejarlo. La Falta sera una experiencia constitutiva si
pensamos que slo desde una fisura es posible crear un mundo, si en la
incompletud se crea la posibilidad de llenarla, si en la ausencia se busca la
presencia, si slo lo quebrado es posible restaurarlo. Sin Falta no habra
camino posible. Lacan la ubica en los tres espacios y como relacin con
nuestro objeto de Deseo ya que, la relacin de objeto siempre es, falta de
objeto. As, la Falta puede ser privacin si es real, frustracin si es imaginaria
o castracin si es simblica.
131
3.- El Objeto a.
132
4.- Lo Real.-
133
134
5.- Lo Imaginario.-
Sobre esta idea quiz ya he hablado, sobre todo trazando una especie de
constelacin de conceptos: imagen, imaginacin, reflejo, espejo, mirada,
afeccin, afecto. Quiz tambin me ayude el sentido coloquial del concepto
de imaginario, como hace Deleuze al intentar situarlo, dice algo as como
que: imaginario no es real o mejor, real pero para un sujeto.114 As eso que
llamamos mundo interno quiz sea el espacio por excelencia de lo imaginario
destacando su cualidad afectiva, comprendiendo por afecto tanto el sentido
de afectar es decir, lo que nos toca, nos daa, a lo que somos susceptibles,
como la acepcin de afecto: cario, sentimiento, querido, amable, entraable
o detestable. Lacan inicia el abordaje de lo Imaginario desde la concepcin
de reflejo dando al yo la cualidad especular y situando en este plano la
construccin psquica del Yo Ideal, dinmica integradora del individuo con
carcter de totalidad donde se presenta una imagen del yo completa y donde
tambin no aparece an la prohibicin que, ser la condicin de acceso a lo
simblico.
114
135
6.- Lo Simblico.-
la
que
Deleuze
se
refiere
tenga
que
ver,
si
lo
enfocamos
136
137
7.- El Goce.-
138
Ante esa insuficiencia del placer como motor de bienestar que el mismo
Freud ya propone en Ms all del principio del placer pues, esa plenitud
aparente parece no agotar los movimientos de la psique y sta regresa al
hecho traumtico repitiendo imaginariamente el evento doloroso sin
explicacin aparente. Es ah donde se vuelve evidente la limitacin de
conceptos como: felicidad, bienestar, placer o plenitud, para entender la
psique.
8.- El Placer.-
140
Por otra parte tambin Freud sugiere otra oposicin para el Placer en su Ms
all del principio del placer disyuntiva entre el principio de placer e instinto de
muerte. Parecera que esa funcin aglutinadora que procura al sujeto se
encuentra en conflicto con una fuerza ms all de la propia sobrevivencia de
ste, una fuerza que lejos de la conservacin del ser insiste en su
reintegracin como dira Lacan, a la paz de las piedras. Si pensamos al
Placer como la funcin que crea la emergencia de un sujeto, entonces el
Placer adquiere una cualidad creadora que, ya dentro de una lgica compleja
como la de Morin, esa creacin contiene en su aparicin los elementos de su
propia destruccin y si el sujeto es una creacin, tambin implica una
destruccin pues es producto de una separacin es decir, del rompimiento de
una unidad Real. Quiz por ello un individuo conserve pese a todo una fuerza
que lo atraiga hacia una reintegracin con lo Real, donde es posible suponer
sin ninguna certeza, que ah no hay Falta.
9.- El Falo.-
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142
143
simblica
que
se
manifiesta
si
lo
entendemos
como
115
la
Todo
115
Thomas Kuhn. La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico, Fondo de cultura econmica,
2007.
144
11.- El Fantasma.
145
12.- La Forclusin.
116
Slavoj Zizek. El acoso de las fantasas. Tercera edicin, Mxico, Siglo XXI, 2007.
146
147
149
Sin embargo esta funcin determina no slo una dinmica para el Deseo sino
tambin lo inscribe en su accin bajo la ley, es decir que con la aparicin del
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significante Nombre del Padre el Deseo queda sujeto al campo de la ley. Esta
inscripcin implica para Lacan el segundo momento de la funcin del Nombre
del Padre, el primero ha sido la desestabilizacin de la relacin imaginaria
entre la madre y el hijo mediante el desplazamiento del Deseo, el segundo
ser la sujecin del ejercicio del Deseo a la ley.
14.- El Sinthome.
151
Lacan retoma de James Joyce al decir que, ste con su escritura se hace un
nombre y paralelamente se genera en l una suerte de Gran Otro sublimado.
De algn modo ante una insuficiencia simblica en la conformacin de la
psique un individuo tendr la posibilidad de remendar ese hueco mediante
un acto creativo.
Esto ltimo, es justo lo que sugiere Zizek en su libro con el ocurrente ttulo
Goza tu sntoma. De algn modo el psicoanlisis se podra concebir como
el proceso de reconocer aquello que nos enajena (nos hace ajenos a
nosotros mismos) como lo que propiamente somos. Lo que se cree ms
extrao ser lo que al asumirlo como propio re-signifique toda nuestra
consciencia al crear una suerte de nombre propio como producto de una
invencin.
Esa positividad del sujeto como ser de certezas es lo que de algn modo el
psicoanlisis ha venido debilitando y Lacan prcticamente ha derrumbado. En
principio no es lo mismo Yo que, Sujeto, el yo a manera de esencia positiva
no existe, aparece como resultado de un proceso en el que intervienen
entidades indiferenciables. Qu tanto un yo, es independiente de lo otro y que
tanto uno y lo otro son lo mismo. Por fin, el sujeto como ese reflejo que
aparece en el mbito imaginario y que al ser condicionado por una ley
simblica es transformado en sujeto del enunciado, sujeto del lenguaje es
decir amarrado al lenguaje virtualidad que le otorga existencia dentro del
campo de lo social, lo colectivo acontecimientos ambos simblicos.
Es as que, un sujeto podra ser el lugar que se forma entre un deseo y una
demanda, entre un reflejo y su posicionamiento frente a la ley, entre el deseo
de la madre y la ley del padre, entre un objeto causa del deseo y una falta
constitutiva. Un sujeto cruzado por una barra que lo marca y lo tacha, que lo
sostiene y lo determina, sujeto de desconocimiento, Sujeto Barrado.
16.- La Repeticin.
Este concepto en Freud quiz sea posible entenderlo como una forma de
sntesis del principio de su teora del psicoanlisis como una metapsicologa,
ms all de de la psicologa pues, desde su observacin del fenmeno de
repeticin del hecho traumtico en la clnica con sus pacientes, se conflicta
la primera teora del principio de placer como motor originario de la psique,
como una psique que reacciona ante el medio en un proceso de equilibrio
casi homeosttico a travs del placer como estrategia orgnica.
Ser es quiz, lo que ms se parezca a no ser, tal vez entre ambos lo nico
que cambia sea una repeticin activa que se dirige tarde o temprano hacia la
inactividad.
17.- La Transferencia.
158
tendencia a repetir dinmicas de relacin con los otros con base en ciertos
hbitos adquiridos durante el proceso de constitucin de nuestra subjetividad.
Es comn reparar en que, en nuestras relaciones, por ejemplo con el sexo
opuesto, tienden a repetirse esquemas significantes de contacto, matizados
por diferencias pero aglutinadas bajo constancias de operacin: buscar
parejas con caractersticas similares, tener conflictos con figuras de
autoridad, encontrar sujetos a quien proteger o bien quienes nos protejan,
amistades que impliquen circunstancias de rivalidad, etc.
Parece que, comprendido este fenmeno desde los primeros enfoques que
interpretaban a Freud, lo que ocurre es que, todos desplazamos ciertas
figuras como padre, madre, hermanos, hacia personajes que comunmente
aparecen en el transcurso de la cotidianidad. Sin embargo el enfoque de
Lacan, como siempre, complejiza lo aparentemente resuelto. ste profundiza
el anlisis de la Transferencia en principio al acentuar lo que ya Freud haba
indicado al descubrir a sta, en su prctica psicoanaltica, durante el uso de
la hipnosis adems del caso de Dora, es decir que, la Transferencia se sita
en el centro de toda prctica analtica pues de algn modo es gracias a sta
que un anlisis ocurre.
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18.- La Pulsin.
Lacan afirma dentro del Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales
del Psicoanlisis a la Pulsin como parte de este conjunto, junto a la
Transferencia, el Inconsciente y la Repeticin. Dnde, sera posible localizar
la trascendencia de este concepto dentro de la constitucin de la psique, si
retomamos algunos de los aspectos que tanto Lacan como Freud nos
proponen para trazar un mapa sobre este fenmeno tal vez aqu podra
sugerir parte de su importancia.
Este proceso que trato de describir implica al menos a una fuente dir Freud
como el punto de ubicacin de la tensin, a un objeto que de algn modo se
161
164
estructura de borde117, es decir como dije antes, con una funcin reguladora
de intercambios entre el afuera y el adentro (boca, ano, pecho, odos, ojos)
esa funcin econmica se moviliza hacia cualquier parte del cuerpo en la
sexualidad de modo que, los intercambios se multiplican y adems ya vimos
que todo objeto externo es factible de convertirse en agente de satisfaccin
sexual.
117
Jacques Lacan. El seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Buenos
Aires, Barcelona, Mxico, Ediciones Paidos, 1995
165
19.- La Mirada.-
Este concepto que intenta describir el fenmeno del intercambio entre mundo
y sujeto a travs de la vista, representa para m una doble significacin por
una parte, ha sido mi primer acercamiento a Lacan y tambin la aparicin de
una infinita sensacin de orfandad ante su discurso el cual, todava me sigue
fascinando y enganchando en la medida en que implica tanto un misterio
sostenido como una oportunidad de interpretacin siempre dinmica. Por otra
parte, el fenmeno de la Mirada atae intrnsecamente a mi objeto causa del
deseo ms consistente, el arte visual.
166
Pero esa Mirada que tambin siempre ser la presencia del Gran Otro y por
tanto Fantasma, no se reduce a ste. En la Mirada est tambin lo Real,
aquello por lo que soy mirado que no slo es la suposicin de otro
omnipresente que me ve sino, la cualidad misma de lo Real, aquello que
pese a toda representacin se transforma en significante pero no significa
cualquier cosa, una cualidad que condiciona su Fantasma, sustancia
inaccesible pero trasformable no en todo sino en imagen particular. La Mirada
como roce con lo Real que nunca se produce en el plano consciente, fluctua
entre lo preconsciente y lo inconsciente pero, siempre generador aun de
Fantasma.
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20.- El Significante.-
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sicoanaltica.
Resulta
claro
que
sta
se
produce
como
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Esa operacin que acciona una divisin fundamental pues, toda nuestra
realidad acontecer como representacin. Quedamos separados para
siempre de lo real. Sin embargo tambin se constituye como el dispositivo
que permite nuestra insercin al campo social simblico. Este sistema
simblico nos pre- existe y la funcin Significante primordial ser la va por la
que quedamos sujetos al pensamiento colectivo.
171
21.- El Yo ideal.
Ya hemos visto que tanto para Freud como para Lacan el sujeto no es una
esencia, es decir una existencia autnoma y suficiente que conserva su
identidad en una insistencia misteriosa, ms bien un individuo es el resultado
de una dinmica constitutiva con carcter de proceso. Se puede considerar
que el lugar donde se implementa el proceso subjetivo es un territorio
significante, colectivo, cultural, simblico, al que todos llegamos y nos
precede as que, en algn sentido antes de existir ya nos encontramos
significados.
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121
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Conclusiones.
177
178
Por ello partiendo de ese hacer mi objeto de estudio no puede ser otro que
mi produccin artstica, vista sta tanto desde lo general como una reflexin
retrospectiva de las caractersticas de lo que ha sido hasta ahora como, en lo
particular a partir de un proyecto de produccin actual que he nombrado
Lacan imaginario que consiste en la elaboracin de una serie de imgenes
partiendo de los conceptos de la teora del psicoanlisis de Jacques Lacan.
Sin embargo al proponerme como objeto de estudio este proceso que llamo
mi produccin artstica era necesario un mtodo de anlisis que a mi juicio
permitiera dar cuenta en forma amplia del conjunto de factores que
intervienen en la prctica cultural que llamamos arte.
Las posturas tradicionales como formas de anlisis para el arte como seran
la historia del arte y las distintas teoras de la forma de Wolfflin123 hasta
Arnheim124, no me satisfacan del todo como herramientas de anlisis de un
proceso donde la carga afectiva resulta tan fundamental como lo es para m
la experiencia de la creacin; estas herramientas metodolgicas quiz debido
a su herencia de un cierto rigor objetivo, resultan un tanto ciegas para tratar
lo subjetivo dentro del campo del conocimiento.
De modo que requera una herramienta terica que permitiera de algn modo
mapear tanto el carcter afectivo como subjetivo de una produccin
artstica. Esta posibilidad creo que la tienen tanto el psicoanlisis como la
semitica, sta en su versin sajona representada por Peirce, mientras que el
primero dentro del enfoque de Lacan.
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la
construccin
de
este
espacio
de
investigacin
pasa
disciplinariamente
liminar
en
palabras
de
Morin
Transdisciplinaria126.
126
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mbito temporal.-
Es decir, que en la prctica cotidiana del dibujo repito una serie de conductas
que acentan su significacin precisamente por su acto repetitivo a diferencia
de lo que ocurre en una simple rutina donde lo que se repite vaca su
significado por el desgaste de lo naturalizado. En mi ejercicio dibujstico actos
como: no poder dibujar de lo imaginado y requerir siempre un referente
concreto de la realidad; la predileccin de la noche para trabajar; la sensacin
de continuidad que experimento al trazar casi mecnicamente una red de
texturas lineales; del mismo modo la accin de seleccionar los textos que
operan como principio de la imaginacin o en tiempos recientes ya no la
seleccin sino la elaboracin personal de ellos. Estos actos generan un
tiempo particular distinto al de la vida cotidiana que navega casi siempre por
el sinsentido.
La tercera forma en que puedo ver el tiempo como parte de mi objeto artstico
se refiere a la propiedad formal convencional en que el tiempo se maneja
dentro de una gramtica visual, es decir, en mis dibujos aparece la constante
de manejar secuencias mediante vietas o bien colecciones de imgenes
como en el caso del proyecto de Lacan imaginario, estas series proponen
183
mbito matrico.-
Iconografa.-
Materiales.-
Al respecto del material tendra que decir que la eleccin de ellos para mi
trabajo es a tal grado afectiva que se pierde en la sensacin indiferenciada,
es decir que sin importar su origen la sensacin slo habla desde las
intensidades. Los papeles de algodn y las tintas son elementos que por una
afinidad desconocida establezco una identificacin imaginaria con ellos, algo
as, como decir que me reconozco en el papel y la tinta tanto que, esos han
184
sido los materiales constantes desde que inici una produccin que podra
llamar personal y que la he realizado siempre recurriendo a dos tcnicas: la
grfica y el dibujo.
Esa afinidad la recuerdo desde nio, quiz desde los inicios de cada ciclo
escolar cuando una intensa emocin acompaaba a los tiles escolares
nuevos, quiz, tambin relacionada con mi coleccionismo de historietas,
todava recuerdo esa extraa accin de introducir la nariz entre las hojas de
la revista de nueva aparicin como acto tan inconsciente como de goce.
Todava no lo s pero ese acto de aspirar el aroma de la tinta y el papel de
libros revistas o cualquier impreso, que continuo hacindolo, es una accin
que slo puedo entender como compulsiva. Pienso que quiz la percepcin
menos codificada es el olfato y tal vez por ello sea la ms predominante al
ejecutar las tareas cotidianas de la vida como comer, soar o amar.
Tcnica.-
Sin embargo para explorar al dibujo tal vez pueda partir de esa pequea
categorizacin que he sugerido es decir, que el dibujo puede ser un proceso,
una forma o una idea, o bien, el dibujo como proceso, como forma y como
idea.
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mbito conceptual.-
127
186
De modo que la forma que asumo para este discurso, lo propongo a manera
del concepto de Tctica en De Certau como una historizacin o narrativa129.
128
129
Ibidem. pp.XLIX,L.
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130
Jacques Lacan. Escritos. Tomo 1, Traduccin Toms Segovia, Mxico, Siglo XXI, 2005. y Jacques
Lacan. Escritos Tomo 2, Traduccin Toms Segovia, Mxico, Siglo XXI, 2005.
188
Por ms descabellado que para alguien esto se oiga hay en m, una extraa
conviccin interna quiz no distinguible de un delirio y todava cercana a la
incertidumbre de que, La invencin de mi Lacan podra provocar en l una
risa bondadosa de aprobacin al ver transformados sus conceptos en
aromticas imgenes de tinta sobre papel.
189
Bibliografa.-
______ El placer del texto y leccin inaugural. Mxico, Siglo XXI, 1973.
Deleuze, Gilles. La isla desierta y otros textos. Pre- textos, Espaa, 2005.
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Grupo
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______ El Seminario de Jacques Lacan. Libro 4. La relacin de objeto 19561957. Traduccin Enric Berenguer, Buenos Aires, Paids, 2005.
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Zizek, Slavoj. El acoso de las fantasas. Tercera edicin, Mxico, Siglo XXI,
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Otras fuentes:
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http://www.dialogica.com.ar/iys/Abecedario_Gilles_Deleuze.rtf
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